Геннис Иннеса Васильевна

Восток. Культура Китая и Японии [калибрятина]

Иннеса Геннис

Восток. Культура Китая и Японии

© И.В. Геннис, текст, 2020

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2020Китай

Занимая внушительную территорию площадью около 9,6 млн квадратных километров, Китай является самым большим государством Центральной и Восточной Азии и самой густонаселенной страной в мире. Население Китая в наши дни превышает 1,4 миллиарда человек.

«Человек и природа – одно целое»

Современный Китай – наследник древней и великой цивилизации. Сами китайцы называют свою страну Чжун-го, что означает Срединное государство. Это название возникло в эпоху Чжоу (XI–III вв. до н. э.) и произошло от тех мест, где проживала самая многочисленная народность Китая хуа-ся (хань), по среднему течению реки Хуанхэ, в самом центре земель, заселенных другими племенами. Об этом свидетельствуют письменные источники того времени. Таким образом, Чжун-го первоначально означало центральную часть Китая, поделенную в те времена на девять округов. Позднее это понятие приобрело более широкий смысл, с XIX века так стали называть всю страну в целом.

В юго-западной части страны находится Тибетское нагорье, состоящее из поднятых на высоту до 4,5 тысячи метров плоскогорий и достигающих 6 тысяч метров горных хребтов. Оно окружено цепью высоких гор, поросших густыми хвойными и лиственными лесами. На юге и западе устремляются своими вершинами к небу Гималаи и Каракорум, а на севере и востоке – Сино-Тибетские горы, Куньлунь и Наньшань. В северной, северо-западной и восточной части страны простираются обширные пустынные равнины и плодородные речные долины.

Китай – страна многочисленных рек и озер. Самые большие по величине реки – Янцзы и Хуанхэ. Река Янцзы – третья в мире по протяженности после Нила и Амазонки, самая длинная и многоводная в Евразии. Кстати, ее название и означает «длинная река». Свое начало Янцзы, или «голубая река», как ее еще называют, берет на вершинах Тибета и впадает в Восточно-Китайское море. Вторая по величине река Китая – Хуанхэ, или «желтая река», оправдывающая свое название характерным желтым цветом воды, в которую ее окрашивает плодородная почва Лёссового плато.

Многоликая природа Китая завораживает красотой поросших густыми лесами гор и расположенных высоко в горах озер, о некоторых из которых сложены красивые и загадочные легенды. Так, высоко в горах Тянь-Шаня среди заснеженных вершин находится озеро Тяньчи, или Небесное (Нефритовое) озеро, вода которого кристально чиста и прохладна. Одна из древних легенд гласит, что когда-то в этом озере купалась повелительница Запада – хранительница источника и плодов бессмертия даосская богиня Си-ван-му. Местом ее обитания был роскошный дворец из нефрита, отсюда и возникло столь необычное название озера.

Благодаря теплу и высокой влажности, ведь Китай находится в зоне умеренного континентального и субтропического климата, здесь произрастает около 32 тысяч видов растений, в том числе реликтовых. Также богат и разнообразен животный мир. Здесь обитают такие редкие и необычные животные, как летучая собака, панда, белый тигр, снежный барс, китайская исполинская саламандра, золотистая курносая обезьяна, гималайский медведь, азиатский ибис… Всего в Китае насчитывается более 4400 видов позвоночных животных. Природа также щедро одарила Китай полезными ископаемыми.

Становится понятным, почему китайцы всегда ощущали себя в единстве с окружающим миром, постоянно сопоставляли свою жизнь с жизнью природы, ее переменчивыми состояниями, временами года. С точки зрения каждого китайца, природа – это огромный прекрасный космос, и человек – его частица. Он не венец природы и не ее раб, хотя над ним и властны суровые стихии тайфунов, землетрясений, наводнений и засух. Человек не противопоставляет себя природе, но является неотъемлемой ее частью, а природа, в свою очередь, неделимая часть его самого. В традиционной китайской эстетике даже есть такое утверждение – «человек и природа – одно целое». Благодаря подобным взглядам здесь сложился самобытный художественный язык, сформировалась своя особая религия и философия.Философско-религиозные учения

В середине I тысячелетия до н. э. возникли религиозно-философские учения – конфуцианство и даосизм. Роль их в формировании национальных культурных традиций Китая была очень велика.Конфуцианство

На основе идей конфуцианства на протяжении веков формировались нравственные и этические нормы, жизненные ценности, устремления, мировоззрение жителей Китая, их представления об идеальном общественном устройстве, их быт и жизненный уклад. Основателем этого религиозно-философского учения был Конфуций (551–479 гг. до н. э.), происходивший из знатного княжеского рода.Великий учитель Кун

Родился Конфуций (Кун-цзы или Кун Фу-Цзы) в семье 63-летнего военного по имени Шулян Хэ. Матерью его была семнадцатилетняя наложница. Мальчику было всего полтора года, когда умер отец, и они с матерью вынуждены были покинуть его семью и жить самостоятельно. Детство и юность Конфуция прошли в бедности. Но мать постоянно рассказывала мальчику о заслугах его отца, о его благородных предках, и Конфуций укрепился в сознании, что ему нужно занять достойное его происхождения место в жизни. Он рано начал работать, одновременно занимаясь самообразованием. Усердие в изучении наук принесло свои плоды, и вначале его назначили чиновником, распоряжающимся приемом и выдачей зерна. Тогда Конфуцию было всего лишь 25 лет, но он уже был женат и имел сына. Впоследствии Конфуций назначался на высокие должности в нескольких княжествах.

Закат империи Чжоу был временем феодальных междоусобиц, обнищания народа, ослабления власти императора, страну захлестнул произвол правителей удельных княжеств. Конфуций все больше осознавал, что изменить сложившуюся ситуацию, занимая пост чиновника, теперь невозможно. Он выходит в отставку и отправляется путешествовать по стране, вместе со своими учениками проповедуя свое философское учение и горя желанием помочь народу преодолеть постигшие страну несчастья.

Учениками Конфуция, которых по некоторым сведениям было около 3000, была составлена книга его бесед и высказываний – «Лунь Юй» («Беседы и суждения»). Из книг, написанных самим Конфуцием, подтверждена подлинность только одной – «Чюньцю» («Весна и осень»). Разработанное им учение легло в основу устройства Китайского государства, китайского образа жизни, а самому Конфуцию стали поклоняться, как божеству, и строить храмы в его честь.

Так каковы же главные идеи конфуцианства?

Конфуций считал, что изменить мир к лучшему можно, изменив самого человека. Он создает идеальный образ совершенного человека – цзюнь-цзы. Его главные достоинства – гуманность и чувство долга. Такой человек скромен, сдержан, справедлив, бескорыстен, человеколюбив, ведь гуманность – жэнь – это высший идеал, совокупность лучших качеств в человеке. Чувство долга – и обязывает совершенного человека быть искренним, стремиться к знаниям, постигать мудрость древних, соблюдать традиционные обряды и церемонии.

В сборнике изречений Конфуция «Лунь Юй» перечислены главные качества совершенного человека – цзюнь-цзы. Это целый букет добродетелей – смелость и прямодушие, искренность и честность, умение преодолевать сомнения и не совершать необдуманных поступков. В юности цзюнь-цзы целомудрен, в зрелости избегает ссор, в старости щедр. Его не прельщают жизненные блага – богатство, комфорт, вкусная еда. Он посвящает свою жизнь служению людям и поиску истины. Этот идеальный образ был противопоставлен царящему в мире хаосу, произволу и несправедливости.

Конфуций утверждал, что государство – это большая семья, которую возглавляет император – Сын Неба. Жизненный путь каждого человека определен Небом – высшей духовной силой, и каждый должен занять в обществе назначенное ему место, будь то чиновник или простой крестьянин. Главным носителем всех норм поведения в конфуцианстве считается гуманный и справедливый правитель.

Однако со временем последователи учения Конфуция превратили его в официальную догму, подменявшую суть гуманистических идей философа внешней формой поведения, демонстрирующей уважение к старшим, напускную скромность и добродетель, преданность старинным обычаям, что выразилось в традиционных китайских церемониях. Строго обязательные фиксированные правила поведения были прописаны на каждый момент жизни. Любое событие, будь то женитьба, поступление в университет или назначение на должность, были подчинены этим правилам. Их целью была защита общества от социальных потрясений, воспитание народа в духе уважения к существующим порядкам.

В средневековом Китае были выработаны нормы и стереотипы поведения человека в зависимости от занимаемого им места в обществе. Каждый должен был освоить сложную систему общественных отношений, сложный ритуал подчинения младших старшим, нижестоящих на социальной лестнице вышестоящим, подчиненных своим начальникам, детей родителям. На верхней ступени этой социальной лестницы находился император – Сын Неба. Так учение Конфуция было приспособлено к потребностям централизованного государства с его мощным бюрократическим аппаратом, и в таком виде оно оставалось неизменным на протяжении двух с лишним тысячелетий.

Таким образом, конфуцианство проповедовало решение социальных проблем воспитательно-нравственным путем с помощью моральных поучений и строгого соблюдения этических норм.

Даосизм

В отличие от конфуцианства, носящего этический характер и направлявшего свои силы на достижение гармонии в обществе и государстве, даосизм основывался на законах, которые господствуют в природе, и соотносятся с жизнью каждого человека. Истоки этого учения уходят в очень древние времена. Его догмы и ритуалы были систематизированы и записаны Лао-цзы, жившим на рубеже VI–V веков до н. э. (родился он в 604 г. до н. э. – умер в V в. до н. э.)

«Старый Младенец»

Если биография Конфуция хорошо исследована, то сведения о жизни его старшего современника – Лао-цзы носят отрывочный характер. Некоторые историки считают, что это вообще мифический персонаж, хотя и сохранились древние свидетельства о встрече Конфуция и Лао-цзы в 517 году до н. э. Китайская легенда повествует о чудесном рождении философа. Родился он умудренным старцем, так как мать вынашивала его в своем чреве 80 лет. Одно из значений имени Лао-цзы и означает «Старый Младенец». Зачат он был чудесным образом, после того как мать Лао-цзы проглотила кусочек горного хрусталя. А по другой версии он родился от лунного и солнечного лучей, которые коснулись его матери. Едва он появился на свет, как сразу стал проповедовать учение Дао, идеи и основные понятия которого он записал в трактате «Дао Дэ Цзин» («О законе Дао и его проявлениях»).

Смысл понятия Дао глубок, сложен и многозначен. Дао – это всеобщий Закон или Абсолют, закон бытия, космоса, выражающий универсальное единство мира, пребывающего в вечном движении. Дао – это вечный путь без начала и конца. Из Дао все возникает, и все в него возвращается. Все в космосе и в человеке является порождением Дао. В одном из канонов трактата «Дао Дэ Дзин» сказано «Человек следует законам земли. Земля следует законам Неба. Небо следует законам Дао, а Дао следует самому себе. Тот, кто нарушит законы Дао, погибнет раньше времени».

Все вещи и явления, являющиеся частью Дао, несут в себе два противоположных начала – инь и ян. На их взаимодействии и противоборстве основано равновесие мира. Взаимодействие этих сил, их баланс определяет ход всех жизненных процессов. Темное женское начало – инь – несет в себе мягкость, инертность, слабость, пассивность. Светлое мужское начало – ян – олицетворяет деятельность, твердость, яркость, силу, активность. Из их взаимодействия рождается жизненная энергия ци, лежащая в основе гармонии мира.

Лао-цзы и его последователи призывали к познанию Дао, подчинению жизни человека его законам и вечному слиянию с ним. Только так, говорили они, можно достичь бессмертия. Были разработаны правила, касающиеся питания духа и питания тела. Питание духа должно выражаться в совершении добрых поступков, что усиливает душу и приближает ее к Абсолюту. Совершаемое человеком зло, напротив, ослабляет душу и отдаляет ее от Дао. Питание тела – это соблюдение строжайшей диеты и постоянные физические тренировки, полное подчинение тела разуму. Идеал даосизма – отшельник, который с помощью медитации, соблюдения строгого поста, физических и дыхательных упражнений достигает особого духовного состояния, в котором он целиком погружается в общение с божественным Дао, преодолев все страсти и желания, и достигает бессмертия.

Эликсир бессмертия

Даосы считали, что тело святого, обретшего бессмертие, как духовное, так и физическое, приобретает сверхъестественные свойства. Оно может становиться невидимым, святой может летать по воздуху, появляться одновременно в нескольких местах, проходить сквозь стены, возноситься на небеса к другим небесным бессмертным. Такого святого называли сянь, что и означает бессмертный. Путь подвижников к бессмертию был долгим и трудным, далеко не каждый мог его осуществить, решившись отойти от мира, отказавшись от всех благ и удовольствий, и стать отшельником. А потому возникли попытки сделать этот путь более простым и доступным, благодаря чудодейственному эликсиру бессмертия.

Поисками этого снадобья занималось немало людей. Был среди них и легендарный император Цинь Шихуанди (246–210 гг. до н. э.) – правитель первого централизованного государства Цинь. Цинь Шихуанди издал указ о поисках эликсира бессмертия, который распространили по все территории Китая. Он был записан на множестве деревянных дощечек, которые в те времена использовали вместо бумаги. Наряду с поисками чудодейственных растений, одержимый идеей бессмертия, император в качестве средства для продления жизни употреблял киноварь (сульфид ртути), что, по всей видимости, и явилось причиной его преждевременной кончины в возрасте 49 лет.

Также важным принципом даосизма является отрицание целенаправленной деятельности («принцип недеяния»), которая нарушает естественный миропорядок. Природа сама устраивает все так, как это нужно Небу и Дао. Вмешательство же человека губит все созданное природой. Так, если речь идет о политической жизни общества, лучшим будет тот правитель, который не мешает своими действиями слиянию с высшей сущностью – Дао, которая сама определяет ход всех событий. Император должен только поддерживать в государстве гармонию, предотвращать смуту, предоставлять своим подданным свободу в следовании законам Дао.

Делая основной упор на утверждении, что человеческое поведение должно направляться естественными законами природы, даосизм обобщил зародившиеся в древности идеи о слиянии человека с природой, придав им новый поэтический смысл. Призывы даосов к бегству от всего суетного в мире, от ограничивающих свободу общественных норм способствовали пробуждению в человеке созерцательности, его единению с природой. Даосизм оказал огромное влияние на образ жизни китайцев, развитие особой системы их художественного мышления, позволяющей поэтически переосмыслить окружающий человека мир.

Буддизм. Махаяна

В IV–VI веках в Китай из Индии проникает буддизм. Он пустил глубокие корни на китайской почве, поскольку призывал к милосердию, равенству всех людей перед лицом страданий и жизненных испытаний, обещал воздаяние за добрые поступки. Буддистское учение соединилось в Китае с идеями даосизма и конфуцианства, с местными культами и верованиями. Конфуций и Лао-цзы были включены в список буддийских святых.

Будда Шакьямуни

Основателем буддизма был Сиддхартха Гаутама (Будда Шакьямуни), рожденный в семье царя из племени шакьев. История его жизни описана древними авторами Индии. Поэт, драматург и проповедник буддизма Асвагхоша является автором поэмы «Буддхачарита» («Жизнь Будды»). Отец Будды Шуддходана был правителем небольшого индийского княжества, мать – царица Махамайя – происходила из знатной семьи колиев. Незадолго до начала родов она отправилась в дом своих родителей, как это было принято у шакьев, но схватки начались в пути, и спустя несколько дней после рождения сына она умерла. Из горной обители пришел отшельник-провидец Асита, чтобы благословить новорожденного. На теле младенца Асита обнаружил 32 признака, предвещаюшие ему великое будущее. Он должен был стать царем или святым. Мальчика назвали Сиддхартха Гаутама. «Сиддхартха» означает – «тот, кто добился своей цели».

Отец мечтал, чтобы его сын стал великим правителем, он окружил Сиддхартху роскошью и богатством. В 16 лет царевич женился на принцессе Яшодхара, спустя несколько лет у молодых родился сын Рахула, который впоследствии стал учеником и последователем своего отца. Сиддхартхе было 29 лет, когда он впервые покинул пределы дворца. Четыре зрелища, открывшиеся его глазам, изменили жизнь царевича навсегда. Он увидел нищего старика, затем тяжело больного человека, мертвеца и, наконец, аскета-отшельника. Это так его потрясло, что он решил посвятить свою жизнь поискам пути преодоления человеческих страданий, от которых не могут защитить ни богатство, ни знатность, ни власть. Навсегда покинув дворец, Сиддхартха Гаутама стал нищим отшельником. Он обрек себя на тяготы и лишения, проводил время в странствиях, размышлениях и молитвах. Через 6 лет, сидя под деревом Бодхи, Сиддхартха достиг просветления, ему открылась истина и стали понятны причины человеческих страданий и способы их преодоления. Само слово «Будда» и означает «просветленный». После этого еще в течение 45 лет он проповедовал свое учение, а затем в 80-летнем возрасте достиг нирваны.

Четыре главные истины, которые открыл человечеству Будда Шакьямуни, легли в основу буддистского учения. Первая истина гласит, что жизнь человека – это страдание, поскольку все в мире преходяще и непостоянно. Согласно второй истине, главный источник страданий – человеческие желания. Человек привязан ко всему материальному в жизни, и его желания и потребности усиливают страдания, так как их нельзя утолить полностью. Третья истина заключается в том, что избавиться от страданий возможно, оставив мирскую суету во имя достижения нирваны. Нирвана в переводе с санскрита означает – «угасание». В религиозно-философском учении буддизма – это выход души из цепи перерождений – сансары, преодоление всех земных привязанностей, достижение абсолютного покоя и блаженства. Четвертая истина указывает человеку путь избавления от желаний – восьмеричный путь спасения. Будда призывал, отказавшись от крайностей, придерживаться «срединного пути», найти «золотую» середину между благополучным и лишенным всяких благ образом жизни.

Восьмеричный пусть спасения

Что же подразумевает восьмеричный путь спасения? Он напоминает лестницу, поднимаясь по которой, можно достичь истины.

Первая ступень – это «правильное понимание». Каждый человек должен осознать, что мир – это юдоль страданий и скорби. Вторая ступень – «правильные намерения». Необходимо ограничивать свои страсти и стремления, порожденные собственным эгоизмом. Третья ступень – «правильная речь». Человек должен следить за всем, что он говорит, никого не оскорбляя и не обижая. Четвертая ступень – «правильные поступки». Лишь добрые дела наполняют жизнь человека смыслом, а зло ее разрушает. Пятая ступень – «правильный образ жизни». Человек может избавиться от страданий, не принося ни себе, ни другим вреда, отказавшись от роскоши, богатства и излишеств. Шестая ступень – «правильные усилия». Надо тщательно следить за ходом своих мыслей, настраиваясь на добро и отгоняя дурные мысли, концентрируясь на достижении истины. Седьмая ступень – «правильные помыслы». Избавиться от страданий можно, преодолев плотские желания и эгоцентризм, подчинив тело разуму. Восьмая ступень – «правильная концентрация». Необходимо постоянно тренировать себя, погружаясь в глубокую медитацию, в которой можно достичь просветления.

Буддизм в Китае распространился в виде так называемого северного направления – махаяна («большая колесница» – «широкий пусть спасения»). Оно отличалось менее суровыми требованиями, чем те, что предъявлялись в хинаяне («малая колесница» – «узкий путь спасения»), проповедовавшей уход от мирской суеты и путь отшельнического подвижничества во имя достижения нирваны. (Направление хинаяна получило распространение в самой Индии.) В махаяне спасение человека может осуществиться в мирской жизни. Согласно учению северного буддизма, освободиться от неизбежных в жизни страданий может всякий верующий, соблюдающий буддийские заповеди.

Идеал южного буддизма (хинаяны) – это аскет, отрекшийся от мира и сосредоточивший свои усилия на индивидуальном спасении. Идеал махаяны – это милосердные помощники Будды – бодхисаттвы – святые, достигшие просветления и заботящиеся о спасении людей, наставляя их на путь истинный. В махаяне существует обширный пантеон святых – бодхисаттв, которые почитаются наряду с основателем буддизма – Буддой Шакьямуни.

Общественные отношения

Начало эпохи Средневековья в Китае связывают с периодом падения династии Хань и начавшейся после этого в III–VI веках эпохой смуты. Завершает период Средневековья Синхайская революция 1911–1912 годов, когда был свергнут последний китайский император и в стране установилась буржуазная республика. За это время в Китае сменилось множество императорских династий, но государственное устройство в своих основах оставалось неизменным. Император и его «небесный мандат»

Возглавлял государство император – «Сын Неба» (Тянь Цзы). Его считали посредником между Землей, то есть обществом и государством, и обожествленным Небом – источником порядка в мире. (Отсюда возникло и еще одно название Китая – Поднебесная империя.) Небо вручало ему «небесный мандат» (тянь мин) на правление в соответствии с конфуцианскими традициями, перед Небом он отвечал за благополучие страны. Само понятие «небесный мандат» носило условный характер. Оно подразумевало особое повеление, которое было ниспослано императору Небом. Если владыка Поднебесной вел неправедный образ жизни, оказывался недостойным управлять своим народом, Небо лишало его власти, посылая сигналы в виде стихийных бедствий – засух, наводнений, неурожаев, нашествия саранчи, эпидемий, ураганов. Народ, выступая в качестве «гласа Неба», мог свергнуть такого правителя. Существовала даже особая идея легитимности власти. Если главе мятежников удавалось захватить столицу империи и отстранить неугодного правителя от престола, это означало, что Небо вручило ему «небесный мандат», и новая власть признавалась законной. В истории Китая было немало случаев, когда императоры свергались с трона или умирали насильственной смертью.

Император, таким образом, был носителем исключительной власти, данной ему свыше, и одновременно нес личную ответственность за положение всех дел в стране. Помимо выполнения роли первосвященника, в его руках была сосредоточена законодательная власть, он возглавлял армию, назначал чиновников на высшие государственные должности, решал все внешнеполитические вопросы. Одного слова правителя было достаточно, чтобы приостановить действие любого закона или ввести новый закон. Священным считалось само имя императора. Оно никогда не произносилось вслух и записывалось особым иероглифом. Императора обычно именовали по названию правящей династии, а после смерти ему давали особое прозвище. Например, Шэнхуан – «Святой император» или Чжицзунь – «Высокочтимый». Сам император без ложной скромности называл себя Гуажэнь, что означает «Единственный человек».

Был выработан сложный придворный церемониал. С рассвета до заката в тронном зале императорского дворца владыка Поднебесной империи принимал своих подданных. Во время аудиенций Сын Неба был облачен в церемониальную одежду желтого цвета, украшенную изображением драконов. Желтый цвет, или цвет золота, земли, подчеркивал, что это земной властитель. Поскольку тело императора считалось священным, его одежду никогда не стирали, по мере необходимости он просто облачался в новую. На голове владыки был особый церемониальный головной убор, форма которого в разные времена менялась. В руке он держал хрустальный или яшмовый жезл – символ исполнения всех желаний. Придворные, приближаясь к императору, совершали земные поклоны, касаясь лбом земли, они не имели права смотреть ему прямо в глаза. Вся жизнь императорского двора – доклады придворных, праздники, встречи послов, банкеты, развлечения – проходили с соблюдением особых придворных церемоний, расписанных придворными церемониймейстерами.

Все указы император скреплял личными печатями. Главная печать, появившаяся еще в эпоху династии Тан (VII–IX вв.), называлась «Императорское сокровище для поклонения Небу». Император использовал ее в обрядах поклонения Небу и Земле. Печатью под названием «Императорское сокровище» он скреплял все свои личные документы. Подчиненные китайского императора

При императоре существовал Государственный совет. Должности в нем получали члены императорского дома и самые влиятельные сановники. Во главе совета находились два канцлера – старший (левый) и младший (правый), часто решавшие государственные дела самостоятельно. Им подчинялись различные министерства (ведомства). В местном управлении действовал территориальный принцип. Территория Поднебесной империи делилась на провинции, которые, в свою очередь, состояли из областей – чжоу и уездов. Во главе всех территориальных единиц стояли чиновники, которые назначались и смещались из центра. Самый низший пост в разряде чиновников занимал попечитель участка – ди-бао. В Китае города и деревни делились на районы – участки. В каждом таком районе был свой управляющий, внимательно наблюдавший за деятельностью жителей и за всем происходящим, следивший за порядком и соблюдением законов и обо всем доносивший вышестоящему начальству.

Среди чиновников существовала система взаимной ответственности. Каждый отвечал за действия своих подчиненных вплоть до самого императора. Кроме того, чиновники назначались на свои должности на срок не более трех лет, что препятствовало распространению коррупции. Управление страной покоилось на моральной основе. И это укрепляло и поддерживало государственные устои.

Что за фрукт китайский мандарин?

Китайских чиновников называли мандаринами, но придумали это не сами китайцы, а приезжавшие в Китай португальские купцы, часто имевшие дело с местными чиновниками. Слово «мандарин» происходит от португальского глагола «mandar» («приказывать, распоряжаться, управлять») и означает – «управляющий».

Всего в средневековом Китае было 9 рангов чиновников. Каждый ранг делился на 30 разрядов. Стать чиновником было не просто, надо было выдержать испытательные экзамены разной степени сложности. Работа в качестве чиновника приносила стабильный доход, освобождала от воинской повинности и пользовалась в обществе уважением.

Китайские мандарины следили за исполнением законов (в том числе через суды), организовывали общественные работы, собирали налоги, решали все текущие дела. Им полагалось особое средство передвижения – паланкин, особая одежда, знаки отличия, личная печать. Слуга, шедший впереди паланкина, должен был бить в барабан или гонг, предупреждая прохожих о том, что они должны немедленно уступить дорогу должностному лицу. Но, получив заветную должность, надо было сохранять безупречный моральный облик, то есть соответствовать своему месту в обществе и в аппарате. В случае нарушений и провинностей чиновника могли понизить в ранге или вовсе лишить должности. Были и более суровые наказания – избиение бамбуковыми палками, ссылка, каторга, а в самом крайнем случае – даже смертная казнь.

«Благородные», «добрый народ» и «подлые люди»

Общество средневекового Китая делилось на три сословия. Первое, привилегированное, сословие составляли «благородные люди»: титулованная знать, гражданские и военные чиновники. Они были освобождены от трудовых повинностей и телесных наказаний, а некоторые – и от выплаты налогов. Со временем попасть в эту категорию стало возможным за деньги. Богатые купцы, ростовщики, крупные землевладельцы покупали почетные звания и ученые степени и пополняли ряды «благородных людей».

Второе сословие, так называемый добрый народ, было представлено людьми незнатного происхождения – ремесленниками, торговцами, крестьянами, обязанными выполнять трудовые повинности и выплачивать в казну налоги. В третье сословие – «подлых людей» – входили полусвободные безземельные или малоземельные крестьяне и рабы.

Представители каждого сословия должны были строго соблюдать определенные правила поведения, носить полагающуюся им одежду, особые требования предъявлялись и к условиям их жизни. Переход из одной категории в другую в Китае был возможен. Правда, касалось это только первого и второго сословий. Для этого надо было получить классическое образование и сдать государственные экзамены на ученую степень, что открывало путь к высоким должностям. «Гранит науки». Система образования

Из сказанного выше становится понятным, что карьера чиновника в средневековом Китае была доступна лишь образованному человеку. При этом система классического образования была консервативна и не реформировалась на протяжении столетий. Обучение мальчиков начиналось с 7–8-летнего возраста в государственной школе за невысокую плату. Девочки в школах не учились, получая только скромное домашнее образование. Богачи нанимали своим детям домашних учителей или отдавали их в элитные частные школы. Любопытно, что, поступая в школу, каждый ученик получал новое «школьное» имя, например «Сметливый в грамоте», «Первый в учении». Таким образом, новое имя обязывало ученика быть старательным, было своего рода стимулом к прилежанию.

В школе учились с восхода солнца до вечера, устраивая небольшие перерывы, чтобы немного отдохнуть и перекусить. Каникул в школе не было, во что современному школьнику трудно поверить. Учеба продолжалась круглый год и прерывалась только во время новогодних праздников.

В китайских школах ученики разных возрастов занимались вместе в одном помещении. Отдельной программы обучения для каждого возраста не существовало. Каждому ученику давалось собственное задание. В большинстве своем эти задания состояли из заучивания наизусть отрывков из древних трактатов. Причем учили тексты, произнося их вслух, поэтому в классе стоял невообразимый шум. И чтобы отличиться в усердии, каждый старался перекричать соседа. Так пишут о китайской школе XIX века иностранные путешественники, наблюдавшие жизнь Китая. Китайская школа глазами европейца: земляные полы, грязь и никакой эстетики

Английский миссионер Д. Макгован писал о китайских школах и совсем уж поразительные вещи: «Перед нами китайская школа. Двери ее отперты в ожидании школьников. Войдем в нее и посмотрим, каково то помещение, в котором подготовляются будущие мандарины и вице-короли Китая. Все школы Китая одинаковы. Китайцы не любят новшеств, и устройство новых школ, непохожих на старые, нелегко прививается у них. Старые же школы все похожи друг на друга, а потому, осмотрев эту школу, мы получим понятие о всех школах в империи.

Вся школа помещается в одной небольшой комнате, в высшей степени грязной и неуютной. Земляной пол, изрытый ногами мальчиков, учившихся в прошлом году, никогда не подметается и потому полон всякого сора. На стенах нет ни картин, ни карт, которые мы привыкли видеть в наших школах, и от этого грязь и копоть, которыми они покрыты, еще резче бросаются в глаза, тем более что никому и в голову не приходит побелить их известкой. Единственным украшением на стенах являются громадные кляксы тушью, сделанные школьниками. Куда ни оглянуться, повсюду пыль и паутина, которых никто не сметает и не уничтожает, предоставляя паукам спокойно продолжать свою работу. Никто из заведующих школой и не подозревает, что если сделать ее более чистою и опрятною, то самые занятия детей пойдут более успешно. В течение всей китайской истории ни разу никем не было указано на необходимость эстетического элемента в образовании».

На начальной стадии обучения ученики должны были заучивать тексты из классических древних китайских книг. Самой первой из них была книга «Троесловие» («Саньцзыцзин»), написанная в XIII веке. Она состояла из строк по три иероглифа в каждой. В ней в стихотворной форме излагались основы китайской философии, классической литературы, важнейшие события древней китайской истории, конфуцианской морали. Трудно представить подобный учебник в руках наших первоклашек! Затем китайские школьники изучали тексты книги «Фамилии ста семейств» («Байцзясин»), где были записаны наиболее распространенные в Китае фамилии. Наизусть также надо было полностью выучить «Тысячесловник» («Цяньцзывэнь»), созданный в VI веке и состоящий из тысячи ни разу не повторяющихся иероглифов. Также в китайских средневековых школах заучивали тексты из других книг, содержание которых носило нравоучительный характер. Начальное обучение длилось 7–8 лет. За это время надо было выучить до 3 тысяч иероглифов, освоить арифметику, историю, каллиграфию, то есть научиться красиво писать иероглифы. После этого сдавались экзамены. Выдержавшие экзамены переходили на вторую ступень обучения, то есть поступали в среднюю школу.

В течение следующих 5–6 лет юноши изучали, а точнее сказать, зубрили наизусть, классические конфуцианские книги, обучались стихосложению, сочинению сложных текстов в разных стилях, толкованию текстов классических книг и комментариев к ним. Образование при этом было сугубо гуманитарным, естественные науки не изучались. По завершении обучения сдавались государственные экзамены трех степеней: уездные, провинциальные и столичные. Немногим удавалось выдержать столичный экзамен, благодаря которому можно было получить третью ученую степень. Это открывало путь к блестящей политической карьере. Труден и тернист был этот путь. Известное выражение «грызть гранит науки» – это в первую очередь про китайцев.

Женщины и мужчины. Семейный уклад

Консервативным в Китае было не только образование, но и семейный уклад. Рождение сына в китайской семье было настоящим праздником. Ведь именно сыновья, получив образование, могли сделать блестящую карьеру. На их плечи также было возложено почитание и сохранение традиций родителей и предков. Девочки же, напротив, воспринимались как обуза, ведь после замужества они покидали семью родителей и уже никогда в нее не возвращались. В бедных семьях, чтобы избавиться от «лишнего рта», девочек-младенцев нередко подкидывали в богатые семьи или продавали в рабство.

С 5–6 лет девочка должна была жить отдельно от братьев, приучалась носить женскую одежду и взрослую прическу. Уже в 7–8 лет она осваивала всю работу по дому, а с десятилетнего возраста ей было запрещено выходить из дома одной. С 12 лет девочку обучали домашним ремеслам, это и было основной частью женского образования. Девушки на выданье не имели права самовольно выходить к гостям. Они рано вставали и поздно ложились, носили темную и неброскую одежду. Яркие цвета и ювелирные украшения допускались только в наряде замужней женщины. Таким образом, девочек воспитывали в строгости, с малых лет им прививали скромность и трудолюбие. Общались они только со своими домашними, помогая матерям нянчить младших детей, и не имели никаких контактов с внешним миром. Такой же замкнутой в четырех стенах дома была и жизнь замужней женщины. Никаких прав, полное подчинение

Девушек рано выдавали замуж. Лишенная большинства гражданских прав, в новой семье жена должна была быть послушна и покорна мужу и его родичам. Жизнь на женской половине дома со свекровью и золовками была чревата конфликтами, и муж не стремился оградить жену от преследований и унижений. Если же по счастливому стечению обстоятельств попадалась свекровь, симпатизирующая своей невестке, ее жизнь протекала достаточно мирно и спокойно. Зависимое и бесправное положение женщин в обществе отразилось и в калечившем их обычае бинтования ног, чтобы добиться их миниатюрности и изящества (об этом еще будет рассказано ниже).

Матери прививали своим дочерям три основных правила подчинения и четыре добродетели. Девушка вначале должна была подчиняться отцу, затем своему мужу, а в случае его преждевременной кончины – своему сыну. Главными добродетелями жены были скромность, трудолюбие, верность и честность.

После смерти мужа его родственники могли выгнать жену из дома, предоставляя ей самой искать себе кров и пропитание, часто обрекая на нищету. Только в том случае, если у вдовы были сыновья, к ней относились с большим уважением. Не случайно многие китаянки в своем стремлении во что бы то ни стало родить мальчика прибегали к магическим обрядам. Один из таких обрядов состоял в следующем. Надо было встать до рассвета, надев одежду мужа, отправиться к ближайшему колодцу и трижды обойти его вокруг, наблюдая за своим отражением в воде. Если после окончания такой необычной прогулки женщина возвращалась домой никем не замеченная, то рождение мальчика было ей обеспечено. Колодец в данном случае служил окном в мир предков, общаясь с которыми, женщина просила их о помощи.

С неугодной женой муж мог развестись без судебного разбирательства. Причинами для развода служили конфликты со свекровью или другими родственниками мужа, бесплодие, болезни жены, измена мужу, а иногда даже просто чрезмерная болтливость. При этом мужчинам разрешалось иметь рабынь-наложниц. Подобное бесправие вынуждало некоторых девушек вообще отказаться от вступления в брак или дать обет безбрачия. Система домостроя с узаконенным неравенством мужчин и женщин просуществовала в Китае вплоть до начала XX века. Императорские жены и наложницы

Большой гарем считался атрибутом власти, престижа и могущества китайского императора. Количество его жен и наложниц в разные времена менялось. Например, вначале Сыну Неба было положено иметь четырех жен, которые, по мнению придворных мудрецов, символизировали четыре стороны света и четыре времени года. Одной из них (самой главной) была императрица. В эпоху династии Чжоу (XI–V вв. до н. э.) в императорском гареме находилось 120 женщин. Это была императрица, три «младшие жены», девять «старших наложниц», 27 «младших наложниц» и 81 «гаремная девушка». В раннесредневековом Китае число их увеличилось до 122. А в эпоху династии Мин (1368–1643 гг.) в дворцовом гареме насчитывалось 300 девушек. Гаремная жизнь была полна роскоши и неги. Но здесь также царили жестокие интриги, соперничество, заговоры, а иногда и убийства. Статус наложницы повышался, если ей удавалось родить мальчика. Но некоторые наложницы были обречены на жизнь старых дев, так и не дождавшись своей очереди провести ночь с правителем Поднебесной. При этом полновластной хозяйкой гарема всегда была императрица, и император даже не имел права посетить ни одну из наложниц, предварительно не посоветовавшись с ней. Императрица, как и император, пользовалась особыми божественными почестями, и ее роль при дворе была непререкаема. Город в средневековом Китае Иерархия городской застройки

А теперь рассмотрим, как были устроены города Срединной империи. Здесь все было подчинено особым правилам, основанным на идеях даосизма и конфуцианства. Регулярный план города вписывался в квадрат или прямоугольник. Через весь город с юга на север шла главная, широкая и прямая улица. На ней находились самые важные в городе здания, рядом располагался центральный городской рынок. Западную и восточную части составляли узкие улочки, пересекающиеся под прямым углом. Вся городская территория была разбита на квадраты и поделена на кварталы – фаны. Каждый квартал окружала стена с воротами, запиравшимися на ночь и охраняемыми стражей. Да и весь город был надежно защищен высокой глинобитной стеной с крепостными башнями и воротами, которые открывали путь по главным городским улицам.

В центре города всегда строились дома знатных людей, на городских окраинах селилась беднота. В этом отношении китайские города не отличались от других средневековых городов мира. Неподалеку от богатых кварталов располагались рынки с множеством торговых рядов, в которых продавали разнообразные товары. Они являлись самой оживленной частью города. В столице империи центральную часть занимал Запретный город с дворцом императора и административными зданиями, скрытыми за высокой стеной. За пределами Запретного города находился собственно сам город.

Городские здания, в зависимости от назначения и статуса проживающих в них людей, имели различную высоту. Существовала своего рода иерархия городской застройки. Самые высокие дома располагались на главной улице города и в его центральной части. Высота зданий определялась не только этажностью, но и количеством ярусов и высотой каменных платформ, на которых дома строились. Самые высокие здания входили в комплекс императорского дворца, затем шли дома титулованной знати и чиновников. Простолюдинам разрешалось строить только одноэтажные дома. Ведь, согласно конфуцианству, китайский император был Сыном Неба, следовательно, он в буквальном смысле слова и должен был находиться выше всех. При подобной планировке города Поднебесной выглядели четко и рационально.

Древний город Пинъяо

Единственный в Китае город, сохранивший до наших дней свой средневековый облик, – это город Пинъяо. Он находится в китайской провинции Шанси. Пинъяо был основан в IX веке. Но все сохранившиеся городские постройки появились позднее – во времена династий Мин и Цин. Город окружен мощной глинобитной стеной с 72 башнями, достигающей в длину около 6000 м, в высоту 12 м, вдоль нее тянется глубокий ров, когда-то заполненный водой. Четыре главные улицы ведут к расположенной в центре рыночной площади с городской башней. В жилых кварталах находятся торговые лавки и однотипные китайские городские дома – сыхэюань. Они состоят из прямоугольного внутреннего двора, ориентированного по сторонам света и окруженного четырьмя одноэтажными постройками павильонного типа, с окнами, обращенными во двор. Дома выстроены из камня, но имеют деревянные перекрытия, крыши покрыты серой глазурованной черепицей. До наших дней сохранились также административные здания и городские храмы. В городе Пинъяо когда-то размещалась резиденция уездного правительства, она занимала целый квартал. Здесь находилось здание городской администрации, помещения для судопроизводства, тюрьма, библиотека. Довольно любопытны каллиграфические надписи, украшающие стены административных зданий. В иносказательной форме они призывают чиновников прислушиваться к мнению народа и отзываться на его чаяния: «следить за направлением ветра», «слушать шум дождя».

Какие материалы использовались

Своеобразие приемов строительства в средневековом Китае было обусловлено древними религиозными воззрениями, связанными с обожествлением природы, соображениями обрядности и этикета. Многие поколения зодчих выработали определенные типы построек – храмов, дворцов, жилых зданий, которые мало менялись с течением времени.

Конструктивные и планировочные принципы китайской архитектуры сформировались еще в эпоху Шан (Инь) (XV–XIV вв. до н. э.) и оставались почти неизменными на протяжении тысячелетий.

Здания возводились из дерева, глины, камня, в строительстве также использовались железо и бронза. Из камня сооружались крепости, плотины, мосты, храмы, пагоды, монастырские комплексы. Китайские зодчие владели уникальной технологией строительства из стандартных металлических литых плит, прочно соединенных между собой с помощью специально разработанной конструкции замковых сопряжений.

«Длинная стена в 10 000 ли»

О масштабах строительства свидетельствует самое крупное крепостное сооружение в мире – Великая Китайская стена, или «Длинная стена в 10 000 ли», как называют ее сами китайцы (ли – китайская мера длины, равная 500 м). Великая стройка началась в эпоху Цинь (IV–III вв. до н. э.) – во времена правления императора Цинь Шихуанди. А закончилось строительство стены лишь в эпоху династии Мин (1368–1643 гг). Она должна была служить защитой северной части страны от набегов кочевников гуннов (хунну). Протянувшаяся вдоль горной цепи Ишань, причудливо изгибаясь, как тело огромного дракона, стена достигает 8851,9 километров в длину. Ее толщина – от 5 до 8 метров, высота – от 6 до 10 метров. Это одновременно и мощное крепостное сооружение, и дорога, идущая по уступам горных хребтов.

Построена Великая Китайская стена из материалов, которые добывались и заготавливались непосредственно на месте строительства – из утрамбованной земли, глины, гальки, высушенного на солнце кирпича, крупных валунов. Прочный раствор для скрепления кирпичей и камней делали в том числе и добавляя в него рисовую муку.

При императоре Цинь Шихуанди стена строилась в течение десяти лет, и в общей сложности в стройке приняли участие около двух миллионов человек – рабов, крестьян, ремесленников. Нередко на строительство людей сгоняли насильно. Условия здесь были настолько тяжелыми, что рабочие тысячами умирали от недоедания, холода, болезней и непосильного труда.

«Плач Мэн Цзян-нюй у великой стены»

Существует легенда о Безутешной Мэн Цзян-нюй, муж которой погиб на строительстве Великой Китайской стены. На третий день после свадьбы Ван Силян был схвачен солдатами императора и отправлен на стройку, три года о нем не было никаких вестей. Как-то раз зимней ночью Мэн Цзян-нюй приснился тревожный сон, в котором она увидела своего мужа. Он изо всех сил стучался в дом, восклицая при этом: «Открой дверь, я замерз до смерти». Обеспокоенная, она отправилась на поиски мужа. Но среди худых и изможденных рабочих, погоняемых надсмотрщиками, надрывавшихся на стройке, Мэн Цзян-нюй своего мужа не нашла. Наконец, она узнала от строителей, что Ван Силян умер несколько месяцев назад, а его тело замуровали в строившуюся стену. Долго и безутешно рыдала Мэн Цзян-нюй у Великой Китайской стены, все кто слышал ее стенания, плакали от сочувствия к ней. Вдруг огромный участок стены отвалился, и женщине открылась страшная картина: внутри покоились сотни полуистлевших тел, среди которых она нашла и останки своего мужа. Проклиная жестокого императора, Мэн Цзян-нюй похоронила тело любимого супруга и, не в силах пережить случившуюся беду, утопилась в море.

Без единого гвоздя и на века

Самым распространенным строительным материалом в Китае было дерево. Строили чаще всего из сосны, кедра или вяза, прочно соединяя отдельные элементы деревянной конструкции с помощью хитроумных врубок и врезок, без использования гвоздей. Учитывая все технические свойства древесины, китайские строители возводили очень прочные сооружения, часть которых сохранилась до наших дней, хотя они и были построены много столетий назад.

Здания средневекового Китая относятся к каркасно-столбовому типу построек. При строительстве в основании-платформе прочно закреплялись деревянные квадратные или круглые в сечении столбы. На них укладывались горизонтальные продольные и поперечные балки. Основание состояло из утрамбованной земли, облицованной камнем, или же его целиком строили из каменных блоков. Причем эти платформы-террасы были различными по высоте. Например, храмы, дворцы императоров, усадьбы знатных сановников строились на очень высоком основании, для них также порой использовалось сразу несколько ярусов платформ.

Вертикальные опоры и горизонтальные балки соединялись между собой с помощью сложной системы врезок и врубок. Крыша опиралась на каркас из горизонтальных продольных и поперечных балок, поддерживаемых прочными столбами.

Таким образом, любое здание представляло собой павильон. Стена между столбами была тонкой и служила лишь заполнением деревянного каркаса, она не принимала на себя нагрузку крыши. Для того чтобы столбы могли выдержать вес балок и тяжелой крыши, покрытой глазурованной черепицей, китайские зодчие изобрели уникальную систему разгрузочных кронштейнов – доугун. В местах соединения столбов с горизонтальными балками помещались специальные распорки – деревянные, расположенные ярусами кронштейны, прочно соединенные друг с другом. Этот важный амортизационный элемент несущей конструкции также использовался для защиты зданий от разрушительных землетрясений.

Каркасный метод строительства и система доугун позволили изогнуть края крыш подобно крыльям летящих цапель. Они создавали эффект легкости и особого изящества верхней части зданий, к тому же такая форма способствовала быстрому стеканию дождевой воды и улучшала циркуляцию воздуха в помещениях. В загнутых углах крыш заключалась и магическая функция: они должны были отгонять злых духов, которые, по представлениям китайцев, перемещались исключительно по прямой. Роль оберегов выполняли также водосточные трубы, украшенные фигурками фантастических зверей и богов-небожителей. Покрытая голубой, зеленой, желтой глазурованной черепицей, украшенная над водостоками керамическими фигурками драконов, львов, фениксов, крыша была самой красивой частью здания. Она могла быть двускатной, четырехскатной, а иногда двухъ- или трехъярусной.

В декоративном оформлении архитектурных сооружений особое внимание уделялось резьбе и многоцветной росписи, покрывающей столбы, балки, ярусные кронштейны доугун, конек ската крыши, верхнюю часть стен. Основные цвета – красный, зеленый, желтый, белый, черный. Смешанные цвета не использовались. В росписях иногда применялась золотая краска. Сверху наносился лак для защиты древесины от воздействия влаги и термитов.

Какие здания строились

В Поднебесной строились крепостные сооружения и мосты, административные здания и храмовые комплексы, дворцы императоров и роскошные усадьбы знати, жилые дома рядовых горожан и сельских жителей. В уединенной живописной местности, в горах, на берегах озер, вдали от цивилизации строились монастыри.

Из дерева, кирпича, камня или металла сооружались пагоды. Название «пагода» происходит от слова «бхагават», что в переводе с санскрита означает «башня сокровищ». Пагода – это мемориальная башня, в которой хранились реликвии, связанные с Буддой и другими святыми, достигшими просветления. Строились пагоды неподалеку от монастырей или непосредственно на их территории. Устанавливались они также в памятных местах, связанных с деяниями святых или знаменитых паломников, в ознаменование важных религиозных событий. Над массивным основанием возвышалась суживающаяся кверху башня, состоящая из множества этажей. Число их было всегда нечетным (китайцы считают нечетные числа благопожелательными) – 7, 9, 15 и так далее. Этажи отделялись друг от друга узкими карнизами с загнутой по краям кровлей. Внутри находилось узкое помещение с лестницей, по которой можно было подняться наверх.

Храмы, связанные с даосизмом, конфуцианством, буддизмом, строились в форме здания павильонного типа – дянь. В дворцовом и храмовом зодчестве Китая оно строилось по каркасно-столбовому принципу и было одноэтажным, четырехугольным в плане. Внутри находился один большой зал. Легкий павильон под одноярусной или двухъярусной крышей стоял на высокой платформе. Внутреннее пространство разделялось на три части колоннами. Перед входом также стояли колонны, образующие галерею или веранду.

Монастырский комплекс состоял из храмов, пагод, помещений для монахов, мемориальных столбов и надгробных памятников. Входом в него служили эффектные триумфальные ворота – пайлоу, построенные из дерева или камня, увенчанные изогнутыми крышами, украшенные резьбой и росписью. Пайлоу строились также перед входом в городские храмы, украшали парки и мемориальные комплексы.

Также существовали пещерные буддийские монастыри. Все их помещения вырубались в монолите скалы. Одно из таких удивительных мест – монастырь Юньган в провинции Шанси.

Восьмое чудо света монастырь Юньган

Монастырь Юньган был построен в V–VI вв. Это 252 пещеры, вырубленные в монолите скалы из песчаника. Традиция строить пещерные монастыри пришла в Китай вместе с буддизмом из Древней Индии. Строительство этого грандиозного пещерно-храмового комплекса началось по инициативе буддистского монаха Таньяо и длилось более полувека. Горные склоны общей площадью около километра покрывают ниши, гроты, большие и малые пещеры, украшенные изображениями Будды и других буддийских святых. Всего их здесь высечено из камня около 51 000. Самые большие статуи достигают в высоту 17 метров. В одной из статуй Будды изображен император Вэньчэн, который покровительствовал строительству. Одновременно эта статуя выражает идею о том, что Сын Неба является воплощением Будды. Гроты монастыря Юньган украшены небольшими пагодами, стены всех внутренних помещений покрыты рельефами с изображением Будды, бодхисаттв, небесных танцовщиц – апсар – и мифологических сцен. Все рельефы ярко раскрашены. Методы расположения рельефов, когда на поверхности совсем не остается пустого пространства и все испещрено мелкими деталями, а также стиль скульптур были позаимствованы из Индии.

Жилые дома, усадьбы, дворцы

Городские жилые дома

При строительстве жилых домов китайцы не стремились к размаху и монументальности. Даже китайские императоры должны были прославлять себя не столько грандиозностью своих дворцов, хотя их размеры и были впечатляющими, сколько великими деяниями и добродетелями, позволяющими им служить примером для своих подданных. По поводу китайского жилища писатель XVII века Ли Юн верно заметил, что хорош тот дом, который «соразмерен человеку», «изящен, а не роскошен», и вообще «если дом укрывает от ветра и дождя – этого довольно».

Дома всегда строились по строгим правилам. Преобладающим был каркасно-столбовой тип жилого дома, или дома-павильона, сложившийся еще во времена неолита. В основе прочного каркаса были четыре угловых столба, именно они поддерживали продольные и поперечные балки, на которые опиралась крыша. Использовалась здесь и система ярусных кронштейнов доугун, для того чтобы здание не разрушилось во время частых в Китае землетрясений. Стены не были несущей частью конструкции, а были лишь заполнением каркаса. Они могли быть деревянными, каменными, строились из плетеного бамбука или камыша, сверху обмазанных глиной. Дом всегда возводился на высоком основании-платформе из утрамбованной земли или камня для того, чтобы придать зданию сейсмостойкость.

Главный фасад дома с входной дверью был обращен на юг, и это не случайно. Зимой при низко стоящем солнце комнаты хорошо прогревались, летом при высоко стоящем солнце в доме сохранялась прохлада – большой карниз защищал дом от палящих солнечных лучей, создавая тень. Таким образом, в помещениях всегда поддерживался оптимальный температурный режим.

В эпоху позднего Средневековья на севере Китая вдоль стен стали прокладывать трубы, идущие от печки, установленной во дворе. Они же обогревали стоявшие у стен широкие деревянные лежанки – каны. Со временем символом домашнего уюта стало выражение «светлые окна и теплый кан». Поэт XIV века Сунь Чжоу-цин утверждал, что счастье – это «толстая циновка на теплом кане, чарка доброго вина и красивая жена с детками». В южных областях Китая для обогрева помещений использовались переносные жаровни и медные грелки. Часто перед входом в дом устраивалась небольшая веранда, огороженная балюстрадой или колоннами. Иногда балюстрада или колонны опоясывали здание со всех четырех сторон. Количество ступеней, ведущих в дом, всегда было нечетным (число ян), чтобы в доме всегда присутствовала сила ян. Все по фэн-шуй

При планировке городов, парков, зданий, интерьеров в средневековом Китае была разработана особая система, основанная на идеях даосизма, – фэн-шуй. Дословно «фэн-шуй» означает «ветер и вода». Целью этой системы является поиск благоприятных потоков энергии – ци для достижения энергетического баланса, гармоничной связи человека с окружающей средой. Расположение светил, гор, рек, направление воздушных потоков, – все должно быть использовано во благо человека. Потоки энергии ци пронизывают человека, проходят через дома, помещения, участки, вещи, они могут быть как благоприятными, так и неблагоприятными. Размещая окна, двери, мебель, предметы обстановки в доме, следуя особым правилам, можно избежать того, чтобы они попадали в неблагоприятные потоки. Благодаря накоплению в доме благоприятной энергии – шэнь-ци («дыхание довольного дракона») человеку легче сохранять душевное и физическое здоровье, преодолевать трудности. Он ощущает гармонию с окружающим миром, становится уверенным в себе и сильным. Неудачным при планировке дома является расположение окон напротив входной двери, так как энергия ци не задерживается в помещении, попадая в дом через дверь, она сразу же «улетает» через окно. В таком случае на подоконнике надо разместить живые цветы или подвесить к потолку кристалл, который будет рассеивать входящую энергию по всему дому.

В системе фэн-шуй действует принцип пяти стихий, которые определяют цикличность мира, круговорот природы: дерево, огонь, земля, металл, вода. Каждая из них соответствует определенной стороне света, времени года, цвету и животному. Дерево, тянущееся к свету, дает жизнь, расцвет, силу. Огонь помогает развить энергию человека, направить ее в нужное русло. Земля – это преобразователь энергии человека, металл – ее накопитель. Вода питает и сохраняет силы человека. Все пять элементов представляют собой движение жизненной энергии ци. Фэн-шуй – это особое искусство управлять своей жизнью, своими эмоциями, своим телом с помощью энергии ци. Мой дом – моя крепость

В эпоху позднего Средневековья городским домом зажиточных китайцев был не отдельно стоящий павильон с единственным жилым помещением, как было изначально, а целый комплекс зданий, своего рода городская усадьба или домохозяйство – ху. Со всех сторон она была окружена кирпичной или каменной стеной выше человеческого роста, рядом с главным входом, который был расположен с южной стороны, находилась оборонительная башня. Крытый вход в усадьбу был оформлен в виде массивных ворот, которые запирались на засов. На воротах, состоящих из двух створок, были изображены божества – охранители входов. За ними, с правой стороны находилось помещение для привратника. В Китае, как и в средневековой Европе, существовал закон неприкосновенности жилища. Чиновникам, не имеющим на то особые полномочия, было запрещено входить на частную территорию. Напротив входа хозяева предусмотрительно устанавливали ширму, которая скрывала внутренние помещения от посторонних взглядов.

Здания усадьбы, предназначенные для старших и младших членов семьи, располагались вокруг прямоугольного двора и были обращены окнами вовнутрь. Этот замкнутый двор, характерная часть китайского жилища, назывался тянь цзин («небесный колодец»). В центре этого дворика нельзя было сажать деревья, так как по представлениям китайцев это могло создать трудности в жизни обитателей дома. Существует особый китайский иероглиф, обозначающий «трудность» – это символический образ дерева, стоящего в центре огороженного пространства. В середине двора находился небольшой бассейн для сбора дождевой воды, которая использовалась для хозяйственных нужд. На территории усадьбы также были колодец, сад, огород и хозяйственные помещения. Соединение четырехугольного двора, ориентированного по сторонам света, с постройками-павильонами вокруг него называлось в Китае сыхэюань («сы» – четыре, «хэ» – соединение, «юань» – двор).

В зависимости от состоятельности владельцев число дворов и построек было различным. Усадьба могла разрастаться и за счет появления новых членов семьи. В богатых домах могло быть до десятка дворов – «небесных колодцев», окруженных жилыми и хозяйственными постройками, а в некоторых насчитывалось до сотни строений. В больших усадьбах с множеством дворов и построек вокруг первого двора располагались павильоны, служившие приемными помещениями. Здесь же находился рабочий кабинет хозяина усадьбы. Следующие крытые ворота вели в семейный двор с помещениями-павильонами для других членов семьи, комнатами для слуг и кухней. Так же были устроены и загородные усадьбы помещиков.

Приглядимся – что внутри

Заглянем же теперь внутрь этого надежно защищенного и прочного жилища. Главным помещением в усадьбе была парадная комната, где находился домашний алтарь. Пол в ней был из утрамбованной земли или его выкладывали каменными плитками. Здесь семья собиралась во время торжественных церемоний, здесь же принимали гостей и устраивали праздничные застолья. Вдоль стен были расставлены красивая мебель, вазы с цветами, курильницы; интерьер также украшали картины, написанные тушью.

Помещения отдельных жилых павильонов разделялись тонкими перегородками на небольшие комнаты. Для деления общего пространства также использовались складные ширмы. Было принято различать в пространстве дома «внешнюю» (мужскую) и «внутреннюю» (женскую) половины. Вся жизнь женщин и детей проходила во внутренних жилых покоях, в то время как мужчины большую часть дня находились за пределами дома. В китайском доме не существовало специальной обеденной комнаты, также не было отдельных туалетных комнат. Каждая комната служила всем потребностям семейного быта. Повседневные домашние обязанности выполняла прислуга и младшие члены семьи. Они растапливали очаг, подметали комнаты и двор усадьбы, чистили жаровни, приносили воду для умывания и приготовления пищи и выносили отходы.

В эпоху династии Мин (1368–1643 гг.) возникла традиция придавать проемам в межкомнатных перегородках форму круга, как бы уравновешивающего прямоугольник входной двери. Такие дверные проемы назывались «лунными». Они символизировали «небесное» совершенство бытия. Также встречали проемы в форме восьмиугольника и тыквы – знаков полноты бытия. Появились такой же необычной формы окна.

Полы в китайских домах покрывались соломенными циновками. Стены и потолок в комнатах оклеивались цветной узорчатой бумагой. Первые бумажные обои появились именно в Китае. В самых роскошных интерьерах верхняя часть стен и потолки украшались тончайшей резьбой и росписью. В стенных нишах помещались бумажные свитки с живописью и каллиграфией. Бумага использовалась также для изготовления ширм.

Оконные узоры

Окна в китайском доме имели не только практическое, но и декоративное значение. В них вставлялись красивые узорчатые деревянные или бамбуковые решетки. А в небогатых домах, там, где вставить решетку хозяевам было не по средствам, окна затягивались промасленной бумагой, на которую наклеивались вырезанные из бумаги фигурки, подражающие узорочью деревянных решеток. Их называли «оконные узоры». Это традиционное искусство бумажной резьбы существует в Китае и по сей день. Теперь не трудно догадаться, откуда к нам пришли вырезанные из бумаги снежинки, которыми мы часто украшаем окна на Новый год.

Расположение окон в китайском доме не было подчинено одним лишь чисто утилитарным целям – служить для освещения жилища. Через окно часто открывался живописный вид или даже целая серия видов, представляя своего рода «живые картины». Речь здесь, конечно, идет о богатых усадьбах, рядом с которыми обязательно устраивались пейзажные сады.

Как китайцы делали бумагу

Как уже было сказано выше, для составления документов в древности китайцы пользовались деревянными табличками. Во II веке была изобретена бумага. Кто был первым ее изобретателем, неизвестно. Но в истории сохранилось имя императорского сановника Цай Луня, который усовершенствовал технологию ее производства. Вначале китайскую бумагу делали из шелковых волокон, но шелк был дорогим материалом. Цай Лунь для изготовления бумаги стал использовать молодые побеги бамбука и тростника, кору тутового дерева, пеньку, ветошь, изношенные рыболовецкие сети. Все это долго кипятили до получения рыхлого волокнистого состава. Затем все тщательно перетирали до однородной массы. И из полученной кашицы, разбавленной с водой, отливали листы бумаги. Формой для отливки служила рамка с мелкой сеткой из бамбуковых палочек и шелковых нитей. Когда вода стекала, на сетке оставался сырой лист бумаги, который затем просушивали. А уже в середине VI века китайцы научились делать цветную бумагу. К слову сказать, в Западной Европе бумагу стали использовать лишь спустя тысячелетие – в XII веке.

Бумага служила в Китае материалом для печатания книг и гравюр. Первый печатный станок появился здесь в IX веке. (Для сравнения: изобретение Иоганна Гутенберга датируется серединой 1440-х годов.) Бумага служила также материалом для каллиграфии и живописи тушью. Особые ее свойства определили технические приемы художников: в процессе создания картины никакие поправки вносить было невозможно, требовалась точность передачи, верность руки и глаза. В китайской живописи на бумажных свитках изображались божества, пейзажи, растения и животные, бытовые сцены, литературные и исторические сюжеты. Существовало множество жанров и стилей.

Живописные бумажные свитки служили украшением стен. Для ширм помимо бумаги использовались также красочно расшитые шелковые ткани. Шелк был изобретен в Китае в III тысячелетии до н. э., и на протяжении веков китайцам удавалось сохранять в секрете технологию его изготовления. Сад снаружи, сад внутри

В оформлении интерьера использовались также элементы садового искусства – на столиках на специальных подносах лежали камни причудливых форм, в кадках росли карликовые деревца. У стен стояли фарфоровые вазы с цветами. Изящным считался букет, в котором было не больше двух – трех стеблей цветов, гармонично сочетающихся по цвету, не раздражающих глаз излишней пестротой, отличающихся симметрией и упорядоченностью. Китайцам с их культом природы всегда важно было внести во внутреннее пространство дома частицу природного мира.

Каждый предмет мебели занимал в интерьере строго определенное место. Расставляли мебель симметрично – попарно или в виде трехчастных композиций, например, стол и два стула по бокам, курильница и две вазы. Вдоль стен устанавливались маленькие декоративные столики. Кровати часто помещались в нишах, имели ограду или отгораживались ширмой.

Для освещения дома использовали лучины и нарядные подвесные фонарики из бронзы и дерева, грани которых были затянуты бумагой, украшенной росписью. В комнатах китайского дома всегда находились бронзовые сосуды и курильницы для сжигания благовоний. Выработалось даже целое искусство составления и подбора ароматических растений для курильниц. Здесь нашло свое выражение все то же стремление к единению с природой. Ведь как нельзя лучше можно было это ощутить, вдыхая природные ароматы. Божественные ароматы

Известный китайский автор XVII века Дун Юэ в «Книге благовоний» писал об этом предмете с необыкновенной возвышенно-поэтической интонацией:

«Воскуриваешь сосновые иглы: словно чистый ветерок овевает тебя, словно слышишь немолчное журчание вод, словно муж возвышенный с яшмовым жезлом в руках день напролет не ведает усталости. Воскуриваешь кипарис: словно возносишься в заоблачную страну небожителей, на вершину Куньлунь-горы. Воскуриваешь цветы орхидеи: словно читаешь “Книгу рек” и душой уносишься далеко-далеко. Воскуриваешь хризантемы: словно вступаешь в древний храм, шагая по опавшим листьям, и в душе звучит возвышенный мотив. Воскуриваешь сливовый аромат: словно видишь перед собой древние бронзовые сосуды, от времени потемневшие и покрытые старинными письменами. Воскуриваешь цветы пиона: сидишь покойно, созерцаешь древний пейзаж, и горы-воды ушедших времен словно здесь, под рукой. Воскуриваешь семена ириса: словно укрылся от холода в уютном домике, и на сердце стало веселее. Воскуриваешь оливки: словно слышишь звуки древней лютни и забываешь обо всем на свете. Воскуриваешь магнолию: словно любуешься коралловым деревом – что за необыкновенная вещица! Воскуриваешь листья мандаринового дерева: словно смотришь вдаль с вершины горы в осеннюю пору. Воскуриваешь османтус: словно созерцаешь письмена древних книг, и законы древних сами собой проступают перед глазами. Воскуриваешь сахарный тростник: словно роскошный экипаж, запряженный богато украшенными конями, едет по оживленному городу. Воскуриваешь мяту: словно одинокий челн плывет по реке, а в небе кричат, улетая вдаль, журавли. Воскуриваешь чайный лист: словно слышатся дивные строфы поэтов Тан. Воскуриваешь цветы лотоса: словно слушаешь шум дождя у бумажного окошка, и чувства теснятся в сердце. Воскуриваешь листья полыни: словно стоишь в ущелье, окруженном высокими скалами, – место дикое, где пошлым людям бывать не любо. Воскуриваешь цветы нарцисса: словно слышишь песни людей Сун. Воскуриваешь ель: словно потягиваешь терпкое вино и погружаешься в древние чувства. Воскуриваешь жасмин: словно в дождливый день выступает радуга и рассеивается туманная дымка, и картину такую, поистине, ни на день невозможно забыть».

За стенами Запретного города. Дворец императора

А что же находилось там, за стенами Запретного города? Какими были дворцы китайских императоров? Один из таких дворцов к счастью сохранился и ныне превращен в национальный музей. Если в былые времена попасть во дворец могли лишь избранные, то сейчас побродить по его залам, дворам и садам может любой желающий. Речь идет о Запретном городе – дворцовом комплексе китайских императоров в Пекине. Его считают самым обширным дворцовым комплексом в мире. Он занимает площадь 720 тысяч квадратных метров, и включает 980 зданий и 8707 комнат. По легенде во дворце должно было быть 9999 комнат, то есть на одну меньше чем во дворце Небесного владыки. Сооруженный в эпоху династии Мин, он служил резиденцией 24 китайских императоров, правивших с 1420 по 1912 год. А строили его целых 15 лет (с 1406 по 1420 г.).

На строительстве дворца было занято около миллиона рабочих, над его украшением трудились тысячи искусных живописцев, резчиков по дереву и камню. Использовались только самые лучшие материалы – различные породы сосны и редкого китайского лавра – наньму, а также камень, который добывали в каменоломнях под Пекином, кирпич, изготовленный по особой сложной технологии. Полы залов дворца были вымощены так называемыми “золотыми кирпичами”, сделанными из глины нескольких сортов, обжиг которых занимал несколько месяцев. Уникальность этих кирпичей в том, что они идеально гладкие и при ударе издают металлический звук. Крыши всех дворцовых павильонов были покрыты желтой глазурованной черепицей, ведь желтый цвет – один из символов императорской власти.

Уникальной была и система отопления дворца. Под землей были проложены трубы, которые подавали тепло от печей, находящихся за пределами зданий.

Резиденцию императора защищала стена из утрамбованной земли, покрытая тремя слоями обожженного кирпича, длиной 3400 м и высотой около 8 м, с четырьмя воротами по сторонам и четырьмя угловыми башнями. Вокруг стены был вырыт глубокий ров. Императорский дворец представлял собой обширный комплекс, состоящий из церемониальных зданий, приемных покоев, тронных залов, жилых павильонов, помещений для членов семьи и императорских наложниц, административных зданий. Территория дворца был разделена на множество самостоятельных дворов, огороженных стенами, живыми изгородями, водными потоками. Залы императорского дворца

Для особ, приближенных к императору, доступ был открыт только в официальную часть дворца, где император устраивал придворные церемонии. Это были три зала, поднятые на трехъярусную террасу из белого мрамора. Попасть в них можно было, пройдя через большую площадь и Ворота Высшей гармонии. Для обсуждения государственных дел император собирал своих придворных в Зале Высшей гармонии (Тайхэдянь), который является самым большим построенным из дерева сооружением из сохранившихся в Китае. Его украшают 72 колонны. На потолке в резном орнаменте присутствуют изображения золотых драконов, символов императорской власти. В центре на возвышении стоит императорский трон, вырезанный из сандалового дерева. За этим залом находится Зал Полной гармонии (Чжунхэдянь), где император готовился к церемониям и отдыхал от трудов праведных. В следующем за ним Зале Сохранения гармонии (Баохэдянь) император репетировал церемонии. Отсюда становится понятным, какое значение придавалось церемониям императорского двора. Вход во все три зала располагался с южной стороны. Рядом с этими залами с юго-восточной и юго-западной стороны находились Зал Военной славы для приема министров и проведения совещаний и Зал Литературной славы с дворцовой типографией, где проходили церемониальные лекции конфуцианских ученых. Чистота, спокойствие, мир

В помещениях внутреннего дворца император жил со своей большой семьей – императрицей, детьми, наложницами, слугами. Названия помещений царственной четы подчеркивали величие императора и императрицы – Зал Небесной чистоты, Зал Земного спокойствия, Зал Объединения и мира – и несли в себе особую символику. Зал Небесной чистоты символизировал энергию ян, Неба и был предназначен для императора. Зал Земного спокойствия, связанный с символикой инь, Земли, предназначался для императрицы. В Зале Объединения и мира два начала – ян и инь, взаимодействуя, порождали гармонию – ци. Также были залы Развития ума, Безмятежного долголетия и множество других.

С трех сторон Запретный город был окружен императорскими садами с водоемами, беседками, причудливыми композициями из камней, деревьями, кустарниками и цветами, где император, прогуливался, читал, слушал музыку, проводил время с семьей. Китайские сады

Сад в китайском жилище имеет не меньшее значение, чем сам дом. Он полнее всего позволяет ощутить гармонию человека и природы, что так важно для жизненного уклада каждого жителя Поднебесной. Китайский сад – это целый мир, вселенная в миниатюре. Построенный на основе системы фэн-шуй, он отражает гармонию. При формировании сада надо было стремиться к естественности, чтобы создавалось впечатление, что сама природа выстроила все эти водоемы, тропинки, камни, деревья, цветы в необычные произвольные образы, что все вокруг возникло без участия человека. Мастера садового искусства всегда стремились выявлять и усиливать естественные природные свойства вещей.

История создания китайских садов берет свое начало в древнейшие эпохи Шан (Инь) и Чжоу, когда сад становится обязательной частью императорского дворца, храма, монастыря. А настоящий расцвет садово-паркового искусства – «сотворения природного мира в миниатюре», как сказали бы сами китайцы, произошел в эпоху династии Мин (1368–1643 гг.). Сады становятся местом прогулок, ученых бесед, интеллектуальных встреч, игр, занятий живописью, музыкой. Сад служил убежищем от мирской суеты и источником вдохновения для художников и поэтов. Знаменитые сады минского времени – Сад Благодатной Тени в Сучжоу, Сад Отдохновения в Уси, Сад Праздности в Шанхае, Сад Львиной Рощи и Вечносущий Сад в Пекине – частично или полностью сохранились. В эту же эпоху появился классический трактат по садоводству Цзи Чэна «Юанье» («Устроение садов»).

Трактат по садоводству Цзи Чэна

Первый в китайской традиции трактат по садово-парковому искусству «Юанье» («Устроение садов») был написан художником и мастером сооружения искусственных горок Цзи Чэном. Он был опубликован в 1635 году и стал ярким событием культурной жизни минского общества. Приведем отрывок из этого трактата. Вне всякого сомнения, помимо полезного руководства для садоводов это еще и незаурядный литературный памятник:

«При устроении садов, будь то в городе или деревне, уединенное место является наилучшим. Расчищая лесистую местность, следует подрезать и выкорчевать спутанный подлесок. Если повстречаешь живописный участок, воспользуйся им. У горного ручья можно посадить орхидеи и дудник (ангелику китайскую или дягиль, род травянистых растений семейства зонтичных). Тропинку пусть окаймляют “три друга”, символизирующие вечность (здесь могут подразумеваться “три друга холодной зимы” – сосна, бамбук и слива, символизирующие эти качества). Ограду следует спрятать за ползучими растениями, а крыши пусть проглядывают за вершинами деревьев. Поднимаешься на башню или холм, чтобы посмотреть вдаль, – и природа восхищает взор! Бродишь в зарослях бамбука в поисках уединения – и восторг наполняет душу. Широко расставь высокие столбы веранды, чтобы в проемах открывался безграничный вид.

Пейзаж должен вмещать и бескрайнюю водную гладь, и переменчивую красоту четырех времен года. Пусть тень платана укрывает землю, а тень софоры (софора японская, дерево, по форме напоминающее пагоду) украшает узором стены. Вдоль насыпей у воды лучше посадить ивы, вокруг строений – сливовые деревья, в бамбуковых зарослях – тростник. Выкопай канал к источнику. Поставь ширму из причудливых горок, возвышающихся одна над другой и озаряющих изумрудным сиянием тысячи ли (мера длины, равная 0,5 км). Сделанное руками человека, пусть кажется творением самой природы. ‹…›

Если разводишь оленей, пусть бродят свободно; если разводишь карпов, уди рыбу. В летнем домике хорошо пить вино, смешивая его со снегом, и слушать шорох бамбука, колышущегося на ветру; в зимних покоях уютно тесно прислониться к печи и растапливать снег для чая под бульканье кипящего котла. Утолишь жажду – и отступит печаль. Ночью капли дождя стучат по листьям банана, словно слезы русалок. На утреннем ветру ивы изгибаются, подобно тонкой талии танцовщицы. Посади у окна бамбук и чуть дальше несколько груш, чтобы отгородить внутренний дворик. Растворяется лунное сияние, слышится свист ветра. Цинь (струнный щипковый музыкальный инструмент) и книга покойно лежат на постели, полумесяц волнуется в осенних водах. Чистые и высокие думы витают над столиком и циновками. Прах мирских забот остается далеко»[1].

Сад всегда имел ограду из кирпича, обмазанную глиной и побеленную, верх ее был покрыт небольшой черепичной крышей. Через ограду в сад вели богато украшенные ворота. Уже при входе в сад должно было создаваться определенное настроение. Традиционный китайский сад состоял из самой разнообразной растительности, которая выполняла как эстетическую, так и символическую роль. Например, вечнозеленая сосна служила символом стойкости и благородства духа, персик – «дерево счастья» – олицетворял благополучие, цветущая слива – душевное целомудрие и чистоту. Хурму ценили за красные розовые и белые цветы. Пышные магнолии и банановые деревья давали густую тень. Садовники сажали грушу, абрикосовые и мандариновые деревья, различные декоративные кустарники, устраивали бамбуковые заросли.

В разных уголках китайского сада можно было увидеть пышное разнообразие декоративных цветов, разведением которых славились китайские садоводы. Королем цветов в Поднебесной считался пион, символизирующий чистое начало ян. Существовали сотни его сортов. Начало инь олицетворяло другое любимое китайцами растение – хризантема – символ осени, покоя и долголетия. Особенно ценились хризантемы с лепестками, напоминающими «разноцветные перья цапли». В китайском саду благоухали гортензии, розы, гиацинты, нарциссы, орхидеи и жасмин. На водной глади цвели лотосы – символы душевной чистоты. Цветы высаживались на клумбах, в горшках, в виде зарослей у воды. Мастера садового искусства любили украшать сад и необычными растениями – карликовыми деревьями. Китайцы знали различные хитроумные способы их выращивания.

В садах были уголки, предназначенные для посещения в разные времена года. В зимнее время можно было любоваться соснами, морозоустойчивыми растениями и цветами. Весной взор радовали цветущие вишни, жимолость, миндаль, фиалки, нарциссы, летом различные виды цветов и лиственных деревьев – дуб, ясень, бук, платан. Осенью можно было наслаждаться благоуханием цветущих мандариновых деревьев, яркой красотой хризантем. Символика воды и многообразие камней

В китайских садах устраивались большие и малые водоемы, ручьи, водные каскады. Вода – это зеркало бытия, символ вечного движения, наполняющий сад жизнью. Большие пруды были местом лодочных прогулок. Садовые водоемы использовались и для хозяйственных нужд: из них брали воду, в них разводили рыбу. Плавающие в воде и играющие рыбки были воплощением естественности природы. А отражающиеся в воде садовые павильоны и растения выражали идею относительности иллюзорного и реального существования, воплощали два первоначала – ян и инь.

Китайские сады украшали камни, являющиеся символом Неба и Земли. Камень в саду, правильно расположенный, как бы вносил пространство сада в космический круговорот энергии, делал его вселенной в миниатюре. В китайском садовом искусстве использовалось более сотни разновидностей декоративных камней. Выработалась целая классификация эстетических признаков камней: дырчатых и ноздреватых, морщинистых и волнистых, пористых и гладких, камней самых разнообразных и причудливых форм. Их устанавливали в саду по одному или группой на фоне стены или открытого пространства. Камни могли возвышаться над водной гладью или служить скамьей, садовым столиком.

Важной частью композиции китайского сада были горки из камней. Груды камней складывались и подбирались так, что они могли вызывать ассоциации с определенным временем года. Например, горка из камней желтого цвета представляла усеянный листьями холм осенью, а горка из белых камней изображала холм, покрытый снегом в зимнюю пору.

В китайском саду находились и парковые архитектурные сооружения – протяженные галереи-террасы (ланы) на каменном основании с черепичной крышей, опирающейся на столбы, легкие беседки (таны) с изящно изогнутыми крышами, стоящие на каменном цоколе, небольшие пагоды, домики-павильоны для чаепития и занятий музыкой. Дворики и извилистые дорожки в саду были вымощены желтовато-бурым кирпичом, цветными камнями, иногда уложенными в виде узоров. Главными принципами устройства китайского сада были единение архитектуры и пейзажа, интерьера и внешнего пространства, гармония и естественность всех составляющих пространство сада элементов.

Китайская мебель

Китай на протяжении столетий был страной с устойчивыми традициями. Обстановка китайского дома определялась этими традициями. Любовь его обитателей к свободному, не загроможденному мебелью пространству комнат обусловила немногочисленность предметов обстановки. В древности китайцы сидели на полу на циновках, сплетенных из соломы или камыша, опустившись на колени или на скрещенных ногах. Также для сидения использовались низкие деревянные прямоугольные топчаны – га, которые служили и ложем для сна. А потому письменные и обеденные столы вначале были низкими. Подобные столики с каменной столешницей часто причудливой асимметричной формы со временем превратились в садовую мебель.

В эпоху Средневековья появилась разнообразная мебель для сидения – табуреты, стулья, кресла, в том числе и складные, с ажурными решетчатыми спинками, обилием резных деталей. Ножкам часто придавали форму львиной или орлиной лапы. Для сна использовали кушетку – кан с широким деревянным ложем, которая всегда ставилась вдоль стены. У нее была спинка и боковины, как у дивана. Со временем появились кровати, напоминающие шкаф, с решетчатыми или глухими резными стенками с трех сторон, навесом-балдахином и ажурным обрамлением ложа спереди. Такие кровати получили распространение в эпоху династии Мин (1368–1643). Деревянный каркас завешивался пологом для защиты от сквозняков и насекомых. Были также роскошные кровати в виде маленькой комнатки с ажурными резными стенками и перегородками, в глубине которой, как в алькове, помещалось ложе. Такая кровать представляла собой целое архитектурное сооружение. Под голову китайцы вместо подушек иногда клали деревянные, керамические или сплетенные из растительных материалов подголовники. На них предпочитали спать знатные женщины, которые не хотели во время сна повредить свою пышную прическу.

Письменные столы имели прямоугольную столешницу, у обеденных она была круглая или прямоугольная. За большим прямоугольным обеденным столом, который китайцы называли «столом восьми бессмертных» – (легендарных даосских святых), одновременно могли разместиться восемь человек. Были также легкие декоративные столики, на которые ставились вазы, курильницы, и другие предметы, украшающие интерьер. У столов было резное подстолье и изогнутые массивные ножки. В кабинете китайского ученого всегда находились полочки для книг, и стоял большой письменный стол с набором кистей и тушечницей, которые использовались для каллиграфии.

В любом зажиточном доме использовали большие двустворчатые платяные шкафы, в которых хранили одежду. Вещи также складывали в большие массивные сундуки или комоды с выдвижными ящиками. В обиходе встречались шкафы для разнообразной утвари с множеством асимметрично расположенных полочек и створок, нарядные ширмы, с помощью которых делили пространство комнат. Как мебель делали и украшали?

Китайское мебельное искусство достигло своего расцвета в эпоху династии Мин (1368–1643). Мебель изготавливали из ценных пород древесины – палисандра, розового, черного, красного и сандалового дерева, сычуаньского кедра, ели, тика. Мастера тщательно обрабатывали поверхность, подчеркивая природные качества древесины. Универсальным материалом, из которого китайцы изготавливали оконные решетки, перегородки, ширмы, корзины, плетеную мебель, был также бамбук. Этот дешевый материал обладает прекрасными техническими качествами. Он гибок, прочен и красив.

С древности китайцам были знакомы различные приемы обработки древесины и столярные технологии. Они использовали гнутье древесины под паром для получения изогнутых ножек и подлокотников, им была знакома рамочно-филеночная вязка – столярная конструкция со вставленной в пазы деревянной рамы тонкой доской, технология фанерования, то есть облицовки каркаса из дешевой древесины тонкой фанерой из ценных пород дерева.

Украшали мебель ажурной резьбой, которой китайские мастера владели в совершенстве. Также здесь славились изготовлением лаковой мебели, которую высоко ценили в Западной Европе, поскольку секреты ее изготовления долгое время европейцам оставались неизвестны.

Для приготовления лака китайцы использовали смолу лакового дерева. На деревянную загрунтованную поверхность наносилось 30–40 слоев лака, каждый из которых тщательно просушивался в течение нескольких недель и полировался. Лак окрашивали в черный, красный, белый, розовый, желтый, коричневый, синий, серо-голубой цвета. На лаковые изделия черного цвета обычно наносилась роспись золотой краской. Поверхность украшалась золотыми и серебряными ажурными накладками, которые одновременно использовали и для укрепления конструкции в местах соединения деталей мебели.

Предметы, покрытые многослойным красным лаком, украшались тончайшей резьбой. А для того чтобы инкрустировать изделие слоновой костью, перламутром, полудрагоценными камнями, кусочками панциря черепахи, рога, металлом, надо было покрыть поверхность 70–80 слоями лака. Такая мебель превращалась в драгоценное произведение искусства. Китайский орнамент Красота, вдохновленная природой

Разнообразные мотивы китайского орнамента выполняли как декоративную, так и символическую роль, их создавали художники, вдохновленные образами природы, с которой они ощущали неразрывную связь, которую обожествляли. В свободных, асимметричных, причудливых и сложных орнаментальных композициях проявлялись любование окружающим миром, острая наблюдательность, богатая фантазия, тонкое чувство цвета.

Из мотивов геометрического орнамента чаще других встречается китайский меандр – «лэйвэнь», или «узоры грома», – символ грозы. Это изгибающаяся под прямым углом лента часто с закругленными углами. Этому мотиву близки круглые спирали, символизирующие движение небесных тел. Круг в Китае – символ Неба (ян), квадрат – символ Земли (инь). В форме треугольника заключено стилизованное изображение гор или цикад, символизирующих урожай.

Природные явления и объекты природы, такие как горы, волны, молнии, облака, часто представлены в орнаменте во всевозможных конфигурациях, отражающих бесчисленное множество существующих в природе форм. Например, узоры, изображающие облака, встречаются в виде «плывущих облаков», «неподвижного облака», «собирающихся облаков». В то же время облако является символом счастья и удачи, так как в китайском языке существует сходство слов «облако» и «удача», и то и другое звучит как юнь. А облака, приносящие дождь, связаны с небесным началом ян, согласно даосской символике. Не менее важны в орнаменте символы неба, земли, солнца, сторон света, созвездий.

Растительные и зооморфные мотивы и их символика

На протяжении тысячелетий элементами растительного узора служили розы, пионы, орхидеи, ирисы, камелии, лотосы, хризантемы, камелии, цветущие сливы, мандарины и персики, цветы чайного дерева и множество других ярких, нежных и прекрасных цветов. В растительном орнаменте художники стремились создать идеальную картину мира, показать смену времен года, отраженную в символике того или иного растения. Пион, персик, слива, ива были символами весны, лотос – символом лета, хризантема – осени, бамбук и сосна – зимы.

Пион за его пышную и буйную красоту отождествлялся со знатностью, богатством, благородством, миром и процветанием. Он был воплощением активного начала ян. С 1903 года этот цветок стал одним из национальных символов Поднебесной. Персик был символом бессмертия, счастливого супружества, ему приписывались целебные и магические свойства. Слива, цветущая ранней весной, когда еще лежит снег, являлась выражением чистоты, благородства и жизненной силы. Ива олицетворяла кротость и женственность, счастье и добро. Символика лотоса в культуре Китая была связана с идеями буддизма. Тянущийся к солнцу и свету из илистой почвы и темной воды, он являлся символом чистоты и совершенства, гармонии и любви между супругами. Хризантема воплощала в себе пассивное начало инь, простоту, покой, а также была символом долголетия. Бамбук – это одно из «четырех благородных растений» Китая наряду со сливой, орхидеей и хризантемой. Он символизировал стойкость, мужество, силу, строгость и простоту, а также, будучи вечнозеленым растением, – долголетие и счастливую здоровую старость. Символом долголетия, высокой нравственной чистоты являлась сосна. Кроме того, вечнозеленые растения в Китае наделялись животворной силой ян.

Образы животных в орнаменте также были символичны. Тигр олицетворял покровительство и защиту от злых духов, не случайно его изображениями украшались входы в здания и крыши домов. Образ тигра был выражением воинской доблести, силы и отваги. Голову этого хищника изображали на военных щитах. Тигр, вышитый на одежде военных чиновников служил знаком отличия. Священным животным в Китае была и черепаха. Ее панцирь сравнивали с небесным сводом, а тело – с землей. Она была символом выносливости, силы, долголетия. Благопожелательным символом долголетия у китайцев служил и журавль, так как это одна из птиц-долгожительниц. Кроме того, образ журавля являлся пожеланием продвижения по службе, он вышивался на одежде чиновников определенного ранга. Карп и окунь были эмблемами достатка и материального благополучия, так как слово юй имеет два значения – рыба и изобилие. Наряду с этим карп, способный, идя на нерест, плыть против течения, олицетворял упорство в достижении поставленной цели. Он был благопожелательным символом для тех, кто сдавал экзамены на должность чиновника. Мифологические образы

Символический орнамент, украшающий произведения искусства, одежду, ювелирные изделия, помимо декоративной выразительности служил оберегом, талисманом, выражал идею полноты и совершенства бытия. Благопожелательный орнамент содержал в себе пять главных пожеланий – счастья, долголетия, радости, богатства, успешной карьеры. Растения, образы животных, фантастические существа в китайском орнаменте всегда символичны.

Среди фантастических образов, самый популярный, безусловно, дракон (Цанлун) – символ плодоносного дождя, активного мужского начала ян, долголетия, а также символ императорской власти. Птица феникс (Чиняо) была олицетворением красоты, высшего блаженства, пассивного женского начала инь, она была символом императрицы.

Дракон в китайской культуре всегда благопожелательный символ и положительный образ. Могучий и величественный, он всегда был добр и щедр к людям, оберегал их от бед. Его каноническое изображение необычно, так как он совмещает в своем облике черты разных животных. У дракона верблюжья голова, увенчанная оленьими рогами, глаза, как у краба или кролика, уши коровы, шея и хвост змеи, брюхо ящерицы, крылья птицы, лапы тигра с орлиными когтями. Его тело покрыто чешуей карпа, на спине 81 шип (священное число), на голове шишкообразный нарост, символизирующий священную гору Бошань, связывающую Небо и Землю. Образ его суров и воинствен. На одежде императора по традиции изображалось девять драконов. Согласно легенде, драконы живут под землей или в морских глубинах, но во второй месяц лунного календаря взмывают в небо, вызывая первые дожди. Образ дракона, играющего с жемчужиной (шаром грома), – символ обильного урожая и богатства.

Птица феникс является воплощением тепла, лета, поскольку происхождение ее связывают с солнцем и огнем. Также она олицетворяет добро и милосердие, так как не питается насекомыми, ее пищей служат лишь бамбуковые семена. Как и дракон, птица феникс соединяет в себе черты разных животных – горлышко ласточки, лоб журавля, змеиную шею, петушиный клюв, спину черепахи и рыбий хвост. Перья птицы окрашены в пять цветов: красный, зеленый, желтый, белый, черный, которые являются символами пяти добродетелей: порядочности, знания обрядов, человеколюбия, чувства долга, верности. Появление птицы феникс предвещает счастье и благополучие. Изображение в китайском орнаменте танцующих дракона и птицы феникс олицетворяет взаимодействие ян и инь, выражает идею гармонии мира.

Самым необычным среди фантастических образов в орнаменте Китая является, пожалуй, маска таотэ («таотэ» означает «прожорливый»). Это звериная маска, устрашающего вида, с рогами, круглыми выпученными глазами и клыками, которые символизируют звериную мощь, способность уничтожить любого врага. Таотэ, воплощающий в себе сверхъестественную силу, считался защитником от злых духов. Именно с этим связано частое использование этого изображения в разных видах прикладного искусства. Встречается маска таотэ, которая близка к облику реальных животных – буйвола, барана, тигра. Иногда таотэ состоит как бы из двух профильных изображений голов драконов, повернутых друг к другу.

В китайском орнаменте также были канонизированы пять основных цветов: красный, белый, черный, желтый, зеленый (или сине-зеленый). Сформировалась их традиционная космологическая и натурфилософская символика несмешанных цветов, считавшихся благородными. Каждый цвет соотносился с определенным временем года, стихией природы (одним из пяти первоэлементов) и стороной света.

Зеленый (цин) (или сине-зеленый) соответствует восточному направлению, весне, стихии дерева. На востоке Китая в долине реки Хуанхэ простираются бескрайние леса, поэтому здесь первоэлементом является дерево. Красный цвет (хун, чи) олицетворяет южное направление, а вместе с ним лето, солнце, стихию огня. Желтый (хуан) – символ центра мира (Китай – Срединная империя), конца лета, стихии земли. Почвы в Китае лёссовые, желтого цвета, этим и объясняется важность этого цвета как символа императорской власти. Белый (бай) соответствует западному направлению, осени, стихии металла. В западной части Китая находятся горы, вершины которых покрыты снегом, здесь издавна добывали металл. Черный цвет (хэй) олицетворяет север, зиму, темную стихию воды.

Мотивы реальной природы и фантастические образы, стилизованные или переданные очень реалистично, каноничная гамма цветов, сложная система символов создают неповторимое своеобразие и самобытность китайского орнаментального стиля.

Что и как ели жители Поднебесной Еда китайцев. Без инь и ян тут тоже никак не обойтись

В средневековом Китае основой экономики было пахотное земледелие и скотоводство. С древних времен здесь выращивали просо, овес, ячмень, пшеницу и рис, которому отдавали предпочтение в южных областях страны. Развивалось здесь также садоводство и огородничество. В рацион жителей Поднебесной входили яблоки, цитрусовые, абрикосы, персики, гранаты, сливы, бананы, а из овощей – бобовые, лук, чеснок, репа, огурцы, капуста и целый ряд других огородных культур. Кроме растительной пищи китайцы ели рыбу речную (карпа, леща, окуня, карася) и морскую (лосося, камбалу, тунца), морепродукты, мясо быков, свиней, коз, баранов, домашней птицы – уток, гусей. При этом молочные продукты были второстепенной частью рациона. Немало в китайской кухне экзотических блюд. Это кушанья, приготовленные из морских черепах, акульих плавников, ласточкиных гнезд, лягушек, змей, медуз, насекомых, семян лотоса, молодых стеблей бамбука.

Еда для китайцев – это не только жизненная необходимость, но и своего рода ритуал. Китайские кулинары и знатоки гастрономии устанавливали связь между различными блюдами и временами года, погодой, возрастом и состоянием организма. В приготовлении пищи они стремились достичь баланса и единства всех компонентов, которые должны были быть не только приятны на вкус, но и полезны для здоровья. Немаловажное значение здесь имело взаимодействие и баланс женского и мужского начал инь и ян, с которыми соотносили каждый из продуктов, добиваясь их гармоничного сочетания. Например, в рис не принято было добавлять соевый соус, так как оба эти продукта содержат в себе начало ян. Рис – всему голова

В Китае известная русская поговорка «Хлеб – всему голова» звучала бы, наверное, по-другому – «Рис – всему голова». Основным и незаменимым продуктом здесь всегда был рис. В китайском языке завтрак принято называть «ранним рисом» («цзаофань»), обед – «полуденным рисом» («уфань»), ужин – «поздним рисом» («вань фай»). В китайской кухне еда традиционно делится на две категории – основная и второстепенная. К основной относится рис и другие зерновые культуры, к второстепенной – мясо, рыба, овощи, молочные продукты. Слово «рис» также приобрело в китайском языке универсальное значение еды вообще. Первое письменное упоминание о нем можно найти в «Книге песен» («Ши Цзин») – древнем памятнике китайской литературы, появившемся в эпоху династии Цинь (221–206 гг. до н. э.). А в современном Китае выращивают более 10 000 сортов риса.

Выращивание риса – это сложный и кропотливый процесс. Вначале из зерен этого тропического растения проращивается рассада, и уже затем она высаживается в почву вручную. Поля, на которых выращивается рис, держат затопленными, так как в этом случае значительно повышается его урожайность. При этом должен постоянно поддерживаться определенный уровень воды. В наше время Китай занимает первое место по объему выращивания этой сельскохозяйственной культуры. Ни одна ее часть не выбрасывается. Можно сказать, что к рису здесь относятся, как к священному растению. Зерна идут в пищу, из стеблей – рисовой соломы – плетут циновки, головные уборы, обувь, зонты, веера и другие предметы быта. Рисовой шелухой кормят скот, корни сжигают и используют как удобрение. Рис отваривают, готовят на пару, жарят. Из рисовой муки готовят пельмени, лапшу, пекут лепешки и пирожные; из риса делают и всевозможные сладости, готовят желтое вино. Этот полезный и питательный продукт богат витаминами и минералами, клетчаткой и белком. Также, с точки зрения китайских врачей, рис бережет желудок, изгоняет из тела болезни, продлевает молодость и укрепляет здоровье. Культура императорского застолья

При дворе китайского императора существовал особый отдел дворцовой канцелярии, управлявший императорской кухней, в которой трудились тысячи поваров и кухарок. Например, в хозяйственных записях, относящихся к эпохе династии Мин, ежегодные поставки ко двору включали 19 тысяч свиней, 17,5 тысячи баранов, 32 тысячи гусей и около 38 тысяч кур. Всевозможную провизию хранили в больших холодильных комнатах, наполненных льдом. За столом император должен был вкушать яства, соответствующие определенному времени года. Новогодний банкет состоял из 99 блюд, половину которых составляли десерты. Император мог просто попробовать по чуть-чуть от каждого из них. Но чаще всего он питался тем, что ему больше нравилось, и нередко еда императора была довольно неприхотлива.

Согласно специально разработанным придворным церемониям, пиры во дворце начинались в полдень и продолжались до вечера. Они проходили под музыку. Хор прославлял заслуги Сына Неба. Пирующих развлекали прекрасные танцовщицы. Император произносил здравицы в честь своих подданных, а те в ответ, покинув свои места и преклонив колени, отбивали императору девять земных поклонов. Пиры устраивала для своих придворных дам и императрица.

Чтобы ответить на вопрос, как обедал китайский император, приведем в качестве примера перечень блюд, поданных к обеду шестому маньчжурскому императору династии Цин Цяньлуну 16 января 1769 года. Как пишет Дамьен Шоссанд в своей книге «Китай в XVIII веке. Расцвет империи Цин», в тот обед вошли «жареные “ласточкины гнезда” с уткой, отварная капуста с маслом, суп из пулярки с соевым соусом, копченая свиная требуха с мясными фрикадельками и мелко нарезанной ветчиной, паровые пулярка и козлятина, пирожки со свининой, паровые пампушки “слоновий глаз”, печенье, соленые овощи, моченые овощи, круглый рис». К слову сказать, пулярка – это не какая-то диковинная птица, а откормленная по особой технологии курица, мясо которой отличалось исключительной нежностью.

Традиционная китайская кухня, какой мы знаем ее сегодня

«Нет ничего несъедобного, есть плохие повара» – гласит китайская мудрость. Любой продукт, даже самый экзотический, китайцы могут превратить в настоящий деликатес. У них принято нарезать все продукты маленькими кусочками. Культ «маленького кусочка» позволяет в полной мере распробовать вкус каждого блюда, кроме того, этот обычай придает еде привлекательный и аппетитный вид, и ее удобно есть традиционными палочками для еды – куайцзы, которые были изобретены китайцами во II тысячелетии до н. э.

В сервировке китайского стола важно, чтобы блюда не только выглядели красиво, все должно пребывать в гармонии – вкус, цвет и аромат. Перед едой принято пить горячий чай, предпочтение отдается зеленому с жасмином. Завершает трапезу суп, что непривычно, – у нас ведь все наоборот. Да и сами супы очень оригинальны, например, суп, сваренный из змей и куриного мяса, украшенный лепестками хризантем, или суп из ласточкиных гнезд, который считается очень полезным.

Еще одна особенность китайской кухни – быстрое приготовление некоторых блюд. Например, мелко нарезанные кусочки овощей и мяса быстро обжариваются в масле на специальной сковороде с высокими стенками – вок, благодаря этому сохраняются все полезные качества продуктов и их неповторимый вкус.

Одно из вкуснейших и изысканнейших блюд китайской кухни – утка по-пекински. Ощипанную утку ошпаривают и покрывают сиропом. Тушка готовится сорок минут в раскаленной печи и приобретает после запекания темно-красный цвет. Подают мясо утки, которое становится после приготовления очень нежным, в виде тонко нарезанных ломтиков с тонкими, как папиросная бумага, рисовыми блинчиками и сладким соевым соусом. Китай – родина чая

В Китае чай предпочитают всем другим напиткам, а питье чая превратилось в настоящее искусство – чайную церемонию. Родиной чайного куста являются западные области провинции Юньнань. С середины II тысячелетия до н. э. его употребляли здесь в лечебных целях. Позднее чай приобрел популярность за свои вкусовые качества, способность утолять жажду и дарить бодрость. Вначале чай был напитком только для богатых людей и китайского императора. Затем он распространился в более широких кругах населения, стал продаваться в чайных лавках и стал любимым напитком китайцев.

Великий целитель ШэнЬ Нун

Изобретение чайного напитка приписывают персонажу китайской мифологии по имени Шэнь Нун, что в переводе с китайского означает «Божественный земледелец». Также его называли Ян-ди – «Огненный император», «Властелин солнца», так как ему покровительствовала стихия огня. Будучи одним из трех великих мифических первопредков Поднебесной наряду с богиней Нюй-ва и божеством Фу-си, он научил людей вспахивать землю, выращивать злаковые культуры, а также лекарственные и другие полезные растения. В китайской мифологии Шэнь Нун считается покровителем земледелия и фармакологии.

Китайская легенда так описывает его чудесное рождение и необычный облик. Некая женщина по имени Нюй-дэн из рода Ю-гуа увидела волшебного дракона – хранителя богов, после чего у нее родился удивительный ребенок. С его появлением на земле стало светлее, теплее и прибавилось воды на земле. Выглядел он необычно. Туловище у Шэнь Нуна было змеиное, голова быка, лицо человека, нос, как у тигра. Кожа зеленого, как растения, цвета была прозрачна, словно нефрит, благодаря чему Шэнь Нун мог видеть все, что происходит у него внутри.

Шэнь Нун был целителем людей. На особом треножнике, стоящем над очагом, он готовил целебные отвары и сам пробовал все травы, чтобы отличить полезные от ядовитых. Эффект от найденных трав врачеватель всегда проверял на себе, наблюдая за действием съеденного растения и его плодов на организм через свой прозрачный живот. Однажды он попробовал новое, не знакомое ему растение и получил сильное отравление. Обессиленный, он прилег под неизвестным ему кустом. Неожиданно с одного из листочков к нему в рот скатилась горячая росинка, нагретая солнечными лучами. Проглотив ее, Шэнь Нун почувствовал прилив сил и приятную бодрость во всем теле. С тех пор он стал использовать это растение как противоядие и всегда носил листья чайного куста с собой. Так и случилось, что он научил китайцев пить чай.

Китайская чайная церемония

В эпоху династии Тан (618–907) были впервые описаны чайные традиции Китая, и стал складываться ритуал китайской чайной церемонии. В Китае чайная церемония – это настоящее театрализованное действо, в котором при заваривании напитка и его употреблении соблюдается строго определенный порядок. Ее главная цель – раскрыть вкусовые качества, почувствовать аромат чая и обрести душевное равновесие. Китайская чайная церемония всегда проходит в особой атмосфере спокойствия и умиротворения, которую создают в том числе и изысканные предметы чайной утвари, изящная фарфоровая посуда, приятная тихая музыка.

Чайная церемония в Китае называется гунгфу ча («гунг» – в переводе с китайского «высшее искусство», «ча» – чай). Китайский ритуал чаепития считается одним из самых загадочных в мире. Объясняется это, возможно, тем, что для китайцев чай – это не просто напиток, это чудесное, мудрое растение, которому дано передавать людям энергию жизни. Чтобы получить эту энергию, надо совершать определенные действия и соблюдать определенные условия, которые и сведены в правила проведения чайной церемонии.

Традиционная чайная церемония всегда проходила в особом красивом помещении под звуки приятной музыки, завораживающей и мистической, для того чтобы перед началом церемонии человек смог достичь состояния внутренней гармонии и покоя. Во время чайного ритуала традиционно говорили о самом чае. Важным элементом церемонии являлась демонстрация уважительного отношения к чайному божеству и беседы о нем. В качестве покровителя чайной церемонии в Китае почитался Лу Юй (733–804) – знаменитый средневековый чайный мастер, создавший первый письменный трактат о чае «Чайный канон». Мастера чайной церемонии ставили его статуэтку или помещали какое-либо другое его изображение рядом с чайной утварью.

В процессе чаепития было не принято громко разговаривать, активно жестикулировать. Ощутить истинное наслаждение от напитка и настоящее счастье помогала тихая, спокойная атмосфера и полная сосредоточенность. Чайная церемония не допускала участия большого числа гостей. Обычно их было от двух до шести человек. Именно в такой камерной обстановке можно было достичь состояния полного духовного единения.

Все присутствующие рассаживались на полу на соломенных циновках. Около гостей раскладывались мягкие подушки. Посередине устанавливался столик для чая высотой около 10 см, называемый чабань и напоминающий деревянный ящичек. В нем были проделаны специальные отверстия, куда гости выливали остатки чая, ведь в Китае излишек воды символизировал изобилие. Перед гостями раскладывался набор для чайной церемонии. Посуда включала в себя чашу с крышкой для заваривания чая – гайвань, сосуд – чахай, куда сливали чай из гайваня, чайную коробочку – чахе – и чайную пару для питья чая. Вся посуда для чайной церемонии выполнялась в едином стиле, и своим внешним видом она не должна была отвлекать внимание гостей от чудесного напитка.

Первым делом сухую чайную заварку мастер чайной церемонии засыпал в чайную фарфоровую коробочку чахе, предназначенную для изучения структуры чая и запаха чая. Все участники не спеша передавали ее из рук в руки и вдыхали аромат, духовно сближаясь друг с другом. После этого мастер гунгфу ча заваривал чай. Очень важен был выбор воды. Ее обязательно набирали из чистого источника. Самой подходящей считалась вода, имеющая сладковатый вкус, и мягкая по своей структуре. При приготовлении чая воду нагревали до 95 градусов, но не кипятили, так как в процессе кипения вода теряет энергию. Это состояние воды называлось «Шум ветра в соснах», то есть вода в процессе нагревания только начинала с легким шумом закипать, и со дна поднимались вверх пузырьки воздуха.

Подогретую воду заливали в сосуд для заваривания – гайвань. Первый залитый кипяток сливали в чахай, чтобы очистить чай. Со следующей заливки каждый гость церемонии наслаждался чудодейственным напитком. Перед каждым участником находилась чайная пара на продолговатом подносе. Это были две чашки – высокая и узкая (вэнсябэй – «небесная»), предназначавшаяся для восприятия запаха чая, и широкая и низкая (чабэй – «земная») – для наслаждения его цветом и вкусом. Важно было сосредоточиться и как бы слиться с энергией чая, ощутить ее в себе. Чай пили медленно, концентрируясь на своих ощущениях. Чай заливали несколько раз до тех пор, пока у напитка сохранялись цвет и аромат. И с каждой новой заливкой чай получал разные оттенки запаха и вкуса.

Художественные ремесла Китая

А теперь ознакомимся с бытовой утварью. Создавая ее, мастера стремились выразить свое восхищение совершенной красотой природы. В декоративно-прикладном искусстве Китая они сумели создать сложный мир символических образов, проявили тонкое декоративное чутье, богатую фантазию, безупречный вкус и виртуозное мастерство. Какой была посуда из металла

Уже в эпоху Шан (Инь) (XVI–XI вв. до н. э.) китайцы владели искусством художественного литья из бронзы. В это время они создавали богато украшенные бронзовые сосуды бытового и ритуального назначения, которые использовались для жертвенных обрядов, связанных с погребальной магией, аграрными культами. Символические узоры на бронзовых сосудах были призваны обеспечить богатый урожай, благополучие людей, защитить их от опасностей и несчастий. Подчас они настолько тонко проработаны, что все детали можно хорошо рассмотреть только через увеличительное стекло.

Сплав для бронзового литья состоял из меди (от 63,3 до 93,3 процента) олова (от 1,7 до 21,5 процента) и свинца (от 0,007 до 26 процента). Олово и свинец придавали металлу пластичность, мягкость и тягучесть, облегчая его отливку. Плавка металлов производилась в специальных глиняных емкостях – тиглях, топливом служил древесный уголь, благодаря которому температура плавления достигала 1000 градусов по Цельсию.

Для изготовления сосуда мастер вначале лепил его точную модель из глины, которую затем обжигали. Далее из особой огнеупорной глины по этой модели делали форму с обратным оттиском модели, передающим мельчайшие детали. Для того чтобы ее получить, модель облепляли сырой огнеупорной глиной, когда форма высыхала, ее по частям отделяли и потом собирали в одно целое. Затем лепили второй – внутренний – слой формы, который скрепляли с внешней оболочкой с помощью металлических скоб и просушивали. Между двумя слоями глины заливали расплавленную бронзу. Когда бронза застывала, глиняные оболочки разбивали, и поверхность бронзового сосуда обрабатывалась, убирались все дефекты, возникающие во время литья, и тщательно дорабатывались все детали.

Ножки и ручки сосудов отливались отдельно. Их вставляли в форму корпуса сосуда, чтобы во время отливки они приварились к поверхности. Или же, наоборот, эти детали в процессе второй отливки сразу приваривались к уже готовому корпусу сосуда. Утварь кухонная, хозяйственная, церемониальная. Дин, цзя, цзюэ…

Изготавливались и совсем небольшие бронзовые сосуды, и огромные, весом 600–650 кг и более. Условно их можно разделить на несколько типов по назначению: кухонные (для приготовления пищи), хозяйственные (в них хранили припасы), столово-церемониальные (используемые как во время трапезы, так и в культовых обрядах).

Для приготовления пищи использовались котлы дин с округлым или прямоугольным корпусом на трех или четырех полых ножках с двумя высокими, прикрепленными сверху аркообразными ручками. Ножки и ручки часто украшались рельефными изображениями животных и фантастических существ. Кроме своего практического назначения эти котлы подчеркивали ранг их владельцев. Так, императору полагалось иметь от девяти до двенадцати таких котлов, удельным князьям – от семи до девяти, знатным китайцам – пять. Они были самых разных размеров – от игрушечного, высотой чуть более 6 см, который был подарен одним из императоров эпохи Шан (Инь) своей дочери, до гигантского, высотой 133 см, весившего 875 кг.

Была также столово-церемониальная посуда – кубки, кувшины для вина и емкости для воды. Кубки цзюэ по форме напоминали стоящую птицу. Само их название «цзюэ» и означает – «воробей», «птаха». Их округлый корпус был вытянут по вертикали и опирался на три длинные, плавно изгибающиеся и расходящиеся в стороны ножки. Он был снабжен носиком-сливом треугольной формы и дугообразной ручкой. Кубки цзяо имели два симметричных слива, кубки цзя не имели сливов и ножек и опирались на плоское дно. Кубки гу имели удлиненное узкое тулово и раструбами расширялись к устью и основанию. У кубков гун был вытянутый по горизонтали корпус, опирающийся на квадратное основание или ножки.

Существовали также всевозможные сосуды для вина. Например, сосуд цзунь, весивший 17 кг, имел сложную фигурную форму. Поскольку подобные сосуды использовали в качестве подношений храму, им часто придавали вид жертвенных животных – барана, свиньи, быка. Кувшины ю – переносные сосуды для вина – имели крышку и петлеобразную ручку. Кувшины фан и с призматическим корпусом и двухскатной крышкой напоминали по форме модель жилого дома. Кувшины лей были похожи на горшок с двумя боковыми дугообразными ручками. Кувшины ху имели округлое тулово с высоким цилиндрическим основанием и вытянутым горлышком.

Сосуды для воды подразделялись на чаши пань для омовения рук перед трапезой, и кувшины и в форме ладьи, их использовали в комплекте с чашами как рукомойники. Тазы цзянь были массивнее, чем чаши, и достигали в высоту 30 см. Диаметр их устья достигал 60 см. Они использовались для ритуальных омовений, хранения льда и охлажденной пищи. Наполненные водой, они также служили украшением интерьера и использовались в качестве зеркал. На внутренних стенках таких тазов помещались рельефные изображения рыб, черепах, фантастических существ, олицетворяющих стихию воды. Чайники хэ, имевшие круглое тулово, три ножки, изогнутую ручку, носик и съемную крышку, служили в качестве рукомойников и для разбавления вина водой.

Стенки бронзовых сосудов украшались сложным орнаментом. В качестве фона, покрывающего всю поверхность, часто использовался китайский меандр – «узоры грома». В сосудах фигурной формы изображались реальные животные – слон, тигр, бык, олень, козел, баран, сова, змея, птицы, а также насекомые и фантастические персонажи (маска таотэ, дракон, феникс).

Один из интереснейших бронзовых сосудов эпохи Шан (Инь) – кувшин ю, корпус которого представляет собой скульптурную композицию, изображающую человека, прижимающегося к фантастическому существу с тигриной мордой, оскаленной пастью, медвежьими ушами, лапами слона и хвостом змеи. Изображение воспринимается по-разному, если смотреть на сосуд с разных ракурсов: то перед нами чудовище, готовое поглотить свою жертву, то человек, прижимающийся к своему тотему-покровителю и ищущий у него покровительства и защиты.

В орнаментальной символике дракон и птицы воплощали стихии неба, земли и воды, призывали на землю дождь. Бык и баран предвещали урожай, сулили людям сытость и богатство. Сосуды в форме зверей и фантастических существ, как бы оскаливающиеся острыми зубами, покрытые чешуей, несли в себе функцию охранительной магии, служили оберегами.

Достижения мастеров керамики

С глубокой древности в Китае изготавливались керамическая посуда. Во второй половине II тысячелетия до н. э. здесь уже использовался ручной гончарный круг и применялась глазурь, которая после обжига делала поверхность предметов блестящей и водонепроницаемой. А самые ранние керамические изделия, найденные на территории Китая, относятся к IV–III тысячелетиям до н. э. Они получили название керамики яншао по месту нахождения их археологами.

Первые сосуды яншао лепились из красной глины вручную. Затем их стали делать из промытой глиняной массы с помощью гончарного круга. Простые по форме чаши, горшки, кувшины расписывались минеральными красками красного, черного и белого цветов. Роспись закреплялась в процессе обжига в простейших земляных горнах при температуре 1400 градусов по Цельсию. После этого стенки сосудов становились прочными и гладкими. Их украшали геометрическими символическими узорами: плавными спиралевидными линиями, зигзагами, сетчатыми рисунками, ромбами, треугольниками. С помощью таких простых геометрических орнаментов передавались общие понятия о закономерностях мироздания. Эти условные изображения объектов и явлений природы – луны, солнца, гор, воды, ветра, молний послужили одним из источников древнекитайской письменности. Сосуды яншао предназначались для бытовых нужд и религиозных обрядов. В эпоху Шан (Инь) глиняную посуду стали покрывать серо-желтой или коричневой глазурью.

В период династии Хань (206 г. до н. э. – 221 г. н. э.) наблюдался уже настоящий расцвет керамического производства. Гончары делали посуду из очень качественной, тщательно очищенной глины и покрывали ее глазурью белого, зеленого, коричневого цветов. Орнамент, их украшающий, был заимствован у бронзовых изделий эпохи Шан (Инь) – на фоне, покрытом китайским меандром, помещались рельефные изображения.

Терракотовая армия императора Цинь Шихуанди

В эпоху Хань был создан уникальный памятник искусства китайских мастеров керамики – терракотовая армия китайского императора Цинь Шихуанди в Сиане. Об этом императоре, известном своими причудами и жестокостью, мы уже упоминали. Более 8000 фигур воинов и лошадей, выполненных в натуральную величину, были погребены вместе с императором в 210 г. до н. э. в поражающей своими размерами гробнице. У всех воинов в мельчайших деталях и очень достоверно изображены лица, доспехи, в руках они сжимают оружие – мечи, копья, луки, арбалеты, чтобы и в загробном мире защищать Сына Неба. Клинки мечей сохранили свою прочность, блеск и остроту, хотя прошло две тысячи лет. После придания формы фигурам статуи обжигались, затем их покрывали специальной органической глазурью и расписывали. В терракотовой армии Цинь Шихуанди есть офицеры и рядовые, пехотинцы и всадники.

Гробница императора строилась около 40 лет. По предположениям исследователей, в центре погребального комплекса находился большой зал, где стоял золотой саркофаг с телом императора. На потолке было изображено звездное небо, а на полу – карта империи. В гробницу были помещены сокровища из императорской казны. А чтобы до них не добрались грабители, мавзолей защищало множество хитроумных ловушек. И хотя воины, сопровождавшие Сына Неба в загробный мир, были сделаны из глины, без человеческих жертв тут все же не обошлось. Вместе с жестоким императором были погребены 48 его наложниц. В гробнице также были найдены захоронения тысяч рабочих. Умерли ли они своей смертью или были убиты, чтобы сопровождать императора в загробный мир, точно неизвестно.

Звонче нефрита, белее снега

В период династии Хань в китайских письменных источниках впервые встречается слово цы – «фарфор», но этот чудесный материал был изобретен китайцами несколько веков спустя. В течение IV–VI веков китайские мастера создавали напоминающие фарфор керамические изделия, добиваясь все более высокого качества обработки глины.

И наконец, в VII веке усердие, упорство и приобретенный опыт привели керамистов к изобретению фарфора. Именно тогда появляются первые изделия, обладающие всеми неповторимыми свойствами этого материала, – звонкостью, тонкостью, полупрозрачностью. По словам одного древнего китайского поэта, он «звонок, как нефрит, блестящ, как иней, бел, как снег». Купцы, привозившие фарфор из Китая в Западную Европу, называли его «белым золотом».

Секрет, который так и не был разгадан

Секрет изготовления китайцами фарфора европейцам выведать так и не удалось, пока путем проб и ошибок, поисков и экспериментов в начале XVIII века не был изобретен собственный фарфор в Германии и в России.

Приоткроем же завесу тайны. В состав китайского фарфора входят три компонента: белая каолиновая глина, месторождения которой были обнаружены в Китае еще в III веке до н. э.; фарфоровый камень (китайский камень) – особая горная порода в виде полевого шпата в соединении с кварцем; и известняк (мел). Слово «каолин» происходит от топонима «гаолин», что означает «высокий холм» и одновременно является названием местности в китайской провинции Цзянси, где и находятся основные месторождения каолиновых глин.

Фарфоровый камень толкут в порошок и промывают в воде. В естественном виде он имеет желтоватый или серый цвет, а растертый в порошок, становится белоснежным. Его соединяют с небольшим количеством известняка (мела), из полученной массы прессуют кирпичики и сушат их на солнце. В таком виде сырье доставляется к месту производства фарфора.

Белую каолиновую глину измельчают и отмачивают. Размолотую глину разбалтывают в воде и пропускают через специальный чан. Вода уносит легкие примеси песка, гравия, после чего очищенная глина оседает на дно. Воду сливают и полученную массу прессуют. Затем глину подвергают особому процессу «гниения», чтобы она стала мягче и нежнее. После такой длительной и сложной обработки каолин тщательно смешивают с размельченным фарфоровым камнем и мелом в большом чане с водой. Эту суспензию пропускают через тонкое сито из конского волоса, а затем через ткань из плотного шелка. Процеженный раствор с мельчайшими частицами вещества разливают в глиняные сосуды и отстаивают. Затем вода сливается, а полученную влажную смесь заворачивают в ткань и укладывают на стол под пресс. После этого на специальных каменных плитах ее вымешивают и отбивают, как тесто, чтобы масса стала пластичной и податливой. И только после этого искусные мастера лепят или отливают из этого глиняного теста разнообразные изделия.

После лепки изготовленные предметы просушиваются или подвергаются легкому обжигу при температуре 600 градусов по Цельсию. Затем на поверхность специальными керамическими красками наносится роспись, которую покрывают раствором глазури, состоящей из измельченного каолина, фарфорового камня и гипса, смешанных с водой. Глазурь бывает бесцветная, прозрачная или непрозрачная цветная. А роспись делают подглазурной или надглазурной. В подглазурной росписи узор наносят на поверхность уже подвергнутую обжигу, чаще всего для нее используется синий кобальт, после чего ее покрывают глазурью и обжигают вторично при температуре 1200–1400 градусов по Цельсию. Поскольку кобальтовая краска ядовита, роспись кобальтом всегда подглазурная. В печи глазурь расплавляется, и сквозь ее ровный стекловидный слой просвечивают яркие краски предварительно нанесенной росписи.

В XV веке была изобретена надглазурная роспись эмалевыми красками, когда узор наносился поверх уже покрытого глазурью изделия и закреплялся обжигом при невысокой температуре (легкий муфельный обжиг). Надглазурная роспись позволила увеличить количество керамических красок. Для надглазурной росписи китайские мастера часто использовали пятицветную роспись у-цай, включающую зеленую, синюю, фиолетовую, желтую, пурпурную и коричневую керамические краски.

Фарфор также украшали рельефами, которые получали с помощью ручной лепки, с использованием оттисков или методом отливки из жидкой фарфоровой массы по форме. Обожженное изделие после этого покрывали прозрачной глазурью и обжигали вторично. Поистине титанический труд! Теперь становится понятным, почему китайский фарфор ценился так высоко. Эпохи и стили в китайском фарфоре

Методы изготовления фарфора со временем совершенствовались, менялся стиль фарфоровых изделий, изобретались все более изощренные способы их изготовления и декоративного оформления.

В эпоху династии Тан (VII–IX вв.) фарфор считался настолько ценным материалом, что его сравнивали с нефритом, который китайцы считали очень дорогим камнем. В это время в формах и орнаменте посуды из фарфора мастера пытались подражать бронзовым сосудам эпохи Шан (Инь). Ее поверхность украшалась гравированным, лепным или наложенным в виде отпрессованных в специальных формах оттисков рельефным орнаментом и сверху покрывалась непрозрачной глазурью. Использовались свинцовые глазури зеленого, как нефрит, бирюзового, янтарно-желтого, пурпурно-коричневого цветов, а также глазури с добавлением полевого шпата – белая, серо-коричневая, шоколадно-коричневая, зеленая, темно-пурпурная. Росписи в этот период не использовались.

В период династии Сун (960–1276) создавались фарфоровые изделия по-прежнему монохромные, украшенные рельефным орнаментом и покрытые цветной глазурью нежных оттенков красного, пурпурного, голубого, зеленого цвета. В эту эпоху мастера изобретают технику кракле, позволявшую создавать интересный декоративный эффект на поверхности в виде сеточки трещин. Глазурь растрескивалась при определенных температурных режимах обжига.

В эпоху Юань (XIII–XIV вв.) появляется посуда с подглазурной росписью синим кобальтом на белоснежном фоне. Эта монохромная роспись позволяла создавать яркие и эффектные изделия, украшенные изображением растений, животных, мифологических существ.

Высокого уровня достигло производство фарфора в эпоху династии Мин (XIV–XVII вв.). В это время усложняются формы посуды, украшенной как подглазурной кобальтовой росписью, так и рельефным орнаментом. Появляется полихромная роспись тремя эмалевыми красками – зеленой, бирюзовой, желтой, которая выполнялась поверх глазури. Также была разработана техника полихромной надглазурной росписи эмалевыми красками пяти цветов – темно-зеленого, сине-фиолетового, голубого, желтого, пурпурно-коричневого. Полихромные росписи сочетались с подглазурной росписью кобальтом. Например, в XV веке мастера стали применять роспись доу-цай, что означает «борьба цветов». Она представляла собой сочетание подглазурной росписи синим кобальтом с надглазурной росписью зеленой, красной и желтой эмалевыми красками. Также появляется роспись «в резерве», когда для орнаментов оставлялись белые участки, а фон вокруг них покрывался синим кобальтом.

В это время керамисты также научились изготавливать почти невесомые вазочки и чашечки со стенками тонкими, как яичная скорлупа или бумага. В росписях эпохи Мин изображались лотосы, пионы, рыбы, бабочки, насекомые, драконы, фениксы, аисты, лани. Появляются пейзажные сцены. Символические мотивы украшали вазы для подношений в праздники. Например, для новогодних даров на вазе мог быть изображен сюжет «цветы сливы на фоне ломающегося льда», олицетворявший Новый год. В Китае он является также праздником весны, дата его определяется по лунному календарю. Символом стойкости и нерушимой дружбы были изображенные на фарфоровой посуде «три друга холодной зимы» – сосна, бамбук и слива. В орнаменте чаш и блюд появляются также арабские надписи, заимствованные из прикладного искусства Ближнего Востока, они использовались в изделиях, предназначенных на экспорт. В росписях сосудов обнаруживается стремление заполнить узором всю поверхность, орнамент становится все более усложненным.

Фарфоровые семейства

В эпоху династии Цин (1644–1911) в техническом отношении фарфор приобретает еще большую чистоту, звонкость, тонкость и прозрачность. Мастера уделяют внимание все более пышному декоративному оформлению изделий, их причудливым формам. В XVII веке появляется фарфор, который в Западной Европе стали называть вазами «зеленого семейства». Он расписывался эмалевыми красками поверх глазури. В росписях преобладало два оттенка зеленой интенсивной по тону эмали. Дополнительными были желтый, сине-фиолетовый, пурпурно-коричневый, красно-коралловый, черный цвета. Кроме посуды «зеленого семейства» производились сорта фарфора «черное семейство» и «желтое семейство» с преобладанием в росписи черного и желтого цветов. По-прежнему использовалась синяя подглазурная роспись кобальтом на белом фоне. Появляется и роспись в технике фэньцин («брызганный кобальт»). Для этого изделия покрывались порошком кобальта, выдуваемым через бамбуковую трубочку. В процессе обжига он превращался в причудливые по форме потеки, которые служили фоном для орнаментов, нанесенных золотой краской. Изображались цветы и птицы, благопожелательные символы, жанровые и пейзажные композиции.

В первой четверти XVIII века сорт фарфора «зеленое семейство» и синяя подглазурная роспись кобальтом выходят из моды. Появляется новый сорт фарфора – «розовое семейство» с полихромной росписью эмалевыми красками, среди которых доминировала ярко-розовая эмаль. Она изготавливалась на основе коллоидного золота. Другие эмали имели нежные оттенки – лимонно-желтый, голубой, бледно-зеленый. В вазах «розового семейства» изображались розовые пионы над скалами, фазаны и фениксы в растительном узоре или геометрических обрамлениях. Популярны были жанровые и мифологические сценки, литературные сюжеты, помещенные на дне тарелок и блюд или в чередовании с цветочными орнаментами на стенках сосудов. Большое внимание уделялось надписям и каллиграфии. На сосуды наносились подчас целые стихотворения и философские изречения.

С 1662 по 1735 год фарфоровых дел мастера изобретают новые виды многоцветных глазурей: зеленую «цвета яблока», темно-красную «цвета бычьей крови», багрово-синюю «пламенеющую», желтую «цвета кожи желтой рыбы», бледно-желтую «цвета луны»… Новые глазури ярких и насыщенных цветов требовали очень высокой температуры обжига. С их помощью создавались эффектные вазы-монохромы. Глазурь разных цветов, местами неровно стекающая, придавала им дополнительный декоративный эффект. В фарфоровых вазах-монохромах мастера стремились имитировать нефрит, яшму и другие полудрагоценные камни. Иногда они украшались рельефным орнаментом, как это было в эпоху династии Тан. Фарфоровой была не только посуда, изготавливались фарфоровые подголовники, садовые табуреты, декоративные столики, аквариумы для рыб, столешницы, письменные приборы, и другие предметы быта.

В XVII–XVIII веках китайский фарфор стал предметом экспорта в Западную Европу, Россию, на Ближний Восток. Такая посуда украшалась выполненными на заказ историческими, античными, бытовыми европейскими и ближневосточными сюжетами.

Одним из главных центров производства фарфора по сей день является город Цзиндэчжэнь в провинции Цзянси, он известен во всем мире как керамическая столица Китая.

Художественные изделия из резного камня

Резьба по камню – один из самых своеобразных видов прикладного искусства. Художественной обработкой камня в Китае начали заниматься в уже III тысячелетии до н. э. Предпочтение отдавалось нефриту, который в Китае считался лучшим из драгоценных камней.

«Застывший туман в горах»

Китайская поговорка гласит: «Есть цена у золота, а нефрит – бесценен». Этот камень считался символом совершенства и различных добродетелей. Он олицетворял гуманность, искренность, мудрость, справедливость. Также он считался средоточием энергии и космической силы, а, согласно даосизму, содержал в себе мужское начало ян. Атрибутом императора была печать из нефрита. Выгравированная в эпоху династии Хань, она служила знаком «доверия неба» и передавалась из поколения в поколение. Китайские философы приписывали нефриту достоинства, выражающие основные душевные качества человека. Мягкий блеск этого камня символизировал милосердие, его твердость олицетворяла умеренность и справедливость, чистота – мудрость.

Нефриту приписывались целебные свойства. Он наделялся способностью защищать от отравления, дарить жизненную силу, крепкое здоровье, символизировал бессмертие. В казне императора нефрит занимал очень важное место, его недостаток или отсутствие служили признаками истощения казны. Нефрит добывали в горах Куэнь-Луня возле Хотана, где находятся его крупнейшие месторождения. По приказу китайских императоров ко двору нефрит везли в больших глыбах тысячами килограммов. Существовали разработки нефрита и в других местах, например в Яркенде.

Нефрит имеет зеленый или голубой цвет разных оттенков. Иногда встречается желто-коричневый и белый нефрит. «Застывшим туманом в горах» китайцы называли серо-зеленый нефрит. После обработки и шлифования этот камень кажется бархатистым на ощупь, он обладает чистотой и звонкостью, не случайно из нефритовых пластин изготавливались музыкальные ударные инструменты. До изобретения фарфора посуду императора и аристократии часто делали из нефрита, нефритом украшались императорские дворцы и гробницы, нефритовыми были знаки отличия чиновников и украшения, которые имели право носить только аристократы, нефрит преподносили в дар как дань уважения и в качестве особой почести. Этот камень ценился в Китае настолько высоко, что был причислен к священным.

С XVII века в Китай из Бирмы стали также ввозить жадеит, который отличается от нефрита более яркой светло-зеленой расцветкой. Тогда же в резьбе по камню начали использовать и другие породы полудрагоценных и поделочных камней – яшму, агат, халцедон, горный хрусталь, аметист, бирюзу. Большинство используемых китайскими резчиками материалов, и в первую очередь нефрит, отличается исключительной твердостью и требуют особых навыков обработки.

Инструменты китайских камнерезов мало изменялись в течение столетий. С древнейших времен мастера использовали вращающийся металлический диск (дисковую пилу) с острой кромкой, закрепленный на ножном станке с веревочным приводом, снабженным двумя педалями. Применялись также абразивы – твердые минералы, помогающие обработке поверхности (шлифовке, полировке). Абразивами могли служить мелко истолченный кварцевый песок, черный корунд, альмандиновый гранат. Абразивный песок помещался в сосуд с водой, стоявший на станке под вращающимся диском. Во время вращения диска мокрый песок прилипал к его поверхности, усиливая трение.

Вначале с помощью диска, закрепленного на станке, каменная глыба разрезалась на части. После ее разделения на куски требуемого размера, камнерез намечал композицию будущего изделия. Тщательно изучив расцветку и форму, природный узор камня, он тушью наносил задуманный рисунок на его мокрую поверхность. На следующем этапе начиналась кропотливая и тщательная обработка изделия, в которой последовательно применялись специальные металлические инструменты, закреплявшиеся на диске. С помощью самых мелких инструментов мастер мог вырезать наиболее замысловатые узоры. Алмазным сверлом проделывались все необходимые отверстия, выполнялась тончайшая ажурная резьба и вырезались надписи. На заключительной стадии поверхность уже почти готового изделия шлифовали с помощью деревянного колеса, обтянутого кожей, и алмазного порошка.

Из нефрита и других полудрагоценных камней вырезались статуэтки ученых, святых, божеств, печати, амулеты, эфесы мечей и кинжалов, поясные пряжки и знаки отличия чиновников, которые они носили на своей одежде, разнообразные ажурные подвески, декоративные фигурки животных, украшения – ожерелья, браслеты, серьги и многое другое.

С XVII века появились бытовые вещи из резного камня, например, принадлежности для письма и живописи – тушечницы для растирания туши, капельницы для разведения туши водой, бокалы и подставки для кистей, разнообразные косметические коробочки и флаконы, табакерки, курительные трубки, кубки. Особенно интересными по форме были чаши, вазы и другие сосуды. Довольно часто, создавая их, мастера подражали бронзовым сосудам эпохи Шан (Инь), китайскому фарфору, украшенному рельефами. Также часто воспроизводились мотивы из растительного мира, например, ваза в виде пня персикового дерева, плода граната, тыквы, цветка ириса или хризантемы. Художественные изделия из лака

Производство изделий из лака в Китае также зародилось еще в эпоху неолита. Их украшали росписью, резьбой, инкрустацией перламутром, драгоценными камнями, слоновой костью, тонкой золотой или серебряной проволокой. Это всегда были очень яркие и эффектные предметы быта. Многослойным лаком покрывалась мебель, посуда, шкатулки и коробочки для косметики, зеркала, подносы, декоративные вазы, курительные приборы, музыкальные инструменты, воинские доспехи и щиты, ножны мечей и кинжалов, колчаны для стрел.

Материалом для изготовления лаковых изделий, которые до сих пор производят в Китае, следуя традициям древних мастеров, служит смола лакового дерева семейства сумаховых, которое произрастает в тропических районах страны. Сок лакового дерева собирают, отстаивают, очищают и добавляют в него минеральные красители – киноварь, марганец, железо. Сырой лак ядовит, но по мере его высыхания ядовитые свойства испаряются. Лак наносят на деревянную, шелковую, металлическую основу или папье-маше, которое в Китае состоит из древесной целлюлозной массы (пульпы). Лак делает изделие водонепроницаемым, прочным и долговечным, выдерживающим нагревание до 250 градусов по Цельсию.

До сих пор существует несколько центров лакового производства, которые появились еще в Средневековье. В Пекине делают резные лаковые изделия, расписные лаки создают мастера провинций Шанси и Сычуань. В районе Фуцзянь в I веке до н. э. был изобретен очень сложный способ изготовления лаковых изделий – тотай, благодаря которому получалась вещь, полая внутри и почти целиком сделанная из многослойного лака.

Предметы, изготовленные по технологии тотай, очень легки на вес и одновременно прочны и красивы. Мастер работает над одним изделием от нескольких месяцев до года, а сам процесс его создания состоит из десятков операций. Вначале модель из глины покрывают тонким шелком и грунтуют лаком, смешанным с измельченной в порошок черепицей. После этого изделие просушивают и шлифуют. Затем на тщательно подготовленную поверхность наносят от трех до пяти слоев лака, каждый слой тщательно просушивается. Когда лак затвердевает, через специально сделанное отверстие вливают воду, которая постепенно размачивает глиняную модель и вымывает глину. Отверстие уже полого внутри изделия заделывается. После этого слои лака накладывают многократно.

Для изготовления резных, расписных, инкрустированных перламутром лаковых изделий заготовку покрывают тридцатью и более последовательно наложенными слоями лака, каждый из которых просушивают в течение нескольких недель. При появлении даже малейших трещин или царапин изделие считается испорченным, и работа начинается заново.

Над изготовлением одной вещи в древности работали не менее десяти мастеров. Один мастер накладывал слои лака, другой наносил позолоту, третий расписывал поверхность, четвертый украшал ее резьбой и так далее.

Мастера использовали для лаковых изделий черный, красный, белый, розовый, зеленый, желтый, коричневый, синий, серо-голубой лак. Роспись наносилась разноцветным лаком, золотой и серебряной краской. Предметы, украшенные резьбой и инкрустацией, предварительно покрывались 70–80 слоями лака. А в некоторых случаях число слоев лака могло доходить до двухсот.

Резьба по слоновой кости

Искусство резьбы по слоновой кости известно в Китае со II тысячелетия до н. э. Центрами резьбы издавна славились мастера из Пекина и Гуанчжоу. Миниатюрные скульптурные композиции, статуэтки, маленькие декоративные столики и экраны, различные предметы быта, предметы для украшения интерьера поражают виртуозной тонкостью кружевной резьбы.

«Дьявольские шары»

Мастера Гаунчжоу издавна вытачивали знаменитые «шары в шаре», вращающиеся независимо друг от друга. Каждый шар был украшен тончайшим кружевным орнаментом и имел тонкую оболочку. Процесс их изготовления был очень трудоемок и занимал годы работы. Сначала резчик вытачивал из куска слоновой кости сплошной шар, затем просверливал сквозь толщу всего шара к центру конические отверстия и через эти отверстия вытачивал шары изогнутыми под определенным углом пилочками, начиная с самого маленького шара, лежащего в середине. Обычно вырезали от 15 до 20 шаров в шаре, но иногда их могло быть и более сорока. При этом каждый шар покрывали тончайшей резьбой. Шары в шаре ставились на высокие вырезанные из слоновой кости изящные подставки. Они служили украшением дворцовых покоев. Их могли использовать и как изящную игрушку-головоломку. Вращая шары с помощью тонкой палочки из слоновой кости, можно было любоваться их кружевной резьбой, а также пересчитывать количество шаров, что было довольно непростым занятием, требующим усидчивости и внимания. Со временем шары в шаре стали вывозиться в Западную Европу, где эти затейливые изделия прозвали «дьявольскими шарами», так как европейцам долгое время не удавалось разгадать секрет их изготовления. Музыка и музыкальные инструменты «Только музыка не способна лгать»

В Китае была популярна пословица «Слова могут обманывать, люди могут притворяться, только музыка не способна лгать». Музыка считалась одним из важнейших видов искусств и развивалась под воздействием религиозных и философских доктрин конфуцианства, даосизма, буддизма. Конфуций рассматривал музыку как средство достижения социальной гармонии, помогающее в управлении государством и воспитании людей. Согласно идеям даосизма, музыка помогает человеку достичь гармонии с природой, развивает его лучшие чувства. А последователи буддизма подчеркивали в музыке мистическое начало, способствующее духовному совершенствованию человека, помогающее постичь суть бытия. Музыка раскрывала лучшие внутренние качества человека. Многие из божественных и легендарных героев китайской мифологии и истории были наделены талантами исполнителей и сочинителей музыки. А китайский император и все, кто участвовал в делах управления страной, обязательно должны были владеть игрой на музыкальных инструментах. В системе классического образования обучение музыке было чрезвычайно важным.

Прослеживая космогоническую природу музыки, жители Поднебесной соотносили виды и жанры музыки, музыкальные инструменты, звучание отдельных музыкальных тонов с элементами мироздания. Были установлены соотношения звуков двенадцатиступенного звукоряда с периодами суток, месяцами года, циклами лунно-солнечного календаря, знаками Зодиака, стихиями природы, сторонами света, положением Солнца и Луны. Четные тоны (ступени) звукоряда выражали женское (минорное) начало инь, нечетные – мужское (мажорное) начало ян. Натурфилософское понимание музыки выразилось в идее, что в ней заключено космическое начало, а следовательно, она является основой гармонии в мире. Музыкальное искусство представляло собой идеальную модель преодоления хаоса и создания гармонии. Звучание инструментов, особенно в церемониальных оркестрах, поддерживалось в точном соответствии с выработанной шкалой высот, а исполнение было строго каноничным.

Система 12 люй

Двенадцатиступенный звукоряд китайской музыки – это система 12 люй («люй» буквально означает – «правило»). Все двенадцать ступеней находятся в пределах октавы: ре – ля – ми – си – фа-диез – до-диез – соль-диез – ре-диез – ля-диез – фа – до – соль. В легенде о появлении системы 12 люй рассказывается о том, как император Хуан-ди, живший в III тысячелетии до н. э., отдал приказ своему министру Лин Луню изготовить бамбуковые флейты. Министр поспешил исполнить приказ. Во время работы ему явилась пара божественных птиц фениксов – самец и самка. Каждый из фениксов пропел Лин Луню по 6 нот (6 мужских и 6 женских), расположенных в определенном порядке. Двенадцать изготовленных Лин Лунем флейт и составили основу этой музыкальной системы. А затем по приказу императора были отлиты еще и 12 колоколов с такими же тонами. Так что двенадцатиступенный звукоряд, утвердившийся в китайской музыке, согласно этой легенде, был чудесным образом ниспослан самим Небом.

О первых музыкальных инструментах Поднебесной упоминается еще в глубокой древности. В IV–III тысячелетии до н. э. существовала ритуальная музыка. В эпоху Чжоу под влиянием идей конфуцианства складывается музыка дворцовых церемоний. В императорском дворце было целое учреждение, ведавшее музыкой и церемониями. В эпоху Хань появляется музыка официальных конфуцианских церемоний и музыка светских увеселений, складывается оркестровая музыка и сольное исполнительство. Причем оркестры тогда были впечатляющих размеров, они включали от 300 до 800 музыкантов.

Позднее развиваются и другие жанры музыки: музыка банкетов, музыка театральная, военная, развивается песенно-поэтический сказ, складываются местные вокальные, инструментальные и танцевальные стили. Игра на струнных и духовых инструментах была одним из излюбленных домашних развлечений китайской знати.

Струнные, духовые, ударные

В Поднебесной было создано более ста разновидностей струнных, духовых и ударных инструментов.

Китайские музыканты играли на струнных щипковых инструментах. Например, в эпоху Чжоу появляется инструмент, напоминающий гусли, – сэ с прямоугольным деревянным корпусом, декой (резонирующей поверхностью) из древесины твердолиственных пород и шелковыми струнами, количество которых варьировалось. Были сэ 50-струнные, 45-струнные, этот инструмент также мог иметь 25, 15 и 5 струн. Разновидностью цитры был гучжэн с прямоугольным деревянным корпусом и 21–25 струнами из шелка.

Струнный щипковый музыкальный инструмент типа арфы – кунхоу был завезен в Китай во времена династии Хань, по всей видимости, с Ближнего Востока. Китайская арфа имела 21 струну и достигала 138,5 см в высоту и 49,5 см в ширину.

Еще один популярный в Китае струнный щипковый музыкальный инструмент – пипа, напоминающий лютню. В самом его названии, как будто отражено его нежное звучание. Этот инструмент с грушеобразным корпусом, зауженным к рукоятке и четырьмя шелковыми струнами, появился в эпоху династии Цинь. В старину все струнные щипковые инструменты лютневого семейства в Китае назывались пипой. Например, хулэй, имеющий две струны, сансянь – инструмент с тремя струнами. А у «лунообразной лютни» – юэцинь был круглый, как луна, корпус, короткая рукоятка и четыре шелковые струны.

Протяжные и скрипучие звуки издавал музыкальный инструмент ячжэнь с прямоугольным корпусом, он появился в VII веке. Для игры на нем музыканты использовали не смычок, а бамбуковую или деревянную палочку. Совсем не похож на западноевропейские струнные смычковые инструменты и двухструнный эрху. Он имеет полый шестигранный или восьмигранный корпус, покрытый декой из змеиной кожи, и очень длинную и тонкую рукоятку. Играют на эрху смычком, волос которого продевают между струнами.

Самые древние духовые инструменты относятся к группе свистковых. У разных народов встречается простейший свистковый музыкальный инструмент – глиняная свистулька. Его использовали в культовых обрядах, отгоняя свистом злых духов. В Китае это сюань, известный с эпохи Шан (Инь). Он полый внутри, имеет овальную форму, отверстие-дульце в вершине и шесть боковых отверстий для изменения высоты звука.

В Китае немало разновидностей флейт, например, сяо – продольная флейта из бамбука с шестью боковыми отверстиями, длиной от 70 до 80 см и диаметром 2,5 см. Первые подобные флейты известны со II–I веков до н. э. Поперечные флейты – чи и ди – изготавливались из бамбука или тростника. У флейты чи, известной с V века до н. э., от трех до пяти боковых отверстий, у флейты ди, появившейся в эпоху династии Хань, – 12 боковых отверстий, позволяющих, путем регулировки высоты воздушного столба, извлекать разные звуки. В длину она достигает 25–30 см. Также в Китае есть многоствольная флейта – пайсяо. Бамбуковые трубочки разной длины издают разный тон. Вначале их было двенадцать, затем их число увеличилось до 16.

Язычковые духовые музыкальные инструменты – это гуань, сона, шэн и его разновидности. Гуань – духовой инструмент типа свирели с двойной тростью. Он состоит из корпуса, который изготавливался из твердолиственных пород или полых стволов кустарника. Также его делали из тростника или бамбука. Гуань имеет 8 боковых отверстий. Пищик, закрепляемый в мундштуке, – это двойная камышовая трость. В V веке гуань был инструментом придворного оркестра. Сейчас он является одним из популярных духовых инструментов Китая. Сона – это язычковый духовой инструмент с двойной тростью, представляющий разновидность упрощенного гобоя. Он появился в Китае в эпоху династии Мин и позаимствовал свое устройство у среднеазиатской сурны.

Очень древнее происхождение имеет духовой язычковый музыкальный инструмент шэн. Его звукам придавалось магическое значение, вначале его использовали в ритуальной и погребальной музыке. Позднее шен приобрел и светское назначение. Согласно легенде, изобретатель этого инструмента хотел изобразить в нем мифическую птицу феникс. Именно поэтому форма его так необычна. Он состоит из деревянного или металлического корпуса, в котором закреплены 17 бамбуковых трубочек, из которых только 13 являются звучащими, остальные декоративные и по форме действительно напоминает фигурку птицы.

Ударные инструменты Китая – это самозвучащие идиофоны, состоящие из рамы, стоек и подвешенных к ним металлических или каменных пластин. Такие инструменты также называются литофоны (от греческого lithos – камень, phone – звук). Иногда это одиночные пластины типа гонга, например, тэцин, который часто изготавливали из звонкого нефрита. Более сложный ударный инструмент – бянцин, представляющий собой набор подвешенных вертикально каменных пластин разной величины, каждая из которых имела свою тональность. Он использовался в качестве придворного музыкального инструмента, начиная с эпохи династии Чжоу. У фансяна на деревянной раме-стойке были подвешены железные, нефритовые или простые каменные прямоугольные пластины одинакового размера, но разной толщины, отчего менялось звучание. А бяньчжун состоял из рамы, стоек и подвешенных на ней бронзовых колоколов, разных по тону. Именно инструменты, изготовленные из камня и металла, занимали высшую ступень в иерархии древних китайских музыкальных инструментов, поскольку их звуки напоминали звуки природы, например раскаты грома.

Существовали и различные виды мембранофонов – барабанов. Изобретение барабана китайцы приписывают мифическому Желтому императору. Очень древнее происхождение имеет тангу – двухсторонний барабан с выпуклым цилиндрическим корпусом, изготовленный из хорошо гнущейся древесины лиственных пород. На каркас натягивалась кожа, по бокам крепились металлические кольца, ударяли по нему двумя деревянными палочками. Яогу – это двухсторонний барабан, имеющий бочкообразную форму, который музыканты подвешивали к поясу с помощью специальных колец. Использовались музыкантами и различные разновидности односторонних барабанов, а также бронзовые барабаны – тунгу.

Одежда жителей Китая Какие материалы использовались?

На изготовление одежды в Китае шли лен, шерсть, хлопчатобумажные ткани, пенька (грубая ткань из волокон конопли), кожа, мех. Самым дорогим материалом был шелк. Шелковые одежды носили только самые знатные и богатые китайцы. Шелк обладает неповторимыми природными качествами. Благодаря треугольному сечению шелковых нитей, ткань, сотканная из них, отражает свет и приобретает мягкий блеск. Одновременно она необыкновенно прочна. Нить, вырабатываемая тутовым шелкопрядом, достигает в длину 350–1000 метров. Эти фрагменты соединяются с помощью прядения, и затем ткани изготавливаются на ткацком станке. В древности процесс изготовления шелка был очень трудоемким, а потому стоил он баснословно дорого. Да и в наше время ткани из натурального шелка ценятся очень высоко. Они могут быть плотными и тонкими, почти прозрачными; изготавливаются ткани сложного плетения, золототканые парчовые, украшенные вышивкой, набивным орнаментом, травлением (батиковые).

Чудесный дар природы

Китайцы приписывают изобретение шелка Лей Цзу – супруге мифического Желтого императора Хаун-ди – первопредка жителей Поднебесной. Как-то раз во время полуденного чаепития в чашку Лей Цзу упал с дерева кокон тутового шелкопряда. От горячего напитка, его нить стала разматываться. Императрица заинтересовалась этим необычным материалом, и по ее приказу была посажена целая роща из шелковичных деревьев, где Лей Цзу стала разводить гусениц тутового шелкопряда для получения шелковых нитей. Согласно этой легенде, она также изобрела шелковый ткацкий станок. В Китае ее почитают как богиню шелководства.

На самом же деле традиция изготовления шелковых тканей зародилась в Китае еще в V–III тысячелетии до н. э., о чем свидетельствуют находки археологов. Вначале ткани изготавливались из нитей дикого шелкопряда, затем его стали разводить, и качество шелка значительно улучшилось. В эпоху династии Хань появились разнообразные по выделке шелковые ткани. Производством шелка в Китае занимались преимущественно женщины. Это и неудивительно, ведь разведение тутового шелкопряда, разматывание нитей с коконов, прядение, ткачество требовали большого терпения, усидчивости, усердия и аккуратности. Женщины любого социального статуса должны были владеть этим ремеслом.

Гусеница тутового шелкопряда свивает свои коконы в течение 3–4 дней, затем нити надо размотать. Для этого коконы опускали в горячую воду, которая смывала клейкое вещество их скрепляющее. Нити от коконов, помещенных в специальные чаны с подогревом, разматывали на бамбуковых мотовилах, пропуская их через нефритовые кольца. После этого полученные нити вываривали, отбеливали и окрашивали минеральными красителями, а также красками растительного и животного происхождения в яркие цвета. Например, с помощью корня морены и сафлора можно было получить красный цвет, с помощью плодов гардении – желтый. Яркие многоцветные шелка требовали многократного окрашивания.

Символика цвета в костюме

В костюме средневекового Китая была заключена сложная символика. Она определила каноничный цвет ритуальных и парадных костюмов императора и знати. Желтый и золотой – цвет Земли, спелого хлеба, символ центра, Срединной империи – это личный цвет китайского императора. Именно государь в качестве жреца совершал обряды, связанные с культом земледелия. Крыша императорского дворца всегда покрывалась желтой глазурованной черепицей. Желтый цвет и золото преобладали в отделке дворцовых интерьеров. Одежду желтого цвета носила также императрица и ближайшие родственники императора.

В древности в ярких цветных шелках ходила только знать, простолюдинам полагалось носить одежду из неокрашенного хлопчатобумажного, шерстяного или льняного полотна. В эпоху династии Хань (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.) людям незнатного происхождения было разрешено носить одежду синего и зеленого цветов, а затем добавились и другие, за исключением желтого.

В эпоху позднего Средневековья при династии Мин (1368–1643) красный цвет – цвет огня, солнца, символизирующий радость и чистоту, стал использоваться в свадебном костюме. Белый был символом скорби и использовался в траурных одеждах. В обыденной жизни чиновники облачались в однотонные синие и черные халаты, а их жены – в более яркие одежды светлых тонов, украшенные вышивкой и аппликацией. Также в это время высочайшим повелением императора для чиновников были введены особые знаки различия – буфаны – нашитые на одежду на груди и спине квадраты с символическими изображениями. У военных чиновников в этих квадратах изображались животные, у гражданских – птицы. Эти знаки также полагалось носить их женам. С незначительными изменениями в характере рисунка буфаны сохранялись в официальном китайском костюме вплоть до 1911 года.

В отделке повседневной одежды использовались декоративные мотивы, нередко насыщенные символикой благих пожеланий. В мужской одежде это были чаще всего орнаментальные изображения символов долголетия – дракона, аиста, персика. В рисунках женского платья сочетались знаки удачного супружества – цветы, бабочки и тому подобное. Ведь женщины в первую очередь – хранительницы семьи. Халаты, кофты, юбки, штаны

В костюме средневекового Китая не существовало принципиальной разницы между мужской и женской одеждой. Однобортные и двубортные халаты и кофты, юбки и штаны в разных сочетаниях могли носить как мужчины, так и женщины.

Существовало пять основных типов одежды, на основе которых строился костюм. Они различались прежде всего особенностями кроя. Китайцы носили распашную кофту с юбкой. Другим комплектом одежды были распашная кофта и штаны. Также было три вида халатов: отрезной по линии талии, напоминающий сшитые вместе кофту и юбку; цельнокроеный однобортный с традиционным для Китая запахом слева направо – как в современном мужском костюме; двубортный с глубоким запахом, круглым воротом и застежкой на правом плече. И хотя все перечисленные типы одежды носили и мужчины, и женщины, все же халат чаще всего был повседневной одеждой мужчин, в то время как юбка с кофтой – одеждой женской.

Короткая и облегающая тело одежда бытовала в среде простолюдинов и воинов, так как в ней удобнее было двигаться и заниматься физическим трудом. А длинный, широкий и просторный костюм больше подходил неге и роскоши дворцовой жизни императора и аристократии.

Халаты у жителей Поднебесной всегда были длинными, прикрывающими ноги. Кофты представляли собой более короткую распашную одежду до бедер. Халаты и кофты в зависимости от сезона могли быть без подкладки, также их шили с подкладкой или стеганными на вате. Одежда различалась и по ширине рукавов. Они могли быть и очень широкими, и совсем узкими. В официальной придворной моде ширина рукавов варьировалась в зависимости от занимаемого положения. Правда, обычаи в одежде в разные времена менялись. Например, в эпоху династии Тан (618–907) император и все придворные носили одежду с узкими и длинными рукавами. А в Сунскую эпоху (X–XIII вв.), наоборот, для императора и высших чиновников полагалась одежда с такими широкими рукавами, что они свисали чуть ли не до земли. В официальном костюме поверх халата надевали широкую кофту или безрукавку. В качестве нательной нижней одежды носили те же халаты и кофты, но из более тонких, легких тканей белого цвета.

Также жители Срединной империи носили юбки и штаны. Юбка была очень проста – прямоугольный кусок ткани оборачивали вокруг бедер и закрепляли завязками на талии. В древности юбка была частью мужского официального костюма, позднее она стала важной частью костюма женщин. Штаны китайцы позаимствовали у кочевников. Этот вид одежды впервые появился у народов, передвигавшихся верхом. Китайские штаны были настолько широкими, что при сведенных вместе ногах приобретали сзади мешкообразную форму. Чтобы уменьшить их ширину, на талии делали запах слева направо в виде широкой складки. На верхнюю кромку штанов пришивались четыре петли, через которые продергивался пояс, и его затягивали на талии. Люди знатного происхождения носили штаны под длинными юбками и халатами, так как в среде аристократии они считались неприличной частью одежды. Также были разъемные штаны в виде трубчатых штанин, которые надевали на правую и левую ногу в отдельности и закрепляли с помощью помочей. Их шили из плотной шерстяной ткани и носили в холодное время года, часто надевая поверх обычных штанов. Штаны носили навыпуск или заправляли в гетры. Также штанины могли заправляться в матерчатые, а зимой в стеганные на вате чулки в виде сапожек. Или вокруг голени поверх штанов оборачивали обмотки из широких лент.

В холодное время года китайцы носили сразу по нескольку видов одежды, костюм был многослойным. Это были те же кофты и халаты, часто с простеганной ватной подкладкой, надеваемые друг на друга. Самой теплой зимней одеждой была шуба из козьего, собачьего или обезьяньего меха. Богачи щеголяли в шубах из каракуля, меха лисы и соболя, надевая сверху яркие, украшенные вышивкой шелковые халаты, так как шубы вначале носили мехом вовнутрь. Носить их мехом наружу стали в эпоху династии Цин и халатов уже сверху не надевали. От дождя и снега защищал плащ. У бедняков он был простой и грубый, но прочный, его сплетали из рисовой соломы, пеньки, стеблей трав, бамбуковых волокон. У аристократов плащи были из нарядных шерстяных тканей, их также часто подбивали птичьим пухом.

Поскольку в традиционном китайском костюме преобладала одежда распашная, важной и необходимой ее частью всегда был пояс. Его цвет, материал, украшения у аристократии и чиновников подчеркивали сан. Пояс мог быть из кожи и ткани и часто украшался вышивкой, декоративными пластинами из нефрита, драгоценных металлов, слоновой кости, рога. Его повязывали туго или слабо, его концы могли быть очень длинными, и тогда их завязывали бантом. И поскольку в костюме китайцев карманы отсутствовали, на поясе носили множество необходимых в быту предметов и украшений. К поясу подвешивали ключи, кошелек, огниво, бамбуковые дощечки и нож для вырезания иероглифов, курительную трубку и кисет для табака, палочки для еды, фамильную печать, кисть и тушечницу. А для украшения костюма на поясе носили декоративные подвески из нефрита – пэйюй, соединенные между собой шнурами, на которых был нанизан жемчуг. Также пояс украшали декоративные узелки чжунгоцзе, которые выполняли роль оберегов, служили церемониальными деталями костюма.

«Памятные узелки»

Принято считать, что до появления иероглифической письменности в Китае существовало узелковое письмо, получившее развитие у разных древних народов – от индейцев Северной и Южной Америки до жителей Древнего Вавилона, кельтов и славян. Оно представляло собой сложные веревочные переплетения и узелки. В Древнем Китае их использовали для счета, также узелки завязывали в честь каких-либо памятных событий. Причем, чем важнее было событие, тем больше был узелок. Были и специальные иглы из бамбука и слоновой кости для завязывания и развязывания «памятных узелков».

Позднее такие узелки, содержащие в себе определенный символический смысл, стали носить в качестве амулета и украшения костюма, их стали использовать для того, чтобы передать пожелание или благословение, выразить добрые чувства, а завязывание узелков превратилось в целое искусство – чжунгоцзе. Узлы завязывали из шелковых шнуров разного цвета. Предпочтение отдавалось красному, так как этот цвет в Китае символизирует счастье, удачу и процветание. Самые старые из сохранившихся образцов декоративных узелков относятся к XIX веку, более древние известны только по изображениям. Китайские узелки обычно двухслойные, симметричные и имеют два конца, входящих в узел, и два выходящих из него, но чаще всего их размещают так незаметно, что не видно ни начала, ни конца плетения. Названия узелкам дают в зависимости от узора или его символики. Например, панг чанг – мистический или вечный узел – олицетворяет бесконечную жизнь, безграничность, мудрость, неиссякаемый поток удачи в любви и делах. А знакомое нам искусство узелкового веревочного плетения – макраме своими корнями уходит в китайское искусство чжунгоцзе. Китайская обувь

Традиционной средневековой обувью у китайцев были легкие, матерчатые или сплетенные из соломы туфли. Матерчатые туфли украшались вышивкой и аппликацией. Толстая подошва изготавливалась из нескольких слоев плотной проклеенной бумаги или ткани. Понятно, что такую обувь можно было носить только в помещениях. При выходе на улицу, чтобы ее не промочить и не испачкать, сверху надевали деревянные, похожие на маленькие скамеечки, сандалии – цзи. Они удерживались на ногах с помощью матерчатых или плетеных жгутов. Также обувь могла быть кожаной.

Под влиянием кочевников в Китае распространился обычай носить кожаные сапоги – сюэ, появился и их матерчатый вариант. В период династии Цин при дворе императора носили черные кожаные или сшитые из плотного простеганного шелка сапоги на очень толстой кожаной подошве с приподнятыми носками. У гражданских чиновников были сапоги с круглым носком, а у военных – с квадратным. Этот обычай отражал представления о символах Неба (ян) и Земли (инь) – круге и квадрате, интеллектуальной и физической силе. А голенища сапог китайцы часто использовали в качестве карманов.

Миниатюрная обувь, которую носили женщины, называлась «туфельки-лотосы». Носки таких туфелек имели форму конуса, напоминая бутон лотоса. Наличие у туфель высоких каблуков еще больше усиливало впечатление маленькой ножки. Их шили из шелка и хлопка, украшали вышивкой, аппликацией. Часто вышивка была даже на подошвах, так как эти туфельки не предназначались для длительной ходьбы и использовались только для помещений. Искусству их украшения женщины обучались с детства. «Туфельки-лотосы» были частью приданого невесты и хранились в особых сундучках. Но чтобы ножки были маленькими, что считалось в средневековом Китае непременным условием женской красоты, надо было пережить немало мучений и испытаний. Лотосовые ножки

С X до начала XX века в Китае был распространен обычай бинтования стоп девочкам, для того чтобы приостановить их рост и добиться того, чтобы у взрослой женщины остались на всю жизнь маленькие, как у ребенка, ножки. Миниатюрные ножки – «золотые лотосы» – считались у китайцев верхом совершенства. На забинтованные ножки размером около 13 см надевали маленькие башмачки с острым носком на высоком каблуке, именно в этой обуви ножки считали похожими на лепестки и бутоны божественного цветка.

Возникновение этого обычая связывают с причудами китайского императора династии Южная Тан Ли Юйя (961–975). Как-то раз он приказал изготовить из золота изображение гигантского лотоса и попросил одну из наложниц гарема по имени Яонян станцевать на его поверхности «танец лотоса», предварительно плотно обмотав стопы ног полосками белой шелковой ткани, чтобы они казались еще изящней и по форме напоминали молодой месяц. Женщины из окружения императора стали ей подражать, и затем это вошло в обычай. Ступни нормального размера стали считаться чуть ли не уродством.

Бинтование стоп начиналось с того возраста, когда нога была окончательно сформирована, но была еще маленькой, то есть в возрасте 5–6 лет. Все пальцы ноги, за исключением большого, сильно загибались и придавливались к стопе. Девочки при этом испытывали такую сильную боль, что их приходилось носить на руках. Бинтование в несколько этапов с все более тугим стягиванием стоп в течение 4–5 лет позволяло добиться нужного размера, но стопа при этом сильно деформировалась и изгибалась наподобие натянутого лука, а спереди приобретала треугольную форму и очень высокий подъем. После этого всю жизнь женщина ежедневно должна была бинтовать стопы с помощью длинной шелковой или льняной ленты и испытывать дискомфорт при ходьбе. Женщины ходили, мелко переступая, у них вырабатывалась особая семенящая походка, и они теряли способность к самостоятельному передвижению за пределами дома. Их носили в паланкинах или перевозили на специальных тележках слуги. Недаром в Китае была популярна поговорка – «Пара бинтованных ног стоит ванну слез».

Разумеется, деформированные стопы мужчины видеть были не должны. Вид женской ноги без обуви считался неприличным, да и впрямь выглядела она пугающе. В любое время дня и ночи женщина всегда находилась в обуви. Существовали даже специальные матерчатые и очень нарядные туфельки для постели, в которых женщина ложилась спать. При этом красоту маленьких женских ножек воспевали поэты. Например, в классическом романе Цзинь Пин Мэя «Цветы сливы в золотой вазе» так описываются ножки главной героини: «Обута она в туфельки с облаками расшитого белого шелка на толстой подошве. Изящно вздернуты кверху, как коготь орлиный, остры их носки. Ее золотые лотосы – ножки – ступают, словно по пыльце, ароматной и нежной».

От размера ноги в Китае зависел престиж невесты. Кроме того, женщина-аристократка и не должна была передвигаться самостоятельно, она целиком и полностью зависела от мужа. Беспомощность, слабость женщин мужчины считали привлекательными. Здоровые крепкие недеформированные ноги ассоциировались с неблагородным, грубым крестьянским происхождением.

Принято также считать, что женщина как носительница начала инь должна была олицетворять слабость и пассивность. Деформация стопы как раз и подчеркивала эти качества. В строгой социальной иерархии женщина занимала подчиненное положение. Женщины были неспособны передвигаться самостоятельно, их возможности и свобода были ограничены. И такой порядок вещей долгое время оставался в Китае неизменным.

Прически и головные уборы

Мужчины в Китае носили прически из длинных волос. Их зачесывали надо лбом и на висках и укладывали в тугой пучок на макушке, закрепляя его с помощью шнуров, шпилек и лент. Только буддийские монахи брились наголо. Остальные китайцы коротко стригли волосы только по случаю траура. Во времена господства маньчжуров все мужчины были обязаны выбривать надо лбом часть волос, а на затылке длинные волосы заплетать в косичку.

Девушки носили распущенные волосы, заплетали их в одну или две височные косы, иногда делали небольшие пучки над ушами, а на затылке волосы распускали. Прически замужних женщин представляли собой сложные комбинации из волос, собранных в узлы, петли и пучки. Для того чтобы они хорошо держались, локоны наматывались на бархатные валики, пропитывались маслами, клейкими лаковыми составами. Было много вариантов таких причесок с одним или несколькими проборами, с челкой. Их украшали высокими изящными шпильками, налобными, затылочными, височными гребнями, живыми цветами и веточками растений. Головные украшения включали подвижные и подвесные металлические детали, которые при ходьбе раскачивались, словно листва и цветы под порывом ветра, и мелодично позвякивали. Чтобы не повредить прическу, ведь укладывали ее на несколько дней, женщины спали на жестких подголовниках. Разумеется, такую красоту не имело смысла прятать под головными уборами, и поэтому знатные дамы их не носили вовсе. Самыми главными элементами женского костюма были юбка и украшения высокой прически. Не случайно женщин в Китае иносказательно называли цюньчай – «юбка и шпилька».

Для мужчин же головной убор, наоборот, был крайне важен. В Китае синонимом понятию «карьера» было выражение гуань-дай (шапка-пояс). Если европеец, согласно этикету, входя в помещения, и во время аудиенций снимал шляпу, то китаец в официальных случаях всегда был в головном уборе. Все ритуалы, официальные встречи, приемы, банкеты требовали надетого головного убора. Снять шапку означало отказаться от должности или прийти с повинной головой.

Простолюдины носили войлочные колпаки, шляпы с широкими полями, сплетенные из тростника, рисовой соломы, камыша, древесной коры, стеблей растений. Знатные люди щеголяли в головных уборах причудливых форм из шелка, их основой был проволочный каркас, картон, проклеенное или накрахмаленное полотно. Например, чиновничья шапка могла иметь форму усеченного конуса с крылышками по бокам. По тому, как выглядел головной убор, и как он был украшен, всегда можно было определить ранг его обладателя. Китайские мандарины носили шапки, соответствующие своему чину. Символ Неба и Земли мянь

Из всех официальных церемониальных китайских головных уборов наиболее интересен по форме головной убор мянь. Его надевали императоры и титулованные лица, совершавшие торжественные ритуалы. Мянь состоял из цилиндрической тульи, которую венчал плоский прямоугольный навес с висящими спереди и сзади шнурами, на которые были нанизаны нефритовые бусины. Шнуры были сплетены из пяти нитей разного цвета. Их расцветка, как и количество бусин из нефрита, были каноничны. С каждой стороны свисало по двенадцать таких подвесок, которые образовывали так называемую нефритовую завесу – юйчжу. Число двенадцать – это число Неба. Головной убор мянь, изготовленный из кожи или фетра, символизировал идею единения Неба и Земли, вечный круговорот жизни.

В период маньчжурской династии Цин (1644–1911) чиновники стали носить конусовидные войлочные шапки, отороченные мехом. Макушку головного убора украшала большая шелковая кисть и бусина из драгоценных металлов и камней. Они указывали на ранг владельца. На шапке императора была крупная жемчужина, у чиновников от первого до высшего (девятого) ранга бусины были из рубина, коралла, сапфира, лазурита, перламутра, золота и серебра. Зонтики и веера. Комфорт, удобство, красота

Дополнением к костюму служили изящные аксессуары – зонтики, веера. Складные зонтики были изобретены китайцами, как предполагают, во времена династии Вей (220–266) не только для защиты от дождя, но и для того, чтобы укрываться от палящих солнечных лучей. Вначале их изготавливали из шелка, потом стали использовать также бумагу. Бумажные зонтики обрабатывали воском и покрывали лаком, чтобы сделать их водоотталкивающими. Спицы и ручку изготавливали из коры тутового дерева или бамбука и также покрывали лаком. Бумажные зонты украшались росписью, а шелковые – яркой вышивкой. Зонт служил не только для того, чтобы укрыться от солнца или дождя, он так же был эффектным дополнением костюма и демонстрировал высокий социальный статус его владельца. Цвет также имел значение. Только императору и членам его семьи полагалось иметь зонты желтого и красного цветов.

Веера в Китае появились еще во времена династии Шан (Инь). Вначале это были большие опахала из птичьих перьев, которые использовались в почетном карауле императора. Ручные веера для обмахивания появились во времена династии Чжоу (XI–III вв. до н. э.). Вначале их делали из перьев, затем стали изготавливать в форме экрана из шелка или бумаги, натянутых на каркас. О том, где впервые были изобретены складные веера, существует несколько мнений. По одной версии, складной веер был изобретен в Китае во времена Северной и Южной династий (V–VI вв.), по другой, складные веера были завезены в Китай из Японии в X веке. Станки, то есть жесткую часть складных вееров, изготавливали из рога, слоновой кости, панциря черепахи, черного и сандалового дерева, бамбука; их декорировали резьбой, инкрустацией перламутром, покрывали лаком. На спицах каркаса закрепляли шелк или бумагу. Экранные и складные веера украшали живописью, стихами, каллиграфией. Расписные веера были настоящими произведениями искусства, расписывать их было непросто из-за ограниченной поверхности и часто сложной формы веера. Мужчины отдавали предпочтение складным веерам, женщины использовали веера обоих видов.

Китайская красавица

Знатные женщины были образованы, умели петь, аккомпанируя себе на лютне, играли в шахматы, сочиняли стихи, вышивали, рисовали, владели искусством каллиграфии.

С точки зрения китайцев, красивой считалась женщина хрупкого телосложения с маленькой грудью, узкими бедрами. Женская фигура должна была отличаться «гармонией прямых линий». Для этого девочкам в период полового созревания туго перевязывали грудь хлопчатобумажной или шелковой лентой и заставляли носить специальный утягивающий лиф, что в будущем плачевно сказывалось на их здоровье. У женщин, как уже было сказано, также должны были быть маленькие – не более 13 см – ножки и небольшие изящные кисти рук. При этом ногти на руках аристократок могли достигать в длину нескольких сантиметров, что было признаком высокого положения в обществе. Их окрашивали соком бальзамина в красный цвет. А чтобы ногти не ломались, сверху надевали специальные конусовидные наперстки-колпачки из золота и серебра, украшенные эмалью и драгоценными камнями.

Женское лицо должно было иметь овальную форму, высокий лоб, дугообразные брови, маленький рот, ровные и белые как снег или белый нефрит зубы. Женщины наносили на лицо густой слой белил, яркие румяна, подкрашивали губы яркой помадой. Брови окрашивали в черный цвет. В Китае также существовал обычай наклеивать на лицо миниатюрные мушки-аппликации разных цветов в форме растений, птиц. Иногда в них даже вправляли драгоценные камни. Такой яркий грим делал лицо похожим на маску. Это соответствовало китайскому этикету: женщина должна была быть сдержанной, скрывать свои эмоции, поэтому ее лицо оставалось неподвижным и бесстрастным. Улыбка, которая так красит женщину, в Китае считалась признаком дурного тона.

Знатные дамы использовали ароматические масла, которые хранили в изящных флакончиках из фарфора, нефрита, стекла. Косметические средства стоили дорого, поэтому простые женщины пользовались естественными природными красителями – соками разных трав, растений, цветными глинами, сажей, мелом. Вэй Юн о женской красоте. Любовное чувство

Красавица рождается из тончайших испарений Неба и Земли, из яшмовой росы, скапливающейся на бронзовом диске. Такая женщина подобна видению благословенной древности, которое открывается разве что во сне. Она – как сладкое пение лютни, способное растрогать даже бездушное железо; как полет дракона, пронзающего облака. Сердце радостно откликается ей, а вместе с сердцем поют в согласии горы и реки, луна и звезды. О красавице, что пробуждает любовное чувство, никто не сказал лучше сочинителей эпох Цинь и Хань и поэтов эпохи Тан. Скажу и я о том, что наполняет меня ликующей радостью.

Ученость женщине не обязательна, а вот без добродетели ей нельзя, и пусть добродетель ее будет столь тверда, что в сердце ее не зародится ни одной распутной мысли, и всякое дело она будет делать старательно и прилежно, стремясь непременно в нем преуспеть. Пусть в ней живет такая преданность, что она «купит кости своего коня». И пусть она так любит «дракона на картине», что дракон спустится к ней.

Жилище

Жилище красавицы должно быть окружено со всех сторон цветами, дабы оно напоминало вазу с пышным букетом. Пусть оно будет подобным Беседке Густого Аромата, где хранится драгоценная яшма, цветок небесного свода. Бедному ученому не к лицу сооружать своей красавице роскошный дворец – пусть живет она в скромном уединенном домике, вдали от пошлости света. Внутри же должны быть предметы изящные и приличествующие благородному человеку – и утварь в старинном вкусе, и прекрасные картины, приличествующие женским покоям. А вокруг дома пусть будут виться галереи и благоухать благородные цветы, и нигде не будет унылого пустыря. Никак нельзя обойтись без садиков на подносе и маленьких деревцев.

Красавица – это настоящее тело цветка, а цветок – это маленькая тень красавицы. Когда под луной любуешься цветком или красавицей, они кажутся еще более прекрасными.

Украшения

Украшений на женщине не должно быть слишком много или слишком мало. Жена сама должна решить, как ей украсить себя. Если говорить об украшениях для головы, то одна вещица из жемчуга, одна из нефрита и одна из золота – это не так уж много, и если женщина со вкусом украсит ими себя, она будет красива, как картинка. Пара подобранных по цвету золотых или серебряных украшений делает женщину прекрасной, словно цветок. Одежда же красавицы должна соответствовать времени года: весной она должна быть веселой, летом – радостной, осенью – торжественной, зимой – таинственной.

Когда женщина принимает гостя, ее одежде приличествует быть пышной; когда она отправляется в путешествие, ее одежде приличествует быть скромной. Среди цветов хорошо смотрится белая одежда; в окружении снегов хороша яркая одежда. Вкусу ученого мужа угодны парча из области У и хлопковые ткани из страны Шу, широкие пояса и большие рукава. Однако ж такое платье к лицу лишь женам поэтов и прочих сочинителей. Неужто подойдет оно и женщинам из простонародья?

В цветах, нами посаженных, самое прекрасное – то, что дано им природой. Так же следует относиться и к украшениям».

Вэй Юн. Из «Книги женских прелестей» (перевод В.В. Малявина. Текст взят из издания: Малявин В.В. Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин. М., 2008). Китайский красавец

В Китае образ мужчины-воина с атлетическим телосложением отнюдь не считался идеалом. Развитый интеллект был важнее физической силы, поскольку самую блистательную карьеру мог осуществить человек, получивший классическое образование. Именно потому ценился образованный «благородный муж», ученый-книжник. А поскольку он вел преимущественно сидячий образ жизни, то чаще всего был субтильного, хрупкого телосложения, отчасти имел женоподобный облик. Этот идеал подчеркивался и сходством покроя мужского и женского костюма.

Ювелирные украшения

По украшениям в Китае можно было определить ранг и возраст их обладателя. Помимо эстетического украшения имели символическое значение. Китайцы не делали различий для драгоценных и полудрагоценных камней. Камни ценились прежде всего за их декоративные свойства. Самыми дорогими считались нефрит, коралл, жемчуг. Помимо драгоценных материалов мастера использовали эмаль, стекло, сандаловое дерево, слоновую кость, панцирь черепахи, морские раковины, рог, перья самки зимородка ярко-бирюзового цвета.

Женщины носили запястные парные браслеты, кольца, футляры-наперстки для длинных ногтей, ожерелья, амулеты, серьги, шпильки, гребни для волос и диадемы. Формы их были заимствованы из окружающей природы. Изображались цветы, насекомые, птицы. Мужчины носили перстни, браслеты, поясные украшения – пряжки, подвески пэйюй, накладные пластины для поясов.

Одни украшения были официальными ранговыми, другие использовались в повседневной жизни. В материалах также была заключена древняя символика. Например, традиция использовать птичьи перья связана с даосизмом, жемчуг – с буддизмом, этот камень символизировал Будду и его учение. Именно поэтому в эпоху династии Цин (1644–1911), жемчуг был знаком самого высокого ранга – украшением императора и высшей знати. В этот период также были разработаны украшения головных уборов, служившие знаками отличия гражданских и военных чиновников. У чиновников первого ранга это была рубиновая бусина; у второго ранга – украшенный резьбой коралл; у третьего – бусина из сапфира; у четвертого – из лазурита; у пятого – из горного хрусталя; у шестого – из ярко-синей раковины тридакны – крупного морского двухстворчатого моллюска; у седьмого – из отполированного золота; у восьмого – из золота, украшенного резьбой; у девятого ранга – из резного серебра.

Китайские ювелиры изготавливали украшения в технике литья, декорировали их гравировкой и тиснением, использовали золочение и филигрань, инкрустацию драгоценными камнями, цветным стеклом, эмалью, перышками зимородка. Оружие и доспехи Военное искусство

На протяжении всей истории древнего и средневекового Китая здесь происходили многочисленные внешние и внутренние междоусобные войны. Территория страны то объединялась, то распадалась, отдельные регионы соперничали в борьбе за власть и стремились к гегемонии. Деспотичных императоров свергали, трон правителя Поднебесной не раз захватывали силой, вспыхивали народные восстания. Китай вел войны со своими внешними врагами – кочевыми племенами гуннов, тюрками, арабами, монголами. Военная история Срединной империи была наполнена победами и поражениями, насыщена трагическими событиями.

Искусство ведения войны было известно в Китае еще в эпоху рабовладельческих государств. Об этом свидетельствует созданный в VI веке до н. э. трактат о военном искусстве. Его автором является выдающийся китайский полководец и философ Сунь Цзы.

«Искусство войны» Сунь Цзы

Сунь Цзы (544–496 гг. до н. э.) был наемным полководцем китайского князя Хэлюя – правителя удельного царства У, он прославился своей мудростью и прозорливостью. Будучи опытным воином и талантливым стратегом, Сунь Цзы стал автором одного из первых трактатов о военном искусстве. Книга «Искусство войны» посвящена не только военной стратегии, тактическим приемам ведения боя, но и самой философии войны. Книга делится на 13 глав, в которых Сунь Цзы рассматривает всевозможные аспекты подготовки к войне и тактики ведения боя. Главные идеи трактата сделали его настолько универсальным, что он служил руководством для обучения китайских воинов вплоть до XIX века. До сих пор его изучают в военных академиях по всему миру. Сунь Цзы призывал решать любой конфликт дипломатически, а войну использовать как самое крайнее средство, так как война разрушительна и противоречит самой природе человека. От военачальников он требовал сдержанности, поскольку эмоции и необдуманность решений гибельны, а здравый смысл помогает выходить из самых трудных и запутанных ситуаций. Главная задача полководца – добиться управления противником. Сунь Цзы призывал при ведении войны, не полагаясь на удачу, стремиться овладеть всей необходимой информацией. Боеспособной он считал только ту армию, в которой солдаты строго подчиняются командирам, четко знают свои задачи и обеспечены всем необходимым в походной жизни и в бою.

В полководцах особенно ценилось умение побеждать противника силой своего убеждения, что позволяло избежать кровопролития. В качестве примера можно привести такой случай. Во II веке до н. э. император У Ди взял осадой хорошо укрепленный город Ханьдан, но никак не мог овладеть маленькой крепостью Иян. Тогда одному из своих военачальников он приказал захватить эту крепость. Вместо того чтобы идти на приступ, тот отправил на стреле в стан противника послание предводителю осажденных. В этом письме он настолько убедительно обосновал бесполезность сопротивления, что крепость в скором времени сдалась без боя.

В древних китайских хрониках описано немало таких приемов, применявшихся как в междоусобных войнах, так и для подавления восстаний. В 244 году без кровопролития было подавлено восстание под предводительством полководца Му Цуцзяня. Высланный против восставших полководец Сыма Чжунда, не вступая в бой, захватил стратегически важные позиции в районе восстания, расположенные в горных районах укрепленные пункты, и тем самым обеспечил своим войскам полное господство над всей территорией. Также для противника был отрезан путь для подвоза продовольствия и снаряжения. Об этом вскоре стало известно восставшим, и они прекратили сопротивление.

Как была организована китайская армия?

В древности армия Китая делилась на пехотинцев, всадников и воинов, сражающихся на колесницах. В эпоху Средневековья войско состояло из пехоты и кавалерии. Военнообязанными в Китае считались мужчины в возрасте от 20 до 60 лет. На протяжении столетий шел процесс формирования регулярной армии Китая в первую очередь из сельского населения. Так, в эпоху Чжоу (XI–III вв. до н. э.) основная часть пехоты набиралась главным образом из крестьян на основе рекрутского набора. Обеспечивать солдат необходимым провиантом и вооружением должны были те сельские жители, кому удалось избежать призыва.

В XIV веке при династии Мин император Чжу Юань-чжан сформировал профессиональную армию. Он провел аграрную реформу, поделив все население Поднебесной на «народ» – минь и «армию» – цзюнь. Для цзюнь были сформированы специальные военные поселения, в которых трое из десяти мужчин несли постоянную воинскую службу, остальные, будучи крестьянами, обеспечивали армию продовольствием, обмундированием и снаряжением. Все мужчины в этих поселениях проходили обучение военному делу, становясь профессиональными воинами. Гибкие и подвижные. Доспехи китайских воинов

В древнейший период китайской истории нательный доспех воина представлял собой панцирь из медных и бронзовых пластин, или из очень толстой кожи носорога. Таким был, например, бронзовый доспех кай периода Чжоу (XI–V вв. до н. э.). Он состоял из больших вертикальных пластин, защищающих грудь и спину, – наспинника и нагрудника, и мелких скрепленных между собой прямоугольных пластин, образующих защиту бедер. Овальные пластины в виде разомкнутых колец защищали руки. Они подвижно соединялись между собой с помощью шнуров. В таком доспехе был также стоячий металлический воротник, прикрывающий затылок и шею.

В это же время воины носили панцирь из кожи носорога, состоящий из двух цельных пластин – нагрудника и наспинника, соединенных на плечах и на боках шнурами. Поверхность его укреплялась металлическими накладками. Голову воина защищал кожаный или бронзовый шлем.

В эпоху династии Хань (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.) появляются панцири из прямоугольных металлических или кожаных пластин, связанных шнурами (ламеллярный тип доспеха). Именно такие доспехи можно видеть на фигурах глиняных воинов из гробницы императора Цинь Шихуанди.

В эпоху раннего Средневековья (IV–XIV вв.) доспех также собирался из отдельных кожаных пластин, подвижно соединенных друг с другом с помощью шнуров. Кожаные пластины покрывались лаком, что придавало им прочность и водонепроницаемость. Такой доспех закрывал все тело воина. Шлемы изготавливались из кожи и плотно облегали голову.

В период позднего Средневековья (XIV–XVIII вв.) основным типом доспеха остается кожаный пластинчатый панцирь, состоящий из отдельных небольших пластин. Он включал в себя нагрудник, наспинник, наплечники, наручи, набедренники. Форма отдельных элементов в разные века менялась, но принцип оставался неизменным. Основным материалом были мелкие кожаные пластины, покрытые многослойным лаком. Шлемы этого времени также были кожаными, покрытыми лаком. Они состояли из округлой или конусовидной тульи, которая украшалась плюмажем из конских волос, пластинчатых наушей и назатыльника. Иногда шлемы также снабжались козырьком для защиты лица.

В эпоху династии Цин (1644–1911) воины стали носить доспех типа западноевропейской бригантины. Между двумя слоями подбитой ватой ткани наподобие черепицы закреплялись прямоугольные пластины, которые снаружи удерживались круглыми заклепками. Такой доспех состоял из жилета, наплечников, юбки или напоминал халат с короткими рукавами (доспех корейского типа). Бригантину часто делали из ярких, дорогих тканей, а заклепками придавали фигурную форму. Такой доспех носили знатные воины.

Необычный вид имели бумажные доспехи, изобретенные еще в эпоху династии Тан (618–907). Это была дешевая, легкая и практичная форма защиты. Такие доспехи были настолько прочными, что их не могли пробить стрелы и даже мушкетные пули. Изготавливали их из склеенных или прошитых 10–15 толстых слоев плотной бумаги, которые покрывались для защиты от влаги многослойным лаком. В Южном Китае этому доспеху отдавали предпочтение и в позднем Средневековье – в эпоху династии Мин. Воины, защищавшие юго-восточное побережье Китая от нападений японцев, носили именно такой доспех.

Помимо доспехов китайские воины прикрывались прямоугольными, овальными, круглыми и трапециевидными щитами. В древнейший период Шан (Инь) щиты были прямоугольной формы. На деревянную раму натягивалась толстая кожа, которая покрывалась сверху лаком. На щите делали ребро жесткости в виде металлического навершия – умбона – с изображением фантастического существа.

Щиты изготавливались следующим образом. На основу из легкой древесины или бамбука натягивалась кожа. Сверху ее покрывали лаком и расписывали. Затем щит обивали металлическими накладками и прикрепляли в центре умбон. У всадников были небольшие круглые и овальные щиты, у пехотинцев большие круглые, овальные или прямоугольные.

С распространением в Китае в XVIII веке ручного огнестрельного оружия доспех постепенно выходит из употребления. На смену ему приходит военная одежда, которую сложно назвать униформой. Английский миссионер Д. Макгован, живший в Китае, так описывает в своей книге «Китайцы у себя дома» одежду китайских солдат конца XIX – начала XX века: «Обмундирование солдат никогда не составляло большой заботы правительства, и потому солдатская одежда отличается от одежды обыкновенного кули только нашитыми на спине и груди большими кругами с иероглифами, обозначающими, что он солдат.

Покрой ее тот же, и состоит она также из куртки и панталон, причем и то и другое мешковато и плохо скроено. Но мешковатый фасон весьма кстати для китайского солдата, позволяя ему, когда он садится на пол, принимать свою любимую позу, а именно сидеть, обнявши ноги руками и приблизивши подбородок к коленям. Пробыть хотя бы десять минут в этой позе для европейца уже мучительно, между тем китаец находит ее комфортабельной».

Оружие клинковое и древковое

Древнее происхождение имеет китайский прямой обоюдоострый меч цзянь. Первоначально его ковали из бронзы, затем из железа, позднее – из стали. Средняя длина клинка такого меча – около метра, но иногда она достигала 1,5 метра, а длина рукояти – 20 сантиметров. Гарда (крестовина) часто имела форму полумесяца, изогнутого к клинку. Такой меч был достаточно легким, вес его не превышал полутора килограммов. Иногда китайские воины сражались парными мечами цзянь, держа их в обеих руках.

Воины также использовали в бою меч дао с изогнутым однолезвийным клинком длиной 67–74 сантиметра и эфесом, имеющим короткий или длинный черен. Интересной его разновидностью был меч цзюваньдао. У него на обухе (незаточенной части клинка) были подвижно закреплены девять колец, которые звенели в бою, раздражая противника. Такое оружие с клинком длиной 80 сантиметров весило 3,5 килограмма. Китайские боевые ножи по форме напоминали мечи или сабли, но отличались меньшими размерами.

Китайские воины-пехотинцы вооружались древковым оружием. Оружейниками было изобретено множество его разновидностей. Например, у воинов Поднебесной было оружие, у которого на древко длиной около метра насаживался клинок, напоминающий по форме китайский меч дао. Это был своеобразный меч, закрепленный на древке. Сходными были и названия видов этого оружия – пудао, дадао, шоудао и так далее. Более сложная форма такого оружия имела на клинке сбоку изогнутый острый отводящий крюк, а сам клинок мог иметь волнообразную форму. Название его звучит поэтично – цинлундао, что означает – «синий дракон смотрит на луну», что позволяло на время забыть о его грозном назначении.

Китайцы также сражались копьями цян. Такое копье было снабжено граненным наконечником пирамидальной формы. У копья мао на длинном, от 2 до 3 метров, древке был закреплен волнообразный (пламевидный) наконечник. Еще более опасным оружием был боевой трезубец дан – «крылья феникса». И снова поэтичное название. Но три его острия были сплошь унизаны острыми, как иголки, шипами. А трезубец без шипов с расходящимися в стороны плавно изогнутыми острыми отводящими крюками назывался «усы дракона».

Сельскохозяйственные орудия труда на войне также превращались в оружие. Боевые грабли ба, насаженные на древко длиной 2 метра, в ширину достигали 70 сантиметров и были снабжены 5–7 остро заточенными зубьями. Оружие чень имело острое навершие в форме лопаты. Древковое оружие типа топора с длинной рукоятью называлось фу. Первый боевой топор появился еще в эпоху династии Шан (Инь). Он мог быть и двухсторонним.

Лансянь («волчья метла») могла наносить такие сильные увечья солдатам вражеской армии, что действительно сметала все на своем пути. Древко этого оружия изготавливалось из бамбука и имело длину 5 метров, на нем было закреплено множество остро заточенных металлических веток, унизанных острыми шипами.

Ударным и метательным было оружие цзянь в виде металлической булавы с круглым или граненым навершием. Булава тыквообразной формы называлась гуа. У палицы ланабан вся поверхность была усеяна острыми, похожими на клыки волка шипами. Слово ланабан и означает «дубина с волчьими клыками».

С помощью гибкого метательного оружия чжа в виде металлических когтей на длинной, до 10 метров, веревке можно было зацепить объект, так как когти были на шарнирах, и при контакте с целью сжимались.

Китайцы пользовались также потайным оружием с пружинным механизмом, которое можно быть спрятать в рукаве одежды. Один из видов такого оружия – сюйцзянь. Полая трубка с пружиной в самый неожиданный для противника момент выталкивала короткую стрелу.

Луки, стрелы, арбалеты

В Китае с древних времен широко применялось метательное оружие – луки со стрелами, арбалеты. Луки были однослойные и многослойные различной длины, хорошо приспособленные под рост воина. Материалы для изготовления сложного лука подбирались очень тщательно. Дерево рубили зимой, весной размягчали рог, сухожилия для тетивы готовились летом. Осенью все заготовленные материалы обрабатывали, слои склеивались различными видами животного клея. Сверху лук покрывали несколькими слоями лака. Древко стрел было бамбуковым. Также китайские воины использовали лук, из которого стреляли металлическими или глиняными ядрами.

Арбалет – механический лук – появился в Китае примерно в V веке до н. э. Здесь существовал как его ручной вариант, так и большой станковый, использовавшийся в качестве метательной машины во время осады крепостей. Осадным орудием был также многозарядный арбалет для залповой стрельбы.

«Летающий огонь»

В VIII веке китайцы изобрели порох. В разных районах Китая находятся месторождения селитры – главного компонента для изготовления пороха. Первоначально порох использовался для фейерверков, которые запускали для развлечения китайских императоров и аристократии. Первый случай применения пороха на войне зафиксирован в исторических хрониках в 904 году, тогда по приказу начальника штурмового отряда с помощью так называемого летающего огня – пороховых снарядов, выстреливающих из механических камнеметов, воины сожгли ворота крепости Юйчхан. В XII веке китайцы стали применять бамбуковые «огненные трубы» – ракеты с корпусом из бамбуковых трубок, начиненных порохом. Эти мощные артиллерийские установки наносили ощутимый урон армии противника.

Предшественником ручного огнестрельного оружия было созданное в Китае огненное копье, или «копье яростного огня». Оно представляло собой бамбуковую трубку с одной стороны закрытую, с другой открытую. В нее засыпался порох и закладывались мелкие камни. Когда фитиль поджигали, происходил взрыв пороховой смеси, и камни летели на довольно большое расстояние. Огненное копье весило несколько килограммов. При этом китайцы не торопились усовершенствовать это довольно примитивное оружие. Ружья европейского типа с фитильным и кремневым замком стали широко использоваться только в XVIII веке, а в XIX веке вытеснили, наконец, огненные копья. Пушки, аркебузы и мушкеты закупались в Западной Европе, главным образом в Португалии и Голландии. Примечательно, что до середины XIX века китайские власти не проявляли интереса к самостоятельному производству огнестрельного оружия современного образца.

Япония

Страна восходящего солнца – так часто называют Японию. Само слово «Япония» (или «Нихон», «Ниппон») буквально и означает «место, где восходит Солнце». Японский архипелаг, протянувшийся дугой с северо-востока на юго-запад вдоль Восточного побережья Азии и омываемый Тихим океаном, Японским, Охотским и Восточно-Китайским морями, состоит из четырех крупных – Хоккайдо, Хонсю, Кюсю, Сикоку и 6848 мелких островов, из них населены только 430. Между ними расположено множество гаваней, заливов и бухт, способствующих быстрому морскому сообщению.

Заселение Японских островов началось в период Дзёмон (10 000 лет до н. э. – 300 г. до н. э.). Древнейшим населением Японии были айны. Затем сюда стали прибывать племена из Кореи, Китая и с островов Южных морей. Кто такие айны?

Айны (в переводе с языка айнов, «айн» – «человек») – это самые древние коренные жители Японии. Они заселили эти земли около 13 000 лет до н. э., а позднее их поселения появились также на Курилах, Сахалине, в Приморье, на юге Камчатки. До сих пор ученым доподлинно неизвестно их происхождение. Согласно наиболее распространенным гипотезам, айны родственны европеоидам, австронезийцам или палеоазиатским народностям. У них светлая кожа, крупные широкие носы, европейский разрез глаз, густые волнистые волосы, у мужчин очень густые бороды и усы и крупное телосложение, то есть это народ, совершенно нетипичный для Восточной Азии.

Айны занимались собирательством, охотой, рыболовством и жили небольшими поселениями. Примерно в III тысячелетии до н. э. с Корейского полуострова, из Китая, и Юго-Восточной Азии на Японские острова переселились монголоидные племена, они и стали предками японцев. Под их натиском аборигены айны были вынуждены перебираться в северную часть Японии, и покидать свои исконные земли. Японцы называли айну варварами. Один японский хронист написал в 712 году без ложной скромности: «Когда наши возвышенные предки спустились на корабле с неба, на этом острове (Хонсю) они застали несколько диких народов, среди них самыми дикими были айны». Но именно у этого «дикого» народа, с которым японцы ожесточенно сражались около полутора тысячелетий, они переняли воинское искусство и воинский кодекс чести. Смелые и воинственные, айны в совершенстве владели стрельбой из лука и бились на мечах. А в исключительных случаях совершали ритуальное самоубийство – харакири, используя один из двух кинжалов, которые всегда носили с собой на правом боку. В настоящее время численность айну, проживающих на территории Японии, составляет, по официальной статистике, всего лишь от 20 до 25 тысяч человек.

Острова Японского архипелага отличаются разнообразием климатических зон, так как они имеют значительную протяженность с севера на юг. На островах Хоккайдо, Хонсю и Сикоку климат умеренный морской, на острове Кюсю и в северной части архипелага Рюкю – субтропический, в южной части архипелага Рюкю – тропический. На самом северном острове Хоккайдо зимы холодные и снежные. На других островах климат более мягкий, лето жаркое и влажное, но жару помогает переносить морской бриз.

Большую часть территории Японских островов занимают горы, хвойные, широколиственные, субтропические и тропические леса. Здесь растут пихты, лиственницы и ели, буки, дубы, клены, кипарисы и японские магнолии, а на юге – камелии, камфарный лавр, бадьян (анисовое дерево), бананы, фикусы и тропические пальмы. В стране много озер и полноводных рек, спускающихся с гор и образующих в низовьях обширные речные долины. Разнообразная и богатая растительность, животный мир, живописный горный и морской ландшафт сделали Японию одной из красивейших стран.

Времена года, сменяя друг друга, раскрываются здесь во всем своем блеске и великолепии. Весной для японцев наступает пора любования цветущими персиками, дикой вишней сакурой. Нежно-розовые соцветия сакуры, словно пушистые облака, окутывающие кроны и быстро облетающие, символизируют эфемерность бытия, о чем часто с грустью размышляют японские поэты.

Летом, сменяя друг друга, радуют глаз своим многоцветьем пионы, тюльпаны, ирисы, глицинии, розы, незабудки, лаванда, гортензии, лотосы. Их ярким краскам нет числа. Осенью завораживает ослепительным сиянием золотая и пламенно-багряная листва кленов. Зимой чистейший снежный покров окутывает вершины гор и густые леса, снег покрывает крыши домов и улицы городов и селений, приглушая все краски. Очертания ландшафта становятся отчетливыми и лаконичными, как в монохромных японских пейзажах, нарисованных тушью.

Но при всей своей сказочной красоте природа Японии очень сурова. Здесь много действующих вулканов, страна подвержена разрушительным землетрясениям, оползням и тайфунам. Тихий океан и моря, окружающие Японские острова, угрожают побережью гигантскими волнами цунами. Грозные стихии природы с древних времен приучили японцев стойко переносить испытания, довольствоваться малым, быстро восстанавливать свои жилища после стихийных бедствий. Преодолевая неизбежные тяготы, они не уставали восхищаться природой родных мест во всех, даже самых малых ее проявлениях, будь то горный ручей или одинокий камень на песчаной глади, луна на ясном ночном небе или горная вершина, окутанная туманом. Тяга к гармонии с окружающим миром, стремление постичь его совершенную красоту нашли отражение в художественной культуре Японии. Через образы природы постигался внутренний мир человека. Это сближает японскую культуру с китайской. Здесь, как и в других странах Дальнего Востока, существует своего рода культ природы и преклонение перед ней.

Гора, не имеющая себе равных

Один из традиционных символов Японии – гора Фудзи (или Фудзияма), расположенная на острове Хонсю. Овеянная тайнами и легендами, воспетая художниками и поэтами, она имеет идеальную конусообразную форму и достигает в высоту 3776 метров. В ее недрах дремлет действующий вулкан. Последнее его мощное извержение случилось в 1708 году. Тогда улицы города Эдо (современный Токио) покрыл слой вулканического пепла толщиной 15 сантиметров. Считается, что форма горы связана с изливавшимися из нее в течение тысячелетий потоками лавы. Также, согласно древним поверьям, в ее недрах обитают даосские святые, достигшие просветления, а возможно, и души мертвых.

Происхождение названия горы довольно туманно. Слово «Фудзи» одновременно означает «богатство», «бессмертие», «неисчерпаемость», также его трактуют как «несравненный», «не имеющий себе равных», «благородный человек» и даже как «солдат, поднимающийся по склону горы». Восхождение на вершину горы Фудзи – это давно укоренившаяся в Японии традиция. Здесь находится место религиозного паломничества – синтоистский храм Сэнгэн-дзиндзя. Гора Фудзи веками являлась источником вдохновения для японских художников и поэтов. Наибольшую известность получили ее изображения на гравюрах стиля укиё-э (что в переводе с японского означает «образы изменчивого мира») эпохи Эдо – «Тридцать шесть видов Фудзи» художников Хокусая и Хиросигэ и «Сто видов горы Фудзи» Хокусая.

Естественная водная преграда обусловила изоляцию Японии от других государств. На протяжении столетий, она практически не испытывала вторжений извне. И хотя в самой Японии десятилетиями длились междоусобные войны, они не настолько губительно сказывались на темпах ее развития, как если бы Япония воевала с соседними государствами. Страна избежала и опустошительного монгольского нашествия, нанесшего ощутимый урон другим дальневосточным государствам. Территориальная обособленность – важная черта культуры Японии, определившая ее самобытный исторический путь.

С другой стороны, близость к Азиатскому континенту позволила японцам, искусным мореплавателям, уже в древности устанавливать тесные контакты с Китаем и Кореей, что, безусловно, сыграло для страны очень важную роль. Из Китая и Кореи японцы заимствовали принципы государственного устройства, религиозно-философские системы, научные знания, строительные технологии, традиции художественных ремесел. Освоив и умело переработав этот опыт, они создали свою неповторимую и самобытную культуру. Философско-религиозные учения

Главным источником для изучения японской мифологии служит памятник древнеяпонской литературы «Кодзики» («Записи о деяниях древности) (712), который является одной из трех книг синтоистского троекнижия, включающего также «Нихонги» («Анналы Японии») и «Кудзики» («Записи о минувших делах»). Он повествует о возникновении Вселенной, божествах-прародителях, сотворении Земли. Божественные супруги Идзанаги и Идзанами

В мифах Древней Японии рассказывается о том, как из хаоса боги сотворили мир. Одни поколения богов сменялись другими, были созданы небо и океан. Последними из пяти поколений богов, парами появлявшихся на свет, были брат и сестра – прекрасный юноша Идзанаги и прелестная девушка Идзанами. Именно они сотворили землю. Как-то раз, стоя на хрустальном небесном мосту, они смотрели вниз на расстилающийся под ними безбрежный океан, и ничего не было, кроме него. Тогда Идзанаги и Идзанами взяли нагинату с длинным клинком, насаженным на деревянное древко, и опустили его в воду. Когда они приподняли нагинату, капли, стекавшие вниз, затвердели и превратились в остров, на который Идзанаги и Идзанами спустились и совершили свадебный обряд. После этого они создали другие острова, моря, реки, деревья, травы. Родоначальниками Японских островов жители Страны восходящего солнца считают именно этих божественных супругов. От Идзанаги и Идзанами произошла триада великих японских богов – богини солнца Аматэрасу, богини луны – Цукиёми и бога водной стихии, ветра и бурь Сусаноо. После рождения бога-духа огня Кагуцути Идзанами тяжело занемогла и удалилась в страну мертвых, из которой ей уже не было возврата. Оплакав смерть любимой жены, Идзанаги, сотворил еще множество богов и, исполнив свое предназначение, удалился на покой, поселившись в Невидимом дворце на острове Авадзи. Национальная религия Японии – синтоизм

В Древней Японии образ божества вначале не имел зримого облика. Его символом была сама природа – горы, скалы, водопады, реки, растения. Практически обожествлялся весь мир. С древними анимистическими верованиями и японской мифологией связано формирование синтоизма. Синтоизм (в переводе с японского «синто» – «путь богов») – это национальная религия Японии. В синтоизме божество – ками олицетворялось предметом, явлением природы и самим пространством. Именно поэтому для философии синтоизма так важно представление о сакральном месте и сакральном предмете, будь то дерево, родник, бьющий из-под земли, или камень. Среди бесчисленных духов и богов синтоизма, населяющих природу, в Японии особо почитались покровители земледелия.

Согласно синтоизму, мир – это единая естественная среда, в которой люди, божества ками и души умерших существуют рядом друг с другом. Через рождение и смерть, вечный круговорот жизни происходит обновление мира. Даже боги смертны, вспомним миф об Идзанаги и Идзанами. Но жизнь побеждает смерть через перерождение всего живого. Отсюда следует, что нет необходимости искать бессмертия и спасения в другом мире, надо стремиться к гармонии с ками в той жизни, которую проживает человек.

Синтоистские храмы всегда строились в живописной местности, они были гармонично вписаны в природный ландшафт. В каждом синтоистском храме – хондэн на особом алтаре хранился синтай – тело ками. Это могли быть самые разные предметы – деревянная табличка, на которой вырезано имя божества, ветка, камень, – в них вселялся дух ками. Причем этот предмет не демонстрировался верующим, он всегда был скрыт. Изображений самих богов в синтоистских храмах не было, но могли присутствовать изображения животных, отождествляемых с тем или иным божеством. В некоторых синтоистских святилищах здания и вовсе отсутствовали. Вместо них на огороженной открытой площадке просто находился объект поклонения в виде дерева, камня или деревянного столба с надписями.

Ицукусима – святилище обожествленной природы

Национальным сокровищем называют японцы синтоистское святилище Ицукусима на острове Ицукусима (Миядзима). Оно находится во внутреннем Японском море, и поэтично названо «храмами, плывущими по воде». Строительство комплекса было начато в VI веке, но постройки неоднократно разрушались и перестраивались. Сейчас самые старые сооружения относятся к XVI веку. Входом в святилище служат деревянные ворота – тории, стоящие посреди воды. Они были заново построены в XIX веке из камфарного дерева и выкрашены в красный цвет. Тории состоят из шести массивных деревянных столбов, поддерживающих две горизонтальные перекладины. Два центральных столба в высоту достигают более 16 метров. Длина верхней горизонтальной перекладины – около 24 метров.

В синтоизме такие ворота символизируют черту, которая проходит между миром людей и миром духов. Японцы считают, что через ворота уходят души предков. Их необычная форма связана с легендой. Как-то раз богиня солнца Аматэрасу поссорилась со своим братом богом ветра и бурь Сусаноо и спряталась в пещере, после чего мир погрузился во тьму. Тогда мудрецы собрали на насесте петухов, и когда те все разом закукарекали, охваченная любопытством богиня вышла из своего убежища посмотреть, что происходит. По форме тории как раз и напоминают гигантский насест.

Во время отлива к воротам можно подойти, и тогда паломники совершают ритуал торжественного прохода, попадая через них в мир божественных духов. Храмовый комплекс включает множество зданий. Некоторые построены на сваях прямо над водой. Главным образом это залы для религиозных церемоний, где проходят богослужения, жертвоприношения, очистительные обряды. Здания соединены между собой крытыми протяженными галереями. У них белые стены, а деревянные столбы каркаса окрашены в красный цвет. На живописном холме, поросшем лесом, находится еще одна святыня комплекса Ицукусима – пятиярусная пагода. Прибывая на остров, путешественники видят вокруг себя ландшафт такой изумительной красоты, что именно в этом месте можно по-настоящему поверить, что у природы есть душа.

Формирование философских, мировоззренческих, эстетических основ духовной культуры Японии многим обязано более древней китайской культуре. В V веке японцы заимствовали из Китая философию даосизма и конфуцианства. В 594 году особым правительственным эдиктом в качестве официальной государственной религии в Японии был принят буддизм. Он также пришел на Японские острова из Китая. Как и в других странах Дальнего Востока, в Японии получил распространение буддизм направления махаяна. В отличие от южного буддизма – хинаяны, в котором идеалом является аскет-отшельник, отрекшийся от суетного мира и занятый собственным самосовершенствованием во имя достижения нирваны, в буддизме махаяны особо почитаются бодхисаттвы – святые, помогающие людям найти путь к спасению в мирской жизни. Тэндай, сингон, рёбу-синто – ответвления буддизма

На основе идей буддизма, который в Японии никогда не был монолитным учением, здесь возникло множество религиозных направлений – школ. Например, в IX–XI веках получили распространение школы эзотерического (тайного) буддизма – тэндай и сингон. Создатели школы тэндай стремились объединить буддизм с синтоизмом, в котором обожествлялся весь мир.

Последователи учения школы сингон утверждали, что любые мысли, слова и действия исходят от верховного космического божества Вайрочаны. Вселенная является его космическим телом, которое состоит из шести элементов: земли, воды, огня, воздуха, эфира и сознания. Чтобы достичь гармонии – единения тела, слова и духа божества, на основе которого рождаются все космические и земные явления, надо соблюдать определенные мистические таинства и обряды. Здесь также проявилось характерное для синтоизма отношение к природе как божеству.

А в зародившемся в VIII–IX веках религиозном течении рёбу-синто синтоистские божества стали считаться воплощением буддийских. Синтоистские божества, олицетворявшие силы природы, воспринимались как защитники буддизма – бодхисаттвы, они приобрели буддистскую иконографию. Их статуи стали устанавливаться в храмах и монастырях.

Школы эзотерического буддизма делали упор на отшельничество, проповедь для узкого круга посвященных, поклонение особым скрытым святыням, соблюдение мистических таинств и ритуалов. Храмы эзотерических школ чаще всего строились в горах, в уединенных живописных местах, их размеры были невелики. Дзен-буддизм – религия самураев

Ощутимые перемены в духовной жизни Японии происходят в эпоху Камакура (1185–1333), когда главной политической силой становится военное дворянство – самураи, формируются их идеалы. В эту эпоху появился кодекс чести самураев – бусидо («путь воина»), оказавший значительное влияние на всю японскую культуру. Самураи – это сословие воинов-вассалов, в обязанности которых входила военная служба, они должны были охранять владения и имущество феодала, которому служили верой и правдой. Социальные и моральные устои их жизни были близки идеям школы дзен-буддизма, заимствованной из Китая. Японские самураи стали ее верными последователями.

В основе дзен-буддизма лежит учение о том, что сама природа в каждом своем проявлении является «космическим телом Будды». Приобщение к «космическому телу» – природе – единственный путь к достижению истины. Все явления жизни, духовные и материальные, религиозные и светские слиты в единый поток бытия, который является синонимом Будды. В дзен-буддизме нирвана заменяется прижизненным спасением или просветлением – сатори. Учение дзен-буддизма проповедовало возможность прижизненного спасения путем духовного самосовершенствования и физических тренировок.

Благодаря проповеди значительности любого повседневного поступка, даже самого обыденного, возможности достичь просветления в реальной жизни дзен-буддизм приобрел множество последователей. Он обращался к конкретным жизненным явлениям, а не к абстрактным отвлеченным идеям. Самураям были близки многие аспекты этой философии. На основе доктрины дзен были выработаны элементы кодекса бусидо – индивидуальная дисциплина, постоянная тренировка духа через тренировку тела, закаливание воли и как результат этого – умение скрывать свои чувства, преодолевать физическую боль и страх смерти.

Общественные отношения

Процесс формирования государства и централизованной власти в Японии начался в III веке, когда был создан крупный союз племен под названием Ямато. В V веке главе этого племенного союза удалось объединить большую часть страны. Под влиянием распространившихся в это же время идей даосизма и конфуцианства в Японии стала складываться государственная система, очень напоминавшая китайскую. Государство возглавлял император. Ему подчинялись чиновники, делившиеся на 12 рангов. Затем по образцу китайской была введена классическая система, состоявшая из 9 рангов и 30 степеней. И хотя дослужиться до определенного ранга было можно только благодаря своим личным заслугам, сохранялась и более древняя система родовых титулов, которая превращала правящую верхушку в замкнутую касту избранных. Система государственного управления до установления сёгуната

До XII века Японское государство возглавлял император, носивший титул тэнно (правитель, угодный Небу). Император обеспечивал мир и благоденствие в стране. В его руках находилось административное управление, внешняя политика, он назначал чиновников, руководил армией. Ему подчинялись высшие государственные учреждения – Палата большого государственного совета, Палата небесных и земных божеств, Ведомство инспекций цензоров.

Государственный совет, выполнявший верховное управление страной, возглавлял главный министр – второе лицо после императора. Ему подчинялись два высших министра – левый (старший) и правый (младший). Рангом ниже были старшие и младшие советники. Все эти сановники отвечали за текущие дела в государственном управлении. Частью Государственного совета был также Высший политический совет, в который входили представители старых аристократических родов. Все самые важные государственные и политические вопросы обсуждались на его заседаниях. После этого вырабатывались соответствующие указы и распоряжения, которые утверждал император.

Государственному совету подчинялось восемь министерств, ведавших всеми делами в стране. Они контролировали деятельность управлений, отделов и ведомств с разветвленным штатом чиновников. Например, ведомство инспекций цензоров контролировало исполнение законов в столице и на местах. Палата небесных и земных божеств ведала проведением храмовых служб, религиозных и государственных церемоний. Потомки богини Аматэрасу

В то время как в Китае сменяли друг друга десятки императорских династий, в Японии все императоры были представителями одной-единственной династии. За 2,5 тысячи лет она ни разу не прерывалась и не сменялась вплоть до нынешнего японского императора Нарухито, который является 126-м по счету ее представителем. У японских императоров нет фамилии, есть лишь имена. Родоначальником этой самой уникальной в мире династии был легендарный император Дзимму, взошедший на престол в 660 году до н. э. Последователи синтоизма называют его потомком богини солнца Аматэрасу и вторым по старшинству божеством. Таким образом, в жилах всех японских императоров, как они утверждают, течет божественная кровь. Именно эта идея послужила главной причиной непрерывности императорской династии. Считалось, что если божественного правителя свергнут, то боги отвернутся от людей, и страна погрузится в хаос. При этом реальная политическая власть часто находилась в других руках. От имени императора страной нередко управляли представители политической элиты.

Божественные атрибуты и особые почести

Будучи потомком богов, император Страны восходящего солнца выполнял функции верховного жреца синтоизма и проводил религиозные церемонии, который по сей день имеют важное значение для всех японцев. Богиня Аматэрасу, посылая на землю своего внука легендарного императора Дзимму, вручила ему три Священных сокровища, которыми она владела: меч – символ силы и доблести, зеркало – символ мудрости и яшмовое ожерелье – символ милосердия. Эти реликвии стали регалиями императорской власти. Вручение Священных сокровищ каждому новому императору, восходящему на престол, всегда являлось кульминационным моментом церемонии. Она проходила в синтоистском святилище в присутствии строго ограниченного круга лиц, приближенных к особе императора. Поэтому никто, кроме них, никогда не видел регалии власти японского монарха, их местонахождение также хранилось в строгой тайне.

Каждому японскому императору традиционно давали три имени. Первое он получал при рождении, второе после провозглашения его наследником, третье – уже после смерти. Последнее имя складывалось из девиза, который каждый император выбирал для себя, восходя на трон. Девиз нынешнего императора Японии Нарухито – «Рейва», что означает «Порядок и гармония». В древности жители Страны восходящего солнца настолько благоговели перед своим императором, что даже смотреть на него было строго запрещено. Со своими ближайшими министрами император также общался только через ширму. Лишь в XIX веке император Мейдзи, человек прогрессивных взглядов, отменил эту традицию. Сначала он распорядился, чтобы художники написали несколько его официальных портретов, затем разрешил себя фотографировать. По его инициативе императоры стали ездить верхом, в то время как раньше все правители Японии передвигались только в паланкинах. Размеренная жизнь императора во дворце состояла из официальных приемов, религиозных церемоний, занятий поэзией, каллиграфией, прогулок по дворцовым садам, любования природой. Божественный образ императора всегда был символом стабильности страны.

Общественный строй

С VII века все население Японии было разделено на две социальные группы: рёомин («добрые люди») и сэммин («подлые люди»). К первой категории относились чиновники разных рангов, крестьяне и ремесленники. Чиновничий аппарат, как уже было сказано выше, был устроен на основе сложной иерархической системы китайского типа. Чем выше был ранг чиновника, тем большими привилегиями он был наделен. Но чиновники составляли лишь небольшой процент от общего числа населения. Больше всего в средневековой Японии было крестьян. Государство наделяло их участками земли. Помимо занятий земледелием, разведением скота, домашними ремеслами, крестьяне были заняты на строительстве дорог, системы орошения, крепостных сооружений. Налоги государству они платили рисом и изделиями своего домашнего производства. Ремесленники, жившие в городах, также имели маленькие участки земли, чтобы иметь возможность прокормить семью. А государственную повинность они исполняли, занимаясь каждый своим ремеслом.

Ко второй социальной группе – сэммин относили людей, совершивших преступления, а также государственных и частных рабов. Ни к одному из названных сословий не относились неприкасаемые, занимавшиеся убоем скота, обработкой кожи, то есть нечистыми занятиями, несовместимыми с буддизмом. Эти люди всегда жили обособленно, но даже им выделялись клочки земли, чтобы они не умерли с голода. Военные отряды бусидан

Японскому императору непросто было удерживать под своим контролем все области страны, состоящей из множества крупных и мелких островов. Его непосредственная власть распространялась главным образом на центральную часть японского архипелага, юг главного острова Хонсю, северную часть островов Сикоку и Кюсю. Остальная территория – весь остров Хоккайдо, западное побережье, южная часть островов Сикоку и Кюсю – находились слишком далеко от столицы. Также надо принять во внимание, что постоянной столицы вначале не было. Как только умирал очередной император, его наследник переносил свою резиденцию на новое место. Например, в VIII веке столицей Страны восходящего солнца был город Нара (Хэйдзё), в IX–X веках была построена новая столица – Хэйан (нынешний Киото).

Восстания крестьян, недовольных своим бесправным положением, ожесточенно сражавшиеся с японцами племена айнов, бесчинства разбойничьих шаек, скрывавшихся в лесах, пираты, промышлявшие грабежом в прибрежных водах, – все это вынуждало губернаторов отдаленных от центра провинций собственными силами наводить порядок на местах, не полагаясь на помощь императорских войск. Из боеспособных мужчин они создавали военные отряды, в которые входили как члены их семейного клана, так и чужие по крови люди. Возглавляли такие отряды, как правило, владельцы крупных поместий.

Эти военные отряды назывались бусидан (от слова «буси» – «воин»). Бесстрашные воины, беспрекословно выполнявшие приказы своих военачальников, со временем превратились в особое сословие профессиональных воинов – самураев. Слово «самурай» происходит от глагола «сабурау» – «служить», следовательно, самурай – это «служилый человек». За свою верность и службу самурай наделялся землей, которую мог передавать по наследству, как это было в средневековой Европе. Вначале военные отряды состояли из нескольких десятков самураев, но со временем появились бусидан из сотен и тысяч хорошо обученных и дисциплинированных воинов. Кланы Тайра и Минамото в борьбе за власть. Установление сёгуната

В XI–XII веках самыми могущественными и влиятельными в стране были кланы Тайра и Минамото. Им удалось подчинить своему контролю значительные территории. В 1159 году Киёмори Тайра, опираясь на военную силу, отстранил от власти правительство. Священная персона императора оставалась неприкосновенной, но его главных министров вынудили уйти в отставку. После смерти Киёмори Тайра власть в стране захватил глава рода Минамото – Ёримото Минамото. В 1192 году он объявил себя верховным главнокомандующим – сёгуном. Так в Японии была установлена военная диктатура – сёгунат. Император остался лишь божественным символом страны, его фигура стала чисто номинальной. Светская власть перешла в руки военного сословия самураев. Ёримото Минамото основал свою резиденцию в рыбацком селении Камакура на острове Хонсю, которое со временем превратилось в город.

Сёгун стал самым могущественным человеком в стране, это был самурай высшего ранга, выполнявший функции главного министра или премьер-министра, как бы мы его сейчас назвали. Ему подчинялись представители военной аристократии, занимавшие самые высокие государственные посты. В эту эпоху военный дух самураев проникает во все сферы общественной жизни. Титул сёгуна переходил от одного военного дома к другому. Страну на протяжении веков терзали феодальные междоусобицы. Только в XVI веке, когда Япония объединилась под властью сёгуна Иэясу Токугавы, наконец, воцарился мир. Общество в эпоху сёгуната

Иэясу Токугава разработал права и обязанности самураев, законы, укреплявшие государство. Сёгун управлял страной из своей резиденции в городе Эдо (нынешнем Токио). Ему подчинялось военное правительство – бакуфу. Министрами назначались представители самых знатных самурайских родов. Они были обязаны контролировать выполнение приказов сёгуна во всех, даже самых отдаленных уголках страны. Подчиненными министров военного правительство бакуфу были владетельные князья – даймё, управлявшие 260 провинциями страны. На самой низшей ступени этой лестницы власти находились рядовые самураи. Лишь немногие из них были непосредственно подчинены сёгуну. Большая их часть исполняла приказы провинциальных управляющих – даймё.

Иэясу Токугава разделил всех своих подданных на четыре сословия: дворян-самураев, крестьян, ремесленников и торговцев. Сохранилась и каста неприкасаемых, в которую входили нищие, кожевенники, забойщики скота, уборщики мусора и нечистот. Деклассированными элементами были также ронины. Ронином («блуждающим воином») становился самурай, потерявший доверие своего господина, не сумевший уберечь его от гибели, покинувший сюзерена для совершения кровной мести и по другим причинам. В поисках средств к существованию, ронины, не нашедшие себе нового хозяина, часто занимались грабежом и разбоем.

В системе, узаконенной сёгуном Токугавой, самураи заняли исключительное положение. Он наделил их особыми правами и привилегиями. Например, существовало закрепленное законом право «убить и уйти». Любой самурай, от сёгуна до простого караульного солдата, мог совершенно безнаказанно убить горожанина или крестьянина, не оказавшего ему должного почтения. Один из пунктов уложения (свода законов) дома Иэясу Токугавы гласил: «Если лицо низшего сословия – горожанин или крестьянин – будет виновно в оскорблении самурая речью или грубым поведением, его можно зарубить на месте». Но, с другой стороны, следуя кодексу бусидо, самурай лишал себя жизни за проступок, который крестьянину или горожанину был простителен, например, при неисполнении приказа или нарушении слова.

Обязанности самураев

В эпоху сёгуната самураям запрещалось заниматься торговлей, ремеслами, ростовщичеством. Эти занятия считались недостойными благородного человека. Кроме того, это освобождало самураев от уплаты налогов. На них возлагались обязанности военных и чиновников. Они служили в личной гвардии своего господина, в полицейских войсках, несли караульную службу в замке даймё или пограничной крепости, управляли поместьями своих сюзеренов, товарными складами, занимались сбором налогов, организацией строительных работ, получая за свою службу жалованье. Но независимо от функций, которые они выполняли, все самураи считали себя прежде всего воинами. Так они были воспитаны с детства. Не чины, не образ жизни, не собственность, которой они владели, сплачивали самураев, тут различия могли быть велики. Их сплачивала единая цель – достойно и честно нести свою службу. Тернистый путь к ее достижению указывал кодекс самурая – бусидо.

Путь воина

Бусидо (в переводе с японского «буси-до» – «путь воина») был основным моральным кодексом, руководствуясь которым должен был жить каждый самурай. В нем прослеживается связь с идеями дзен-буддизма, проповедовавшего ответственность за каждый совершенный поступок, значительность каждого повседневного деяния, прижизненное спасение путем нравственного и физического самосовершенствования.

«Где бы я ни находился, в горах или под землей, в любое время и везде мой долг обязывает меня охранять интересы моего владыки. Это долг подданного. Это позвоночник нашей религии, не меняющейся и вечной», – так говорится в клятве воина из собрания самурайских наставлений начала XVII века «Хагакурэ» («Сокрытое листьями»).

Кодекс бусидо сформировался в XV–XVI веках. В нем подчеркивалось, что единственным достойным самурая занятием является военное дело. Самое главное, что должен был усвоить из кодекса каждый самурай, – это беспрекословная верность своему господину, безукоризненная честность, презрение к роскоши и деньгам, защита чести, самоубийство, в том случае, если честь опозорена.

Основные требования бусидо были сформулированы философом и военным теоретиком самураем Дайдодзи Юдзаном (1639–1730) в «Будосёсинсю» («Напутствии вступающему на Путь Воина»):

«Истинная храбрость заключается в том, чтобы жить, когда правомерно жить, и умереть, когда правомерно умереть.

К смерти следует идти с ясным осознанием того, что надлежит делать самураю и что унижает его достоинство.

Следует взвешивать каждое слово и неизменно задавать себе вопрос, правда ли то, что собираешься сказать.

Необходимо быть умеренным в еде и избегать распущенности.

В делах повседневных помнить о смерти и хранить это слово в сердце.

Уважать правило “ствола и ветвей”. Забыть его – значит никогда не постигнуть добродетели, а человек, пренебрегающий добродетелью сыновней почтительности, не есть самурай. Родители – ствол дерева, дети – его ветви.

Самурай должен быть не только примерным сыном, но и верноподданным. Он не оставит господина даже в том случае, если число вассалов его сократится со ста до десяти и с десяти до одного.

На войне верность самурая проявляется в том, чтобы без страха идти на вражеские стрелы и копья, жертвуя жизнью, если того требует долг.

Верность, справедливость и мужество – три природные добродетели самурая.

Во время сна самураю не следует ложиться ногами в сторону резиденции сюзерена. В сторону господина не подобает целиться ни при стрельбе из лука, ни при упражнениях с копьём.

Если самурай, лёжа в постели, слышит разговор о своём господине или собирается сказать что-либо сам, он должен встать и одеться.

Сокол не подбирает брошенные зёрна, даже если умирает с голоду. Так и самурай, орудуя зубочисткой, должен показывать, что сыт, даже если он ничего не ел.

Если на войне самураю случится проиграть бой и он должен будет сложить голову, ему следует гордо назвать своё имя и умереть с улыбкой без унизительной поспешности.

Будучи смертельно ранен, так что никакие средства уже не могут его спасти, самурай должен почтительно обратиться со словами прощания к старшим по положению и спокойно испустить дух, подчиняясь неизбежному.

Обладающий лишь грубой силой, не достоин звания самурая. Не говоря уж о необходимости изучения наук, воин должен использовать досуг для упражнений в поэзии и постижения чайной церемонии.

Возле своего дома самурай может соорудить скромный чайный павильон, в котором надлежит использовать новые картины-какэмоно, современные скромные чашки и нелакированный керамический чайник.

Самурай должен, прежде всего, постоянно помнить, что он может умереть в любой момент, и если такой момент настанет, то умереть самурай должен с честью. Вот его главное дело».

Сознавая, что в любой момент можно умереть, самураи ценили каждое мгновение своей жизни. Всегда готовые к смерти, они проживали жизнь, глядя на мир с любовь и замечая в окружающем мире, в природе то, на что обычно не обращают внимания. Среди самураев было немало поэтов, они увлекались каллиграфией, изобразительным искусством, театром. Самураи стремились постоянно развивать себя духовно и помогать ближним, быть человечными и милосердными.

«Правое дело – все, жизнь – ничто»

В собрании самурайских текстов «Хагакурэ» было сказано: «Бусидо – путь воина – означает смерть. Когда для выбора имеются два пути, выбирай тот, который ведет к смерти. Не рассуждай! Направь мысль на путь, который ты предпочел, и иди!» Это означало не только готовность пожертвовать жизнью на поле сражения. Существовало немало обстоятельств, которые могли вынудить самурая совершить ритуальное самоубийство – сеппуку (харакири), когда самурай коротким мечом вакидзаси вспарывал себе живот и умирал из-за большой потери крови.

Сеппуку совершали многие самураи высокого ранга, оказавшиеся в плену после поражения, или воины, не желавшие сдаваться врагу. Часто совершить самоубийство вынуждала смерть сюзерена. Самые преданные своему господину воины добровольно уходили из жизни. Самоубийство самурай мог совершить в случае невозможности выполнить приказ или в знак протеста против несправедливого и бесчестного приказа, так как кодекс бусидо не позволял ему открыто возражать своему военачальнику. Причиной могло послужить и тяжкое оскорбление, за которое невозможно было отомстить, или несправедливое обвинение. Приговоренные за преступления к смертной казни самураи также имели право совершить сеппуку, так как смерть под топором палача считалась позорной. А ритуальное самоубийство в присутствии высокопоставленных свидетелей искупало вину и сохраняло честь самурая незапятнанной.

Воин-тень

Наряду с профессиональными воинами самураями, в средневековой Японии были также воины, которые, как и самураи, с детства были подготовлены к выполнению самых трудных боевых задач. Их называли ниндзя (что в переводе с японского означает «скрывающийся», «тот, кто прячется»). Воины-ниндзя выполняли роль шпионов, лазутчиков, разведчиков-диверсантов, наемных убийц. С детства их обучали сложному искусству ниндзюцу («искусству скрытности»). Тайные кланы ниндзя возникли одновременно с появлением сословия самураев. Для ниндзя важнее всего было выполнить поставленную задачу и выжить любой ценой, чтобы передать добытые сведения тем, кто решил воспользоваться их помощью. В отличие от самураев для ниндзя не существовало каких-либо нравственных норм и религиозно-этических ограничений в методах ведения войны. Они стремились достичь цели любыми средствами.

Ниндзя не случайно называли «воином-тенью». Он мог внезапно появляться и незаметно исчезать. Любой предмет он мог превратить в оружие, и, будучи невооруженным, защититься от любого оружия. Он прекрасно ориентировался на местности, мог лазать по скалам и подниматься по отвесной стене, долго находиться под водой, дыша через соломинку. Ниндзя прекрасно видел в темноте, имел острый слух и обоняние, хорошо разбирался в медицине, владел искусством фитотерапии и иглоукалывания. Днем ниндзя носил обычный костюм, чтобы легко смешаться с толпой, а чтобы быть незаметным в ночной мгле, надевал одежду красно-коричневого, желто-коричневого или темно-серого цвета свободного покроя, которая не сковывала его движений. Оружием ниндзя был короткий меч, лук со стрелами и малозаметное оружие, которое легко можно было спрятать в одежде. На первый взгляд это были безобидные предметы – кольцо, но с шипами, палочки для еды, но с заточенными концами, спрятанные в трости клинки. Типичное оружие ниндзя также сюрикэны – металлические звездочки с острыми шипами. В качестве наемных убийц ниндзя могли использовать и быстродействующие яды.

Ниндзя находились вне системы общественных отношений и объединялись в особые кланы. Чтобы скрытно передвигаться по стране, они выдавали себя за крестьян, торговцев или цирковых акробатов. Поскольку их внезапное появление наводило ужас на самураев и даймё, их прозвали «демонами ночи». Существовали и женщины-ниндзя – куноити. Образование в средневековой Японии

Японцы всегда уделяли самое пристальное внимание вопросам образования. Вначале все ограничивалось семейным воспитанием и домашним образованием. Но уже в VII веке появились первые школы при буддийских монастырях. Средневековое образование в первую очередь должно было приобщать к основным религиозным ценностям. В VIII был принят первый закон «О государственных школах». От учителей требовалось безукоризненное нравственное поведение и высокий уровень владения своим предметом. Система обучения основывалась на китайской. Ученики изучали китайскую классическую литературу, сочинения Конфуция, каллиграфию. Детей приучали уважать родителей, старших, вышестоящих по рангу и своих учителей.

В это же время была создана целая сеть семейных школ. Владетельные князья даймё организовывали такие школы для своих детей и сыновей своих вассалов. Также существовали государственные элитные школы, в которых будущие самураи из самых знатных семей помимо классических дисциплин осваивали военное дело, медицину и фармацевтику. Юноши изучали математику, поэзию, музыку, этикет и становились в высшей степени образованными людьми, тонко чувствующими прекрасное.

В XVI появились школы для детей богатых торговцев, в которых обучали чтению, письму и арифметике, а в XVIII веке такие школы стали посещать и дети из бедных семей. Как воспитывали детей самураев

Рождение сына как продолжателя рода всегда было настоящим праздником. Но, если собственных сыновей не было, самураям было позволено усыновлять детей из семей своих ближайших родственников. Воспитание будущего самурая было суровым, строгим и начиналось с раннего детства. Вместо сказок дети слушали истории о мужественных героях-самураях, с малых лет в них развивали воинский дух. Этому способствовали и ежегодные праздники мальчиков – танго-но-сэкку, которые в Японии до сих пор отмечают в пятый день пятого месяца по лунному календарю. В честь этого праздника на высоких шестах, установленных прямо перед домом, поднимают флаги с изображением карпа – символа стойкости и мужества. А в доме на особых полочках расставляют кукол-самураев, одетых в доспехи и с оружием в руках. Эти куклы не предназначены для игры. На них во время праздника дети могут лишь любоваться.

Для того чтобы приучить будущих самураев стойко переносить невзгоды, детей заставляли проделывать долгий путь пешком в любую погоду, учили преодолевать страх. Классическое образование мальчики получали в школах при монастырях, или родители нанимали им домашних наставников. Авторитет учителя был настолько высок, что ученик должен был подчиняться ему беспрекословно. Одна из японских мудростей гласит: «Родитель тот, кто произвел меня на свет, учитель тот, кто делает меня человеком».

Важнейшей частью образования было обучение военному искусству. Юноши осваивали верховую езду и плавание, фехтование на мечах, учились сражаться с помощью древкового оружия – копья-яри и нагинаты, метко стрелять из лука, владеть единоборствами, преодолевать водные преграды, сражаться среди скал и бурных потоков.

К 15 годам, когда обучение заканчивалось, наступала церемония посвящения в самураи. Юноша получал новое имя, ему укладывали особую прическу самурая, выбривая волосы от лба до макушки. Молодой воин получал знаки своего сана – пару самурайских мечей. Отныне ему полагалось быть «спокойным, как лес, стойким, как гора, холодным, как туман, быстрым, как ветер, в принятии решения, и яростным в атаке, как огонь».

Семейные отношения в средневековой Японии

На первый взгляд может показаться, что в средневековой Японии, как и в Китае, положение женщин в семье было зависимым и бесправным. Образ тихой, покорной жены, не способной самостоятельно принимать решения, во всем послушной мужу, соответствовал требованиям этикета. Со стороны женщина должна был производить именно такое впечатление. Этикет поведения в семье сформировался на основе традиций конфуцианства, идей об активном (мужском) начале ян и пассивном (женском) начале инь. Мужчина был абсолютным главой семьи, а добропорядочная жена должна была во всем угождать мужу, быть незаметной, как тень. Феодальный домострой требовал от женщины «три покорности» – до замужества быть покорной отцу, после свадьбы – мужу, а после смерти мужа – сыну. Но на деле все было не так просто. Соблюдая эти внешние требования, женщина нередко держала бразды правления в семье в своих руках. Она была хозяйкой дома и самостоятельно принимала решения по ведению домашних дел, по своему усмотрению распоряжалась средствами, которые выделял ей на ведение хозяйства муж. Своеобразным символом этой свободы и самостоятельности была деревянная лопаточка – самодзи, которой она раскладывала своим домочадцам рис во время семейной трапезы.

Власть мужа была не только привилегией, но и возлагала на его плечи большую ответственность. Он обеспечивал экономическое благополучие семьи, контролировал и содержал в порядке семейную собственность, совершал религиозные обряды, и это не считая тех обязанностей, которые он выполнял по долгу своей службы.

К тому же конфуцианская этика строго соблюдалась только в аристократических семьях. В среде крестьян и горожан женщины, работая наравне с мужчинами, пользовались одинаковой с ними степенью свободы и равными правами, включая вопросы любви и брака. В деревнях существовало даже неписаное правило – жениться по любви. При этом надо учитывать тот факт, что крестьяне и горожане были самым многочисленным населением страны. Например, в эпоху Эдо (1603–1868) самураи со своими семьями составляли лишь около 10 процентов от числа всех жителей Японии. Жены и наложницы

Традиция иметь наложниц, получившая распространение в средневековом Китае, в Японии особенно не прижилась. Так, во времена Иэясу Токугавы даже существовал закон, согласно которому наложница допускалась только как особая привилегия для мужчины высшего сословия. Кроме законной жены богатый и знатный человек мог иметь одну или несколько наложниц, но они всегда жили в своих собственных домах. Ввести любовницу в семью в Японии считалось недопустимым. С точки зрения японца, границы семейной жизни, и жизни, которую мужчина вел за пределами дома, должны были быть строго определены. Кроме постоянной любовницы, которую мужчина мог посещать, существовали также загородные «кварталы развлечений» юкаку. Это были официально разрешенные властями публичные дома со жрицами любви – юдзё. При этом к любовным похождениям своих мужей японки относились довольно снисходительно или, по крайней мере, старались делать вид, что их не замечают. А проявление женской ревности и вовсе считалось аморальным. Показательно, что одним из поэтических образов долгой супружеской жизни были сосны-близнецы, растущие из одного корня – аиои («рожденные и стареющие вместе»). Одинаковые в обхвате, эти сосны, устремленные к небу, однако, не переплетались своими стволами и кронами. В Японии была распространена поговорка: «Жена – для дома, юдзё – для любви, гейша – для души».

«Великое наставление для женщин»

В XVII веке в эпоху Токугавы появилась книга «Великое наставление для женщин» («Оннадайгаку»), автором которой, как предполагают, был ученый Еликэн Канбарэ (1630–1714), а по другой версии, его супруга. Вот несколько цитат из этой книги:

«У женщины нет надлежащего повелителя. Значит, на своего супруга ей надобно смотреть как на своего господина и служить ему со всем уважением и почтительностью».

«Великий, вечный долг жены есть послушание».

«Жена всегда должна быть при деле, ей положено строго следить за своим образом жизни. Утром ей надобно пораньше вставать, а вечером попозже удаляться на покой».

«Жена пусть занята будет, подобно обычным служкам, пусть никогда не перестает она хлопотать обо всем сама. Ей положено шить одежду своему свекру и своей свекрови, готовить им еду, всегда следовать повелениям своего мужа. Ей положено складывать его одежду и вычищать его покрывало, растить его детей, мыть, что грязное, и вообще пребывать в средоточии домашних забот».

«Если жена поступает так, то ее супружество будет лишь благостным и долгим, а дом ее станет вместилищем мира и покоя». Женщины из сословия самураев

Обычаи, которые царили в семьях самураев, меняют представления о замужней японке как тихой, покорной и незаметной тени своего мужа. С одной стороны, с эпохи Камакура (1185–1333) в семьях самураев неравенство между мужчиной и женщиной было выражено гораздо сильнее, чем в других сословиях. Родители выбирали жен для своих сыновей, исходя прежде всего из политических соображений и материальной выгоды, личные симпатии и чувства молодых значения не имели. И авторитет мужа в самурайской семье был настолько непререкаем, что повлиять на него не мог даже сёгун.

Для того чтобы достойно выполнять роль супруги, девочки из семей самураев получали хорошее домашнее образование. Матери прививали им навыки ведения домашнего хозяйства, знакомили с семейным этикетом. Частные учителя обучали их танцам, пению и игре на кото (разновидности цитры), искусству исполнения традиционных ритуалов – чайной церемонии, и составлению букетов – икэбана. Они изучали классические японские романы и поэзию, учились калиграфии.

Но супруги воинственных самураев были не только заботливыми матерями, покорными и послушными женами. Вместе со своими братьями они с детства обучались искусству владения оружием. Классическим «женским» оружием у самураев было древковое оружие нагината. Женщина должна была в совершенстве им владеть, чтобы при необходимости защитить себя, детей и других членов семьи от грозящей опасности. Нагината всегда находилась над входной дверью дома. Также девочек обучали владению копьем яри, коротким дротиком ути-нэ и кинжалом кайкэн. Согласно ритуалу, кайкэн вручался девочке, когда ей исполнялось всего лишь 12 лет, и она должна была всегда носить его при себе. Кайкэн использовался для самообороны, а также служил метательным оружием. Если жене самурая грозило бесчестие, не медля, одним метким ударом она вонзала кайкэн себе в шею. Это был такой же ритуальный акт, как сэппуку у мужчин. Перед самоубийством женщины связывали веревкой себе лодыжки, чтобы, умерев, не выглядеть непристойно. Бесстрашие и умение преодолевать страх смерти прививалось не только будущим самураям, но и их будущим женам.

Что же касается женщин-воительниц – онна-бугэйся, которые участвовали в битвах наравне с мужчинами, – это были лишь исключительные случаи в истории Японии, так как здесь четко соблюдался принцип – «всему свое место».

Мико, гейши, юдзё

Альтернативой браку в средневековой Японии могла быть религиозная деятельность. Женщины становились монахинями, а также выполняли роль служительниц буддистских и синтоистских храмов и монастырей. Также в Японии существовала особая профессия гейш. А девочек из бедных семей родители нередко продавали в «веселые кварталы», и они становились юдзё.

Кто такие мико?

В синтоистских храмах до сих пор есть особые служительницы – мико. В древности они были жрицами, в состоянии транса исполняющими ритуальный танец кагура. Эта исступленная пляска должна была привлечь в храм божеств ками. Погруженные в транс, мико могли предсказывать будущее, излечивать недуги. Служительницами храмов всегда были незамужние девушки, по своему желанию они могли оставить службу и выйти замуж.

В современных синтоистских храмах функции мико совсем лишены мистики. Девушки исполняют традиционные храмовые ритуальные танцы, помогают священнослужителям проводить обряды, брачные церемонии, следят за порядком и чистотой в храмах.

Гейша

В японском традиционном театре актерами были только мужчины. Но женщины не были лишены возможности продемонстрировать свое актерское мастерство. Для них существовала особая профессия, которая встречается только в Японии. Гейша (гейся) в переводе с японского означает «человек искусства». Она должна исполнять традиционные японские танцы, играть на музыкальных инструментах – японской лютне сямисэне, флейте фуэ и барабане цудзуми, составлять букеты икэбана, сочинять стихи, владеть каллиграфией, искусством проведения чайной церемонии. Поскольку в Японии у мужчин не было принято брать с собой на банкеты и встречи с коллегами собственных жен, в качестве хозяйки вечеринки нанимали гейшу. Она развлекала гостей, ухаживала за ними, исполняла роль тамады, направляя беседу в нужное русло, способствуя веселому времяпровождению, и просто украшала общество своим присутствием. Она также могла составить мужчине компанию при посещении ресторана, театра или совершить с ним приятную прогулку. Гейша всегда была одета в нарядное и дорогое кимоно, повязанное поясом оби, носила яркий грим и тщательно уложенную прическу. Эта профессия в Японии существует до сих пор.

Гейши появились в Японии в XVII веке, а самые прославленные их школы находились в городах Осака, Токио, Киото. До этого подобную функцию выполняли актеры-мужчины театра Кабуки, правда, они исполняли скорее роль шутов. Обучение будущих гейш проходило в домах гейш – окия, куда красивых девочек родители отдавали с раннего возраста. Вначале они должны были прислуживать, наблюдая за жизнью в окия, затем становились ассистентками гейш, которые обучали девочек азам будущей профессии. Затем после обряда посвящения в профессию – мисэдаси, они становились профессиональными гейшами. Часто гейши искали себе богатого покровителя, который соглашался оплачивать их гардероб, так как наряды гейш требовали больших расходов. При этом гейши никогда не выполняли функций проституток или куртизанок юдзё («женщин для удовольствий») – обитательниц «веселых кварталов». Различия между ними были выражены в оформлении причесок, деталях костюма и поведении. Гейши всегда носили поверх кимоно пояс оби со сложно завязанным на спине бантом, который они не могли ни завязать, ни развязать без посторонней помощи. В то время как жрицы любви носили пояс оби, повязанный бантом спереди, чтобы его легко можно было развязать. Гейшам было позволено флиртовать во время встреч с клиентами, но они всегда держали себя в рамках приличий. Закончив карьеру гейши, женщина, при успешном ведении дел, могла открыть собственную школу гейш или выйти замуж.

«Кварталы развлечений»

Первые небольшие «кварталы развлечений» юкаку появились в Японии в XVI веке. Для того чтобы остановить их стихийное разрастание, правительством были введены ограничения, и узаконенные кварталы были вынесены за пределы города и окружены рвом. Так их удалось изолировать от городской жизни. Порой не только горожане, но и паломники, совершавшие путешествие к храму или монастырю, после поклонения святыням, без зазрения совести направлялись в юкаку, чтобы развлечься с юдзё.

У женщин из «кварталов развлечений» существовала своя иерархия. Самыми дорогими юдзё были куртизанки самого высокого ранга – таю и ойран, обслуживающие даймё и высшую знать. Они были утонченны и образованны, обладали хорошими манерами, помимо сексуальных услуг развлекали клиентов пением, танцами и игрой на музыкальных инструментах, были законодательницами мод. У таю и ойран одежда была роскошней и дороже, чем у японских гейш. Их пышные и сложные прически украшали крупные декоративные шпильки кандзаси и гребни из панциря черепахи, ценных пород древесины, слоновой кости и других дорогих материалов. По этим шпилькам и их расположению в прическе их всегда можно было отличить от гейш. Деревянные сандалии гэта на тройных очень высоких каблуках-платформах куртизанки надевали на босу ногу, в то время как остальные женщины носили обувь с носочками таби. Ходить в такой обуви было непросто. Ойран и таю, отправлявшихся к своим клиентам, всегда сопровождала свита из слуг и служанок, что также подчеркивало их особый статус.

Город в средневековой Японии Планировка городов и их благоустройство

С VII века города в Японии строились по образцу китайских, то есть имели регулярную планировку. Улицы пересекались под прямым углом и делились на кварталы, имеющие форму квадрата. Использовалась и система фэн-шуй, то есть главная, самая широкая и прямая городская улица располагалась по оси север – юг и делила город на западную и восточную части. Ей подчинялось и расположение домов. Строгая симметрия и рациональная структура расположения улиц и зданий была противопоставлена свободной иррациональной стихии окружающей природы.

Число кварталов в средневековых городах со временем возрастало. Так, в городе Эдо в 1630 году их было около 300, а к 1843 году уже 1719. Купцы, ремесленники разных специальностей – плотники, гончары, кузнецы, штукатуры, красильщики и мастера других профессий проживали в отведенных для них местах. Каждый квартал имел деревянные ворота, которые на ночь запирались. Правда, квадратная система планировки использовалась не во всех городах Японии. Например, в городе Эдо, постепенно разраставшемся вокруг замка сёгуна, улицы располагались по спирали, расходящейся от центра к окраинам.

В эпоху Эдо (1603–1868) тремя главными городами Японии были Эдо, Киото и Осака. Эдо являлся административно-политическим центром, здесь находилась резиденция сёгуна. В начале XVIII его население составляло около миллиона человек. Киото олицетворял японскую монархию, здесь во дворце, окруженный почестями, жил император со своей семьей и придворными. В этом городе, служившем и религиозным центром страны, было множество священных храмов. Осака был крупнейшим торговым городом, сюда съезжались со своими товарами купцы из разных уголков страны.

Города Японии в эпоху позднего Средневековья были густо заселены. В то время как богачи проживали в просторных городских домах усадебного типа, большая часть рядовых горожан прозябала в убогих кварталах со скученной, тесной застройкой. Здесь находились протяженные барачного типа деревянные дома, поделенные на небольшие помещения. Каждой семье отводилась одна комната площадью около десяти квадратных метров, к которой примыкала маленькая кухня, рядом находился небольшой дворик с колодцем и уборная. В каждый такой жилой блок с улицы вел отдельный вход. Если в городе вспыхивал пожар, такие дома с тонкими фанерными стенами, быстро разбирались специальными баграми, чтобы огонь не перекинулся на соседние здания.

В эпоху сёгуна Иэясу Токугавы, в XVII веке, была решена проблема снабжения горожан качественной питьевой водой. В городе Эдо была проложена сеть подземных деревянных труб. По ним поступала чистая вода из реки Хамура. Водопровод был разделен на три части. Из одной снабжался водой замок сёгуна, по двум другим вода поступала к городским колодцам. В городе также было устроено множество каналов, из которых горожане брали воду для хозяйственных нужд. Благодаря системе городского водоснабжения в городе функционировало множество общественных бань. Ширина городских улиц составляла от 1,8 до 6 метров. Улицы были тщательно замощены и содержались в чистоте. Дорогу осилит идущий

В Японии были на редкость хорошие дороги, по которым перемещались гонцы, чиновники, путешественники, паломники, купцы, осуществлялась быстрая переброска войск. Дорожное строительство получило развитие еще в VII веке, и правительство неустанно заботилось о том, чтобы содержать дороги в порядке. Со временем вдоль дорог на станциях появились небольшие гостиницы, где путники могли перекусить, помыться и попариться в бане, сидя в просторной деревянной бочке офуро, наполненной горячей водой, переночевать, накормить лошадей. Здесь же находились торговые лавки, где можно было приобрести все необходимое, чтобы продолжить путь.

Вот как писал о дорогах в своем путевом дневнике немецкий врач Филипп Франц фон Зибольд, который в 1826 году посетил район Токайдо: «Дороги вообще хороши, содержатся порядочно и так широки, что на них свободно движутся огромные массы путешественников… Обыкновенно они обсажены деревьями и тщательно выметены; последнее обстоятельство надобно приписать как обычаю землевладельцев, которые собирают удобрение везде, где могут, так и уважению к путешественникам».

Для того чтобы предотвратить быстрое разрушение дорог, японцы предпочитали перевозить грузы не на колесном транспорте, а на вьючных животных, копыта лошадей при этом оборачивались соломой. Путники же чаще всего передвигались пешком. Строительные технологии

Особые природные условия с высокой влажностью воздуха, подвергающей вещи быстрому разрушению, опасностью землетрясений, наводнений и извержений вулкана выработали у японцев привычку использовать в строительстве рациональные, легкие, рассчитанные на частые перестройки и восстановление конструкции. При строительстве жилых домов, дворцов, храмов и монастырских комплексов основным строительным материалом было дерево. Конструкцию зданий составлял каркас из глубоко врытых в землю деревянных свай-столбов, поддерживающих горизонтальные балки, он был прочным и сейсмически устойчивым. Балки – это, как правило, цельные стволы дерева длиной около 18 метров. Часто использовались стволы кипариса, древесина которого устойчива к воздействию влаги. Причем плотники стремились использовать природную форму стволов, учитывая рост веток и их естественную кривизну. Это было связано с идеями синтоизма. Согласно представлениям японцев, чтобы привлечь к себе дух ками, который живет в каждом дереве, надо постараться не повредить его природную форму. Для соединения всех деталей остова здания, использовалась специальная система деревянных сцеплений, которая собиралась почти как пазл. Как и в Китае, строители обходились без гвоздей.

Тонкие стены были лишь заполнением этого прочного каркаса. Их делали из тонких досок, веток, бамбука, глины, а иногда и из плотной бумаги, натянутой на деревянную раму. Для облегчения нагрузки горизонтальных балок и крыши на опорные столбы использовались многоярусные кронштейны доугун. Они поддерживали изогнутые подобно крыльям летящих птиц, словно парящие в воздухе деревянные крыши с карнизами, далеко выступающими за пределы стен. Эту систему павильонного строительства японские строители переняли у китайцев.

Но в японской архитектуре, по сравнению с китайской, гораздо меньше декоративных деталей, резьбы. Деревянные части здания, как правило, оставляли гладкими, неокрашенными. Крыши вместо черепицы часто покрывались тонкими деревянными дощечками, сохраняющими свой натуральный цвет. По мнению японцев, древесина должна выглядеть такой, какой ее создала природа. Существовал способ покрытия кровли тонкими, толщиной всего в 2–3 миллиметра, дощечками из древесины кипарисовых пород – кокэра-буки. Они накладывались одна на другую снизу вверх и закреплялись бамбуковыми гвоздями. Также использовалось покрытие дощечками толщиной 4–7 миллиметров – такуса-буки и толщиной 1–3 сантиметра – тоти-буки. Строительство из дерева помогало гармонично вписать архитектуру в окружающий ландшафт, сделать ее частью пейзажа. Именно японцам удавалось это лучше всего. Один из японских историков архитектуры по этому поводу заметил: «Гармоническое сочетание архитектуры с пейзажем возможно только тогда, когда они состоят из одного и того же материала. Верхняя часть крыши соответствует кроне дерева…»

Какие здания строились

В Стране восходящего солнца при строительстве зданий любого назначения, будь то императорский дворец или замок сёгуна, храмовый комплекс или городская жилая усадьба, вход всегда находился с продольной стороны и был обращен на юг. Ось север – юг, соответствующая системе фэн-шуй, как и в Китае, здесь соблюдалась неукоснительно.

Буддийские пагоды, синтоистские и буддийские храмы и монастыри отличались от китайских более сдержанным использованием декора. Часто здание и вовсе не украшалось. Сформировался даже особый стиль архитектуры и сооружений, который получил название адзэкура, когда возводился простой сруб под двускатной крышей из трехгранных, квадратных или круглых в сечении бревен, пересекающихся на углах. Такой сруб не имел окон и был приподнят над землей на деревянных сваях. Первые подобные здания появились еще в IV–III веках до н. э. и вначале служили хранилищами для зерна. Позднее подобным же способом стали строить синтоистские святилища и императорские сокровищницы.

Японские буддийские монастыри были окружены деревянными или каменными стенами, вдоль которых с внутренней стороны проходили галереи. Перед входом устанавливались монументальные деревянные ворота – тории, выкрашенные в красный цвет. Массивные столбы ворот поддерживали две горизонтальные перекладины, верхняя более массивная имела слегка приподнятые кверху концы. Через ворота можно было попасть на площадь, ведущую к основным зданиям и святыням.

В монастырский комплекс входила башня для хранения будийских реликвий – пагода. В дзен-буддийском монастыре вместо пагоды строился небольшой деревянный павильон для хранения священных реликвий – сяридэн. Главной постройкой буддийского монастыря был храм – кондо. Это деревянное здание павильонного типа строилось на высоком основании и перекрывалось двухъярусной крышей – иримоя с далеко выступающими за пределы стен слегка изогнутыми карнизами. Благодаря ее использованию единственный зал храма получал значительную высоту. В нем находились статуи Будды и других буддийских святых, стены украшались росписями и написанными красками на холсте буддийскими мандалами, представляющими идеализированную «карту космоса», Вселенной, сферу обитания божеств.

С северной стороны монастырского комплекса находился зал для проповедей, имеющий вид небольшого павильона.

«Я принимаю убежище Будды»

Строительство буддийского комплекса Тион-ин в Киото было осуществлено в XIII веке. Храм Тион-ин отражает идеи японской буддийской школы Дзёдо сю (Школы Чистой Земли), основателем которой был монах Хонэн (1133–1212). Он утверждал, что спасение в буддийском раю – возрождение в Стране Чистой Земли – может найти каждый человек, если он искренне, от всего сердца несколько раз в день произносит молитву, обращенную к Будде, повторяя: «Наму Амида Буцу» – «Я принимаю убежище Будды», и соблюдает буддийские заповеди. Хонэн, которого японцы называют Великим Учителем Сияющего Света, сыграл важную роль в том, что буддизм в Японии стал массовым учением. Среди последователей его учения был и сёгун Японии – Иэясу Токугава, объявивший Тион-ин своим семейным храмом. В XVII комплекс был почти разрушен во время пожара, и был восстановлен.

Архитектура этого храмового комплекса строга и аскетична, здания построены из неокрашенного дерева. Входом на территорию храма служат огромные «башенные» ворота Саммон, увенчанные двухъярусной крышей. Они считаются одними из самых больших в Японии. Высота этих ворот – 24 метра, ширина – 50. В надвратном помещении находится изображение Будды Шакьямуни и его шестнадцати последователей. За воротами открывается площадь, которая ведет к храму Миэй-до – Залу Основателя, в котором находится священное изображение основателя учения Дзёдо сю монаха Хонэна. Оно представляет собой прямоугольное здание под двускатной крышей площадью 35х45 метров. Это главное место, которое посещают паломники.

В комплекс также входит павильон под двухъярусной крышей – Зал Будды Амида (Будды, почитаемого последователями Школы Чистой Земли), где находится его статуя высотой 2,7 метра. Здесь проходят различные церемонии, в том числе буддийский обряд венчания. Еще в одном небольшом павильоне, также перекрытом двухъярусной крышей, хранятся священные сутры. Скромный экстерьер этого павильона противопоставлен пышной росписи, украшающей интерьер. Шесть тысяч томов священных писаний – сутр хранятся здесь в восьмиугольном вращающемся барабане. Поворот барабана на один оборот вокруг его оси равнозначен прочтению всех находящихся в нем сутр. Посещая этот зал, паломники поворачивают барабан.

Для тех, кому во время посещения храма, нужно остановиться на ночлег, были построены два гостевых дома, окруженные пейзажными садами. Они представляют собой вытянутые в длину павильоны со стенами, затянутыми бумагой. Отдельные помещения разделены скользящими перегородками и украшены росписями. Также в комплексе Тион-ин находится самый большой в Японии семидесятитонный колокол, язык которого одновременно раскачивают 16 монахов. Гулкие удары этого гиганта символизируют освобождение человека от пагубных страстей, которые обременяют его жизнь.

Сельские и городские жилые дома, усадьбы, дворцы, замки

Дома сельских жителей

Традиционное жилище сельских жителей средневековой Японии – крестьян, рыбаков, ремесленников и торговцев – это дом минка. Климат на большей части островов Японского архипелага теплый и влажный, холодно лишь в северной его части – на острове Хоккайдо, где зимой выпадает много снега. Зимой такой дом не требовалось сильно обогревать, а жарким летом необходимо было его хорошо проветривать. Традиционное японское жилище минка было приспособлено именно к таким условиям.

Дом минка всегда строился из дешевых материалов местного происхождения. Его стены представляли собой легкий каркас из вертикально установленных стволов деревьев, с закрепленными на них горизонтально деревянными брусьями, то есть использовалась прямоугольная рамочная конструкция. Каркас заполнялся сплетенными ветками, бамбуком, камышом, которые сверху обмазывались глиной. Часть стены состояла из раздвижных или съемных деревянных панелей, обтянутых плотной светлой бумагой, которые убирались в жаркое время года. Их использовали и вместо окон.

Дом строился без фундамента, поэтому над землей на высоте около 50 сантиметров для защиты внутреннего помещения от влаги укладывался деревянный пол. Двускатная деревянная крыша покрывалась соломой, травой или камышом. Скаты крыши были довольно крутыми, чтобы с них быстрее стекала дождевая вода, и сползал талый снег. Далеко выступающие карнизы также защищали стены от сырости. Самые крутые и высокие скаты крыш были у домов, построенных в стиле гассё-дзукури, получившем распространение в горном районе острова Хонсю. Их форму сравнивали с молитвенно сложенными руками, отсюда и происходит их название. На просторных чердаках таких домов хозяева устраивали складские помещения.

В доме была всего одна комната, пространство которой можно было разделять ширмами или подвижными перегородками. В отдельной маленькой пристройке с земляным или глинобитным полом, где стояла глиняная печь, готовили пищу. Обедали сидя за низенькими столиками на хлопчатобумажных подушках и циновках, которые использовали и для сна. Быт был прост и непритязателен. А если дом разрушался во время землетрясения, благодаря простой конструкции и дешевым материалам его можно было быстро отстроить заново. Городской жилой дом. «Навес над пустотой»

В основе всей жилой архитектуры Японии лежит каркасный способ строительства и тип павильонной постройки. Каркас возводился из дерева без использования гвоздей на основе хитроумной системы врезок и врубок. Он был приподнят над землей на столбах-сваях для защиты от сырости или стоял прямо на земле, если место было сухое. Но при этом японский дом – это настолько самобытное явление, что подобного мы не встретим ни в одной другой стране мира. «Строя себе жилище, мы, прежде всего, раскрываем зонт в виде кровли, чтобы на землю упала тень, а потом поселяемся в этой тени…» – так говорили сами японцы о своих домах. Ведь по большому счету японский дом – это навес над пустым пространством. Летом три стены из четырех раздвигались или убирались, и дом превращался в подобие беседки. Его внутреннее пространство раскрывалось в небольшой сад, часто занимающий площадь всего несколько метров. Надо также принять во внимание, что мебель в японском доме почти не использовалась. Сами японцы считают, что особенности такого жилища они унаследовали от своих далеких предков – жителей островов Южных морей, которые жили в условиях жаркого и влажного климата. Крыша, защищающая от дождя и солнца, и приподнятый на сваях над землей для защиты от сырости и насекомых помост – это все, что им было нужно.

Входом в дом, который всегда располагался с южной стороны, служила открытая веранда – гэнкан. Навес над ней был образован сильно выступающим над стеной карнизом крыши, закрепленным на консолях или опирающимся на деревянные столбы каркаса. Здесь, входя в дом, японцы оставляли уличную обувь. Наружные стены состояли из широких раздвижных или съемных панелей – сёдзи, состоящих из решетчатой деревянной рамы, на которую натягивалась прочная и плотная японская белая бумага высокого качества, которую невозможно порвать руками, – васи. Эта бумага мягко рассеивала проникающий снаружи свет. Окон в доме чаще всего не было, свет проникал через затянутые плотной бумагой решетчатые стены, которые летом раздвигались. Пол представлял собой деревянный настил, поднятый над землей на высоту около 50 сантиметров. С точки зрения людей, живущих в условиях сурового климата, такой дом с тонкими стенами, часть которых и вовсе убиралась, кажется очень ненадежным. Но, сидя в комнате, пространство которой было раскрыто в сад, свободно перетекало наружу, можно было в полной мере ощутить единение с природой, не выходя из дома, наблюдая за ее красотой и изменчивостью.

Традиционный японский средневековый дом отличает легкость конструкции, не замкнутость внутреннего пространства. Деревянный каркас оставался обнаженным, естественная, первородная фактура материалов не скрывалась за штукатуркой, облицовкой, резьбой или покраской. Природную естественность строгость и простоту внутреннему пространству дома придавали также маты татами, которыми застилали пол.

Татами плетутся из особого сорта тростника – игуса и набиваются рисовой соломой. Размер каждого татами стандартный – 90ґ180 сантиметров, толщина – 5 сантиметров. Они слегка пружинят под ногами. По ним принято ходить без обуви. Татами служили и украшением дома, так как часто имели особый узор плетения. Японцы всегда соблюдали правила, регламентирующие количество татами и располагали их на полу в определенном порядке. Татами – это своеобразный модуль, с которым согласованы размеры дома и отдельные части интерьера. Например, размер токономы – особой ниши для любования, равняется одному татами. Весь каркас здания – размеры стропил, опорных столбов, балок – также должен был соответствовать этому модулю.

Вначале интерьер дома состоял из одного помещения. В XV веке сформировался особый стиль жилого павильона – сёин-дзукури («кабинетный стиль»). Внутреннее пространство стали разделять легко скользящими по горизонтальным пазам перегородками – фусума в виде решетчатых деревянных рам, затянутых с двух сторон плотной бумагой. В это же время в комнате появляется ниша – токонома, предназначенная для объектов созерцания. Таким объектом мог быть свиток живописи, символический букет цветов – икэбана, бронзовые статуэтки святых. Токонома с композицией из цветов или пейзажным свитком служила своеобразным эстетическим и сакральным центром дома, местом для любования. В стенах также стали устраивать встроенные книжные или декоративные полки – тигаи-дана, небольшие ниши и шкафчики с полочками для предметов быта. Рядом с нишей токонома у небольшого окна с бумажными раздвижными ставнями находился широкий подоконник, который мог использоваться в качестве письменного стола. Таким образом, нетрудно заметить, что устройство традиционного японского дома предвосхитило целый ряд новшеств архитектуры XX века – каркасную систему зданий, рациональность конструкции, стандартизацию элементов, используемых в строительстве, встроенную мебель, раздвижные стены и двери.

Символ уюта японского дома

В доме с бумажными стенами, которые можно было раздвигать, в теплое время года жилось комфортно, но когда наступала зима, требовалось чем-то обогревать холодное помещение. Чтобы согреться, японцы с древних времен использовали небольшую переносную печь – хибати в форме керамической или бронзовой чаши. На ее дно насыпали песок, сверху укладывали тлеющие древесные угли. Также в доме пользовались очагом ирори. Он представлял квадратную яму в полу глубиной от 40 до 80 сантиметров. Ее обкладывали камнем и наполняли песком и тлеющими углями. Ирори использовали как для обогрева помещения, так и для нагревания воды. На специальный декоративный крюк, высоту которого можно было регулировать, подвешивали котелок или чайник.

А настоящим символом уюта японского дома был котацу. Это традиционный предмет японской мебели в виде небольшого столика, который можно было поставить над очагом ирори или печью хибати. Сверху его накрывали ватным стеганым одеялом, удерживающим тепло, и столешницей, и рассаживались вокруг котацу, накрывая ноги или все туловище целиком краями этого большого одеяла. Таким образом, котацу собирал всех членов семьи и гостей вместе за одним столом в тепле и за приятной беседой. Современные котацу, которыми до сих пор пользуются японцы, представляют собой столики с электрическим обогревателем.

Богатые городские усадьбы

Представители знатных родов самураев жили вместе со своими семьями в просторных городских усадебных домах. Вначале, как и в Китае, они состояли из целого комплекса отдельно стоящих жилых павильонов. Центром усадьбы был главный парадный павильон, расположенный по оси север – юг. С западной и восточной стороны к нему были пристроены крытые протяженные галереи, которые соединяли главное здание с другими жилыми павильонами, предназначенными для членов семьи, гостей и слуг самурая. Перед парадным павильоном простиралась песчаная площадь, огороженная с южной стороны галереей, за которой находился большой пейзажный сад.

В XIII–XIV веках городская усадьба стала более компактной. Исчезают галереи, уменьшается количество построек, входящих в комплекс. Некогда разрозненные части усадьбы объединяются под одной крышей в один большой дом-павильон – сёин, состоящий из множества залов и комнат, разделенных скользящими перегородками фусума. Часто в нем устраивался и второй этаж. Дворец японского императора

До реставрации монархии во время революции Мейдзи в 1868 году резиденция японского императора находилась в городе Киото. Затем ее перенесли в столицу Японии Токио. Именно в Киото сохранился старый императорский дворец. Правда, в отличие от Запретного города в Пекине, императорский дворец в Киото пережил немало пожаров, перестроек и разрушений. В 794 году в северной части столицы Японии Хэйан, позднее переименованной в Киото, была построена резиденция императора. Но поскольку дворец быстро ветшал и требовал частой реставрации, император переезжал во временные дворцы, которые предоставляли императору его подданные в своих собственных имениях. В одном из таких дворцов император окончательно обосновался в XIV веке, когда старый дворец совсем пришел в негодность. Масштабная реставрация дворца после многочисленных пожаров была осуществлена в 1855 году. С тех пор облик его остается неизменным и позволяет представить, как все было устроено в резиденции владыки Страны восходящего солнца. Протяженность дворцового комплекса с севера на юг занимала 450 м, с запада на восток – 250 м. Его территорию окружала белая стена с шестью воротами.

Как и усадьбы феодалов, резиденция императора состояла из больших зданий-павильонов, соединенных между собой протяженными крытыми галереями, и открытых больших дворов. В северной части комплекса в больших деревянных павильонах находился тронный зал императора и его жилые покои, неподалеку располагался зал императрицы, жилые покои для принцев и принцесс. К дворцовому комплексу примыкал большой Императорский сад площадью 90 квадратных метров – место уединения и прогулок императора. Главным помещением резиденции был зал аудиенций – Сисиндэн – Палата покоя и прохлады, где под шелковым балдахином император восседал на троне во время торжественных церемоний. К подножию трона вела деревянная лестница, с каждой стороны которой стояли вырезанные из дерева фигуры львов – символических защитников императора. В отличие от пышного убранства дворцов китайских правителей, этот зал-павильон, поднятый над землей на деревянных столбах, с каркасными деревянными стенами, затянутыми белой бумагой, и деревянной кровлей выглядел строго и аскетично. Резьбой с позолотой были украшены лишь фронтоны под крышей. Японские замки

Для обороны стратегически важных территорий и демонстрации своей власти крупные феодалы – даймё – строили замки. Наивысший подъем их строительства пришелся на «период воюющих провинций» – XV–XVI века, когда в Японии шли многолетние междоусобные войны между представителями крупных самурайских родов. Как и замки средневековой Европы, укрепленные резиденции даймё строились вдали от городов на высоких холмах.

Замки отличались от жилых домов и богатых городских усадеб не только своими размерами, но и прочностью строительных материалов. Мощные стены, окружающие замок, возводились из камня, их опоясывал глубокий ров, наполненный водой, через который перебрасывался подъемный мост, ведущий к хорошо укрепленным воротам. По углам стен располагались дозорные башни – ягура.

Главным сооружением замка была башня – тэнсю, построенная из дерева на массивном каменном основании, расширяющемся книзу. Подобно западноевропейскому донжону, тэнсю служила главным командным центром и укрытием обитателей замка во время осады, а в мирное время символизировала власть и величие владельца замка. В основе конструкции башни тэнсю лежал каркас из мощных бревен. Ярусами один над другим располагались уменьшающиеся кверху кубические объемы этажей со стенами, окрашенными в белый цвет, и узкими оконными проемами. Каждый ярус был перекрыт изогнутой кровлей. Навесы крыш с изящными фронтонами не соответствовали реальному количеству этажей внутри башни, но благодаря их использованию создавалась гармоничная и эффектная композиция, которую японские поэты сравнивали со стаей белых цапель, летящих в голубизне небес.

За мощными стенами замка находилась большая площадь, множество дворов и зданий-павильонов, соединенных с подземными переходами и укрытиями. Жилые покои владельца замка и членов его семьи находились в большом одноэтажном павильоне – сёин-дзукури. Его интерьер состоял из множества комнат, отделенных друг от друга скользящими перегородками фусума. Стена главного фасада была раздвижной и выходила в портик-навес – гэнкан. Главным помещением служил большой приемный зал. Стены, раздвижные перегородки, потолки, ширмы украшались яркими декоративными росписями.

Цитадель сёгунов из рода Токугава

В 1601 году по приказу сёгуна Иэясу Токугавы началось строительство его резиденции поблизости от Киото. Ею стал замок Нидзё, названный по имени дороги, которая проходила поблизости. Общая площадь замка рода Токугава составляла 275 000 квадратных метров. Замок Нидзё имел двойное кольцо укреплений и представлял собой как бы крепость в крепости, так как дворцовые, хозяйственные постройки и сады были как за внешней, так и за внутренней стеной этой громадной цитадели. Во внутреннем кольце укреплений находился замок Хоммару, между внутренним и внешним кольцом стен – замок Ниномару, именно в нем сёгун проводил большую часть времени.

Дворец Ниномару, построенный в традиционном для этой эпохи стиле сёин-дзукури, – самое красивое сооружение замка. Он занимает площадь 3300 квадратных метров и состоит из 33 роскошных комнат, имеющих сложную планировку. Здесь в комнатах для аудиенций сёгун принимал своих вассалов, вел переговоры, занимался составлением документов и деловой перепиской. В отдельных комнатах подданные ожидали приемов, специальные помещения отводились для отдыха сёгуна. Потолок и стены помещений были украшены полихромной и монохромной декоративной живописью с изображением деревьев, цветов, птиц, животных, большую часть которых выполнили художники знаменитой школы Кано. Творчество представителей этой прославленной династии ценилось за непревзойденную изысканность и красоту. Полы в комнатах покрывали более 800 татами. Для защиты сёгуна во дворце Ниномару была разработана особая система потайных дверей, через которые можно было неожиданно входить или быстро и незаметно исчезать, покидая здание. Здесь также были потайные комнаты стражников, скрытые за бумажными стенами, из которых вооруженная охрана сёгуна могла появиться мгновенно. О приближении нежданных гостей предупреждали специально сконструированные «соловьиные полы», издававшие скрип, напоминающий птичье пение.

Не менее прекрасны, чем живопись, украшающая стены дворца Ниномару, были пейзажные сады замка Нидзё с их вечнозелеными соснами, водной гладью прудов, чайными домиками, декоративными композициями из камней, цветущими камелиями, вишневыми и сливовыми садами, которыми можно было любоваться как из внутренних покоев дворца, так и совершая прогулки по их причудливо изгибающимся дорожкам.

Искусство японских садов

В Японии искусство ландшафтного дизайна, как бы мы его сейчас назвали, приобрело наиболее изысканные формы. Ни один замок, дворец или усадьба не обходились без пейзажного сада. Пейзажный сад устраивался даже рядом с самым скромным жилищем. Им можно было любоваться, не выходя из дома, или неторопливо прогуливаясь по его тропинкам, аллеям, тенистым или освещенным солнцем уголкам. Культура садов приобрела в Японии свой неповторимый колорит. Хотя идеи садово-паркового искусства были заимствованы японцами из Китая, оно было доведено до такого утонченного мастерства, что японский сад не спутаешь ни с каким другим.

Первые пейзажные сады появились при синтоистских и дзен-буддийских монастырях, так как их философский смысл был созвучен религиозным идеалам. В японском саду деревья, цветы, кустарники, камни, песок важны не сами по себе. В малом и единичном виделось отражение великого и всеобщего, самой природы как всеобъемлющего космоса. Кроме того, согласно синтоизму, весь природный мир населен духами – ками. Создать пейзажный сад значило ощутить единение с ними, привлечь к себе их покровительство.

Искусство создания садов, известное в Японии с древности, достигло своего расцвета в XIV–XVI веках. Небольшие сады площадью всего несколько метров были продолжением интерьера и предназначались только для созерцания. Большие ландшафтные парки с множеством живописных уголков и дорожек, открывающие глазу все новые и новые виды, служили местом для прогулок, где можно было, полностью погрузившись в пространство сада, отрешиться от повседневной суеты, задуматься о прекрасном и вечном.

Для сада отбирались естественные материалы самой природы, их форма, цвет, фактура использовались таким образом, чтобы выразительные композиции помогли раскрыть подчас неброскую красоту и ценность каждого природного объекта. Часто выразительность достигалась минимальными средствами. Камень причудливой асимметричной формы и несколько веток бамбука или группа свободно расставленных на поверхности, засыпанной белой морской галькой, камней – это уже композиция сада. Здесь камни воспринимаются как скульптуры.

Существовали сады, где живописно располагались кустарники, подобранные друг к другу, как краски и мазки на картине, по цвету и форме листвы. В садах с водоемами мостики, растительность, островки, садовые беседки и фонари располагались так, чтобы их отражения в воде открывали глазу все новые выразительные ракурсы. Существовали сады камней и песчаные сады, где акцентировалась форма, фактура и размер валунов, рисунок песчаной поверхности, который мастера вычерчивали специальными садовыми граблями. В садах мхов ценилась не только фактура, но и различные оттенки зелени.

В японских садах встречаются как простые имитации естественных природных ландшафтов, так и философские сады – абстрактные и символические, где группа камней может представлять задуманный мастером сада образ. Это может быть образ птицы с распростертыми крыльями, тигра, переправляющегося через бурный поток. Созерцая такой сад, человек должен интуитивно уловить этот образ, он становится как бы соавтором создателя сада и сам может наполнить сад своими идеями.

В искусстве садов японцы различали два основных их типа – цукияма и хиранива. Сад цукияма воссоздавал реальный холмистый пейзаж. В нем присутствуют водоем, горы, скалы, пусть даже в миниатюрной форме. Каждый объект имеет духовно-символическое значение, например, скалы и водный поток олицетворяют первозданные силы природы. Сад хиранива – это небольшой плоский сад, изображающий природу в миниатюре, его надо рассматривать с фиксированной точки. Это сухие ландшафты, где такие объекты природы, как озеро или река, изображаются рисунком, прочерченным на поверхности, засыпанной песком, а горы – обломками камней, маленькими островками кустарников и мха. Условность этих садов облегчает переход к их углубленному созерцанию, способствует медитации. Ускользающий камень сада Рёандзи

Сад Рёандзи, относящийся к типу хиранива, находится в древней императорской столице Японии – Киото. Он был создан монахом, мастером садового искусства и чайных церемоний Соами в 1499 году рядом с дзен-буддийским храмом Рён-дзи («храмом Умиротворенного дракона»). Созерцать это сад можно, сидя на веранде храма. На небольшой прямоугольной площадке, засыпанной белым гравием, разложены пятнадцать разных по форме, необработанных черных камней. Они составляют пять групп в обрамлении из зеленого мха и расчесанного граблями в виде кругов гравия, напоминающего рябь воды. Сад с трех сторон обрамлен невысоким глинобитным забором. Число 15 символично. За 15 дней луна, согласно лунному календарю, достигает полнолуния. Таким образом, сад Рёандзи символизирует совершенство мира. Но камни расставлены так хитроумно, что увидеть одновременно можно только 14 камней, под каким бы углом мы ни рассматривали сад. Каждый новый ракурс открывает очередную композицию из камней, но один из только что виденных камней исчезает из поля зрения. Пятнадцатый камень всегда скрыт. Существуют разные толкования философской идеи сада. Одно из них заключается в том, что достичь совершенства невозможно, но к нему надо неустанно стремиться. Согласно другому толкованию, увидеть пятнадцатый камень может лишь тот, кто с помощью длительных медитаций и особого настроя сознания достигнет просветления.

Создатель сада Рёандзи Соами был личностью легендарной. Реальных сведений о его жизни не сохранилось, но до нас дошла история о том, как Соами, нищего бродягу, монахи отказались пустить в свой монастырь, и тот уснул прямо на земле за монастырской оградой. Во сне к нему явился покойный отец и посоветовал, чем можно удивить и заинтересовать монахов. Соами пообещал монахам создать сад для медитаций, который принесет храму славу и процветание. Работая с рассвета до заката, неустанно таская тяжелые камни, за один день Соами создал эту уникальную духовную композицию, в которой заключено символическое изображение мироздания. Созерцая ее, можно приблизиться к постижению духовного смысла бытия.

Помочь цветам проявить себя

Объектом созерцания служил для японцев не только пейзажный сад. Утонченное искусство составления букетов из живых цветов, любоваться которыми можно было, не выходя из дома, получило название икэбана. Со временем в традиционном японском доме появилась специальная ниша для любования – токонома, в которой можно было поместить подобную композицию. Икэбана (в переводе с японского «икэ» – «жизнь», «бана – «цветы»), как и пейзажный сад, заключает в себе целую философию и несет сакральный смысл. Не случайно первые такие уникальные цветочные композиции из живых цветов еще в VI веке стали составлять буддийские монахи для подношения божествам.

Композиция икэбана должна отличаться скупостью выразительных средств, простотой, выявлять естественную красоту природного материала, выражая эстетические принципы буддийской школы дзен. Последователи ее учения отрицали пышные религиозные обряды, считали, что высший смысл кроется в простом и обыденном, в непосредственной данности и сиюминутности бытия.

Икэнобо Сэнкэй об искусстве икэбана

Одну из первых школ икэбана – Икэнобо основал в XV веке священнослужитель буддистского храма Роккаку-до в городе Киото – Икэнобо Сэнкэй. Для него составление букета было равнозначно постижению сути вещей. Вот как он сам писал об этом:

«Об искусстве икэбана обычно думают как о копировании естественных форм растений, как они растут в полях и горах. Однако икэбана не является ни копией, ни миниатюрой. В икэбана мы аранжируем одну маленькую ветку и один цветок в безграничном космическом пространстве и бесконечном времени, и эта работа вмещает всю душу человека. В этот момент единственный цветок в нашем сознании символизирует вечную жизнь».

«Я провёл в уединении много досужих часов, находя удовольствие в том, что собирал ветки старых засохших деревьев и ставил их в разбитый кувшин. Когда я сидел, всматриваясь в них, разные мысли приходили мне в голову. Мы прилагаем столько усилий, чтобы построить сад из камней или фонтан во дворе, забывая, что искусство икэбана дает возможность увидеть в одной капле воды или в небольшой ветке бескрайние горы и реки за самое малое время. Поистине это чудотворное искусство…»

«Когда я вдыхаю аромат цветов, испытываю такое чувство, будто попал в райский сад. Не зря же Будда в своих проповедях прибегает к образу Цветка. Разве пять цветов – синий, жёлтый, красный, белый, чёрный – не олицетворяют пять способностей и пять органов? Смерть бесчисленного множества цветов в зимнее время подтверждает закон Перемен, превращений, и кусочек земли с сосной и кедром в этом заброшенном месте символизирует вечную Истину Вселенной».

Со временем появились и другие школы и течения икэбана. Но объединяют их общие художественные принципы, эстетика, символический смысл. Особое мастерство заключается в том, чтобы найти верное место для каждого цветка, ветки, декоративного растения, подобрать гармоничное и неповторимое сочетание оттенков, форм, выбрать подходящую вазу для букета. Кроме того, сам процесс составления композиции является своего рода медитацией. Надо проникнуться самим духом цветов и выразить через букет свое внутреннее «я». Букет икэбана всегда асимметричен, при его составлении соблюдаются законы геометрического построения, особый ритм и пропорции.

Для букета используется ваза и приспособления для укрепления растений. Конструктивную основу аранжировки икэбана составляют три главных элемента, которые могут быть выражены в виде живых цветов, веток и сухих растений. Самая высокая веточка или цветок символизирует Небо, средняя – Человека, самая низкая – Землю. Такое соединение составляет своеобразную символическую «триаду», которая находит свое толкование в китайской «Книге перемен», которую изучали японцы. Икэбана должна выражать красоту и естественность природы, и одновременно содержать в себе мысли и чувства человека. Икэбана – это особое искусство, которое помогает цветам проявить себя, раскрыть то, что незаметно при поверхностном взгляде.

Бонсай, или дерево в минитюре

Родственным икэбана является в Японии искусство выращивания миниатюрных деревьев для украшения интерьера – бонсай (в переводе с японского – «выращенное в подносе»). Оно было заимствовано из Китая, где существует под названием – пэньцзин. Дерево бонсай, как и букет икэбана, часто размещалось в нише для любования токонома. И снова свою роль здесь сыграли буддийские монахи, которые утверждали, что человек, вырастивший такое маленькое деревце, уподобляется Будде. С VI века они распространили эту традицию по всей Японии.

Бонсай – это обычное дерево, но выращенное необычным способом, и технология эта сложная, кропотливая и требующая немало усилий. Дерево бонсай должно быть в высоту не более полуметра. Размер его корневой системы, ствола и пышности кроны должны соответствовать пропорциям взрослого дерева, растущего в естественных условиях. В композиции имеет значение распределение ветвей на стволе, система выступающих из земли корней, листья должны быть мелкими и яркого цвета, кора старой и шероховатой. Создавая такое деревце, мастер заранее продумывает его будущую композицию. Существуют различные стили бонсай. Это может быть дерево с прямым или изогнутым стволом, ствол может быть одинарным или сдвоенным. Кроме того в композиции можно изобразить и целый участок леса. Названия «снесенные ветром», «ползучий лес», «каскад», «дерево на ветру», «растущий на камне» говорят сами за себя.

Интересно, что продолжительность жизни бонсай такая же, как и у обычных деревьев. В Японии есть миниатюрные деревца, которым уже по нескольку сотен лет, и они являются национальным достоянием. В японском искусстве бонсай представлена разнообразная растительность этой прекрасной страны.

Быть или не быть мебели? Японский минимализм

Японцы с их тягой к минимализму и простоте почти не использовали мебель в европейском смысле этого слова. Пространство небольших по размеру комнат с решетчатыми деревянными стенами, затянутыми светлой бумагой, четким ритмом линий и пропорций выглядело пустым, строгим и аскетичным. Лишь росписи дворцовых покоев, украшающие ширмы, стены и потолок, вносили оживление в этот монотонный и суровый стиль. Вместо шкафов использовались две – три ниши в стене, в них асимметрично располагались полочки. Такие встроенные в стену шкафы – тигаи-дана можно считать прототипом современной встроенной мебели в стиле хай-тек. На этих полочках японцы хранили одежду и предметы быта.

Вместо кроватей японцы спали на матрацах, набитых хлопком и шерстью, – футонах, которые клали на пол. Но эта традиция распространилась в Японии лишь в XVII веке. До этого времени спали прямо на полу, застеленном сплетенными из тростника и набитыми рисовой соломой матами татами. Напомним, что толщина каждого такого мата достигала 5 сантиметров. Поверхность татами пружинит, но при этом довольно жесткая. Так что условия для сна вначале были, прямо скажем, спартанские. А небогатые люди спали прямо на голом полу или подстилали тонкие циновки, сплетенные из рисовой соломы.

Вначале матрацы футоны стоили очень дорого, и пользоваться ими могли только люди обеспеченные. В XIX веке благодаря импорту хлопка цены на них упали, и они вошли в более широкий обиход. Матрац клали на застеленный циновками или татами пол, на него укладывали набитую хлопком и шерстью подушку и накрывались ватным одеялом. Вместо подушки часто пользовались деревянной подставкой для головы с крутящимся цилиндрическим подголовником, сплетенным из тростника. Лежа на таком подголовнике, женщины сохраняли свою сложную, пышную и красивую прическу. Около постели ставили один или два фонаря – андона. Утром постельные принадлежности складывали и убирали.

Японцы почти не пользовались и мебелью для сидения. Они отдыхали, сидя на циновках или татами, обедали, пили чай, читали и писали, сидя на полу, лишь иногда подкладывая подушечки. Только для императора, сёгуна и высшего духовенства в особых торжественных случаях предназначалось кресло, а точнее – трон, богато декорированный и стоящий на возвышении.

Вместо письменного стола чаще всего использовался широкий подоконник. Иногда усаживались за небольшой лаковый столик высотой от 20 до 24 см с выдвижными ящичками. Такой же столик использовали для сервировки. Обстановку японского дома дополняли подставки для книг, складные ширмы.

А вот крупногабаритная мебель – шкафы и сундуки – изготавливалась главным образом на экспорт, так как в Западной Европе высоко ценилась японская лаковая мебель. В быту самих японцев можно было встретить лишь маленькие комоды с асимметрично расположенными выдвижными ящичками из светлых пород дерева с металлической фурнитурой. Были распространены также маленькие шкафчики-ларчики или шкатулки для украшений, ценных бумаг, туалетных принадлежностей и всяких мелочей. Эти изящные изделия покрывались лаком, украшались позолоченными бронзовыми накладками. Изящная миниатюрная мебель гармонично вписывалась в минималистский интерьер жилища с его легкими архитектурными формами.

Техника лакирования мебели была заимствована японцами из Китая в VIII–X веках. Такая мебель предназначалась прежде всего для императорских дворцов и храмов. Для изготовления лаковой мебели использовалась смола лакового дерева уруси. Накладывали лак многочисленными слоями, каждый из которых тщательно просушивался, поверхность затем украшали росписью с использованием золотой и серебряной краски, резьбой, инкрустацией перламутром и другими ценными материалами. Искусственное освещение. Японские фонарики

Несмотря на почти полное отсутствие окон, рассеянный приглушенный свет проникал в комнаты через светлую бумагу, которой были затянуты стены. Также у японцев было принято использовать раздвижные стены сёдзи, и тогда пространство дома наполнялось ярким дневным светом. В темное время суток пользовались фонарями, изготовление которых японцы превратили в настоящее искусство. Они пришли на смену факелам и лучинам из древесины хвойных пород и масляным лампам, в которых горел фитиль, пропитанный рапсовым маслом или рыбьим жиром. Со временем появились также свечи, которые изготавливались из смолы. Для защиты пламени от порывов ветра масляные лампы и свечи стали помещать в фонари, которые появились в Японии в XIV веке.

Первые фонари имели конструкцию, состоящую из тонкой деревянной, бамбуковой или металлической рамы. Четырехгранный каркас затягивался плотной бумагой. Внутрь помещали масляную лампу в виде каменной или керамической чаши с фитилем из хлопка. Такие фонари назывались андон. К раме фонаря приделывались ножки, и тогда он становился напольным светильником, а если сверху закрепляли крючок, его можно было подвешивать. Разновидностью андона был фонарь бомбори. Этот подвесной комнатный фонарь, имеющий шестигранный или конусовидный корпус, своим мягким, приглушенным светом создавал ощущение домашнего уюта.

Светильники, использовавшиеся в монастырях, пейзажных садах, назывались торо. Это были большие каменные или железные фонари, которые устанавливались перед входом в храм, ими также освещали алтари и внутреннее пространства храма во время проведения религиозных церемоний. Также они служили украшением живописных уголков сада.

Уличным и дорожным был практичный складной фонарь тётин. Его круглый или овальный бумажный абажур держался на бамбуковом каркасе, который складывался, как гармошка. Внутри горела свеча. Такие фонарики вывешивались перед входами в лавки, трактиры, использовались в «кварталах развлечений». Также их брали с собой в дорогу путешественники.

Свет, который несут с собой

Само слово тётин, в переводе с японского, означает «свет, который несут». Этот удобный, легкий и компактный дорожный фонарь использовали и бедные, и богатые люди. Такой фонарь в сложенном виде легко было спрятать даже в рукав кимоно. Этот предмет в эпоху Эдо (1603–1868) был настолько популярен, что появились поговорки и различные выражения, связанные с ним. Например, человека, который бездельничал, называли «тётином, горящим весь день». Но при их изготовлении соблюдались сословные различия, которые выражались в помещенных на боках фонарей надписях, символах и гербах, нанесенных тушью. Свои обозначения были на фонаре купца, пожарника, стражника, ростовщика или куртизанки. Самураев, скачущих верхом в темноте, узнавали по гербу клана, изображенному на стенках горящего фонаря. Тётин для всадников подвешивался на длинном бамбуковом шесте, который крепился к седлу лошади. Воины использовали такие фонари в качестве опознавательных знаков и во время сражений. Так что искусство ремесленников, изготавливающих фонари, было в Японии очень востребованным.

Орнамент

Культ природы, религиозные традиции, церемонии, ритуалы, сословные различия способствовали развитию в Японии орнамента, наполненного сложной символикой. Имели значение не только образы, цвет, но и лексический смысл каждого орнаментального мотива. Синтоистская вера в магию слова выразилась в таком понятии, как котодама (в переводе с японского – «душа слова»). Для японцев это означает, что слово может принести удачу или навлечь беду. Например, в изображении веера, связанного со словом «раскрываться», или виноградной лозы, вызывающей ассоциацию со словом «продолжаться», была заложена благоприятная символика. При этом роза была несчастливым символом, так как ее шипы ассоциировались со страданием и болью, красота и аромат этого цветка воспринимались как нечто второстепенное. Имела значение и сезонность орнамента, каждый мотив должен был предварять начало сезона. К примеру, дурным вкусом считалось надеть кимоно, украшенное изображением хризантем, когда в природе они уже были в полном цвету.

Несмотря на многочисленные заимствования из орнаментальных традиций Китая, японцам удалось выработать собственную самобытную систему декора. Она превращает любой предмет, будь то посуда или мебель, одежда или аксессуары костюма, украшения доспехов или парадного оружия, в изысканное произведение искусства, в котором всегда соблюдено чувство меры, проявлен безупречный вкус. Благодаря этим качествам японское искусство всегда узнаваемо.

Японский орнамент насыщен растительными и зооморфными мотивами, геометрическими узорами, мифологическими образами. В нем можно увидеть пейзажи и жанровые сцены. Остановимся на некоторых из них и попытаемся немного разобраться в их символике.

Изображение в орнаменте небесных светил и природных явлений, считавшихся местом обитания богов, наделяло предметы магической силой. Мифические животные, райские растения, встречающиеся в мотивах орнамента, отгоняли злых духов, служили оберегами.

Изображения животных, птиц, растений, содержащие в себе благопожелательную символику, заимствованную из Китая, были связаны с идеями буддизма и даосизма. Например, черепаха была символом долголетия, удачи и поддержки, так как, согласно мифологии, она поддерживает своим панцирем мир бессмертных и Мировую гору. В японском орнаменте встречается не только ее стилизованное изображение. Очень популярен в Японии узор «панцирь черепахи», украшающий одежду и различные предметы быта, повторяющий природный рисунок ее панциря. Не менее важен образ журавля. Тантёдзуру – красноголовый японский журавль – один из символов Страны восходящего солнца. Он, как и черепаха, символизирует долголетие, а также процветание, свободолюбие, бдительность, верность. Встреча журавлей весной всегда радостное событие, осенью их провожают с грустью. В Японии есть поговорка: «Журавль живет тысячу лет, черепаха – десять тысяч», которая сократилась до слова цурукамэ, обозначающего этих животных и являющегося пожеланием долгой жизни.

В растительных орнаментальных мотивах помимо благопожелательной символики выражалась сезонность, соблюдать которую было особенно важно в японском традиционном костюме. Каждому времени года соответствовали те растения, которые раскрывались во всей своей красе именно тогда, когда оно наступало. Так, лето олицетворяли ирисы, лилия, гвоздика, гортензия, бамбук, молодой клен; осень – хризантемы, колокольчики, клены с ярко красной опадающей листвой; зиму – камелии и нарциссы, сухие листья и ветви; весну – сакура, слива, пион, глициния. Внесезонным растением считалась вечнозеленая сосна, символизирующая долголетие. Интересно, что в Японии, где мерой всех вещей был не человек, а природа, природные мотивы ассоциировались с образами людей. Гибкие ветви плакучей ивы сравнивались с телом молодой женщины, быстро облетающие лепестки сакуры – с образом самурая, жизнь которого могла оборваться в любой момент и была быстротечна.

Сочетающиеся определенным образом мотивы, украшающие кимоно, могли заключать в себе и целый сюжет, задуманный художником. Например, изображение старой сосны, покрытой мхом и оплетенной стеблями цветущей глицинии, символизировало пожелание процветания до скончания веков, когда вековые сосны порастут мхом. Глициния в данном случае – символ достатка, сосна – долголетия. Кроме того на одежде, как на картине могли изображаться целые пейзажи, жанровые сцены, литературные сюжеты, которые можно было рассматривать, как самостоятельные произведения искусства. Традиции застолья Рацион и обеденный этикет

В разные периоды истории Японии обычаи приема пищи менялись в зависимости от религиозных убеждений, социального статуса. Еще в древнейшую эпоху Дзёмон (10 тыс. лет до н. э.) предки современных японцев, готовя пищу на костре, употребляли мясо 122 животных, на которых охотились, 6 видов рыб и более 30 моллюсков. Также в то время им уже были известны 20 видов съедобных растений.

С распространением в Японии в VII веке буддизма были введены ограничения на пищу животного происхождения, резко сократилось употребление разных видов мяса и молочных продуктов. Не случайно люди, которые занимались убоем скота и выделкой кожи, относились к касте неприкасаемых, так как занимались нечистым делом. Основными отраслями хозяйства в это время стали земледелие и рыболовство. Животноводство не получило в Японии особого развития. Выработалась традиция употреблять в пищу большое количество рыбы, морепродуктов, морской растительности, фруктов, овощей, среди которых особенно популярными были соевые бобы, различные виды зерновых – рис, пшеница, гречка, ячмень. От европейской кухни японская отличается в первую очередь минимальным употреблением мясных и молочных продуктов.

Рис в Японии – такой же важный продукт, как и в Китае. Выращивать его научились уже в период Яёи (III в. до н. э. – III в. н. э.), позаимствовав навыки рисоводства из Поднебесной. И хотя рис являлся здесь важнейшей сельскохозяйственной культурой, долгое время он был недоступной роскошью для большинства крестьян, так как служил объектом налогообложения и выступал в качестве денежной единицы. Вместо риса крестьяне питались главным образом ячменем и гречкой. В средневековой Японии рис был показателем богатства. Для измерения его количества использовалась стандартная мера объема коку (180,39 л). Этого количества риса хватало одному человеку на год. Жалованье самураев и чиновников определялось этой мерой. Оно могло составлять, например, 100 коку в год. Сейчас в Японии выращивают несколько тысяч сортов риса, но традиционный японский рис – круглозёрный, отличающийся повышенной клейкостью.

В средневековой Японии рацион зависел от социального статуса главы семьи. В рационе людей небогатых пища состояла из супа-мисо (с добавлением соевой пасты мисо), овощей, риса или более дешевой смеси риса с пшеницей и чая. Женщины, прежде чем сесть за стол, подавали еду мужчинам, но сами при этом обедали отдельно.

Когда собирались гости, основу трапезы составлял рис, который ставили на стол в отдельных мисках. Остальные блюда подавались каждому гостю в маленьких тарелочках на большом подносе размером около 45 сантиметров. В качестве столовых приборов использовались палочки для еды – хаси из дерева, слоновой кости, металла и других ценных материалов. В Японии было распространено двухразовое питание, но были промежуточные перекусы и чаепития. Не все горожане обедали дома. В японских городах было немало дешевых лавочек, трактиров, где в течение дня можно было подкрепиться рисом, рисовыми лепешками моти или лапшой, которую готовили из гречневой (соба) или пшеничной (сомэн) муки, а также суси (суши).

«Кухня, которая улучшает суждения»

Последователи дзен-буддизма, получившего широкое распространение в Японии, придерживались особого рациона. В их среде в XIII веке сформировалась буддийская вегетарианская кухня сёдзин рёри («кухня, которая улучшает суждения»). Блюда готовились из овощей и злаковых. Каноничными для сёдзин рёри были пять цветов еды – желтый, зеленый, белый, красный и темно-пурпурный; и шесть вкусов – кислый, сладкий, соленый, горький, острый и деликатный. Предпочтение отдавалось соевым бобам. Из Китая был заимствован способ приготовления особого соевого творога тофу, содержащего большое количество белка и создающего ощущение сытости. Соевые бобы замачивали в воде, затем отваривали до пастообразной консистенции, затем заворачивали в ткань, чтобы стекла лишняя жидкость. Его получали также путем свертывания (створаживания) белка соевого молока, добавляя в него лимонную кислоту или другие компоненты. Тофу употребляли и как самостоятельный продукт, а также готовили из него множество разнообразных блюд, добавляли в супы. Из соевых бобов готовили до сих пор очень популярную в Японии бобовую пасту мисо, для приготовления которой отварные соевые бобы подвергали процессу брожения, а также соевый соус, без которого также не обходится японская кухня. Последователи дзен-буддизма суровые воины самураи старались придерживаться скромного, но здорового рациона сёдзин рёри. Натурально, вкусно и полезно. Японская кухня сегодня

Позаимствовав многие рецепты и продукты из Китая, японцы создали собственное искусство кулинарии, со своей неповторимой эстетикой, гармонией, тонким вкусом и традициями. Будучи последователями синтоизма, японцы трепетно относятся как к составу, так и к внешнему виду пищи, свежести продуктов. Японская кухня – это приобщение к природе, следовательно, надо стремиться к тому, чтобы пища была как можно более натуральной. Слегка проварить, слегка потушить, слегка обжарить – главный принцип ее приготовления. При минимальной термической обработке в продуктах сохраняются все питательные и вкусовые качества. Овощи предпочитают употреблять сырыми, как и некоторые сорта рыб. Всего за несколько минут готовят очень распространенное блюдо – соевый суп, добавляя в бульон из морской капусты творог тофу, зеленый лук и соевую пасту мисо. Сырые продукты часто используют и для приготовления суси (более для нас знакомого как суши) – своеобразных японских мини-сэндвичей из клейкого риса и высушенных с солью бурых морских водорослей. Начинкой для них служит сырой тунец, морской лещ, скумбрия, рыба-меч, морской окунь и другие виды рыбы; морепродукты – креветки, осьминоги, кальмары, гребешки, мидии; грибы, свежие огурцы, квашеная редька, молодые ростки бамбука, тонко нарезанные кусочки корня лотоса и многое другое.

В японской кулинарии также важна сезонность. Для каждого времени года существуют определенные блюда, которые готовятся из тех продуктов, которые наиболее вкусны и свежи в данный момент. Сайру едят в сентябре, каштаны – в октябре, лосося – в конце весны, угря унаги – летом, баклажаны – осенью. Есть даже поговорка: «Не давай невесте осенних баклажанов», их вкус заставить ее забыть о женихе. Искусство сервировки

Оформление подаваемых к столу блюд для японцев так же важно, как их вкус и качество. В соответствии с сезоном блюда украшают миниатюрными цветами, листочками, веточками. Для каждого времени года используется свой набор посуды, различающейся материалом, формой, цветом, орнаментом. Например, зимой принято подавать еду в тарелках и пиалах, украшенных изображением зимних пейзажей, напоминающих фактурой снег или лед. В раскладывании готовых блюд на тарелках соблюдается красота и гармония, определенное сочетание цветов, они предназначены не только для употребления, но и для любования. Например, сырую рыбу-фугу подают на ярких тарелках, сквозь ее прозрачные и тонкие ломтики отчетливо виден рисунок на фарфоре. Подают блюда совсем маленькими порциями, разрезанные на небольшие кусочки и ломтики, чтобы их удобно было есть палочками для еды. Как и в Китае, здесь существует культ «маленького кусочка». Но перемен блюд за столом может быть так много, что голодными гости не остаются. Например, в средневековой Японии классическая трапеза аристократов состояла из 15–20 перемен блюд, подаваемых маленькими порциями, чтобы избежать быстрого насыщения. Происходила своего рода дегустация множества самых разнообразных по вкусу блюд.

Очень важно также соблюдать разнообразие в способах приготовления продуктов. Если мясо или рыбу подают жареными, то овощи должны быть тушеными или отварными. А самый популярный в Японии спиртной напиток – рисовое вино сакэ, по консистенции близкое ликеру или хересу, подают в небольших керамических или фарфоровых графинах, из которых разливают по миниатюрным стопочкам. В искусстве кулинарии и сервировки стола японцы умеют сочетать приятное с полезным. Недаром японская кухня считается одной из самых полезных в мире. Чайная церемония по-японски

Ритуал чайной церемонии – тя-но ю («путь чая») сложился в Японии во второй половине XV века. В нем отразилась традиционная для японцев тяга к единению с природой, созерцательности.

В Японию чай был завезен из Китая в VIII веке, то есть в эпоху Нара. Первоначально этот напиток употребляли дзен-буддийские монахи, используя его в практиках медитации. В XIII–XIV веках чаепитие превратилось в светское времяпровождение и стало популярным в среде самурайской аристократии. Оно сопровождалось различными развлекательными конкурсами, например, нужно было угадать, в какой местности выращен тот или иной сорт чая.

Родоначальником классической чайной церемонии, не имеющей ничего общего с придворными развлечениями, был Мурата Дзюко (Сюко) (1422–1502). Будучи монахом, он возродил глубокие духовные основы этого ритуала, придав ему дзенский смысл. Главной целью чайной церемонии стало отрешение от суетного мира и погружение в особую возвышенную атмосферу ради духовного очищения, медитации. Мурата Дзюко тщательно разработал все детали и оборудовал для проведения чайной церемонии специальное помещение, которое стало прототипом чайного павильона. Он обучил всем тонкостям этого обряда сёгуна Асикага Ёсимицу, который в свою очередь распространил эту традицию среди придворной аристократии, дав ей путевку в жизнь.

Чайный домик

Для проведения чайной церемонии использовался специальный павильон – тясицу. Стены чайного домика затягивались желтой бумагой, пол устилался татами. Окна небольшого размера располагались асимметрично и закрывались раздвижными створками, также оклеенными желтой бумагой. Свет проникал и через низкую входную дверь. Пройти через нее можно было, только сильно наклонившись и тем самым оказывая уважение хозяину и самому месту. Чайный домик мог быть и глинобитным с крышей, покрытой соломой.

В тясицу было помещение для гостей, которое отделялось раздвижной перегородкой от маленькой подсобной комнатки для мастера чайной церемонии, из которой он выходил к гостям. В центре чайной комнаты был устроен очаг, на котором кипятилась вода для чая. Напротив входа располагалась ниша для любования – токонома, в которой помещался свиток с изречением или живописью, выражающий тему чайной церемонии или передающий настроение хозяина, а под ним на специальных полочках стояли курильница и букет для чайной церемонии – тябана, подчеркивающий время года.

Помимо опорных столбов деревянной конструкции чайного павильона в нем находилась центральная стойка – нака-басира. Она не несла в себе функции опоры. Изготовленная из естественного чуть искривленного и покрытого корой древесного ствола, она выполняла символическую и эстетическую роль. На фоне геометрически четких очертаний чайной комнаты нака-басира воспринималась как естественный скульптурный объем, вызывая ассоциации с образами природы. Во всей своей обстановке чайный домик воплощал эстетический принцип ваби-саби – принцип «неброской, скромной красоты». Чайный домик строился неподалеку от жилого дома и окружался чайным садом – тянива, который создавал для участников чайной церемонии настроение спокойной отрешенности. Композиция такого сада состояла из вечнозеленых кустарников, сосны, бамбука, расположенных в нарочитом беспорядке камней, поросших мхом, старых каменных фонарей, которые зажигались, если чайная церемония проходила в темное время суток. Через сад к чайному домику вела дорожка, выложенная камнем и напоминающая каменистую тропинку в горах. У входа в чайный домик находился каменный колодец для омовения перед церемонией.

Смысл церемонии

Чайная церемония всегда проходила в камерной обстановке. Мастер чая приглашал на церемонию не более пяти человек, назначая определенное время. Гости собирались за полчаса до начала, опаздывать было непозволительно. Вначале надо было пройти через ворота в чайный сад и по дорожке, выложенной камнями, дойти до чайного домика. Все собравшиеся, омыв лицо и руки, и прополоскав рот водой, набранной деревянным ковшиком из колодца, садились на скамью у входа и ждали начала церемонии. Затем, неторопливо следуя друг за другом, они входили в дом, оставляя свою обувь перед входом. Проходя в чайный домик через узкий и низкий вход, они символически выходили за пределы обыденного мира. Последний из гостей задвигал створку двери, ее легкий стук подавал хозяину знак, что гости собрались. Какое-то время он давал гостям рассмотреть предметы, выставленные в нише токонома, и затем выходил к ним из соседней комнатки, всех приветствуя низким поклоном.

Сидя на татами, участники молча в тишине наблюдали за происходящим. В очаге уже был разведен огонь, и вода грелась в котелке. Мастер чая в строгой последовательности вносил необходимую утварь. Все его движения, неторопливые и размеренные, были выверены в такт дыханию и создавали общую атмосферу умиротворения, покоя, внутренней сосредоточенности, отрешенности от суеты.

Всего в чайной церемонии использовалось 24 предмета. Среди них были кувшины мидзусаси с водой для приготовления чая, и кувшины суйтю, в которых держали дополнительный запас воды, чаши для сливания использованной воды кэнсуй. Пространство чайной комнаты украшали керамические вазы для цветов – ханаикэ. В особых шкатулках кого хранились благовония, которые мастер чая добавлял в очаг к древесному углю. В лаковых коробочках, украшенных росписью, хранился измельченный чай. Бамбуковые ложечки использовались для того, чтобы насыпать чай в чаши. Бамбуковым ковшиком в чаши наливался кипяток. Для гостей предназначались особые чаши для чая – тяван. Вся утварь должна была выглядеть неброско, неярко, нести на себе налет старины. «Старый» вид утвари, сохраняющей «память о своем прошлом», – один из элементов эстетики чайной церемонии.

Пока закипала в котелке вода, гостям подавалось легкое изысканное, но не сытное угощение – кайсэки. Чай не принято было пить на пустой желудок. Мастер чая готовил для участников церемонии два вида чая. Вначале готовился густой чай. В большую керамическую чашу – тяван насыпался порошок зеленого чая – маття, он заливался кипятком и взбивался венчиком в пену. Неторопливо готовя чай, мастер полностью погружался в этот процесс. Затем он передавал чашу гостям. Из этой чаши каждый присутствующий отпивал по глотку, одновременно любуясь ею, и, обтерев салфеткой край, передавал другому гостю. Затем чаша возвращалась хозяину. Употребление чая из общей чаши символизировало духовное единение всех собравшихся. Затем готовился легкий чай в чашах меньшего размера, предназначенных для каждого гостя в отдельности. К легкому чаю подавались сладости – омогаси. Чаши не должны были быть слишком тяжелыми, чтобы не утомлять гостей, стенки не должны были быть слишком тонкими, чтобы не обжигать рук. Толщина стенок чаш варьировалась в зависимости от холодной и теплой погоды, времени года. Само питье чая было наполнено глубоким смыслом. Отпивая по глотку, каждый участник церемонии заглядывал в чашу, и в момент созерцания ее внутреннего пространства перед ним как бы распахивалась вселенная.

Но вот чай выпит. Наступало время беседы и любования утварью. Гости могли обсудить ее достоинства, поговорить о литературе, поэзии. Но это было вовсе не обязательно, важнее был внутренний контакт участников, духовное общение, постижение через ритуал чайной церемонии сокровенной сути красоты вещей – чаш для чая, букета в вазе, свитка в нише токонома.

Каждая чаша для чайной церемонии была уникальна. Вначале использовались китайская керамическая посуда эпохи Сун (X–XIII вв.), подражающая нефриту, с голубовато-зеленой, молочно-белой, коричневой глазурью, с тонкой сетью трещинок кракле и корейская керамика. В XVI веке начинается расцвет собственного керамического производства. И тогда посуда для чайной церемонии становится идеальной моделью для предметов повседневного быта. Особенно ценился в это время стиль керамики Раку с формовкой вручную без использования гончарного круга, позволявшей сделать каждый предмет уникальным.

Чайная церемония была строго разработанным сводом правил, этических и эстетических норм, позволяющим возвыситься над обыденностью, задуматься о вечном. Культ чая оказал огромное влияние на всю японскую культуру. Воспринятые из Китая идеи прижились на японской почве и приобрели особые, характерные только для этой страны черты. Культ чая повлиял на формирование разнообразных стилей живописи, поэзии, различных видов декоративно-прикладного искусства.

Мастер чая Сэн-но Рикю

Сэн-но Рикю (1522–1591) вслед за Мурата Дзюко стал создателем традиционного Пути чая и классической формы чайной церемонии ваби-тя, которая существует в Японии и по сей день. Он наполнил этот ритуал эстетикой ваби – «красоты без излишеств в ее естестве и неподдельности».

Сэн-но Рикю происходил из купеческой семьи, но он не пошел по стопам отца, с юных лет посвятив себя изучению искусства чайной церемонии и философии дзен-буддизма. Стремясь к простоте и естественности в проведении чайной церемонии, он уменьшил размер чайной комнаты, ввел лазоподобный вход в чайный домик размером 60 на 66 сантиметров, заимствованный из хижин рыбаков. Это было сделано для того, чтобы подчеркнуть превосходство духовного начала над материальным. Любой гость, независимо от ранга, входя в тясицу (чайный домик), должен был склонить голову, тем самым демонстрируя почтение к хозяину чайной церемонии и отрешенность от мирской суеты. Вместо драгоценной китайской утвари Сэн-но Рикю стал использовать простые предметы из керамики и бамбука, свел к минимуму украшения чайной комнаты. На смену свиткам с китайской живописью и каллиграфией, висевшим в нише токонома, пришли свитки с японской поэзией и живописью, вместо пышных букетов интерьер стал украшать скромный букет из веток и цветов тя-бай («цветы к чаю»). Внешняя гармония обстановки должна была быть отражением внутренней гармонии, к которой стремились участники чайной церемонии. Запретными темами для бесед во время тя-но ю были религия, богатство соседей и родственников, война в стране, глупость и мудрость людей.

Жизнь Сэн-но Рикю и ее трагический конец были описаны в «Книге чая» Какудзо Окакуры (1863–1913). Уже в зрелом возрасте Сэн-но Рикю в качестве мастера чая поступил на службу к видному японскому политику Тоётоми Хидэёси, но стал жертвой придворных интриг. И по приказу своего господина он был вынужден совершить самоубийство сеппуку. Вот как описывает эту скорбную сцену Какудзо Окакура:

«После нескольких дней, проведенных в заключении, Рикё пригласил своих учеников на чайную церемонию. В назначенный час все приглашенные, молча и со скорбным выражением на лицах, явились в сад мастера. Казалось, деревья вздрагивают всякий раз, когда на них налетает порыв ветра, а в шорохе их ветвей слышались голоса неприкаянных призраков. Как одинокий страж у врат Ада, стоит каменный фонарь. Гости вошли в комнату и заняли свои места. Над токономой висит какемон – прекрасное писание одного монаха, говорящее о бренности всего живого. Звук кипящего чайника напоминает стрекот цикад. Вскоре в комнате появляется хозяин. Каждый гость получает свою чашку чая и осушает ее. Хозяин последним. В соответствии с правилами чайной церемонии главный гость просит позволения хозяина осмотреть чайную утварь. Рикё раскладывает различные чайные принадлежности перед ними. После того как каждый смог выразить свое восхищение и одобрение, Рикё роздал в качестве подарка все эти вещи. Каждый из пришедших получил по одному элементу чайной утвари. Но только чашку Рикё никому не отдал. “Никогда снова эта чаша не будет, оскверненная губами горя и страдания, использована человеком”. Рикё разбивает ее.

Церемония закончена. Гости, с трудом сдерживая слезы, прощаются и покидают чайную комнату. И только одного человека, самого близкого и дорогого, Рикё просит остаться. Мастер снимает чайный халат и аккуратно спускает его на ковер. Он стоит в белом кимоно смерти, которое было скрыто под халатом. Без страха он смотрит на сверкающее лезвие смертоносного кинжала и обращается к нему:

Приди ко мне,

О вечности клинок!

Чрез Будду и Даруму

Проложишь путь.

С улыбкой на устах Рикё ушел в неведомое.

Художественные ремесла Японии

Художественные ремесла Японии развивались в постоянном взаимодействии с китайской культурой. В приемах обработки металлов, дерева, слоновой кости, керамическом производстве, изготовлении фарфора, шелка, лаковых изделий заметно влияние Китая. Но японцам и в этой сфере удалось создать самобытные и оригинальные вещи, отражающие их собственное мировоззрение, эстетические взгляды. Они сумели осуществить то, что не удавалось до них никому, – раскрыть и по достоинству оценить сдержанную, неброскую, неяркую красоту вещей, следуя собственной философии красоты, которая выразилась в эстетике ваби-саби.

Ваби-саби – это одна из ключевых эстетических категорий в Японии. У понятия ваби существует множество толкований – «уединенность», «безыскусность», «скромность», «непритязательная простота», «простой неброский стиль без вычурности и украшательства», «истина и естественная красота, выраженная самой вещью». Саби – это «красота простоты, не бросающейся в глаза, подернутой налетом старины» («патиной времени»), «изящная простота и умиротворение одиночества». Керамика. Сокровенная красота вещей

Одна из наиболее интересных особенностей японской керамики проявилась в стремлении гончаров как можно полнее раскрыть природную красоту и возможности глины. С помощью особых способов ее обработки они подчеркивали ее близость к природным формам, добивались естественности и изысканной простоты для того, чтобы выразить принцип саби – скрытую красоту предмета и материала, таящуюся в простой форме.

Первые гончарные изделия, называемые керамикой дзёмон, появились в Японии в эпоху неолита. Рисунок на глиняной посуде этого времени напоминает отпечаток веревки, отсюда и происходит ее название. Сырое изделие мастер обматывал веревкой, затем ее снимал, и изделие обжигалось. Слово «дзёмон» означает «веревочный узор», так же называется эпоха, к которой относится эта посуда, – период Дзёмон.

В V веке в Японии стали использовать гончарную технику, пришедшую из Китая и Кореи, и долгое время японские изделия напоминали керамику этих стран. Но японская аристократия отдавала предпочтение привозной посуде, особенно китайской керамике сорта селадон, подражающей полудрагоценному камню нефриту, и китайскому фарфору.

В XIII–XIV веках японские мастера изготавливали посуду под влиянием китайской керамики сорта тэммоку. Эти изделия, особенно ценившиеся мастерами чайной церемонии, были выполнены из крупнозернистой светло-коричневой или песочно-желтой глины, покрытой толстым слоем темной глазури, свободно стекающей, неоднородной по цвету с коричневыми и серо-голубыми вкраплениями. Перенимая технологии, японские керамисты творчески перерабатывали заимствованные элементы и создавали уникальные и оригинальные произведения.

Эпоха расцвета японского керамического производства – XVI–XVII века, чему во многом способствовал ритуал чайной церемонии, распространявшийся во все более широких кругах военной аристократии и духовенства. Наивысшим его достижением является керамика Раку.

Керамика Раку – это посуда, создаваемая для чайной церемонии, представителями династии гончаров с одноименной фамилией в течение более чем четырехсот лет. Нынешнее поколение мастеров Раку является пятнадцатым по счету. Этот стиль посуды возник в середине XVI века под влиянием идей великого мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю, выдвинувшего эстетический принцип ваби в качестве главного в проведении этого ритуала. Основателем династии Раку стал мастер Тёдзиро, который глубоко проникся идеями Сэн-но Рикю.

Керамика Раку происходит от китайской трехцветной поливной керамики сань-цай, которая создавалась в Китае в эпоху династии Мин (1368–1644). Но в отличие от своего прототипа, изделия Раку отличаются простотой, они лишены яркости и вычурности. Тёдзиро создавал чаши, покрытые одноцветной – матовой черной и красной – глазурью либо подчеркивал естественный цвет глины.

Для керамики Раку используют особый сорт мягкой пористой красной глины – дзюраку-цути, которая отличается повышенным содержанием в ней металла, обладает высокой вязкостью и имеет разные оттенки от желтого до красно-коричневого. Именно мастер Тёдзиро придумал технологию, которую используют мастера Раку до сих пор. Чаши лепятся без использования гончарного круга вручную. Кусок глины вначале раскатывают толстым слоем на круглой доске, придавая ему форму круга. Затем мастер вращательными движениями ладоней приподнимает эту круглую пластину из глины, начиная с ее краев. Приобретая округлость от формы ладоней, она постепенно превращается в чашу наподобие пиалы. В процессе лепки участвует вся ладонь гончара. Верхний край чаши делают чуть направленным внутрь. Такая форма является идеальной для питья измельченного в порошок чая маття. Затем мастер лепит круглое донышко чаши. Такой специфический способ лепки позволяет сделать чашу «точно по руке», что крайне важно для чайной церемонии. В ней как бы запечатлена естественная форма ладоней гончара, когда он лепит чашу, и человека, который удерживает чашу во время чаепития, и сквозь ее прохладные стенки ощущает приятное тепло напитка. После лепки довольно толстые стенки чаши обтачиваются бамбуковым или металлическим шпателем, следы которого часто намеренно оставляют для создания слегка рельефного асимметричного рисунка на поверхности.

В форме изделий керамики Раку ценится нарочитая необработанность, асимметричность, пластичность и скульптурность форм. Допускается не только легкая неточность, искривленность формы, но и часто намеренно оставляются следы пальцев мастера. Используется принцип недоговоренности, недосказанности. Это позволяет человеку, который держит такую чашу в руках во время чайной церемонии, приобщиться к процессу творчества. Особый эффект имеют и свободные потеки глазури, которая приобретает различную фактуру и рисунок в процессе обжига, в зависимости от замысла мастера, а также мелкие трещинки глазури – кракелюры, появляющиеся с течением времени на старинных чашах Раку или создаваемые искусственно. Их ценят как «драгоценные оттиски времени». Верхняя кромка чаши часто имеет асимметричные волнистые очертания и потому получила поэтичное название ямамити («горная дорога»). Она является одним из главных объектов созерцания во время чайной церемонии.

Для приготовления глазури, которой покрывают керамику Раку, используется особая порода камня долерит или диабазовый туф красных, лиловых и коричневых оттенков. Его дробят и из порошка готовят смеси для глазурования. Керамика, покрытая красной глазурью, обжигается в режиме низкотемпературного обжига (900–1000 градусов по Цельсию), черная глазурь требует высокотемпературного режима обжига от 1150 до 1200 градусов и выше. Интересно, что обжиговые печи, которые используют современные мастера, сохранились со времен основателя династии гончаров Раку. Технология изготовления керамики Раку с тех пор почти не менялась.

Лишенная внешнего блеска, невзрачная на первый взгляд, скромная и неброская, но таящая в себе скрытую истинную красоту, посуда для чайной церемонии, выполненная в стиле Раку, бережно хранится в футлярах из дорогой парчи в деревянных ящичках. Ведь каждая такая чашка во время чайной церемонии помогает понять истинную суть вещей. В каждой из этих уникальных чаш заключена частица вселенной.

Фарфор

Долгое время фарфоровую посуду в Японию привозили из Китая и Кореи, так как на территории Японского архипелага совсем мало мест, где есть залежи каолиновых глин. Лишь в XVII веке месторождения каолина были найдены на острове Кюсю в провинции Хиндзэн, в окрестностях поселка Арита. Причем первым обнаружил их, как принято считать, корейский гончар Ли Сампхён, сыгравший важную роль в развитии фарфорового производства. В скором времени рядом с поселком Арита появились первые фарфоровые мастерские. Именно по названию этого поселка японский фарфор называли «изделия арита». Но часто использовали и другое название – «изделия имари». Имари – это портовый город, откуда фарфор, изготовленный в Арита, отправляли на экспорт. В XVII–XVIII веках изысканные японские фарфоровые изделия ценились в Западной Европе наравне с китайским фарфором.

Со временем появились целые династии мастеров, которые занимались изготовлением фарфора, и создавали свои оригинальные приемы росписи фарфоровой посуды. Так сформировались различные стили и школы японского фарфора, названные по фамилиям династий мастеров, владельцев мануфактур или способов декора изделий. Например, существовала техника росписи сомацукэ с использованием синего кобальта, которая сверху покрывалась прозрачной глазурью. Изделия сорта ироэ украшались надглазурной росписью рыжевато-красной, зеленой, желтой, фиолетовой и бирюзовой эмалями. Хакудзи – это белоснежные изделия, не украшенные росписью.

Стиль какиэмон получил название по имени династии гончаров из Арита, основателем которой был Сакаида Какиэмон. Он изобрел особый оттенок эмали цвета спелой хурмы (в переводе с японского «каки» – «хурма»), отчего и произошла фамилия рода Какиэмон. Палитра оттенков росписей была дополнена розовым, желтым, синим, бирюзово-зеленым. Особенностью стиля какиэмон является тонкая, легкая по пропорциям, словно воздушная асимметричная роспись на белоснежном фоне. В Западной Европе в XVIII веке изделиям стиля какиэмон подражали мастера майсенской мануфактуры, английских мастерских Вустера и Челси.

Стиль фарфора набэсима произошел от имени самурайского рода Набэсима, который в XVIII веке контролировал провинцию Сага вместе с поселком Арита. В стиле набэсима мастера по фарфору выполняли высококачественные изделия для сёгуна и высшей знати. В них использовали типичные для Японии мотивы, которые часто встречались в орнаментах тканей, изделий из лака. Здесь следует поставить многоточие. Так как в Японии существовало еще не меньше десятка других изысканных и оригинальных стилей фарфора. Кинцуги, или Печальное очарование вещей

Японцы сумели превратить в настоящее искусство даже склеенные осколки разбитой посуды, которую мы обычно выбрасываем, приговаривая: «Ну, значит, свое уже отжила!» В Японии существует искусство реставрации керамических изделий, которое превращает разбитую вазу, чашку или тарелку в новую, изысканно красивую вещь, дарит ей вторую жизнь. Наверное, только японцы с их особым менталитетом способны были изобрести искусство кинцуги (в переводе с японского – «золотая заплатка») или кинцукурой («золотой ремонт»). В этом оригинальном методе реставрации поврежденные места не маскируются, а подчеркиваются золотыми линиями, которые образуют на поверхности восстановленной вещи асимметричный и уникальный узор. Конечно же и здесь не обошлось без философии. Отчетливо выделяя повреждения золотыми контурами, кинцуги как бы напоминает о бренности бытия, мучительности существования, неотвратимости судьбы. Это искусство основано на эстетическом принципе моно-но-аварэ («печальное очарование вещей»), в котором художник может выразить свое сочувствие вещам. Отметины золотого лака на стенках чаши, словно глубокие шрамы на теле человека, рассказывают историю жизни предмета в вечном потоке бытия.

Искусство кинцуги было изобретено в XV веке, когда правителем Японии был сёгун Асикага Ёсимаса. Последователь дзен-буддизма и ценитель искусств, он окружил себя художниками и поэтами. Как-то раз он случайно разбил свою любимую чайную чашу, и тогда он приказал своим мастерам не только ее восстановить, но и вернуть ей эстетичный вид. Осколки чаши склеили с помощью сока лакового дерева уруси, который смешали с золотым, серебряным и платиновым порошком, превратив уродливые швы соединений в изящный и красивый узор. Восстановленная чаша стала лучше, чем была, раскрылись новые грани ее красоты.

Японское искусство кинцуги это не просто реставрация разбитых вещей, в нем заключена важная мысль о том, что надо уметь стойко переносить невзгоды. Падения и неудачи закаляют и делают сильнее. А изъяны и несовершенства в какой-то момент могут обернуться достоинствами. Художественные изделия из лака

Лаковой техникой японские мастера виртуозно владеют с VI–VII веков. В этом искусстве, как и во многих других, они демонстрируют безупречный вкус и изысканное мастерство. Лак использовали для украшения ширм, мебели, посуды. Например, коробочки для различных сортов чая, которые были задействованы в чайной церемонии, выполнялись из лака. Лаком украшали шкатулки и аксессуары костюма, коробочки для личных печатей, лекарств и благовоний – инро, которые носили подвешенными к поясу. В лаковой технике изготавливались скульптуры богов для храмов. Традиционные японские доспехи, элементы оружия самураев – ножны и эфесы мечей и кинжалов, древковое и метательное оружия для защиты от влаги покрывались многослойным лаком, который одновременно использовался и для их украшения.

Традиционное лаковое искусство в Японии принято называть уруси. Так же называется и лак, используемый для изготовления лаковых изделий. Дерево, из которого добывают лак, относится к семейству сумаховых. Оно распространено на всей территории Японского архипелага. Сок собирают с июля по сентябрь, делая надрезы на стволах деревьев, затем его очищают и выпаривают до вязкой субстанции и добавляют красители красного или черного цвета. Также в состав лака может вводиться золотая и серебряная пудра, яичная скорлупа, перламутр.

Основой для лака являются предметы из дерева, папье-маше (харико), которое в Японии делают из бумаги. Их предварительно грунтуют. Наиболее подходящая основа для лаковых изделий – древесина хиноки (японского кипариса). Она не дает трещин при перепаде температур и хорошо поддается полировке. Грунтом служит смесь лака уруси с глиняным порошком, из которой получают специальную пасту. Поверхность, покрытую грунтом, шлифуют и затем наносят многочисленные слои цветного или полупрозрачного лака. Для выполнения храмовых скульптур и миниатюрных лаковых статуэток предметы формуются непосредственно из смеси уруси с глиняным порошком или пропитанных лаком слоев льняной ткани, после чего они просушиваются и покрываются многослойным лаком. Такие предметы очень легкие на вес.

Процесс наложения лака требует особых стерильных условий, так как в лак не должны попадать даже мельчайшие частицы пыли. Для этого мастера уруси работали в отдаленных горных районах. Кроме того, просушивать каждый слой, число которых могло доходить до нескольких десятков, надо было в условиях высокой влажности и при температуре 30 градусов тепла. Сушили изделия часто на плотах, выведенных в море, обеспечивая тем самым и требуемую влажность, и чистоту воздуха. Только в таких условиях на поверхности появлялся безукоризненный глянец. Лаком покрывали также поверхности из кожи, металла (элементы доспехов и оружия, детали костюма), чтобы защитить их от влаги и воздействия плесени. Покрытые лаком уруси изделия становились очень прочными, водонепроницаемыми, они подходили даже для хранения пищевых продуктов.

Японскими мастерами уруси было разработано множество технологий изготовления и украшения лаковых изделий. Например, в технике сиппи лаком покрываются изделия из кожи. Вымоченную в воде, размягченную и натянутую на форму кожу пропитывают лаком, просушивают и покрывают росписью. Хёмон – это инкрустация изделий, покрытых многослойным лаком, тонкими пластинками из золота и серебра.

Эффектна и уникальна разработанная японцами техника украшения лаковых изделий – маки-э («разбрызганный лак»). На непросохшую лаковую поверхность с помощью бамбуковой трубочки макизуцу или кисти кобо насыпается золотая или серебряная пудра. Пока лак застывает, мастер кисточкой дорабатывает рисунок, добиваясь тончайших цветовых оттенков. Просохшую поверхность шлифуют. Дальнейшая отделка состоит в повторных нанесениях лака и золотого или серебряного порошка, просушивании слоев и их шлифовании.

Для создания разных оттенков цвета и текстур мастера использовали порошки, сделанные не только из золота и серебра, но также из платины, олова, меди, латуни, свинца, алюминия. Маки-э была разработана в эпоху Хэйан (794–1185), а своего расцвета достигла в эпоху Эдо (1603–1868). Изделия, созданные в технике маки-э, украшали роскошный быт аристократии, использовались в качестве дорогой храмовой утвари. Обладание подобными предметами символизировало богатство и власть.

Инро – предмет искусства и необходимая вещь

Лаковую технику, и в частности приемы маки-э, часто применяли для изготовления футляров для печатей инро, которые подвешивали к поясу. С XVI века футляр для личной печати стал обязательной деталью костюма аристократов, самураев и богатых горожан. Это был знак особого статуса, как шпага у европейского дворянина. Носили инро люди независимые и свободные. Первоначально инро представлял собой коробочку с двумя отделениями. В одном из них хранилась печать, в другом стопочка бумаги и подушечка, пропитанная красными чернилами. Печать ставили на документах вместо личной подписи, как это было принято в странах, где была распространена иероглифическая письменность. В средневековой Японии такой печатью владел глава семьи из привилегированного сословия. Со временем функции инро расширились, количество отделений в нем увеличилось. Помимо печати там стали носить благовония для сжигания в курильницах, лечебные снадобья, косметические и парфюмерные принадлежности.

Инро носили на поясе, закрепляя на шелковом шнурке с помощью бусины одзимэ, которая удерживала крышку футляра. В качестве противовеса использовали брелок – нэцке. Этот комплект стал эффектным аксессуаром, украшением костюма.

Формы этих коробочек были цилиндрическими, овальными, круглыми, треугольными. Чаще всего их изготавливали из кипариса, покрытого многослойным лаком в эффектном стиле маки-э. Художники создавали на поверхности инро оригинальные изображения, используя тончайшие нюансы в нанесении золотой и серебряной пудры для передачи всех деталей. Также лаковые футляры инро инкрустировали перламутром, кораллами, яшмой. Существовало около тридцати видов декора – рельефного и плоского. На инро изображались легендарные герои, сказочные и мифические существа, животные, птицы, насекомые, растения, пейзажи. Нэцке – талисман на все случаи жизни

В традиционном японском костюме нет карманов, поэтому все необходимые предметы, которые носили с собой, – футляры инро, кошелек, ключи, тушечницу, кисет для табака и трубку, палочки для еды, огниво и тому подобное, подвешивали к поясу. Противовесом для них служили брелоки – нэцке (нэцукэ). Первые нэцке появились в XVI веке, а в XVII–XVIII веках их изготовление превратилось в оригинальное и изысканное искусство миниатюрной скульптуры. Но его не стоит путать с окимоно – миниатюрными, виртуозно изготовленными статуэтками, которые японцы использовали для украшения интерьера.

Поскольку нэцке – это брелок-противовес, в нем делается специальное отверстие для шнурка. Мастерство художника, создающего нэцке, заключалось не только в искусной резьбе, но и в умении сделать это отверстие незаметным для глаза, чтобы оно не разрушило общую композицию миниатюрной скульптурки. Нэцке всегда отличаются выразительностью и оригинальностью образов, виртуозной тонкостью в проработке деталей. Форма нэцке обтекаема, без острых углов, чтобы не поцарапать мягкую ткань одежды. В основании фигурки часто вырезался именной иероглиф, в этом случае ее можно было использовать также в качестве печати.

Для изготовления этих изящных вещиц высотой от 2 до 10 сантиметров мастера использовали древесину хиноки, самшита, сосны, слоновую кость, рог животных. Реже их изготавливали из металла, фарфора, бамбука, панциря черепахи, полудрагоценных камней. Поверхность деревянных нэцке тщательно шлифовали, а затем протирали соком специальных плодов, чтобы придать им мягкий блеск, или наносили многослойный лак. Чтобы придать нэцке, вырезанным из слоновой кости, налет старины («патину времени»), их выдерживали в слабом растворе кислоты, затем в спиртовом растворе, а затем наносили на поверхность сок особых ягод.

Круг сюжетов и образов нэцке поистине неисчерпаем. В них отразилась японская мифология и фольклор, флора и фауна. Источником вдохновения для художников были занимательные, часто забавные сценки из повседневной жизни, представления японского традиционного театра Но и Кабуки.

Помимо своего практического и эстетического назначения нэцке служили талисманом, который всегда носили с собой, ведь многие персонажи, изображенные в этих миниатюрных скульптурках, содержат в себе символический смысл. Фигурки божеств были покровителями на все случаи жизни, такие, например, как семь богов счастья. Изображения животных, птиц и насекомых несли в себе благопожелательную символику. Например, жук, сидящий на грецком орехе, был предвестником счастливых событий, жаба была символом богатства, черепаха – символом мудрости и долголетия. Благопожелательным и охранительным символом были три сидящие обезьяны, закрывающие лапами глаза, уши и рот, – самбики но сару. Их жесты воплощали буддистскую идею «невидения», «неслышания» и «неговорения» зла – отрешенности неистинного. Самбики но сару защищали людей от злых духов, демонов, болезней. Маски японского театра Но

Виртуозное мастерство японских скульпторов проявилось не только в создании храмовых статуй и миниатюрных фигурок, но и в искусстве изготовления масок для актеров традиционного японского театра Но. В этом театре, сохранившем до наших дней древнюю традицию ритуального зрелища, актеры не прибегают к мимике и гриму. Перевоплотиться в легендарных героев им помогают маски, которые являются уникальными произведениями прикладного искусства.

Профессия резчика масок появилась в Японии XVIII веке, до этого их заказывали скульпторам, изготавливающим храмовые статуи. Для масок используется древесина хиноки, отличающаяся легкостью, мягкостью и прочностью. На ее поверхность хорошо ложатся грунт и краски. Чтобы дерево стало прочным и не потрескалось, материал тщательно подготавливают. Вначале спиленные стволы деревьев выдерживают в течение 5–6 лет в воде, затем медленно просушивают еще в течение 5–6 лет. На заготовке четырехгранной формы резчик делает разметки и по ним выполняет «грубую резьбу» – конаси, то есть вырубает с помощью долота и молотка самые крупные плоскости будущей маски. Этот процесс считается самым важным, так как если предварительный эскиз будет не точным, маска получится неудачной. После этого лицевая поверхность обрабатывается с помощью резцов и стамесок, вырезается внутренняя поверхность маски, и все тщательно выравнивается.

Поверхность маски покрывается белоснежным грунтом – гофуном, который состоит из истолченных в тончайшую пудру раковин дальневосточных устриц смешанных с рисовой мукой, столярным клеем и водой. Грунт гофун накладывается очень тонкими слоями, каждый третий слой тщательно зачищается наждачной бумагой. Всего мастер накладывает 15 таких слоев. После этого поверхность маски становится идеально гладкой, по внешнему виду напоминающей фарфор.

После грунтовки маску покрывают тончайшими слоями краски, придавая общий тон лицу. Это может быть покрытое белилами лицо красавицы, светло-коричневое загорелое лицо простолюдина, красное с позолотой лицо демона. Для окрашивания маски используется мелкозернистый мел – «китайские белила», который смешивается в необходимых пропорциях с киноварью. После тонировки маску слегка коптят над дымом, поднимающимся при горении сосновых дров, чтобы придать ей старинный вид. На самом последнем этапе мастер приступает к росписи глаз, губ, бровей и волос.

Резчики масок и художники, которые их расписывали, умели придать маске неуловимое, переходное выражение, которое менялось, когда маска была надета на лицо актера, движущегося по сцене. В зависимости от освещения, поворотов, ракурсов в ней можно было уловить оттенки самых разных эмоций – радости и печали, горечи и гнева. Самыми нежными и совершенными были маски красавиц с ясным, безмятежным выражением лица.

В соответствии с актерскими амплуа различают маски женские и мужские, разных возрастов, характеров, социального статуса, маски фантастических персонажей и животных. Всего существует около двухсот канонических типов масок. Это образы мальчиков и юношей, зрелых мужчин и стариков, самураев, юных красавиц, молодых и пожилых женщин, маски духов умерших, злых призраков и демонов, маски богов и обожествленных героев, маски животных, карикатурные маски простолюдинов для разыгрывания комических интермедий. Маски могут различаться по характеру и темпераменту персонажей.

По традиции до сих пор актеры театра Но относятся к маскам, как священным предметам, и хранят их в специальных деревянных футлярах. К поверхности маски нельзя прикасаться руками. Надевая маску, актер бережно берет ее за боковые тесемочки и завязывает их на затылке. Маски актеры носят с париком и костюмом, который всегда является уникальным образцом ткачества и вышивки.

Театр виртуозного мастерства

Само слово но в переводе с японского означает «мастерство», «умение», «талант». История традиционного театра Но начинается в XIV веке, когда он существовал в виде придворных представлений. А древними его прототипами были религиозные храмовые мистерии гигаку и бугаку. Сакральный смысл этих древних обрядов повлиял на формирование строгих канонов, которые по сей день соблюдаются в театре Но.

Сценой служит приподнятая над полом квадратная площадка под двускатным навесом, опирающемся на столбы (как тут не вспомнить традиционное японское жилище) с задником, на котором на золотом фоне изображена вечнозеленая сосна. Актеры медленно движутся в этом небольшом сценическом пространстве, напоминающем алтарь в храме. Их фигуры, одетые в яркие костюмы, четко выделяются на этом строгом фоне.

Спектакль театра Но напоминает ритуальную церемонию и состоит из пяти частей-пьес – мистериальной, героической, романтической, демонической и бытовой. Все движения актеров – это танец-пантомима, состоящий из 250 каноничных поз – ката. Все реплики произносятся актерами нараспев под музыкальное сопровождение оркестра, состоящего из флейты и трех барабанов. Все интонации, ритм произнесения текста, паузы, тембр голоса строго каноничны. Все актеры театра Но – мужчины. Маски позволяют им исполнить любую роль.

Музыка и музыкальные инструменты

Японская средневековая музыка формировалась под влиянием Китая и Кореи, собственных и заимствованных из соседних стран религиозно-философских учений, церемоний придворной жизни. Ее самобытные черты более четко определились с приходом к власти военно-феодального сословия самураев и в эпоху формирования традиционных видов японского театра – Но, Кабуки, Бунраку, имеющих музыкальную основу.

Традиционная японская музыка развивалась в религиозном, театральном, придворном, народном жанрах. Существовала как оркестровая музыка, так и сольное исполнительское искусство. Ее самобытные черты выразились в четырех принципах – ва-кэй-сэй-дзяку – «гармония», «уважение», «чистота», «простота». В японской музыке можно услышать звуки природы: дуновение ветра, течение реки, звуки грома, шум дождя. Здесь мы снова можем наблюдать характерное для японцев преклонение перед природой, стремление слиться с ней. Музыкальные традиции, передаваемые из поколения в поколение, до сих пор остаются неизменными, как и в японском театре, также являющемся частью музыкальной культуры. Консерватизм японцев связан прежде всего с глубоким уважением к своей национальной культуре и истории. Остановимся на традиционных музыкальных инструментах, которые придают музыке Японии особый неповторимый колорит. Струнные щипковые и смычковые, духовые, ударные

Одним из древних струнных щипковых музыкальных инструментов является кото – японская цитра, которая была завезена из Китая в эпоху Нара (710–794). Это инструмент с прямоугольным корпусом из дерева павлонии длиной 180–190 сантиметров и шириной около 24 сантиметров, на который натянуто 13 шелковых струн. Игра на кото получила распространение прежде всего при императорском дворе. Любой уважающий себя аристократ был обязан уметь играть на кото.

Разновидностью японской лютни является инструмент бива. Этот немного видоизмененный вариант китайской лютни пипа появился в Японии в VIII веке. Его корпус с четырьмя струнами из шелка имеет грушевидную форму, головка рукоятки изогнута под углом 90 градусов, как у европейской лютни. Струны защипываются с помощью крупного плектра длиной до 18 сантиметров. На этом инструменте часто играли сказители, также он был очень популярен в кругах японской аристократии.

В XV–XVI веках появился в Японии сямисэн, также ведущий свое происхождение из Китая. Это трехструнный щипковый инструмент с квадратным корпусом и очень длинным грифом. Общая его длина – около 100 сантиметров. Корпус и гриф изготавливаются из древесины айвы, шелковицы или сандала. Шелковые струны защипываются большим плектром из панциря черепахи или рога буйвола. На этом инструменте играли не только представители аристократии, но и странствующие нищие слепые музыканты. Он стал основным музыкальным инструментом в японском театре Кабуки и театре кукол Бунраку. Игра на сямисэне также входила в обязательное обучение гейш и мико. Из него образовался очень на него похожий по форме струнный смычковый инструмент кокю. Играя на кокю, музыканты держат его вертикально, упирая в колени, в то время как сямисэн держат горизонтально или под небольшим наклоном.

Из духовых инструментов в Японии наиболее распространена большая бамбуковая флейта с пятью отверстиями для пальцев сякухати, стандартная длина которой около 55 сантиметров. Долгое время этот инструмент использовался в медитативной практике дзен-буддийских монахов – последователей школы Фукэ. Они считали, что, играя на сякухати, можно достичь самореализации. Также благодаря простоте конструкции он получил распространение в крестьянской среде. Звуки сякухати просты, красивы и действуют успокаивающе.

Очень типичный для японской культуры ударный инструмент – большой барабан тайко (дайоко). Барабаны тайко делятся на две большие группы. У одних кожаная мембрана жестко закреплена на деревянном корпусе гвоздями без возможности их настройки, другие можно настраивать с помощью шнуров и винтов. Играют на тайко толстыми палочками бати. Игру на барабанах тайко использовали в синтоистских обрядах, посвященных богу ветра, бури и водной стихии Сусаноо. Барабаны также звучат в народной и классической музыке. Эффектная, динамичная игра японских барабанщиков на тайко является одним из символов Японии, в данном случае музыкальных.

А, пожалуй, самый оригинальный японский музыкальный инструмент – суйкинкуцу. Точнее, это особое музыкальное приспособление, используемое в японских пейзажных садах, своеобразный поющий колодец. Суйкинкуцу представляет собой конструкцию из зарытого в землю перевернутого кувшина, в донышке которого делают небольшое отверстие, над ним помещается небольшая лужица или озерцо. Вода, по каплям проникая в отверстие, издает мелодичные булькающие звуки. При этом сам кувшин играет роль резонатора. Такое же устройство часто делали в рукомойниках, предназначенных для омовений перед чайной церемонией. Традиционный костюм Ткани, символика цвета и орнамента

Одежду японцы шили из хлопчатобумажных, шерстяных, льняных тканей, пеньки (ткани из грубого конопляного волокна). В III веке в Японии появляется шелк. Секреты его изготовления японцы позаимствовали от перебравшихся жить на японские острова мастеров из Китая. Роскошный костюм шили из узорчатых многоцветных парчовых тканей, тончайшего шелка, плотных шелковых тканей, украшенных разноцветной вышивкой, набивкой. Для их отделки также использовалась батиковая окраска и аппликация. Как и в Китае, цвет и мотивы орнамента заключали в себе сложную символику.

Расцветка тканей в костюме аристократии соответствовала традициям клана, занимаемым рангам и чинам. Желтый цвет, как и золотой, был символом японского императора, олицетворял власть. Красный воплощал радость, процветание семьи, богатство. Белый выражал духовную и физическую чистоту, одежду белого цвета надевали в торжественных случаях, одновременно он считался траурным. Свадебный наряд невесты был белого цвета, но и обряд сеппуку самураи совершали в белых одеждах. Черный цвет был символом божественности и святости, мужской силы, воинского сословия, использовался для торжественных церемоний.

Каждый орнаментальный мотив также был наделен определенным смыслом. Например, кимоно, украшенное изображением нежных цветов сливы, женщины носили в конце зимы, пион и цветущая сакура украшали одежду, которую надевали весной, белый лотос ассоциировался с летом, а желтая хризантема соответствовала осеннему настроению.

Плоды граната служили символом мужского потомства и долголетия. Цветы сакуры были олицетворением храбрости, доблести, самурайской чести. Сосна, бамбук, хризантема, журавль считались символом долголетия. Изображение бабочек, летучих мышей означало пожелание семейного счастья, пиона – пожелание богатства. И так далее.

Эмблемы и символы

В эпоху Муромати (1333–1573) в Японии появилась традиция использовать в одежде оригинальные эмблематические знаки рода, символы дома, которые приобрели геральдический смысл, – моны («знаки») или камоны («знаки дома»). В древние времена эти символические изображения украшали знамена, повозки, лагерные шатры. Позже их стали помещать на костюме и доспехах. Семейные гербы украшали не только одежду знатных людей. Их носили на одежде купцы, ремесленники, актеры, священники, гейши, свободные крестьяне, помещая изображения на груди, спине и рукавах. Мон – это стилизованное изображение растений, животных, птиц, объектов природы, предметов и символов, заключенных в круг небольшого диаметра – от 2 до 4 сантиметров. Рисунок родовой эмблемы был строго определен, и каждый мон имел свое название. Самураям герб присваивал сёгун. Представители других сословий имели большую свободу в выборе символического знака своего рода, часто в изображении был намек на фамилию или вид деятельности. Мон императорской семьи представляет изображение павлонии с пятью или семью цветками.

Костюм Страны восходящего солнца развивался под влиянием климатических факторов, заимствований из Китая и Кореи, особенностей быта, эстетических идеалов. Главной особенностью традиционной японской одежды является крой по прямым линиям, которые не соответствуют естественным очертаниям тела. Для изготовления того или иного вида одежды использовались прямоугольные куски ткани стандартной ширины – 30–35 сантиметров. Такая ширина была связана с особенностями японского ткацкого станка. Два прямоугольных полотнища ткани перегибались по линии плеча и сшивались на спине и по бокам. Такой же прямоугольной формы рукава вшивались в прямую пройму. Одежда в разложенном виде имела Т-образную форму. Она всегда была распашной. Крой мужской и женской одежды был практически одинаков, и виды одежды у мужчин и женщин были схожими с незначительными различиями в деталях. Мужской костюм

В качестве нижнего белья мужчины носили дзюбан, сшитый из тонкой хлопчатобумажной ткани. Он представлял собой прямой узкий короткий халат длиной до середины бедер с широкими и прямыми рукавами до локтя. По линии ворота пришивался стоячий воротничок эри шириной около 6 сантиметров, который закрывался белым съемным воротничком ханэри. Следя за чистотой костюма, его периодически меняли. Распашные полочки (передние части) дзюбана обшивались по краю полосой ткани окуми. Эри, ханэри и окуми присутствуют во всех типах японской одежды, будь то дзюбан, кимоно или куртка хаори. Это традиционные элементы японской одежды. Причем из-под верхней одежды виден воротничок нижней, таким образом, ворот костюма состоит из нескольких слоев.

Иногда вместо дзюбана надевали более длинную до щиколоток одежду нагадзюбан. Мужчины также носили набедренную повязку фундоси в виде прямоугольного полотнища хлопчатобумажной белой ткани размером 225х30 сантиметров, оборачивая ее между ног и вокруг бедер и закрепляя на талии узлом. Это было некое подобие трусов. Также носили короткую юбку косимаки из прямоугольного куска ткани шириной 30–35 сантиметров, которую обматывали вокруг бедер, закрепляя на талии лентой дате-маки.

Верхней одеждой было кимоно – длинная просторная одежда типа халата с запахом слева направо, как это было принято и в китайском костюме. Только в погребальном костюме японцы делали запах в обратную сторону. На изготовление мужского кимоно требовалось до 9 метров ткани традиционной ширины. Стандартная его длина измерялась от плеч до щиколоток. К передней части полочек пришивались дополнительные полосы ткани, чтобы увеличить объем передней части. Рукава кимоно были всегда шире проймы. Спускающаяся ниже проймы часть рукава, сшитая по краям, провисая, образовывала подобие небольшого мешка. Его использовали вместо карманов для хранения мелких вещей. Внешний край рукавов снизу также сшивался, оставалось только небольшое отверстие для рук. Поскольку у кимоно нет завязок и пуговиц, запахивающиеся полы этой одежды поддерживаются поясом.

Верхней одеждой служила также куртка хаори. Ее носили в комплекте с очень широкими брюками хакама. Хаори по своему покрою и объему напоминает кимоно, но она более короткая. Полы хаори не запахиваются, а придерживаются с помощью тесемок, завязывающихся на груди декоративным узлом. Для торжественных случаев хаори изготавливалась из черного шелка и украшалась белыми гербами монами. Повседневные хаори шили из тканей темной расцветки однотонных или с орнаментом. Хаори и кимоно были без подкладки, могли иметь подкладку, а в холодную погоду носили одежду на стеганой ватной подкладке.

Штаны хакама напоминают широкую, доходящую до щиколоток юбку с широкими складками. Спереди от центра расходятся в стороны по три односторонние складки. Совершая церемонии, самураи облачались в особый костюм камисимо, состоящий из хаори, поверх которой надевалась накидка без рукавов с накрахмаленными широкими плечами катагина, и особых широких штанов нагабакама с очень длинными, полностью закрывающими ноги и волочащимися сзади штанинами. Такой костюм предназначался только для помещений. Двигаться в штанах нагабакама можно было только очень медленно, чего и требовал совершаемый ритуал.

Женский костюм

Роль нижней рубашки в женском костюме выполняла короткая распашная одежда хададзюбан. По виду и покрою она напоминает мужской дзюбан, но в области подмышек проймы не зашивались. Эти отверстия в жаркую погоду способствовали вентиляции тела и предотвращали выделение пота. Ведь женщины большую часть времени проводили в помещении. Нагадзюбан, как и у мужчин, был длинным. Его надевали в холодное время года поверх хададзюбана. Нижней одеждой в женском костюме служила также короткая, до колен, юбка футано и длинная юбка косимаки в виде прямоугольных несшитых полотнищ ткани, которые оборачивали вокруг бедер и закрепляли на талии поясом. Косимаки была видна из-под распахивающегося кимоно, поэтому ее часто изготавливали из красивой узорчатой ткани.

Женское кимоно по своему покрою и количеству деталей почти не отличалось от мужского. Но длина женского кимоно измерялась от макушки до пяток, что позволяло делать сзади красивый шлейф. Рукава в некоторых случаях были намного шире мужских. Встречались рукава шириной до 150 сантиметров, которые эффектно провисали почти до самого пола. В области подмышек в женском кимоно пройма не зашивалась, как и в нижней одежде. Не зашивался и внутренний край рукавов. Кимоно подпоясывалось широким поясом оби, который являлся главным украшением женского костюма.

С конца эпохи Мейдзи (1868–1912) женщины, как и мужчины, стали носить куртки хаори, правда, они были всегда длиннее мужских. Их разновидностью была куртка нэннэко, которую женщины надевали в том случае, когда носили за спиной ребенка. В отличие от хаори и кимоно у нее были более узкие рукава.

Зимой японцы носили утепленное белье из шерсти, а сверху надевали сразу несколько кимоно. Многослойный костюм носили не только в холодное время года, но и как официальную одежду. Например, в эпоху Хэйан (794–1185) появляется парадный дворцовый костюм, состоящий из двенадцати слоев надетых одно поверх другого кимоно.

Кимоно, которые носили в разное время года, имели свои названия. Летнее очень легкое кимоно называлось юката, сшитое из более плотной ткани летнее кимоно – хитоэ. В прохладное время года носили кимоно на тонкой подкладке – авасэ. Зимнее кимоно косодэ шили на подкладке с тонкой утепляющей прокладкой. Самой теплой одеждой было вата-ирэ – зимнее кимоно на подкладке с толстой ватной стеганой прокладкой.

Кимоно в отличие от европейского платья не подчеркивает талию и бедра. Его прямые линии и орнамент маскируют пропорции фигуры. Еще больше усиливает этот эффект широкий пояс оби, который повязывают поверх кимоно. Как повязать пояс оби

Женский пояс оби является главным украшением костюма. Его до сих пор изготавливают потомственные мастера на традиционном ткацком станке, искусно украшая сложным ярким узором, в который добавляют золотые и серебряные нити. Орнаменты поясов оби, их расцветка, подбираются так же тщательно, как цвет и орнамент кимоно. Согласно сложным правилам этикета существует множество разновидностей оби на разные случаи жизни. Для визитов повязывают оби, сотканные из золотых или серебряных нитей с поздравительной символикой, изображающей сосну или четыре благородных растения – бамбук, сливу, хризантему, орхидею. На них также могут быть изображены благопожелательные символы – черепаха, павлин, феникс, журавль. С траурным костюмом женщины и мужчины носят оби белого, черного или серебристого цвета. Рисунок каждого пояса уникален и выполняется вручную, и оби часто стоит дороже самого кимоно. Ширина женского пояса оби – 30 сантиметров, длина – 4 метра.

Повязывание оби поверх женского кимоно – это своеобразный ритуал, который невозможно совершить без посторонней помощи, если бант расположен сзади. Вначале кимоно подвязывают мягким нижним поясом – сита-оби, который поддерживает полы кимоно. Затем сложенный вдвое оби дважды оборачивают вокруг талии и завязывают на спине бантом. Сложная композиция пояса включает в себя каркасную подушечку для банта, картонную пластинку, которая подкладывается под оби спереди. Под его верхний край подкладывается мягкий шарф обиагэ, который поддерживает верхнюю часть банта. Всю эту конструкцию скрепляют сверху двойным шнуром обидзимэ, который спереди повязывают декоративным морским узлом. Существует множество способов повязывания банта оби.

Мужские пояса каку-оби шириной 10 сантиметров трижды оборачивают вокруг бедер и завязывают узлом на правом бедре. Их повязывают поверх хаори или кимоно. В домашней обстановке мужчины носили более узкие пояса. А для особо торжественных случаев использовали пояс в виде широкого шарфа, который сворачивали в жгут и завязывали бантом на спине.

А поскольку в традиционном японском костюме нет карманов, к поясу мужчины подвешивали необходимые им предметы. Украшением костюма служили лаковые футляры для печатей инро и брелоки в виде миниатюрных скульптур нэцке, также подвешиваемые к поясу.

Традиционный свадебный костюм

В старинном женском свадебном костюме сочетались белый и красный цвета. На красный нагадзюбан невеста надевала шелковое кимоно белого цвета какэсита, подвязанное поясом оби, и еще одно верхнее белое кимоно на красной подкладке со шлейфом. Чтобы шлейф лежал красиво, полочки этого кимоно обшивались узкими валиками, набитыми ватой. После обряда венчания невеста заменяла это строгое кимоно на яркое с вышивкой и аппликацией. Голову невесты украшала пышная прическа со шпильками, гребнями и красными цветами и белый головной убор цунокакуси на красной подкладке, скрывающий так называемые рожки ревности, которые, как принято считать, есть у каждой невесты. Женской ревности приписывались демонические свойства, а потому это чувство женщина, выходя замуж, должна была умело скрывать. Костюм жениха выглядел гораздо скромнее. Он надевал белый дзюбан, черную куртку хаори, украшенную родовыми эмблемами монами, и штаны хакама. Рабочий костюм крестьян

Рабочая одежда в Японии называлась фуданаги. Она изготавливалась из хлопка темных цветов, была свободная, но не очень широкая, чтобы в ней было удобно выполнять физическую работу. Мужчины и женщины носили куртки хантэн и хаппи прямого облегающего покроя прикрывающие бедра, с узкими рукавами, надевали широкие вверху и облегающие голень штаны момохики и момпэ. Сверху повязывали передник апрон. Плащ, сплетенный из соломы, бамбука, камыша, осоки или волокон конопли, защищал от дождя и снега, так же как и широкополая шляпа конусообразной формы амигаса («плетеная шляпа») или сусэгаса («шляпа из осоки»), напоминающая шляпку гриба. Для защиты от влаги ее иногда покрывали лаком. Во время работы в поле такая шляпа хорошо защищала голову и от солнца. Крестьяне носили также налобную повязку хатимаки, которая впитывала стекающий со лба пот. Традиционная обувь

Обувь, которую носили японцы в повседневной жизни, выглядит довольно необычно. На ноги надевались белые носочки с утолщенной подошвой и раздельным большим пальцем – таби. Носили их с деревянными сандалиями без задника гэта, имевшими форму скамеечки. Довольно толстая деревянная подошва опиралась на два поперечных брусочка, высотой около 10 сантиметров и выше. На ноге гэта держались с помощью шнурков, протянутых от пятки к носку. Переднее крепление шнурков было расположено между большим и вторым пальцами ноги. Эту довольно громоздкую обувь надевали в сырую и холодную погоду, а чтобы не промочить носочки таби, на переднюю открытую часть гэта иногда прикрепляли специальный непромокаемый колпачок, зацепляя его тесемками за задний каблук.

Еще один вид национальной японской обуви – дзори. Это плоские сандалии без каблука с утолщением подошвы в области пятки, крепившиеся на ноге, так же как гэта, с помощью тесемочек. Их плели из рисовой соломы, камыша, бамбука и других растительных материалов, изготавливали из ткани, кожи и дерева. Эта обувь напоминает хорошо знакомые нам вьетнамки. Заходя в помещение, гэта и дзори оставляли на пороге. По циновкам и татами в комнатах принято было ходить без обуви, в носочках таби. Прически и головные уборы

В эпоху раннего Средневековья прическа японского императора и придворной аристократии представляла скрученные в жгут длинные волосы, уложенные высоко на макушке в пучок, она была заимствована из Китая и Кореи. А когда к власти в Японии пришло военное сословие, распространенной стала «прическа самурая». Волосы надо лбом и с теменной части сбривались, а оставшаяся часть волос с затылка и висков зачесывалась наверх. Хвост из волос сворачивали в жгут и протягивали сквозь цилиндрический футляр. Для футляра использовали бамбуковые палочки, позолоченный картон, парчу. В таком виде хвост укладывался на темени с загибом вперед. Лица мужчины чисто выбривали, только старики носили усы и бороду. Позднее из Европы была заимствована короткая мужская стрижка – дзангири.

До периода Муромати (XIV–XVI вв.) женщины носили прямые длинные распущенные волосы или собирали их сзади в пучок. Затем появились сложные прически, процедура укладывания которых могла растягиваться на несколько часов. Волосы для блеска и чтобы прическа хорошо держала форму, покрывали маслом камелий, растопленным воском и помадой для волос. Она состояла из пышных пучков и петель, расположенных симметрично надо лбом, висками и на затылке. Для устойчивости в них подкладывали бархатные подушечки, валики, использовали специальные овальные гребни, на которые наматывали пряди. В целях сохранения такой сложной прически японки спали не на подушках, а на специальных жестких подголовниках. О комфорте тут говорить не приходится. Но красота требует жертв.

Прически украшались шпильками и гребнями из сандалового дерева, панциря черепахи, слоновой кости, кораллов, гирляндами изящно свитых в красивые композиции цветов сакуры, мальвы, хризантемы. Изготовлением дорогих украшений для причесок занимались искусные ювелиры.

Женщины из низших сословий также носили высокие прически, но они были гораздо проще. Эффектными и сложными были прически гейш. На затылке пучок из волос образовывал напуск, при этом шея была открыта. Прическу украшали шпильки с крохотными веерами и искусственными цветами. Замысловатые и пышные прически куртизанок ойран и таю украшали объемные шпильки кандзаси.

Женщины-аристократки головных уборов не носили, за исключением обрядовых и свадебных. Мужские церемониальные головные уборы представителей высшей знати напоминали китайские и являлись символом занимаемого ранга. Самураи и придворная аристократия часто носили головной убор эбоси («воронью шапку»), имеющий форму высокого колпака с закругленным верхом. Его изготавливали из накрахмаленной ткани или плотной бумаги, покрытой лаком. Был он черного, как вороново крыло, цвета.

Очень распространены в Японии были широкополые шляпы каса, сплетенные из бамбука, камыша, соломы и других растительных материалов. Разновидностей их существовало множество. Крестьяне и простонародье носили шляпы сусэгаса и ориамигаса, воины – кумагаигаса, гонцы носили конические шляпы сандогаса, а странствующие монахи надевали на голову плетеную шляпу по форме напоминающую горшок и полностью скрывающую лицо – тэнгай. Самураи под шлемом носили налобную повязку хатимаки. В холодную погоду и мужчины и женщины надевали шерстяные платки.

Аксессуары костюма

Для переноски вещей вместо сумок в средневековой Японии использовали квадратные куски ткани разной величины – платки фуросики. Углы фуросики завязывались крест-накрест, получался узелок, который можно было нести в руке или подвешивать на палку.

Неотъемлемой частью традиционного японского костюма является веер. Веера были двух видов – утива и сэнсу. Утива – это веер в виде экрана из шелка или бумаги, натянутых на круглую, овальную или квадратную рамку из лакированного дерева или бамбука. Для таких вееров использовалась плотная японская бумага васи. Существовало особое искусство их росписи – утива-э. Наивысшего расцвета живопись на веерах достигла в эпоху Эдо (1603–1868) Художники изображали на их поверхности пейзажи, портреты знаменитых актеров и красавиц-гейш, куртизанок, воинов. Было и особое направление живописи на веерах – катё-га – «птицы и цветы».

Станок и ребра складного веера сэнсу изготавливались из ценных пород дерева, например японского кипариса. Они могли состоять из 12, 23, 25 тонких дощечек, которые скреплялись между собой шелковыми нитями. Их украшали ажурной резьбой, инкрустацией из перламутра, слоновой кости, золота и серебра. На складной каркас натягивался экран из шелка или бумаги.

Вначале такие веера были очень распространены при дворе и служили знаками отличия, сообщая о ранге их владельца. Они же стали прототипом для боевых вееров самураев тэссэн и гунсэн, которые снабжали железными спицами, а ребра укрепляли многослойным лаком, тем самым превращая их в грозное оружие. Самураи были обучены навыкам владения боевым веером. Воин мог фехтовать веером, вырывать с его помощью меч из рук противника, отражать удары, защищаться от пущенных в его сторону ножей, дротиков, стрел. Боковые части веера и его рукоятка могли использоваться в качестве ударного оружия, а заостренные верхушки ребер обладали режущими свойствами. Изображения на поверхности боевых вееров служили также для подачи сигналов во время сражения.

Со временем складные веера сэнсу, выполненные из дорогих материалов, украшенные искусной росписью, стали использовать придворные дамы, актеры, гейши. Появились различные их разновидности.

Еще одним важным аксессуаром японского костюма был зонт. Первые зонты были ввезены в Японию из Китая в VI веке. Вначале они служили церемониальной принадлежностью сановников и священников высшего ранга. Такие зонты больших размеров – каракаса всегда выполнялись из красного шелка. В повседневный обиход зонты входят только в эпоху Эдо (1603–1868). Они стали более компактными и легкими, их делали складными. На бамбуковые ребра, которые связывались между собой конским волосом, наклеивалась промасленная плотная бумага. Деревянные части зонтика покрывались лаком. Такие зонты назывались вагаса. Со временем они становились все более яркими и нарядными. Женская красота по-японски

В эпоху Хэйан (794–1185) складывается особый идеал красоты женского лица. Существенную роль здесь сыграла затененность внутренних помещений японского дома, в котором женщины проводили большую часть времени. Через стены, затянутые белой бумагой, проникал рассеянный неяркий свет, и в комнатах царил полумрак, который смягчал резкие тени на лицах и яркие цвета. Лицо и шею японки покрывали густым слоем белил, с помощью черной подводки ярко подкрашивали уголки глаз и брови, яркой помадой красили губы и чернили зубы. Бледное, как будто кукольное лицо светилось в полумраке комнат, подчеркнутое пышной прической из черных густых волос и яркими одеждами. Образ женщины становился таинственным и загадочным. Что такое охагуро?

Охагуро дословно означает «черные зубы». В Японии было принято окрашивать зубы в черный цвет. Этот обычай с периода Асука (538–710) был распространен прежде всего в среде аристократии. Специальную смесь, состоящую из раствора железа в разбавленном водой сакэ с добавлением красящего вещества из чернильных орешков растения сумаха, ежедневно наносили на зубы. Эта смесь называлась «железная вода». Она не только укрепляла зубную эмаль и защищала зубы от кариеса, но и восполняла недостаток железа в организме. Наверное, поэтому обычай охагуро продержался в Японии вплоть до начала XX века. Чернили зубы как женщины, так и мужчины. Самураи, отправляясь в бой, покрывали лицо белилами, чтобы скрывать на поле сражения свои эмоции, и окрашивали зубы в черный цвет. Такой грим был обязателен и во время официальных визитов и церемоний. Чернение зубов было символом знатности рода и высокого социального положения. Стойкость краски на зубах замужней женщины сравнивали с ее бесконечной преданностью и верностью мужу. Путешественники из Старого Света, встречавшие женщин с черными зубами, могли подумать, что таким образом они отпугивают мужчин, чтобы сохранять верность своим мужья. Но на самом деле эта деталь внешности считалась у японцев привлекательной. Красота – понятие относительное.

У японских красавиц был плавный удлиненный овал лица и высокий лоб. Чтобы подчеркнуть высоту лба, замужние женщины сбривали собственные брови и рисовали широкие темные полосы почти у корней волос. Мода на высокий уровень бровей – хикимаю появилась в эпоху Нара (710–794). Глаза должны были быть небольшими, но выразительными, нос прямым, рот маленьким и пухлым в форме «бантика», кисти рук тонкими и изящными, что подчеркивали на своих картинах японские художники, воспевавшие женскую красоту, такие как Китагава Утамаро (1753–1806).

Женщина должна была быть миниатюрна, иметь хрупкое телосложение, подчеркивающее ее нежность, мягкость и кротость. При этом женские формы тела и округлости маскировались костюмом. Легкая кривизна ног считалась достоинством, а не недостатком. Чтобы подчеркнуть неровную форму ног, японки слегка косолапили при ходьбе. Кривизной ног они были обязаны традиции по многу часов сидеть на коленях с опорой на пятки. К этой традиционной для японцев позе матери приучали своих дочерей с младенчества, когда костная ткань еще была мягкой. И как результат – бедренные кости немного начинали выгибаться наружу. Также существовала особая традиция семенящей походки, при которой стопы слегка поворачивались большими пальцами внутрь, она считалась очень женственной и помогала изящно носить узкое кимоно, ведь распахивать его полы считалось неприличным.

А вот идеальным образом мужчины в Японии был суровый и мужественный воин самурай.

Оружие и доспехи самураев Классические японские доспехи

Доспехи самураев отличаются исключительной оригинальностью. Их классическая форма сложилась в X веке, и в таком почти неизменном виде они просуществовали вплоть до XIX века. Как и китайские, японские доспехи состоят из отдельных кожаных и металлических пластин, скрепленных между собой шнурами.

С конца XII века сформировались два основных типа доспехов – «большой доспех» военачальников и воинов высшего ранга, сражавшихся верхом, и «малый доспех», который носили самураи низшего ранга – асигару, сражавшиеся пешими. Большой или полный нательный доспех о-ёрои состоял из панциря-кирасы, защищающего грудь, спину и бока, наплечников, набедренников, наручей, защиты ног и прочного шлема. В простом (малом) доспехе были только панцирь, защищающий торс, набедренники и шлем.

Полный доспех состоял из 23 и более частей, включая набедренную повязку фундоси, штаны хакама, куртку хаори или кимоно, которые надевались под доспех. Но основных элементов в доспехе было всего шесть. Это кираса (до), наручи (котэ), набедренники (хайдатэ), поножи (сунэатэ), шлем (кабуто) и защита лица (мэн-гу).

Кираса до состояла из пластин нагрудника, наспинника и боковин, соединенных между собой. Только правый бок защищался отдельной частью. Внизу к этим элементам прикреплялась юбка-набедренник кусадзури, состоящая из четырех – девяти секций. Под нее надевался раздвоенный передник хайдате. Плечи защищали массивные прямоугольные наплечники содэ. Все эти части собирались из маленьких прямоугольных металлических и кожаных пластин, покрытых для защиты от влаги несколькими слоями лака. Пластины соединялись между собой с помощью шнуров из крученого шелка черного, белого, красного, желтого, синего, зеленого, фиолетового цветов, что придавало доспеху яркость и декоративность. Кроме того, цвета лака, которым покрывались пластины, и шелковых шнуров различались у представителей разных феодальных кланов. В XVI веке появляется металлическая кираса с нагрудником и наспинником, которые сверху также покрывались лаком. К наспиннику с правой стороны на специальном кольце со шнурами крепился колчан со стрелами или знамя на древке – полевой военный знак.

Руки воина защищали наручи котэ. На их матерчатую хлопчатобумажную основу крепились металлические кольца и металлические пластины. Кисть защищали изготовленные по тому же принципу рукавицы тэкко. Поножи состояли из наголенников сунеате, наколенников тостеаге и башмаков когаке, которые часто делали из прочной кожи акулы.

Шлем самурая – кабуто также состоял из отдельных кожаных и металлических элементов. Его верхняя часть изготавливалась из нескольких трапециевидных пластин, образующих ребра в местах соединений. Для защиты глаз спереди крепился козырек, боковые отвороты или загибающиеся науши отводили удар клинка противника сбоку. Назатыльник состоял из пяти – семи кожаных пластин, все они скреплялись между собой цветными шелковыми шнурами. Железная маска или полумаска использовалась для защиты лица и устрашения противника. Шлем также имел шейное прикрытие. Над козырьком воины часто помещали украшения в виде рогов или различных фигур, а также гербовый знак самурая – мон. Удерживался шлем с помощью двух толстых длинных шнуров, повязываемых под подбородком.

Весь доспех весил около 12 килограммов. Светящиеся краски лака, разноцветные шнуры, украшения делали доспех самурая очень нарядным. В таком доспехе воин был надежно защищен от стрел и ударов меча и копья, мог легко передвигаться как верхом, так и пешим, бегать, прыгать, преодолевать различные препятствия, так как пластины, связанные шелковыми шнурами, не были жестко скреплены между собой. Доспехи бережно хранились в деревянном сундуке – ёрои карабицу – и передавались по наследству.

Щиты применялись в бою только воинами пехоты. Это были большие прямоугольные деревянные щиты татаэ, которые солдаты ставили на землю, прикрываясь от стрел врага.

Снаряжение боевого коня самурая состояло из стеганой попоны, укрепленной металлическими кольцами. Грудь коня была защищена металлическими пластинами, голова кованой железной маской, украшенной рогами, что должно было устрашать противника. Сбруя состояла из лакированного деревянного седла, деревянных стремян, поводьев с удилами. Меч – «душа самурая»

Главным оружием самурая был меч – символ сословия самураев, служивший эмблемой их доблести и чести. Одновременно он был принадлежностью синтоистского культа. Согласно японской легенде, богиня солнца Аматэрасу вручила меч своему внуку, который стал первым императором Японии, чтобы тот с его помощью искоренял зло и вершил правосудие, утверждая в мире добро и справедливость.

Первые японские мечи – цуруги – имели прямые обоюдоострые клинки и были привезены из Китая. Позже их стали делать прямыми с односторонней заточкой клинка, а в X веке была создана форма меча с легким изгибом лезвия. Такие мечи стали называться нихонто («японский меч»), и с тех пор их классическая форма, которая считается у японцев идеальной, осталась неизменной. Вначале самураи носили при себе меч тати, длина клинка которого варьировалась от 70 до 90 сантиметров, а эфес (рукоятка с гардой) составлял четверть длины клинка, то есть был достаточно длинным, чтобы воин мог удерживать меч двумя руками, как это было принято у самураев. Вместе с мечом тати воин носил на поясе кинжал танто. В XV веке на смену мечу танто пришел меч катана с клинком длиной от 60,6 до 75,7 сантиметра (от 2 до 2,5 сяку) в комбинации с коротким мечом вакидзаси с клинком длиной от 30,3 до 60,6 сантиметра (от 1 до 2 сяку). Эта пара боевых мечей самурая – дайсё осталась практически неизменной до второй половины XIX века.

Руки воина защищала гарда меча – цуба. У катаны и вакидзаси она представляла собой круглую, овальную или прямоугольную пластину. Как и ножны, она была частью богатого декоративного убранства меча. Искусные мастера изготавливали ее из железа или из сплавов различных металлов, имеющих разнообразные цветовые оттенки, украшали чеканкой, гравировкой, позолотой, инкрустацией из золота и серебра. Сюжетами декора цубы, самой красивой и эффектной части меча, были пейзажи, исторические и мифологически сцены, растения, птицы, животные. У самураев были целые коллекции таких гард, которые они меняли на эфесах своих мечей в зависимости от повода или настроения.

Как изготавливались мечи самураев?

Изготовителями клинков самурайских мечей были люди знатные. Чаще всего они происходили из семей самураев. Японские оружейники были не менее знамениты, чем прославленные воины.

Прежде чем приступить к ковке клинка, мастер кузнец – катанакадзи совершал ритуальное очищение своего тела перед алтарем, который в каждой кузнице имел свое постоянное место. В ответственные моменты в процессе ковки клинка он надевал парадную одежду, а в мастерской после тщательной уборки развешивал ритуальные украшения, сплетенные из рисовой соломы, подобные тем, что развешивались в синтоистских храмах для защиты от злых духов.

Сам процесс ковки клинка происходил по очень сложной технологии, недаром некоторые кузнецы тратили на изготовление этого высококачественного оружия несколько лет. Оружейную сталь для клинка получали, выплавляя металл из магнитного железняка и железных песков. Клинок формировали из многочисленных слоев железных полос с разным содержанием углерода, сваренных между собой в процессе плавления и ковки. В результате проковки, вытягивания, многократного складывания и новой проковки полос металла образовывался тонкий брус, который состоял из сотен тысяч тончайших слоев обогащенного углеродом железа. Таким образом, мастер добивался получения стали высочайшего качества, не уступавшей по своей прочности дамасской. Японские клинки считались лучшими на Дальнем Востоке. После такой тщательной ковки клинок затачивался и шлифовался до зеркального блеска с помощью грубых и тонких шлифовальных камней и затем закаливался. Он был острым, как бритва, и сломать его было невозможно.

Японские мечи с их изящными клинками, богато украшенной гардой – цубой и рукоятью, перевитой разноцветными шелковыми шнурами или обтянутой кожей ската, были очень эффектны. Катану самурай носил на поясе горизонтально лезвием вниз вместе с вакидзаси. Ножны мечей покрывались многослойным лаком, украшались росписью, накладками из драгоценных металлов, обтягивались кожей.

В ножнах вакидзаси находились два вида подсобного оружия. Это был ножик ко-гатана, который иногда также называют кодзука («маленькая рукоять») по названию его рукояти, и шило когай. Ко-гатана использовался в качестве метательного ножа и в походном быту. Когай мог служить шпилькой для волос, прибором для еды, принадлежностью для письма (им могли вырезаться иероглифы), инструментом для подтягивания конской упряжи. Самурай оставлял когай воткнутым в тело или голову убитого противника, а также использовал его для того, чтобы укрепить голову убитого врага на поясе в качестве военного трофея. Короткий меч вакидзаси помимо своего боевого назначения самураи использовали для ритуального самоубийства сэппуку.

Пару мечей дайсё самурай всегда носил с собой. Он снимал с пояса катану только во время аудиенций у сёгуна или даймё, деловых визитов или у себя дома, а с вакидзаси расставался лишь, ложась спать. Но мечи всегда находились рядом с ним, всегда были под рукой. На красивой узорчатой подставке пара мечей дайсё стояла у изголовья спального матраца, в нише токонома или у входной двери.

Этикет японского меча

Ни в одной другой стране не существовал такой строгий, как в Японии, этикет меча. Малейшее нарушение существующих норм могло быть воспринято как оскорбление. При входе в дом в качестве гостя меч следовало снять с пояса и оставить на специальной подставке в прихожей. В дружественной обстановке в гостях самурай клал меч рядом с собой с правой стороны рукоятью от себя лезвием к себе. Из этого положения меч сложнее всего было привести в боевую готовность. При этом любые движения в сторону меча могли быть восприняты как вызов. Обнажение клинка меча на улице или даже просто случайный удар ножен о ножны у проходивших навстречу друг другу самураев было равнозначно вызову на поединок. Считается, что как раз этикет меча и привычки самураев послужили распространению в Японии левостороннего движения. Ведь только тогда у самураев не было шанса задеть друг друга мечами. Чтобы не спровоцировать схватку, двигавшиеся навстречу друг другу самураи придерживались левой стороны. И даже в том случае, когда самурай хотел показать клинок своего меча близкому другу, тот вынимал меч из ножен бережно и с многочисленными извинениями и комплиментами. Кроме того, само слово «меч» произносить было не принято. Его называли только иносказательно. Например, слово вакидзаси означает «на боку воткнутое». Как и у рыцарей Западной Европы, знаменитым мечам владельцы давали имена, передавая их по наследству из поколения в поколение.

Искусство владения древковым оружием

С юных лет самураи были обучены также искусству владения древковым оружием. В пешем бою, который все чаще стали применять с XIV века, воины часто использовали копье яри. У этого оружия был широкий мечевидный наконечник длиной до 50 сантиметров, а вместе с древком из прочной древесины оно достигало в длину 1,6–2,8 метра. С противоположной стороны была металлическая оковка с коротким металлическим наконечником для втыкания копья в землю. Мечевидный наконечник для усиления его поражающих свойств часто снабжали дополнительными боковыми крючьями и иглами.

От самураев также требовалось виртуозное владение нагинатой. Это оружие представляет собой слегка изогнутый, как у катаны, клинок длиной около 60 сантиметров, который от древка отделялся гардой цубой. Острый, как бритва, он насаживался на длинное – до 2 метров – древко. С помощью этого оружия воин мог мгновенно заколоть противника, отразить летящие стрелы. Нагинатой также должны были владеть жены самураев. Высококачественные клинки яри и нагинаты самураи часто заказывали тем же мастерам, которые ковали клинки мечей.

Посох бо – еще один вид оружия, которым самурай мог сразить противника наповал. Он изготавливался из твердых пород древесины – бука, граба, дуба или из бамбука – и в длину достигал 150–300 сантиметров. Толщина шеста могла быть от 3 до 5 сантиметров. Концы его иногда оковывались железом.

Были и другие виды древкового оружия – боевые секиры, топоры, серпы, палицы и молоты.

Метательное и стрелковое оружие самураев

Наряду с искусством владения мечом каждый самурай виртуозно владел стрельбой из лука. Всадники, вооруженные луками, были мощной поражающей силой японского войска. Значение этого вида оружия выражено в японском слове юми-я, которое имеет двойное значение – «война» и «лук и стрела». Луки в Японии изготавливались разных размеров и форм. Различные варианты короткого лука назывались ко-юми, или сёку («малый лук»). Лук ханкю, относящийся к этой категории, достигал 50–90 сантиметров в длину. Его изготавливали из дерева, пластин китового уса и сухожилий.

Мощными поражающими свойствами обладал большой боевой лук дайкю (или о-юми). В среднем его длина достигала 220 сантиметров, но встречались луки длиной до 280 сантиметров. Точка натяжения находилась намного ниже середины тетивы для того, чтобы конный лучник при стрельбе не задевал шею коня. Лук дайкю делали из дерева, облицованного бамбуком, и сверху покрывали черным или красным лаком. Тетиву изготавливали из растительного волокна. Выпущенная из такого лука стрела могла поразить цель на расстоянии более 300 метров. Самурай носил в деревянном или сплетенном из ивовых прутьев колчане, подвешенном за спиной, «боезапас» из 25 метровых бамбуковых стрел с наконечниками из меди, железа, рога. Использовались и зажигательные стрелы, наконечники которых были легко воспламеняющимися. Перед началом боя воины выпускали «гудящие стрелы», издающие воющий звук, наводивший ужас на противника.

Японцы также были знакомы с арбалетом, но широкого распространения в среде самураев он не получил. Фитильные ружья – аркебузы с фитильным замком, которые появились в Японии в XVI веке благодаря купцам из Португалии, также не прижились в среде знатных воинов. Тактика их применения, превращавшая сражение в бойню, противоречила кодексу самураев бусидо, согласно которому с врагом надо было сойтись лицом к лицу в честной открытой схватке.

Огнестрельные ружья японцы в скором времени научились делать самостоятельно, но не торопились их усовершенствовать. Японская аркебуза – теппо имела очень короткий приклад и длинный ствол, благодаря чему ее вес был небольшой, и воину, стрелявшему из нее, не требовалась подставка (подсошка). Когда в 1867–1868 годах буржуазная революция лишила самураев власти, японцы были вооружены все теми же аркебузами с фитильным замком, в то время как в других странах уже широко использовались более совершенные конструкции ружей с кремневыми и капсюльными замками.

Буржуазная революция, в результате которой в Японии была установлена конституционная монархия, положила конец власти самураев. Последняя точка в их многовековой истории была поставлена в 1876 году, когда японское правительство официально запретило носить при себе пару мечей – дайсё, знак их особой привилегии. Но дух сословия самураев жив в Японии и по сей день.

Ну и в заключение пусть поэтические строки Сайгё (1118–1190) еще раз вызовут в нашей памяти образы хладнокровных, мужественных и благородных самураев, жизнь которых могла оборваться мгновенно, как быстро осыпающиеся лепестки цветов сакуры.

«Весенний ветер

Развеял вишневый цвет

Лишь в сновиденье.

Очнулся, но сердце мое

Тревога еще волнует…

Непрочен наш мир.

И я из той же породы

Вишневых цветов.

Все на ветру облетают,

Скрыться… Бежать… Но куда?

Слишком долго глядел!

К вишневым цветам незаметно

Я прилепился душой.

Облетели… Осталась одна

Печаль неизбежной разлуки».

Сайгё. Горная хижина (В переводах В.Н. Марковой)Периодизация истории Китая Архаический Китай

Эпоха неолита – 8000–2000 лет до н. э. Древний Китай

Эпоха рабовладельческой династии Шан (Инь) – XVI–XI вв. до н. э.

Эпоха рабовладельческой династии Чжоу – XI–III вв. до н. э.:

Период Ранней (Западной) Чжоу – 1046 (1122, 1027, 1134) – 771(770) гг. до н. э.

Период Поздней (Восточной) Чжоу – 771 (770) гг. до н. э. – 221 (256) гг. до н. э.

Эпоха рабовладельческой империи Цинь – 221–206 гг. до н. э.

Эпоха рабовладельческой империи Хань – 206 г. до н. э. – 220 г. н. э. Средневековый Китай (Традиционный Китай)

Эпоха Шести династий (Лючао) – 220–589 гг.:

Период Троецарствия (Саньго) – 220–265 гг.

Период Западной Цзинь – 265–316 гг.

Период Южных и Северных династий (Наньбэчао) – 317–589 гг.

Эпоха Южнокитайских династий – 581–907 гг.:

Период империи Суй – 581–618 гг.

Период империи Тан – 618–907 гг.

Эпоха пяти династий и десяти царств – 907–960 гг.

Эпоха империи Сун (Северная Сун) – 960–1127 гг.

Эпоха империи Южная Сун – 1127–1279 гг.

Эпоха монгольской династии Юань – 1271–1368 гг.

Эпоха империи Мин – 1368–1643 гг.

Эпоха маньчжурской династии Цин – 1644–1911 гг. Современный Китай

Синхайская буржуазная революция – октябрь 1911 г.

Китайская республика (Чжунхуа миньго) – 1912–1949 гг.

Китайская Народная Республика (Чжунхуа жэньминь гунхэ го) – с 1949 г. по настоящее время.

Периодизация истории Японии Доисторическая Япония

Эпоха неолита, период Дзёмон – 10 000 лет до н. э. – 300 г. до н. э.

Назван по типу керамики с веревочным орнаментом.

Период Яёй (бронзово-железный век) – 300 г. до н. э. – 250 г. н. э.

Назван по типу керамики, обнаруженной в Яёй (район Токио).

Период Кофун – 250–538 гг.

Назван по погребальным сооружениям курганного типа. В это время в Японии распространяется письменность и буддизм.

Древняя Япония

Период Асука – 538–710 гг. В период Асука в 645 г. император Котоку объединил Японию. Он первым стал называться «сыном Неба», подобно китайским императорам.

Период Нара – 710–794 гг. Назван по месту нахождения резиденции японского императора.

Период Хэйан – 794–1185 гг. Назван по месту нахождения резиденции японского императора. Средневековая Япония

Период Камакура – 1185–1333 гг. Назван по месту, где была основана столица сёгуната. Это время было отмечено приходом к власти военно-феодального сословия самураев и созданием сёгуната – государства, возглавляемого верховным военачальником – сёгуном. Императору продолжали оказываться почести, но его роль стала чисто номинальной.

Период Муромати – 1333–1573 гг. Назван по имени улицы в Киото, куда была перенесена ставка сёгуна. Новое время

Период Момояма – 1573–1603 гг. Название произошло от замка Момояма в Киото.

Период Эдо – 1603–1868 гг. Назван по имени тогдашней столицы Японии.

В эпоху Момояма и эпоху Эдо в Японии наступает длительный период мира, прекращаются междоусобные войны. В культуре утверждаются демократические тенденции, усиливается влияние на экономическую и политическую жизнь торгово-ремесленного сословия. Происходит переосмысление духовных ценностей и переход от религиозного сознания к светскому. Новейшее время

Период Мейдзи – 1868–1912 гг. Назван по девизу японского императора – «Просвещенное правление». В 1868 г. в Японии была восстановлена монархия. Японский император Муцухито, опираясь на сильную армию, отстранил от власти сёгуна Ёсинобу и создал собственное правительство. Из Киото резиденция императора была перенесена в город Эдо (Токио). В это время происходит всестороннее обновление политической и социальной жизни Японии.

Период Тайсё – 1912–1926 гг. Назван по девизу правящего в то время императора Ёсихито – «Великая справедливость».

Период Сёва. Довоенный и военный период – 1926–1945 гг. Назван по девизу правящего императора Хирохито (1926–1989 гг.) – «Просвещенный мир». Современность

Сёва. Период оккупации – 1945–1952 гг.

Сёва. Послеоккупационный период – 1952–1989 гг.

Хэйсэй – 1989 – 2019. Назван по девизу императора Японии Акихито – «Мир и спокойствие».

Рейва – май 2019 г. – по настоящее время. Назван по девизу императора Японии Нарухито – «Порядок и гармония».

В различных исторических источниках даты, обозначающие границы периодов, могут различаться на несколько лет. Список литературы Китай

Ащепков Е.А. Архитектура Китая. Очерки. М.: Госстройиздат, 1959.

Белозерова В.Г. Традиционная китайская мебель. М.: Наука, 1980.

Бокшанин А.А. Императорский Китай в начале XV века. М.: Наука, 1976.

Васильев Л.С. История религий Востока. М.: Высшая школа,1983.

Виноградова Н.А., Николаева С.Н. Малая история искусств. Искусство стран Дальнего Востока. М.: Искусство, 1979.

Глухарева О. Архитектура Китайской Народной Республики. М.: Лотос, 2001.

Глухарева О., Денике Б. Краткая история искусства Китая. – М. – Л.: Искусство, 1948.

Грицак Е.Н. Пекин и Великая Китайская стена. М.: Вече, 2005.

Детская военная энциклопедия: Удар и защита. СПб.: Полигон, ОЛМА ПРЕСС, 2001.

Жизнь и нравы старого Китая. «Срединная империя» XIX века глазами очевидцев. Смоленск: Русич, 2003.

Императорский дворец Гугун в Пекине // Китайские памятники мирового наследия. Пекин: Межконтинентальное издательство Китая, 2003.

История Китая / под ред. Меликсетова А.В. М.: Высшая школа, 2002.

Кверфельдт Э.К. Фарфор. Л.: Государственный Эрмитаж, 1940.

Кес Д. Стили мебели. Будапешт, 1979.

Кочетова С.М. Фарфор и бумага в искусстве Китая. М. – Л.: Издательство Академии наук СССР, 1956.

Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб. – М. – Краснодар, 2003.

Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб. – М. – Краснодар: Лань, Триада, 2004.

Кречетова М.Н. Резной камень Китая в Эрмитаже. Л.: Государственный Эрмитаж, 1960.

Кузьменко Л.И. Искусство Китая. Путеводитель по постоянной экспозиции. М.: Государственный музей Востока, 2013.

Кузьмина Е.А. «Чаша вина плывет по излучине вод»: Садовые развлечения китайских аристократов. – Журнал школы актуальных гуманитарных исследования Шаги / Steps. Т.2. 2016. № 2–3.

Ли Цинси. Запретный город в Пекине // Традиционная архитектура Китая. Пекин: Межконтинентальное издательство Китая, 2002.

Малявин В.В. Китай в XVI–XVII веках. Традиция и культура. М.: Искусство, 1995.

Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.: АСТ, 2001.

Малявин В.В. Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин. М.: Молодая гвардия, 2008.

Музыкальные инструменты Китая. Иллюстрированный очерк. М.: Музгиз, 1958.

Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь. М.: Эллис лак, 1997.

Тянь Хэ. Семантика традиционного китайского орнамента.

Современная энциклопедия Аванта +. Кулинарные традиции мира. М.: Аванта +, 2003.

Сыромятникова И.С. История прически. М.: Искусство, 1989.

Сычёв Л.П., Сычёв В.Л. Китайский костюм. Символика. История. Трактовка в литературе и искусстве. М.: ИВ АН СССР, 1975.

Фролова И.А. Средневековая китайская семья / И.А. Фролова // Женщины. История. Общество. Выпуск 2 / под общ. ред. В.И. Успенской. – Тверь: Тверское областное книжно-журнальное издательство, 2002.

Шокарев Ю. История оружия. Луки и арбалеты. М.: Астрель, 2001.

Шосанд Д. Китай в XVIII веке. Расцвет империи Цин / Дамьен Шоссанд. – М., 2016.

Шпаковский В.О. Рыцари Востока: Кн. для учащихся сред. и ст. возраста / Худож. О.В. Тумкина, А.С. Шепс, В.А. Корольков. М.: Поматур, 2002.

Эдвард Вернер. Оружие Китая. Развитие традиционного оружия. М.: ЗАО Центрполиграф, 2009.

Образование в Китае. URL: https://history.rin.ru/cgi-bin/history.pl?num=2284; https://studopedia.org/2-36846.html

Инна Козловская. Чайная церемония в Китае. Искусство чайной церемонии. URL: http://fb.ru/article/162527/chaynaya-tseremoniya-v-kitae-iskusstvo-chaynoy-tseremon

Япония

Анарина Н.Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984.

Арутюнов А. Нэцкэ // Вокруг света. 1969.

Берндт Ю. Лики Японии. М., Наука, 1988.

Воробьев М.В., Соколова Т.А. Очерки по истории науки, техники и ремесла в Японии. М.: Наука, 1976.

Горбылев А.М. Ниндзя. Первая полная энциклопедия. М.: Эксмо, 2016.

Вольфганг Кольхепп. Бонсай из деревьев европейских лесов / Schöne Bonsais aus heimischen Gehölzen / пер. с нем. В. Чекмарева. М.: Кристина, 2000.

Вольфганг Тарновский. Самураи. Рыцари Дальнего Востока. / пер с нем. А.В.Волкова. Слово/Slovo, 1997.

Денике Б.П. Япония. М.: Академия архитектуры, 1935.

Дил У. Япония. Средние века и начало Нового времени. М., 2011.

Друзь В.А. Искусство Японии. Путеводитель по постоянной экспозиции. М.: Государственный музей Востока, 2011.

Искусство Японии / авт. – сост. Виноградова Н.А. М.: Изобразительное искусство, 1985.

Искусство японских оружейников. Л.: Государственный Эрмитаж, 1987.

Какудзо Окакура. Книга чая. Минск: Харвест, 2002.

Керамика Раку. Вселенная в чайной чаше. Произведения из японских собраний. Каталог выставки. М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2015.

Кодекс бусидо. Хагакурэ. Сокрытое в листве. М.: Эксмо, 2008.

Латышев И.А. Семейная жизнь японцев. М., 1985.

Николаева Н.С. Декоративное искусство Японии. М.: Искусство, 1972.

Николаева Н.С. Художественная культура Японии в XVI веке. Эпоха, быт, костюм. М.: Искусство, 1986.

Николаева Н.С. Японские сады. М.: Изобразительное искусство, 1975.

Нитобэ, Инадзо. Бусидо – душа Японии. М.: София, 2004.

Носов К.С. Вооружение самураев. М. – СПб.: Полигон, 2003.

Овчинников В.В. Ветка сакуры. М.: Молодая гвардия, 1971.

Петрова И.В., Бабушкина Л.Н. Что вы знаете о японском костюме. М.: Легпромбытиздат, 1992.

Пронников В.А. Икэбана, или Вселенная, запечатленная в цветке. М.: Наука, 1985.

Пушакова А.Э. Повседневная жизнь Японии периода Эдо (1603–1868 гг.). М., 2017.

Сайгё. Горная хижина. (В переводах В.Н. Марковой). СПб.: Кристалл, 1999.

Сафронов Валерий. Сад камней мастера Соами // Тайная власть. 2008. № 16.

Современная энциклопедия Аванта +. Кулинарные традиции мира. М.: Аванта +, 2003.

Спеваковский А.Б. Самураи – военное сословие Японии. М.: Наука, 1981.

Сыромятникова И.С. История прически. М.: Искусство, 1989.

Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь. М.: Эллис лак, 1997.

Хованчук О.А. Особенности формирования японского традиционного костюма и эстетического мировоззрения. // Ойкумена. 2009. № 4.

Хованчук О.А. Очерки традиционного японского костюма. С древних времен до середины XX века. LAP LAMBERT Academic Publishing, 2011.

Хованчук О.А. Традиционные китайские орнаменты – значение и применение. Материалы лекции, проведенной 02.05.2009 в Японском центре г. Владивостока. URL: http://ru-jp.org/hovanchuk23.htm

Шпаковский В.О. Рыцари Востока: Кн. для учащихся сред. и ст. возраста / Худож. О.В. Тумкина, А.С. Шепс, В.А. Корольков. М.: Поматур, 2002.

Буддийский храм Тион-ин в Киото. Учение Дзёдо-сю. URL: http: // www.edemvtokyo.ru/japanstory/kyoto/chionin.html

Бумажные фонари. URL: https://ru-japan.livejournal.com/658115.html

Государство средневековой Японии. URL: https://studopedia.su/18_135887_gosudarstvo-srednevekovoy-yaponii.html

Из истории японского фарфорю. URL: https://moychay.ru/articles/japanese_porcelain

Положение женщины в японском обществе. URL: http://bukvi.ru/obshestvo/kulturologia/polozhenie-zhenshhiny-v-yaponskom-obshhestve.html

Примечания

1

(Юанье чжуши (перевод Е.А. Кузьминой): Е.А. Кузьмина. «Чаша вина плывет по излучине вод»: Садовые развлечения китайских аристократов (примечания в скобках ее же)).

Вернуться

Content

Геннис Иннеса Васильевна Восток. Культура Китая и Японии [калибрятина]