Клейсон Алан

Ринго Старр

Алан Клейсон. Ринго Старр

To Tinkerbelle

Пролог. «В том, что все произошло именно так, а не иначе, нет никакой моей заслуги»

Во время саундчека в уэльском театре к ударнику из Портсмутского симфонического оркестра обратился один из уборщиков:

— Эй, Ринго, а ну–ка убери свой чертов мусор подальше от противопожарного занавеса!

В 1984 году одна из британских желтых газетенок опубликовала статью о том, как зеленщик нашел в своей репе огромного таракана и притащил его в полицейский участок. Увидев это чудовище, дежурный офицер сразу же окрестил его «Ринго». Случаи подобного проявления «народной любви» к Ринго — отнюдь не редкость. Похоже, осуществилась мечта молодого битла Ринго Старра — «…чтобы люди меня не забывали».

Последний уличный бродяга при упоминании слова «The Beatles» сразу же представит себе простодушную физиономию Ринго, а уж потом, может быть, вспомнит про Джона Леннона, Джорджа Харрисона или Пола Маккартни, ни у одного из которых не было такого звучного сценического прозвища. И тем не менее Ринго — урожденный Ричард Старки — единственный, кого практически не изменили сумасшедшие годы битломании, кто и в последующие десятилетия остается все тем же «простым парнем». Ринго, этот «самый заурядный ливерпулец, который вытянул счастливый билет», всегда оставался честным с самим собой; он как–то признался:

— В том, что все случилось именно так, а не иначе, нет никакой моей личной заслуги. Все произошло само собой.

И все же, какую бы роль он ни играл в «The Beatles», слово «экс–битл» ассоциируется скорее с Ринго Старром, чем с «мистическим» Харрисоном, Маккартни, все еще купающимся в лучах славы, или Ленноном, давно отошедшим в мир иной.

Что же касается Пита Беста, то вплоть до сегодняшнего дня он довольствовался ролью государственного служащего, сессионного барабанщика и заслуженного оратора на конвенциях, посвященных «великолепной четверке».

Первая автобиография Пита Беста увидела свет в 1985 году. В том же году появились слухи о том, что и Ринго тоже собирается написать мемуары. Слухи появились не на пустом месте; действительно, Старр довольно долго вынашивал эту идею. Однако справедливо и то, что он отклонял миллионные гонорары, обещанные ему за его воспоминания о годах, проведенных с «The Beatles».

— Моя биография не поместилась бы и в трех томах — я бы начал свою биографию с того периода, когда мне было десять лет, — объяснил он. — А все, что им нужно, — это какие–то восемь лет моей жизни. Поэтому я и отказался. Им нужны лишь пикантные подробности, так же как и всем вам.

Он явно недооценивает свои способности — или уж слишком переоценивает порядком навязшую на зубах историю о четырех ливерпульцах. Сказания о веселых и скандальных похождениях Ринго времен «Rory Storm and The Hurricanes» вплоть до 1962 года и его двадцатилетней карьере после распада «The Beatles» читаются с не меньшим удовольствием и интересом, чем расписанные уже чуть ли не по часам битловские хроники.

Не слишком надеясь на положительный результат, я все же попытался назначить встречу с Ринго Старром, но через его секретаря получил вежливый отказ. Что ж, я не стал делать из этого трагедию. В конце концов, не довелось же последнему биографу Альфреда Великого взять у короля интервью. Так же и я, решив рассматривать Ринго как фигуру историческую (ну, вы понимаете, сноски, цитаты и все такое), перелопатил тонны архивного материала и заставил себя разговаривать с совершенно незнакомыми людьми о событиях сорокалетней давности.

Личность такого масштаба нуждается в конкретном определении, и я бы сказал, что Ринго предстает во всех отношениях замечательным, интересным человеком, хотя некоторые из моих находок решительно опровергают некоторые мифы о нем. Например, вовсе не он придумал название для фильма «A Hard Day's Night», как это было принято считать. Изучая архивные материалы, я обнаружил свойственную Ринго вполне сознательную тенденцию «говорить в интервью одно и то же об одном и том же», и, хотя эта черта поначалу меня слегка раздражала, она оказалось весьма полезной для того, чтобы подтвердить кое–какие факты и составить правдивый портрет экс–битла. В отличие от биографа Альфреда Великого, я предпочел не делать конкретных выводов, а выбирать наиболее оригинальные замечания самого Ринго по тому или иному вопросу, что, на мой взгляд, гораздо интереснее.

Главным помощником в моих исследованиях был Йэн Драммонд, к которому я в любой момент мог обратиться как к величайшему знатоку группы «The Beatles».

Кроме того, я от всей души благодарен Питеру Доджетту, с которым сотрудничаю долгие годы, за помощь в реализации этого проекта.

Особую благодарность я выражаю Сьюзан Хилл, Эми Соханпол, Кэрис Томас, Аманде Маршалл и, конечно, Хелен Гаммер, редактору, чье терпение и понимание не знало границ и благодаря которой эта книга все же вышла в свет. Большое спасибо Пенни

Брайбруку, который подписал в печать это дополненное переиздание, а также Джеффри Хадсону, Алану Хилу, Эдди Левитену, Дэну Фрауду, Крису Брэдфорду и Мишель Найт. Также хочу передать большущий привет Хиллари Меррэй.

Поаплодируем также Дэйву и Кэролайн Хамфри, которые помогали мне устраиваться в Мерсисайде, где бы я ни останавливался, а особенно Дэйву–фотографу за его незаурядные способности и богатейшую фантазию.

За множество полезных советов и помощь в изучении архивных материалов особо благодарю Пита Фрэйма, Билла Хэрри, Пола Хирна, Спенсера Лея, Стива Маггса, Алана Джонса, Фрейзера Мэсси, Стива Морриса из Brumbeat, Чарльза и Дебору Солт, Мэгги Симпсон из Melody Maker и Джона Тоблера.

Много интересного я также вынес из общения со следующими музыкантами: Йэном «Тичем» Эми, Кристиной Бэлфор, Роджером Барнсом, Андре Бэрро, Аланом Борвайзом, Клиффом Беннеттом, Дэйвом Берри, Бэрри Бутом, Брюсом Брэндом, Луисом Ченнамо, Билли Чайлдишем, Джеффом Кристофер–соном, Фрэнком Коннором, Роном Купером, Питером Коксом, Тони Крэйном, Дэйвом Ди, Уэйном Фонтаной, Гэри Голдом, Эриком «Непотопляемым» Гоулденом, Дэвидом Хентшелем, Пенни Хиксом, Мэл–кольм Хорнсби, Гарри Джонсом, Билли Кинсли, Грэхэмом Ларкби, Дэйвом Мэггсом, Джимом Маккарти, Джилл Майхилл, Рэем Пинфолдом, Брайаном Пулом, Регом Пресли, Майком Робинсоном, Джимом Симпсоном, Норманом Смитом, Лордом Дэвидом Сатчем, Майком Суини, Джеффом Таггартом, Джоном Таунсендом, Полом Таккером, Вэлом Уайзмэном и Фрэном Вудом.

Вполне естественно, что я, так же как и любой читатель, почерпнул много информации из источников, которые предпочитаю не разглашать. И тем не менее я выражаю им свою признательность.

Алан Клейсон, 2001

1. «Я был всего лишь одним из чокнутых тедди боев»

В 1962 году «плотину» прорвало, и Ричарда Старки подхватил стремительный водоворот событий, стран и городов, о которых никто даже и помышлять не мог в те далекие дни, когда 7 июля 1940 года, спустя месяц после эвакуации Дюнкерка, в спальне дома номер 9 по Мэдрин–стрит в Ливерпуле в семье Старки родился мальчик. Как и всем его предкам, Ричарду до конца дней его (если, конечно, он не пошел бы в торговый флот или не был бы завербован в военную часть в отдаленной колонии) светило лишь болтаться в доках на окраинах Мерсисайда, отрезанных от плато из песчаника и гранита последним изгибом реки, впадающей в Ирландское море.

Со времен основания Мэдрин–стрит в середине девятнадцатого века представители фамилии Старки, да и многие из тех, кто находился в родственных связях с этим семейством — Каннингхэмы, Паркины, Бауэры, Джонсоны, Парры и Гливы, — населяли основные улицы района Дингл–Токстет, где лошади все еще тащили телеги с углем в гладстонский док с его чугунными тумбами причалов и допотопными паромами.

Викторианские традиции в сочетании с весьма сомнительными способами предохранения от нежелательной беременности привели к тому, что клан Старки необычайно разросся. Особенно плодовитой оказалась семья деда Ричарда по материнской линии: в их доме в Токстетском парке ютилось аж четырнадцать отпрысков. Ливерпульский порт был главным поставщиком рабочих мест для города: там могли найти работу представители бесчисленного количества специальностей — жестянщики, котельщики, машинисты… Так что Ричард, как и все мужчины из рода Старки, вполне мог рассчитывать на «коттедж на две семьи в шикарном районе Ливерпуля».

В семье называли Ричарда и его отца соответственно Маленький Ричи и Большой Ричи. Элси Глив и Большой Ричи впервые познакомились в кондитерской, где они оба работали. Маленький Ричи был единственным результатом этого несчастливого семилетнего брака, начавшегося в квартире Старки на Мэдрин–стрит, 59, и закончившегося разводом в 1943 году, когда Элси исполнилось двадцать девять лет.

Никто не потрудился объяснить маленькому ребенку, куда и зачем ушел его отец, но с того момента, когда это произошло, Маленький Ричи нечасто видел его; отношение сына к отцу было настолько негативным, что в те моменты Ричи всеми способами пытался избежать разговора с родителем:

— Я старался с ним не общаться — слишком уж сильно мать меня настроила против него.

Кроме регулярных алиментов, которые Ричард Старки–старший высылал матери своего чада, от него не приходило никаких вестей. Возможно, причиной тому стали начавшиеся военные действия, во время которых Министерство транспорта распорядилось уничтожить все дорожные знаки и указатели, чтобы сбить с пути фашистских солдат, а заодно и бывшего главу семейства, чтобы тот навсегда забыл дорогу к своей семье. Через несколько недель после рождения Маленького Ричи небо озарили вспышки сигнальных ракет: на ливерпульские доки в изобилии посыпались бомбы Люфтваффе, и все гражданское население города устремилось в бомбоубежища.

Пустыри, которые возникли в результате бомбежек Ливерпуля, давно уже густо поросли сорной травой, однако Дингл после этого еще долгое время нельзя было узнать, так же как в свое время нельзя было узнать луга Аркадии, после того как в те живописные долины пришли викинги и собрали свой «конклав старейшин». Один из самых убогих районов закопченного города, Дингл представлял собой беспорядочное нагромождение домов, где в грязных задних дворах женщины гладили белье допотопными катками, зловонные сточные канавы были забиты кучами мусора, туалеты стояли прямо на улицах, тут же сшивались стаи бродячих котов, а витрины магазинов в целях безопасности затягивались проволочной сеткой.

Внутри темных кирпичных ниш уныло мерцали тусклые лампочки, покрытые толстым слоем пыли, а от промокших стен при прикосновении отваливалась влажная штукатурка; вместо масла на хлеб намазывали маргарин, над раковинами мрачно нависали шумные газовые колонки из меди: там купали детей и мыли посуду, оставшуюся после воскресного ленча на скатерти из газеты. В то время как отцы семейств мирно храпели в тесных гостиных, дети высыпали на улицы и под мрачным продымленным небом играли в футбол и в классики или орали пронзительными голосами… А впрочем, это была типичная картина, которую можно было увидеть в любых захолустных пригородах к югу от Бирмингема.

— Элси, так я звал свою мать, временами приходилось тяжело, — вспоминал Ринго уже в свою бытность битлом. — Она пыталась меня воспитать, как могла. Мы жили в бедности, но никогда не были нищими. Мне повезло: я был у нее единственным ребенком. Она могла уделять мне много времени.

Внезапный уход мужа только укрепил миссис Старки в ее решимости сделать для сына все, что от нее зависело в этой ситуации. Какие бы проблемы семья ни испытывала с деньгами, его изрядно поношенная одежда была всегда чистой, и перед тем, как Ричи выходил куда–либо из дома, Элси всегда заправляла его рубашку, начищала до блеска ботинки и расчесывала ему волосы. Кроме матери, заботу о Ричи взяла на себя жившая по соседству Мэри Магуайр, которая была всего на четыре года старше его; по словам Ринго, Мэри стала ему ближе, чем родная сестра. Она присматривала за Ричи, пока Элси бегала с одной работы на другую, еле сводя концы с концами (например, она разливала эль «Тетли» за барной стойкой крошечного паба Empress, который находился недалеко от Мэдрин–стрит, 9, и Эдмирал–гроув, 10, куда семье Старки пришлось перебраться в 1944 году из–за высокой арендной платы).

До того, как в Дингле наступила эра реконструкции и туда потянулись толпы иммигрантов, этот окраинный район, как и множество других, был обособленной частью Ливерпуля; сюда стекались люди со всего света, разных рас и национальностей. Выходцы из Вест–Индии занимали улицы Токстета, названные в честь диккенсовских персонажей; паб Nook в Чайнатауне снабжал окрестности превосходным английским пивом; греческий православный собор стоял как раз напротив Ballroom Rialto в центре города, что в двадцати минутах езды на трамвае от токстетских доков. Население района настолько тяготело к смешанным бракам, что «Католический информационный центр» счел своим долгом поместить в газете The Liverpool Echo предупреждение о том, какие опасности таит в себе столь неправедное поведение паствы.

Гордость за свой город связывает ливерпульцев гораздо сильнее, чем, например, жителей Эксетера или Норвича. Будучи центром торговли при королеве Виктории, грязный портовый Ливерпуль был в равной степени и культурным центром Англии: Август Джон преподавал в художественной школе, а Диккенс читал свои лекции в расположенном неподалеку здании института с впечатляющим фасадом, выполненном в греческом стиле.

Как бы то ни было, к середине двадцатого столетия в словосочетании «артист Мерсисайда» крылось явное противоречие; исключение составляли, пожалуй, буффон из мюзик–холла «Крошка с большим сердцем» Артур Эски и местная звезда гавайской гитары Джордж Формби.

Когда–то Ливерпуль был лидером трансатлантической и колониальной торговли, но после открытия Манчестерского судоходного канала город потерял свое первенство в экономике. С тех пор Ливерпуль испытывал постоянную нехватку дешевой рабочей силы для работы в доках, конторах и комбинатах, которые перерабатывали привозное сырье; мало что осталось от былого величия этого некогда могущественного морского порта — разве что несколько памятников, таких, как статуя Эдуарда II, устремившего свой взгляд на туманные холмы Северного Уэльса. От Уэльса город отделяла река Мерси, которая соответствовала переводу слова «Ливерпуль» с древнеанглийского: «место у пруда с грязной водой», — поскольку река была переполнена промышленными отходами и нечистотами. То, что растворялось в реке и не оседало на дно, большими коричневыми кусками плавая на ее поверхности, местные жители называли «наша мерсийская форель». Эта «форель» частенько попадалась на глаза во время путешествия на пароме в Нью–Брайтон; мало кому из искателей приключений приходило в голову окунуться в мутную темно–бурую воду.

Как и любой британский мегаполис, послевоенный Ливерпуль переполняли очереди, ведь государство позаботилось о своих гражданах и компенсировало ущерб, нанесенный им войной, обеспечив их товарами первой необходимости и талонами на питание; эта традиция стойко продержалась до середины пятидесятых годов. Продовольственные таблички предназначались для семей вроде Старки, которые (до массированного «наступления» птицефабрик) считали мясо почти непозволительной роскошью. Чтобы купить дефицитные продукты, приходилось несколько недель экономить на талонах. Шоколадный батончик «Марс», например, был таким дорогим лакомством, что приходилось делить его на пятерых детей, у которых от нетерпения горели глаза.

Гораздо меньшей привлекательностью в глазах детей обладали бутылочки — в треть пинты — с теплым молоком, которые раздавали по утрам в школе от имени фонда Wellfare State, развернувшего широкую рекламную кампанию. Главным ее «зачинщиком» был Норман Уиздом, маленький человек в большой кепке, напоминавший персонажа из одной английской комедии: он призывал людей пить побольше этого напитка — ввиду содержания в нем большого количества кальция и витаминов.

Один из самых ненавистных детских десертов сороковых годов — молочный пудинг был неотъемлемой частью еженедельного меню каждого школьника.

Кроме моды на линолеум с геометрическим орнаментом, эта мрачная эра охарактеризовалась появлением в Ливерпуле нового типа мужчин из среднего класса из Вултона, которые после рабочего дня, проведенного над гроссбухом, снимали свои рабочие костюмы, шли ужинать, а после, вырядившись в мягкий домашний халат и мешковатые штаны, мирно посапывали в креслах над кроссвордом. Из–за занавесок сердито выглядывали их подрастающие отпрыски и думали с презрением: «И это все?» В те годы ни родители, ни даже консультанты по вопросам трудоустройства не могли и предположить, что можно найти себе что–нибудь получше этой нудной, но зато стабильной работы с ежемесячной заработной платой и премиальными. Гораздо больше повезло сынку какого–нибудь моряка из Токстета, который ничего не имел против того, чтобы его обожаемое чадо сходило в воскресенье в кино, и уж тем более не лишил бы сына наследства, появись тот пред его очами в американском галстуке–шнурке.

Ливерпульские увеселительные заведения наводнили американские солдаты; они одевались так, как до основания военной базы в Бертонвуде осмеливались с риском для жизни одеваться только негры, гомосексуалисты и лондонские аферисты: плечики на двубортных костюмах с хлястиками, острые, «копьевидные» воротнички, черно–белые туфли и те самые пресловутые галстуки с нарисованными на них краснокожими или игроками любимых бейсбольных команд. Для рядового ливерпульца Соединенные Штаты были воплощением преуспевания — начиная от кока–колы («Мы приветствуем солдат, вернувшихся с войны» — гласил один из рекламных слоганов компании) и заканчивая группой «Ink Pots», чье искрометное выступление потрясло Liverpool Empire, когда она выступала в этом зале в апреле 1947 года. Присцилла Уайт, дочь портового рабочего, которая дружила с семьей Старки, была типичной ливерпульской девушкой, которая «жила в мире, где за образец всего хорошего, что есть в жизни, был взят фильм с участием певицы Дорис Дэй».

Настоящей отдушиной стали для Ричи фильмы о Диком Западе, которые он самозабвенно смотрел три раза в неделю в местном кинотеатре. Он был абсолютно уверен в том, что никто не то что в Дингле, но и во всей Англии не говорит так, как герои этих вестернов, как и в том, что ни одна из барменш из Empress не останется хладнокровной после того, как в фойе влетит hombre с пистолетами на ремне.

Как–то раз божество посетило Ливерпуль: «Поющий ковбой» Рой Роджерс на своем Trigger проехался по Лайм–стрит до Empire от самого Adelphi Hotel. Но, к сожалению, любимым героем Ричи был Джин Отри из фильма «Ковбой, поющий йодлем»1, который был «…моим первым музыкальным впечатлением детства. Помню, у меня мурашки бежали по коже, когда он пел «South of the Border». Сзади него стояли три мексиканских парня и вопили «Ай–яй–яй–яй!», а сам он держал в руках гитару…».

Музыка кантри пользовалась в Мерсисайде необычайной популярностью — более чем где–либо в Великобритании, возможно, из–за большого количества моряков, приезжавших из–за океана. Кроме моды на стрижку ежиком и енотовых шапок а–ля Дэви Крокетт они привезли с собой записи Реда Фо–ли, Эрнеста Таббса и «Cowboy Copases of North America», а также более известных Слима Уитмана, «Тепnesee Ernie Fords» и «Tax Ritters». Ливерпуль держал руку на пульсе новых веяний, и допотопные проигрыватели Dansette то и дело исторгали из себя кантри–номера вроде «I'm Movin' On» Хэнка Шоу или «The Wild Side of Life» Хэнка Томпсона и его «Brazo Valley Boys» и «Down On the Corner of Love» Бака Оуэнса 1952 года. В то же самое время вся страна еще была охвачена сумасшествием под названием Дэви Крокетт, запоем слушала «The Yellow Rose of Texas» и «Ghost riders In the Sky», смотрела фильм с Дорис Дэй в главной роли, не сходивший с экрана Deadwood, и отплясывала под Фрэнки Лэйна и Воэна Монро.

Ричи и его одноклассники из начальной школы при англиканской церкви Св. Силы с гораздо большим удовольствием слушали «Ghost Riders in the Sky», чем любую английскую музыку, которую передавали по трем национальным радиостанциям Би–би–си: Кэтлин Ферье или «Pirates of Penzance» и «Melody Time» в исполнении «Midland Light Orchestra».

Помимо песен, которыми увлекались сами учащиеся, американское влияние проникло за викторианскую ограду школы в виде небольших песенников под названием «Singing Together» («Поем вместе»), в которые входили такие номера, как «Git Along Little Dogies» и «Polly Wolly Doodle». Эти книжицы учитель во время уроков музыки раздавал ученикам, которые собирались вокруг пианино в главном зале; этот зал также использовался в качестве лектория и столовой. Изредка в нем проходили церковные собрания под руководством настоятеля либо викария церкви, названной в честь одного из апостолов, жившего в первом веке. В этой же церкви венчались родители Ричи.

Школа располагалась в пяти минутах ходьбы от Эдмирал–гроув. Утренние прохожие могли услышать голоса, монотонно вдалбливающие таблицу умножения в молодые головы, и даже постукивание бамбуковой палки по заляпанному чернилами учительскому столу. Ричи считал арифметику самым невыносимым предметом «из всего того мусора, который в нас пытались впихнуть в школе, — ох уж эти мне чертовы цифры!».

Впрочем, ему не слишком долго пришлось выносить общество однокашников по школе Св. Силы — у него начались проблемы с пищеварением. Возможно, имела место наследственная предрасположенность к подобного рода заболеваниям: так же как и Большого Ричи, его начинало тошнить, если в каком–либо блюде присутствовал лук или чеснок. Однажды в детстве, вспоминал Ричи, он «почувствовал острую боль. Помню, что вспотел и жутко испугался». Ричи, которому тогда было шесть лет, корчился от боли в машине «Скорой помощи», которая мчала его в Королевский детский лазарет, расположенный на перекрестке Миртл–стрит, недалеко от римско–католической церкви, в той части города, где были сосредоточены все основные лечебные, исправительные и высшие учебные заведения города.

То, что вначале определили как перфорацию аппендикса, закончилось перитонитом. Ричи лежал в коме под капельницами в отделении интенсивной терапии, и не было почти никакой надежды на то, что он выживет. Однако несмотря на то, что жизнь была готова вот–вот покинуть это истощенное тельце, смерть решила пощадить Ричарда Старки; его лицо еще месяца два оставалось бледным как воск. Поскольку визиты родителей были строго ограничены, он нечасто виделся со своей матерью; череда операций под наркозом и трудный период восстановления превратили его в юного старичка, все чаще впадающего в состояние депрессии. «Все мне было по барабану. У меня в больнице было много друзей. Но, черт возьми, как только они выздоравливали, они сразу же меня покидали».

Ричи не мог получить практически никакого образования — на его пути стояло множество препятствий, большинство из которых было связано с трудностями организации учебного процесса в больничных условиях: лежачие пациенты были разного возраста и способностей, а кроме того, без одобрения главврача не разрешался никакой новый вид деятельности. В той же мере это касалось самодеятельных кружков, таких, как Wolf Clubs и Brounies, и трудотерапии: плетения корзин, рисования и участия в местном ансамбле. Ринго первым поднял руку, когда учитель объявил, что требуются добровольцы постучать на барабане в номерах типа «Donkey Riding» или «Down in Demerara». Во время празднования Orange Day Ричи вручили жестяной барабан, и тот, преисполненный гордости, вышагивал с ним на параде и радостно отстукивал дробь.

— Когда Ричи был совсем маленьким, ему всегда хотелось на чем–нибудь постучать, будь то пустая коробка или что–нибудь в этом роде, — вспоминала Элси в разгар битломании.

В то время как Элси при каждой возможности проскальзывала в палату к Ричи, его отец «…ну да, притащился один разок ко мне в больницу с маленьким блокнотиком, чтобы записать туда, что мне может понадобиться». В день, когда Ричи стукнуло семь (незадолго до того, как его выписали из больницы), он под ласковым взглядом деда развернул сверток, в котором оказался красный игрушечный автобус. «Я все катал и катал его вокруг моей огромной, высоченной кровати. Когда дед ушел, я посмотрел на парнишку с соседней койки — он выглядел таким одиноким и несчастным, что я подарил ему этот автобус: пусть, думаю, порадуется».

Перегнувшись к соседу, Ричи упал, и у него разошлись швы, в результате остаток 1947 года он провел в больнице, что только усилило в нем комплекс неполноценности.

Вернувшись в начальную школу Св. Силы, он получил кличку Лазарь — с легкой руки бывших одноклассников. Ричи все еще оставался практически безграмотным и ужасно страдал от того, что учился с детьми на год младше его. Среди них были Билли Хаттон и лучший друг Билли — Ронни Вичерлей, которому было суждено всю свою недолгую жизнь провести в стенах больниц — с ревматизмом и пороком сердца, который вскоре и стал причиной его преждевременной смерти.

Даже неверующие жители Дингла выказывали внешнее почтение духовенству, и если ни мать Ричи, ни его школа не сделали из него добропорядочного прихожанина, то уж по крайней мере он придерживался твердого убеждения, что существует жизнь после смерти, хоть и «перестал молиться и петь гимны. Я делал все, что от меня требовала вера, но для меня вся эта ерунда, в общем, не имела большого значения». Годы спустя, когда Ричи играл в ассоциации, его первая реакция на слово «Рождество» была такой: «Праздник… попить, поесть… я не вкладываю в это слово никакого религиозного смысла». Из–за того, что Ричи так и не завел себе в школе друзей (вследствие долгого пребывания в клинике), он рос задумчивым и замкнутым ребенком, который сразу же начинал плакать, когда его ругали или что–нибудь трогало его до глубины души. Внешность Ричи вполне соответствовала его внутреннему состоянию — маленький и сутулый, с мягкими пухлыми губами и крючковатым носом, с грустными глазами паяца, проседью в волосах и прямыми бровями. Весь его облик был по меньшей мере комичным, что тоже вполне сочеталось с характером будущего битла.

— Я вроде Томми Купера и Кена Додда — у меня такое лицо, что люди, глядя на него, начинают веселиться, — впоследствии признавался Ринго.

Его манера общения напоминала доктора Уильяма Спунера, в том смысле что он никогда и не пытался никого рассмешить. Он не пытался пошутить сознательно — у него это выходило само собой: каждый раз, когда Ричи открывал рот, чтобы заговорить с товарищами в классе или во дворе, все его собеседники начинали давиться от смеха; его остроты выходили довольно неуклюжими, зато самая обычная мысль, которая срывалась с его языка, стоила любого монолога Стэнли Анвина. Его приятели знали: чтобы поднять себе настроение, нужно просто поговорить с Ричи.

В школе Св. Силы и позже, в средней современной школе Dingle Vale, все знали об этой его особенности, и желающих поиздеваться над маленьким простодушным Ричи было хоть отбавляй. Элси платила Мэри Магуайр за то, чтобы та помогла ему с чтением, и следила за тем, чтобы Ричи своевременно выполнял упражнения из букваря, которые задавали два раза в неделю. Но несмотря на все ее добросовестные старания, уровень знаний Ричи, который никогда не испытывал тяги к чтению и презирал правописание, был настолько низок, что его не хватало на то, чтобы сдать экзамен Eleven Plus (английские дети сдают его в возрасте 11 лет). По результатам экзамена Ричи должны были перевести в обычную среднюю школу или в современную среднюю школу, куда попадали особо одаренные ученики.

Было бы смешно предполагать, что Ричи будет сидеть за одной партой с умным Билли Хэттоном в средней школе Bluecoat и сосредоточенно изучать эвклидовы теоремы или галльские войны Цезаря, зато он отлично устроился в современной средней школе Dingle Vale, где сразу же получил характеристику «спокойного, вдумчивого ребенка, который соображает довольно медленно. Со временем, конечно, он улучшит свою успеваемость, поскольку он очень прилежный и старательный ученик». Учителя определили Ричи «средним среди отстающих»; у него были трудности с музыкой, которую там преподавали более чем оригинально: «крючочки с точечками» (ноты) учитель для пущей простоты сравнивал с «тремя бутылочками молока, которые дают в школе». Старки из класса 2С, однако, неплохо рисовал, а к драме «испытывал неподдельный интерес и сделал большие успехи». Он также обнаружил в себе склонность к механике; впоследствии для него не составляло никакого труда разобрать автомобильный двигатель и тут же собрать его без ошибок.

За одно из полугодий 1952 года Ричи умудрился прогулять тридцать четыре раза, причем отнюдь не все из них были по болезни. Несмотря ни на что, по поведению он получил высшую оценку: очевидно, учителям было решительно наплевать на его бесконечные непосещения, во время которых он занимался мелким воровством, курил и травил сальные анекдоты с приятелями. Те дни не прошли для Ричи даром: начав курить, он так и не нашел в себе сил расстаться с этой пагубной привычкой. В первый раз он напился до беспамятства в девять лет: «Я ползал на четвереньках, до того я нажрался. У одного из дружков моего отца было много бутылок, которые он припрятал на Рождество, ну вот мы и решили всего попробовать. После этого я мало что помнил». Элси, которую все происшедшее повергло в ужас, утверждала, что даже понятия не имела о том, что Ричи покупал на свои обеденные деньги «…немного жареного картофеля и кусочек хлеба, а оставшееся откладывал на ярмарку и кино».

Ричи и его приятели наслаждались свободой и старались убежать подальше от школы, чтобы не попасться на глаза учителям. Объявив Роя Роджерса, Хопалонга Кэссиди и иже с ними «фуфлом для детей», Старки, однако, находил кое–что и на свой вкус среди множества фильмов эскапистской послевоенной эпохи, с ее марсианами, роботами и космическими существами; он предпочитал наиболее «интеллектуальные» фильмы этого жанра, например, «День, когда Земля остановилась» («The Day the Earth Stood Still») режиссера Роберта Вайза. По сюжету фильма, космонавт Майкл Ренни приземляется в Вашингтоне, чтобы спасти землян от самоуничтожения.

С не меньшим удовольствием прыщавые подростки пялились на крашеных блондинок из Голливуда и отождествляли себя с угрюмыми антигероями вроде самовлюбленного Джеймса Дина или мужественного Виктора Мэтьюра, который был любимым персонажем Ричи: «Суровый, но обаятельный — идеальный пример для подражания всем пятнадцатилетним мальчишкам моего поколения».

Ринго с раннего детства питал слабость к кинематографу; в числе его любимых актеров были «Элизабет Тэйлор, Марлон Брандо, Берт Ланкастер и Фред Астер. Они всегда отлично справлялись со своими ролями».

Что же касается музыкальных пристрастий Ричи того периода, то он был большим поклонником Джонни Рэя и его «Prince of Wails»; своим творчеством Рэй предвосхитил экстравагантную, бунтарскую эру рок–н-ролла. Большую часть его сценического репертуара составляли, однако, песни, которые каждый вечер во всю мощь своих глоток орали пьяные посетители бара Empress: «Sonny Boy», «Bye Bye Blackbird», «Sentimental Journey» из репертуара Дорис Дэй, «Night and Day» и разнообразные незамысловатые песенки о розах и звездах, которые, как правило, пелись хором. Позже, так же как это было и у его современников Кэба Кэллоуэя, Джо Стэффорда, Гая Митчелла и «The Platters» (которые однажды включили в гастрольный график своего европейского турне выступление в Liverpool Empire), выход Рэя предваряли жонглеры, гимнасты, клоуны и артисты варьете. И все же в двадцать с небольшим Джонни уже имел колоссальный успех, что было совсем несвойственно для того времени, когда поп–певцы приобретали широкую известность лишь к середине своей жизни.

В противоположность мужественному облику поп–героев из Теннесси, хрупкий, болезненного вида Рэй ну никак не походил на звезду, так же как, скажем, Ричард Старки; но когда он, со своим слуховым аппаратом, выходил на сцену и орал свой собственный номер «The Little White Cloud that Cried» или с откровенным эротизмом исполнял «Such a Night», женская половина зала билась в истерике и весь партер ходил ходуном.

Тем не менее Джонни показался Ричи очень человечным, когда Старки, стоя посреди восторженной толпы под окнами Adelphi, видел, как тот, выглядывая из своего номера, не спеша потягивал кофе.

«Он ходил в шикарные рестораны и махал людям с балконов больших отелей, и я подумал: «Вот это жизнь! Именно то, что мне нужно!» — сказал как–то Ринго.

Прохлаждаясь с дешевой сигаретой во рту под музыку Джонни Рэя или пялясь на Вика Мэтьюра с последнего ряда кинозала, Ричи, прочитай он Ворд–сворта, непременно заключил бы, что «молодость — это потерянный рай» — пускай даже она длится какие–то мгновения…

Тем временем дела семьи Старки пошли в гору — Элси ушла с работы, выйдя замуж (с одобрения сына) за художника и декоратора из Ромфорда, с которым она познакомилась через Магуайров. Женившись на Элси, Хэрри Грэйвз, мягкий человек с твердым характером, попал в окружение, которое не особо отличалось от привычной ему рабочей среды на окраинах Эссекса.

Во время зимних каникул 1953 года Стремянка (так Ричи прозвал отчима) на несколько дней увез жену и приемного сына «за край света» — к родителям в Ромфорд, где упрямый тринадцатилетний Ричи отказался надеть дождевик во время грозы, которая бушевала с поистине вагнеровской мощью. Безобидная простуда вскоре переросла в хронический плеврит, и после очередного обострения в доме на Миртл–стрит во избежание осложнений на легкие было решено отправить Ричи в сельскую местность, где он мог дышать чистым воздухом, — в детскую больницу Heswall в Виррале.

Ричи снова пришлось на время забыть о школе — только в 1955 году он поправился настолько, что мог вернуться домой (где теперь появился маленький черно–белый телевизор). Все, что ему оставалось делать, это вернуться в Dingle Vale, чтобы «забрать документ, подтверждающий то, что я ушел из школы. Это было необходимо для того, чтобы устроиться на работу. А они даже забыли, что я у них когда–то учился».

Еще более унизительным было для Ричи собеседование в бюро трудоустройства молодежи: ему предложили вакансию рассыльного на железной дороге, при условии, что он окончит среднее образование в Риверсайдском техническом колледже. Рассыльный на железной дороге — это, конечно, не машинист, но зато, оставшись на постоянную работу, он мог рассчитывать на то, что лет этак через пятьдесят он выйдет на пенсию начальником станции с золотыми часами.

Что бы ни скрывалось за таинственной дверью с надписью «Посторонним вход запрещен» (такая есть на каждой станции), уже через неделю Ринго перестал испытывать какие–либо иллюзии относительно своей работы. Он представлял, как с важным видом будет вышагивать в новенькой униформе, однако ему выдали лишь кепку. «…Чтобы получить остальное, нужно было, очевидно, пропахать лет двадцать. Ну, как бы то ни было, я не прошел медицинское обследование и свалил оттуда через два месяца».

Его следующей профессией была должность бармена–официанта на пароходе, который курсировал между Нью–Брайтоном и пристанью Короля Георга. Жалованье Ричи составляло три фунта десять шиллингов в неделю плюс чаевые, которые он получал, как правило, в часы пик, когда даже не имел возможности присесть, бегая от столика к столику с подносом с напитками, напялив на себя положенную по уставу двухцветную куртку.

Свободное от работы время Ричи проводил со своими дружками; когда чьи–нибудь родители уезжали на целый уикенд, «устраивались вечеринки, во время которых все напивались до потери сознания». На свои более чем скромные средства они могли себе позволить лишь девонский сидр в гостиных, превращенных в «логова беззакония», при тусклом свете настольных ламп, обмотанных платками; они отодвигали кресла, чтобы обеспечить себе пространство для поцелуев и объятий, которые нередко прерывались приступами тошноты. Все это действо происходило под грохот проигрывателя в углу, начиненного диском на семьдесят восемь оборотов.

Позже появились пластмассовые «сорокапятки», которые к 1955 году окончательно заменили пластинки на семьдесят восемь оборотов, возвестив пришествие эры тинейджеров (этим словом стали обозначать всех молодых людей от двенадцати до двадцати, которые теперь сами решали, взрослеть им или нет). Конфликт поколений перерос в настоящие боевые действия, и новая поросль гордо именовала себя не иначе как «независимые потребители», однако компания Би–би–си, которая железной хваткой держала за горло практически все средства массовой информации, навязывала обществу свою музыку, отвечавшую вкусам ее руководства: Black and White Ministrel Show, велеты и танго из Come Dancing Виктора Сильвестра; Spot the Типе с Мэрион Райэн и зажигательные калипсо Сая Гранта во время его выхода в эфире радиопередачи Tonight Клиффа Мичелмора.

Кое–кто полагал, что такая старомодная музыка звучит только в дешевых радиоприемниках, но, к сожалению, такое положение дел было характерно и для новейших Вrаип, и для самых примитивных радиограмм; монополию на послевоенный радиоэфир захватили «The Beverley Sisters», Дональд Пирс («The Cavalier of Song») и им подобные. Что же касается музыкальной стороны дела, то и здесь «при всем богатстве выбора не было альтернативы», кроме Арчи Эндрюза, «Мистера Пастри» и «ланкастерского школьника» Джимми Клитероу.

«Я бы не сказал, что они относятся к числу моих любимых комедиантов», — заявил как–то Ричард Старки.

Ни одной молодежной передачи не было и на Независимом телевидении (ITV), которое появилось в 1956 году; в числе первых трансляций были еженедельные телепредставления с участием американской певицы Патти Пейдж («The Singing Rage») и Дикки Валентайна в узком вечернем костюме. Если шоу Round About Ten с участием джаз–бэнда Хамфри Литтлтона еще привносил какую–то живую струю в это телеболото, то музыку «The Teenagers» — группы, состоявшей из смазливых мальчиков и девочек, которая выступала в Melody Cruise ведущей Веры Линн, — очень метко охарактеризовал один из современников, назвав ее «рассветом, который так и не наступил».

Руководитель ансамбля Тэд Хит считал, что «рок–н-ролл никогда не придет в Британию. Понимаете, это музыка для «цветных».

Однако не все было так плохо. Первым «лучом света в темном царстве» Би–би–си и горстки независимых компаний была появившаяся на рубеже 1955/ 1956 года кавер–версия песни негритянского ансамбля «Sonny Dae and the Knights» «Rock Around the Clock» в исполнении американской группы «Bill Haley and the Comets».

— Когда Билл Хэйли появился на эстраде, ему было двадцать восемь, — отметил Ричи, — но нам тогда было по четырнадцать–пятнадцать лет, и казалось, что он годится нам в отцы.

Несмотря ни на что, песня пользовалась огромным успехом у молодого поколения, в то время как у взрослых от этого «равномерного ора» волосы вставали дыбом. Узнав из газет об очередной сенсации — на Британских островах появился фильм с Биллом Хэйли в главной роли, с одноименным названием «The Comets», — толпы девиц подросткового возраста в хлопчатобумажных платьях и балетных туфлях устремились в кинотеатры и приплясывали на сиденьях на протяжении всего фильма. «Все тот же старый «закулисный» сюжет, приправленный новой музыкой», — написала о нем газета The Picturegoer. Присцилла Уайт вспоминала: «[Меня] отругали за то, что я порвала мой новый школьный блейзер. Все девчонки сошли с ума и прыгали в проходах как сумасшедшие, и все это из–за какого–то фильма! Я намазала волосы сахаром, растворенным в воде, чтобы сделать прическу, как у Билла Хэйли. Я пробовала и молоко — мне сказали, что после него волосы принимают любую форму. У него ведь был довольно большой завиток на лбу, помните?»

На пресс–конференциях Билл Хэйли приносил официальные извинения за беспорядки в кинотеатрах, вызванные картиной «The Comets»: «…но ведь если этот хренов рок–н-ролл пользуется такой популярностью, почему бы не снять о нем фильм?» Один из участников его группы в свое время даже играл с самим Бенни Гудменом. Даже обогнав пятерых соперников в хит–параде только что появившегося New Musical Express, Билл Хэйли оказался еще более безобидным, чем его предшественник Джонни Рэй. И хотя «The Creep», хула–хуп и ча–ча–ча вскоре вышли из моды, рок–н-ролл тем временем выдвинул своего очередного чемпиона «теннессийской школы» — несравненного Элвиса Пресли, который одевался, как хулиган нестандартной ориентации из зала игровых автоматов. Заручившись поддержкой гитариста, который попеременно то вешал простые аккорды, то разражался мощным душераздирающим соло, Элвис записал сингл, музыка которого, по сути, явилась авторской интерпретацией негритянских блюзовых ритмов. Почти сразу же после выхода сингла благодаря своей неподражаемой манере пения Элвис приобрел тысячи поклонников и недоброжелателей во всем мире.

В газетах появлялись все новые и новые сообщения о фуроре, который производит каждый выход Элвиса на сцену; один из методистских священников (и большой поклонник джаза), доктор Дональд Соупер, недоумевал, как это «…здравомыслящие люди могут получать удовольствие от того, что приводит их в смятение и не может вызывать ничего, кроме улыбки». Когда вышел первый сингл певца в Великобритании, NME опубликовал на него рецензию, в которой, в частности, говорилось: «Если вы в состоянии отличить хорошее пение от плохого, то вам не светит дослушать этот диск до конца». Что еще нужно было Элвису, чтобы стать звездой британских тинейджеров?

— Для нас его музыка была такой новой и возбуждающей, — восхищался Ричи. — Вы даже представить себе не можете, насколько сильно он изменил мою жизнь, этот парень с бакенбардами, который тряс бедрами и доводил зал до неистовства. Хотя, глядя на его фотографии сейчас, замечаешь, что на нем были нелепые, мешковатые штаны, да и вообще, странная у него была манера одеваться. Но тогда нам было не до этого.

Компания Tin Pan Alley терпела постоянные убытки оттого, что синглы продавались из рук вон плохо; но когда выяснилось, что шестьдесят процентов всех доходов фирмы звукозаписи RCA за 1956 год принес Элвис, в мире шоу–бизнеса началась настоящая охота на подобных ему «золотоносных идиотов». Неудивительно, что наибольший масштаб она приобрела в Соединенных Штатах, где бесчисленные «искатели талантов» решили, что все, что нужно для достижения успеха, — это кривая ухмылка и огромных размеров кок на голове. Многие из них всерьез считали, что Джерри Ли Льюис — это второй Элвис Пресли, который предпочел фортепиано гитаре и самоуверенные вопли — «мычанию с горячей картофелиной во рту». Пока в Capitol возились с хромым и несговорчивым Джином Винсентом («The Screaming End»), другая компания, Ecuff–Rose, прибрала к рукам двух по цене одного в лице Everly Brothers. Затем появились чернокожие «Пресли» — Чак Берри и визжащий Литтл Ричард; элвисоподобные дамы вроде Ванды Джексон и Дженис Мартин и, наконец, в «Элвисы» был произведен даже непоющий гитарист Дуэйн Эдди. Карла Перкинса (не слишком, надо сказать, привлекательного) сменил «очкарик» Бадди Холли и антисексуальный Рой Орбисон в очках с толстыми стеклами, который издавал ужасные вопли и сбивался в быстрых песнях (его «открыл» Сэм Филлипс, владелец Sun, мемфисской студии, где записал свой первый хит Элвис Пресли).

Не слишком подходил на роль очередного «Элвиса» и Томми Стил, английский «ответ» королю рок–н-ролла, который, перед тем как уйти в небытие и дать дорогу Клиффу Ричарду, удостоился чести попасть в Музей восковых фигур мадам Тюссо; Питер Сел–лерс, ведущий Goon Show на Би–би–си, обозвал его «Mr. Iron» («Мистер Железо»).

Несмотря на то что на Би–би–си отрицательно относились к рок–н-роллу, руководство компании было вынуждено смириться с существованием Пресли, Стила и им подобных, когда континентальная коммерческая радиостанция «Радио Люксембург» стала транслировать передачи о поп–музыке на английском языке. Телеканал ITV первым нарушил молчание и между шестью и семью часами вечера (время «пустого экрана») пустил молодежную передачу Six–Five Special, чтобы хоть чем–нибудь занять подростков между спортивными новостями и очередной серией «Dixon of Dock Green» («Диксон из Док–Грина»), в то время как родители укладывали спать их младших братьев и сестер.

Доктор Соупер, возможно, смотрел эти шоу «в качестве епитимьи», однако Six–Five Special изо всех сил старались сохранять благопристойность, приглашая таких достойных собеседников, как диск–жокей Пит Меррэй — который терпеть не мог Элвиса—и бывший чемпион по боксу Фредди Миллс. Комедийные скетчи, струнные квартеты и спортивные репортажи пускались в перерывах между выступлениями поп–музыкантов, которые в свою очередь (равно как и рок–н-ролл в исполнении тромбониста Дона Лэнга и его группы «Frantic Five») предваряли выход «звезд» программы: Дикки Валентайна или Джо «Мистер Пианино» Хендерсона, а дальше шли традиционные джазовые номера или композиции в стиле скиффл — эту рубрику вел поющий гитарист Лонни Донеган, бывший военный, который ненавидел рок–н-ролл и считал, что это «очередная придурь, модное поветрие, которое, как и любое поветрие, должно вскоре отжить свой век. Будем надеяться, что это случится не сегодня–завтра. Больше всего меня бесит, когда меня ставят в один ряд с этими рок–н-роллъщиками».

Как ни странно, именно Лонни Донеган и по сей день считается более «точным» британским эквивалентом Элвиса. Этот статус закрепился за ним благодаря тому, что в его музыке причудливо сочетались «черные» ритмы и традиции варьете. Его позиции в шоу–бизнесе укрепились после того, как он исполнил «Have a Drink on Me» и еще несколько «шедевров», написанных им в золотую эру Empire. Более того, любой, кто овладел основными навыками, мог играть скиффл. Считалось, что чем более «домашнего» звучания добивался исполнитель, тем лучше: не было случая, чтобы кого–то освистали за то, что он использовал самодельный бас, сделанный из ручки от швабры и жестянки от коробки чая, стиральную доску, на которой играли наперстком, или, например, крышки от мусорных ведер — в качестве цимбал. Шум, который одновременно производили все вышеперечисленные инструменты, плюс пара–тройка аккордов на акустической гитаре — вот основа звучания стиля скиффл. Некоторые группы умудрялись играть в такой манере известные вещи вроде «The Grand Coolie Dam» и «Midnight Special» и добивались довольно интересных результатов!

«Самый кайф — это когда экспериментируешь с идеями!» — гордо заявлял один из «столпов» скиффла Боб Корт.

В каждой области существовала своя разновидность скиффла, и нужно было быть большим знатоком, чтобы найти различия между ними. Мерсисайдский вариант, например (что и следовало ожидать), имел уклон в сторону кантри–энд–вестерн. Мало того, что в 1955 году ливерпульский Philarmonic Hall был переоборудован в некое подобие знаменитого нэшвиллского Grand Ole Opry, — в Ливерпуле существовало порядка сорока местных «ковбойских» групп; стиль, в котором они работали, в конце пятидесятых окрестили «Северный Нэшвилл».

Все это великое множество бесцветных команд вроде «Jonny Goode and his Country Kinfolk», «Phil Brady And the Ranchers» и — все еще на плаву спустя сорок лет — «Hank Walters and his Dusty Road Ramblers» нещадно эксплуатировали североамериканские штампы, начиная от мягкой фальцетной манеры Слима Уитмана и заканчивая жестким кантри Хэнка Уильямса с его оригинальными ритмами.

Несметное количество подростковых групп наводнили клубы, принадлежавшие Liverpool Social Club Association; они явно не хотели считаться с законами, запрещавшими несовершеннолетним работать в клубах по ночам. Билли Хэттон играл в одной из таких таверн, не имея права даже заказать джин с тоником, а его друг, Брайан О'Хара, был гитаристом в «Skiffle Group» Джерри Марсдена. Эта команда играла в манере Хэнка Уолтерса. Кто–то «косил» под Флинта Маккалоу, скаута из Wagon Train на Би–би–си, или под полукровку «Шайена» Боди с ITV; некоторые избрали себе более «агрессивных» кумиров: «Clay Ellis and the Raiders», «The James Boys» (в честь Джесси «Большого Револьвера») и «Johnny Sandon and the Searchers» (из фильма про Джона Уэйна).

Вскоре в Англии была отменена воинская повинность, и, как выразился Ричи, «все сменили винтовки на гитары». Резко возрос спрос на музыкальные инструменты в центральных ливерпульских музыкальных магазинах, таких, как Rushworth's и Hassy's. Даже Эдди Майлз, сын соседей Ричи, приобрел себе гитару. Сам же Ричи, казалось, раз и навсегда потерял интерес к музыке, еще играя в ансамбле на аккордеоне в школе при храме Св. Силы, и поэтому у него не было никакого стремления осваивать гитару — хотя умудрился откуда–то узнать простейший трехаккордовый ход в ля мажоре и такой же на пианино, только в до мажоре. Но Ричи не придавал этому особого значения, считая себя «одним из чокнутых теддибоев из подворотни».

Маленький, невзрачный и вечно голодный, Ричи вполне созрел для того, чтобы «беспрепятственно болтаться с местными бандами из Дингла, подстригшись в стиле Тони Кертиса и напялив ботинки на резиновой подошве, длиннополый пиджак с бархатным воротничком и узкие брюки–дудочки».

Ричи навсегда забыл о своей спортивной куртке, удобных туфлях и широких штанах, ведь теперь его ноги облегали две водосточные трубы, затруднявшие кровообращение, которые сужались книзу и заканчивались парой флюоресцентных носков с «рок–н-ролльным» мотивчиком. С короткой стрижкой тоже пришлось расстаться, а заметно отросшие пряди Ричи начесывал и щедро сдабривал бриллиантином.

Если не считать этих мальчишеских выходок, Ричи был одним из тех в прошлом послушных подростков, которым до смерти наскучили пинг–понг и слайд–шоу и которых исключили из молодежных церковных клубов за то, что те демонстративно курили сигареты или позволяли себе употреблять непристойные выражения в присутствии викария.

Постоянно жующие жвачку и криво усмехающиеся а–ля Элвис Пресли, они облюбовали безлюдные микрорайоны или окрестности доков; здравомыслящие люди обходили эти места стороной, чтобы не попасться на глаза агрессивным группировкам теддибоев и не получить медным кастетом по голове.

Теперь Ричи мог сыпать ругательствами сколько его душе угодно, ведь за его спиной стояли парни более крепкого телосложения, чем он сам, которые стригли бакенбарды в форме «итальянского сапога»; они устраивали беспорядки в кинотеатрах (кроме тех случаев, когда показывали постельные сцены, — тогда в зале стояла гробовая тишина) и, не заплатив, вваливались всей оравой на дансинги, предпочитая те места, куда «тедам» и «цветным» вход был категорически запрещен. Попав внутрь, они сразу же приковывали к себе внимание девиц с ярко накрашенными губами, которые носили облегающие свитера, широкие пояса и длинные «конские хвосты»; «тедам» такие «птички» напоминали эльфоподобную Одри Хепберн из фильма «Римские каникулы». Если девушки не отвечали взаимностью или основная масса тедди преследовала иную цель вторжения, нежели просто закадрить девчонок, то парни давали более грубый выход своим эмоциям.

Если ты смотрел на них слишком пристально, то мог запросто стать очередной их мишенью. Так, в 1954 году на лондонских пустошах произошло первое убийство, совершенное тедди, поводом к которому стало неосторожное замечание жертвы в его адрес. Тем не менее именно Мерсисайд стал местом Действия фильмов «Эти опасные годы» («These Dangerous Years») и «Площадка насилия» («Violent Playground») 1957 года, которые показали всю безнравственность «нового» культа; в роли главаря банды снимался парень из Ливерпуля Фредди Фауэлл.

Хотя Ричи был очень маленьким и худым, он изо всех сил старался быть не хуже других; для этого он натянул на себя пояс, увешанный шайбами, которые Ричи стащил на работе.

— Но я никогда не любил драться, — признавался он. — Вот потанцевать — это да, хотя и здесь можно было здорово получить, если ты пытался подцепить чужую «крошку».

Свою «крошку», светловолосую Патрисию Дэвис, Ричи подцепил отнюдь не на танцах; она была на три года моложе его и ниже ростом, так что рядом с ней Ричи мог не комплексовать по поводу своей малогабаритности. Учась в средней школе Св. Антония Падуанского на Моссли–Хилл, она познакомилась с рыжей Присциллой Уайт. Обе девушки мечтали стать парикмахерами. В среду вечером подружки приходили в гости к Старрам, и Элси Грэйвз, эта «Мисс Ангельское Терпение», напоив их чаем, становилась подопытным кроликом для двух будущих стилистов — она позволяла хихикающим Пэт и Силле «отбеливать волосы и делать с ними всякие ужасные вещи».

Когда вместо Пэт появилась некая Джеральдина, покинутая пассия решила, что о сынке Элси стоит забыть, особенно после того, как Ричи уволили с парома: придя на работу после ночной вечеринки, он настолько осмелел под воздействием алкоголя, что принялся внушать своему начальнику прописные истины. К счастью, Хэрри удалось убедить начальство Henry Hunt & Sons, технической компании, производившей оборудование для бассейнов и спортивных залов, принять его приемного сына в качестве практиканта, как они в свое время взяли Эдди Майлза.

С первого же дня обучения на Ричи посыпались неприятности: сначала он ушиб молотком большой палец на руке, а затем, во время установочных работ на высоком трамплине в далеких Кардиффских публичных банях, он страдал от головокружения и трясся от страха упасть в бассейн. Но Ричи уже не был той «бесконечно малой величиной», мелкой сошкой, какой он был, работая на железной дороге. Упрямо вкалывая день за днем с восьми утра до половины шестого вечера еще семь лет, он медленно, но верно приближался к осуществлению своей заветной мечты о «домике в шикарном районе Ливерпуля».

2. «Мне казалось что я лучший барабанщик на свете»

Вопреки ожиданиям, Ливерпуль выпустил на британскую музыкальную сцену несколько исполнителей, попавших в пятидесятые годы в национальный хит–парад. Как Артур Эски и ему подобные, все они были вынуждены для продолжения карьеры ехать на юг: если воротилам музыкального бизнеса из четырех главных компаний звукозаписи, расположенных в Лондоне, по той или иной причине нужно было ехать в Манчестер — «северную столицу индустрии развлечений», то они редко соглашались проехать еще тридцать шесть миль на запад, чтобы прослушать очередной талант.

Кроме того, почему в Мерсисайде количество поп–исполнителей должно быть большим, чем в любом другом портовом городе, да и где–либо вообще? В конце концов, Халл «вытащил» только Дэвида Уитфилда, альбомы которого продавались миллионными копиями, и пианиста из Бристоля Расса Конуэя, любимца публики из телепередачи Billy Cotton's Band Show на Би–би–си. Что касается Ливерпуля, то его вклад в общую копилку был более значительным: Лита Роза занимала вершины чартов со своей копией хита Патти Пейдж «How Much is that Doggy at the Window», а Фрэнки Вон по результатам голосования, проведенного журналом NME, в 1958 году получил титул «Лучший мужской голос года», который до этого принадлежал Дикки Валентайну.

Сколь ни велика была гордость ливерпульцев за своих соотечественников, успехами на рок–н-ролльном фронте Мерсисайд пока похвастать не мог. Разве что Расе Хамильтон (до него — Рональд Халм из Эвертона) на Six–Five Special со своим невнятным сюсюканьем. Единственный персонаж, которому рок–музыка была по духу, это, пожалуй, Эдна Сэвадж, девушка из Ливерпуля, в 1956 году выпустившая всего один хит на лейбле Parlophone, филиале EMI, под руководством продюсера Джорджа Мартина; злые языки поговаривали, что их связывали не только деловые отношения. Как бы то ни было, в 1958 году она вышла замуж за Терри Дина, еще одного завсегдатая Six–Five Special. В огромной «бабочке» в горошек и с шевелюрой шокирующе розового цвета, самым оригинальным рок–н-роллыциком считался Уи Уилли Хэррис, которого собственный менеджер провозгласил лондонским (а стало быть, и «всеанглийским») Джерри Ли Льюисом.

В Ливерпуле не было своего «Джерри Ли», зато были тысячи честолюбивых «Донеганов», начиная от «The Hi–Hats» — группы, которую сколотили в стенах Mercury Cycle Club, — до «James Boys» из Кросби, чья карьера началась с того, что они развлекали публику в антрактах, а теперь стали «гвоздем программы» на танцах в Jive Hive, пригородном клубе, также известном как Зал св. Луки. Назвавшись «Two Jays», Билли Хэттон и еще один гитарист, Джоуи Бауэр, получили шестинедельный контракт в клубе на острове Мэн.

Группа «The Texan Skiffle» состояла из выходцев района, расположенного на северо–западе от Дингла; в 1957 году о ней заговорил весь город. Руководителем ансамбля был Алан Колдуэлл, высокий парень худощавого телосложения с копной вьющихся светлых волос. Его родители, Вайолет и Эрни, всячески поощряли увлечения Алана и его старшей сестры Айрис; многие мамаши и папаши даже находили чрезмерными их старания во что бы то ни стало угодить своим чадам. В небольшом викторианском доме Колдуэллов неподалеку от поместья Оукхилл–парк друзья детей были желанными гостями в любое время суток; Вайолет нередко вставала среди ночи, чтобы приготовить им что–нибудь перекусить.

Она очень гордилась Айрис и Аланом, и, надо сказать, не без оснований: дочь успешно сдала Eleven Plus, а Алан (пускай он не был столь силен в учебе) был абсолютным чемпионом во всех школьных соревнованиях и вдобавок отлично играл в футбол. Алан хвастался, что ему принадлежит «неофициальный» рекорд Великобритании по подводному плаванию: он проплывал под водой семьдесят три ярда (1 ярд равен 0,9144 метра. — Прим. пер.). Доподлинно неизвестно, достоверна ли эта информация, но факт остается фактом: во время летних каникул Алан переплыл Виндермерское озеро, что потребовало огромной выносливости не только от него, но и от его родителей.

Колдуэллы поддерживали и более смелые начинания своих детей, к примеру, решение Айрис перевестись из своей школы в центре города в школу танцев Broad Green, которая находилась на приличном расстоянии от дома. Когда Алан за рекордно малый промежуток времени достиг значительных успехов в игре на пианино, ему не долго пришлось упрашивать родителей купить ему гитару, которая ассоциировалась у него более с Лонни Донеганом, чем с фламенко. Как и король Георг VI, Алан страдал заиканием, но этот дефект тут же исчезал, как только он начинал петь со своей группой, которой — к ужасу соседей — было разрешено репетировать прямо в холле дома Колдуэллов. Когда команда была уже вполне готова к тому, чтобы начать концертную деятельность, миссис Колдуэлл выступала в качестве их агента, раздавая на каждом углу визитные карточки, украшенные легендой «Downbeat Promotions представляет», отпечатанные на принтере типографии Wavertee.

С благословения Вайолет шестнадцатилетний Алан в 1958 году открыл некое подобие молодежного клуба и назвал его Morgue Skiffle Cellar.

С белыми светящимися скелетами на черных стенах, клуб располагался в освещенном подвале огромного полузаброшенного дома в Оукхилл–парк, в котором когда–то был приют для престарелых медсестер. Дважды в неделю в этом клубе собирались около ста человек, чтобы попрыгать под группу Колдуэлла или другие местные команды, такие, как «The Hi–Fi's» или «The Quarry Men». Веселье продолжалось около года, пока не приехала полиция и не закрыла заведение под тем предлогом (и не без оснований), что Morgue пользуется сомнительной репутацией места, где «мальчики курят, а девочки «залетают».

Что бы Алан ни делал в свободное время, его основная работа на хлопкопрядильной фабрике не имела никакого отношения к шоу–бизнесу. Для Алана этот факт не имел никакого значения — молодой Колдуэлл использовал любую возможность выступить в молодежном клубе или на вечеринке; он намеревался стать профессиональным артистом. Его группа принимала участие в каждом «Шоу талантов», где бы оно ни проходило, в деревенском клубе или в Ballroom Rialto в самом сердце Ливерпуля. Два раза за три месяца «The Texan Skiffle Group» приняли участие в конкурсе исполнителей, но в первый раз победу одержал «клоун от рок–н-ролла» Джимми Тарбак, а во второй — Рональд Вичерлей, певец, который к тому времени пользовался определенным успехом. Группу могли запросто пригласить в такое «правильное» заведение, как Old Swan's Stanley Abbatoir Social Club, предложив в качестве гонорара упаковку газировки.

Тем временем любовь Колдуэлла к легкой атлетике ничуть не ослабевала: он предпочитал добежать до дома, чем ждать автобуса, даже если дистанция была приличной, например, от клуба Casbah, расположенного аж на Heyman's Green. Весной 1958 года Алана взяли в ливерпульскую команду Pembroke Harriers для участия в соревновании по бегу по пересеченной местности в Лондоне. После окончания забега Колдуэлл не мог не заглянуть в клуб Skiffle Cellar Чеса Макдэвитта, который находился в Сохо — в нем когда–то выступали Томми Стил и Терри Дин. Skiffle Cellar оставался довольно престижным заведением — даже скиффл–группы из провинции приезжали сюда или в 21's, Gyre and Gimble и Trafalgar Square 's Safari Club, которые находились в пределах квадратной мили, в надежде, что туда заглянет известный импресарио Ларри Парнс и возьмет их на заметку. Музыканты из «The Saints», которые тогда еще учились в норвичской средней школе, убежали из дома и спали на пороге клуба, чтобы записаться на прослушивание.

Двое участников этого коллектива, гитаристы Тони Шеридан и Кенни Пэквуд, остались в Лондоне, чтобы аккомпанировать Марти Уайлду, которому повезло больше, чем «The Saints». Так же как Уайлд, Адам Фэйт и прочие музыканты, добившиеся успеха, будущие звезды британской поп–музыки — Спенсер Дэвис, Гэри Глиттер и «шотландец до мозга костей» Алекс Харви — начинали свою карьеру в клубе Макдэвитта.

В тот день судьба улыбнулась Алану Колдуэллу: после импровизированного выступления ему удалось «протолкнуть» песню «The Texan Skiffle Group» «Midnight Special», записанную в Манчестере, на передачу Skiffle Club, которая шла на волнах «Радио Люксембурга». Колдуэлл и компания были первыми мерсисайдскими исполнителями, чья песня транслировалась подобным образом; к сожалению, этот факт никак не повлиял на популярность группы.

Гораздо большее значение для группы имела победа на конкурсе молодых дарований, который организовал владелец нескольких лагерей отдыха в Уэльсе Билли Батлин при информационной поддержке газеты The People. Айрис, которая получала теперь семь фунтов в неделю, устроившись на летние месяцы цирковой артисткой на уэльский курорт Rhyl, прежде чем перебраться на юг на более высокооплачиваемую работу, замолвила словечко за группу своего брата. Теперь благодаря Айрис «The Texan Skiffle Group» находились в гораздо более выгодном положении, чем множество подобных коллективов: их внесли в список участников концерта, проходившего в Rhyl; хэдлайнером этого концерта была Мэрион Райан. Эрни и Вайолет приехали на курорт, чтобы стать свидетелями звездного часа своего обожаемого сына.

Джон Бирнс, который долгое время оставался единственным постоянным участником коллектива в нескончаемом потоке приходящих и уходящих музыкантов (разумеется, не считая Колдуэлла), вместе с тогдашним гитаристом Полом Мерфи (впоследствии он возьмет себе сценический псевдоним Роджерс), другом Ричарда Старки, провели несколько часов в местной студии звукозаписи и записали свою версию хита Чарли Грэйси 1957 года «Butterfly», выдержанную в стиле «Everly Brothers».

Так же как и Алан, Джон не был музыкантом в известном смысле слова, а предпочитал спорт. Однако, когда в группе остались только Бирнс и Колдуэлл, решено было убрать из ее названия слово «скиффл»: отныне коллектив именовался «Al Caldwell's Texans». Причиной этому мог послужить тот факт, что к тому времени группы, которые играли на инструментах, сделанных из предметов домашнего обихода, уходили в прошлое и, что хуже, окончательно вышли из моды после того, как бородатые профессора–физики стали проводить «эксперименты со скиффлом» в Лондонском университете. Учителя воскресных школ пытались использовать скиффл в целях пропаганды христианства среди молодежи; Дикки Валентайн сыграл кавер–версию «Putting on the Style» — один из суперхитов Лонни Донегана. Ни одно из вышеперечисленных предприятий не привело к успеху. Мало того, группы, имевшие в своем составе «мастера игры на стиральной доске», не принимали в Союз музыкантов, из–за чего круг концертных залов, где они могли выступать, был довольно ограниченным.

Скиффл–группы, которые не сошли с дистанции, переключились на джаз, но большинство из них стали играть рок–н-ролл: британский хит–парад становился все более американизированным.

Не единственным музыкантом, который для усиления звука вставлял микрофон в отверстие корпуса акустической гитары, был гитарист группы «Bobby Bell Rockers» из Сифорта, которая появилась после того, как Белл (урожденный Кроуфорд) в 1956 году увидел «Freddie Bell and the Bellboys» в фильме Билла Хэйли «Rock Around the Clock». Как бы то ни было, нельзя было не согласиться с Тэйлором по прозвищу Кингсайз — огромным фронтмэном группы «The Dominoes» (ранее — «The James Boys»), который утверждал: «Мы были первой рок–группой в городе, хотя в то же самое время на это звание претендовали еще два коллектива — «Cass and Cassanovas» и «The Seniors»; они утверждали, что первыми были именно они». Никоим образом не напоминал Расса Хамильтона и Джонни Хатчинсон, агрессивный ударник–виртуоз из «The Cassanovas», который лупил по барабанам толстыми концами палочек, чтобы добиться более мощного, оглушительного звучания. Не в его вкусе было легкое постукивание, подчеркивающее вокальную полифонию, — манера, в которой играли, например, барабанщики «Ian and the Zodiacs» (главные соперники «The Dominoes» из северного Ливерпуля) и «Gerry and the Pacemakers», лидером которой был Джерри Марсден.

Перед тем как снова вступить в борьбу, «The Теxans» набрали новый состав музыкантов (многочасовые прослушивания, за неимением другого места, где можно было бы разместить барабаны и прочее оборудование, проводились опять–таки в небезызвестной гостиной Колдуэллов). В конкурсе участвовал Джимми Тарбак, который знал одного из «конкурсантов» — Джорджа Харрисона — они учились в одной начальной школе. Принимал участие в прослушивании и тогда еще молодой и неопытный Грэхэм Боннетт из Манчестера, куда благодаря стараниям Вайолет Колдуэлл и местной прессе успела докатиться молва о «приглашенных звездах», выступавших на концерте с самой Мэрион Райан.

Тем временем «Кингсайз» и его команда записали десять номеров на Lambda Studio в Кросби; услышав об этом, Алан решил не терять времени и начать репетировать с новым составом музыкантов, выбранных из несметного количества желающих. Новые участники состояли параллельно в других группах: гитарист Чарльз О'Брайан перебирал струны в «The Hi–Fi's», а барабанщик сидел за установкой в «The Darktown Skiffle Group». Его звали Ричи Старки.

Чтобы подзаработать немного, Старки и Эдди Майлз в 1957 году образовали группу «The Eddie Clayton Skiffle Group». (Эдди решил, что слово «Clayton» — более простое по произношению, чем «Miles», да и выглядит более симпатично.) Включив в свой состав еще трех служащих компании Hunt & Sons (это были Рой Трэффорд, который играл на басу из жестянки и пел; вторым был парень, который сидел на телефоне и называл себя менеджером; третий участник ничем себя не проявил), команда начала свой путь с концертов в столовой собственной компании; далее было выступление на открытии клуба Peel Street Labour Club в Токстете и участие в конкурсе скиффл–групп в Зале св. Луки. Несмотря на то, что они не заняли никакого места, ребята не слишком огорчились: они понимали, что были весьма далеки от профессионализма. Никто не воспринимал их всерьез.

Ничем не хуже и не лучше других доморощенных скиффл–ансамблей, которые ориентировались на «божественного» Лонни Донегана, «Eddie Clayton Skiffle Group» стойко придерживались принципов, касавшихся «внешнего впечатления», изложенных Бобом Кортом в New Musical Express, хотя Старки с его тоскливой физиономией был, наверное, весьма озадачен изречением: «Как бы хреново ни было у тебя на душе, делай вид, что все в порядке». В одинаковых галстуках–шнурках и рубашках одного цвета, музыканты «Clayton» были как братья–близнецы, следуя опять–таки «наставлениям» Корта: «Группе следует придумать некое подобие униформы — для этого хорошо подойдет даже повседневная одежда, ведь все вы носите примерно одно и то же».

С самого начала было решено, что Ричард Старки сядет за барабаны («больше ничего я и не умел»). Вместо того чтобы играть на жестянках из–под печенья (банка от Cadbury 's Roses лучше всего имитировала звук малого барабана), можно было купить дешевенький наборчик под названием Viceroy Skiffle Board, широко разрекламированный в NME. Сюда входили миниатюрный барабанчик, стиральная доска, колокольчик и гудок; стоил этот «комплект» всего лишь тридцать девять шиллингов и шесть пенсов, и, если верить рекламе, он идеально подходил «для вечеринок и музицирования под радиоприемник и граммофон». Группа калибра «Eddie Clayton», однако, заслуживала лучшего — по крайней мере, установки Kat стоимостью десять фунтов и четыре шиллинга, в которую входили малый барабан и несколько тарелок.

Во время одной из своих поездок в Ромфорд Хэр–ри Грэйвз по небольшой цене приобрел для своего приемного сына подержанную ударную установку неизвестной фирмы. Хэрри погрузил ее в вагон поезда и сторожил на протяжении всего путешествия до Лайм–стрит, а затем потащил ее на себе до самой остановки такси. Он представлял себе, как обрадуется Ричи, который согласно легенде в тот день поссорился с матерью. Из самых добрых побуждений Элси предложила Ричи сходить на репетицию «классного ансамбля», в котором играл один из их соседей.

«Вы можете себе представить, как я рассердился, когда выяснилось, что это был ансамбль духовых, который наяривал какие–то допотопные марши! — возмущался Ричи. — Да еще в центральном парке!»

Ричи, однако, пришел в восторг от подарка Хэрри, даже несмотря на то, что ему порядком надоел «теддибойский рок–н-ролл», и он отдал свою коллекцию пластинок двоюродному брату. Хотя традиционный джаз слушали преимущественно студенты колледжей, Ричи тоже увлекся им на какое–то время, но вскоре «…он мне наскучил, и я перешел на современный джаз — Чико Хамилътона, Юсуфа Латифа ц им подобных», хотя впоследствии никто из них его не воодушевлял. Через какое–то время он перестал вставлять в свою речь модные словечки типа «Monk» или «Brubeck», но, чтобы отдать дань уважения этому периоду увлечения джазом, Старки купил «Topsy Part Two» 1958 года — пластинку — «сорокапятку», на которой было записано соло барабанщика–виртуоза Кози Коула, хотя он не относился к любителям «покупать записи барабанщиков».

Коул даже попал в хит–парад NME, и, к ужасу барабанщиков–эстетов старой закваски вроде Джека Парнелла и Бадди Рича, — другие ударники записывали музыку, граничившую с попсой, картинно размахивали палочками и формировали рок–н-ролль–ные команды, в которых традиционным джазовым приемчикам типа «сбитого» ритма и филигранных пассажей на «райде» не было места. В Великобритании такие экс–джазмены, как Тони Кромби, который присоединился к Уи Уилли Хэррису, и Рори Блэкуэлл теперь выдавали простой, но мощный ритм — может, не такой, как у Хэйли, у которого в «Rock Around the Clock» партия барабанов была довольно мудреной; их стиль скорее напоминал Луиса Джордана, Билла Доджетта, Джо Тернера и прочих представителей джазовой сцены конца сороковых годов. Их увлечение новомодными тенденциями легко объяснимо, ведь согласно одному из главных «теоретиков» скиффла Брайану Берду «блюз — это основная составляющая джаза».

Американские барабанщики, такие, как Престон Эппс и Эрл Палмер, не были столь претенциозны, а потому гораздо смелее окунулись в омут рок–н-ролла, чем их заокеанские коллеги. Наибольшей популярностью пользовался, пожалуй, Сэнди Нельсон, музыкант из Калифорнии, который был «барабанным двойником» гитариста Дуэйна Эдди, в том смысле, что в своих хитах — в их числе знаменитый «Teenbeat», а также кавер–версия композиции «Let It Be Drums» группы «The Bob Crosby Orchestra» 1940 года — он использовал весьма специфическую технику игры: монотонный ритм ударных на фоне зловещего гитарного остинато. Нельсон даже осмелился переиграть в такой манере «Big Noise from Winnetka» джазмена Джина Крупа, легендарную личность, — в 1960 году о нем сняли биографический фильм.

Великобритания нанесла ответный удар Америке, представив своего ударника: на арену вышел Тони Миэн из квартета «The Drifters» (позже он стал называться «The Shadows»), который аккомпанировал Клиффу Ричарду; в сольных номерах Тони типа «See You in My Drums» барабанная партия сопровождалась пульсирующей линией баса. Протеже Рори Блэкуэлла, Джимми Никол — бывший барабанный техник в группе «Boosey & Hawkes», заменил Кромби за ударной установкой в ансамбле Уи Уилли Хэрриса, а затем присоединился к Винсу Игеру. Некоторое время спустя менеджер Итера знаменитый Ларри Парнс отправляет Никола в турне с его собственной группой «New Orleans Rockers», которая играла как традиционный джаз, так и рок–н-ролл.

Если карьеру Никола можно сравнить с карьерой Старки, то Бобби Эллиотта из Бернли не ожидал столь стремительный взлет. Эллиотт играл на ударных в местном джазовом оркестре в клубном трио, которое аккомпанировало приезжим инструменталистам, таким, как саксофонисты Хэролд Макнэйр и Дон Рэнделл. Хотя Эллиотт и утверждал, что модерн–джаз «…это все, что я слушаю и воспринимаю», он быстренько переметнулся в лагерь любителей рок–н-ролла, как только почувствовал, что может получать более солидные гонорары; вскоре Бобби уже сидел на ударных в «Jerry Storm and the Falcons».

По сравнению с Эллиоттом страсть Старки к джазу была не более чем мимолетным флиртом, который скоро сошел на нет, когда Ричи осознал, что при всем его природном чувстве ритма жизнь слишком коротка, чтобы посещать нудные уроки, терпеть постоянные придирки и целыми днями выдалбливать джазовые шаблоны, чтобы стать таким, как Крупа (хотя поначалу он играл не переставая и испытывал от этого неподдельное удовольствие). Наконец Ричи признался сам себе, что он, как и Джонни Хатчинсон, был истинным рок–н-роллыциком; он выработал великолепную координацию рук и ног, идеальную ровность долей и даже зачатки своего будущего «наивного» стиля игры методом проб и ошибок. Но, к сожалению, «из–за шума», который приводил в ярость всех его соседей, его мать (которая была отнюдь не Вайолет Колдуэлл) разрешила ему стучать не более тридцати минут в день в маленькой задней комнате («…меня ужасно достало сидеть там и тупо долбить по установке — на ней же не сыграешь никакой мелодии»).

На кухне, после ужина, Элси запрещала ему отстукивать палочками по столу под музыку, которая звучала из радиоприемника («А как раз такая практика была мне и нужна. Играть на барабанах очень просто. Я всегда считал, что ударником песню не испортишь»). Впоследствии он сравнил игру на ударных с рисованием: «Сначала наносишь основу, а потом добавляешь ярких красок туда и сюда, но эти краски обязательно должны быть густыми и насыщенными; если где–нибудь имеется пробел, я должен постараться изо всех сил, чтобы как следует его заполнить. Я люблю такого рода бреши — ведь я их заполняю».

Ричи не слишком любил барабанные соло, они его утомляли, и если кого он ненавидел в своей жизни, так это Бадди Рича, который считался эталоном барабанной техники, потому что «он делал одной рукой то, что я не смог бы сделать девятью, но ведь это же чистая техника. Каждый, с кем бы я ни говорил, спрашивал: «А как же Бадди Рич?» Ну, а что Бадди Рич? Не вдохновляет он меня никоим образом». Далее: «…я никогда не мог настроить барабаны как следует. Выходило то перетянуто, то слишком слабо». Старки с гордостью утверждал, что он спокойно обходился без знания нотной грамоты, чтобы отстучать свою партию. Кроме того, Ричи не мог играть ровно, если темп был быстрее умеренного. Слушая Рича, Крупа или даже Эллиотта, он говорил:

«Я знаю, что не силен в этих технических штучках, зато я знаю, как нужно двигаться, как покачивать головой и все в таком духе. Просто я люблю потанцевать, но, к сожалению, сидя за барабанами, делать это невозможно».

Ричи часто ошибался, но это не мешало ему отшучиваться: «Я люблю делать ошибки» — естественно, это касалось только его игры на ударных. Вскоре он понял, что самообразование не приносит ощутимых результатов, и единственный совет, который он дал бы начинающим барабанщикам, это:

«Начинайте играть в группе — и чем быстрее вы начнете, тем лучше. За один день в группе вы постигнете больше, чем за полгода в своей комнате. Ошибайтесь лучше на сцене, перед публикой. Тогда вы гораздо быстрее поймете, в чем заключаются ваши ошибки».

Во время концертов в группе «Clayton» то и дело недоставало одного или двух музыкантов, так что ошибки Ричи прямо–таки повисали в воздухе, особенно когда он и Джон Даферти — один из самых постоянных виртуозов стиральной доски в команде — по той или иной причине не могли найти общего ритма. Более того, поскольку Ричи не мог тащить на себе всю установку, он сильно зависел от расписания автобусов, и, если группе приходилось выступать в Garston Winston Hall или еще где–нибудь подальше, находчивый барабанщик привозил только половину инструментов. И тем не менее их команда была на хорошем счету, ведь в ней был ударник со своей собственной установкой! Он всегда мог притащить свои барабаны на заседания Boys' Club, которые проходили в динглском Florence Institute, занимавшем уродливое здание в викторианском стиле.

Несмотря на всю их местную славу, концерты выдавались не так уж часто, что отнюдь не повышало моральный дух в группе. Верность Старки группе «Clayton» была окончательно подорвана после того, как женился Майлз и завязал со своими «юношескими забавами», к коим последний причислял и игру в группе.

По словам Уолли Эгмонда из «Hi–Fi's», Ричи «не относился к числу первоклассных барабанщиков», однако предложения других скиффл–групп играть у них на ударных сыпались на Старки как из рога изобилия; их стало еще больше после того, как тот, прибавив свои скромные сбережения к деньгам, которые подарил ему дед, купил новенькую установку Premier, на которой вместо пластика была натянута свиная кожа. От бешеной игры Ричи тарелки то и дело с грохотом падали на сцену, и Старки ничего не мог с этим поделать; зато он нашел способ предотвратить бас–барабан от «уползания» вперед — Ричи приделал к нему мощные «откидные» шипы. Имея такую великолепную установку, Ричи, не особо задумываясь над качеством своей игры, «провозглашал себя лучшим барабанщиком на свете, гораздо лучшим, чем все остальные. Может, я просто пытался самого себя в этом убедить».

Чтобы связаться со Старки, приходилось звонить на телефон владельца газетного киоска на Эдмирал–гроув, и тогда великий Ричи снисходительно принимал или отклонял предложения поиграть в той или иной команде; бывало, что за один вечер ему удавалось отстучать по три концерта с разными группами. Добрый кондуктор 61–го автобусного маршрута частично разрешал транспортные проблемы Ричи, разрешая ему на ночь оставлять свою установку в депо, когда в этом была необходимость, например, когда в марте 1959 года ему понадобилось ехать на свой первый концерт с «Al Caldwell's Texans» в Mardi Gras, откуда было рукой подать до больницы на Миртл–стрит. Хотя команда «The Darktown» «быстренько сменила стиль и стала играть рок–н-ролл и переименовала себя в «The Cadillacs», перспективы у «The Texans» (которые теперь к своему названию прибавили прилагательное «Raving») были весьма радужными — хотя бы потому, что им стали платить за концерты.

«The Raving Texas», чей состав все еще окончательно не сформировался, мучительно пытались найти собственный стиль. Однажды вечером они вышли на сцену в гавайских рубашках и солнечных очках, а чтобы получить возможность играть в Cavern, который в то время был джаз–клубом, им пришлось переименоваться в «The Jazzmen». Им пришлось в буквальном смысле слова заплатить за свой «оппортунизм», когда их понимание музыки столкнулось с представлениями менеджера Рэя Макфолла о том, что следует, а что не следует играть в клубе. Постоянные посетители Cavern уже давно не увлекались скиффлом, однако, презрев все опасности, ребята лихо «отмочили» «Whole Lotta Shakin' Goin' On», в результате чего в зале послышался свист и на сцену полетели стулья, а Макфолл счел своим долгом сократить на десять шиллингов и без того скудный гонорар группы.

После столь оглушительного провала лидер группы Алан Колдуэлл раз и навсегда решил «завязать» с рок–н-роллом; впрочем, ему так и не удалось осуществить своих намерений. Посчитав, что хватит одной ритм–гитары Бирнса, Алан — и без того не слишком сильный гитарист — как–то раз оставил свой инструмент дома: получив статус свободного вокалиста, он мог извиваться а–ля Элвис Пресли и бомбить фортепиано, если таковое имелось в распоряжении. Он также экспериментировал с названием группы, решив придумать что–нибудь вроде «Marty Wilde and the Wildcats», где имя звезды (читай: Колдуэлла) значилось бы отдельно. Сначала команда получила имя «The Hurricanes», а Колдуэлл отныне называл себя не иначе как Эл Сторм. Фамилия «Сторм» была в то время довольно–таки распространенным псевдонимом: «двойники» Клиффа Ричарда Джерри Сторм из Бернли и Дэнни Сторм из Саутгемптона, а также пресловутый стриптизер Темпест Сторм. Алан был на концерте группы «Billy Gray and the Stormers», которые также играли в одном из лагерей Батлина в Файли. В 1959 году Алан стал Джеттом Стормом, назвавшись в честь одноименного героя, которого играл Марти Уайлд в своем дебютном фильме. В конце концов Алан сменил имя на Рори, в честь Рори Блэкуэлла, который впоследствии установил мировой рекорд по продолжительности игры на барабанах. С согласия родителей, которые настолько его обожали, что переименовали свой дом в «Стормсвилль», Алан стал официально именоваться Рори Стормом.

Ричард Старки присоединился к «Rory Storm and the Hurricanes» в ноябре 1959 года. Взяв к себе нового барабанщика с собственной установкой, они заняли второе место (первое место досталось «The Kingsize Taylor and the Dominoes») на конкурсе Search for Stars, который проходил в октябре в Empire; в конкурсе принимали участие более ста групп. Организатором этого мероприятия был канадский импресарио Кэрролла Левиса, ведущего на ITV, а целью было нанести ответный удар конкурирующему каналу, который представлял аналогичное шоу Bid for Fame. В финальном раунде, который проходил в манчестерском Hippodrome, ни «The Dominoes», ни «Hurricanes», ни новая группа Бобби Эллиотта под названием «The Dolphins» так и не получили главный приз (победителям обещали дать возможность выступить в прямом эфире на телешоу Левиса); кончилось тем, что каждому назначили его время, причем срок работы на телевидении сократили с месяца до недели.

— В конце концов, нам оставалось рассчитывать только на самих себя, — вспоминала Силла Уайт. — Нельзя ожидать слишком многого от этих агентов.

Выход в тройку лидеров не был для Ричи достаточным основанием, чтобы увольняться с работы, однако в следующий раз «Hurricanes» уже вышли на сцену в одинаковых черно–белых «бабочках» (на Сторме была золотистая) и с белыми накрахмаленными платочками, торчавшими из верхних карманов ярко–красных сценических костюмов (на великолепном Рори был надет светло–розовый).

Костюмы были заказаны в Dunkan 's, известном ателье в центре Ливерпуля; столь резкая смена сценического имиджа группы была вызвана появлением в ее составе новых участников — Ричи Старки, лидер–гитариста Чарльза О'Брайана, чьи незаурядные боксерские способности не раз выручали команду при столкновении с местными хулиганами в довольно сомнительных заведениях, и бас–гитариста из «The Hi–Fi's» Уолли Эгмонда. Электрическая бас–гитара только–только входила в моду, и, хотя группа из Солсбери «Johny Nicholls and The Dimes» одной из первых приобрела этот инструмент аж в 1956 году в «Cunard Yank», только после того, как в 1957 году в Empire выступили «Freddie Bell's Bellboys» и продемонстрировали всем это новое «чудо техники», «Кингсайз» Тэйлор подбил своего бас–гитариста Бобби Томпсона купить новенькую Framus, когда в Hessy появилось несколько таких инструментов. Электрический бас было проще перевозить с места на место, а кроме того, он давал более мощный и глубокий звук, чем его «доморощенный» аналог, сделанный из ручки от швабры.

«Rory Blackwell and His Blackjacks» во время выступления в Rock and Calipso Ballroom в одном из лагерей Батлина в Pwllheli играли на бас–гитаре Fender, что не ускользнуло от внимания Алана–Рори, который навещал там сестру. За это время Алан успел поближе познакомиться со знаменитым Блэкуэллом, а чуть позже, когда «Hurricanes» выступали в Jive Hive, Эгмонд, на радость остальным участникам коллектива, уже терзал собственный Fender.

Полупрофессиональные группы Мерсисайда объединяло не только общее стремление к славе, но и взаимное уважение: после вечернего концерта они спокойно стояли друг за другом в очереди за жареной картошкой с рыбой в Morgan's или все вместе отрывались в каком–нибудь ночном кафе (что было достаточно распространенным явлением в конце пятидесятых), например, в Zodiac, неподалеку от Чайнатауна, или в Jakaranda, в двух шагах от Центральной станции. Как бы то ни было, дружелюбные и приятельские отношения тут же прекращались, как только эти группы выходили на сцену; на смену дружбе приходило жесткое соперничество. Некоторые певцы изощрялись до того, что во время особо душещипательных номеров разражались потоком слез (конечно, не без помощи носового платка, пропитанного луком). Другие натирали свою шевелюру воском, благодаря которому волосы приобретали блеск, а кроме того, когда воск таял и стекал на воротник в разгаре выступления, он придавал им вид героев, которые только что вышли живыми из постельной битвы. Те команды, которые могли себе позволить приобрести магнитофон, врубали его в одном из углов зала, чтобы привлечь внимание на себя и отвлечь его, соответственно, от выступающих на сцене.

Экстравагантный имидж «Rory Storm and the Hurricanes» производил со сцены грандиозное впечатление; сумасшедшие прыжки Рори на сцене и недвусмысленные телодвижения остальных четырех музыкантов вкупе с грохотом, который они выдавали все вместе, сводили публику с ума. Отголоски тех мощных вибраций можно услышать и на записях, сделанных во время их выступлений. Будучи близкими по духу ирландским шоу–группам (в смысле тесного общения с аудиторией), они предвосхитили появление таких необузданных рокеров, как «The Rolling Stones» и «The Pretty Things». Как и в «Stones», звучание группы основывалось на мощном, энергичном саунде ритм–гитары, но сама песня зачастую рисковала затеряться в хаосе меняющихся темпов, резких гармоний, «нервных» риффов и несмолкаемых воплях Бирнса, который раздавал указания.

Поскольку «Hurricanes» все же больше создавали эффект музыки, нежели саму музыку, не обходилось и без конфузов: уставы некоторых концертных залов требовали завершать концертную программу исполнением национального гимна, и когда за это дело брались Рори и К°, выходило лишь жалкое подобие. Кроме того, музыканты группы по непонятным причинам настолько полюбили одну–единственную тональность — соль мажор, что наотрез отказывались иметь дело с остальными двадцатью тремя.

Как бы то ни было, к началу шестидесятых годов мало кто мог сравниться с харизматичным Стормом. Пускай его голос не отличался ни мощью, ни красотой тембра, но зато он настолько эффектно мог себя подать, что даже получил прозвище «Mr. Showmanship» («Массовик–затейник») — и это не было преувеличением. Он разработал свою собственную, беспроигрышную стратегию поведения на сцене; набор его концертных костюмов, которые кроме него мог надеть, пожалуй, только какой–нибудь сутенер, приводил в ярость гетеросексуальную публику: в ход шло все, начиная от розового нейлона и заканчивая золотистой парчой и блестками. При исполнении песни Карла Перкинса «Lend Me Your Comb» Рори доставал огромную расческу и проводил ею по своей начесаной челке, которая спадала на глаза, но эта невинная шутка не шла ни в какое сравнение с тем шоу, которое начиналось всякий раз, когда группа выступала в зале, который сообщался с бассейном. Прямо посреди песни Сторм прорывался сквозь толпу, взбирался на трамплин, раздевался до ярко–красных плавок и нырял в воду.

Рори не отличался красотой, однако всегда был любимцем всех без исключения дам, становясь зачастую легкой мишенью для их ревнивых дружков. Пару раз квинтету Сторма и его оборудованию крепко доставалось от разъяренных хулиганов в кожаных куртках и джинсах, с набриолиненными коками, которые называли себя «тедами». Случалось, Рори, желая испытать себя, доходил до безрассудных поступков и сам наносил себе повреждения: например, спрыгнул со стеклянной крыши Tower Ballroom в Нью–Брайтоне и сломал ногу, или получил сотрясение мозга, безуспешно пытаясь взобраться на балкон Majestic в Биркенхэде.

Несмотря на то что лидером «Hurricanes» официально был Сторм, другие музыканты старались ни в чем от него не отставать. Как–то раз во время концерта Ричи запустил палочкой в парня, который стоял в зале и оглушительно свистел, а вместо него попал по голове главарю местной шайки. Тот ошибочно решил, что виноват Рори, и отыгрался на нем по полной программе. «The Hurricanes», ребята веселые и бесшабашные, часто для смеха менялись инструментами, превращая финал номера в какофонию: их гитары ревели и визжали, а Ричи лез из кожи вон, чтобы перешуметь музыкантов и публику, вместе взятых. Чтобы восстановить порядок и дать Рори передышку, Ричи заставляли играть «Big Noise from Winnetka» — в течение нескольких последних минут композиции руководить сценой приходилось ему одному; Старки признавал, что «публике это нравилось. Когда я закатывал барабанное соло, все они просто сходили с ума».

Сэнди Нельсон как–то раз спел для группы «Hollywood Argyles» песню «Alley Oop», которая позже стала одним из первых номеров, исполненных Ричи в составе «The Hurricanes». У них, как и у любой другой группы, были свои «приглашенные вокалисты»; им довольно часто отводились номера, которые был не прочь спеть и сам «главный запевала». Эгмонд обладал удивительной способностью переходить от глубоких басовых нот к пронзительному фальцету в пределах всего нескольких тактов, так что его коронными номерами были баллады, которые он и исполнял с блеском: чувственная «Fever» Пегги Ли, «Let It Be Me» группы «The Everly Brothers» и знаменитая «Summertime» из оперы Гершвина «Порги и Бесс».

Старки доставались незатейливые песенки вроде «Alley Oop», где не требовалось особого мастерства, чтобы покривляться и пробормотать в микрофон пару куплетов. По стандартам бельканто у Ричи был ужасный голос, лишенный четкой дикции, красивых интонаций (так что он идеально подходил для исполнения вышеназванной вещицы), громкий и скрипучий. По мере исполнения номера Ричи орал все громче, и от этого голос, ко всему прочему, еще и садился. Когда Старки ни с того ни с сего затягивал «Alley Oop», срабатывал эффект неожиданности — в том, как Ричи это делал, очевидно, был свой шарм («Я брал своей душевностью. Видите ли, я всегда отношусь к жизни с изрядной долей юмора и не прочь повеселиться, как только мне представляется такая возможность»).

Поддерживать веселую, непринужденную атмосферу на сцене считали своим долгом все мерсисайдские группы, а уж превращать концерт в шумное рок–н-ролльное действо и подавно было их святой обязанностью. Буйные выходки артистов всегда таили в себе потенциальную опасность для публики на таких мероприятиях, как, например, Gala Rock Night в феврале 1960 года в Litherland Town Hall с участием «The Hurricanes», «The Dominoes», «Bobby Bell Rockers» и «Ian and His Zodiacs» — все они входили в то время в элиту ливерпульской поп–сцены. Как бы спокойно ни проходил этот концерт, мерсисайдской полиции пришлось встать на уши, чтобы погасить поднявшуюся после него волну уличных побоищ и вандализма, когда толпы перевозбужденных подростков высыпали на улицы, не зная, куда приложить освободившуюся энергию.

Администрация зала отвечала за слушателей, заплативших за входной билет, но не желала нести никакой ответственности за противоправные действия тех, кто находился за пределами концертной площадки. Испытывая личную неприязнь к рок–н-роллу, они, однако же, не препятствовали тому, чтобы подрастающее поколение попадало под его тлетворное влияние. Такой позиции придерживались менеджеры Grosvenor Ballroom в Лискарде, Plaza и Neston Institute; во всех этих заведениях во время концертов творился сущий бедлам. В клубе Locarno в Уэст–Дерби появился первый в городе диск–жокей Марк Петерс. Однако после того как Петере стал петь в группе, претендентами на звание лучших церемониймейстеров города стали Боб Вулер и Билли Батлер; они прославились тем, что баловали публику не только самыми хитовыми номерами, но и ставили записи из своих обширных коллекций. Некоторые, вроде «Кингсайза» Тэйлора, обращались непосредственно к первоисточнику: заказывая пластинки непосредственно у компаний звукозаписи, таких, как Aladdin, Chess, Imperials Cameo Parkway, «The Dominoes» переигрывали новинки заокеанского рок–н-ролла «до того, как они попадали в Англию. (Нам присылали их прямо из Соединенных Штатов».) Среди местных рок–н-роллыциков почетом и уважением пользовались немногие; среди них были Джонни Кидд, Винс Тэйлор и Ронни Вичерлей, которые, как и Билли Фьюэри, «выползли» благодаря Ларри Парнсу. Что же касается «причесанного» Клиффа Ричарда, уважающий себя рокер вроде Ричи Старки «ни разу в своей жизни не купил ни одной его пластинки».

Общекультурная изоляция Ливерпуля не могла не оказать отрицательное влияние на репертуар местных групп; в основном его составляли ранние синглы, выпущенные на лейблах Tamla–Motown и Atlantic, американские хиты, входившие в US Hot 100 (но больше нигде не котировавшиеся), песни, погребенные на вторых сторонах синглов, и вещи типа «сторона «Б», трек номер четыре» на долгоиграющих пластинках. К таковым относилась, например, вариация Рэя Чарльза на тему «You'll Never Walk Alone» из фильма «Carousel». Номера Чака Берри — как правило, это были не суперхиты — исполнялись чаще, чем чьи–либо. В число любимцев мерсисайдской публики входили также «Dr. Feelgood and the Interns», Ричи Барретт, «The Olympics» и Чен Ромеро. Репертуар «The Jive Hive and the Wavertree 's Holyoake Hall», где пел Вулер, составляли (еще до того, как вся страна знакомилась с оригиналами) собственные аранжировки «Dr. Feelgood», «Money», «My Babe» Уилли Диксона, «Bad Boy» группы «The Jive Bombers» и многие другие вещицы из числа тех, которые не так–то просто было найти в магазинах грампластинок.

— Музыкальные вкусы жителей Ливерпуля несколько отличались от пристрастий всей страны, — вспоминает Силла Уайт, которая тогда заканчивала Энфилдский коммерческий колледж по специальности «секретарь». — У наших групп был особенный колорит, и никто не посмел бы сказать, что мы чем–то хуже других.

«Rory Storm and the Hurricanes», где форма явно главенствовала над содержанием, «заимствовали» номера, которые исполняли другие местные команды. По традиции они начинали свой концерт энергичной «Brand New Cadillac» Винса Тэйлора; основную часть концерта составляли классические рок–хиты, среди которых «Ubangi Stomp» Уоррена Смита был, пожалуй, самым неизвестным. На протяжении всей «What 'd I Say» Рэя Чарльза Рори щедро обменивался с залом своими «Хэй!» и «Йе!», и, когда напряжение вырастало до того, что зал был готов разнести сцену в щепки, Сторм ускользал за кулисы, оставляя публику неудовлетворенной.

Возможно, историю «The Hurricanes» следовало бы на этом закончить — группа достигла пределов своих возможностей и исчерпала свой потенциал. Новые вещи быстро им надоедали, и Сторм, который очень не любил репетиций, не успев сделать их как следует, тут же брался за следующие. Группа даже отваживалась на эксперименты — редко, впрочем, выходя за рамки собственного стиля. «The Hurricanes» предпочитали топтаться на одном месте, вместо того чтобы развиваться, — в конце концов это и обусловило их провал.

Прославленная пятерка прекратила свое существование три года спустя, продолжая пока оставаться кумирами публики. А группа Сторма, которая входила в первый эшелон мерсисайдской поп–сцены, не могла пожаловаться на отсутствие поклонников. Популярность ее была настолько широка, что фан–клуб группы располагался в далеком Энфилде, где секретарь, Джули Фаррелли, отвечала на письма, полные нежной и вечной любви к Рори, который уже не знал, куда деваться от фанаток.

3. «Я рискнул и, кажется, мне повезло»

Более либеральные преемники шоу Six–Five Special, коих расплодилось великое множество — Oh, Boy!, Drumbeat, Boy Meets Girls, Wham!, недолговременный проект Dig This! и прочие — к концу десятилетия произвели на свет новое, более «жесткое» поколение рок–н-роллыциков. Удивительно, как многим из них удалось «выбиться», ведь они не пошли по пути Томми Стила, который начинал свою карьеру в качестве эстрадного артиста. Так же как Клифф Ричард, который в последнее время занимался исключительно участием в веселеньких, «прилизанных» мюзиклах, Винс Игер — под псевдонимом Симпл Саймон — в 1960 году попробовал себя в пантомиме мюзикла Mother Goose, который шел в Southport Floral Hall, а Марти Уайлд провозгласил, что желает «заняться действительно классными вещами, вроде тех, которые поет Фрэнк Синатра». Даже Джонни Кидд, самый бескомпромиссный английский рокер из всей этой компании, сменил свой стиль на более мягкий кантри–энд–вестерн, когда понял, что уже не способен выдавать хиты.

Основная же часть музыкантов осталась верной рок–н-роллу. Лорд Сатч — клоун от рока, оказавшийся более жизнеспособным, чем Уилли Хэррис, — и его группа «Hord of Savages» не «скатились» на более мягкое звучание исключительно благодаря своему эксцентричному имиджу; Винс Тэйлор, неизменно затянутый в кожу с заклепками на манер байкеров, перебрался во Францию, чтобы там проповедовать рок–музыку. Что касается Тони Шеридана, то он сильно изменился: это был уже не тот школьник, сбежавший из дома в Skiffle Cellar к Макдэвитту. Поработав с Уайлдом, а затем с Тэйлором, Тони решил начать сольную карьеру; он организовал группу из трех человек, куда, кроме него, вошли барабанщик Брайан Беннетт и бас–гитарист Брайан Локинг (позже оба будут играть в «Shadows»). Девятнадцатилетний Шеридан, необычайно талантливый певец и гитарист, в 1959 году очень удачно выступил на шоу Oh Boy!, но, к сожалению, на этом дело и кончилось: когда его пригласили на следующее шоу, Boy Meets Girls, то, по словам его собственного менеджера, Шеридан «как будто с ума сошел — приехал с большим опозданием, гитару дома забыл, и т. д.», так что выступление так и не состоялось. Таким образом, путь на телевидение для Тони был закрыт, и тогда из жалости Ларри Парне включил его (выделив Шеридану менее десяти минут) в список музыкантов на «разогрев» Винсента и Эдди Кокрэйна — «Элвиса» из Оклахомы, который уже в четвертый раз попал в британский Тор 30. Концерт проходил в рамках турне Винсента и Кокрэйна по Великобритании, которое началось в день рождения Элвиса Пресли, 8 января 1960 года; в число «разогревающих» исполнителей кроме Шеридана вошли Билли Фьюэри, Джо Браун (из группы, постоянно работавшей на шоу Boy Meets Girls) и Джордж Фэйм.

Естественно, в Empire, где проходил концерт, набилась огромная толпа. После его окончания Рори Сторм и Джон Бирнс запросто болтали с Тони Шериданом, а Ларри Парне вел деловую беседу с Аланом Уильямсом. Этот предприимчивый ирландец организовал в Ливерпуле еще одно шоу с участием американцев 3 мая на стадионе вместимостью в шесть тысяч человек, который располагался между Exchange Station и Prince's Dock.

В концерте принимало участие огромное количество мерсисайдских групп, среди которых было и множество местных знаменитостей: «Cass and his Cassanovas», «Gerry and the Pacemakers» и Рори Сторм с «The Hurricanes», который был такой же звездой в Ливерпуле, как Кокрэйн в хит–параде. В программу концерта, на который уже были распроданы все билеты, были добавлены еще две местные группы: 17 апреля по дороге от бристольского ипподрома к лондонскому аэропорту Эдди погиб в автокатастрофе.

Старые теды, которые считали себя патриотами своего города, презрительно закидывали сцену мелкими монетками, однако мерсисайдские группы и без того смотрелись не хуже Винсента, а иногда и превосходили его, будь то Джерри Марсден с трогательной балладой «Youэ'll Never Walk Alone» или Рори с неистовой «What'd I Say» и кавер–версией «Honey Don't» Карла Перкинса, во время которой Уолтер и Ричи — оба хитро выглядывая из–за темных очков — радостно терзали свои инструменты, обеспечивая мощную ритм–секцию. По мере приближения выступления великого Джина страсти накалялись, и Уильяме почему–то послал к микрофону именно заикающегося Рори, а не Джерри — гасить очаги начинающегося бунта; Сторм вышел и проорал незабываемое: «П–п-пре–кратите, в–в-вы, д–д-дети!»

Магнитофонная запись этого грандиозного действа, к сожалению, была стерта, зато ливерпульские группы произвели на Парнса столь сильное впечатление, что тот попросил Уильямса выбрать несколько групп, из числа которых будет назначен коллектив для «разогрева» известных исполнителей в их турне по Шотландии. Жужжали усилители и дрожали огрубевшие от струн пальцы кандидатов в команду поддержки, а в это время на прослушивание в Corinthian Social Club на Слэйтер–стрит не спеша шел Рори Сторм без «The Hurricanes», с твердым намерением оставаться там до тех пор, пока он не сфотографируется с Билли Фьюэри, который должен был приехать туда со своим менеджером. На фотографии, где изображены двое мужчин, стоящих на пороге, Билли Фьюэри предстал низкорослым и невзрачным рядом с Рори — Адонисом в итальянском костюме и блестящими от лака волосами, который как–то умудрился загореть той дождливой весной. Из–за того, что Рори выглядел поп–звездой, а Фьюэри — чей успех в Тор Теп был еще не подтвержден — не обладал такой внешностью, Парне пригрозил отменить шотландские гастроли в случае, если Уильяме или Сторм сделают хоть одну копию этого снимка. Кто знает, что бы случилось, если бы Сторм и его команда побеспокоились о том, чтобы поиграть у Парнса на прослушивании, а то он имел бы глупость взять их в Шотландию. Что могло помешать непредсказуемому Сторму в Абердине или Инвернессе оставить «The Hurricanes» за кулисами и выйти к микрофону одному?

Однако это всего лишь домыслы, ведь Рори так и не воспользовался этой возможностью дальнейшего продвижения группы, подписав долгосрочный контракт с лагерем Батлина, не без протекции своей сестры Айрис. Рори мог бы в любой день, с согласия Эрни и Вайолет, собрать чемодан и ехать куда угодно, но родители остальных музыкантов не соглашались ни в какую, заявляя, что было бы глупым со стороны их сыновей связываться с таким рискованным бизнесом, как поп–музыка. Элси Грэйвз видела Ричи во время выступления с «The Hurricanes»: «По моему мнению, в конце концов он устроится в какой–нибудь приличный танцевальный ансамбль», — имея в виду, что Ричи должен продолжать занятия музыкой в свободное от работы время, как это было с «The Eddie Clayton Skiffle Group» — она не хотела, чтобы четыре года, проведенные Ричи в конторе Ханта, оказались потраченными впустую. Ричи с улыбкой вспоминал, как «Элси и Хэрри лезли из кожи вон, чтобы убедить меня остаться. «Занимайся своей профессией, — говорили они мне, — и никогда не останешься без работы». На самом деле хороший совет для любого парня».

Но в ту пору, когда неспокойная юность Ричи подходила к концу, ему казалось, что его мать «часто болтала всякую чепуху. Я не верил ни одному ее слову». Гораздо большее влияние на него оказывала Джеральдина, которая настолько околдовала Ричи своими чарами, что они обручились. Словно сговорившись со своими будущими свекром и свекровью, Джеральдина призывала Ричи быть благоразумным и уйти из «The Hurricanes», даже несмотря на то, что Сторм звонил на Эдмирал–гроув (так же как и Эгмонду на Бро–уд–грин) и уверял всех в том, что группу ждет светлое будущее. По его словам, «это будет вроде выходных, только тебе за них будут платить». Действительно, разве можно было сравнить двадцать пять фунтов за шестнадцать часов работы в неделю и восемь фунтов, которые получал младший управляющий, который за эти деньги должен был вкалывать с девяти до пяти каждый день?

«Если бы не Рори, мы бы не сделали и половины того, что мы успели сделать», — считает Джон Бирнс. Решив, что Ричи не хватает храбрости, чтобы расстаться с Джеральдиной, Бирнс и Сторм задумали прибегнуть к помощи развязных, всегда готовых поразвлечься «пташек», которых было вполне возможно «зацепить» в летнем лагере. Лагерные танцплощадки с их флюоресцентным светом, в котором все девчонки выглядели стройными и загорелыми, были идеальным местом для тех, кто желал завести курортный роман «с быстрым продолжением». Тем, кто играл на сцене, сделать это было гораздо проще, чем какому–нибудь прыщавому Джо, который уныло околачивался где–нибудь в дальнем углу танцплощадки. Самый невзрачный паренек мечтал стать рок–музыкантом, чтобы иметь возможность возвышаться над толпой визжащих девиц, осаждающих сцену. Во время перерыва каждый из музыкантов мог рассчитывать на многозначительную улыбку, повышение адреналина в крови и «ОК, увидимся после танцев».

Даже в самые тяжелые времена рок–группа могла найти работу в лагере Батлина в Pwllheli, где в прошлом году Джорджи Фэйма приняли в состав «Rory Blackwell and His Blackjacks». Весельчак Расс Хамиль–тон нанялся «редкоутом» — аниматором и организатором спортивных мероприятий в далеком Блэкпуле; Клифф Ричард триумфально выступил в Rock 'n 'Roll Ballroom в Клэктоне, в то время как Джо Браун бренчал на гитаре в «Clay Nicholls and the Blue Flames» в Файли — еще до встречи с Парнсом, выступления на шоу Boy Meets Girls и подписания контракта на запись пластинки. Если дела группы были совсем плохи, У Батлина даже имелась собственная фирма звукозаписи, на которой не так давно вышел сингл «The Trebletones» группы из Бонгор–Риджис.

Уволившись из Hunt's, Ричард сказал: «Я рискнул, но, кажется, мне повезло». Для Старки работа в лагере Батлина была по большому счету не слишком уж тяжелым испытанием («Но с каждым днем я ненавидел это чертово место все больше и больше»). Лагеря как нельзя лучше отражали внутренний мир Батлина, который до посвящения в рыцари занимался проведением предвыборных кампаний и сбором подписей на ярмарочных площадях. Заняв энное количество денег, он впервые продемонстрировал свою идею устройства общественного лагеря для отдыха в курортном Скегнессе в 1936 году. По собственным чертежам Батлин построил целую империю, в которой было все: и конкурсы на самые бугристые коленки, и радостные восклицания обедающих в адрес пухленькой официантки, которая уронила посуду, и бассейны олимпийского стандарта, и шумные командные игры под предводительством веселых «ред–коутов», и очереди детей, желавших еще и еще прокатиться на такой страшной, но ужасно привлекательной «Дикой Мыши», и отдыхающие, недовольные едой, условиями проживания, группами и, конечно, погодой, которая в августе всегда преподносит неожиданные сюрпризы.

Погода в августе 1960 года и в самом деле была скверной. С июля по сентябрь в Уэльсе не выдалось практически ни одного теплого денька — это лето было самым дождливым со времен Второй мировой войны. Единственным, кого такое положение дел более чем устраивало, был Ричи, который всегда обгорал, а потому принимал солнечные ванны в солнечных очках, рубашках с длинным рукавом, джинсах и со специальным приспособлением для защиты носа. С прогулки Ричи возвращался таким же бледным, каким он был до нее, в свой домик, который был гораздо грязнее, чем у остальных отдыхающих: у них были чистые, светлые обои, и каждый день горничная приносила им свежее постельное белье и устраивала уборку.

Старки не нравилось, когда его высмеивали в присутствии девушек, зато, когда он был в хорошем настроении (то есть почти всегда), по словам Эгмонда, «он был душой любой компании». Случалось так, что он веселил окружающих, сам не желая того. Когда О'Брайан учил Старки плавать, «все шло хорошо до тех пор, пока Ричи не осознал, что под ним глубина двенадцать футов, тогда он заорал и пошел на дно. Мы втроем нырнули в бассейн и вытащили его из воды. Потом мы здорово посмеялись по этому поводу». Как–то раз он пошел прокатиться на пони в Pwllheli, и лошадь его укусила. Не столько от боли, сколько от шока Ричи решил, что с него хватит, слез и поплелся назад в лагерь. Это был, пожалуй, его первый и единственный опыт общения с лошадьми.

Ричи и Рори были самыми ленивыми из группы: они вставали около полудня, а в семь утра, когда из громкоговорителей с хрипом и треском доносилось что–нибудь вроде «Zip–A–Dee–Doo–Dah», «Oh What a Beautiful Morning» или какая–нибудь еще более мерзкая мелодийка, они разражались ругательствами и натягивали на головы одеяла. Старки за завтраком был, как правило, очень угрюмым, особенно если он вставал раньше обычного.

— Первое, что указывало на то, что Ричи проснулся, был его открытый глаз, который оглядывал комнату, — рассказывает Эгмонд. — А затем требовалось около часа, чтобы он окончательно пришел в себя.

Еще одна черта Ричи, которая не слишком нравилась его друзьям, состояла в том, что он постоянно срывался в Дингл, чтобы отпраздновать то или иное событие, будь то день рождения или какая–нибудь годовщина, вне зависимости от того, сколько неудобств это могло причинить группе. При упоминании об этом Старки всегда утверждал, что Сторм тоже не пропустил не одного матча своей любимой ливерпульской футбольной команды. Ричи не особенно пришлось по нраву то, что Рори раздал участникам своей группы глупые, по его мнению, сценические прозвища, так же как это в свое время сделал Лорд Сатч со своими «The Savages». Ковбойские фильмы и телесериалы вроде «Rawhide», «Gun Law» и «Wagon Train» были в то время очень популярны, и Сторм просто–таки бредил Диким Западом. Так, Бирнс получил псевдоним Джонни Гитара, взятый из одного вестерна 1954 года, а мрачный О'Брайан стал зваться Тай Брайан — в честь Тая Хардина, который прославился благодаря исполнению главной роли в фильме Bronco производства Би–би–си. Эгмонд превратился в Лу Уолтерса. Группа также приобрела соответствующие аксессуары вроде золоченых ковбойских сапог, шулерские жилеты, а также бутафорские бородки.

Чтобы не получить от Рори какого–нибудь дурацкого прозвища, Ричи предложил называть себя Рингз, а потом Ринго Старр; этим прозвищем Ричи украсил свой бас–барабан, наклеив его большими буквами с внешней стороны. Вокалист одной из ливерпульских групп, «The Colts», которого звали Джонни Ринго, назвался так еще раньше по имени какого–то мифического стрелка, но у Ричи была на то своя причина: по старой «теддибойской» привычке он носил на каждой руке по нескольку колец (Ring (англ.) — «кольцо». — Прим. пер.).

Когда к имени Ринго прибавилась слегка измененная фамилия Старр, все вместе это звучало «…приколъно. Я решил, что псевдоним Старр очень хорошо мне подходит; он имел для меня особый смысл, и мне это нравилось. В общем, с тех пор так меня все и зовут».

Благодаря этому прозвищу Ринго, с легкой руки Сторма, получил свой Starr Time («Время Старра»), часть шоу, во время которой барабанщик мог теперь рассчитывать на нечто большее, чем «Big Noise from Winnetka» и «Alley Oop». К концу сезона, когда Ринго подлечил голосовые связки, еще три вещи в его исполнении пользовались оглушительным успехом; среди них был номер (написанный в нетрудной для него тесситуре, который он обычно горланил под аккомпанемент «bwap–doo–wap» остальных участников команды) под названием «Boys» женской группы «New York Shirelles». Иногда Ринго пел «You 're Sixteen» из репертуара Джонни Бернетта, но значительно реже, поскольку песню чаще исполнял сам Сторм.

Аккомпанируя участникам лагерных конкурсов на звание лучшего поп–вокалиста или лучшего джазмена, которые спонсировала одна табачная фирма, и играя каждый вечер в Rock and Calypso Ballroom, Ринго, как он позже выразился, «прошел в Батлине серьезную школу игры на ударных». Все то, что группа использовала от случая к случаю, теперь прочно вошло в ее стиль, и, когда они вернулись (подписав контракт с Батлином и на следующее лето) в Ливерпуль к своему обычному концертному графику, «Rory Storm and the Hurricanes» «обнаружили, что, работая в лагере, они приобрели бесценный опыт. Та публика (из Pwllheli) нам здорово мешала, а когда кто–нибудь из слушателей желал заказать песню, то она обязательно была такой, о которой мы никогда не слышали, так что приходилось выкручиваться и подбирать ее на ходу либо играть то, что хотелось нам самим, не обращая на их вопли никакого внимания. И, что самое важное, мы играли без каких–либо временных ограничений». Приехав в лагерь, где работали «The Hurricanes», Рори Блэкуэлл попытался переманить Джонни Гитару в свою группу «The Blackjacks», и Джонни, возможно, впоследствии даже сожалел о том, что не принял предложения — в Англии начиналась «эпидемия» традиционного джаза, эпицентр которой находился в Бристоле, где наибольшей популярностью пользовался Бернард «Аккер» Билк; джаз завоевывал все большие территории и уже составлял серьезную конкуренцию рок–н-роллу.

Джаз, который когда–то был «собственностью» узкого круга интеллектуальной молодежи, теперь слушали поголовно все, и имя АККЕР, выведенное сзади на кожаной куртке, встречалось столь же часто, как когда–то ЭЛВИС и ДЖИН; кумиром девушек был теперь трубач Хамфри Литтлтон. Билк, Крис Барбер и Кенни Болл попали в британский Тор 20. После того, как Билк выпустил хит номер один «Stranger on the Shore», ему написал один фанатик из Манчестера и спросил, не шла ли в песне речь об Иисусе. Если музыканты «Paramount Jazz Band» Аккера оделись в полосатые парчовые костюмы и цилиндры, то твидовые костюмы из Донегола, форму а–ля «солдат армии Конфедерации» и даже судейские накидки и адвокатские парики использовали менее известные команды. Такие ансамбли, как правило, состояли из банджоистов, любителей подудеть в армейский горн и «папаши», искренне считавшего: чтобы петь как Армстронг, нужно всего лишь научиться монотонно хрипеть в микрофон.

В некоторых номерах джаз и вовсе отсутствовал; многие группы исходили из того, что, раз какой–нибудь черный джаз–корифей из Нового Орлеана написал конкретное соло, сам бог велел выучить его нота в ноту и «вворачивать» на каждом выступлении. «The Massed Alberts» (английский вариант «Spike Jones and His City Slickers») и завсегдатаи первых позиций в чартах «Temperance Seven» (под крылом у продюсера Джорджа Мартина) имели весьма отдаленное отношение к джазу, однако это не мешало им регулярно появляться на Би–би–си на шоу вроде Trad Tavern и в таких традиционно джазовых клубах, как 100 Club в Лондоне, Uncle Bonnie's Chinese Jazz Club в Брайтоне и The Temple, The Cavern (под лозунгом «Никаких битников, тедов и прочих придурков») и Storyville (позднее переименованный в The Iron Door) в Ливерпуле, затерянных в лабиринтах громадных пакгаузов ливерпульских доков.

В «Liverpool Echo» регулярно печатались анонсы и рецензии на джазовые концерты, тогда как «низкопробный» рок–н-ролл попросту игнорировался. И тем не менее, возможно по причине того, что поп–группа «The Temperance Seven» собирала полные залы, где бы она ни выступала, The Iron Doom The Cavern усмотрели выгоду в том, чтобы между выступлениями джазовых команд вставлять поп–группы; The Cavern даже в четверг, отведенный исключительно для исполнителей современного джаза, стал впускать к себе «чужеродный элемент». Теперь, когда там не было никакого Рэя Макфолла, грозившего «всех уволить», «Rory Storm and the Hurricanes», до того как они уехали в Pwllheli, были желанными гостями на всех поп–вечеринках, которые устраивались в клубе.

Несмотря на этот безусловный прорыв, большинство клубов Ливерпуля продолжало ориентироваться на группы, игравшие традиционный джаз, вроде «The Joe Silman Dixielanders» или «Noel Walker's Stompers», и поэтому «Rory Storm and the Hurricanes» живо откликнулись на предложение поиграть рок–н-ролл за небольшие деньги в Западной Германии. Для них это был бы ценный опыт — еще в 1968 году считалось, что, отпуская группу на родину на три месяца, можно было безошибочно определить, чего она стоит. Менеджер «Black Sabbath» Джим Симпсон заявил, что «такие гастроли — это все равно что заставить бегуна на тысячу метров пробежать пять тысяч». Девять лет спустя Аккер Билк раз и навсегда покончил с джазом, поиграв шесть недель в одном из пивных подвальчиков Дюссельдорфа, где «тебе нужно было играть, играть и еще раз играть, затем — двадцатиминутный перерыв, чтобы выпить пивка, и — снова за дело».

«Garston 's Swinging Blue Jeans», которые играли нечто среднее между джазом и поп–музыкой, приехав в Германию, с удивлением узнали, что местная молодежь не увлекается джазом еще с 1960 года! Такие бастионы тевтонского джаза, как Star Palaast в Киле и Storyville в Кельне, капитулировали под натиском рок–н-ролла, уступив место небольшим пивным подвальчикам. Особенно широкое распространение это новое явление получило в Гамбурге, крупнейшем морском портовом городе Германии, после того как у Тони Шеридана так и не сложился роман с шоу Oh, Boy!. Он и несколько безработных лондонских музыкантов прибыли туда в июне 1960 года и от импресарио Бруно Кошмидера получили название «The Jets». Спонсоры отвернулись от клуба Кошмидера Kaiserkeller после того, как услышали там одну из местных групп, которая довольно безуспешно пыталась копировать американский поп, и Кошмидер, с целью восстановить потерянную репутацию, пригласил команду из Туманного Альбиона.

Благодаря группе клуб снова начал процветать: «The Jets», вместо того чтобы подчистую копировать аранжировки, в поте лица раз за разом выдавали свои варианты известных хитов — «What'd I Say», «Whole Lotta Shakin» и даже «Where the Saints Go Marching On», не утруждая себя точным воспроизведением мелодии. Впрочем, вскоре группу переманил к себе один из самых богатых конкурентов Кошмидера — Питер Экхорн, владелец клуба Тор Теп.

Бруно недолго горевал по этому поводу — он вспомнил про Брайана Кассера, которого как–то встретил в лондонском 2 I's. Хотя Кассер родился и вырос в Лондоне, группа, в которой он пел, была из Ливерпуля — «Cass and the Cassanovas». Кассер сказал Кошмидеру, что с ним можно связаться, позвонив в клуб The Jacaranda, где собирались все ливерпульские группы, так как недалеко располагалась контора, в которой выдавали пособия по безработице. По легенде не Кассер, а Алан Уильяме ответил на звонок одного из подчиненных Кошмидера: «Нет, Брайан и «The Cassanovas» сейчас в Шотландии с Джонни Джентлом, одним из «клиентов» Ларри Парнса. Я могу вам чем–нибудь помочь? Может, нам следует обсудить это в следующий раз, когда мистер Кошми–дер и вы сами будете в Лондоне?» Благодаря предприимчивому Кошмидеру две ливерпульские команды, которые в тот момент не были в Шотландии и не работали у Батлина, переправились через Северное море в Гамбург, и в октябре 1960 года настала очередь «Rory Storm and the Hurricanes» завоевывать Германию. Они должны были заменить «Derry and the Seniors», которые работали там с июля вместе с «The Beatles» (раньше они назывались «The Quarry Men»). Несмотря на то что официально их контракт заканчивался в декабре, Кошмидер настаивал на том, чтобы они встретили Новый год в Kaiserkeller. На афишах название группы Рори, «RORY STORM AND HIS HURR1CAN» (!), как «ветеранов» лагерей Батлина, печаталось значительно более крупным шрифтом, чем «The Beatles».

Ринго выезжал за границу первый раз в своей жизни; он путешествовал один и должен был сделать пересадку в Париже. Продираясь сквозь толпу пассажиров, он потерял свою ударную установку. Все его бесплодные попытки объяснить с помощью языка жестов, что он находится в затруднительном положении, привели к тому, что вызвали жандармов. К счастью, один из них знал английский, но это не особенно помогло делу — установку не удалось найти даже на следующее утро.

Проезжая сквозь леса Нижней Саксонии, Ринго, с воспаленными от бессонницы глазами, испытывал страшные приступы ностальгии и осознавал весь ужас того положения, в которое он попал. Гамбург, так же как и его родной город, был разрушен во время войны, но если Ринго ожидал увидеть автостоянки на пустырях, появившихся в результате бомбежек (что встречалось на каждом углу в Ливерпуле), то он жестоко ошибался: его глазам предстал шумный современный мегаполис (прошли многие годы, прежде чем Ливерпуль превратился во что–то подобное), полностью восстановленный после налетов военно–воздушных сил Великобритании. Мрачные здания на берегу Эльбы чем–то напоминали Ринго его родину; подобный унылый пейзаж представляли собой и улицы района Св. Павла, где находился Kaiserkeller. Внутри клуб ничем не напоминал тот грязный подвал, который назывался Cavern; его интерьер и оборудование затмевали собой даже Rock and Calypso.

Если в оформлении клуба Pwllheli прослеживались карибские мотивы, то в Kaiserkeller преобладала морская тематика: с его огромного потолка свисали рыбацкие сети, кабинки для посетителей были выполнены в форме лодок и так далее — не зря же сие заведение располагалось в портовом городе (пускай он находится в шестидесяти милях от морского побережья). Kaiserkeller был единственным подобного рода заведением на улице Гроссе Фрайхайт, которая, однако, примыкала к улице Рипербан, с ее бесчисленными злачными заведениями под неоновыми вывесками, витринами с проститутками и кабинками пип–шоу. Мое воспитание не позволяет мне вдаваться в скабрезные подробности, однако позволю себе заметить, что бордели и стриптиз–клубы района Св. Павла, которые появились еще со времен трехмачтовых клиперов, открывали глаза всем тем, кто наивно полагал, что для удовлетворения сексуальных потребностей человека не нужно никаких механических приспособлений — был бы партнер.

После того как Тони и «The Jets» показали ливерпульским первопроходцам стриптиз–клуб Salome, бар для трансвеститов Roxy, шокирующую «Улицу Витрин» и прочие местные достопримечательности, от «The Seniors» (которые временно играли в другом клубе) о них тут же узнали «Rory Storm and the Hurricanes», а затем и «The Beatles». Всем традиционно немецким блюдам и напиткам, которые предлагали в местных кафе: сардельки (Wurst), вареную кукурузу (Кот) и яблочные пироги, — ливерпульцы предпочитали кукурузные хлопья с молоком (Cornflakes mit Milch) в одной из закусочных на Гроссе Фрайхайт, Как и Сторм, Шеридан был большим поклонником плавания, поэтому оба частенько ездили на пляж Timmendorf Beach на Северном море.

Кошмидеру пришлись по нраву выступления «Rory Storm and the Hurricanes»', неудивительно, что их гонорары превышали гонорары «The Seniors» и «The Beatles», вместе взятых. Что касается жилья, то и здесь Сторм и его команда находились в привилегированном положении по сравнению с другими мерсисайдскими коллективами: их заработков хватало на то, чтобы поселиться в британской Морской миссии, где даже было что–то вроде ленча с жареной картошкой и чаем, — в отличие от «The Seniors», которые поселились в двух грязных комнатушках; пятерым ребятам из «The Beatles» пришлось довольствоваться мрачной каморкой в кинотеатре рядом с туалетами. «The Beatles», которые довольно саркастически отзывались о более удачливых «Rory Storm and the Hurricanes» (последние даже поговаривали о том, чтобы записать пластинку в Германии), абсолютно равнодушно относились к «маленькому уродцу со светлой прядью в волосах», как окрестил Ринго Джордж Харрисон — тот самый гитарист, которого не взяли «The Texans», так как он был для них слишком мал. Как–то раз Рори столкнулся с открытой неприязнью Джона Леннона, когда не дал ему в долг обещанную сумму денег на покупку гитары, которую Джон увидел на витрине одного из гамбургских магазинов. Как бы то ни было, постепенно между двумя группами складывались теплые отношения — «The Hurricanes» оказались гораздо более дружелюбными, чем высокомерные «The Seniors».

Трое битлов — Харрисон, Леннон и, конечно же, Пол Маккартни — явились по первому зову, когда «The Hurricanes» собрались в студии и всего за два дня (свободные от работы в Kaiserkeller) записали пластинку: три баллады Уолли; на каждую из них потребовалось не больше одного дубля. Это историческое событие произошло в маленькой Akustik Studio в Гамбург; если дверь в студию была приоткрыта, то туда долетал шум от расположенной неподалеку железнодорожной станции. Эймонд, которому заплатили Сторм и Алан Уильяме, спел «Fever» и «September Song» Курта Уэйла — в духе Джонни Рэя 1959 года — под аккомпанемент «The Hurricanes» и «Summertime» с участием Ринго и «The Beatles». Амбициозный Сторм, который сам не принимал в этом активного участия, заявил, что запись была чисто экспериментальной — чтобы поразвлечь ребят и потешить самолюбие очкастого Уолли.

Хотя Старр тоже не был особо привлекательным, его беззлобный юмор и огромные печальные глаза пробуждали в фрейлейн с соседнего Рипербана по отношению к нему почти материнский инстинкт, чего не мог добиться даже Уолли, который заливался соловьем. Одна из девиц весь вечер влюбленно таращилась на барабанщика, и, когда ее эмоции перехлестнули через край, она бросилась на сцену, и ее пришлось насильно выводить из клуба; даже на улице она продолжала вопить «Ринго! Ринго!».

Властителями дамских сердец были, конечно, «The Beatles», а в особенности Пит Бест, хотя что касается Ринго, то он утверждал, что еще год назад они не входили в число ведущих ливерпульских команд, которые относились к «The Beatles» не иначе как к «сброду из Jacaranda». Только после того, как Ринго увидел, как Харрисон объяснял одному из битлов, Стюарту Сатклиффу, простейшие рок–н-ролльные приемы на новенькой бас–гитаре, он понял, что группу взял под свое крыло Алан Уильяме.

Все пятеро битлов закончили среднюю школу. Закончив шестой класс, Пол Маккартни вот–вот должен был получить аттестат зрелости с отличными оценками, в то время как Джон Леннон и его лучший друг Стюарт Сатклифф фактически забросили художественный колледж ради того, чтобы поехать в Гамбург, а Пит Бест распрощался с карьерой преподавателя. Стюарт, Пол и Джон то вставляли в свою речь странные длинные слова и имена вроде Керуак и Кьеркегард, то переходили на нецензурную брань. Однажды они увлеклись синтезом рок–музыки и поэзии барда Ройстона Эллиса, который писал в жанре верлибр; впоследствии он как–то сказал о «The Beatles», что они «входили в лучшую часть английской богемы того времени, чего нельзя было сказать о большинстве молодых северян; они многого добились благодаря своей милой эксцентричности». Эллис был поражен тем, что они «даже не знали, что можно «улететь» от бензедрина, который содержался в карманных ингаляторах»; впрочем, ребята быстро восполнили этот пробел в своих знаниях.

Частично из–за их претензии на «артистизм» и частично из–за того, что Леннон и Маккартни воображали себя композиторами, «серьезные» музыканты вроде Джонни Хатчинсона называли «The Beatles» «непрофессиональными позерами». Однако всякий раз, когда им требовался барабанщик, Хатчинсон предлагал свои услуги. Однажды это произошло, когда один из лучших предшественников Пита Беста, Томми Мур, с огромным опозданием приехал на прослушивание у Ларри Парнса в Corinthian. Вскоре группа уже отправилась на девятидневные гастроли по Шотландии в качестве команды, аккомпанировавшей Джонни Джентлу, несмотря на то что тур–менеджер постоянно высказывался по поводу неряшливого внешнего вида. Кое–кто из окружения Силлы Уайт утверждал, что она «терпеть их на могла»: «По–моему, они были слишком грязными, неопрятными. Одевались они ужасно — все эти дурацкие мотоциклетные куртки с заклепками. Я не хотела иметь с ними ничего общего».

Хуже всего было то, что «The Beatles» даже понятия не имели о том, насколько они ужасны. Наоборот, ребята этим бравировали.

— Проходило довольно много времени, прежде чем они начинали играть какую–нибудь вещь, — вспоминал Кейт Хартли, молодой ливерпульский барабанщик, — на сцене они только и делали, что дурачились.

Сатклифф еле–еле справлялся с простейшей басовой партией, а у Маккартни, по словам Силлы, «…так часто рвались струны, что те, кто стоял в первом ряду перед сценой, боялись, как бы им не выкололо глаз».

Работая в Top Ten, «The Beatles» многому научились от Тони по кличке Учитель, и, когда они выходили на скрипучую сцену Keiserkeller, никто не мог точно сказать, когда они начнут играть, пока ребята болтали ногами, сидя на усилителях, и лениво курили или, под воздействием принятых стимуляторов, перекидывались бесконечными остротами, разыгрывали шутовские сценки и откалывали номера похлеще, чем у Рори.

Номер мог закончиться так же резко, как начался, если ребята путали местами куплеты или забывали слова, зато хиты вроде «Whole Lotta Shakin…» могли длиться более получаса. В это время Пол мог спокойно отставить в сторонку свой инструмент и присоединялся к танцующим, которые неистово хлопали в такт тому, что «The Beatles» называли «шоу Пита»: Бест бил по хай–хэту, малому барабану и бас–барабану в одном и том же ритме в размере четыре четверти, припев за припевом, наслаждаясь восторженными воплями публики. Все это продолжалось до тех пор, пока не вмешивалась гитара, и малый барабан возвращался к своим обычном ударам на слабую долю, хай–хэт — к восьми «восьмушкам» в такте, тогда как бас–барабан продолжал отстукивать четыре четверти, не возвращаясь к стандартному рок–н-ролльному «он–биту» на сильную долю.

Хотя у «The Beatles» никогда не было одного ярко выраженного фронтмена вроде Сторма или Шеридана, главный акцент они делали на пение, где был представлен широкий диапазон всевозможных красок: от неторопливой торжественности в балладах Пола, который выполнял ту же миссию, что и Уолли в «The Hurricanes», до какого–то душераздирающего слабоумия, когда Джон истошно выкрикивал в микрофон слова «Money»; впрочем, Маккартни старался от него не отставать и задавал всем жару, перевоплощаясь в Литтл Ричарда в бешеной «Long Tall Sally». По крайней мере, ребята выкладывались на все сто процентов, и во время их выступлений никто не мог пожаловаться на скуку. В далеком Ливерпуле публика свистела, орала и топала ногами, и «The Beatles» никогда не оставались в долгу: в эту веселую перебранку постепенно включались все зрители, и даже самые обидные оскорбления в адрес группы немедленно обращались в шутку. Являясь полной противоположностью «The Shadows» с их слаженной, аккуратной игрой (на рубеже шестидесятых годов группа приобрела не меньшую популярность, чем сам Клифф Ричард), «The Beatles», выходя на сцену гамбургских клубов, шли по высоко натянутому канату без страховки, но при этом каждый раз умудрялись создавать веселую, дружескую атмосферу даже в этом маленьком полуночном мирке с его проститутками, бандитами и постоянными драками.

Сценическое поведение «The Beatles» сильно повлияло на «Rory Storm and the Hurricanes», с которыми они выступали от заката до рассвета, попеременно отыгрывая полу- и полуторачасовые «смены». Вскоре и они не находили ничего предосудительного в том, чтобы курить во время выступлений или в огромных количествах поглощать бесплатное пиво и салаты в перерывах между номерами. Ринго тоже придумал что–то вроде своего «шоу»: он стал ударять по барабанам с едва заметным «запаздыванием», тем самым добиваясь большей определенности в звучании и нагнетая напряжение. Не побоюсь показаться самонадеянным, если заявлю, что ритмические модели, выработанные Бестом и Старром за время гамбургских гастролей, навсегда изменили роль ударных в поп–музыке.

До сих пор среди так называемых «очевидцев» ходят легенды о том, что вытворяли «The Beatles» и «The Hurricanes» во время своего пребывания в Гамбурге. Наиболее правдоподобным событием, которым ознаменовался их первый приезд в Гамбург, следует считать тайный заговор двух групп, которые решили проломить шаткую сцену Kaiserkeller, чтобы Кошмидер был вынужден купить новую. Что и произошло во время энергичного исполнения «Blue Suede Shoes» Стормом и его командой, которые сделали свое черное дело и подозрительно быстро покинули клуб. Не слишком надеясь на преданность бригады своих официантов и вышибал после того, как их шеф, Хорст Фашер, дезертировал в Тор Теп, Бруно счел неэффективным нанимать их за деньги, чтобы те при помощи кулака и дубинки проучили английских вредителей. Вместо этого Кошмидер вычел солидную сумму из их гонорара и уволил группу за «нарушение контракта».

У Сторма не было лишних дойчмарок на случай такого непредвиденного обстоятельства, и вместо того, чтобы искать защиты у Британского консульства, он бесцельно бродил по району Св. Павла. Поскольку у Рори больше не было средств на то, чтобы снимать жилье в британской Морской миссии, он нашел временный приют в комнате у Шеридана, которая располагалась над Тор Теп, до тех пор, пока Кошмидер не сменит гнев на милость.

Бруно боялся, что Экхорн воспользуется создавшейся ситуацией и переманит к себе весь британский контингент Kaiserkeller, как он когда–то переманил Шеридана. Несмотря на угрозы Кошмидера, «The Beatles» и «The Hurricanes» появлялись в Тор Теп уже не из чистого сострадания к Рори — теперь обе команды вместе выступали на сцене клуба. Реакция Кошмидера не заставила себя долго ждать: он дал «The Beatles» месяц на то, чтобы те покинули страну. Группа вернулась в Англию гораздо раньше: семнадцатилетнего Харрисона депортировали за нарушение местных законов о несовершеннолетних, а двоих других музыкантов выслали по обвинению в поджоге, сфабрикованному Кошмидером. Сторму и «The Hurricanes» было также объявлено, что они не пробудут в Германии до Нового года, хотя Ринго при желании может остаться: за ним охотился Шеридан, который, расставшись с «The Jets», после того как истек срок их контракта, подыскивал себе новый аккомпанирующий состав музыкантов (в разное время этот ансамбль назывался «The Beat Boys» и «The Wreckers»).

Если пребывание команды Сторма в Германии закончилось на довольно мрачной ноте, то в целом для них это был все–таки положительный опыт: «The Hurricanes» отточили свое мастерство и без особого труда играли менее продолжительные и выматывающие, но более значимые, чем в Гамбурге, концерты. В Германии им приходилось «делать шоу» много часов подряд, и это не могло не сказаться на выносливости группы. Поиграв три месяца в Top Ten, «Dave Dee and the Bostons» — уилтширский вариант «The Hurricanes» — с удивлением обнаружили, что «дома не приходится столько вкалывать, сколько в Германии. Мы этого не замечали, потому что выматывались до предела».

Вернувшись в Ливерпуль, Сторм и «The Hurricanes» быстро достигли славы — теперь их останавливали на улице и просили автографы; многие даже пытались им подражать: Билл Харт из «Bootle» «приобрел установку за пятнадцать фунтов. Я теперь прямо как Ринго». Двоюродный брат Ринго Джон Фостер стал Джонни Стиксом (Джонни–палочки) и пытался копировать то, что называлось «атомным битом» Ринго и Пита, сидя за установкой в «Roy Brooks and the Dions» в своем родном Кросби. Многим нравилось в «The Hurricanes» то, что внутри коллектива царила крепкая мужская дружба; кроме того, глядя на них (в частности, на Уолтера и Старра), Фостер понимал, что не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы играть в группе. Якобы для того, чтобы создать себе «сценический имидж», робкий Фостер решил во всем копировать Старра, который выглядел более чем импозантно со своими кольцами, в лакированных туфлях, сверкающем бирюзовом костюме, золотистой рубашке и со светлой прядью в волосах; под светом рампы она становилась серебристой, и завсегдатаи Kaiserkeller считали, что Ринго специально высветлил ее.

Во многих британских городах теперь были свои «Rory Storm and the Hurricanes». В Клэктоне, например, играли «Dave Curtis and the Tremors», а в Дагенхэме — «Brian Poole and the Tremeloes». Пускай «Shane Fenton and the Fentones» находились довольно далеко от столицы индустрии развлечений, зато они были звездами своего родного Мэнсфилда, a «Wayne Fontana and the Jets», знаменитые тем, что в их состав входил тамбуринист, достигли того же статуса в Олдхэме, где последний магазин закрывался в половине одиннадцатого. Количество рок–групп росло как на Дрожжах; были команды вроде «Eagles» из Бристоля (которые выиграли национальный конкурс талантов Boys' Club) или «The Hellions» из Ворчестера, которые, не имея постоянного солиста, приглашали на эту роль богатеньких сынков. Какой–нибудь смазливый паренек на короткое время мог стать «Клиффом» или «Билли», однако это вовсе не означало, что его брали в группу на постоянной основе. Многие из таких коллективов заканчивали свое существование через несколько месяцев, но практика показала, что это явление вполне имеет право на существование.

В Ливерпуле, как только со сцены уходила какая–нибудь группа вроде «The Bobby Bell Rockers» или «Cass and the Cassanovas», сразу же появлялась дюжина им подобных. Помимо знаменитых «Big Tree» Джонни Хатчинсона, 1961 год дал миру «The Hot Rods», «The Konkers», «The Dronetones», «The Albany Four», «The Katz», «The Zeros», «The Lonely Ones», «The Quiet Five», женский коллектив «The Cockroaches» и названную в честь одноименного ливерпульского молодежного журнала «The Mersey beats». В то время было модно включать в название группы слово beat или какое–нибудь насекомое: «The Moths» («Мотыльки»), «The Keenbeats», так же как это сделали и «The Beatles» (название, основанное на игре слов beat и beetles — «жуки». — Прим. пер.). Последние, вместе с «Gerry and the Pacemakers» и «The Remo Four», составляли в Ливерпуле серьезную конкуренцию «Rory Storm and the Hurricanes», которые все же умудрялись выходить на сцену в самый подходящий момент, тогда как для остальных групп свое положение в списке оставалось загадкой. В феврале «The Hurricanes» выступали в качестве хэдлайнеров на концерте в Litherland Town Hall, в котором также принимали участие «The Beatles» и «The Dominoes», но спустя всего лишь месяц в том же зале Рори Сторм и команда уже сами разогревали «The Pacemakers», а в Cassanova Club играли в поддержку «The Beatles».

Самому Рори было о чем побеспокоиться — на авансцену выходили новые герои, такие, как Фредди Старр (ранее — Фауэлл из «ViolentPlayground»), Ли Кертис и Фэрон (он же Билли Рассли), шоумен, который любил патетически падать на колени и делать удары «ножницами»; «Jerry and the Pacemakers» возьмут его в Гамбург в качестве приглашенного вокалиста.

Единственным утешением для амбициозного Рори служило то, что у его группы был всегда напряженный рабочий график; кроме того, они выступали в клубах, расположенных не так далеко друг от друга, и единственное, что от них требовалось, — это привезти с собой гитары, установку и слабенькие усилители (мощностью не более тридцати ватт). Читателям журнала Mersey Beat предоставлялся широкий выбор баров и клубов, где можно было провести вечер: от какого–нибудь пригородного паба, где играли «The Zeros», до «Operation Big Beat» с участием Рори, «Кингсайза», Джерри, «The Beatles» и «The Remo Four» с половины восьмого утра до часу ночи. Подвальный клуб «The Iron Door», который не имел лицензии на продажу алкоголя, работал круглосуточно; в марте 1961 года в клуб на двенадцатичасовую вечеринку «Rock Around the Clock» пришло более двух тысяч человек, что было прямым нарушением правил пожарной безопасности. Более типичным для «The Hurricanes» было приехать в Jive Hive в четверть девятого, отыграть там полчаса, затем перебраться в Cavern на сорок пять минут, потом снова вернуться в Jive Hive, сыграть последними и к полуночи разъехаться по домам.

Группа никогда не ассоциировалась с каким–то определенным клубом или концертным залом, как, например, «The Swinging Blue Jeans» связывали исключительно с клубом их менеджера, Downbeat, «The Undertakers» — с Orrell Park Ballroom, a «The Delacardoes» (два симпатичных парня в очках) с Green Dolphin. «The Beatles» обитали в Cavern, правда, лишь по четвергам — остальные дни были отведены для джазовых исполнителей. Несмотря на царившую там сырость, духоту и темноту, в Cavern находили прибежище те, кто еле сводил концы с концами или на студенческую стипендию снимали мастерские под крышами викторианских домов к востоку от англиканского собора. «The Beatles» имели опыт общения с такой «экзистенциалистской» публикой, еще работая в Kaiserkeller. По словам Силлы Уайт, «они были неряшливыми, как всегда. Чистыми, но неряшливыми, если вы понимаете, о чем я говорю. Потом я послушала, как они звучат. Честно говоря, думала, что будет хуже. Звучали довольно неплохо».

Не все придерживались этой точки зрения. По мнению Колина Мэнли из «The Remo Four», «звук у «The Beatles» был не фонтан». То же отметили и «Swinging Blue Jean»: «слишком громко, хотя в них что–то есть». Иногда они позволяли себе «делать глупости», исполняя песню собственного сочинения, написанную Ленноном и Маккартни, но, как выразилась Хелена Джойс, «они больше нравились, когда гоняли старые номера «Everly Brothers». Как бы то ни было, время шло, и вскоре на сцене Cavern, кроме бит–квинтета, появились школьники старших классов, продавцы и государственные служащие вроде Силлы, которая прозябала в машинописном бюро компании по производству изоляционных кабелей, располагавшейся на Стэнли–стрит.

В качестве вознаграждения за свои бесконечные походы по клубам и огромное количество купленных ею пластинок Силла получила должность обозревателя моды в Mersey Beat, правда, с мизерным жалованьем. С тех пор как Силла одной веселой ночью взяла в руки микрофон на сцене Iron Door, она пополнила ряды тех «свободных вокалисток», которые выступают сразу с несколькими группами. Танцевальные труппы вроде «The Shimmy–Shimmy Queens», Дот Роун, с которой мог переспать кто угодно (она просто сидела на стуле во время выступления «The Beatles»), и девушки типа Силлы были глотком свежего воздуха в душном мужском коллективе. Так же как королева красоты Ирэн Хьюз и юная Берил Марсден время от времени пели с «The Merseybeats» и «The Undertakers» соответственно, свингующая Силла предпочитала «Кингсайза» Тэйлора (который в то время был ее бойфрендом) и «The Dominoes». Однако для того, чтобы выступать с другими группами, с которыми общалась Силла или ее друзья, ей требовалось лишь чисто символическое разрешение. Среди этих команд были «The Big Three», «Flamingos» Фэрона и «Rory Storm and the Hurricanes».

Их любимая тональность соль мажор была настолько удобной для Силлы, что в таких вещах, как «Autumn Leaves» или «When I Fall in Love» ее красивый голос лился легко и свободно (пускай она пела немного «в нос»), хотя «Hound Dog» и «Boys» были написаны явно не для нее. Уолли не слишком противился тому, чтобы она спела его «коронные» «Fever» и «Summertime», но зато Ринго всякий раз впадал в ярость, когда Силла покушалась на его любимую «Boys». После долгих споров Ринго пошел на комромисс: «разрешил мне петь эту песню с ним дуэтом, но даже тут он проявил известную вредность. Его микрофон находился за установкой, и, чтобы достать до него, мне приходилось перегибаться через барабаны».

В отместку Ринго пел ее «Swingin' Cyril» и — чья бы корова мычала — критиковал Силлу за ее ужасный «ливерпульский диалект», даже несмотря на то, что с его помощью она легко находила контакт с аудиторией; на все ее справедливые возражения Ринго отвечал:

— Я барабанщик. Я не должен ничего говорить, это твое дело — общаться с публикой.

Свингующую Силлу, как и всех остальных, раздражала манера Старра корчить из себя этакого мудреца, «мы–все–это–уже–проходили», но, несмотря на это, между ней и Ринго установились теплые, дружеские отношения, которые они сохранили и по сей день.

Рори пришла в голову идея взять Силлу в гамбургский Тор Теп (как Джерри взял Фэрона), и Ринго поручили оповестить ее об этом. Вместо того чтобы поговорить с ней наедине, чтобы их не услышал ее строгий отец, Ричи постучал в окно, которое находилось рядом с ее рабочим столом в конторе на Стэнли–стрит. По словам Силлы, ей бы пришлось спрашивать разрешения у своего отца, который был категорически против того, чтобы она потеряла рабочее место. Ее папаша считал своим долгом охранять невинность дочери и следить за тем, чтобы ее не уволили с работы, а потому и слышать ничего не хотел ни о каких поездках.

Отец Силлы рано утром выходил из дома на Скотланд–роуд и шел на работу по Баундари–роуд, которая вела прямо к докам. На этой улице в доме номер 56d жила Морин Кокс, подруга Ричи, вместе со своей матерью Мэри; Джо, отца Морин, почти никогда не было дома — он служил стюардом на корабле. С присущим ей юношеским максимализмом Морин — «Мо» — называла себя «толстой, как тыква», когда она в пятнадцать лет закончила школу и устроилась младшим помощником парикмахера в салоне красоты Ashley du Pre; теперь ей приходилось рано утром ехать на работу в переполненном автобусе, а после работы посещать вечерние курсы. Она была живой рекламой для салона: полноватый подросток превращался в маленькую Венеру с ежиком прекрасных каштановых волос, которые подчеркивали ее высокие скулы и дерзкие голубые глаза.

Как–то раз, по дороге на курсы, Морин увидела Ринго, который вылезал из своего старого «Ford Zodiac» (Старр водил машину, не имея прав), и попросила у него автограф. Морин ничем не отличалась от тех «джуди», малолетних фанаток, одетых в замшу, кожу и чулки, которые толпились у сцены и всякий раз начинали истошно вопить, когда объявляли выход их любимой группы. Однажды ее заметил Джонни Гитара, после чего они несколько раз встречались. Позже, в клубе Blue Angel, к ней подошел Ринго и заговорил с ней первым. Существовал ли между девчонками негласный договор или Морин просто не хотела подавать вида, что ей очень нравится Ринго, но, когда Старр пригласил ее в кино, она пришла на свидание с подругой. Ринго решил во что бы то ни стало встретиться с ней наедине, а для этого стал названивать к ней на работу (где личные звонки были запрещены), и на следующее свидание Морин пришла уже без подруги.

Многие недоумевали, как такая «пташка», как Морин, может встречать с Ринго. Общественное мнение связало сей феномен с известным утверждением о том, что противоположности притягиваются, а также с тем, что женщины склонны симпатизировать шутам. Кроме того, немаловажным аргументом в пользу Ринго служило то, что он был знаменитостью, хотя и местного масштаба. Ее юмор был даже более колким, чем у Старра, и столь же ядовитым; при том, что Мо была вполне самодостаточной, ее вполне устраивала второстепенная роль при этом «знаменитом, много повидавшем ливерпульце», каковым себя считал Ричи, парень не промах, знающий свою меру в выпивке и умеющий за себя постоять.

Ричи, Мо и их приятели вроде Силлы, Пола Роджерса и Пэт Дэвис часто зависали в подвальном клубе Zodiac, где джем–сейшены с участием таких команд, как «The Pacemakers», «The Hurricanes», «The Beatles» и «The Big Three», продолжались далеко за полночь, а иногда и до самого рассвета. Иногда там выступал французский стриптизер Николя, от которого один из зрителей однажды упал в обморок. В другой раз пришлось поспешно запирать дверь, потому что снаружи в нее стала ломиться пьяная толпа. Внутри не было телефона, и поэтому все, включая Морин и Ринго и даже обслуживающий персонал, дрожали от страха, слушая ликующие вопли и проклятия хулиганов, под напором которых дверь вот–вот должна была разлететься в щепки. К счастью, через пару часов они угомонились.

Чаще всего в клубах типа Zodiac, The Cabin, The Blue Angel и прочих питейных заведениях для музыкантов проходили более спокойные попойки, во время которых группы хвастались недавними заграничными гастролями или отмечали выход нового альбома; несмотря на то что все подобные «заседания» часто перерастали в словесные дуэли, корпоративный дух, царивший среди музыкантов, был настолько силен, что Фэрон, например, мог запросто выйти на сцену с «The Dominoes» и спеть с ними пару номеров, а Рори Сторм — заменить Джона Леннона, если у того обострялся ларингит. Хотя Ринго не был настолько дружен с «The Beatles», чтобы пригласить их к себе домой на Эдмирал–гроув на одну из своих буйных вечеринок, он сел за установку вместо Пита Беста. когда последний слег с бронхитом, а потом и по другим причинам. Однажды Нейлу Аспинеллу — бухгалтеру, который подрабатывал тем, что возил и разгружал инструменты «The Beatles», удалось уговорить Ринго сыграть вместо Пита в Cavern. «У меня не было установки. Я вышел на сцену с одними тарелками, и мало–помалу мне подвозили остальные барабаны из установки Пита».

Если Рори Сторм воображал, что «The Hurricanes» могут сравниться по популярности с «The Beatles», то редактору Mersey Beat Биллу Хэрри пришлось его слегка осадить — в прямом смысле этого слова. Перед тем как опубликовать результаты первого опроса Mersey Beat о том, какая ливерпульская группа пользуется наибольшей популярностью, Хэрри обнаружил, что «Rory Storm and the Hurricanes» набрали большее количество голосов, чем «The Beatles». Но я все равно поставил «The Beatles» на первое место, так как до меня дошли слухи, что Рори самолично скупает свои пластинки, да и многие заявки на участие в голосовании были написаны одинаковыми зелеными чернилами. Что–то около двадцати или тридцати заявок пришло из одного и того же района, и мне пришлось не включать их в список. Рискуя вызвать негодование самого Боба Вулера («Ты все время пишешь об этих «The Beatles»!»), Билл все же поставил «The Hurricanes» на четвертую позицию, после «The Remo Four», «The Pacemakers» и, конечно же, Джона и К°. Тогда, в 1961 году, газета Mersey Beat предвосхитила национальное признание «The Beatles», Марка Петерса и Карла Терри.

Случалось, что другим исполнителям удавалось опередить любимую группу Хэрри. Когда Пол Роджерс выпустил сингл «42 000 Kisses», «The Seniors» (с Фредди Старром) — «сорокапятку», а ливерпульский фолк–квартет «The Spinners» разродился дебютным альбомом, популярность «The Beatles» временно пошла на спад.

Проживающий в то время в Англии Джин Винсент уговаривал «Gerry and the Pacemakers» аккомпанировать ему в турне по Израилю, в то время как «Steve Bennett and the Syndicate» взяли быка за рога и провели вторую половину 1961 года в палатке в пригородах Лондона. Обивая пороги компаний звукозаписи, они не смогли пройти прослушивание у Пая, потому что их произношение сочли «слишком северным», зато группа получила несколько шикарных предложений от американских военно–воздушных баз в графствах, расположенных неподалеку от Лондона. Да, кстати, чтобы не забыть, всех обогнал Билли Фьюэри, который, будучи младше Сторма и всех музыкантов из «The Hurricanes», уехал в Эскот, где общался с членами королевской семьи.

«The Beatles» подписали контракт с «настоящим» менеджером Брайаном Эпштейном. Он был больше, чем просто человек с телефоном, — Эпштейн руководил сетью музыкальных магазинов North End Music Stores (HEMC), в которых (по крайней мере, так гласила реклама в Mersey Beat) меломаны могли найти «лучшую подборку грамзаписей на всем Севере». Для того чтобы продвигать «The Beatles», он использовал все свои деловые связи, а также вкладывал в них уйму денег; кроме того, Брайан избавил группу от необходимости ездить на заработки в Гамбург —отныне Леннон и К° не уезжали на гастроли южнее Суиндона.

«The Hurricanes» по–прежнему курсировали между Батлином и Гамбургом. В 1961 году Англию в Гамбурге представляли пять лучших команд из южного Ланкашира: «Gerry and the Pacemakers», «The Seniors», «Rory Storm and the Hurricanes», «The Big Three» и «The Beatles»; последние (все, кроме Беста) сделали себе прическу «грибок», которую они переняли от своих немецких поклонников Клауса Формана, Петера Пеннера и прочих «экзи». Немецкий «пиджин» оказал сильное влияние на сценический лексикон мерсисайдских команд (я не имею в виду банальные danke schon (нем. «большое спасибо») и Prost (нем. «ваше здоровье»). Частым Wunsche (нем., здесь «просьба», «заказ») у дам была Lied (нем. «баллада», «песня») «Besame Mucho», в то время как мужская половина слушателей танцевала на столах под «Kansas Stadt» Вильберта Харрисона.

В свою очередь, английский язык клубной публики и «экзи» изобиловал ливерпульским сленгом, хотя некоторые остряки поговаривали, что можно было много чего понабраться, послушав одну–единственную мерсисайдскую группу. Как следствие, многие другие английские графства охотились за группами, чья музыка не вписывалась в стандартную формулу «две гитары — бас — барабаны», которая уже стала классической в Ливерпуле. В 1961 году на Рипербане была представлена чуть ли не половина всех британских диалектов, от «деревенского» кокни группы «Bern Elliott and the Penmen» из Кента и трассированной «р» «Isabelle Bond» из Глазго до плоских гласных уолсоллской «Tanya Day» и шипящих корнуоллской «Dave Lee and the Staggerlees».

В Top Ten «Rory Storm and the Hurricanes» пришли на смену ноттингемским «The Jaybirds», а с Шериданом — «Элвисом Св. Павла» — они поселились в одних «апартаментах». Несмотря на то что «The Ниrricanes» были постоянным аккомпанирующим коллективом Тони (который все еще не набрал себе группу), на запись немецкой «сорокапятки» Шеридан пригласил «The Beatles».

Некоторые из номеров с этой пластинки, особенно «Let' Slop», сильно напоминали твист и его производные. Этот «самый вульгарный танец, который был когда–либо изобретен» во всем мире, переживал такой же бум, как джаз — в Великобритании. Меккой твиста был в то время нью–йоркский клуб Peppermint Lounge, где под звуки «Joey Dee and the Starliters» тусовщики всех мастей вместе со снобами и битниками лихо отплясывали незамысловатый танец, в котором нужно тереть себе спину полотенцем и одновременно носками ботинок тушить сигаретные бычки. Таким же статусом, как «Аккер» Билк в английском джазе, в этом направлении обладал Чабби Чеккер, однако к нему обращались практически все, начиная с Элвиса Пресли и заканчивая Фрэнком Синатрой. Этот стиль очень прочно укоренился благодаря огромному количеству его вариаций: Fly, Locomotion, Slop, Mashed Potato, неуклюжий Turkey–Trot, Mickey's–Monkey, Hully Gully, Hitch–Hiker, изнурительный Limbo, Bristol Stomp, Madison и даже возрожденный Charlston. Ничто так не характеризует фильмы шестидесятых, как обязательный эпизод с твистом; старшее поколение и по сей день бессознательно «впадает в твист», когда на танцах начинает звучать более–менее быстрая музыка.

Бешеная популярность танцевальных пластинок обычно указывает на застой в поп–музыке; в 1961 году такой застой был и в музыке Великобритании. На телевидении крутили слащавых мальчиков вроде Ронни Кэрролла и Марка Уинтера, напевавших слащавые балладки для домохозяек. «The Muldarks», духовные преемники «The Teenagers» из Melody Cruise, в NME были объявлены лучшим вокальным коллективом. В ответ на это английская молодежь набивалась в клубы, где группы играли твист и ничего, кроме твиста: бирмингемская «Moat Twistacular» и «Twist» из Илфорда были частыми гостями в клубе Тор, где, кроме них, выступал и местный «двойник» «Joey Dee and the Starliters» в лице «The Seniors», которые назвали свой альбом в честь этого заведения.

Ответом на риторический вопрос из заголовка Mersey Beat «Умер ли джаз в Мерсисайде?» стало появление таких команд, как «The King Twisters», «Mr. Twist and His Twistettes» и тысячи им подобных — твист стал столь же популярным, каким был несколько лет назад джаз. Когда начинали свое выступление хэд–лайнеры концерта, на сцену выталкивали Мэла «King of Twist» Тернера из группы «The Bandits» или, к восторгу всех «джуди», смущенного Пита Беста, чтобы те продемонстрировали сам танец. Место классических рок–номеров заняли переигранные «Twist and Shout» (и просто «Twist») «The Isly Brothers», «Mashed Potato Time» группы «Dee Dee Sharp» или «Shimmy Shimmy» и «The Wah–Watusi» от «The Orlons». По большому счету, все вышеперечисленные композиции не слишком отличались от тех же «Please Mr. Postman» группы «The Marvelettes», «Do You Love Me», «The Contours» и «I'm Gonna Knock on Your Door», которую пел «детским» фальцетом Эдди Ходжес. Наиболее «продвинутые» мерсисайдские команды пополняли свой репертуар песнями Бенни Спеллмана, Барбары Джордж и других неизвестных рядовому ливерпульцу (да и кому–либо вообще) героев американской сцены. Ринго Старр в тот момент был увлечен творчеством Ли Дорси, чернокожего американского соул–певца, на альбомы которого он ссылался так же часто, как монах на Библию.

В Pwllheli, однако, и не пахло ни Ли Дорси, ни «The Orlons» — там на повестке дня были старинные фавориты британских чартов — «Blue Moon» группы «The Marcels», «Hey Baby» Брюса Ченнела и (если какой–нибудь идиотке все же приходило в голову ее заказать) заезженная «Sucu Sucu». «The Hurricanes» пришлась по нраву «Hit the Road, Jack» Рэя Чарльза, которую они обычно включали в «Starr Time»; в качестве «ответчика» на заднем плане выступал веселый Уолли.

Суббота в лагере Батлина была выходным днем, так что по пятницам в Rock and Calypso Ballroom творилось форменное сумасшествие; во время второго приезда «Rory Storm and the Hurricanes» там происходило нечто невообразимое. По пятницам охранникам приходилось буквально вырывать Рори из объятий девиц, которые разрывали его одежду на клочки. Остальным участникам группы удавалось отделаться автографами, и тогда Ринго имел обыкновение писать: «С наилучшими пожеланиями от сенсационного Ринго Старра».

4. «Они взяли меня к себе не только как барабанщика, но и как друга»

«РОРИ СТОРМ ВОЗВРАЩАЕТСЯ!» — провозглашал заголовок на первой странице Mersey Beat. Когда в газете появилось это сообщение, Билл Хэрри узнал о нем первым.

— Рори все долбил и долбил в дверь, — вспоминал Хэрри. — Я спал в своей квартире на Маунт–стрит, и вдруг в четыре часа утра раздался этот чудовищный стук в дверь. Люди из соседних квартир повысовывались из окон, к дому уже подруливала полицейская машина. «Что происходит?» А это всего–навсего пожаловал Рори с газетой, где напечатали несколько его фотографий.

Рори привык, что его день рождения всякий раз становился крупным общественным событием, а потому пребывал в полной уверенности, что все с ним происходящее стоит того, чтобы об этом день и ночь говорил весь Ливерпуль. Сторм обладал таким талантом саморекламы, что многие всерьез верили тому, что Рори не сегодня–завтра станет величайшей поп–звездой. В любой момент — когда он этого захочет. Да что там… Рори уже был величайшим.

Пускай «The Hurricanes» и уступали по популярности «Gerry» и «The Beatles», ребята компенсировали свое долгое отсутствие (из–за поездок в Германию и в Pwllheli) тем, что между гастролями они выступали везде, куда только могли доехать, прежде чем снова исчезнуть на неопределенное время. В течение месяца группа каждый день выступала в клубах, время от времени появляясь на более значительных мероприятиях вроде Rock and Trad Spectacular в многоярусном Floral Hall в Сауспорте или «Cavalcade of Rock and Twist» в New Brighton Tower, где, судя по записям в дневнике школьницы Сью Эванс, собралось «…несколько тысяч человек. Потанцевала с четырьмя рокерами». Когда в Tower выступал Джерри Ли Льюис или в The Cavern появлялись «The Shadows», Рори был тут как тут; он мог и не выступать, а просто дефилировать на виду у приезжих знаменитостей, всем своим видом показывая, что он — такая же звезда, как они (пусть он и не записал ни одного хита).

Иногда Рори позволял себе довольно обидные шуточки: однажды он объявил сразу двоих знакомых девиц победительницами конкурса «Miss Merseybeat Competition», в котором он был председателем жюри; к счастью, группа получила контракт на работу в Италии, так что Сторм был вне досягаемости. «The Beatles» повезло намного больше: Эпштейн привил им новую манеру одеваться и держать себя на сцене. Теперь вместо кожи ребята носили шерстяные костюмы, играли строго по графику и не могли позволить себе ругаться, курить или жевать жвачку на сцене, как это было в старом добром Гамбурге. Другими словами, Брайан превратил их в то, что уважающий себя исполнительный менеджер в 1962 году понимал под словами «хорошая поп–группа».

Накануне того дня, когда они подписали контракт с Эпштейном, «The Beatles» играли всего перед восемнадцатью слушателями в военном городке Алдершот к югу от Гэмпшира. Этот концерт организовал Сэм Лич, самый авантюрный импресарио Мерсисайда и один из лучших друзей Рори Сторма (на следующей неделе там же выступали и «The Hurricanes»). Впрочем, Лич быстро охладел к Алдершоту, в то время как «The Hurricanes» продолжали свое наступление на юг — на этот раз без помощи импресарио. Во многом благодаря неусыпным стараниям миссис Колдуэлл, которая день и ночь дежурила на телефоне, группа добралась аж до Норвича. Такие вылазки были для «The Hurricanes» скорее исключением, чем правилом, так как они, в отличие от «The Beatles», так и не попали «под крыло» компании звукозаписи вроде Decca или Top Rank.

«The Hurricanes» снова повезло: в 1962 году форпост Батлина переместился в Скегнесс — линкольнширский лагерь был одним из старейших и самых больших в сети сэра Билли; в нем же происходило действие последнего романа Билли Бантера, в котором лагерь был показан с лучшей стороны. Чуть раньше группа побывала в Испании по контракту с клубом Marbella. Испанцы только–только начали перенимать английскую культуру: появились первые пабы, палатки, где продавалась рыба с жареным картофелем и прочие домашние радости для туристов из Великобритании.

Чтобы подогреть интерес к «The Hurricanes», которые возвращались в Ливерпуль, мать Рори сообщила газете Mersey Beat, что ее сын спас троих участников группы (в том числе и Ринго), которые чуть не утонули в Средиземном море. Ребят принимали, как всегда, тепло, хотя рекламные трюки от Рори и К° стали такой же повседневностью, как, например, партия в вист. «The Swinging Blue Jeans», «The Beatles» и «The Big Three» уже сделали пробные записи в Лондоне; призыв Mersey Beat «Лондон, обрати свой взор на Север!» так и не был услышан. Как ни старался Сторм привлечь к себе внимание (его поймал с поличным носильщик на станции Bootle, когда тот баллончиком выводил на стене «Я люблю Рори»), дни «The Hurricanes» были сочтены.

Тем временем ливерпульские клубы постепенно заполняли коллективы из других регионов, которым становилось тесно в пределах своего города. Дебют «The Hellion» в Iron Door был уже не за горами, тогда как там уже вовсю выступали «Fenmen» Берна Эллиотта, «Dave Berry and the Cruisers» из Шеффилда, «Gerry Levene and His Avengers» из Бирмингема (где вскоре стала выходить газета Midland Beat), «Lionel Morton Quartet» из Блэкберна и манчестерские «The Hollies» и «Freddie and the Dreamers»; их солист, тщедушный очкарик, имел обыкновение скидывать с себя всю одежду и оставаться в «укороченных шортах» («short shorts») во время исполнения песенки группы «Hollywood Argyles» с одноименным названием.

Кентские «Sounds Incorporated» гастролировали по всей Великобритании и Европе, время от времени аккомпанируя Джину Винсенту; «The Eagles», которые однажды появились на телевидении в небольшом сюжете о молодежных движениях в Бристоле, вскоре выступали на еженедельном шоу «Meet the Eagles» («Встречайте «The Eagles») на «Радио Люксембурга». «Shane Fenton and the Fentones» тем временем записали на Parlophone несколько хитов, которые попали в Тор 30, и стали постоянными участниками двухчасового телевизионного поп–шоу Saturday Club на Light Programme. Их главными конкурентами были «подопечные» компании Decca «Brian Poole and the Tremeloes», которые в 1961 году работали у Батлина в Эйре, в то время как «The Hurricanes» играли в Pwllheli.

«The Hurricanes» отнюдь не устраивала роль неудачников. Все участники группы числились на бирже труда Renshaw Hall, тогда как Рори все чаще стал выступать отдельно от них с параллельным составом «Rory Storm and the Wild Ones». Первым ушел Эгмонд, которого переманили к себе «The Seniors»: у них выходила очередная «сорокапятка» на лейбле Fontana. «Mersey Beat» запустила слух о том, что к ним собирается примкнуть и Ринго. Вместо этого Старр в январе 1962 года присоединился к Тони Шеридану и уехал в Тор Теп: Питера Экхорна не устраивала цена, которую предложил за «The Beatles» Брайан Эпштейн, и он решил взять Ринго. Экхорн предложил Старру тридцать фунтов в неделю — в то время деньги немалые, — а также квартиру и машину на время пребывания в Гамбурге.

Тор Теп сдал свои позиции — пальма первенства перешла к гамбургскому Star–Club. Новый владелец этого клуба, Манфред Вайсследер, талантливый и дальновидный менеджер, заменил Хорста Фашера на Экхорна, пригласив на открытие Star–Club в апреле 1962 года «The Beatles» и Тони Шеридана. В предвкушении этого события Шеридан (к большому неудовольствию Экхорна) назвал свою команду «The Star Combo», так как в то время Тони работал с Роем Янгом, «Литтл Ричардом» из Оксфорда. Янг, как и многие другие, начинал свою карьеру в Six–Five Special, а потом перебрался в Star–Club.

Ринго, однако, не выпускали на сцену, пока Шеридан и «The Beatles» играли и общались с приехавшими американскими кумирами — среди них были Литтл Ричард, Рэй Чарльз, Пэт Бун и вездесущий Винсент; если у них образовывался перерыв в их европейском гастрольном графике, то они включали выступления в Star–Club и прочих заведениях, принадлежавших Вайсследеру в Штутгарте и Ганновере. Рэй Чарльз восхищался Шериданом; по его словам, «…этот парень (Шеридан) вкладывает в пение всю свою душу», однако Ринго быстро разочаровался в Тони, который был постоянно чем–то недоволен и, кроме того, ни разу не смог вовремя вступить в песню, а вступив, долго не мог определиться с темпом, заставляя аккомпанирующий состав гнаться за ним в поте лица или, наоборот, резко сбрасывать обороты.

Пресытившись Гамбургом и, в частности, Шериданом, Старр вернулся домой к матери и «Rory Storm and the Hurricanes», которые на несколько месяцев, пока отсутствовал Ринго, за большие деньги наняли барабанщика из Блэкпула Дерека Фелла. Фелл выступал с «The Hurricanes», когда у него выдавались несколько дней, свободных от «The Executives» (постоянная группа Дерека). Ринго, так же как и Уолли, поступившего по отношению к группе не менее предательским образом, «The Hurricanes» приняли с распростертыми объятиями. Старру больше не доверяли, и следующая его подобная выходка могла бы оказаться последней, однако внешне все выглядело так, как будто ничего особенного не произошло. Команда вновь отправилась на гастроли: сначала в скегнесекий Majestic, затем проехали по местным клубам типа Iron Door, где им был знаком каждый угол, и завершили турне серией выступлений на американских военных авиабазах, расположенных во Франции.

Ринго пообещал Рори, что если тому удастся договориться с Элси и Хэрри, то он подпишет контракт с группой, которая, как уверял Сторм корреспондентов из Mersey Beat, «единственная из всех три года подряд выступала у Батлина и пользовалась неизменным успехом».

Пока Старр был в Гамбурге, умудренный опытом Рори решил: если ему не удастся достичь всемирной славы, то он хотя бы останется местной суперзвездой. Теперь он стал капитаном футбольной команды, сформированной Mersey Beat, вскоре он забил три гола подряд во время благотворительного матча против команды «Ливерпуль». Кроме того, он все еще участвовал в соревнованиях в составе Pembroke Harriers и пел одновременно в «The Hurricanes» и в «The Wild Ones».

— Он никогда не хотел быть героем национального масштаба, — заявляла сестра Рори (уже после того, как ему и не удалось им стать). — Его вполне устраивал титул Короля Ливерпуля.

Как бы то ни было, музыкальная жизнь Ливерпуля в тот момент больше всего напоминала болото. Лейбл Fontana вот–вот должен был разорвать контракт с «The Seniors», поскольку ни один их сингл даже не приблизился к чартам; причиной этому могло быть отсутствие необходимой «раскрутки» по радио. «The Big Three» и прочие группы такого калибра потерпели фиаско на прослушиваниях. Девушки, сидевшие в студии нового шоу на ITV— Thank You Lucky Stars, все еще визжали от восторга при появлении любой поп–звезды, за исключением, пожалуй, теле- и киноактеров вроде Эда Бирнса («Krookie» из сериала 77 Sunset Strip), Шона Коннери (в роли Джеймса Бонда) и даже Питера Селлерса (вместе с Лео Маккерном он снялся в злободневном сатирическом фильме времен холодной войны «Ревущая Мышь»).

Старр осознал, что он, как ударник, имеет больше шансов найти средства к существованию, чем какой–нибудь посредственный певец. Дерек Фелл, происходивший из еще более глухой провинции, чем Ливерпуль, тем не менее умудрился некоторое время поиграть в «Shadows». Бобби Эллиотт из Бернли присоединился к «Fentones» Шейна Фентона, обнаружив себя в окончательном списке кандидатов на пост барабанщика в группе (куда, кстати, попал и взбалмошный лондонский ударник Кейт Мун). Остальные коллеги Старра занимались чем угодно, но только не рок–н-роллом. Научившись читать ноты, Джимми Никол вступил в ряды «David Ede and the Rabin Rock» и стал играть легкую ресторанную музыку; следующим этапом его жизненного пути стало прослушивание в оркестр под управлением дирижера Сирила Стэплтона. Никола несколько раз приглашали в аккомпанирующий состав к Клео Лэйн, которая уже в то время была такой же легендой в джазе, как и ведущий шоу Lunch Box на канале ITV Ноэль Гордон — на телевидении. В студийной команде Гордона работал угрюмый, но чрезвычайно одаренный барабанщик Пит Браун; здесь он в месяц получал такие деньги, которые не мог заработать и за год, когда играл в многочисленных поп- и джаз–ансамблях Средней Англии.

Пока все эти музыканты предпочитали прозябать в безвестности, Ринго Старр пребывал в раздумьях. Так же как и перед поездкой в Pwllheli в 1960 году, он снова стоял на распутье. Даже находясь на гастролях в Германии, Ринго старался звонить Морин каждый день, а когда возвратился домой, он отказался от еженощных кутежей в ливерпульских клубах. Вместо этого Ринго проводил все свое время дома с Морин, слушая пластинки или валяясь на диване перед телевизором. Те часы, которые он просидел у голубого экрана на Эдмирал–гроув, на всю жизнь сделали его поклонником Coronation Street — мыльной оперы, отражавшей реальную жизнь рабочего класса Северной Англии, а также полицейского сериала Z–Cars на Би–би–си. Этот сериал также снимался в Англии и был гораздо более острым и реалистичным, чем «причесанный» «Диксон из Док–грин».

Насколько это позволяла цензура, сериалы такого рода ясно давали понять, что ожидало Ричарда Старки, если бы он решил завязать с барабанами. Похоронив своего деда в 1961 году, «я оправился от этой утраты лишь спустя много лет, — вздохнул Ринго. — Мы всегда были близки, и я его почти боготворил». Спустя год, все еще скорбя по деду, Ричи всерьез задумывался о том, не рановато ли остепеняться в двадцать в два года. Старый ливерпулец протягивал внуку дрожащей рукой простое свадебное золотое кольцо, когда тот сделал предложение Джеральдине: «Я пообещал себе, что когда женюсь, то не буду его снимать ни при каких обстоятельствах».

Хэрри и Элси не уставали напоминать ему, что еще не слишком поздно возобновить обучение на фабрике Ханта. В планы Ринго, однако, это не входило: он собирался жениться на Морин и уехать в «менее скучную» Америку. Старр даже написал в Хьюстонскую торговую палату, просто потому что Хьюстон был самым центром Дикого Запада (пускай техасцы уже давно были скорее нефтяниками, нежели ковбоями), а кроме того, недалеко от него располагался Сентрвилль — родной город «Лайтнинга» Хопкинса, легендарного блюзмена послевоенных лет, в которого Ринго еще в Гамбурге, благодаря Тони Шеридану, «влюбился» окончательно и бесповоротно.

Хьюстонская торговая палата дала положительный ответ, но Ринго смущала чрезмерная толщина анкеты и слишком нескромные вопросы, которые в ней содержались. Старр чуть было не поддался искушению вернуться к Ханту; но, уехав в Скегнесс, где его уже не доставали родители со своими бесконечными мольбами найти «нормальную» работу, он получил письмо от «Кингсайза» Тэйлора. В своем письме Тэйлор предлагал Ринго занять в его группе место барабанщика, которое вскоре должен был освободить приятель Билли Хэттона Дэйв Лавлэди (последний, по просьбе родителей, собирался получить ученую степень кандидата архитектуры). Тэйлор внушал Старру больше уважения, чем Сторм и Шеридан, к тому же лидер «The Dominoes» предложил Ринго двадцать фунтов в неделю, и тот немедленно согласился, пообещав присоединиться к группе при первой же возможности. «The Dominoes» и «The Hurricanes» уже имели опыт обмена кадрами — Бобби Томпсон заменил Уолли Эгмонда, когда тот решил поработать с «The Seniors», так что решение Ринго ничуть не огорчило Сторма, который решил, что через какое–то время Старр вернется к своим обязанностям.

Решив отложить вопрос о замене Старра до возвращения в Ливерпуль, «Rory Storm and the Hurricanes» продолжали свой сезон у Батлина, который, как всегда, не обошелся без инцидентов. Война Алой и Белой розы для некоторых, похоже, все еще продолжалась: две группировки столяров (из Уигана и Уитфилда соответственно) всю неделю своего пребывания в лагере вели друг с другом ожесточенные бои по поводу и без повода; драки по пятницам были в Pwllheli обычным делом. Сторм был вынужден добежать аж до железнодорожной линии, спасаясь от пьяных подонков, которым не понравились сценические выходки Рори. По той же самой причине Джонни Гитара предпочел выбрать из двух зол меньшее и во всем своем концертном облачении нырнул в бассейн, где незадолго до этого скончался индийский слон и его туша проплавала три дня в хлорированной воде, пока искали подъемный кран, чтобы его оттуда извлечь. За нарушение лагерного устава Джонни и Старра поселили за пределами лагеря и пускали внутрь только тогда, когда они были нужны на танцплощадке, где самой частой заявкой был в то время рок–н-ролл Пэта Буна «Speedy Gonzales».

По слухам, Старр намеревался сбежать в середине недели, не собираясь возвращать Джонни свою половину платы за тот убогий фургон, который они вместе снимали после исключения из лагеря. Чтобы показать свое презрение администрации и Батлину в частности, Ринго действительно исчез без предупреждения и присоединился к «The Beatles» сразу же после того, как Леннон и Маккартни, проведя ночь в пути, постучали в десять утра во вторник в дверь его трейлера и предложили на пять фунтов больше, чем Тэйлор. Накануне они попросили Брайана Эпштейна уволить Пита Беста, который «даже не имел возможности поговорить с остальными участниками группы».

Теперь, когда «The Beatles» получили долгожданный контракт с Parlophone, Пит Бест им был попросту не нужен. Ребята взяли его к себе в 1960 году; Алан Уильяме поставил им условие во что бы то ни стало найти барабанщика, иначе он не разрешил бы им поехать на гастроли в Гамбург. В Ливерпуле мать Беста, неутомимая Мона, изо всех сил помогала группе, как это в свое время делала Вайолет Колдуэлл. Так же как и Стормсвилль для «The Hurricanes», так и пятнадцатикомнатный дом Беста на Хэйманс–грин был штаб–квартирой для «The Beatles».

— Она была сильной, своенравной женщиной, — рассказывает Билл Хэрри про Мону Бест, которая большую часть интервью говорила вместо своего застенчивого сына. — Думаю, что именно благодаря ей ребята впервые попали на радио. Она же привела к ним Нейла Аспинелла. Он был другом Пита и жил в их доме.

Даже после того, как «The Beatles» перешли под начало Эпштейна, она продолжала считать себя покровительницей группы, хотя, по словам Билла, ребята «не хотели, чтобы она вмешивалась в их дела».

Хотя они стали избегать Пита еще во время своей первой поездки в Гамбург, именно Мона подвергалась самым злобным нападкам со стороны Харрисона, Леннона и Маккартни, которые любили отпустить несколько ядовитых шуточек в ее адрес, сидя в углу какого–нибудь паба за пинтой пива. Что касается Сатклиффа, то он не принимал в этом никакого участия — в 1961 году Стюарт остался в Гамбурге, чтобы возобновить занятия живописью. «The Beatles» решили не брать на его место нового музыканта; на бас–гитаре теперь играл Пол Маккартни.

Хорст Фашер утверждал, что поклонницы больше всех в группе любили Маккартни, однако, по мнению продюсера из Сауспорта Билла Эпплбая, «Пит был наиболее привлекательным из них. На раннем этапе их карьеры он сделал многое для того, чтобы команда стала популярной». Многое из того, что делал Пит, он делал неосознанно: девушки таяли от одного взгляда на его мускулистое тело и красивое лицо (здесь он не уступал Клиффу Ричарду). Но, в отличие от Пола, Пит искренне смущался, видя, что он вызывает интерес у «джуди»; во время концертов они постоянно пытались завладеть его вниманием, стараясь поймать взгляд его больших карих глаз. Они трепетали от удовольствия, когда Пит одаривал их редкой застенчивой улыбкой, и визжали от восторга, если он пел первый голос в «Boys», «Matchbox» Карла Перкинса и особенно «Wild In the Country» Элвиса Пресли, которую он исполнял с легкой хрипотцой бегуна, пробежавшего дистанцию.

Питу не разрешили петь, когда «The Beatles» впервые выступили на радиопередаче в Манчестере, но когда после эфира они собрались все вместе, Пита незаслуженно обругал отец Пола, заявив, что он все время старался привлечь к себе внимание. Маккартни–старший хотел, чтобы «The Beatles» избавились от Леннона, который имел дерзость называть его по имени и — он не раз предупреждал об этом Пола — оказывал на группу дурное влияние. Он, однако, понимал, что Джон и Пол были основной творческой силой коллектива, молодой Джордж особо не старался выделяться, но вот Пит всегда стоял особняком — его лицо отдельно печатали на обложке Mersey Beat и на афишах («Сегодня для вас поет Пит Бест!!!»), а когда Боб Вулер вызывал группу на бис — «…и снова Джон, Пол и…» — пауза — «Пит!!!», рев возбужденной публики достигал своего апогея.

Все это, может быть, и не имело бы такого уж значения, если бы этот тихий барабанщик с мягким голосом не держался отдельно от остальной троицы, эдакий Тони Кертис среди Pilzenkopfs («шляпка гриба», так по–немецки называлась «фирменная» прическа битлов), не принимавший бензедрин и прелудин и настолько обожавший свою девушку из Marks and Spencer's, что даже и не помышлял о том, чтобы хоть раз ей изменить. Даже из шуточек Джона, Пола и Джорджа можно было понять, что Бест был для них слегка… ну, вы понимаете. Одним словом, он должен был уйти.

«Последним гвоздем в крышку его гроба» стало прослушивание, устроенное Parlophone в одной из студий EMI на Эбби–роуд в Сент–Джонс Вуде.

Так как рок–н-ролльные барабанщики на концерте всегда имели тенденцию замедлять или ускорять темп в зависимости от своего настроения, на запись нередко приглашались ударники со стороны, как правило более техничные, чем штатный «метроном». В начале шестидесятых такого рода сессионными барабанщиками в Союзе музыкантов состояли Рон Боуден, ранее стучавший в «Kenny Ball Jazzman», Джимми Никол, Бобби Грэхэм, Клем Каттини из «The Tornados» и тридцатидвухлетний Энди Уайт из «The Vic Lewis Orchestra», которого Джордж Мартин пригласил — безо всякого пренебрежения к Питу Бесту (а потом и к Ринго, которого в тот раз не прослушивали) — на запись «Love Me Do», которую Маккартни и Леннон написали, чтобы выпустить в качестве дебютного сингла «The Beatles».

Кое–кто вспоминал, что шеф Parlophone отрицал, что с игрой Пита Беста было что–либо не так, а через два года утверждал противоположное. У себя в Ливерпуле Пит котировался не ниже Джима Хатчинсона, которого Эпштейн тайно считал преемником Беста. Предшественники легендарного трио конца шестидесятых, «The Big Three» считались самой сильной командой Мерсисайда; свой статус группа подтверждала и вне сцены — один из них умудрился выпить весь месячный запас бесплатного пива в Star–Club за один вечер. По словам Хатчинсона, лишь большая вероятность конфликта и последующей драки с Ленноном удерживала его от того, чтобы «баллотироваться» на пост битла. На самом же деле он боялся жестоких шуточек со стороны Леннона, из–за которых группу в 1960 году покинул более ранимый Томми Мур.

И в самом деле, если он однажды отклонил предложение играть в «Johny Kidd and the Pirates», зачем Хатчинсону уходить из «The Big Three» и связываться с какими–то «The Beatles»? Тем не менее он согласился заменить Пита Беста, когда тот не смог играть на двух концертах «The Beatles»; их никак нельзя было перенести на период между его увольнением и двухчасовой репетицией Ринго перед его дебютом в качестве официального члена группы перед аудиторией в пятьсот человек на танцах в зале Садового общества в Биркенхэде, которые состоялись в субботу 18 августа 1962 года.

Эпштейн проявил чудеса корректности: он позвонил в Стормсвилль и сообщил Вайолет, что «The Beatles» ждут, когда у Ринго закончится сезон в Скегнессе, чтобы забрать его к себе. Тем не менее Сторм, отнюдь не обладавший такими качествами, обвинил ребят в том, что они украли у него барабанщика. Это, однако, не помешало ему на всех парах устремиться в Ливерпуль, чтобы найти ему замену. Взяв с собой мать, он поспешил в Хэйманс–грин, чтобы выразить свое почтение семейству Бестов. Не хотел бы Пит поиграть с «The Hurricanes»? Он мог бы начать уже сегодня. Нет, сказала Мона, он все еще слишком подавлен. Сезон у Батлина был в самом разгаре, так что группе пришлось в срочном порядке взять Энтони Эшдауна, актера, который решил сесть за барабаны ровно на одну неделю, пока Норман Макгэрри из «Johnny Sandon and the Searchers» — еще одного коллектива на стадии распада — не займет эту должность. Наконец–то пришло то время, когда барабанщики лезли из кожи вон, чтобы играть у Рори Сторма.

Похоже, дела у группы пошли в гору: «The Hurricanes» заполучили шестнадцатилетнего Гибсона Кемпа из «Memphis Three», с надеждой на то, что тот когда–нибудь вырастет и сценический костюм Ринго придется ему впору. Брайан Эпштейн убедил Ринго, что в создавшихся обстоятельствах было бы не слишком вежливо требовать у Сторма (или Кемпа) пятнадцать фунтов, которые Старр когда–то выложил за этот костюм. Шоу в Садовом обществе было затишьем перед бурей. На следующий день в Cavern зрители устроили настоящий бунт, когда «The Beatles» вышли на сцену с новым барабанщиком, а Харрисон, который больше всех за него вступался, заполучил под глаз «фонарь». Стоя за спинами телохранителей, Брайан игнорировал все обвинения, которые публика выкрикивала в его адрес; он, как и Ринго, получил несколько анонимных писем от оскорбленных поклонников Беста.

На следующий день Брайан обнаружил, что злоумышленники прокололи все четыре колеса его «Форда Зодиак», что лишний раз явилось подтверждением того, на что жаловался скромный Ринго: «Все они любят Пита. Зачем брать какого–то ободранного кота взамен красивого и породистого?»

В соответствии с новым статусом Ринго сбрил свою жидкую бороденку и, по настоянию Эпштейна, отправился в парикмахерскую Ноте Brothers, чтобы сделать стрижку на манер битлов (правда, понадобился еще год, чтобы его новая прическа полностью соответствовала требованиям работодателей). Нейл Аспинелл подбросил Старра на Эдмирал–гроув, и, чтобы успокоить Элси, потрясенную переменами в его внешнем виде, Ринго заявил: «Да ладно, мам, не так уж сильно я и изменился», — что было расценено Аспинеллом как первое проявление «битловского рингоизма».

Миссис Старки, может, и смирилась с коротенькой челочкой сына, но когда фото группы в новом составе было напечатано в Mersey Beat, читатели долго не могли понять, почему вместо прекрасного принца им подсунули жабу. В газете сообщалось о том, что «смена кадров» произошла по обоюдному согласию в результате двустороннего соглашения, которое было заключено в дружелюбной атмосфере, однако, судя по тому, что в Cavern группе всякий раз оказывали враждебный прием, вряд ли имело смысл скрывать правду.

Для многих из тех, кто хоть раз слышал Пита, он навсегда остался битлом, хотя большинство фэнов остались верными группе и смирились с существованием нового ударника.

«Первые несколько недель нам приходилось трудно, — признавал Харрисон, — но потом, мне кажется, большинство поклонников приняли Старра».

Спустя несколько неприятных минут, во время которых группа выходила на сцену Cavern (особенно когда Джордж с подбитым глазом громко поприветствовал Ринго), разгоряченная публика разразилась бурными овациями. У поклонников «The Beatles» не оставалось большого выбора: либо они принимают нового участника, либо отворачиваются от группы; уже к ноябрю зрители из первых радов кричали Джону и Полу, чтобы те разрешили Ринго спеть какой–нибудь номер. И все это, как отмечала Mersey Beat, «…благодаря его изумительному, застенчивому характеру, который так импонирует фэнам». Одним словом, Ринго стал для них новым Питом Бестом (пусть он и не обладал такой сногсшибательной наружностью), битлом, которого девушки любили скорее как брата, а не красавца с демонической внешностью.

Что касается музыки, то Ринго не привнес в саунд «The Beatles» никаких существенных изменений. Молодой, подававший надежды вокалист «Bootle» Пол Крэмер не «считал, что «The Beatles» стали играть лучше, пригласив Ринго Старра. Я никогда не сомневался в том, что он хороший ударник, но с Питом группа была более жесткая, «необузданная». Ринго, который во время игры часто закрывал глаза, вряд ли был более сдержанным, чем Пит. В иерархии группы он подчинялся даже Джорджу — хотя тот был самым младшим из них; во время общественных волнений, вызванных увольнением Беста, Старр предпочитал держаться в тени. С тех пор о нем стало складываться впечатление как о человеке, который хотел бы играть «за дымовой завесой. Я не против того, чтобы болтать и улыбаться. Просто я делаю это не так уж часто. У меня не слишком улыбчивое лицо и болтливый язык».

Когда вышла первая авторизованная биография «The Beatles», историю группы пришлось «слегка подправить»: в новом варианте Ринго представал уже не как наемный барабанщик, а как сознательный, продуманный выбор группы, «верх совершенства», но тогда, в 1962 году, он, так же как и Пит Бест, ничем не отличался от остальных посредственных ударников. Самым трудным делом после отставки Беста было вернуть расположение (и микроавтобус) Нейла Аспинелла, который был до глубины души возмущен закулисными интригами группы. После долгих Уговоров Аспинелл все же остался роуд–менеджером группы, время от времени оставаясь ночевать у Бестов, с которыми он еще долгое время поддерживал теплые, дружеские отношения. Нейл вел себя с Ринго довольно вежливо, но еще не проявлял по отношению к нему особого дружелюбия, поскольку тот еще не принадлежал к «клану» «The Beatles»: Старр даже не присутствовал на венчании Леннона и Синтии Пауэлл, которая была беременна от Джона (никто из битлов не удосужился его туда пригласить).

В то время Ринго значил для группы не больше, чем в свое время Джимми Никол (еще один «избранный битл», который заменил Старра во время мирового турне, когда тот свалился с тонзиллитом). «Ребята были ко мне очень добры, но я чувствовал себя чужаком. В такую группу попасть не так–то просто. У них сложилась своя атмосфера, свое собственное чувство юмора. Это вроде маленького мирка, в который посторонним вход запрещен».

Ринго напоминал метеорит, по воле случая попавший в их маленькую вселенную, сконцентрированную на своих внутренних процессах; он затягивался сигаретой и согласно кивал всем, кто бы с ним ни заговаривал, если кто–нибудь из группы или роуд–менеджер случайно обижали его, рассказывая о вечеринках, на которых он не был, о концертах, на которых он не играл, или о людях, с которыми он никогда не встречался.

— Это все равно что попасть в новый класс, — рассуждал Старр. — Все знают всех, кроме тебя.

Ринго был самым старшим из битлов и единственным, в ком не было примеси ирландской крови, а значит, и лукавства. Кроме того, от него не было никакого толку в смысле пения: его голос абсолютно не сочетался с остальными тремя, когда те записывали в студии трехголосные вокальные гармонии, настолько отточенные тысячами «живых» выступлений, что идеально ложились на пленку.

Стараясь не вмешиваться со своими глупостями в работу остальных битлов, Ринго получил прекрасную возможность дать каждому из них подробную характеристику. Легче всего он сходился с избирательно дружелюбным Харрисоном, который, играя на гитаре лучше Леннона и Маккартни, по возрасту и интеллектуальному развитию уступал и тому, и другому; композиторский союз Пола и Джона всегда служил для Джорджа источником эмоционального замешательства. Не имея возможности проникнуть в эту «касту внутри касты» Леннона — Маккартни, Джордж боготворил рассеянного Джона, для которого он был «надоедливым ребенком, вечно болтающимся под ногами». Из–за того что у Харрисона сложились более близкие отношения с Маккартни — еще со времен учебы в ливерпульском институте, — Джордж оказался в положении младшего брата, для которого средний брат — непреодолимый барьер на Пути к старшему.

Ринго тоже, хотя и в меньшей степени, чем Харрисон, восхищался Ленноном, который был «нулевым» гитаристом, зато блестяще справлялся с ролью рок–вокалиста: он инстинктивно — пускай довольно грубо — умел подчинять себе публику, разъяряясь до такой степени, что, по словам Боба Вулера, «производил впечатление действительно жесткого парня». Такое поведение на сцене явно шло вразрез с его строгим воспитанием представителя среднего класса, которое он получил, живя в Вултоне, пригороде Ливерпуля. Учась в художественном колледже, Джон слыл остряком, который частенько срывал лекции; всем казалось, что в его прищуренных близоруких глазах (Леннон был слишком самолюбивым, чтобы носить очки) таится постоянная усмешка.

Джон был прекрасным карикатуристом, а кроме того, писал сюрреалистические рассказы и бессмысленные стихи, которые Старр в своих ранних интервью национальным газетам охарактеризовал как «самые странные из тех, какие когда–либо сочиняли, но, очевидно, без них Джон бы просто свихнулся». Ринго вежливо хихикал, когда Леннон рассказывал о том, как он изобрел название группы:

— Мы думали о разных ползучих тварях, а потом добавили немножко бита (beetles— англ, «жуки», beat— «бит». — Прим. пер.).

Для Джона Хатчинсона самой «ползучей тварью» в «The Beatles» был Пол Маккартни, которого он называл «ничтожеством с законченным средним образованием»; более дипломатичный Ринго охарактеризовал Пола «очаровательно неискренним». Маккартни определенно имел право на такое поведение, ведь он, во–первых, был самым музыкально одаренным из всей четверки, а во–вторых, он был единственным из них, кто внешне напоминал Элвиса. Молодой человек с наиболее ярко выраженными гетеросексуальными наклонностями, Маккартни обошел остальную троицу и по числу любовных побед, заставляя своих клеветников завидовать ему черной завистью. Коллеги по группе называли Пола главным зачинщиком интриг и раздоров внутри коллектива, зато благодаря его красноречию и обаянию «The Beatles» пользовались благосклонностью менеджеров и импресарио всех мастей.

В творческом союзе Леннон — Маккартни Пол был более плодовитым, чем Джон; сингл «Love Me Do» был лишь надводной частью айсберга. Конечно, и до них в Ливерпуле существовало великое множество поп–композиторов, в чем была немалая заслуга Mersey Beat, некоторые из них даже писали песни для других исполнителей: Стюарт Слэйтер из «The Mojos» — для «Flamingos» Фэрона, а Ли Кертис — для Расса Конуэя, впрочем, безрезультатно. Никто из них не пользовался столь внушительным коммерческим успехом, какого достигли Леннон и Маккартни к 1963 году. Любимая песня Старра, энергичная «I Saw Her Standing There», была наиболее удачной из всех кавер–версий, сделанных «The Beatles». Включая в свой концертный репертуар все больше и больше собственных сочинений, Джон и Пол «отдавали» другим исполнителям вещи, которые уже не подходили им для исполнения. Они пообещали отдать Берил Марсден «Love of the Loved», но потом Брайан Эпштейн настоял на том, чтобы передать песню Силле Уайт. Впоследствии она стала Силлой Блэк — после того, как она и другие ливерпульские музыканты, включая «Gerry and the Pacemakers», «The Big Three», «Billy J Kramer» и «Fourmost» Билли Хэттона, подписали контракт с компанией Эпштейна NEMS Enterprises.

Вне зависимости от того, насколько успешно шли дела у всех этих исполнителей, профессиональным и личным приоритетом для Брайана Эпштейна всегда оставались «The Beatles». Группа не была в восторге от его идеи превратить их в «причесанный» поп–ансамбль, но все возражения утихли, как только Брайан договорился с Джорджем Мартином о контракте на выпуск двух синглов и продолжении сотрудничества с группой, если пластинки будут продаваться успешно.

Если по идеальному произношению Джорджа Мартина невозможно было распознать в нем выходца из низов северного Лондона, то определить ливерпульское происхождение Эпштейна мог только профессионал. Брайан родился в Дингле, а его детство прошло в Чайлдуолле — еще более рафинированном районе, чем Вултон. Когда в небе над Ливерпулем появились первые фашистские самолеты, Эпштейны переехали в съемную квартиру в Сауспорте и оставались там до 1944 года. Брайан, которому к тому моменту исполнилось десять лет, прошел через несколько дорогих интернатов, где приверженцы антисемитизма и гомосексуальной любви сделали из него того, кем он впоследствии стал. Затем была недолгая служба в армии и плодотворный год в Королевской академии драматического искусства.

В 1961 году Брайан по мере возможности пытался навести порядок в делах семейной компании по продаже мебели, занимая должность директора. Параллельно он исполнял обязанности менеджера по продажам в филиале музыкального отдела NEMS, который располагался в центре Ливерпуля.

Возможно, именно сочетание «профессиональной скуки» и нереализованных творческих амбиций привело двадцатисемилетнего Брайана — с его строгим костюмом и аккуратной прической — в удушливый подвал Cavern и стало решающим фактором, который укрепил его в решимости сделать из «The Beatles» поп–звезд. Хотя Ринго все еще не был «полноценным» битлом, Брайан посчитал своим долгом позвонить Элси и Хэрри — как и опекунам Джона, Джорджа, Пола и Пита — с целью развеять их опасения относительно дальнейшей карьеры их ненаглядных чад. Грейвзы все еще не оставляли надежды пристроить сына к Ханту, однако быстро успокоились, узнав, что «у руля» «The Beatles» теперь стоит аккуратный, правильно говорящий мистер Эпштейн, очаровательный, великодушный, искренний и лишенный всякого корыстного интереса, в отличие от Вайолет Колдуэлл и Питера Экхорна.

Его отношение к новому битлу, возможно, было столь же неопределенным, как и отношение Нейла, но Брайан сразу понял, что Ринго не способен поднять бунт на корабле Леннона и Маккартни, который поначалу относился к Старру как к домашнему животному — «преданному спаниелю», а иногда как к мальчику для битья (конечно, метафорически).

«Если что–нибудь не так, — зло шутил Леннон, — мы все можем обвинить в этом Ринго. Ведь он здесь именно для этого».

Уступчивый и безответный, Ринго поначалу не возмущался саркастическими заявлениями Джона и снисходительным обращением Пола. С упорством, достойным лучшего применения, Старр избегал всевозможных конфликтов и, более того, всячески пытался снискать их расположение, не говоря уже о том, что он пунктуально разучивал их песни.

Больше всего ребят раздражала его нервная привычка пытаться воспроизвести ощущение от шутки, которая когда–то его рассмешила, повторяя ее несколько раз. Однажды, чтобы повеселить своих новых коллег, Старр решил пожертвовать для этого хорошим мнением о нем одной из поклонниц: он растрепал ее аккуратно уложенную дорогую прическу; затем, во время ожесточенных споров Леннона, Маккартни и Эпштейна с Сэмом Личем по поводу предоплаты за концерт в одном из залов Ливерпуля, подростки, стоявшие в очереди за билетами, хихикали, толкали друг друга локтями и показывали пальцами на Ринго, который ходил вокруг с плакатом: «No Pay — No Play» («He заплатите — играть не будем»).

К счастью для «The Beatles», Ринго не был столь бестолковым, когда давал интервью бесплатным газетенкам, которые стали проявлять интерес к группе после того, как в 1962 году вышел их дебютный сингл «Love Me Do». Но даже здесь Ринго ухитрялся говорить больше всех, рассказывая журналистам, сколько веселых недель он провел вместе с группой, и хвастаясь, что он такой же «классный», как и все остальные битлы. А позже, в 1964 году, Старр любил подчеркивать, как же это здорово, «быть с ними на одной волне. Я должен был настроиться на их волну, иначе я бы уже с ними не играл. Я стал для них не только барабанщиком, но и другом».

Когда их вторая «сорокапятка» взлетела вслед за «Love Me Do» на семнадцатое место хит–парада, Ринго перестал опасаться, что его постигнет та же судьба, что и Пита Беста; он стал ловить себя на том, что довольно грубо отвечает на шуточки Пола и Джона. Чувствуя себя вполне непринужденно в компании троих битлов, Ринго разыгрывал маленькие комические сценки, чтобы хоть как–то развлечься и убить время в микроавтобусе или гримерной. К тому времени «The Beatles» устраивали собственный «Starr Time», состоящий всего из одной песни; афиши провозглашали выход Старра как «…один из самых популярных номеров предстоящего вечера». Было бы смешно услышать в исполнении Ринго чувственную «Wild In the Country», «коронный» номер Пита Беста, зато ему идеально подходила жизнерадостная «Boys» и — позже — «Honey Don't»; руководство решило, что этих двух вещей будет вполне достаточно. Пол даже предложил предоставить Ринго танцевальный выход (хотя Старр так ни разу и не станцевал).

«Но только для узкого круга зрителей, — размышлял Пол. — Все мы немного умеем играть на барабанах, в случае чего кто–нибудь из нас мог бы его заменить».

Ринго все еще числился ударником в «The Hurricanes», когда продюсер шоу Know the North, заваленный письмами от любопытных телезрителей, решил проверить правдивость слухов о кадровой замене в «The Beatles» и заснять их на одном из концертов в Сауспорте. В ту «роковую» ночь вездесущие газетчики обнаружили Пита Беста, который прохаживался под мрачными сводами Cavern, в то время как «The Beatles» вместе с Ринго впервые предстали перед громоздкими телекамерами. 22 августа 1962 года эти камеры привезли в Cavern, чтобы запечатлеть ребят, игравших в одинаковых концертных костюмах. Пит Бест, у которого ужасно болела голова, вынужден был уйти после нескольких неуместных ремарок торжествующего мистера Маккартни:

— Мне, да и многим в Ливерпуле, кажется, что они станут знаменитыми — если не на весь мир, то хотя бы на всю страну.

Для него и его матери было сомнительной честью выпускать сингл с Питом до выхода «Love Me Do». Он ответил отказом, когда Эпштейн предложил ему место в группе «The Mersey beats». Как бы ни сложились обстоятельства, Бест никогда не остался бы без работы: теперь он играл в «Lee Curtis and The All–Stars».

Присоединившись к «All–Stars», Пит сразу же окунулся в бурную концертную деятельность: каждый вечер с понедельника по пятницу группа выступала в биркенхедском Majestic. В наступившую эру групп Ли Кертис оставался сольным певцом; его главным предпочтением были баллады, которые он записывал под аккомпанемент акустической гитары и струнных, редко прибегая к электрогитаре; однако теперь Кертис решил пойти на поводу у публики и включить в свой репертуар большинство из тех песен, которые Пит играл вместе с «The Beatles». Mersey Beat отметила, «насколько сильное воздействие на девушек оказывает личность Пита Беста», но в глубине души Пит понимает, что «его новая группа не пользуется такой популярностью, как «The Beatles». («Я продолжаю заниматься тем же, что делал до августа, — мне это начинает порядком надоедать».)

Еще до того, как «The Beatles» покинули Ливерпуль, Джон и Пит, встречаясь за кулисами, делали вид, что не узнают друг друга, хотя, говорят, Джон, однажды наткнувшись на Пита, с виноватым видом пробормотал что–то себе под нос. Проходя друг мимо друга, они всякий раз вздыхали с облегчением. В Мерсисайде такие случаи перестали быть редкостью, так как «дружеские отношения между группами, по всей видимости, остались в прошлом, — заявил Джонни Сэндон, который незадолго до этого ушел из «The Searchers». — Команды уже не помогают друг другу, а если одна из них потерпела неудачу, другие этому только рады». Такой раскол произошел, как ни странно, во многом по вине Брайана Эпштейна, который разным музыкантам из одной и той же группы платил разные деньги, например, назначая фиксированную ставку одному только вокалисту — в частности, группе «Billy J. Kramer and the Coasters», — да еще упрекнул «The Beatles» в том, что они любезно согласились подыграть вокальному ансамблю «The Chants».

Явно проигравшими в этой музыкальной «игре в стулья» были теперь «Rory Storm and the Hurricanes», которые, по результатам опроса читателей Mersey Beat 1962 года, оказались в самом конце списка двадцати лучших групп Мерсисайда. Тем не менее Сторм приятно поразил всех своим флегматичным (возможно, напускным) великодушием, пожелав «The Beatles» и Ринго всего самого лучшего, когда сингл «Love Me Do» только–только начал свое восхождение в чартах. В свою очередь «The Beatles» и еще четыре группы собрались в сентябре в клубе Tower, чтобы поздравить Рори с днем рождения. Впрочем, впоследствии Брайан и Ринго получили более ощутимую компенсацию.

Руководствуясь принципом «кто первый пришел — тот первый обслужен», Брайан Эпштейн пообещал не заниматься карьерами других своих подопечных, пока не «выведет в люди» «The Beatles». Брайан оповестил Mersey Beat о том, что группа вылетела из аэропорта Speke в Лондон, чтобы записать свой дебютный сингл почти за три недели до дня рождения Рори Сторма.

В тот день, в семь часов утра, Энди Уайт прибыл в студию на Эбби–роуд на трехчасовую сессию звукозаписи с этим «экспонатом» из Ливерпуля. Ринго, которому об этом ничего не сказали, с ужасом думал, что у него не было даже того скромного опыта работы в студии, который был у остальных троих битлов. Все, что он имел за плечами, — это сорокаминутное выступление с «The Hurricanes»., записанное на катушечный магнитофон. В то время как Уайт собирал свою установку, Ринго проглотил язык от испуга. Мартин объяснил:

— Я попросту не знал, что за птица этот Ринго, и поэтому решил подстраховаться.

Несмотря на то что Уайт был женат на одной из популярных в то время «Vernon Girls», Мартин произвел на ребят гораздо большее впечатление, не только потому, что тот в свое время играл на гобое в театре Sadler's Wells, но и потому, что он стал продюсером знаменитых «The Goons» и Шейна Фентона (группа была с ним хорошо знакома — тогда он встречался с Айрис Колдуэлл). Мартин еще несколько лет продолжал предъявлять жесткие требования к группе, но в тот, первый день он явно превзошел сам себя: почти до неузнаваемости изменил аранжировку «Love Mе Do», заставил ребят записать «профессиональную» песню «How Do You Do It», которую извлек из недр издательского офиса, и потребовал, чтобы они пришли в студию на следующей неделе, так как Мартин остался не вполне доволен качеством проделанной работы.

На самом же деле Мартин был одним из наименее догматичных британских продюсеров; в какой–то момент во время записи «Love Me Do» он помахал рукой Ринго, который с подавленным видом сидел рядом со звукоинженером, облаченным в белый халат, и отстукивал на тамбурине каждую третью долю такта (Мартин еще не настолько доверял Старру, чтобы сразу посадить его за ударную установку). На второй стороне сингла, в песне «P. S. I Love You», звучат его маракасы, зато во время записи нескольких более поздних дублей «Love Me Do», когда группа почти приблизилась к желаемому результату, за барабанами уже сидел Старр, а не Уайт.

Рассматривая его в целом как посредственного музыканта, Джордж Мартин не понимал, что манера игры Старра отличалась от манеры Уайта, но была ничуть не хуже по техническим характеристикам, и, выбрав Ринго, он получал «что–то вроде «большой прогулки». Мои брейки всегда медленные, обычно с половинной скоростью записи». Человеком, который понимал Ринго, был Клем Каттини, он «всегда восхищался Ринго. Так много людей осуждают его способности, но его манера игры всегда идеально подходила для саунда «The Beatles». Поскольку Старр показал себя достаточно уверенно на записи песни «Love Me Do», ему доверили выполнить «сложные барабанные эффекты» согласно рецепту, выписанному Мартином для песни Джона и Пола «Please Please Me», но который был реализован в последующем сингле «How Do You Do It».

Проконсультировавшись с верховным командованием в лице Леннона, Маккартни и Эпштейна, Мартин также решил, что, согласно пожеланиям многочисленных поклонников из клуба Cavern, Джорджу и Ринго вполне можно разрешить исполнить по одной вокальной партии в альбоме, который фирма ЕМI с нетерпением ждала от «The Beatles», что и было реализовано в альбоме «Please Please Me», который возглавил чарты в марте 1963 года. Ударник обладал, по мнению Мартина, «голосом, относительно которого у меня были сомнения», но, сдобренная двойным наложением и сверхмощной реверберацией, композиция «Boys» — если и не самая благозвучная — стала наряду с песнями Пола «I Saw Her Standing There» и Джона «Twist And Shout» одним из наиболее значительных творческих успехов «The Beatles» эпохи ранней славы, не в последнюю очередь из–за своего продюсера, взявшего бразды правления в свои руки. «В противном случае вы никогда не приобретете влияния».

У компании Parlophone теперь появился мужской аналог квартета «Shirelles», и Мартин сделал вывод, что «The Beatles» должны пойти по стопам и даже сравняться с группами «Tornados» и «драгоценными» «Shadows». Однако для некоторых, таких, например, как Джо Мик, они были незрелым плодом — для них «The Beatles» не имели «ничего нового в своей музыке. «Cliff Bennett» и группа «Rebel Rousers» делали те же вещи в нынешнем году, так же как и Джо Браун».

Мик находился на вершине славы в 1962 году, когда спродюсированная им композиция «Telstar» в исполнении группы «The Tornados» стала номером один в США, где до этого времени ни один из британских поп–исполнителей не добивался успеха, и вряд ли кто–либо мог рассчитывать на его повторение в будущем, если верить The New York Times, которая охарактеризовала Билли Фьюэри с его «Play It Cool» «…бледной копией Элвиса без малейшего намека на оригинальность». В том же 1963 году Хелен Шапиро, которую NME провозгласил лучшей певицей Великобритании, заняла «почетное» сотое место в хит–параде американского музыкального издания Billboard «Hot 100» («Горячая сотня»). Это была самая высокая позиция, которую когда–либо занимали синглы Шапиро в Соединенных Штатах.

Фактически Хелен Шапиро была «гвоздем программы», когда «The Beatles» той весной поехали вместе с ней в свое первое турне по стране, однако она не получила ожидаемой реакции публики. Вероятно, в этом была и заслуга прессы, которая отпускала не слишком корректные шуточки по поводу ее возраста, a «The Beatles», воодушевленные успехом «Please Please Me», напротив, завоевывали все большую популярность у молодежи, которой импонировали их молодой задор и самобытные музыкальные решения. Пока еще мало кто открыто выражал свой восторг, что было вполне естественно: публика, привыкшая к Клиффу Ричарду, который «правил бал» с 1960 года, не могла так быстро перестроиться на новое звучание, которое ей предлагали «The Beatles».

Опьяненные внезапной славой, ливерпульцы расхаживали с важным видом и открыто игнорировали всех остальных участников турне, занимаясь исключительно собой. Ринго, который все еще не определился, какое место он занимает во всем этом сумасшествии, был — по крайней мере, так считал «странствующий певец» Бэрри Бут, — «…сам себе господин», вел себя более спокойно и вообще в меньшей степени нуждался в опеке, чем остальные. В отличие от них, Старр в любой момент был готов поддержать Шумную веселую компанию путешествующих вместе с «The Beatles» по дорогам Англии.

Если «The Beatles» все еще не были национальным достоянием, то, по крайней мере, их уже узнавали в придорожных кафе и магазинчиках; они уже проехали первую половину своего следующего турне, во время которого, пожалуй, только американцы могли затмить их по популярности. Брайан начал вести переговоры с «The Four Seasons» и Дуэйном Эдди, но, к сожалению, в Англию приехали двое других, более прославленных их соотечественников — Крис Монтес и Томми Роу, и в связи с этим список участников претерпел существенные изменения, поскольку публика требовала, чтобы ливерпульцы играли последними.

Во время этого путешествия один местный журнал отметил «потрясающее гипнотическое воздействие бита» Ринго Старра. Хотя поначалу Ринго все еще нужно было направлять в нужную сторону при помощи ног, кивков и глаз, Старр все лучше и лучше справлялся с ритмом группы, и, как отмечал Клифф Беннетт, к концу сезона, к Рождеству, во время концерта в Star–Club., «полностью освоился» и показал себя с лучшей стороны. (По иронии судьбы, самой популярной мелодией, которую насвистывали немцы в 1962 году, была песня из берлинского мюзикла «Homesick For St. Pauli» («Ностальгия по Св. Павлу»). Ринго, расстроенного, как и остальная троица, не слишком успешным продвижением синглов в чартах и тем, что не смог выбраться домой на Рождество, часто не было на месте перед самым выступлением; он появлялся в самый последний момент и отшучивался вместо оправдания, когда испуганный Хорст Фашер подходил к нему, яростно тыча пальцем в циферблат. Ринго не спеша «вытаскивал палочки или менял тарелки, и я ему говорил, что если он вовремя не появится на сцене, то получит хорошего пинка под задницу». И все–таки эта самая тяжелая из гамбургских поездок имела для «The Beatles» важное значение. Даже Колину Мэнли пришлось признать, что «к тому моменту, когда группа приехала в Гамбург с Ринго, они все, безусловно, сильно изменились со времени последних гастролей в Германии. Они очень выросли в профессиональном плане, приобрели слаженность… одним словом, уже тогда было видно, что ребята пойдут очень далеко».

5. «Я счастлив оттого, что играю на барабанах, – и больше мне ничего не нужно»

Остальное, как говорится, уже история. За один только 1963 год «The Beatles» покорили Туманный Альбион; этот год ознаменовался верхними строчками хит–парадов, началом битломании и выступлением в «Royal Variety Show». К концу года семь синглов «The Beatles» попали в Тор 50 — включая те три из них, которые были записаны на более дорогостоящих долгоиграющих пластинках (ЕР) — и две долгоиграющие пластинки (LP) заняли две верхние позиции в чартах. Леннон и Маккартни отдали несколько «лишних» суперхитов Силле Блэк и «Billy J. and the Fourmost», а их банковский счет рос как на дрожжах благодаря авторским отчислениям за исполнение огромного количества кавер–версий их песен. Их музыку также использовали в качестве сопровождения для вест–эндского балета «Mods and Rockers» («Моды и рокеры»), и, хотя Ринго признавался, Что «мы ни черта не понимали во всех этих эолийских каденциях и прочей чепухе», чопорная Sunday Times назвала Джона Леннона и Пола Маккартни «самыми выдающимися композиторами 1963 года».

Чтобы соблюсти баланс между «серьезными» и «несерьезными» новостями и привлечь молодежную аудиторию, английская пресса, которая была перегружена мировыми проблемами (скандал с Профьюмо, договор о запрете на испытания ядерного оружия, «Великое железнодорожное ограбление», расовые беспорядки в Алабаме и, наконец, победа Вест–Индии над Англией в чемпионате по крикету), стала включать в повестку дня репортажи, связанные с «The Beatles». Между радионовостями о «позоре Англии» и противостоянии между черными и белыми в эфире зазвучала «From Me To You» — с третьего сингла «The Beatles». Жестикулирующих с сигаретами в руках на многочисленных телеинтервью и время от времени пропускающих вполне безобидные старомодные ругательства вроде «чертов» и «хренов» «The Beatles» «назвали здоровыми парнями в процессе их духовного и физического становления, — заявил Гарольд Уилсон, лидер оппозиции Ее Величества, — что бы впоследствии ни произошло».

Широко растиражированный прыжок четырех невинных хулиганов, как будто только что сошедших со страниц детской книжки Джаста Уилльяма Outlaws («Разбойники»), напечатанный на обложке пластинки «Twist and Shout», послужил яркой иллюстрацией жизнерадостного мерсисайдского бита, который сотрясал стены театров своими здоровыми, беззлобными воплями. Редакции газет и журналов были завалены идиотскими стишками, посвященными «ливерпульской четверке» и «Gerry and the Pacemakers», которые в тот момент были главными конкурентами «The Beatles» в национальных чартах. Бристольские власти запретили шоу «The Pacemakers» после того, как те пообещали разгромить сцену, в то время как у линкольнских театральных касс выстроились километровые очереди за билетами еще за неделю до появления их в продаже. Одна девушка с досады сломала свои очки из–за того, что ей за спинами не было видно «The Searchers»; ее брат рассуждал, нравятся ли ему «The Merseybeats» или нет, а «открытие года» Джуди Хакстейбл была замечена в числе поклонников, которые толпились в ожидании автографа Ринго Старра.

Ливерпульский диалект стал самым романтичным, в крупнейших магазинах поступили в продажу обои с изображением ливерпульцев, двадцатидвухкаратные браслеты «The Beatles» и пудреницы «Великолепная четверка». В Woolworth's можно был купить парик а–ля «The Beatles», кондитерские Sayer's предлагали покупателям торты в форме гитар, «торт для СВИНГУЮЩИХ вечеринок». Пиджак без воротничка от их сценических костюмов «от Кардена», «ливерпульский облик, который ты сама можешь придать своему мужчине», носили как кардиган, а его выкройку можно было приобрести, отправив заказ в журнал Fabulous. Узнав, что фабрики по производству санкционированных NEMS «битловских» ботинок не справляются с обрушившейся на них лавиной заказов, одна предприимчивая компания из Сассекса наладила выпуск модели «Ринго, новые Beat Boot» с эластичными вставками по бокам и закругленными носками. Менее удачливыми были производители блузок Applejack — в честь секстета из Солихалла, среди хитов которого была и «Like Dreamers Do» Леннона и Маккартни, — и рубашек, чей дизайн разработал барабанщик и менеджер тоттенхэмской «Dave Clark's Five» сразу же после того, как их хит «Glad All Over» впервые за долгое время сместил «The Beatles» с первой позиции в хит–параде в январе 1964 года.

Девушки, которые уже давно ходили в мини–юбках, подравнивали свои челки маникюрными ножницами, чтобы «таким образом отождествлять себя с остальными девушками или «особями среднего пола», по выражению психиатров. Мальчиков исключали из школ за длинные волосы, которые раньше носили только женщины и «сумасшедшие интеллектуалы», — хотя, как отметил Ринго, «если посмотреть на наши ранние фотографии с длинными волоса–ми, мы ничем не отличались от других, особенно в Америке», Когда в 1963 году «From Me To You» попала в австралийский Тор Теп, директриса одной из сиднейских школ запретила ученикам не только делать прически а–ля «The Beatles», но и носить в сумках их фотографии и даже вступать в фэн–клуб.

Против «The Beatles» высказался член парламента от партии тори, заявив: «Мы должны предложить подросткам что–нибудь получше». Он не сказал, что именно, но зато в палате общин живо обсуждался вопрос о том, во сколько обойдется налогоплательщикам обязательный надзор и дополнительная охрана на концертах «The Beatles». «Но мы ведь тоже налогоплательщики!» — возмущался Старр.

Даже почтенные отцы семейств — представителей среднего класса, которые ругали «ливерпульскую четверку» на чем свет стоит, знали их всех по именам, не исключая Ринго, который единственный из группы придумал себе псевдоним, и даже причину появления этого псевдонима. Несмотря на то что во Франции был свой поп–певец по имени Ринго, имя его «ливерпульского тезки» континентальная Европа узнала намного раньше, чем имена Джона Леннона, Джорджа Харрисона и Пола Маккартни.

— Мое прозвище оказало большое влияние на мою популярность, — заявил Старр. — Может, оно звучит по–идиотски, но люди его быстро запоминают.

Пару лет спустя, в Каннах, когда Леннона окружили поклонники, тот подписался «Ринго Старр», и фэны мирно удалились.

То, что большинство родителей знали, кто есть кто в «The Beatles», еще раз доказывало, насколько ко времени пришлась битломания в конце 1963 года. Корреспонденту Daily Express Дереку Тэйлору — впоследствии пресс–атташе «великолепной четверки» — ничего не оставалось делать, как похвалить битлов за столь искусно проделанную работу, после того как квартет согласился сыграть в ноябре 1963 года перед королевой–матерью четыре номера, но, по мнению Дэвида Кука (в конце семидесятых годов — поп–звезда Дэвид Эссекс, а в то время — барабанщик–любитель), «это выступление продемонстрировало, что ничего хорошего из них не выйдет». Многие считали, что «The Beatles» «повзрослели» слишком рано, и, как и Томми Стил, так же скоро исчезнут из поля зрения, вы и моргнуть не успеете, разве мы не правы? Дескать, они попрощались со всеми, радостно «сделав ручкой» в конце телешоу чревовещателя Ленни «Лайона» на Би–би–си, и — как и многие звезды английского шоубизнеса — появились на шоу Blackpool Night Out на ITV вместе с его ведущими Майком и Берни Уинтерс, распевая «I Do Like To Be Beside the Seaside».

Жертвами еще более ожесточенных нападок Кука и ему подобных стали агрессивно неряшливые «Rolling Stones» и прочие «волосатые чудовища», к которым все родители питали искреннее отвращение — вроде «The Kinks», «Yardbirgs» и «Pretty Things». Вовсю эксплуатируя негритянские национальные музыкальные традиции Чикаго и Миссисипи, эти команды состояли из вчерашних (и настоящих) студентов колледжей и любителей блюза, попавших на «фабрику звезд» Top of the Pops.

— Их аудитория — бунтующие подростки, — заявил Ринго Старр. — А нас слушают все — от четырехлетних детей до девяностолетних старушек. Они провоцируют насилие. Мы же никогда не пропагандировали насилие.

Пускай «The Beatles» вовсю дурачились перед камерами с Майком и Берни, «Rolling Stones» имели все основания быть им благодарными за их рекомендации, с помощью которых роллинги получили контракт с Decca, а также за подарок Джона и Пола — в качестве «стабилизирующего» второго сингла — «I Wanna Be Your Man», который приобрел популярность еще до того, как осенью 1963 года вошел в альбом «With the Beatles». Ребята закончили песню буквально «на месте», послушав ее на репетиции в исполнении «Rolling Stones» в клубе Soho.

Леннон доверил спеть «I Wanna Be Your Man» Ринго Старру. Хотя на записи Ринго пел и стучал одновременно, понадобилось провести в студии еще пять сеансов и дополнительно записать маракасы, чтобы песня достигла оптимального звучания, но даже в таком виде ей не хватало той буйной энергии, которую привнесли «Rolling Stones» при исполнении этой вещи — и, если можно считать это комплиментом, именно на «Stones» сделали пародию «The Barron Knights» в 1964 году в своем комическом попурри «Call Up the Groups».

Пускай на Ринго иногда посматривали свысока, но зато поклонники «The Beatles» с нетерпением ожидали его «коронной» песни в конце первой стороны каждого нового альбома или в дополнение к синглу, когда группа неизменно становилась Номером Один под Рождество.

— Мы не собирались давать ему шедевры, — смеялся Джон. Действительно, Пол и Джон не доверяли ему ничего, кроме двенадцатитактовых рок–н-ролльных безделиц из числа кавер–версий, оставляя их практически в первоначальном виде. В 1964 году это были «Honey Don't», которая вошла в «Beatles For Sale» и «Matchbox», очередной опус Карла Перкинса, для сингла «Long Tall Sally».

— Пока остальные создавали музыкальные шедевры, — утверждал журналист из NME Тони Бэрроу, — Ринго оставался в тени; Джон, Пол и Джордж обращались к нему, когда им на запись требовался ударник.

Хотя техническое решение ранних альбомов «The Beatles» под лейблом Parlophone, как правило, находилось уже после того, как была записана большая часть материала, группа продемонстрировала абсолютно новое отношение к продукту (т. е. к альбому) — альбом расценивался не как единое целое с некой завершенной концепцией, а как беспорядочный набор треков, кое–как упакованный в формат «сорокапятки». Они теперь были скорее свидетельством чисто коммерческого прагматизма, нежели высококачественной музыкальной работы; их целевой аудиторией были — особенно в Соединенных Штатах — фанаты, которых прежде всего интересовали внешний вид и личность исполнителя и которые не глядя проглатывали откровенно халтурные, как попало скомпонованные альбомы, якобы демонстрировавшие «многосторонность» группы, но на самом деле не имевшие никакой художественной ценности.

Первая «сорокапятка» «The Beatles» представляла собой обыкновенный набор синглов, но в каждом следующем альбоме уже просматривалась осознанная музыкальная прогрессия, в которой количество номеров росло пропорционально количеству треков на синглах; с каждым новым творением прослеживалось все больше воображения, новых средств и идей. «The Beatles», которые были столь же выгодными для инвестиций EMI, как и Пресли для RCA, теперь располагали неограниченным студийным временем на Эбби–роуд и доступом к любым инструментам и прочим вспомогательным средствам, а впоследствии и сессионными музыкантами, с помощью которых Леннон и Маккартни записали такое количество материала, которое позволяло группе перевыполнять контрактные обязательства.

Во время записи альбома «With the Beatles» Джон, Пол, Джордж и Ринго, подобно любопытным детям в магазине игрушек, экспериментировали со всеми инструментами и предметами, которые попадались им под руку в их любимой «Студии 2» или на полках склада на Эбби–роуд. Ринго, например, в одной песне стучал на ящике вместо малого барабана, в другой — сыграл на тамтаме, который «The Shadows» в свое время использовали в песне «Apache»; чтобы «оживить» «Don't Bother Me» — первый сольный номер Харрисона, вошедший в альбом, — Старр прибегнул к помощи арабского бонго. Он не видел абсолютно ничего странного в том, чтобы позвенеть колокольчиком в «I Call Your Name» или потрещать назойливым чокалхо в «She's a Woman».

Да и вообще, в то время мало что казалось им странным; в любом случае Ринго не смог бы противостоять той силе, которая раз и навсегда покончила с его прошлой жизнью. Старр, конечно же, понимал, что он всего лишь звено в общей цепи и что в его интересах продолжать быть таким же послушным и покладистым, ведь тогда он «…не брал на себя никакой ответственности. Я счастлив оттого, что я играю на барабанах, и больше мне ничего не нужно». Поскольку ему принадлежал наименьший процент акций в Northern Songs, издательстве Леннона и Маккартни, главный источник его дохода составляла двадцатипятипроцентная доля прибыли от Beatles Ltd, куда поступали все гонорары за их концерты. «Даже бухгалтеры точно не знали, сколько именно причитается каждому из нас. Что касается меня, то я о них особо не задумываюсь, о деньгах. Я просто–напросто знаю, что у меня их полно». Быть самым бедным из битлов гораздо лучше, чем беднейшим из «The Hurricanes», однако время от времени Ринго затевал бестолковые, ни к чему не приводящие дискуссии с вежливым Брайаном Эпштейном о том, почему он не получает столько же, сколько, скажем, Джордж; но, по крайней мере, ему платили уже не как наемному музыканту.

Возможно, для того чтобы хоть как–то упрочить свое положение в группе, Старр даже сочинил песню и предложил включить ее в следующий альбом; изначально предполагалось, что ее будет петь Пол. В первый раз он довольно робко сыграл ее на пианино в Paris Theatre на Би–би–си, когда «The Beatles» ждали своего выхода в эфир, и продолжал «навязывать ее нам всякий раз, когда мы что–нибудь записывали». Сей опус носил имя «Don't Pass Me By»; слова Ринго придумал сам, а вот мелодия попахивала откровенным плагиатом — кто–то сказал ему, что она «списана» с одной из вещей Джерри Ли Льюиса. Как и следовало ожидать, «Don't Pass Me By» была встречена с насмешкой. После того как Маккартни, дурачась, спел ее незамысловатый припев в прямом эфире, ведущий Saturday Club Брайан Мэтью окрестил Старра «ливерпульским Диланом Томасом».

Пускай его робкие композиторские потуги не получили должного отклика со стороны группы, а все его протесты и возражения не имели никакого эффекта, Ринго теперь чувствовал себя наравне с остальными битлами, ведь он получал столько же писем от поклонников; в своих пресс–релизах NEMS больше не приходилось писать о том, как здорово Старр играет в бильярд или покер. Ринго уже перестал быть самым новым человеком в группе: «The Beatles» наняли бывшего вышибалу из Cavern Мэлкольма «Большого Мэла» Эванса в помощь Аспинеллу, который уже не мог в одиночку справляться со всеми обязанностями и испытывал явные трудности, когда требовалось разрешить тактическую задачу, «как переместить операцию из пункта А в пункт Б». Оказавшись в пункте Б, он и Мэл вели переговоры с организаторами концерта, нанимали охрану, не подпускали к гримерке посторонних людей и отвечали за еду и напитки, сон и прочие аспекты жизнедеятельности ребят до и после того, как они выскакивали на сцену, оглушаемые душераздирающим визгом сотен поклонниц, который только усиливался, когда конферансье убедительно просил соблюдать тишину.

Во всех химических реакциях, которые протекали между четырьмя неразрывно связанными публичными персонами, Ринго был своего рода катализатором в «серой зоне», населенной мрачными клоунами и моралистами. Если журналисту удавалось попасть в закулисные покои «великолепной четверки», то он сразу же изображал на лице напыщенную улыбку, лишь только взглянув на раковину: на этикетке шампуня Yardley «Для мужчин» какой–то остряк не поленился дописать: «и для Ринго». На все насмешки по поводу больничных похождений, детства, проведенного в трущобах, и выдающихся школьных достижений жертва обычно отвечала невинной

улыбкой.

— Ринго не знает значения слова «страх», — шутил Джон, — да и любых других слов, состоящих более чем из четырех букв.

Абсолютно безобидным был и символический подарок, который Леннон преподнес Ринго, — грустный тряпичный пес в стеклянной упаковке.

— Мы никогда не бываем серьезными, — ухмылялся Пол, указывая на Ринго, — вы только посмотрите на него. Ну как тут мы можем быть серьезными?

Во время одного из шумных эфиров Saturday Club сам Старр отказался читать по шпаргалке, когда его попросили это сделать, ведь он «был единственным, кто ничего не сказал за время передачи». Вместо этого Ринго рассмеялся:

— Я не умею читать!

Люди часто не понимали, почему Леннон и Маккартни встревали каждый раз, когда Ринго должен был отвечать на вопрос журналиста, так же как не понимали они и шуток, отпущенных в его адрес. По всей видимости, Пол, Джон и Джордж решили во что бы то ни стало оградить единственного сына Элси от опасностей внешней среды, как будто бы они испытывали угрызения совести за снисходительное отношение к Ринго и за ту постыдную причину, по которой они обратились к барабанщику «The Hurricanes» в августе 1962 года. Когда группа в свободное время отправлялась в совместные поездки или ребята должны были располагаться по двое в гостиничных номерах, Ринго обычно был в паре с Полом, хотя «независимо от того, с кем я сплю в одном номере, я воспринимаю его как своего лучшего друга. Мы как братья. Я и тот, кто рядом со мной, всегда чертовски сближаемся».

Однажды ребята сделали глубокомысленное предположение, что Пит Бест, в отличие от своего преемника, не имел никакого таланта драматического актера, которое подтвердилось, когда тот, шагая туда–обратно между кучами фэнов, изображал из себя владельца салона–парикмахерской, что произвело ощутимый эффект на представителей The Mersey Sound, уполномоченных группой продюсеров шоу Tonight. В большинстве немузыкальных сценок, которые «The Beatles» разыгрывали под нескончаемые вопли поклонниц в течение шестнадцати дней подряд во время своего рождественского шоу на сцене лондонского кинотеатра «Астория», Ринго представал эдаким немым Харпо из братьев Маркс. Сезон был прерван лишь тогда, когда любезный Эпштейн арендовал самолет, чтобы ливерпульцы могли слетать к себе домой и отметить Рождество со своими семьями; лимузин доставил Ринго на его сонную улицу, где он тут же был окружен невесть откуда взявшейся толпой детишек, которым он улыбнулся и помахал рукой. Как только Старр зашел в свой дом, толпа исчезла так же внезапно, как и появилась.

В Ливерпуле по отношению к «The Beatles» испытывали смешанные чувства, хотя они вряд ли были виноваты в том, что не могли более играть в маленьких городских клубах. Тем не менее сцена Cavern, на которую когда–то выходили Джон, Пол, Джордж и Ринго, была распилена на мелкие кусочки, которые продали по пять шиллингов за штуку; желающих их купить было так много, что большинству из них кусочков даже не хватило. Первые автобусы с «битлопаломниками» прибыли в Ливерпуль в мае 1963 года, перед самым разгаром лета, когда в Mersey Beat появились обидные заявления.

«Те из нас, кто желал им успеха, теперь проклинают свалившуюся на них славу, — негодовал один автор, который якобы однажды сидел на ленче вместе с «великолепной четверкой», — ведь они теперь носа не кажут в Cavern! Какое предательство! А ведь они были простыми парнями, с которыми был знаком каждый из нас».

Другие группы, которых Mersey Beat окрестила «наши чертовы ливерпульцы», почитали за большую честь попасть в Empire или Odeon, где теперь яблоку негде было упасть от огромного количества «Роллс–Ройсов», которые развозили своих знаменитых владельцев по «местам битловской славы» — Лайонела Барта, Кена Додда, Чета Аткинса, Нэнси Спэйн — ну, скажем, на конвенцию фэн–клуба «The Searchers» в The Iron Door в январе 1964 года. Рядовые ливерпульцы не могли попасть и в The Mandolin, The Peppermint Lounge, The Sink и прочие клубы, которые, вместе с десятком бутиков, возникли как грибы после дождя в центре города.

Как когда–то в древности викинги, агенты столичных компаний звукозаписи устраивали настоящие набеги на клубы в поисках рок–групп. Самые несообразительные из них придерживались мнения, что все поп–группы одинаковы: «Давайте подписывать контракт со всеми подряд, там и посмотрим, которая из ракеток примет мяч да как следует по нему вдарит. Че, попробуем, а? Мож, разбогатеем? [Пауза] Да, кстати, а где находится Ливерпуль?» С распадом «The Eagles», когда ушло в небытие и понятие «Avon Beat», один делец из Бристоля решил увеличить свои шансы, поставив сразу на все группы Ливерпуля, в надежде, что хотя бы одна из них повторит прорыв «The Beatles» и будет господствовать над всеми остальными, как какой–нибудь герцог над своими вассалами. В январе 1963 года более предусмотрительная Decca заключила контракты с Билли Батлером, «The Big Three», Берилом Марсденом и «Lee Curtis All–Stars», которые, имея в своем составе Пита Беста, занимали в 1962 году второе место после «The Beatles» по результатам опроса читателей Mersey Beat.

Казалось, не проходило и недели без того, чтобы не «всплывала» какая–нибудь мерсисайдская команда, о которой раньше никто не слышал. Совершенно неожиданно кто–нибудь, кто еще месяц назад стрелял у вас сигареты, появлялся на обложке NME, позируя со своей группой на пустыре, заваленном обломками кирпичей, или на фоне пожарного выхода. Как чертики из табакерки, в ревю Recond Mirror появились никому не известные «Jeannie and the Big Boys» (ранее «The Tall Boys») с кавер–версией «Boys». «The Fourmost» выступили на новом Ready, Steady, Go! На ITV (к сожалению, шоу не транслировалось на Север) вышел документальный кинофильм «A Look at Life», посвященный Billy J. Kramer, Силла выступала на разогреве «Gerry and the Pacemakers» в их турне по Великобритании, а «The Swinging Blue Jeans» «засветились» в одной из серий «Z–Cars», в которой речь шла о бит–группах.

Незадолго до этого «The Jeans» в столовой Би–би–си поссорились с «Rolling Stones», которых NME назвал «лондонской группой с ливерпульским саундом»; некоторые считали такой группой и «Dave Clark Five», в 1964 году сместивших «The Beatles» с первой позиции в чартах, что некоторые печатные издания расценили как верный знак того, что «власть» снова возвращается в столицу. Как хиты черных ритм–энд–блюзовых исполнителей автоматически переигрывались (при этом, как правило, кавер–версии значительно уступали оригиналам) для белой аудитории Соединенных Штатов, так и некоторые менеджеры экономили на поездках в Ливерпуль, предпочитая искать таланты где–нибудь поближе к Лондону, чтобы успеть «отхватить» новый ритм–энд–блюзовый материал раньше, чем это сделают их северные соперники: квинтет Кларка и «Brian Poole and the Tremeloes» обошли соответственно «Flamingos» Фэрона с «Do You Love Me» и «Bern Elliott and the Fenmen» с «Money» и попали в Top 20 просто потому, что — не считая оригинала Барретта Стронга — они были первыми. «The Kinks», однако, не смогли повторить этот подвиг со своими двумя синглами «с привкусом Mersey Beat», предварившими выход их песни «You Really Got Me», которая возглавила хит–парад.

Исключительно в качестве продюсерского эксперимента Джо Мик «снабдил ливерпульским саундом» еще парочку лондонских коллективов, но, поскольку спрос на подобную продукцию был достаточно высок, другие продюсеры устанавливали передвижные студии внутри мерсисайдских концертных залов, чтобы записать столько «неоткрытых» ливерпульских команд, сколько можно было впихнуть на дешевенький сборничек с названием вроде «Group Beat '63» или «This Is Mersey Beat». В сборник «At the Cavern», выпущенный компанией Decca, вошли «Lee Curtis and the All–Stars», от которых ушел Пит Бест сразу после того, как провалились два их сингла; они даже не вошли в опросы Mersey Beat 1963 года. К тому времени до руководства Decca дошло, что группа использовала экс–битла Беста в качестве приманки. Хотя «Original All–Stars» Пита Беста были не более чем копией «The Beatles» (они использовали те же вокальные гармонии и играли «чуть более тяжелый бит»), компания выделила средства на выпуск их пробного сингла и, заключив тайный договор с Моной, оплатила журналистов, которые должны были записывать предполагаемые ответы Пита на вопросы вроде: «Вы когда–нибудь встречались с Ринго?» или «Вы виделись с «The Beatles» в последнее время?».

Что касается последнего вопроса, то невнятные извинения Леннона давали Питу полное право не изменять для Melody Maker своего «…да, мы видимся время от времени, но, понимаете, мы все время находимся в разъездах, и у нас нет времени пообщаться». У его группы, понимаете ли, «тоже все на высшем уровне. Конечно, мы не зашибаем такие деньги, как «The Beatles», но мы непрерывно работаем, гастролируем по всей стране». Делая вид, что они все еще лучшие друзья, Пит уверял всех: «Я действительно желаю им удачи. До сих пор в толк не возьму, почему мы разошлись». Единственная горькая нота прозвучала в его словах, когда он «пожелал очистить» свое «запятнанное имя в Ливерпуле» и доказать всем тем, кто поливал его грязью, что у него достойная группа.

Какое бы ложное впечатление ни произвело на читателей Melody Maker «грядущее восхождение к славе» Пита Беста, насчет «Rory Storm and the Hurricanes» сомнений не оставалось никаких. Даже Джонни Гитара признал в своем дневнике: «Группа переживает не лучшие времена. Никаких новых песен. Нужно исправиться. Почти не работаем. Отменены еще одни трехмесячные гастроли по Франции».

Хотя группа Рори, в качестве местной знаменитости, все еще могла сгодиться для шоу Beat City на ITV, созданное как ответ Mersey Sound, она навсегда осталась аутсайдером, в распоряжении которого был единственный сингл «Dr. Feelgood» и одна песня на сборнике This Is Merseybeat, записанная в ужасных условиях в холле Rialto. Их новый барабанщик, Джимми Ташингхэм, был последним в списке тех, кто пытался влезть в изрядно потрепанный сценический костюм Ринго Старра; его последним предшественником был Гибсон Кемп, который незадолго до этого уехал с «Кингсайзом» Тэйлором в Германию.

— Они полагают, что тот, кто продержался у них больше недели, — что–то вроде феномена, — ворчал Кен Хартли, который, уйдя из «Thunderbeats» Престона, на самом деле провел с «The Hurricanes» более пяти месяцев.

Хуже бесконечной смены барабанщиков было то, что сразу после ухода Старра, которому пришлось отчитаться о своих доходах в группе, налоговая полиция села на хвост Сторму и «The Hurricanes». Тем не менее именно Ринго, которого мучили угрызения совести за столь внезапный побег, спас группу от неминуемой расправы, оплатил все налоги и, после нескольких кружек пива в Blue Angel, согласился на предложение Брайана Эпштейна убедить импресарио «The Beatles» подписать с ними контракт и устроить группе Сторма пятнадцатичасовой сеанс звукозаписи в Лондоне.

Поскольку Брайан впервые занимался продюси–рованием пластинки, он всецело положился на мнение звукорежиссера, в то время как Рори и «The Hurricanes» увековечивали «Ubanghi Stomp», «I'll Be There» Бобби Дарина (тогда она была очень популярной в лондонских клубах) и еще парочку вещей, которые компания Parlophone — с подачи Эпштейна — должна была выпустить в конце 1964 года. Педантичный Брайан еще час продержал Рори в студии, заставляя его перепевать каденцию в «Since You Broke My Heart» группы «Everly Brothers» 1960 года, пока не остался ею вполне доволен. На первой стороне этого сингла была записана «псевдолатинская» кавер–версия «America» Леонарда Бернстайна (из мюзикла West Side Story — «Вестсайдская история»), которой Сторм увлекся, находясь с группой в Испании. По его настоянию «мы слегка сократили ее, добавили своих слов, и вещица получилась просто супер!». В общем и целом она действительно была неплохой, и, несмотря на то что большинство продаж этого сингла (надо сказать, довольно скромных) осуществлялось в верноподданном Ливерпуле, постоянное упоминание в прессе о дружеской связи «The Hurricanes» и «The Beatles» поставило их в то же положение, в котором оказалась новая команда Пита Беста: на них посыпалась куча предложений о гастролях, от Ливерпуля вплоть до самого Свингующего Лондона — но, увы, не дальше. В записи «America» приняли участие в качестве бэк–вокалистов друзья и родственники Рори — кроме Уолли, участвовали Ринго Старр, Айрис Колдуэлл и ее муж, Шейн Фентон, с которым они вместе работали в одном вокально–танцевальном проекте. Отчаянно сопротивляясь всеобщему буму по поводу рок–групп, Фентон надолго покинул мэйнстрим поп–музыки, отклонив предложение Эпштейна стать его менеджером. Будучи задействованным в управленческой сфере поп–индустрии, он оказал существенную поддержку нескольким группам, в том числе и «The Hollies», которые переманили к себе их старого барабанщика Бобби Эллиотта. Так же как и Фентон, Пол Рэйвен (впоследствии Гэри Глиттер) ушел с музыкальной арены и устроился менеджером в Ready, Steady, Go!, мотивировав это тем, что «…так сложились обстоятельства, что я не имел никакой ценности как исполнитель. «The Beatles» перевернули шоу–бизнес с ног на голову. Я не мог быть частью группы, к тому же я не был северянином; шансов стать звездой у меня было не больше, чем у какой–нибудь дворняжки с помойки».

Клифф Ричард, которого в Mersey Beat назвали «старым пнем», снисходительно улыбался на все подобные выпады, а сам упорно продолжал заниматься пантомимой и еще глубже ушел в евангелизм, в то время как Адам Фэйт сменил мягкое пиццикато струнных на лязг электрогитар и грохот барабанов. Билли Фьюэри, посвятив себя кабаре, с удовольствием обнаружил, что, в отличие от невозмутимых жительниц Лондона, ливерпульские девушки с воодушевлением вопили во время его шоу, хотя на одном из последних концертов в Liverpool Empire несколько женских криков было адресовано «The Beatles», которые инкогнито пробрались в зал и так же незаметно пытались оттуда выскользнуть, когда одна из девушек узнала их и завизжала от восторга, в результате чего их чуть не раздавила толпа поклонников. Ребята со всех ног устремились к выходу, пытаясь по мере возможности сохранять спокойный вид; вероятно, в тот момент самой любимой шуткой Ринго было «Да, я ходил в школу с Билли Фьюэри, только вот не помню точно, какого числа».

Фьюэри в то время жил за углом студии на Эбби–роуд, на Кавендиш–авеню. Первым официальным лондонским адресом Пола Маккартни стал дом номер семь по Кавендиш–авеню, после того как общественность узнала о его помолвке с актрисой Джейн Эшер на Уимпол–стрит. Чета Леннонов снимала комнату на Кромвелл–роуд, а Эпштейн поселился в новом многоквартирном доме недалеко от Гайд–парка, откуда было рукой подать до Вест–Энда с его ночными клубами — «The Beatles» посчитали, что оставаться в Ливерпуле — сомнительная экономия средств, при том что их основная работа в студии и на радио проходила в двухстах милях к югу. Элси уже как–то жаловалась в печати: «Я не могу видеть моего маленького Ричи так часто, как мне бы этого хотелось», но, несмотря на все протесты матери, Ринго уехал из Ливерпуля и поселился в маленьком отеле недалеко от первого лондонского офиса NEMS, в начале Шефтсбери–авеню. Подыскивая себе какое–нибудь более постоянное жилье, он познакомился с застройщиком Роджером Шайнзом, и уже к началу 1964 года Ринго и Джордж жили в квартире, которая располагалась прямо под апартаментами Эпштейна в Уэддон–хаус, Уилльям–мьюз.

Первое время Старр мог себе позволить «ходить по Лондону как самый простой парень. Если ты ведешь себя разумно и планируешь, куда пойти, то все у тебя будет в порядке». В солнечных очках, матерчатой кепке и неопределенного цвета пальто, ссутуленный и прихрамывающий на одну ногу, Ринго предпринимал путешествие аж до Саутенда, чтобы попасть на концерт «Everly Brothers» (где, среди прочих разогревающих команд, были и «Rolling Stones»), но «The Beatles» не потребовалось никакой маскировки, когда они отправились в холодный подвальный джазовый клуб Ронни Скотта в Сохо, чтобы послушать слепого мультиинструменталиста Роланда Керка. К тому времени ребята давно уже стали полуночниками. После весьма позднего завтрака (а он начинался часа в четыре пополудни), состоявшего из кукурузных хлопьев с молоком, они отправлялись в рейд по клубам вроде Cromwellian, Bag О'Nails в стороне от Карнаби–стрит, Speakeasy или закрытого Scotch of St. James недалеко от Букингемского дворца. Ринго больше всего пришелся по душе прохладный и уютный Ad–Lib, располагавшийся радом с Лесестер–сквер, но его часто видели на тусовках поп–звезд, куда допускались только «свои люди», где цены были слишком высокими для рядового лондонца, освещение не уступало танцплощадкам Батлина и куда не пускали фотографов.

«С тех пор как я впервые попал на вечеринку, — вспоминал Ринго, — у меня началась ночная клубная жизнь, которая продолжалась три года подряд».

В оглушающей тьме дискотеки, где больше не было места твисту, Ринго как–то поведал одному корреспонденту из молодежного журнала, что он умеет «танцевать все самые сумасшедшие танцы, даже те, которые еще никто не придумал».

Появившись однажды в компании чернокожей вокалистки из американской группы, которая только что приехала с Ready, Steady, Go! Старр стал выделывать такие танцевальные па, что сразу же завладел вниманием всех присутствующих, которые повытягивали шеи, чтобы увидеть воочию, как Ринго отплясывает Monkey, Banana и еще какие–то танцы, которые не танцевал ни один британец.

В гостиной каждого из битлов в беспорядке навалены обложки от пластинок, а из проигрывателей доносятся звуки современного американского ритм–энд–блюза, более известного как музыка соул. Как и те, кто занимал самые последние места в чартах новых пиратских радиостанций Великобритании, Ринго и Джордж были хорошо знакомы с творчеством таких мастеров соула, как Чак Джексон, «The Marvelettes», Бренда Холлоуэй и «The Soul Sisters», чей последний сингл, «I Can't Stand It», а затем «Every Little Bit Hurts» Бренды Холлоуэй сразу же переиграла бирмингемская «Spencer Davis Group» (с Питом Йорком), которой всегда восхищался Ринго за ее «американское звучание». Тем не менее ему больше нравилась оригинальная версия «Hippy Hippy Shake» Чена Ромеро, чем ее более жесткая переработка в исполнении «The Swinging Blue Jeans».

«Нашу музыку мы позаимствовали у негров, — теоретизировал Старр. — Девяносто процентов моей любимой музыки написано «цветными» музыкантами».

Да и кто мог возразить ему, когда он покупал сразу по две пластинки «A little More Love», «The Miracles», «I've Been Good to You» Кима Уэстона, «Fingertips» маленького Стиви Уандера и — более знакомую большинству соотечественников Ринго — «Where Did Your Love Go» группы «The Supremes». Если его спрашивали об оставшихся десяти процентах, он неизменно отвечал: «Я с большим удовольствием слушаю старый добрый кантри–энд–вестерн», отдавая предпочтение Баку Оуэнсу и Роджеру Миллеру. Покупая записи музыкантов вроде Вуди Гатри и раннего Боба Дилана, Старр демонстрировал свое увлечение современным течением американского фолка, в котором собственные сочинения его носителей сочетались с элементами народной музыки. Когда во время шоу Juke Box Jury на Би–би–си Ринго попросили прокомментировать сладкую любовную балладу Бобби Винтона «There I've Said It Again», тот высказался в своем духе:

«Идеальная вещица, когда ты спишь темной ночью, и желательно не один».

Морин Кокс, которая старалась выкроить для Ринго каждую свободную от работы минуту, была отнюдь не единственной девушкой в его жизни, если верить «друзьям» и слухам, коих в прессе публиковалось великое множество. У нее не вызывали опасения наиболее фанатичные из его поклонниц вроде той сумасшедшей из Хайтона, чьи родители были вынуждены поместить в местной газете объявление о том, что их дочь вопреки сплетням вовсе не собирается выходить замуж за Ринго Старра. Однако слухи о том, что Ринго проводил ночи в компании многочисленных «пташек», подтверждали свидетельства очевидцев; это и неудивительно, ведь в клубах вроде Ad–Lib и Scotch количество девушек чуть ли не в пять раз превышало количество молодых людей. Болтливая модель по имени Вики Ходж не скрывала своих похождений с Ринго Старром (а также Юлом Бриннером и фотографом светской хроники Дэвидом Бэйли) — уже много лет спустя она опубликовала эту историю в журнале News of the World и посылала Ричи воздушные поцелуи на глазах у всех.

Как казалось самому Ричи, он всегда оставался верен Мо, в том смысле что во время эпизодических романтических приключений он в душе хранил преданность той, которая «в тот самый миг, когда мы встречаемся, знает, что со мной не так, знает, что с этим делать, и вот уже через минуту я снова счастлив». Если бы Ричи это было настолько необходимо, ему не нужно было уходить далеко от Уэддон–хауса, чтобы встретиться со «всем этим сбродом. Там полно шлюшек и эксгибиционистов, которые просто–таки преследуют тебя по пятам, орут под окнами день и ночь, звонят в дверь и все в таком духе. Если я выхожу из машины и отказываюсь давать им автографы, они выкрикивают мне в лицо матерные слова, и все вокруг это слышат. Я от всего этого не в восторге». Другим жильцам тоже не пришлось по вкусу то, что битловские фанаты размалевывают стены их домов похабными граффити.

Одна или две подобные надписи довольно резко прошлись по гомосексуальности Брайана Эпштейна, что не могло не отразиться на Ринго. Конечно, Вики Ходж всегда могла остаться на завтрак, тем самым обеспечив ему «алиби», но «меня уже пару раз обозвали педиком, так что мне бесполезно кому–то что–то доказывать». Подливало масла в огонь то, что «The Beatles» время от времени без всяких задних мыслей (простите за каламбур) приходили на чисто мужские вечеринки к Брайану на Уилльям–мьюз, вопреки опасениям, что они могут догадаться о его намерениях. Ребята и так все прекрасно знали.

Морин никогда не сомневалась в его гетеросексуальности, но временами ее почти фанатичная преданность оборачивалась против нее. Находясь в том возрасте, когда поп–звезда должен оставаться холостым, чтобы быть «доступным» поклонницам, Ринго получал указания «делать вид, что я не знаю Морин и что у меня нет любимой девушки. Представляете, каково ей было узнавать из газет, что я не знаю никого по имени Морин Кокс?». Эти ревнивые ливерпульские фанатки уже однажды заставили ее, «официальную» девушку Ринго, бросить работу в парикмахерской, не говоря уже о клиентах, которые бросали на нее не самые дружелюбные взгляды и даже пригрозили расправиться с ней, если она не отстанет от Ринго. Однажды, когда Морин сидела в машине недалеко от концертного зала в Уэст–Дерби и ждала Ринго после концерта, одна из девиц просунула в окно руку с длинными лакированными ногтями и, разразившись ругательствами, вцепилась ей в лицо. К счастью, Мо успела поднять стекло.

Несмотря на подобные инциденты, Морин все еще не спешила переезжать в Лондон, представляя, что подумают ее родители о своей дочери, которая живет во грехе. Если же родители начинали доставать ее расспросами о Ринго, она отвечала, что они — просто «хорошие друзья». Для разнообразия Мо могла сказать, что работает «личным секретарем» Ринго, так как основным занятием Мо, когда она не видела Ричи, было разбирать тонны корреспонденции на Эдмирал–гроув, с которой Элси уже не справлялась; кроме обычных писем, Старру могли прислать его портрет в полный рост или (как–то он сказал, что ему нравится научная фантастика) бандероль, полную книг. Придя с работы, Хэрри отвечал на письма, и два раза в неделю Фреда Келли из северного отдела фэн–клуба «The Beatles» отвозила их на почту, проставить штампы. На Эдмирал–гроув часто звонили поклонники, по одному или группами; как–то раз к дому подошла толпа из двухсот человек. Удостоверившись, что Ринго действительно нет внутри, орава исчезла в мгновение ока, оставив на крыльце изумленного Хэрри.

«В первое время, когда к нам только пришла слава, мамочка была в постоянной тревоге, — вспоминает ее сын. — Всегда находились люди, которые сообщали ей, что меня якобы убили или я попал в автокатастрофу. На нее очень сильно действовали слухи и вся эта ложь о нас в прессе».

И все же, несмотря на постоянное присутствие назойливых журналистов и поклонников, Грейвзы утверждали, что «здесь, на Эдмирал–гроув, они живут полноценной, счастливой жизнью», особенно когда у Ричи появилась возможность проявлять сыновнюю любовь, обеспечивая их более существенными материальными удобствами, нежели кинокамера, которую Ричи однажды подарил Хэрри; отчим «…с таким удовольствием занимался ею, а потом протирал и убирал ее в чехол. Я? Да я свою всегда бросаю где попало». Родители остальных битлов переселились в более приличные дома, но за годы совместной жизни Хэрри и Элси привыкли не слишком полагаться на успех Ричи. В общем, никто из их семьи не отрицал того, что не так уж и плохо состоять в родстве с битлом. «The Escorts», где на барабанах играл двоюродный брат Ринго Джон Фостер, стояли на одну ступеньку выше, чем их дерущиеся соперники, завидовавшие группе, которая постоянно играла в Blue Angel, заполучила контракт с Fontana Records в Ланкашире и заняла первое место на чеширском конкурсе бит–групп.

Обуреваемый тревожными мыслями о том, что будет с ним и с Морин, Ринго трясся от страха перед выступлением на Sunday Night At The London Palladium, самом престижном шоу британской поп–музыки, где «The Beatles» значились как хэдлайнеры. У него страшно болело ухо, и вместо того, чтобы побыть в покое, Ринго надел свое мешковатое пальто, солнечные очки и, надвинув на глаза фетровую шляпу, со всех ног помчался в ближайшую больницу, в надежде хоть как–то облегчить свои страдания. В тот вечер, сидя на возвышении за своей установкой, Ринго так яростно сжимал палочки, что у него побелели костяшки пальцев, а «I Wanna Be Your Man» он проорал нечеловеческим голосом, в котором звучала острая боль.

Из–за своих скромных, но довольно специфических гастрономических пристрастий Старр не мог употреблять тех гурманских блюд, которые с самыми добрыми намерениями им предлагали в ресторанах ни о чем не подозревающие повара. Его желудок выворачивало наизнанку от икры или нарезанного колечками лука, зато Ричи с большим удовольствием поглощал жареный картофель с хрустящим стейком, куриные сандвичи или жирное мясо, приготовленное на гриле. Если у него не было возможности запить все это кружкой эля или стаканчиком виски с кока–колой, он заказывал розовое Mateus Rose, единственное вино, во вкусовых качествах которого он не сомневался. Впрочем, для «The Beatles» наступал праздничный день, если им удавалось пообедать в ресторане в уединении.

Ринго давно уже пришлось смириться с тем, что нужно одновременно пережевывать сосиску и расписываться на салфетке, равно как и с унизительными замечаниями по поводу своего носа; если бы вы прочитали статью о нем в каком–нибудь журнале и никогда не видели Ринго живьем или на фотографии, вы бы решили, что его нос никак не меньше, чем у Сирано де Бержерака.

— Вы никогда не задумывались о пластической операции? — нагло вопрошал толстокожий репортер из Melody Maker.

В одной из серий комедийного сериала на Би–би–си Эрик Сайке и Хэтти Жак взрывались приступами идиотского смеха, сравнивая «рубильники» Ринго и генерала Шарля де Голля. В NEMS звонили из The Jewish Cronicle, чтобы узнать, не является ли Старр сыном Израилевым, а его защитник из Boyfriend — журнала для школьниц — определил нос Ринго как «отличительную черту, одну из тех, которые делают его привлекательным». Насмешки по поводу многострадального носа Ринго звучали даже в первом фильме о «The Beatles», «A Hard Days Night», так что ему не оставалось иного выхода, кроме как перестать на них реагировать и «привыкнуть ко всему, что говорят. Лично я примирился со своим собственным носом. Когда люди вспоминают обо мне, мой нос становится прекрасной темой для разговора. Если я начинаю смеяться, смех входит в одну ноздрю и выходит из другой».

Как бы то ни было, вскоре Ринго больше не был одинок в своем несчастье — на горизонте появился еще более «носатый» Пит Тауншенд, гитарист «The Who», группы, которая вместе с «Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich» в 1965 году дебютировала на Top of the Pops.

Даже несмотря на то, что они оказались более удачливыми, в то время как многие группы появлялись и исчезали, «The Beatles» полагали, что вся шумиха вокруг их персон быстро сойдет на нет.

— Весело, конечно, но я не думаю, что все это надолго, — признавался Леннон. — Что–то я себя не очень–то представляю старым битлом.

Для Ринго, который появился в группе, когда та уже была на гребне успеха, все произошло как в замедленном сне, но он не был настолько ослеплен славой, чтобы полагать — вопреки расхожему мнению, — что поп–звезды бессмертны или что ему не придется снова наниматься к Ханту.

«Ну, если записать парочку хитов номер один и кануть в Лету через восемнадцать месяцев — никогда не станешь богатым. Снова придется пересесть на общественный транспорт».

Если у Ринго было плохое настроение, он тешил себя золотыми воспоминаниями о том сумасшествии, которое царило вокруг «The Beatles». Кстати, он был единственным из битлов, кто вздыхал по бесшабашным оргиям, которые скромно именовались «концертами» и оказывали отрицательное воздействие на их профессиональное мастерство.

«Терпеть не могу, когда зрители приходят, садятся и слушают тебя, — вспоминал Ринго, как будто он уже был экс–битлом, хотя группа все еще существовала. — Постепенно начинаешь проникаться таким настроением: мол, «вот он я, обожайте меня за то, что я есть», а это уже полный отстой. Слушатели не обязаны вести себя тихо во время концертов. Если им так уж хочется послушать музыку, пускай покупают наши записи и слушают их дома».

Синглы и альбомы «The Beatles» распродавались по всему миру миллионными тиражами, так что Ринго, как и все остальные, имел право провести заслуженный отпуск в дальних странах. Вместе с Харрисоном и Маккартни он отдыхал двенадцать дней на Тенерифе с немецкими друзьями перед турне 1963 года с Роем Орбисоном. Четыре месяца спустя Ринго отправился с Полом в Грецию, «…чтобы сделать тату на ногтях пальцев ног». Как любой парень из бедной семьи, он еще ни разу в жизни не подписывал чек и не вызывал гостиничный персонал по телефону, лежа в постели, но зато своей расточительностью переплюнул бы, пожалуй, какого–нибудь богатого отпрыска: «Когда деньги хлынули потоком, я пошел и купил десять костюмов, дюжину рубашек и три машины. Я спускал деньги так, как будто их только что изобрели».

Заприметив серо–голубую перламутровую установку американской фирмы Ludwig у барабанщика Билли Фьюэри, Старр раскошелился на такую же, но только коричневого цвета и сделанную в Швейцарии, с комплектом тарелок Paiste. Сделав это, он нанес непоправимый удар по британскому экспорту, так как все остальные «барабанных дел мастера» от самого наивного школьника до профессионала высокого класса вроде Криса Кертиса из «The Searchers» и Дэйва Лавлэди (который тогда играл в «The Fourmost») сразу же пересели за Ludwig. Поскольку эта установка кочевала вместе с «The Beatles», фирма Ludwig стала стандартом для большинства ударников шестидесятых. Тем не менее находились и исключения из этого правила: Бобби Эллиотт и Бернард Дуайер (из «Freddie and the Dreamers») предпочитали набор Trixon производства Германии; в конце концов на ней стал играть и Дэйв Кларк, который продал свой «фирменный» Rogers на благотворительном аукционе.

К концу 1964 года Дэйв был вторым по популярности барабанщиком в мире. Первым, конечно же, был Ринго Старр.

6. «В Соединенных Штатах меня принимали на «ура»

Покорив мир, «The Beatles» с головой окунулись в ту же истерию, к которой они успели привыкнуть у себя на родине, но только в астрономических масштабах — гораздо больше выступлений перед «сильными мира сего», несмолкающие вопли поклонников и поклонниц, куда бы они ни приезжали, и еще более длинные очереди инвалидов, загораживавших своими колясками все свободное пространство за кулисами в надежде, что великая группа сможет их исцелить. После заявления одного итальянского радиоведущего о том, что «The Beatles» — «группа без будущего», синглы «великолепной четверки» возглавили хит–парады сразу нескольких стран. Министр культуры Индонезии запретил прически а–ля «The Beatles», а фильм «A hard Day's Night» показали в Варшаве. Вернувшись домой, Ринго получил сразу несколько предложений стать президентом ряда высших учебных заведений и, по личному приглашению сына герцога Бедфордского, Рудольфа, который страстно любил рок–н-ролл, побывал в качестве гостя в Уобурнском аббатстве. Без особых возражений Ринго согласился посетить среднюю школу Dingle Vale в день открытых дверей и обнаружил, что «людям за отдельную плату показывали мою парту» — или, по крайней мере, ту, которая вполне могла быть его.

На карикатуре, напечатанной в Daily Express, был изображен преемник Гарольда Уилсона и Макмиллана сэр Алек–Дуглас Хоум, агитирующий «The Beatles» отдать за него свои голоса во время всеобщих выборов после отставки Профьюмо, тем самым подтверждая известное изречение: «Мне наплевать, кто пишет нации законы, я — автор ее песенных канонов». Квартет также появился в одном из эпизодов «Coronation Street», хотя съемки чуть было не сорвались из–за слишком плотного графика работы группы. Будучи уже не просто посредственной командой, недолговечной и малоинтересной, «The Beatles» стали национальной принадлежностью; их наградил сам премьер–министр Уилсон.

«Людей привлекает в нас то, — размышлял Старр, — что мы такие же простые парни».

Именно этот факт, как когда–то в Великобритании, сыграл свою положительную роль в Соединенных Штатах, которые еще не оправились от собственных травм — убийства Кеннеди, повсеместного нарушения Закона о гражданских правах и первых жертв внешнеполитических интриг — молодых солдат, разорванных на куски в Индокитае. К тому же сонный американский Тор 20 состоял из незапоминающихся инструментальных вещиц, слюнявых баллад Элвиса Пресли, карьера которого близилась к закату, и жизнерадостных гимнов вроде «Be True to Your School» группы «The Beach Boys». К большому Неудовольствию «The Beach Boys», «The Four Seasons» и прочих «питомцев» Capitol (американский лейбл «The Beatles»), приезд ливерпульцев был подготовлен Настолько масштабным рекламным ударом, что его до сих пор помнит индустрия звукозаписи Северной Америки; таким образом, американский рынок уже всецело принадлежал «великолепной четверке», когда она во всеоружии прибыла в Штаты в феврале 1964 года на The Ed Sullivan Show («Шоу Эда Салливана») — американский аналог Sunday Night at the Lon–don Palladium. Казалось, ничто уже не могло затмить успеха в Palladium, однако после Салливана и выступления в вашингтонском Coliseum «…они могли бы разорвать меня в клочья, — бушевал Старр, — и мне было бы все равно». Даже после того, как «The Beatles» вернулись в Великобританию, «I Want to Hold Your Hand» все еще возглавляла американские чарты, тогда как остальные синглы неуклонно ползли вверх, хотя еще в прошлом году эти песни ставили в прямом эфире наиболее сенсационные диск–жокеи, такие, как Вулфман Джек и нью–йоркский Меррэй К. («самый скоростной болтун из всех, кого я когда–либо слышал», — признавался Ринго), однако публика реагировала вяло. Зато теперь одна только жевательная резинка «The Beatles» принесла миллионы долларов в течение нескольких месяцев.

Как водится, американцы, всегда готовые поверить в чудо, проявили такое воодушевление, какое британским битломанам даже и не снилось. Заокеанские собратья англичан дошли до того, что начали есть траву, по которой ходили «The Beatles», и бросали леденцы на сцену, на которой играли их кумиры (очевидно, считая, что приносят им жертвоприношения).

«Я наслаждался этим шоу в глубине сцены, — вспоминал Ринго. — Когда в тебя начинают швырять всякую фигню, самый кайф сидеть сзади».

Девицы падали в обморок от одного прикосновения к гитаре с автографами Джона, Пола, Джорджа и Ринго, которая принадлежала одному старичку в битловском парике, провозгласившему себя «старейшим фанатом «The Beatles». Дети вынуждали своих богатеньких родителей прервать европейские каникулы, чтобы заехать в Ливерпуль, где копии «тех самых» номеров Mersey Beat продавались по неимоверным ценам, а стул из гримерной в Cavern, на котором когда–то восседал Ринго Старр, целовали так, словно это был легендарный Blarney Stone (замок Blarney находится юго–западнее от деревни Blarney в Ирландии. Замок был построен для предков семьи Маккарти в 1446 году. Легендарный камень Blarney Stone находится чуть ниже сторожевой стены. В народе существует поверье: «Кто поцелует камень Blarney Stone, приобретает прекрасный дар красноречия». Откуда возникло это поверье, неизвестно. Существует гипотеза о том, что в XVI столетии один из отпрысков династии Маккарти, мистер Дермот, обладал удивительным даром красноречия. — Прим. пер.).

Первый американский сингл, посвященный «The Beatles», «My Boyfriend Got a Beatle Haircut» Донны Линн вышел на Capitol в 1964 году. Следом за ним незамедлительно в юмористической газете Shindig появилась карикатурная группа под названием «The Beadles», которая изъяснялась выдуманными ливерпульскими сленговыми словечками типа «blimey, guv'nor» («что б мне провалиться!») и «blighter» («урод», «сволочь»), ее персонажи обращались друг к другу: «mate» («чел»); как грибы после дождя, одна за другой выходили пластинки никому не известных групп: «The American Beetles», «The Bug Men», «John and Paul», «The Merseyboys» и десятка им подобных — поговаривали, что это происки сессионных музыкантов из Лос–Анджелеса, которые во время обеденных перерывов жаловались на «этих англичан, о которых все только и говорят».

Многие местные команды решили, что имеет смысл расформироваться и снова собраться, как только у музыкантов отрастут длинные волосы, они осилят трудноусваиваемый ливерпульский акцент и выучат несколько слов — «wack», «gear» (устар. «вздор», «чепуха»), «fab» («чумовой», «великолепный», «потрясный»), — чтобы перекидываться ими на сцене между номерами, которые состояли по большей части из «битлоподобных» воплей «йе–йе–йе!». Некоторые Особи пытались выдать себя за истинных британцев, хотя те, кто жил в южных штатах — как, например, «Sir Duglas Quintet» из Сан–Антонио, — не рисковали появляться вне сцены в парике а–ля «The Beatles», опасаясь агрессии со стороны «аборигенов», которые часто не ограничивались угрозами вроде «постригись, а не то мы тебе наваляем».

«Lies» в исполнении нью–йоркских «Knickerbockers» наиболее точно отражала жесткую, рок–н-ролльную сторону музыки «The Beatles», тогда как «The Byrds» своей продолжительной карьерой были обязаны более мягкому, умеренному звучанию «мерсисайдского бита». Группы типа «The Ramrods» (которые выпустили очередную кавер–версию «I Wanna Be Your Man») — «The Samdalls», «The Wackers», «The Manches–ters», «The McCoys» и, далеко позади их, нью–йоркский школьный ансамбль, имевший наглость назваться «The Escorts» — знаменитый тем, что в нем играл Ричард Перри, который десять лет спустя работал с Ринго Старром, — также использовали наиболее выигрышные приемы и модели английской бит–музыки.

К северу от Массачусетса «The Barbarians», еще одна «битл–версия», выпустили пластинку под названием «Are You a Boy or Are You a Girl», хотя их барабанщик, Виктор Моултон, ненавидел «четырнадцатилетних девочек из Бронкса, которые заходят в магазины модной одежды и прямо с порога спрашивают «Что у вас есть английского, в чем можно было бы сегодня пройтись?», а в одиннадцать вечера они снимают свои шляпы а–ля Джон Леннон и идут домой». Большинство из тех американских музыкантов, которые оказали большое влияние на судьбу «The Beatles» — и особенно Ринго Старра, — изо всех сил пытались оказать сопротивление «британскому вторжению».

Джим Кельтнер, потомственный ударник из Оклахомы, который признавал, что Ринго «сделал многое для того, чтобы барабанная техника стала такой, какая она есть на сегодняшний день», играл в группе «Gary Lewis and the Playboys». Она была единственной американской командой, которая попала в Тор Теп журнала Billboard — остальные девять пунктов принадлежали англичанам. Среди тех, кто в том году предпринимал попытки сохранить позиции серф–музыки в национальном Тор 30, были «The Trade–winds», «могучая четверка из Провиденса» (если верить их пресс–релизу) с композицией «New York Is a Lonely Town (When You 're the Only Surfer Boy)»; на самом же деле музыкантов было всего двое — Вини Понча и Пит Андерс, мульти–инструменталисты из Нью–Йорка.

Таким мастерам не пристало переходить на сторону победителя, однако это была вынужденная мера, чтобы хоть как–то остаться на плаву. «Шедевр» Донны Линн не был единственным примером того, как, спекулируя на имени «The Beatles», можно «протолкнуть» ширпотреб любого качества. Связывая свои перлы с отдельными участниками группы, авторы скорее выбирали Ринго, чем Джона, Пола или Джорджа. Джон, Пол и Джордж кто? — Кеннеди? Ревер? Вашингтон? Кто не знал, какой именно Ринго имеется в виду? Одного только названия переизданной песни Лорн Грин «Ringo» было достаточно, чтобы этот монолог выдуманного ковбоя с Дикого Запада, никак не связанный с реальным Ринго, вновь зазвучал по радио и попал в Hot 100. Однако ни у кого не вызывало сомнений, о ком шла речь в композиции «I Want to Kiss Ringo Goodbye» Пенни Валентайна, которая поступила в продажу за неделю до того, как «The Beatles» вернулись в Лондон, или в «Ringo For President» австралийца Рольфа Хэрриса, нацеленной на американскую аудиторию; «Bingo Ringo» в исполнении «Huckleberry Hound» с их характерной манерой растягивать слова, присущей жителям южных штатов; и даже в двух рождественских песенках «I Want Ringo For Christmas» квартета «The Four Sisters» и «Santa Bring Me Ringo» Кристин Хантер.

Значки с надписью «Я люблю Ринго» раскупались лучше, чем все товары, связанные с «The Beatles», но Старру от этого не было ни горячо, ни холодно — его и так все знали.

В лице Ринго у группы был свой очаровашка — что–то вроде потерянного маленького мальчика, Золушки с барабанными палочками, маленького грустного человечка, который вкалывает на своем одиноком пьедестале и пользуется безграничной симпатией за то, что он самый неприметный из всех. Когда Леннон пододвигал свой микрофон к барабанной установке и объявлял «Starr–time», вопли в зале достигали предельной мощности, как будто все зрители одновременно сели на гвозди. Вздох разочарования пронесся по рядам во время сцены из фильма «A Hard Day's Night» («Вечер трудного дня»), где Ринго получает одно–единственное письмо, в то время как остальной троице принесли по большой связке. И наоборот, зал буквально посветлел от улыбок, когда с небольшим опозданием Ринго принесли огромный мешок писем только для него одного. В день его рождения некая Джери Фаннин из Ксении, штат Огайо, устроила помпезную вечеринку, с тем чтобы продемонстрировать гостям коллекцию, состоявшую более чем из тысячи фотографий ее — и всеобщего — любимца. Возможно, Джону, Полу и Джорджу не следовало отпускать Пита Беста.

В Лондоне во время Royal Command Performance аплодисменты звучали не громче обычного, когда Ринго, спускаясь со своего возвышения, вышел на поклон на несколько секунд позже, чем все остальные («зато в Штатах меня принимали на «ура», это уж точно. Я просто обалдел, когда увидел и услышал всех этих детей, которые кричали мне и махали руками. Это мое личное достижение. Ну кому это не было бы приятно?»). Как следствие, Ринго поборол в себе многие комплексы и стал более свободно выражать свои мысли, пока прокуренные пальцы репортеров спешно записывали каждую его остроту.

Большинство американцев привыкли к поп–звездам, у которых напрочь отсутствовало собственное мнение (представлявших еще более тяжелый случай, чем все протеже Ларри Парнса). С тех пор как Элвис демобилизовался из армии в звании сержанта, его менеджер стал раскручивать эдаких «легковесных», смазливеньких юношей (как правило, их звали Бобби), которые воплощали наиболее удобоваримые, так сказать, «общеамериканские» качества Пресли. Исподволь, посредством молодежных журналов и даже в своих никчемных песенках, которые ему давали спеть, Бобби как попугай внушал молодому поколению затвердевшие истины среднего возраста: «слово родителей — закон», «не употребляй непристойных слов», ну и так далее — и при этом сам являл полное отсутствие вышеперечисленных пороков. С самым сладким юмором он отвечал на вопросы о том, какой у него любимый цвет, любимые блюда и в каком возрасте он намерен обзавестись семьей.

Научившись отражать любые натиски европейской прессы, «The Beatles» опрокинули с ног на голову всю эту систему «осторожных недомолвок» — они выливали на журналистов поток дурацких острот, выказывали полное отсутствие сентиментальности и с присущим им сарказмом вели между собой дебаты о стихах… Бетховена.

«Мы были первыми в истории рок–н-ролла, кто не дурачил детей байками о том, что нужно пить молоко, и Америка была шокирована, — утверждал Старр. — «Может, виски и кола?» — спрашивали они. «Да, черт возьми, виски и кола!!!» — отвечали мы. Мы были честными парнями; конечно, иногда у нас были из–за этого неприятности, но зато мы никогда не лицемерили».

Чувствуя себя на равных с другими битлами, Ринго оказался таким же любителем экспромтов, быстро и нагло отвечая на банальные и нелепые вопросы вроде классического «Как вы нашли Америку?», которые повторялись из раза в раз, словно играла заезженная пластинка. «Вам нравится быть «The Beatles»?» — «Конечно, иначе мы были бы «Rolling Stones»». — «Когда вы намереваетесь заканчивать?» — «Примерно через десять минут». — «У вас есть братья или сестры?» — «Мой брат был единственным ребенком в семье». — «The Beatles» приехали в Америку, чтобы отомстить за революцию?» — «Нет, мы приехали сюда просто из–за денег». — «Изменил ли успех вашу жизнь?» — «Да». — «Вы знаете еще какие–нибудь слова, кроме «да»?» — «Нет». — «Почему вы не поете?» — «Я вижу, вы не слышали ни одной нашей пластинки». — «Что вы думаете о сенаторе Барри Голдуотере?» — «Не слишком он веселый — вам не кажется?» — «Кем бы вы были, если бы не играли в «The Beatles»!» — «Их менеджером». — «Какая разница между британскими и американскими пресс–конференциями?» — «Никакой — везде люди задают вопросы».

На бумаге остроты Ринго кажутся банальными и неинтересными, но произносились они с каменным лицом — Старр всем своим видом спрашивал журналистов: «Над чем вы смеетесь, дурни?» В «A Hard Day's Night», после того как в поезде неприятный пассажир с вощеными усами промычал себе под нос что–то о войне, Старр пробормотал:

— Могу спорить, ты сожалеешь о том, что вы ее выиграли.

В этой стилизованной киносводке, повествующей о насыщенной событиями подготовке «The Beatles» к участию в телевизионном шоу Старр выразил свое презрение не тем, что с каменным лицом с беспримерной ясностью выдавал холодные сентенции, а при помощи ряда эпизодов без текста, которые сильно подняли его в глазах публики, — эти эпизоды выявили в нем то, что Брайан Эпштейн назвал «обаянием маленького человека». Похожий скорее на Чарли Дрейка, чем на Харпо Маркса, он олицетворял одинокого странника, которого заставил выйти на публику «дед Пола» (Уилфред Брэмбелл), этот интриган, заключивший из шуток группы, что Ринго занимает в ней самое незавидное положение. Ринго умышленно сделали неузнаваемым, нарядив его в лохмотья бродяги, и пустили уныло бродить по берегу канала под печальный аккомпанемент «This Boy» с солирующей губной гармоникой; в титрах фильма этот номер значится как «Тема Ринго». Здесь произошел довольно забавный инцидент: полагая, что лужа неглубокая, Ринго расстелил над ней свое пальто, ухаживая за девушкой, которая в следующую секунду с головой уходит в грязь. Ринго, в свою очередь, чуть не убила автомобильная шина, которую на него столкнул карлик, собственно и начавший повествование о «банде четырех» — под этой метафорой, конечно же, подразумеваются «The Beatles».

Драматический эффект, который произвел Ринго–бродяга, ничуть не умалил тот факт, что он «…пришел на съемки прямо из Ad–Lib, ничего не соображал и чувствовал себя просто отвратно — мы пили всю ночь. Я был не в состоянии произнести хоть одну строчку, и поэтому Дик (Лестер, режиссер картины), чтобы хоть как–то меня задействовать, заставил меня ходить туда–сюда и смотреть на ребенка. Ну, в общем, так и появилась эта сцена, а потом они вдруг сказали: «О, да ты потрясающий актер!» В состоянии тяжелого похмелья Ринго «было не трудно кого–нибудь рассмешить. Я могу смешно ходить, строить забавные рожи. Я могу менять разные лица и вдобавок прихрамывать».

Хотя именно Старра критики чаще всего наделяли яркими актерскими способностями, на этот раз похвалы удостоилась вся группа, которая внесла свой вклад в проект, который продемонстрировал более жесткий, реалистичный подход к созданию фильма о поп–звездах. Продюсером «A Hard Day's Night» был Уолтер Шенсон, калифорниец, который к тому времени уже снял «The Mouse That Roared», «A Band of Thieves» («Банда воров») 1962 года с участием Аккера Билка и прочие британские фильмы, которые, в общем–то, не выходили за рамки авангарда. Не считая Ринго «великим интеллектуалом», Шенсон видел в нем «превосходного актера, который держится абсолютно естественно. Он умеет правильно воспринимать указания режиссера, а это не так–то просто. Можно даже назвать это искусством».

Прозаические послеобеденные часы Ринго, проведенные перед экраном в бессмысленном созерцании голливудских фильмов, не прошли для него даром и в другом отношении. К концу шестидесятых годов он стал неплохим знатоком фильмов; теперь кроме Пола Ньюмена, антигероя из «Sweet Bird of Youth» и «Hud», предметом его восхищения был и Виктор Мэтьюр. Более того, барабанщик настолько заинтересовался самим процессом создания фильма, что собирался прийти на съемочную площадку «A Hard Day's Night» раньше всех остальных — и пришел бы, если бы не перебрал в Ad–Lib; он был поражен, «увидев себя на двадцатифутовом экране в качестве актера».

Его любительский интерес к фотографии не утихал на протяжении всех съемок «A Hard Day's Night»; он то и дело предпринимал забавные попытки снять самого себя («когда мы работали над фильмом, у меня был собственный фотоаппарат, и я всю дорогу щелкал кадры»). Если литературные припадки Леннона уместились в двух брошюрках–бестселлерах, то тонны фотографий, сделанных Ринго, якобы готовились к публикации для продажи в США; Старр надеялся, что он сможет «как следует их загнать». Однако все, что удалось увидеть публике, — это дюжина фотографий, напечатанных в журнале Rave под заголовком «Сенсационные снимки года». Пару десятков фотографий обещали передать в редакцию Mersey Beat, но, по словам Билла Хэрри, «я так и не получил ни одной из них».

Mersey Beat, которая теперь выходила с подзаголовком «Ведущая британская бит–газета», постепенно умирала, как закатное солнце; в последние дни ее существования в газете появились цветные иллюстрации и статьи о группах из Ливерпуля, а круг распространения газеты расширился аж до Ленстера. В марте 1965–го ее купила Music Echo, в которой обзор ливерпульской музыкальной сцены ограничивался объемом одной страницы, что вполне соответствовало довольно вялому интересу — даже в самом городе — к группам с собачьими челками, которые умеют играть «Twist and Shout»; однако интерес сразу же возрос после того, как перед ливерпульской премьерой «A Hard Day's Night» «The Beatles» с триумфом проехали по улицам города, до краев заполненным людьми, где крики «Мы хотим Ринго» перекрывали все остальные, а одна девушка чуть не бросилась под колеса их «Роллс–Ройса», потому что ей было плохо видно Ринго…

Они принадлежали Ливерпулю, и Ливерпуль давал всем это понять.

Во время следующего турне по США посреди бушующей толпы на стадионе в Детройте выделялся один плакат: «МЫ С ТЬЮ–БРУК (улица в Ливерпуле)! МЫ ГОРДИМСЯ ВАМИ!»

В один из вечеров 1965 года, когда «The Beatles» выступали перед шестью тысячами человек на нью–йоркском стадионе Shea (еще один мировой рекорд), «Rory Storm and the Hurricanes» играли в Orrel Park Ballroom; Рори, как всегда, был полон энергии и так лихо тряс бедрами, что переплюнул самого Элвиса. Несмотря на все трудности и разочарования, которые испытал Рори, он не завидовал успеху Ричи и не слишком расстраивался из–за того, что у него было все меньше возможности видеться со своим бывшим барабанщиком. Тем не менее Хэрри Грэйвз присутствовал на стадионе, когда центральные нападающие Рори и Уолли в составе Mersey Beat XI заколотили три гола команде Florence Albion. Об одном из бывших участников «The Hurricanes», после того как у его новой группы в 1964 году вышел сингл, Mersey Beat опубликовала статью под заголовком «Ringo Man Records!» («Коллега Ринго записывается!»), однако пресса все–таки не уделяла взаимоотношениям Рори Сторма и «The Beatles» должного внимания.

Еще один соперник Рори, лидер «The Dominoes» «Кингсайз» Тэйлор — который, если бы не «The Beatles», взял бы к себе Ринго, — остался в стороне от всеобщего помешательства и уехал в Германию, где курсировал между Гамбургом, Килем и Берлином, работая в сети Star–Club, где «все слегка отстали от жизни. Они тащатся от рок–н-роллов в духе раннего Литтл Ричарда и прочей чепухи такого рода». Осознав, что он «совсем не вовремя уехал из страны», Тэйлор несколько раз приезжал в Ливерпуль, где за концертом в The Iron Door последовал положительный отзыв в газете Melody Maker, турне по Британии с Чаком Берри, выступление на Ready, Steady, Go! и долгая, хотя и не слишком успешная звукозаписывающая карьера, которая завершилась в 1967 году.

Единственной ливерпульской исполнительницей, которая попала в национальный хит–парад, была в то время бывшая подруга Тэйлора Силла Блэк; она же стала первой обладательницей хита Номер Один после Хелен Шапиро.

Во время турне с «The Fourmost» и «Sounds Incorporated» Силла один раз закрывала шоу, где хэдлайнером был Dj Proby (по меткому определению Ринго — «человек, страдающий от собственной глупости»), которому запретили выступать в британских театрах после некоего скандального происшествия. Несмотря на то что Силла, с риском для своей репутации, снималась в эпохальной ленте «Ferry Across the Mersey» («Паром через Мерси»), где заглавным саундтреком была песня в исполнении «Jerry and the Pacemakers», в которой они «попрощались» с Тор Теп, она пережила провал Mersey Beat, проведя долгий (и хорошо оплачиваемый) сезон в Palladium при поддержке «The Fourmost», которые в вышеназванном фильме играли группу, проигравшую в конкурсе «Битва рок–групп».

Однако в реальной жизни в проигрыше оказался лидер «The Pete Best Four», хотя ни его сингл, вышедший на Decca (куда вошла кавер–версия «I'm Gonna Knock on Your Door» Эдди Ходжеса), ни участие Пита в американском шоу I've Got a Secret не принесли ему столько прибыли, сколько его иск о клевете, который он предъявил Ринго Старру в 1964 году (Старр впоследствии жаловался, что «некоторым журналистам вообще ничего нельзя говорить»). Как бы то ни было, дурацкий ответ Старра на реплику Леннона «Ринго иногда заменял нашего барабанщика, когда тот был болен. Время от времени он болел» — «…Ну да, тот принимал такие маленькие пилюльки, после которых он чувствовал себя «ужасно больным» — содержал в себе саркастический намек на Пита Беста, который всегда был ярым противником амфетаминов. В этом деле, которое затянулось на четыре года, Пит с большим трудом одержал победу, средств от которой, после уплаты всех судебных издержек, хватило на реконструкцию его нового дома в Уэст–Дерби.

У Тони Шеридана были более «физически ощутимые» споры с Питом Бестом — в 1964 году между ними произошла драка в аллее Св. Павла, где Шеридан устроил банкет для представителей прессы, тщетно пытаясь «раскрутить» свой новый альбом «Just a Little Bit of…». Хотя у Тони была прекрасная возможность как следует нажиться на битломании — он все еще проживал в клубе на Рипербан, где был переиздан один из его синглов с «The Beatles» 1961 года, который разошелся в количестве около миллиона экземпляров, несмотря на то что даже не попал на верхние строчки английских или американских чартов. Гонимый жаждой наживы, Шеридан решил прекратить добровольное изгнание, зачесал на лоб свои черные с проседью волосы, отправился в турне с Роем Орбисоном и «The Searchers» в качестве «приглашенной звезды» и снова попал на британское телевидение. Он также возобновил отношения с «The Beatles», встретившись с ними после премьеры «A Hard Day's Night», чтобы «поболтать о старых добрых временах, поржать над нашими гамбургскими приключениями и поделиться друг с другом планами на будущее».

Это «псевдовоссоединение» не нашло своего продолжения, когда «ливерпульская четверка» и Шеридан несколько месяцев спустя встретились в одном австралийском отеле. Именно этот отрезок мирового турне группы 1964 года был назван «хорошо оплаченным дебошем»; этот факт был вполне уместным предлогом для родителей Ринго и Джорджа, чтобы не ехать на гастроли вместе со своими отпрысками. И в самом деле, узнав, что «там, внизу» (в Австралии) в то время была зима, Ринго воскликнул:

— Не будет птичек, пляжей и всего такого? Не–е, это не путешествие, а черт знает что. Я не поеду.

Остальные трое решили ехать без него после того, как Ринго стошнило в туалете фото–студии в Пугни, где группа должна была сделать несколько снимков для прессы. Все еще ужасно бледного, его осмотрел местный доктор, который поставил диагноз: тонзиллит и фарингит; из–за высокой температуры его срочно повезли в University College Hospital рядом с Ковент–Гарден.

Поскольку тур должен был начаться на следующий день в Копенгагене, группа, Брайан Эпштейн и Джордж Мартин собрались в студии Эбби–роуд на экстренное совещание. Харрисон выступал за то, чтобы отменить гастроли, так как «играть без Ринго — это все равно что вести машину с тремя колесами». Тем не менее Эпштейну удалось его убедить, что Старру нужно найти замену. Но кого тогда взять? Тони Михэна? Клема Каттини? Тони Ньюмена из «Sounds Incorporated»! Энди Уайта? А как там поживает Пит Бест?

— Трудность в том, — объяснял Брайан, — что надо найти такого барабанщика, который бы выглядел как «The Beatles», а не смотрелся чужаком.

Мартин предложил кандидатуру Джимми Никола, который, уволившись из оркестра Сирила Стэплтона, считался одним из самых сильных барабанщиков, однако дискредитировал себя тем, что играл в «Ghost Squad» для сборника «Beatlemania», дешевой пластиночки пошиба «This Is Mersey Beat», которая вышла на лейбле Руе. По стандартам Союза музыкантов все четырнадцать вещей с этого сборника были кавер–версиями четырнадцати битловских хитов.

По словам «The Beatles», Терри Хинберри, продюсер обеих радиопередач 1963 года с участием группы Pop Go «The Beatles» и Go Man Go Show с «The Rabin Band», ценил Никола как хорошего барабанщика. Из ближайшего ливерпульского окружения битлов о нем так же хорошо отзывался и вокалист Томми Куикли — Джимми Никол играл на записи одного из его синглов и с Джорджи Фэймом, в чьей группе, «Blue Flames Jimmy», Никол работал в последнее время. Кроме того, Джимми записал пару синглов со своей собственной командой, «The Shubdubs», в которой все музыканты носили битловские прически.

В ту странную среду двадцатичетырехлетнего Джимми Никола вырвал из послеобеденного сна звонок Джорджа Мартина. Нет, это не предложение об очередной сессионной работе. Ну, по крайней мере, не то, что он ожидал. Не мог бы Джимми прийти в «Студию 2» к трем часам, чтобы порепетировать с «The Beatles»! Сидя за знаменитой Ludwig Ринго Старра, Джимми прошел с ребятами пять номеров в течение двух часов, во время которых он получил несколько коротких указаний от Джона и Джорджа и «в глаза не видел никаких нот. Но это не имело значения, ведь я уже знал все эти вещи с тех пор, как мы записывали «Beatlemania».

Все еще не веря тому, что ему сделали столь великолепное предложение, Никол позвонил Джорджу Фэйму и со всех ног помчался домой, чтобы собрать вещи перед предстоящей поездкой в Данию. На каждой площадке Леннон «делал мне хорошую рекламу», однако на следующий день поклонники вывесили транспарант «Ринго, выздоравливай скорей!», когда «The Beatles» с триумфом проплывали по каналам Амстердама.

Несмотря на все меры предосторожности (на двери палаты Ринго написали: «Мистер Джексон»), фанаты разузнали местонахождение Старра, и телефонная станция на Ковент–Гарден буквально дымилась от обеспокоенных звонков. Многие из этих звонков были из Соединенных Штатов, где в это время группа «The Bon–Bons» записывала «сорокапятку» «What's Wrong With Ringo?». В Австралии аделаидская радиостанция ежедневно передавала информацию о состоянии здоровья Ринго; ведущие обсуждали, насколько велика вероятность того, что Ринго присоединится к группе на первом концерте в Centennial Hall. В Сиднее один ведущий хныкал о том, что «The Beatles» могли бы вместо Никола дать шанс какому–нибудь австралийскому ударнику. После замечания Маккартни в сиднейском аэропорту Mascot «Мы дадим ему золотые часы, пожмем ручку и скажем, как все было здорово», по городу поползли слухи, что Старру все осточертело и он собирается уволиться; кое–кто всерьез этому поверил, даже несмотря на протесты Ринго: «При слове «уволиться» у меня в голове возникает маленькая картинка, на которой какой–нибудь старый хрыч вскапывает свой сад и сажает семена. Я еще не готов к такой жизни».

Вместо того чтобы беспокойно ворочаться на больничной койке и обреченно вздыхать, ожидая решения своей участи, Ринго воодушевился, получив телеграмму от Джона, Пола и Джорджа, в которой говорилось, что они очень скучают и не хотят причинять никому лишних неудобств, но и не собираются упускать ни единой возможности как следует поразвлечься; он встал с постели через неделю — это был минимальный срок, рекомендованный врачами. Вооружившись пузырьком с лекарством «на случай, если что заболит» и заставив мотоциклиста мчаться из аэропорта Хитроу, чтобы забрать паспорт, который он забыл в кармане куртки, Ринго под присмотром Брайана сел на самолет в Сидней с пересадкой в Сан–Франциско, где после небольшого бунта, устроенного поклонниками, и обычной пресс–конференции он был успешно переправлен из самолета «Пан–Америкен» в самолет «Куантас». Как только Ринго сошел с трапа в сиднейском аэропорту, ему тут же вручили игрушечного коалу, и ухмыляющиеся журналисты отпустили его только после того, как он перечислил все драгоценности, которые были на нем в тот момент, и с удовольствием опрокинул стакан австралийского светлого пива. Когда он встречался с «The Beatles» в их мельбурнском отеле, огромный инспектор полиции проталкивал его сквозь орущую толпу тысяч поклонников. Бледный и трясущийся, направляясь в сторону лифта, он заказал себе крепкий напиток. В ту ночь ему, похоже, понадобился еще один, когда он наблюдал, как группа показывает свое мастерство с Джимми Николом в мельбурнском Festival Hall.

После концерта «The Beatles» закатили вечеринку, чтобы поприветствовать Ринго и отблагодарить Никола, для которого был заказан билет на самолет на следующее утро. После двенадцати дней, проведенных с «The Beatles», когда «казалось, все население земного шара собралось, чтобы увидеть нас», его ожидал жестокий контраст: когда Джимми приземлился в Лондоне, его встретила лишь жена с маленьким ребенком. Вместе с чеком, в котором стояла скорее справедливая, нежели щедрая сумма, Никол получил золотые наручные часы Eternamatic — лично от Эпштейна, который, по всеобщему мнению, обиделся на него из–за нескромных высказываний в прессе вроде «я не думаю, что он (Старр) сможет приехать вовремя», поспешного осмотра достопримечательностей, побегов за покупками и за то, что тот однажды провел ночь в сиднейском ночном клубе с певицей Фрэнсис Фэй и ее группой.

Все эти «экскурсии» были частично вызваны тем, что Никол чувствовал себя не слишком уютно в обществе «The Beatles» и вместо них предпочитал компанию «Sounds Incorporated», «The Phantoms» и других групп, которые вместе с «великолепной четверкой» принимали участие в гастролях и могли себе позволить прогуляться после завтрака, не опасаясь, что на них набросится толпа. Когда впоследствии Джиму Николу довелось выступать в одном театре с «The Beatles», никто из них не пожелал зайти к другому в артистическую, чтобы поздороваться или поболтать.

Вернувшись в «The Blue Flames», Джимми Никол по количеству автографов переплюнул самого Джорджи Фэйма. Еще одним доказательством его неожиданной славы послужило то, что ему предложили возродить «The Shubdubs», чтобы заменить «The Dave Clark Five» на летний сезон в Блэкпуле, когда у Дэйва Кларка обнаружилась язва желудка.

«The Five» стали первой английской бит–группой после «The Beatles», которая поехала в полноценное гастрольное турне по Соединенным Штатам. В течение одной недели в 1964 году Тор 100 журнала Billboard на две трети принадлежал британским коллективам — большинство поп–звезд Туманного Альбиона (да и множество рядовых команд) отправилось покорять Новый Свет. Это было особенно справедливо по отношению к «Freddie and the Dreamers» и «Herman's Hermits», чьи солисты выглядели так, словно нуждались в еще большей опеке, чем Ринго.

«Сливки» американской индустрии звукозаписи — композиторы вроде Клинта Бэлларда–младшего и Джеки де Шеннона, продюсеры Джимми Миллер и Фил Спектор и менеджер Аллен Клейн — слетелись в Англию, как пчелы на мед (как когда–то лондонские «шишки» оккупировали Ливерпуль). В свою очередь Джек Гуд, автор таких проектов, как Six–five Special, Oh, Boy! и прочие «шоу талантов», теперь пробивал подобные идеи на американском телевидении. Множество исполнителей всевозможных стилей и направлений пыталось завоевать американский рынок — включая Джона Пила (Рэйвенкрофта), которого, из–за того что тот родился недалеко от Ливерпуля — или, точнее, в зажиточном Несуолле, — далласское радио пригласило на работу в качестве постоянного «эксперта по «The Beatles». Среди знаменитостей более широкого круга были два лондонских приятеля Ринго — дизайнер Робин Круикшенк (со своей компанией Robin Ltd.) и фотограф Терри О'Нилл, который женился на голливудской актрисе Фэй Данэуэй.

— Я чувствовал себя так, как будто попал в международную команду, — признавался О'Нилл. Еще одной уроженкой Лондона, «приехавшей» в Штаты, была Мэри Куант по прозвищу «Дягилев от кутюр», которая, после того как несколько человек попросили ее расписаться на своих творениях, «начала чувствовать себя битлом». Брайан решили съехать куда–нибудь подальше, где они не были бы на виду у почтенной публики.

Одна из ее стройных моделей, Патти Бойд, получила еще большую возможность почувствовать себя «одной из них». После того как Патти снялась в эпизодической роли в «A Hard Day's Night», ею увлекся Джордж Харрисон и отбил ее у тогдашнего бойфренда. К 1964 году они уже вместе проживали в бунгало Джорджа в заросшем лесом поместье Эшер. Харрисону не так уж плохо жилось в Уэддон–хаусе в компании Ринго; время от времени они даже вместе сочиняли песни, когда «…он играл на моей гитаре, а у меня был с собой магнитофон — ну, мы пытались что–нибудь замутить». Во время съемок «A Hard Day's Night» «пределом роскоши» для Виктора Спинетти (он исполнял роль невротического видеорежиссера) было завалиться в их квартиру «и, поедая бутерброды с маслом и жареную картошку, пялиться в ящик». Неряшливого вида девицы в драных колготках, которые круглосуточно дежурили снаружи, и даже молодые люди, пытавшиеся поцеловать битлов, которые входили и выходили из дома, сильно действовали на нервы Джорджу, но последней каплей стало ограбление, произошедшее 19 апреля во время съемок Jack Goog TV special, после которого Джордж, Ринго и Брайан решили съехать куда–нибудь подальше, где они не были бы на виду у почтенной публики.

Огни большого города все еще притягивали Ринго, который, в отличие от Патти и Джорджа, а также Леннонов, не переехал в Суррей. Вместо этого с помощью агентства недвижимости Brymon Estates он поселился на противоположной стороне Гайд–парка в съемной однокомнатной квартире на первом этаже Montagu Square, длинного многоквартирного дома в викторианском стиле рядом со швейцарским посольством. Он страдал от глупых смешков поклонников, которые по справочнику узнали его домашний телефон, но, к сожалению, эти и прочие другие неудобства были неотъемлемой частью его работы, у которой, кроме всего прочего, была и куча преимуществ. Наиболее ощутимым из них были легкие деньги, благодаря которым он вскоре прикупил новенький Facel Vegal, настолько навороченный, что «притягивал даже больше взглядов, чем я сам». Поскольку подобный экземпляр был у Джорджа, Старр приобрел серебристый шестидверный Mersedes 600 с контурными сиденьями, для которого он нанял шофера, потому что «если у тебя его нет, то можно припарковаться непонятно где или надраться так, что не сможешь сесть за руль». Однако он чувствовал себя спокойнее, если вел машину самостоятельно. «Если у меня хреновое настроение, я сажусь в машину и еду в ночь. Таким образом я ухожу от себя самого». Такие поездки стали особенно частыми, после того как Ринго 8 октября 1964 года тайно выскользнул из студии на Эбби–роуд и сдал экзамен на права.

Двигаясь по ночному шоссе или чередуя бурбон с шотландским виски в своем любимом Ad–Lib, Ринго часто предавался сентиментальным воспоминаниям. Его можно было сколько угодно угощать в отеле Ritz — Старр все равно бы стал вспоминать старые времена, когда он с «The Hurricanes» прямо на тротуаре поглощал завернутые в газету рыбу с картошкой. Для Ринго, который ругался с продавцом «Мерседеса» — «Да ты что, с ума сошел? Он же стоит всего одиннадцать тысяч!» — даже золотой «Кадиллак» не мог сравниться с его первой машиной времен Дингла: «…красно–белый «Vanguard», который я купил за семьдесят пять фунтов у одного парня с моей улицы. Вторая передача у этой тачки не работала, но я все равно ее безумно любил».

Даже теперь, когда Ринго стал мировой знаменитостью, он никогда не расставался со своим прошлым, особенно когда у двери своей артистической уборной встречал родственников и друзей семьи, о существовании которых даже не догадывался, а охранникам, которым платили за то, чтобы они не впускали всякий сброд, можно было дать взятку и спокойно пройти. Три девочки–подростка, «кузины Ринго» из Новой Зеландии, по словам старшей из них, эмигрировали из Ливерпуля в 1963 году. Ринго не мог проследить родственных связей с этими школьницами, но, подумав, решил, что, подобно полководцу, которого развлекали шуты на средневековых пирах, он оставит этих малолеток, чтобы они его повеселили, — они навешали на уши Ринго ту же лапшу, что обеспечила им доступ в его гримерную, которая, по идее, охранялась так же строго, как и пентхаус Говарда Хьюза в Лас–Вегасе.

Старр и Харрисон находились в офисе NEMS в тот момент, когда внезапно заявился Альфред Леннон, который семнадцать лет назад ушел из семьи; он «…вернулся, чтобы поговорить с Джоном». Когда подобное воссоединение произошло у Старки–отца и Старки–сына, ни один из них не был так ошеломлен, увидев другого — скорее они чувствовали себя «несколько неудобно», но, по крайней мере, уважающий себя отец Ринго отнюдь не преследовал цели получать щедрые подачки от своего прославленного сынка. Возможно, это было связано и с тем, что во время своего визита к сыну в 1965 году (кстати, после этого они больше никогда не виделись) родной отец Старра, который приехал со своей второй женой, «почувствовал, что мы ему не нужны. Он даже не оплатил нам билет на поезд».

Старки–младший старался не общаться с бывшим мужем Элси, чтобы не травмировать мать, особенно теперь, когда она была в восторге от осознания того, что ее сын — звезда. Из Cavern она присоединилась к другим родственникам «The Beatles», которые давали дорогостоящее телефонное интервью флоридскому Radio WORD; эти интервью на следующий день транслировались на всю Америку.

«Я бы с удовольствием поехала в Америку. Я уверена, что это прекрасное место», — восторгалась Элси, как будто речь шла, скажем, об острове Уайт.

Заявление Элси о том, что у Ринго нет постоянной девушки, вряд ли было сенсационным. Если верить Confidential, самой пошлой из американских бульварных газетенок, которая в основном занималась светской хроникой, у Ринго было полно «непостоянных» подруг, от Марлен Клэр — главной танцовщицы из нью–йоркского клуба Peppermint Lounge — до актрисы Энн Маргрет. Он якобы «так сладко ворковал и так нежно шептал в ее розовые ушки непонятные словечки из жаргона тедди, что маленькая Энни просто таяла». Всему этому бреду, который в изобилии печатался на страницах органа желтой прессы, уверявшего читателей, будто бы застенчивую Синтию Леннон «The Beatles» когда–то хотели взять к себе солисткой, давно уже никто не верил, как не верили и тому, что за невинной шуткой Ринго скрывался недвусмысленный намек. Когда одна миловидная журналистка спросила Ринго «О чем бы вы не хотели говорить?», тот раздраженно ответил, окинув ее похотливым взглядом: «О вашем муже». Как бы то ни было, за ребятами увивались тысячи девиц, которые готовы были биться в оргазме от одного взгляда на них, так что члены дорожной команды «The Beatles» не удивлялись, когда то один, то другой битл просил привести к себе в номер «какую–нибудь из них, желательно пообщителънее». Однажды в фойе Deauville Theater в Майами Старр решил обойтись без посредников и, отбросив всякие церемонии, взял под руку одну из девушек и повел к ближайшему лифту, чтобы наверху «попить чайку с бисквитами».

Если у Ринго было более «общительное» настроение, его часто можно было увидеть в барах недалеко от Southern Comfort с наступлением сумерек. Он, очевидно, жил этими мимолетными удовольствиями, находясь в Штатах. Когда «The Beatles» были в Австралии, организатор одного из концертов был свидетелем того, как на вечеринке по случаю двадцатидвухлетия Пола «Ринго напился в дым. Около трех часов ночи он, видимо, лишился чувств и медленно осел на пол».

Ничего не подозревающая Морин была слегка ошарашена, узнав, что ее Ринго ночные часы от одного концерта до другого проводит вовсе не перебрасываясь в картишки, кидая кости или барабаня по крышке стола под звук гитар Пола и Джона, которые решили показать ему свой очередной опус. Как и от его матери, от Морин требовали продолжать играть в игру «мы всего лишь хорошие друзья», пускай весь мир уже знал, что они вчетвером вместе с Полом и Джейн (не считая капитана арендованной яхты) отдыхали на Виргинских островах. Возможно, из–за того, что он был по уши сыт этой проклятой работой, из–за которой не мог видеться с Мо, Ринго проявил упрямство и отказался играть на первом концерте группы во Франции, заявив, что он никуда не поедет и останется на Эдмирал–гроув; только Брайану удалось уговорить его не делать глупостей.

Роман Ринго и Морин достиг своего апогея, когда Старра вновь положили в University College Hospital — на этот раз на операцию по удалению гланд, из–за которых — после того, как Ринго в очередной раз проквакал свою любимую «Boys» — у него начались проблемы с голосом, и ему пришлось молчать на протяжении нескольких концертов последующего американского турне.

Пока Ричи возлежал на операционном столе, представители средств массовой информации строили всевозможные догадки по поводу того, какая судьба ожидает эти злополучные миндалины. Это правда, что их пошлют одному фэну, который их попросил? А может, гланды выставят на аукцион? Тогда на какой? На карикатуре Карла Гайлза, напечатанной в одной из газет, отец кричит своей дочери, которая дежурит неподалеку от больницы: «Не вздумай тащить их сюда!!!»

Терпение Морин было бы вознаграждено с лихвой, если бы она пришла вместе с Полом и Джорджем, которые приносили Ринго виноград и всячески о нем заботились. Каждое их посещение сопровождалось восторженными воплями, в то время как Морин ходила взад–вперед перед носом Ринго, не замеченная большинством поклонников, которые были настолько увлечены битлом, что не видели ничего вокруг себя. По легенде, Ринго предложил Мо руку и сердце во время одного из этих незаметных посещений, но на самом деле он встал перед ней на колено при большом скоплении людей, когда в очередной раз нарезался в Ad–Lib.

Одним из самых близких приятелей из числа тусовщиков Свингующего Лондона был Кейт Мун, который недавно присоединился к «The Who». Известный шутник и эксгибиционист, он мог устроить форменный бардак буквально из ничего; одна из наиболее «выдающихся» его выходок имела место в Черт–си, когда во время одной вечеринки Мун въехал на своем Rolls Royce Silver Cloud в бассейн хозяина дома. Однако несмотря на то, что такое поведение явно требовало серьезных санкций со стороны группы, увольнять Кейта никто не собирался: он играл, словно осьминог с идеально скоординированными щупальцами. Своей безупречной техникой — настолько быстрой, что за его руками не мог уследить глаз, — он был во многом обязан Виву Принсу из «The Pretty Things», который иногда заменял Муна, если тот был не в состоянии играть, а в 1966 году даже выпустил сольный сингл под названием «A Minuet For Ringo».

Это своеобразное посвящение в очередной раз подтвердило тот факт, что популярность Ринго намного превышала его мастерство. В профессиональных кругах его уважали гораздо меньше, чем, например, бывшего джазмена Бобби Эллиотта или Чарли Уоттса из «The Rolling Stones» («единственный барабанщик, который «лажает» больше, чем я сам»} и Пита Йорка, который вел регулярную колонку в Midland Beat; в ней он давал ценные советы начинающим барабанщикам, основанные на собственном опыте, и критически оценивал каждую новую модель барабанной установки, которая появлялась в продаже. Называя Кейта Муна «Элвином Джонсом поп–музыки», Йорк упрекал Дэйва Кларка — как это делало большинство профессиональных ударников — за грубые барабанные трюки, явно рассчитанные на дешевую популярность; особенно это было заметно в ранних хитах «Five».

Кларка часто обвиняли в том, что не он играл на своих собственных записях, хотя он обладал достаточным мастерством, чтобы сделать это самому. Точно так же, когда общественность каким–то образом узнала о причастности Энди Уайта к записи одного из синглов «The Beatles», а также на том основании, что Тони Шеридан пригласил словоохотливого сессионного барабанщика Бернарда Перди из Нью–Йорка, чтобы «подчистить» гамбургские записи бит–лов, многие предположили, что Ринго не играл на записях своей группы. Играя с Николом в Австралии, Пол, возможно, слегка переусердствовал, заявив: — Он (Джимми), конечно, классный парень, но мы не можем обойтись без Ринго во время сессий звукозаписи, иначе все дети будут знать, что его нет на том или ином диске.

Уникальность звучания ударных у «The Beatles» была отчасти обязана экспериментам Джорджа Мартина с акустикой, когда каждый новый нюанс давал свой неповторимый звук. Например, Мартин накрывал тамтамы губкой или даже одеялом, чтобы достичь, как он выразился, «эффекта пудинга».

— Из–за этого мои удары звучат глухо, — рассказывал первый испытатель этого эффекта, — я всегда хотел, чтобы мой малый барабан звучал как тамтам, а не как эти трескучие джазовые барабанчики.

В противоположность стилю Принса и Муна манера игры Старра — как, собственно, и Чарли Уоттса — выделялась скупостью выразительных средств («Я пытаюсь не двигаться на протяжении всей песни, стараюсь ничем не украшать свою партию, чтобы она оставалась как можно более простой»). Как викария, который стесняется своих собственных проповедей, «от барабанных брейков меня бросает в холодный пот. Из–за них у меня случаются провалы в памяти».

Пускай множество ударников могли бы справиться с битловскими барабанными партиями не хуже Ринго, именно он был в группе связующим звеном и задавал общий темп. Когда Джон, Пол и Джордж передавали по кругу косячок марихуаны, который им скрутил Боб Дилан — сразу после того, как они познакомились в 1964 году, — Ринго не колебался ни секунды и присоединился к остальной троице; его сияющая улыбка во время очередной затяжки свидетельствовала о том, что этот наркотик абсолютно безвреден. Когда Леннон после долгих колебаний все же согласился пройти сквозь мрачную приемную британского посольства в Вашингтоне с ее развевающимися флагами, в этом была целиком заслуга Ринго, который предложил ему «пройти через это вместе». Джон, Пол, Джордж и Ринго предстали полными идиотами перед мужами из Министерства иностранных дел, облаченными в строгие костюмы; эти снобы каждой своей репликой показывали свое превосходство над «The Beatles», под их внешне вежливыми замечаниями скрывались откровенные нападки на ребят, к ним обращались, как к таксистам. Но даже после того, как одна дама подошла к Ринго и отрезала маникюрными ножницами его локон, он внутренне вскипел, но не выказал никаких эмоций, когда эти «милые, вежливые люди» попросили подарить им какие–нибудь сувениры.

— Какие глупые! — возмущался Ринго после приема. — Они боятся признать, что они такие же, как мы. Эти господа считают, что нельзя допускать и мысли об этом.

Так же иногда вели себя мэры, топ–модели и некоторые «деятели» шоу–бизнеса; им приходилось переступать через себя, чтобы сфотографироваться с этими «деревенщинами» из Ливерпуля, которые почему–то завладели умами миллионов. Несмотря на его озадаченное «Вивьен кто?», когда Ринго предложили познакомиться с ней, тщеславная Вивьен Ли все же выбежала, чтобы крепко пожать руку Старра до того, как затихли щелчки фотоаппаратов. Ребятам доставляло огромное удовольствие оскорблять таких типов, как «эти тявкающие американские диск–жокеи в пестрых рубашках», каждый из которых именовал себя «пятым битлом». Из–за того, что Ноэль Ковард позволял себе язвительные замечания в их адрес, «мы считали его злорадным стариканом, — вспоминал Ринго, — ну и мы решили вести себя как злобные маленькие дети. Типа, «мы не хотим с тобой встречаться, потому что ты говорил о нас гадости». Когда классический пианист Артур Рубинштейн пригласил их к себе в номер, который располагался как раз напротив апартаментов «The Beatles», Ринго в ответ с иронией предложил встретиться «где–нибудь не посреди улицы».

Вполне естественно, что наиболее желанными (и наименее скучными) из тех знаменитостей, которые хотели пообщаться с «The Beatles», были те, кто имел хоть какое–то отношение к их мерсисайдской юности. Среди них — Карл Перкинс, который присутствовал на записи «Matchbox» в исполнении Ринго, и киноактеры из их любимых фильмов, игравшие «крутых парней» вроде Берта Ланкастера; Пол, Джордж и Ринго как–то раз были в его голливудском доме, где смотрели новый фильм Питера Селлерса «Pink Panther» («Розовая пантера»). До того как они пришли, гостеприимный Ланкастер пообещал Ринго, что вышлет ему несколько ковбойских шестизарядных револьверов, если Старру удастся упросить Эпштейна добыть лицензию на ввоз оружия. Впоследствии Элвис Пресли подарил Ринго кобуру для этих пистолетов.

Брайану удалось убедить ребят, что невежливо поворачиваться спиной ко всему американскому бомонду, который собрался специально, чтобы поприветствовать их. Можно было увидеть, как За За Габор, Ширли Темпл и Тьюздэй Уэлд накладывали горы салата на маленькие бумажные тарелочки или как на лестнице Кассиус Клей устроил шуточный спарринг с Ринго Старром. Смотрите–ка, ну ни дать ни взять Гроучо Маркс! Ну, вон тот молодой человек, который никого не узнает, — моя дочь носит в ранце его фотографию. Интересно, что Старра поразили «эти зачастую отвратительные «одноразовые» персонажи — вроде тех людей, которые записали один хит и уже возомнили, что создали шедевр, поставивший весь шоу–бизнес с ног на голову. Копнешь поглубже — и понимаешь, что они абсолютно бездарны, просто однажды им улыбнулась удача».

Ну что же, таково мнение Старра; однако что же окружало его самого? Просыпаясь каждое утро в припадке клаустрофобии, Старр потягивался, зевал и почти ждал, что вот–вот раздадутся продолжительные аплодисменты — до того навязчивым стало обожание со стороны окружающего мира. А где же был мир? «Быть в Нью–Йорке — огромный кайф!» — орал Ринго бушующему морю фанатов за кордонами, которые еле–еле сдерживали полицейские, пока «The Beatles» сопровождали от поезда до лимузина на Grand Central Station в Вашингтоне. «Говорят, где–то здесь у вас есть мост? — фыркал Ринго в Сиднее. — Никто мне ни о чем не рассказывает. Меня просто вытряхивают из постели и тащат смотреть на реки и прочую лабуду». Есть фотографии, на которых запечатлен Ринго, играющий на всех континентах, но, подобно насекомому — жуку, например, — он мог видеть только свое ближайшее окружение. Он догадывался о том, что группа находится в Канаде, только увидев полицейских, которые патрулировали территорию вокруг осажденного отеля. Все богатство и красота Земли лежали где–то далеко, за океаном лиц и фотовспышек; единственное, что он мог видеть из всего этого, — ну, скажем, рассвет в Индианаполисе, когда любезный патрульный прокатил его до завтрака по еще пустому утреннему шоссе.

К менее приятным воспоминаниям Старр относил случай, когда кто–то пытался сорвать с его шеи медальон св. Кристофера — подарок тетушки на совершеннолетие, — когда он прорывался сквозь толпу нью–йоркских поклонников. Однажды кто–то позвонил и пригрозил убить Ринго; Старр настолько перепугался, что во время шоу на стадионе в Монреале за возвышением, на котором стояла его установка, прятался детектив (например, для того, чтобы поймать пулю), поскольку Старр теперь «играл по–мелкому», как Пит Бест, подняв тарелки на манер Бадди Рича. Никто даже не обратил внимание на то, что эти изменения ухудшали звучание группы, да разве кто–нибудь слушал вообще!

«К 1965 году мы стали отвратительными музыкантами, — жаловался Ринго, — мы не получали от такой игры никакого кайфа».

Очевидно, для того чтобы добавить немного чертовщины, передняя линия играла диссонирующие аккорды, в то время как Старр как попало бухал по бас–барабану на слабую долю.

По чьей–то злой иронии гастрольные поездки все еще забавляли музыкантов, однако кое–кто с содроганием смотрел на ладони Старра, застегивающие спасательный жилет, на которых появлялись все новые и новые мозоли. Он исследовал поверхность Атлантического океана на предмет наличия акул, в то время как старенький обшарпанный самолетик с «The Beatles» на борту подпрыгивал на воздушных ямах. В конце концов, отставка — не такая уж плохая штука, размышлял Ринго, погружаясь в тяжелый сон.

7. «Я думал и не мог себе представить, чем все это закончится»

11 февраля 1965 года, после того как он просил у мистера Кокса руки его дочери, Ринго и восемнадцатилетняя Морин сочетались законным браком. Чтобы сбить с толку поклонников, грозивших сорвать все мероприятие, было решено провести церемонию посреди недели в восемь утра, сразу после открытия Caxton Hall, в котором располагался загс, ближайший к Монтегю–сквер. Джордж отважился приехать на велосипеде; он выглядел удивительно бодрым, несмотря на то что они с Джоном не спали всю ночь, работая над двумя песнями, которые группа планировала включить в саундтрек к своему следующему фильму, «Help!» («На помощь!»). Харрисон и отчим жениха взяли на себя обязанности свидетелей, однако ни Пол, ни Джон понятия не имели о предстоящей свадьбе, до тех пор пока Брайан не позвонил им накануне вечером.

«Первая мысль, которая пришла мне в голову, — подло было с его стороны устраивать все втихаря, — вспоминал Леннон. — Хотя, если бы Ринго официально объявил о своем бракосочетании, сюда бы слетелось пол–Америки».

Вернувшись из Туниса, где он проводил отпуск, Пол привез молодой чете изысканный подарок — серебряное яблоко.

Брайан устроил им роскошный обед. «Слегка шокированный» известием о намерениях Ринго, Эпштейн позаботился о молодоженах: в честь свадьбы закатил шикарный банкет в своем городском доме в Белгревии, и именно Брайан организовал Ринго и Морин медовый месяц на побережье в Сассексе, в доме адвоката «The Beatles» Дэвида Джейкобса. К концу недели молодые вернулись на Монтегю–сквер: побыть наедине в Хоув им удалось всего лишь три часа, после чего их дом стала осаждать болтливая масса «доброжелателей» и девиц, которые лезли в окна и в двери. Последних удалось усмирить после небольшой пресс–конференции на задней веранде, которую Ринго, показав хороший вкус, провел в подобающих случаю рубашке в горошек и галстуке, а Морин показала поклонникам свое широкое обручальное кольцо довольно оригинальной формы и рассказала, что при крещении ей дали имя Мэри.

Журналистов больше всего волновал вопрос, отразится ли бракосочетание Ринго на популярности группы в целом и Старра в частности. Леннон, например, утверждал, что «в таком случае фэны могут перейти «на сторону» другого битла — по крайней мере, так произошло, когда был «разоблачен» мой тайный брак с Синтией». Следующей была очередь Джорджа, однако, хотя Патти и работала ассистентом в салоне красоты, она с детства привыкла ни в чем себе не отказывать — она не была бедной–честной–девушкой–из–провинции, как Мо или, как мне кажется, Синтия Леннон. Как и Джейн Эшер, Патти, встречаясь с битлом, вовсе и не думала бросать собственную карьеру и заработок, а потому к ней не относились так же подчеркнуто доброжелательно, как к остальным женам «The Beatles», и не посвящали ей песни вроде «Treat Him Tender, Maureen» («Обращайся с ним ласково, Морин») группы «The Chidettes».

Эту просьбу новоиспеченная миссис Старки приняла близко к сердцу; она все еще отвечала на письма фанатов и проявляла терпение, когда уставший от постоянных развлечений в другом временном поясе Ричи бросал свои пожитки в прихожей и топал прямо в спальню, чтобы вздремнуть часок–другой, бросив грязную одежду прямо на ковер. Пускай она и не была Фанни Крэддок, Мо всегда готовила отличный ужин — тушеное мясо с овощами по–ланкаширски или ростбиф и йоркширский пудинг — как бы поздно он ни возвращался после сессий звукозаписи с Эбби–роуд (которые частенько переваливали за полночь), хотя и никогда «не соглашалась» приносить ужин в постель. Даже живя в самом сердце эмансипированного Свингующего Лондона, Мо оставалась все той же северной женщиной, а Ринго — северным мужчиной.

— Я думаю, что женщине не хочется быть равной с мужчиной, — откровенно заявлял Ринго. — Они любят, когда их защищают, и, в свою очередь, им нравится заботиться о мужчинах.

К Рождеству 1966 года Морин рассчитывала на нечто большее, когда она, Ринго и Тигр — персикового цвета пудель, подаренный им на свадьбу, — переехали в St. George Hill, поместье в Уэйбридже, где жил Клифф Ричард, а с недавнего времени — Ленноны и Том Джонс. Sunny Heights, который обошелся им чуть дороже, чем Kenwood Леннона в псевдо–тюдорианском стиле, Мо и Ринго приобрели еще в июне, но, поскольку в процессе ремонта он представлял собой необитаемый остров из теса и камня, супруги Старки продолжали ютиться в квартире на Монтегю–сквер, которую они решили на время оставить за собой, сначала как временное жилье, а потом чтобы сдавать ее внаем. Sunny Heights выходил окнами на площадку для гольфа и занимал площадь в три акра, но, в отличие от ленноновского Kenwood, к которому вела длинная аллея, к особняку Ринго вели несколько крутых пролетов каменной лестницы, поднимавшейся из гаража на четыре машины.

Ринго нравилось командовать наемными строителями и руководить садоводами, которые были ошеломлены, узнав, что Старр говорит как самый обычный парень, вроде того грубого ливерпульского мерзавца из фильма «Till Death Do Us Part» («Пока нас не разлучит смерть»). Безрассудно потакая своим капризам, как большинство бедняков, на которых внезапно свалилась удача, он относился к своему особняку как к игрушке, которая отображала особенности его характера. Ему могло прийти в голову (и однажды пришло) соорудить извилистую дорожку для тележки. В алькове в форме ворот располагался его собственный бар, «Летающая Корова» — с огромным количеством зеркал, пивных кружек, настоящей барной стойкой, игральным автоматом и даже старинным кассовым аппаратом. Ринго даже начал расписывать стены игровой комнаты, но, бросив это занятие, позволил гостям пририсовывать все, что им заблагорассудится.

Главной достопримечательностью в этой комнате был стол для игры в пул. После того как он пристрастился к бильярду в Соединенных Штатах, Ринго отдал распоряжение Элистеру Тэйлору, главному менеджеру NEMS, достать для него необходимое оборудование. В клубах офицеров американских ВВС ничего подходящего не нашлось, зато стол, шары, кии и треугольник (вместе с двумя рабочими–сборщиками) удалось привезти из Германии. Когда остальные битлы разъезжались на несколько недель за границу, семейство Старки оставалось в Англии, наслаждаясь прелестями семейной жизни и шикарным домом, о котором сын Элси Грэйвз даже и не мечтал, до тех пор пока не сделал ноги от Рори Сторма.

Тут и там в особняке были развешаны золотые диски и сувениры, напоминающие о прошлом, которое благодаря столь немыслимой развязке приобрело некую романтическую ауру. Над главным камином вполне уместно смотрелся портрет Джона и Пола. Интересно, что нигде нельзя было обнаружить никаких следов ударной установки («когда мы не записываемся, я не играю»), зато дом был просто–таки напичкан всевозможными электронными новинками, которые в техническом отношении намного превосходили оборудование, стоявшее дома у Джонса, Леннона, Маккартни и Харрисона. По всем углам были натыканы световые установки, магнитофоны, стереофонические пишущие плееры, и — даже в туалете — телевизоры, каждый из которых показывал новый второй канал Би–би–си. На каждом из двух проекторов можно было посмотреть художественные фильмы или домашние записи, например, цветной двадцатиминутный ролик, на котором был записан глаз Морин с очень близкого расстояния; другой запечатлел панораму, снятую с детских качелей.

Старший сын Старки родился в Queen Charlotte's Hospital 13 сентября 1965–го. Журналистам сказали, что мальчик родился на месяц раньше положенного срока. Выбрать имя для мальчика обычно сложнее, однако, когда Ринго объявил, что назовет своего сына Зак, среди газетчиков прокатился ропот ханжеского возмущения. Ринго, который терпеть не мог, чтобы его имя сокращали до «Дика», объяснял свой выбор тем, что «Зак — красивое сильное имя, и его никак нельзя сократить. Это то, против чего я всегда восставал». Чтобы «поддержать» Ринго, некоторые молодые родители тут же окрестили своих сыновей «этим безумным ковбойским имечком, которое все время вертится у меня в голове».

Заку было не по себе, когда «его называли моим сыном», поскольку предсказание Старра: «к тому времени, когда он вырастет, я уже не буду играть рок–н-ролл» — не сбылось. Тем не менее Зак был окружен гораздо большей отцовской заботой, чем дети других битлов; на этот раз он последовал совету Элси и проводил все свободное время у кроватки своего отпрыска. Поскольку Ринго часто играл с Заком, многие из его друзей считали, что он — прекрасный отец, хотя до 1966 года, когда «The Beatles» решили прекратить все публичные выступления, Старр сменил пеленку один–единственный раз, пока они не наняли почтенную няню.

Избавив их от наиболее неприятных моментов в воспитании ребенка, присутствие няни позволило Старрам — как и Леннонам — принимать вечерние приглашения в Лондоне: например, пойти с Джорджем в Walthamostow Granada на концерт «The Walker Brothers» и Роя Орбисона, который выступал с загипсованной лодыжкой, или на премьеру «Alfie», где Силла исполняла заглавную песню. С наступлением заката к Ринго всегда приходило праздничное настроение, и ему не слишком улыбалась перспектива утопить его в мягком диване, когда так хочется поделиться этим праздником с другими. Поэтому его походы по клубам Уэст–Энда не прекращались ни на один день («в Уэйбридже у нас много знакомых, но совсем нет близких друзей — из–за нашего положения, мне так кажется»). Однажды после концерта в Кардиффе — последнего в турне «The Beatles» по Великобритании — Старр несся на автомобиле через всю страну, чтобы не пропустить рождественскую вечеринку в клубе Scotch of St James.

Старр мог пойти потанцевать в это и другие питейные заведения вроде Tiles и Sybilla's, где у Харрисона была своя доля акций, или прошвырнуться в Revolution в Мэйфэр, чтобы послушать Ли Дорси или «The Ike and Tina Turner Revue». После Revolution Ринго держал курс на Flamingo на Уордор–стрит, Marquee или Crazy Elephant, чтобы пообщаться со стилягами — обычно это происходило под утро, так что мало кто доставал его с автографами. Вместо этого Ринго мог отрываться под «Zoot Money's Big Roll Band» Криса Фэрлоу, «The Spencer Davis Group», «The Graham Bond Organization» или — уже не так часто после выхода его сингла Номер Один 1964 года с песней «Yeah, Yeah» — Джорджи Фэйма; все из вышеназванных исполнителей попали под влияние черных американцев — Дионн Уорвик, Стиви Уандера или Руфуса Томаса. Flamingo, который называли «Самый свингующий клуб Свингующего Лондона», конечно, не мог сравниться с Harlem Apollo, зато он был, по мнению Ринго, единственным английским клубом такого рода, а в Соединенных Штатах они «не могли никуда выйти. Это было на самом деле большой проблемой. Мы хотели бы послушать «The Supremes» в клубе Сора и даже съездить в Нэшвилл, не говоря уже о Гарлеме».

Иногда он и сам был не прочь пойти и поиграть с кем–нибудь. Однажды летним вечером он и Денни Лейн из бирмингемской «Moody Blues» на басу на маленькой сцене одного из клубов Сохо играли в «наверное, самой отвратительной группе, в которой я когда–либо участвовал».

Завершив этот ночной поход танцами до утра в Ad–Lib, Ринго с гораздо большим удовольствием ехал отсыпаться в Sunny Heights, чем в квартиру на Монтегю–сквер, где невозможно было укрыться от постоянного городского шума. Однако, будучи по натуре горожанами, Мо и Ринго понимали, что не задержатся в Уэйбридже надолго. Хотя Старр был большим любителем и знатоком кино, он не оборудовал в доме комнаты для просмотра фильмов и даже не повесил подходящего экрана, предпочитая направлять проектор на голую стену. Он так и не стал строить бассейн, объясняя это тем, что «в нем нет никакого толку — я могу сходить к Леннонам, они живут в двух шагах».

Другие районы страны, а особенно те, которые находятся далеко от Лондона, остановились на стиле пятидесятых годов, и малейшие столичные «нововведения» — вроде яркой хипповской одежды или пышной прически в стиле «Small Faces» — приживались там крайне тяжело. Одежда, которая вышла из моды в Лондоне еще в 1964 году, огромным успехом пользовалась у деревенских жителей; эти парни надевали ее на танцы и занашивали до дыр. Некоторые регионы, однако, шли в ногу с Лондоном, а иные даже опережали его. Например, антикварные магазины в Алдершоте преуспевали во время бума на викторианскую военную форму. Первые строчки хитпарадов занимала чудаковатая старомодная музыка вроде «Winchester Cathedral» в исполнении «The New Vaudeville Band» 1966 года — с церковными медными духовыми и пением в мегафон — и песенки «Whistling Jack Smith» «I Was Kaiser Bill's Batman». «The Mojos» и «The Fourmost» устроили своеобразное состязание: первые выпустили кавер–версию старинной «Goodbye Dolly Gray» из фильма «Great War», а вторые — переиграли «Aunt Maggie's Remedy» Джорджа Формби, причем обе имели оглушительный успех.

«The Beatles» были единственными представителями Mersey Beat на концерте лидеров хит–парада NME — это выступление было «лебединой песней» ливерпульской четверки на британской сцене. Группа решила навсегда покончить с гастрольными поездками, выполнив все существующие контрактные обязательства; их музыку было все сложнее воспроизводить на сцене, имея в наличии стандартный набор инструментов бит–группы. Знаменитая кода, записанная задом наперед, из «Rain» (любимой битловской песни Ринго) со второй стороны сингла 1964 года была еще впереди, a «Yesterday» с альбома «Help!» Пол исполнял исключительно под акустическую гитару, посчитав, что слишком невыгодно возить с собой на гастроли струнный квартет, который ребята пригласили на запись. Как бы тепло ни принимали ленноновскую «You've Got to Hide Your Love Away» с красивым соло на флейте, исполнять ее на концертах было все равно что метать бисер перед свиньями.

Зато играть номер Ринго с этого альбома, «Act Naturally», не составляло никаких технических трудностей. Эта песня Бака Оуэнса в стиле кантри–энд–вестерн, занимавшая в 1963 году верхние строчки американских чартов, стала последней «небитловской» композицией, вошедшей в альбом; просто ни один из опусов Леннона — Маккартни не подходил для того, чтобы включить его в «Starr–time» альбома «Help!». У Ринго были трудности с произнесением некоторых строчек из «If You've Got Troubles», и в результате это довольно посредственное творение, которое венчал вопль Ринго «Rock on, anybody?» («Ну что, кто–нибудь будет зажигать?») на фоне гитарного брейка, группа так и не решилась записать на диск. В Sunny Heights проигрыватель день и ночь вертел «Husbands and Wives» Роджера Миллера, однако худсовет постановил, что Ринго больше подходит веселая «Act Naturally». Эта незамысловатая кантри–песенка, которую выбрал Харрисон, с бэк–вокалом Маккартни, вышла на сингле в Австралии, где и заняла в чартах третье место.

В Великобритании один из битловских поклонников написал письмо в Melody Maker, в котором выразил восхищение «ковбойским» голосом Ринго, после чего группа решила подкинуть Ринго еще пару песенок. Старр был настолько польщен этим отзывом, что пообещал выслать автору пластинку («пусть вышлет счет в Melody Maker, и я его оплачу»), он также заявил, что «довольствуется тем, что ему позволяют спеть по одной вещичке на каждом альбоме». Однако временами Ринго просто бесился оттого, что на записи ему приходится сидеть сложа руки до самого последнего этапа, когда нужно было записать партию ударных; бесконечные игры в карты с Мэлом и Нейлом, пригодные только для того, чтобы убить время, ему порядком надоели. Тот факт, что Ринго был наиболее «расходуемым» музыкантом «The Beatles», позволял многим считать его столь же равнодушным и отстраненным от группы, как когда–то был Пит Бест. Он был единственным, кто не присутствовал, когда остальные трое помогали записать кавер–версию «You've Got to Hide Your Love Away» группе «The Silkie», университетским студентам в спортивных куртках, какими могли бы стать сами «The Beatles», если бы никогда не услышали рок–н-ролл. Джон, Пол и Джордж — без Ринго — спели «Norwegian Wood», предназначенную для следующего после «Help!» альбома, «Rubber Soul».

Старр пытался пожаловаться группе о том, что чувствует себя брошенным. Никто из них никогда не интересовался его мнением и не спрашивал о его пожеланиях — разве не так? Обеспокоенные тем, что их трудяга–барабанщик считает, что они его игнорируют, Пол и Джон решили «возместить причиненный ущерб» и позволили Ринго «дописать» и спеть «What Goes On», не самое сильное творение Леннона добитловской эпохи, которое он «решил возродить, добавил к нему средние восемь тактов и подкинул Полу, чтобы тот предложил его Ринго». Теперь, когда их песни перепевали все кому не лень, не исключая Мерилин Монро и Питера Селлерса, Джон и Пол могли себе позволить быть щедрыми.

«What Goes On» отвели «почетное место» — начало второй стороны альбома «Rubber Soul», а в «Norwegian Wood» Джона Леннона Ринго подыграл на маракасах, тамбурине и тарелочках. Наряду с «Let's Spend the Night Together» «Rolling Stones», «I Can't Control Myself» группы «The Triggs», эту песню, в которой, очевидно, усмотрели намек на адюльтер, отказались транслировать некоторые ханжеские радиостанции.

«В любой песне можно найти не совсем приличные моменты, — сокрушался Старр, качая головой. — Эти люди живут в прошлом веке».

«Этих людей» мог бы шокировать и вполне безобидный «Help!», если бы они вдруг узнали, что на всем протяжении съемок этого фильма «The Beatles» хихикали, обкурившись марихуаны. По поводу «A Hard Day's Night» Ринго высказался еще более откровенно:

«На самом деле мы не играли. Мы не соображали, что мы делаем. Мы просто произносили реплики так, как они были написаны. Мы читали их и сразу же говорили перед камерой».

Уолтер Шенсон решил сделать упрямого (по всеобщему мнению) Ринго главным героем банального сюжета фильма — религиозный культ плюс чокнутый профессор, который на протяжении всей картины охотится за бесценным кольцом, случайно оказавшимся на пальце Ринго. Вероятно, из–за того, что четверка была плохо знакома с заокеанским рынком, некоторые из шуток, которые произносили Джон, Пол, Джордж и Ринго, относились к 1963 году. В наиболее саркастических рецензиях на фильм говорилось, что «The Beatles» довольно бледно смотрелись на фоне тщательно подобранного состава знаменитых актеров: Элеанор Брон, Роя Киннеара, Лео Маккерна и, уже во второй раз, Виктора Спинетти.

Лично для меня самым ярким моментом фильма было равнодушное «привет» из уст Ринго, когда Джордж развернул одеяло, в которое тот был завернут в багажнике машины. За этот поступок Джордж удостоился всего одного голоса против шестидесяти, которые получил Старр, когда Melody Maker решила провести опрос среди своих читателей: «Кто из «The Beatles» заслуживает наивысшей похвалы в фильме «Help!» ?» Чего стоил один эпизод в подвале с участием Ринго, Элеанор Брон и, всего лишь в ярде от них, спущенной с цепи взрослой тигрицы; рядом стоял страховщик с пистолетом (он, естественно, в кадр не попал). К счастью для Ринго, страховая компания постановила, чтобы в сцене лыжного спуска с Альп вместо него снялся похожий на него коротышка по имени Ганс Претчерер, однако Старру эта предосторожность стоила того, что Морин, издалека приняв Претчерера за своего мужа, бросилась его обнимать.

Хотя оба фильма с участием группы получились, по словам Шенсона, «…уж очень пошлыми и примитивными, по причине небольшого бюджета», ребята были твердо уверены, что в своей следующей картине они уже не будут играть эдаких веселых баловней судьбы — то есть не будут играть «The Beatles». После того как они дружно отвергли сценарий легкого комедийного вестерна «A Talent for Loving» («Талант любить»), Шенсон осознал, что «найти фильм с хорошим сюжетом, где было бы четыре главных героя, практически невозможно». Он и представить себе не мог, чтобы кто–нибудь из битлов был задействован в фильме без троих остальных, однако осенью 1966 года Ричард Лестер пригласил Леннона на роль рядового Грипвида в «How I Won the War» («Как я выиграл войну»), сатире на Вторую мировую войну. Находясь в Испании, Джон рассказал Ринго, который приехал его навестить, что его восторг по поводу участия в этом фильме быстро испарился, уступив место скуке, однако Старр не проявил должного сострадания; будь у него такая возможность, он бы с огромным удовольствием сыграл рядового Грипвида.

Джон проводил унылые часы вне съемок, сочиняя свою эпическую «Strawberry Fields Forever», a Ринго снова отрастил бороду, которая несколькими месяцами ранее произвела настоящую сенсацию в прессе: его сфотографировали в тот момент, когда он, Морин и Леннон с Синтией поднимались на борт самолета, улетающего в Вест–Индию. Как всегда окруженные ликующими поклонниками, которые давно уже действовали им на нервы, «The Beatles», их помощники и большинство их родственников «стали одной большой семьей»; по словам Синтии, «так сложились обстоятельства, что мы оказались вместе, но, к счастью, мы все очень хорошо ладим друг с другом». Ее мать стала первым жильцом в квартире Ринго на Монтегю–сквер, а несколько десятилетий спустя Пол Маккартни вспомнил об овдовевшем Хэрри Грэйвзе и послал ему приглашение на премьеру своей оратории, которая состоялась в Ливерпульском кафедральном соборе. Хотя заявление о том, что Ринго, перед тем как жениться, якобы спросил разрешения у Пола Джона и Джорджа, было скорее плодом больного воображения скучающего журналиста, Старр любил говорить: «Я бы, может, и сделал это, ведь мы так тесно связаны друг с другом».

«The Beatles» были единым целым не только на сцене, но и вне ее: они ходили на одни и те же премьеры, слушали одни и те же пластинки и пробовали одни и те же стимуляторы. Если Джордж, скажем, надевал вещь, которая нравилась троим остальным, то у Джона, Пола и Ринго через неделю появлялась такая же. Не было никакого совпадения и в том, что, по примеру Ринго, Джон, Пол и Джордж — да и вся их команда — стали отращивать бакенбарды и остроконечные усики и всячески экспериментировать с растительностью на лице. К 1967 году все четверо носили пышные усы.

Не все, однако, согласились с довольно спорным жестом королевы — по совету Уилсона (что сильно подняло его рейтинг) она присвоила каждому из «The Beatles» титул «Член Британской Империи». Пол даже прервал свой отпуск, чтобы присутствовать на пресс–конференции и рассказать журналистам сенсационные подробности предстоящей церемонии, тогда как Джон появился на двадцать минут позже, после того как Брайан послал за ним машину. Джон считал это награждение столь же абсурдным, сколь и призывы Лорда Сатча произвести их в рыцари. Маккартни же был в неописуемом восторге от того, что получит орден Члена Британской Империи. Не зная, что и думать, Ринго улыбался и махал рукой (что от него и требовалось), когда «The Beatles» проезжали сквозь ликующую толпу к Букингемскому дворцу 26 октября 1965 года. Наиболее привлекательной для Ринго во всей этой процедуре была сама медаль, которую он мог показать своим родителям, однако Старр никогда не собирался ее носить.

Смеха ради он приписал аббревиатуру MBI к своему имени на обложке альбома 1973 года. Орден пригодился Ринго еще один раз — когда «The Beatles», Эпштейн и еще несколько знаменитостей подписали петицию — напечатанную на развороте The Times, — призывавшую легализовать марихуану. Он был слегка удивлен, узнав от одного журналиста о намерениях остальных, но потом выразил готовность присоединиться к ним, ведь «даже в больницах теперь нельзя ее попробовать — им не разрешают брать травку для исследований. Я считаю, это глупо». Старр все же не стал распространяться о том, каким незаменимым помощником может быть марихуана в творческом процессе, хотя и полагал, что «она дает людям большую свободу в общении и больше тем для разговоров».

Злоупотребление более тяжелыми наркотиками, чем «безобидная» марихуана, нашло свой выход в, мягко говоря, «странных» дебютных синглах таких групп, как «The Pink Floyd» и «The Move»; оно привело к тому, что команды вроде «The Pretty Things», «The Small Faces» и иже с ними забросили куда подальше песенки типа «тра–ля–ля, я тебя люблю» и стали писать трудные для восприятия «музыкальные откровения».

Диэтиламид лизергиновой кислоты — ЛСД — пользовался огромным успехом у лондонских тусовщиков, пока его официально не запретили использовать в медицинских целях в 1966 году. Тем не менее активно циркулировавшие слухи о том, что группа «The Truggs» употребляет «кислоту», вынудили их менеджера не выпускать своих «просветленных» парней за пределы страны, чтобы за ними не закрепилась репутация наркоманов.

Ринго не «торчал» в Лондоне, зато в его восьмикомнатной вилле на Беверли–хиллз во время турне по США 1965 года группа оттягивалась по полной программе. Для Джона и Джорджа это был уже второй «трип»; первый «трип» начался, когда они выпили кофе, в который один невменяемый представитель среднего класса подмешал кислоты. Для Харрисона психические «искажения», вызванные действием наркотика, были сродни мистическим размышлениям, тогда как Джона они увели в немыслимые странствования по неизведанным — и довольно мрачным — сферам вдохновения. Хотя на Ринго кислота оказывала возбуждающий эффект, для него не было никакой разницы между галлюцинациями и теми сюрреалистическими ощущениями, которые длились ровно до тех пор, пока он не начинал «отходить». Когда остальные открыто рассказывали о своих психоделических впечатлениях, Старру было мало что добавить. После нескольких трипов он решил, что с него хватит.

Из–за обостряющейся паранойи, вызванной постоянным употреблением наркотиков — которые им в большом количестве поставляли местные дилеры, — «The Beatles» больше не могли выдерживать гастрольных нагрузок. Они уже не выскакивали, а лениво выползали на сцену из своих закутков. Пол был единственным, кто добросовестно выполнял свои профессиональные обязанности; Джон выкрикивал самые грязные ругательства в этот непрекращающийся бедлам, который официально именовался их концертами. После выступления Джордж весьма неохотно отписывал автографы или просто отказывался их давать, тогда как Ринго продолжал проявлять чудеса терпения.

В последние оглушительные недели самого «многолюдного» турне «The Beatles» Ринго чувствовал себя как рыба под бушующими волнами. Переживая по поводу того, что группа «постоянно сбивается, но этого все равно никто не слышит», Ринго наиболее приятно провел короткий перерыв, образовавшийся в гастрольном графике: он поехал в Гамбург и встретился со старыми друзьями в Ernst Merk Halle. Однако поводов для радости было мало. Четверка отыграла три вечера подряд в Зале боевых искусств Будокан, зная, что снаружи проходят демонстрации протеста против чужеземной поп–группы, оскверняющей Храм боевых искусств. Беспорядки в Японии показались битлам детскими шалостями по сравнению с открытой злобой, которую они испытали на себе в международном аэропорту Манилы, когда непреднамеренно оскорбили жену президента Филиппин. «The Beatles» и их окружение проходили таможню под тычки и свист озлобленных филиппинцев. Вместо привычных вопящих от восторга поклонников они получили «самый грубый прием, который нам когда–либо устраивали», вспоминал Старр, который пережил сильное потрясение, когда на них обрушилась агрессия со стороны местного населения: «они явно имели

на нас зуб».

В Северной Америке их ожидала скорее психологическая, чем физическая атака — после того как в прессе было опубликовано самоуверенное заявление Леннона о том, что «The Beatles» стали популярнее Иисуса Христа. Из–за вероятности того, что на группу обрушится божественный гнев и на музыкантов будет совершено покушение, резко возросла посещаемость концертов; в южных штатах горели костры из битловских пластинок, куклуксклановцы пикетировали каждое шоу «The Beatles», и даже предпринимались попытки закидать ребят тухлыми фруктами.

Как концертирующая группа «The Beatles» закончили свое существование 26 августа 1966 года, отыграв последний концерт в Candlestick Park в Сан–Франциско, который состоял из получасового набора ранее не исполнявшихся песен, специально припасенных для публики. После «Yesterday» Пол объявил «специальный сюрприз по просьбам наших любимых фэнов». Сразу после этих слов Ринго заорал механически заученную «I Wanna Be Your Man», запутался в словах и, вместо того чтобы петь второй куплет, повторил первый.

— Как же здорово с тобой работать, Ринго! — заявил Джон перед тем, как затянуть с Полом и Джорджем акапелльное вступление к «Nowhere Man».

Старр был «убежден, что мы вовремя прекратили гастролировать. Четыре года битломании вымотали нас морально и физически». В далеком 1963 году воображаемые обмороки и жизнерадостные экстазы казались вполне безобидными и даже забавными, но теперь нездоровое поведение фэнов приводило его в ужас, когда они пускались на любые ухищрения — висли на карнизах, глотали отраву, резали вены на запястьях — и все это ради того, чтобы его заметил кто–нибудь из битлов. Лео Маккерн никогда не забудет, как перекосилось лицо Ринго, когда хныкающий турист в шортах–бермудах, увешанный фотоаппаратами, плелся за ними и умолял дать автограф, в то время как они снимали одну из сцен для фильма «Help!» в песчаных дюнах:

— В обстановке кажущейся безопасности, погрузившись с головой в работу, он испытал такой шок, словно на него напали из–за угла.

Размышляя о своем неопределенном будущем, Ринго понимал, что к определенному моменту такие вторжения сойдут на нет: «когда наши пластинки не будут продаваться так же хорошо — к чему все и идет. Я смотрю на Элвиса, которому тридцать, и думаю, как он вообще остается на плаву. Некоторые из старых рокеров в свое время считали себя пупами земли, а в один прекрасный день публика о них забыла. По–моему, лучшее, что можно сделать, — это плыть по течению и говорить: «А, будь что будет!», но иногда я думаю и не могу себе представить, чем все это закончится».

Изучая чарты, как заправский брокер, анализирующий рынок акций, он обратил внимание, что последний сингл группы, «Daytripper», занял первое место не так быстро, как его предшественники. Узнав о том, что в Тор 30 журнала Melody Maker сингл поднялся до третьей позиции, Старр скрыл свое разочарование, заявив:

— Ну что ж, третье место в тридцатке Melody Maker — это не так уж плохо.

В годовой таблице чартов NME «The Beatles» заняли третье место после «The Rolling Stones», а по результатам опроса читателей того же издания ливерпульская четверка стала второй после «The Beach Boys» в номинации World Vocal Group («Лучшая вокальная группа в мире»), но «флаг им в руки. Мы практически ничего не выпускаем, а все эти чарты были составлены тогда, когда у них выходило что–то действительно стоящее». В других странах популярность группы также медленно, но верно шла на убыль. В Германии награду Golden Otto («Золотой Отто») самого читаемого журнала Bravo в 1966 году получили «Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich», обогнав при этом «The Beatles», которым пришлось довольствоваться «скромной» второй позицией.

Поп–музыка — штука ненадежная, однако Ринго если еще не был миллионером, то по крайней мере обрел твердую финансовую основу, и вероятность того, что он когда–нибудь будет еле–еле сводить концы с концами, стала равной нулю. Теперь он общался с Полом Гетти и ему подобными. Посреди отпуска на Корсике Морин перегрелась на солнце, и Ринго не составило никакого труда вызвонить Элистера Тэйлора и попросить его, чтобы тот прилетел на личном самолете и забрал их домой.

Ринго больше не вдохновляла идея владеть сетью парикмахерских салонов; по совету финансистов «The Beatles» он начал осторожно вкладывать деньги в недвижимость. Самым смелым шагом, на который решился Старр, было основание в 1966 году Brickey Building Company Ltd., для чего потребовался весь тот опыт, который он приобрел во время переоборудования Sunny Heights. Основной деятельностью фирмы было украшение и перепланировка домов партнеров Старра по шоу–бизнесу, включая Джона и Джорджа. Кроме того, компания делала робкие шаги в направлении застройки. Хотя Brickey «продала несколько квартир», через год ее не стало благодаря стараниям правительства, которое боролось с дефицитом платежного баланса.

— Пока у власти Уилсон, невозможно заниматься бизнесом, — негодовал Ричард Старки. — Мы остались с пятью домами и двумя квартирами.

В политических вопросах позиция Старра была довольно шаткой. Живя в Дингле, он придерживался социалистических позиций, но теперь, к 1966 году, когда его состояние многократно возросло, об этом не могло быть и речи. В этом смысле он был схож с Силлой Блэк, однако их пути разошлись. У нее, например, вызывало отвращение то, что Старр и остальные «The Beatles» употребляли наркотики, которые сильно подорвали здоровье Томми Куикли и Брайана Эпштейна. Тем не менее их дружба выдержала эти и другие этические конфликты. Грэйвзы и Уайты все еще жили по соседству друг с другом, хотя и в более комфортных условиях. Благодаря тому, что Силла и Ринго преуспевали, обе семьи рано вышли на пенсию и поселились с другой стороны Вултона. Элси и Хэрри, которые переехали последними из родителей «The Beatles», выбрали себе бунгало в удаленном уголке Гейтэкр–парка. Пока Хэрри размышлял, чем бы таким заняться от завтрака до ужина, Элси задумчиво сидела у окна своей спальни и созерцала раскинувшийся за ним город.

В Ливерпуле все еще были бит–группы, храбрые анахронизмы, не известные никому за пределами Ланкашира, которые наяривали старые добрые «Money» и «The Hippy Hippy Shake» для тех, кто еще помнил времена Mersey Beat. В 1965 году Силла, Ричи и мистер Эпштейн участвовали в составе жюри северо–восточного конкурса «All–Britain Beat Contest». Второе место досталось команде под названием «The Conosseurs», которые в следующем году переманили Винса Эрла из «Rory Storm and the Hurricanes». Эрл в свое время занял место Уолли, после того как этот бас–гитарист с эластичной глоткой ушел от Сторма и основал «The Combo», септет, исполняющий джаз и поп–музыку; в этой группе была замечательная духовая секция.

Символично, что именно Сторм и его теперешние «The Hurricanes» играли в осажденном кредиторами Cavern, пока не пришли судебные приставы и не закрыли клуб. Оставаясь все тем же неисправимым рокером, Рори убивал публику наповал своим старым материалом. Сторм настолько отстал от жизни, что вполне мог бы выехать на волне возрождения рок–н-ролла в 1968 году, но он был слишком ленив даже для того, чтобы принять предложение своего знаменитого бывшего барабанщика, который был готов финансировать Сторма в любой момент, когда тот надумает записать новый альбом.

Когда «The Pete Best Combo» получили приглашение менеджера нью–йоркской фирмы звукозаписи приехать в Америку, группа была уже там; Пит и К° записали альбом для продажи на территории США и отправились в гастрольное турне преимущественно по городам Канады. Последняя попытка Беста вернуть себе хотя бы крохи «украденного наследства» (теперь у него в группе были еще и саксофонисты) вызвала лавину восторженных воплей — в основном по известной ассоциации. В Англии его карьера не потерпела столь стремительного фиаско, как это случилось в Северной Америке, просто потому, что она там по большому счету и не начиналась. Пит оправдывался тем, что он «не создан для такой музыки. Я не из тех, кто подвержен веяниям моды».

Жизнь Ли Кертиса тоже была омрачена тем, что он так и не добился славы у себя на родине, зато как сольный певец имел успех в Германии; он стал желанным гостем на вечеринках «The Beatles» в Ernst Merk Halle.

В Star–Club «The Remo Four» играли джаз–рок, а «Кингсайз» Тэйлор оказался не столь приспосабливаемым, и его славный творческий путь подошел к концу. Главным образом из–за недобросовестности гангстеров, контролировавших залы, в которых играл Тэйлор, он остался без гроша в кармане и обратился за субсидией, чтобы вернуться на родину. Пока «The Beatles» рассекали небо где–то над его головой, «Кингсайз» погрузил гитары, усилители и чемоданы в купе второго класса. Пропустишь последний поезд — и останешься на платформе навеки.

8. «Они более или менее верно направляли меня в том стиле, в котором я могу играть»

«How I Won the War» был не единственным фактом, указывавшим на то, что в группе происходит раскол. Джордж отправился в Индию спасать душу, объявив всем, что он едет учиться играть на ситаре, а Пол написал музыку к фильму «The Family Way». Мечта Ринго сняться в главной роли в каком–нибудь фильме была близка к осуществлению — он и Брайан выбрали один из «сценариев, которые нам десятками присылают каждый день. Большинство из них такие нелепые». Поскольку битлы бог знает с какого времени каждый рабочий день находились на расстоянии вытянутой руки друг от друга, то, по мнению Старра, «здорово, когда можно выбирать, когда нам быть вместе, а не пахать в одной упряжке по принуждению, — да и вообще, иногда нужно сделать паузу и расслабиться, о'кей?». То, что они занимаются отдельными проектами, отметил Ринго — если выразиться ходовым клише шоу–бизнеса, — «благотворно влияет на группу в целом». Его брачный союз значил для него в то время меньше, чем «The Beatles», и Старр полагал, что так будет всегда. Морин, Синтия, Патти и Джейн в 1967 году были блондинками. «Иногда мужчины оказывают друг на друга странное влияние, — убеждал себя Ринго. — Одно время никто из нас никуда не мог выйти, даже с женой или девушкой, если к нему не присоединялся другой битл».

Вскоре после того, как бронированная машина увезла их после концерта в Candlestick Park, он и Леннон засели в одном придорожном пабе, чтобы выпить по пинте пива и осмотреться. Они всерьез обсуждали вопрос о том, чтобы основать маленькую битловскую коммуну и укрыться в ней от окружающей реальности. Эта идея почти нашла свое воплощение, когда Харрисоны и Старр вылетели на греческий остров Лесбос в июле 1967 года; Ринго, однако, вскоре пришлось вернулся домой, чтобы находиться рядом с Морин в последние месяцы ее беременности перед рождением их второго ребенка.

В течение этого во всех отношениях переходного года предпринимались и другие попытки найти прибежище, как на материальном, так и на духовном уровне. Приближалась дата истечения срока действия контракта с Брайаном Эпштейном, и для «The Beatles» становилось очевидным, что опутанной клубком неразрешенных проблем, возникших в процессе постижения Брайаном тайн своего ремесла, группе придется урезать ставку старого менеджера и подыскивать нового со стороны. Многие советовали обратиться к Аллену Клейну, за которым держалась стойкая репутация «Робин Гуда от поп–музыки»: для своих клиентов Клейн умудрялся «выколачивать» невыплаченные миллионы авторских отчислений из самых неприступных с виду фирм звукозаписи. Кружась, как стервятник над гнездом куропатки, над британскими поп–группами, он успел окружить воистину отеческой заботой «Dave Clark Five», «The Kinks» и прочие неограненные алмазы — включая «The Animals», «Herman's Hermits» и «Donowan», — которые неуклонно двигались на пути к успеху под руководством независимого молодого менеджера–вундеркинда Микки Моста.

«The Rolling Stones» тоже кусали локти, — ухмылялся Мост, — когда увидели, как я разъезжаю на «Роллс–Ройсе» и какая у меня яхта; тогда они стали удивляться, куда это утекают их денежки. Тогда появился Аллен, собрал их и дал им денег».

Клейн поспорил с Мостом, что к 1967 году будет менеджером «The Beatles». Он стал ходить вокруг да около группы, пытаясь втереться в ее доверие.

«Аллен пытался вести наши дела, когда с нами еще был Брайан, сначала как коммерческий директор, не особо вмешиваясь в нашу работу, — вспоминал Старр. — И Брайан не мог ничего с этим поделать.

Клейн не входил в число самых популярных воротил индустрии звукозаписи, но зато, не тратя времени на лишние разговоры, он действовал быстро и жестко, проворачивая самые немыслимые сделки. Один из бухгалтеров, у которого явно не было повода любить Клейна, рассказывал:

— Аллен совершил переворот в рекорд–индустрии. Вы наверняка слышали все эти ужасные истории, которые про него рассказывают, — большинство из них является чистой правдой, — Клейн был необузданным американским хулиганом, который прилетел сюда и стал работать на стороне музыкантов.

Пол Маккартни чуть не лишился дара речи, когда узнал, что в 1965 году Аллену удалось выманить у Decca для «Stones» беспрецедентный аванс.

Пузатый, коротко стриженный человечек, который придерживался строгого распорядка дня и «жил по часам», Клейн украсил семейными фотографиями свой рабочий стол в офисе на последнем этаже манхэттенского небоскреба. Жесткий и самоуверенный у себя в офисе и в зале заседания совета директоров, он был спокойным, задумчивым, домашним человеком, любящим семьянином; находясь дома, он старался всячески оградить себя от того, что происходило на работе. Он был полной противоположностью Брайана; Аллена нельзя было встретить в вечерние часы, скажем, в Sunny Heights, поскольку он не хотел «слишком уж надоедать артистам, хотя, конечно, следует поддерживать с ними какую–никакую связь — но при этом оставаясь в стороне. Иначе мы будем действовать друг другу на нервы». Когда «ухаживание» Клейна за группой перешло все допустимые границы, он, как известный восточный мистик, который в свое время околдовал «The Beatles», в срочном порядке изучил их музыку, чтобы быть во всеоружии, когда наступит момент решающего удара. Вместе с тем его внимание все больше и больше поглощали последние котировки акций на фондовой бирже. Аллен Клейн считал, что поп–музыка — это такой же товар, который можно купить, продать и выбросить, когда он придет в негодность.

В 1967 году имя Клейна для Ринго не значило почти ничего; его вполне устраивало — как и остальных троих — положение дел, которое было при Эпштейне, хотя бы потому, что за все время его брака с Морин «она не могла бы припомнить, чтобы хоть раз мы что–то не смогли сделать из–за денег. Мы никогда не задумывались о цене». По привычке Мо все еще коллекционировала купоны, но если ей нужна была сумма, превышавшая те несколько тысяч, которые Ричи регулярно переводил на ее банковский счет, она запросто обращалась к Барбаре, его секретарше в NEMS.

Раз в год она устраивала, как она выражалась, «тотальную скупку»; говорят, что после этого Морин выкидывала сразу по нескольку вещей в помойку, поскольку, по ее мнению, они не выглядели так впечатляюще перед ее зеркалом в Уэйбридже, как на витринах Harrods.

«Mini Cooper S» Старра со всеми его деталями от «Роллс–Ройса», электрическими стеклоподъемниками и панелями орехового дерева на дверях обошелся ему в пять раз дороже, чем обычная модель.

Ринго и Морин, выросшие в бедных ливерпульских семьях, совершенно не умели обращаться с наличностью. Приехав в Грецию, они обменяли фунты на местную валюту по такому невыгодному курсу, что попали в крайне неприятную ситуацию — им буквально было не на что переночевать; пришлось срочно звонить в Лондон, а потом связываться с одним афинским поклонником. К счастью, время было позднее, и темнота спасла Ринго от полного разорения. С 1963 года ему ни разу не приходилось предъявлять документы, удостоверяющие его личность, чтобы подписать чек; он фактически разучился рассчитываться реальными банкнотами. Даже небольшая сдача была ему нужна не больше, чем мартышке — очки, по крайней мере, он так считал. Однажды, когда Ринго возвращался домой с лондонской вечеринки, у него кончился бензин, и он стал ловить машину, не имея в кармане ни пенни.

Человек, который подвез Ринго, как выяснилось из последующей беседы, был корреспондентом одной из национальных ежедневных газет. После этого случая Старр трясся целую неделю, но, поскольку о нем не появилось упоминания ни в одной газете, Ринго смог вздохнуть спокойно. Не было никакой причины для подобного задабривания, однако по приезде в Sunny Heights Старр подарил своему опасному, но, как выяснилось, благородному спасителю только что вышедшую пластинку «Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band» со своим автографом.

Что бы ни говорили о содержании нового альбома, эта синкретичная работа в техническом отношении была на голову выше предыдущей пластинки «The Beatles», «Revolver», в которую вошел единственный британский хит Номер Один в исполнении Ринго — «Yellow Submarine». По совету Донована, этого взъерошенного шотландца, начинавшего свою карьеру в качестве «британского ответа Дилану», эту вещицу задумывали как идеальную детскую песенку для Старра, которая вместе с тем очень точно передала атмосферу портового Ливерпуля, пополнив ряды «однодневных» новинок вроде «The Runaway Train» группы «The Singing Dogs» и «I Am a Mole and I Live In a Hole» в исполнении «The Southlanders». Ее «разговорный» пролог оказался очень актуальным, косвенно намекая на побег Барбары Мур из «Land's End» к Джону О'Гроутсу.

Все больше и больше музыкальных решений «The Beatles» принимали непосредственно в студии — теперь десяти часов, которые ушли на запись их первого альбома, не хватило бы и на одну песню.

«В EMI мы на хорошем счету, — скромничал Ринго. — Они не имеют ничего против того, чтобы мы тратили столько студийного времени, сколько нам нужно».

Чтобы записать всего два такта в «Yellow Submarine», группа пригласила духовой оркестр; звуковой эффект «морского путешествия» и участие Патти Харрисон и подруги Мика Джаггера Марианн Фейтфул в общем fortissimo припева были лишь мелкими штрихами в этом развеселом «шедевре», который был выпущен на сингле с маккартниевской «Eleanor Rigby» («жемчужина» с альбома «Revolver», как и «Yesterday» — с «Help!») и тут же переигран группой Верил Марсден «The She Trinity», также «приписанной» к Parlophone. Такая тактика стала очень популярной в конце шестидесятых — на сингл записывалась песня с альбома, который уже получил признание публики; на «Yellow Submarine» обрушился шквал пародий, самыми известными из которых, пожалуй, были «The Purple Airplane» Спайка Миллигана и «Le Sous–Marine Vert» (как ни странно, «Зеленая подводная лодка») Мориса Шевалье.

В записи «With a Little Help from My Friends» — очередного Starr–Time с альбома «Sgt. Pepper» — приняли участие Джо Браун, «The Beach Boys», Барбра Стрейзанд, Ричи Хевенс, Джефф Линн и многие другие знаменитости. Первоначально эта вещь называлась «Badfinger Boogie», которая начиналась со строчки «What would You Do If I Sang out of Типе/Will You Throw Tomatoes at Me?» («Что бы вы сделали, если бы я спел фальшиво?/3акидали бы меня помидорами?»). Все еще свежо было воспоминание о леденцах, летящих на сцену, поэтому Ринго заявил: «Я не буду петь эту песню», и тогда последнюю фразу заменили на «Will You Walk out on Me?» («Вы бы меня бросили?»).

«With a Little Help from My Friends», которая стала продолжением заглавного трека альбома, послужила своего рода представлением для героя Ринго — музыканта из «Оркестра клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», Билли Ширса; как впоследствии объяснил сам Старр, «изначально концепция «Sgt. Pepper» подразумевала, что альбом будет напоминать своего рода сценическое шоу… Ну, вы понимаете, все начинается с аплодисментов, воплей, а потом появляюсь я — мы хотели, чтобы все было как в театральной постановке; нам бы удалось это сделать при помощи разных, студийных эффектов. В конце концов мы забросили эту идею. В первой паре треков еще присутствовал наш первоначальный замысел, но потом просто одна за другой пошли песни. И все же нам удалось выдержать цельную концепцию. Получилось, как будто мы сыграли пару вещей, а потом начался пожар, и все зрители разбежались, а мы продолжали играть».

Пластинка, которая разошлась миллионными тиражами, по популярности всерьез соперничала с синглом «All You Need Is Love», который вышел в день двадцатисемилетия Ринго Старра и сразу же взлетел на вершину австралийского хит–парада; в 1987 году Ринго Старр (в отличие от Пола Маккартни и Джорджа Харрисона) отказался участвовать в двухчасовом праздничном шоу It Was Twenty Years Ago Today на Granada TV, посвященном той психоделической волне конца шестидесятых, которую вызвало появление альбома «Sgt. Pepper». Равно как не участвовал он и в выборе персонажей для знаменитой обложки этой пластинки. По мнению Ринго, «это не лучший из наших альбомов. Для всех остальных он был, конечно, вершиной, но я чувствовал себя скорее сессионным музыкантом». Но разве так не было всегда? На одном из последних снимков, сделанных в то время, когда пресса еще могла беспрепятственно входить в Студию 2 во время работы группы, Пол сидел за пианино, у Джона и Джорджа в руках были гитары, а Ринго в своем хипповском прикиде — весь в бусах, шифоне и мятом бархате — стоял в углу и ждал остальных.

«У ребят было весьма слабое представление о том, как писать партии для барабанов, как, впрочем, и для гитар, органа и оркестра из сорока инструментов, — рассказывал Ринго. — Они просто говорили: «Я хочу, чтобы такой–то инструмент играл то–то». Они более или менее верно направляли меня в том стиле, в котором я могу играть».

Как правило, он приезжал на Эбби–роуд раньше других битлов. Однажды, не зная, чем бы заняться до прихода остальных, Ринго забрел в «Студию 1» и с радостью согласился похлопать в ладоши на записи песни американского певца Соломона Кинга. После того как «The Beatles» заканчивали работу, Ринго уходил домой, не сделав за день ничего более путного, чем пара никому не нужных замечаний по поводу пятьдесят пятого дубля только что записанной песни, который мало чем отличался от пятьдесят четвертого. В песне Пола «When I'm 64» он звякал трубками–колокольчиками, а в очередном опусе Джорджа с «Sgt. Pepper» — «Within You Without You» — Ринго наблюдал за индийским музыкантом, который играл на табле.

Возможно, Старр и мог бы быть в гуще событий, если бы он предложил хотя бы одну стоящую композицию. Он не то чтобы не мог заняться написанием песен, просто «они сочиняют сущую ерунду. По моему мнению, они не написали ни одной хорошей мелодии». Благодаря неимоверным усилиям Клауса Формана (он теперь играл на бас–гитаре в группе Манфреда Манна) Ринго кое–как освоил первичные навыки игры на гитаре («А когда я ничего не умел, я зажимал какие–то немыслимые аккорды… Учись — не учись, все без толку: все равно большинство песен, которые я пишу, состоят из двенадцати тактов»).

Двенадцатитактовые песни уже давно были для «The Beatles» вчерашним днем — начался «классический» период группы; теперь ребята увлекались самыми разными музыкальными направлениями — от мюзик–холла до электронных экспериментов в духе Джона Кейджа. Как бы то ни было, Ринго позволили вносить свой творческий вклад, но… в разумных пределах. В альбоме «Revolver», например, благодаря его случайному замечанию Леннон и Маккартни изменили название зловещей последней композиции альбома: «The Void» — на «Tomorrow Never Knows». Эта вещь звуковыми средствами наглядно проиллюстрировала впечатления музыкантов от наркотических «трипов» под воздействием ЛСД; на одну из дорожек «Tomorrow Never Knows» «The Beatles» поместили своего рода коллаж: каждый из битлов предложил свои маленькие кусочки ленты с записью, которые потом были соединены в одно целое и проиграны задом наперед. Ринго представил фрагмент инструментального саундтрека из своего короткометражного фильма с видами глаза Морин. Авторство очередного авангардистского опуса «Carnival of Light» официально принадлежало Леннону — Маккартни — Харрисону — Старки; он был выдержан в том же ключе, что и «Tomorrow Never Knows», с той лишь разницей, что в нем не было ни смысла, ни мелодии. Он был записан на пленку во время хэппенинга в лондонском Roundhouse. «Flying» — намного более убедительная инструментальная композиция — впервые прозвучала во время телевизионной буффонады под названием Magical Mystery Tour, которую группа устроила на Boxing Day.

Сколь бы малым ни был вклад Ринго в каждую из этих вещей, его основным достижением на этом эпохальном альбоме можно считать тот факт, что он украсил набор аккордов и рифм Леннона и Маккартни различными перкуссионными тонкостями. Так же как и искаженный звук малого барабана на пластинке Дэвида Боуи «Low» 1977 года, тамтамы с ослабленной кожей и глухой малый барабан Старра (впервые он применил эти приемы на «Revolver») тут же стали перенимать другие группы. Он был очень польщен, когда Джордж Мартин признал, что в финальной песне «Sgt. Pepper», «A Day In the Life» идея использовать отчетливо «потертое» звучание барабанов принадлежала Ринго.

Композиция «The Beatles», о которой он отзывался с особенной гордостью, «A Day In the Life», стала «лебединой песней» пиратского Radio London: радиостанцию закрыли в августе 1967–го; прощальная речь Ринго от имени «The Beatles» также прозвучала в эфире Radio London в последний день ее существования. Если среди альбомов на этой станции в самой «тяжелой ротации» был в то «лето детей цветов» «Sgt. Pepper», то из синглов наиболее часто звучал, несомненно, «A Whiter Shade of Pale» группы «Procol Harum». Из–за довольно абстрактного текста и фуги Баха, вплетенной в ее аранжировку, песня не могла пробиться в чарты до 1967 года, когда — отчасти благодаря битлам, которые неумолимо продолжали диктовать свой стиль, — поп–музыка стала более «наполненной», она была теперь скорее средством художественного выражения, нежели просто эфемерным приложением к более интеллектуальной деятельности. Трое музыкантов из «Pink Floyd» познакомились, учась в аспирантуре Regent Street Polytechnic, откуда они, так же как «Procol Harum», «Soft Machine», «Cream», «The Sam Gopal Dream» и им подобные, устремлялись в лучшие лондонские психоделические клубы, такие, как Spontaneous Undergrounds The Night Tripper (впоследствии переименованный в The UFO).

Привлекательность группы для одурманенных хиппи с бессмысленными глазами размером с чайное блюдечко, либо сидящих в позе лотоса, либо выделывавших невнятные па перед сценой, зависела не от внешности музыкантов, а от самой атмосферы в клубе, которая накалялась по мере того, как музыка лилась нескончаемым потоком; песни с одного альбома сменялись песнями со следующего, еще не вышедшего, а потому незнакомого публике. «The Beatles» были не прочь заглянуть в Студию 1, когда там записывались «The Pink Floyd», а Джон Леннон в клубе Speakeasy как–то раз заорал «A Whiter Shade of Pale», когда там собрались ребята из «Procol Harum».

Музыкальная пресса на все лады обсуждала, как счастлив Леннон оттого, что ему скоро стукнет тридцать. «Какой же это кайф — становиться старше», — заявлял он. С каким удовольствием он посещал теперь хипповские хэппенинги, зная, что на выходе его не караулит толпа сумасшедших фэнов! В столице было уже не модно орать: «Bay! Это же Джон Леннон!» — если он случайно проходил мимо вас. Он без труда протусовался четырнадцать часов подряд на вечеринке «Technicolour Dream» в Alexander Palace, где паранормальный эффект от принятия ЛСД усиливался от мелькания стробоскопов и эктоплазмических изображений, спроецированных на шероховатые стены, а бэнды — теперь уже не группы — играли в режиме нон–стоп. Одна за другой они появлялись на платформах, установленных в каждом конце выставочного центра, — «The Pink Floyd», «The Move», «Tomorrow», «John's Child» (где играл гитарист по имени Марк Болан), «The Flies» и куча других. Во время одного из коротких перерывов вниманию публики были предложены работы американки японского происхождения Йоко Оно, которая провозглашала, что «не нужно особого таланта, чтобы быть артистом».

В более «снисходительном» Сан–Франциско, который в то время был американской Меккой поп–музыки, как когда–то в Англии — Мерсисайд, артисты вроде Оно так же заполняли своими номерами паузы между группами на разного рода хипповских тусовках, которые проходили в городских парках, на парковых танцплощадках и на Международном фестивале поп–музыки в Монтеррее, одним из организаторов которого был Дерек Тэйлор. Великобританию на нем представляли «The Who» и — по рекомендации Пола Маккартни — «The Jimi Hendrix Experience» (поющий гитарист этой группы, родом из Сиэтла, считался истинно британским музыкантом).

В коллекции Ринго был их альбом «Are You Experienced?», так же как и альбомы «Jefferson Airplane», «The Doors», «Captain Bee/heart and His Magic Band», «Buffalo Springfield» и прочих американских банд, которые просто–таки очаровали Старра, так как «одна вроде как влияет на другую». Музыкальные пристрастия Ринго были настолько разносторонними, что он был в восторге даже от «расфасованных» «The Monkeys», ориентированных на детскую аудиторию; эту команду собрали для участия в телевизионной комедии в качестве англо–американской группы времен битловского «A Hard Day's Night». Старр нашел их «симпатичными людьми», когда встретился с ними в Лондоне.

Песня «The Monkeys» «Cuddle Toy», в которой впоследствии обнаружили намек на дискриминацию женщин, была написана бруклинским банковским служащим скандинавского происхождения Хэрри Нильссоном. Коренастый белокожий блондин, он и выглядел скандинавом на все сто. Он был подвержен частым и резким сменам настроения, как и подобает настоящему артисту. Пусть Нильссон и не дотягивал до Модильяни, зато он был прекрасным полупрофессиональным композитором–песенником; после того, как Хэрри в соавторстве с другим композитором написал «Readin' Rockin and Racin» — гимн скоростной езде — для калифорнийских «Superstocks», он отдал еще парочку своих композиций группе «The Ronettes»: ее продюсер, Фил Спектор, в 1968 году представил Нильссона Ричарду Перри.

Не являясь более подданным Соединенных Штатов, Перри, как продюсер таких культовых знаменитостей, как «Captain Beefeater» и «Tiny Tim», более чем прочно обосновался в американской рекорд–индустрии. Его стилистическим «мерилом» была музыка, записанная «The Beatles» под руководством Джорджа Мартина, которые, начиная с «Revolver», «выпускали истинные шедевры со всех точек зрения». Нильс–сон очень любил «The Beatles» — возможно, даже чересчур, поскольку, «как только я увидел, чем они занимаются, я ужаснулся». Тем не менее пока он добивался того, чтобы его перевели начальником в вычислительный отдел банка, его альбомы, вышедшие на RCA — «Pandemonium Puppet Show» и «Aerial Ballet» — стали, наряду с «God Bless Tiny Tim» и «Safe As Milk» Бифхарта, пользоваться в Лондоне огромным успехом после того, как Дерек Тэйлор послал коллекцию работ Нильссона Брайану Эпштейну с припиской «он делает что–то наподобие «The Beatles».

Битлы согласилась с таким сравнением, возможно, польщенные синглом с «Aerial Ballet» — попурри из песен Леннона — Маккартни, объединенных под заголовком «You Can't Do That» (так называлась их песня со второй стороны сингла 1964 года). Тут же наградив его прозвищем «великолепный Хэрри», Леннон проявил инициативу и позвонил Нильссону в банк, тогда как Ринго познакомился с ним через Клауса Формана. С этого момента начался плодотворный союз двух старших музыкантов «The Beatles» и человека, которого музыкальные издания впоследствии будут величать «квази–битл», настолько тесным было общение Нильссона с Ринго и Джоном.

Пока сингл Нильссона «You Can't Do That» покорял верхние строчки австралийских чартов, Пит Андерс и Вини Понча выпустили «There's Got to Be a Word», который почти сразу же оказался на вершине Hot 100 американского Billboard. Лучшим примером того, что британское вторжение в США осталось в прошлом, стало то, что группа «The Tradewinds» сменила название на «Innocence»; с одной стороны, оно намекало на связь с «властью цветов», а с другой — перед ним отсутствовал теперь уже немодный артикль «the».

Как ни парадоксально, в 1967 году пришла мода на сентиментальную музыку: сингл бывшего «придворного» эстрадного певца Энгельберта Хампер–динка «Release Me» обошел битловский «Strawberry Fields Forever»/«Penny Lane» и занял первую позицию в национальном хит–параде, как его же «The Last Waltz» несколько месяцев спустя «украл» первое место у «Hole in My Shoe» группы «Traffic»; по той же причине «All You Need Is Love» пришел к финишу лишь вторым, после «China Doll» Слима Уитмэна. При поддержке подобных им Тома Джонса, Соломона Кинга, Петулы Кларк и Синатры эта контрреволюция «приличной музыки» получила благословение от NME, чей «близкий родственник» Tatler подлизывался к менеджерам Tin Pan Alley со своими статейками вроде «В этом году «Yardbirds» не попадут в Тор 30».

Если рассматривать субкультуру как рассадник наркотиков и мир беспорядочных половых связей, то отношение к ней «истеблишмента» вполне объяснимо; но после знаменитого скандала, связанного с обвинением «The Rolling Stones» в хранении и употреблении наркотиков, Ринго изрек собственное доморощенное суждение:

«Они сами их и распространяют. Они думают, что это круто — полиция проводит облаву и все такое, но об этом читают пятьдесят миллионов человек, и пара тысяч из них думает: «Пойду и попробую наркотики».

Старр, однако, признавал, что «лето любви» вовсе не было «закатом эры Водолея», так же как и канувшая в Лету эпоха твиста. Изумленный Ринго объяснял появление вместо хиппи парней в широкополых шляпах, путешествовавших на бортах грузовиков, тем, что первые «носили слишком легкую одежду. В ней ведь можно замерзнуть до смерти. Вот и пришлось детям цветов снова надевать пальто».

Не желая отставать от других музыкантов, которые уже побывали в книжном магазине Indica в стороне от Пиккадилли, Старр просмотрел массу изданий мистического, религиозного и особенно модного в то время волшебно–сказочного жанра — «Автобиографию Йога», «Золотой сук», сказки Толкина и другую литературу. Рассуждения Ринго о карме, переселении душ и иллюзорном мире свидетельствовали о том, что он довольно подробно ознакомился со всеми этими талмудами, которые так же здорово смотрелись на полках в «Sunny Heights», как и свежая краска на его стенах.

Так же как «интеллектуальное» чтение или перекрашивание дома, появившиеся в последнее время многочисленные хобби семейства Старки были более чем закономерны в связи с тем, что Ринго стал проводить гораздо больше времени дома, чем в ночных клубах: 19 августа в лондонской больнице Св. Шарлотты появился на свет брат Зака. Морин назвала его Джейсон вопреки желанию мужа, который хотел «дать ему инициалы Дж. Р. или что–нибудь в таком духе. Мой садовник сказал: «Ты не станешь настоящим мужчиной, пока у тебя не родится дочь». Я испугался и с тех пор хочу, чтобы у меня была маленькая девочка».

Спустя неделю после рождения Джейсона Ричи еще не был готов вырваться из дома, чтобы посетить собрание Международного общества медитации, на которое Харрисонам уже удалось вытащить Пола, Джейн и Джона с Синтией. Старр теперь с гораздо большим удовольствием проводил вечера дома на St. George Hill, чем в клубе Ad–Lib или с «The Beatles» с их новыми причудами: в вечерние часы в Sunny Heights он предавался более спокойным забавам — рисовал маслом, лепил фигурки из глины и убаюкивал малышей. Семья Старки ничем не отличалась от семьи какого–нибудь администратора на отдыхе; Ринго в некотором роде и был таким человеком, когда настал период самоуправления группы в связи с безвременной кончиной Эпштейна 27 августа 1967 года. По словам Ринго, «для нас настало странное время — скончался человек, который занимался всеми нашими делами, а сами мы в них ни черта не смыслим». Пришла зима, и он каждое утро вставал в девять часов, а затем «заезжал за Джоном, чтобы в городе встретиться с Полом и Джорджем. Примерно в полседьмого я возвращался домой, ужинал, болтал с Мо, занимался всякими домашними делами и ложился спать».

Споры с мистером Грегори по поводу стоимости некоторых садовых работ закончились судебным разбирательством, но, кроме этого инцидента, у Старки не было крупных проблем. Если не считать заботы о детях, Ринго занимали дилеммы вроде той, которую он решал каждое утро пред зеркалом: «смотрится ли моя остренькая бородка с усами, придает ли она мне сходство с пиратом или делает мое выражение лица просто глупым!»

Если оставить в стороне эстетику, профессиональный рост Старра–фотографа сильно задерживала его чисто технологическая неосведомленность, но все же, совершенствуясь методом проб и ошибок, он открыл для себя такие термины, как апертура, заслонка и полукадр, а также фразы типа «универсальность фотозатвора замедленного действия», когда он начал создавать и печатать свои собственные фотоработы в только что оборудованной темной комнате в Sunny Heights. Здесь, по крайней мере, он чувствовал себя полновластным хозяином — это заметили Харрисон, Леннон и Маккартни; к тому же «я владел целой кучей этих смешных линз». Назначенный «директором фотографии» на съемках «Magical Mystery Tour», Ринго показал, на что способно его оборудование, в частности, «в сцене с Джорджем, где я веду его в свою гостиную и проецирую на него слайды. В этом нет ничего необычного — такую штуку придумали году в 1926–м или около того, — но я был просто–таки помешан на фотографии, и, думаю, все вышло просто класс».

Ринго и Пол принимали самое деятельное участие в работе над фильмом в тесной монтажной комнатке в Сохо, а в перерывах общались с журналистами, запивая креветки рейнвейном в близлежащем ресторане. В «Magical Mystery Tour», поделился с прессой Ринго, он играл затравленного племянничка (в модном костюме а–ля Аль Капоне) некой толстой леди, которая присоединилась к разношерстной толпе отдыхающих, набившихся в автобус, едущий неизвестно куда и непонятно зачем. Идея выдумывать сценарий фильма по ходу путешествия в автобусе принадлежала Полу. Кому теперь нужен был готовый сценарий, а особенно такой, какой у них был в «Help!»! Кому нужны были третьесортные братья Маркс? Единственный «путеводитель», который ребята взяли с собой для фильма, — это «белый лист бумаги с нарисованным на нем кругом; круг был призван изображать часы, на которых стояли лишь некоторые цифры: час, пять часов, девять часов, одиннадцать… или что–то вроде того. Остальные цифры мы дорисовывали в ходе съемок».

На предположения журналистов о том, что фильм грозит стать «бесформенно–эксцентричным», Старр отвечал фразами типа «нацелен на самую широкую аудиторию», «дети, их бабушки и дедушки, битломаны и все, все, все», «посмотреть и послушать интересные вещи». Что касается последнего пункта, то мало кто осмелился бы сказать, что музыка к фильму не удалась; в качестве саундтрека к картине вышел двойной сингл «Magical Mystery Tour», который стоил втрое дороже обычного и чуть было не занял первое место в британских чартах. Вымученный сюрреализм фильма, однако, не заставил всю страну завороженно пялиться в голубые экраны в перерыве между послеобеденным чаем и вечерними возлияниями спиртного. Фильм не был сразу же освистан андеграундными изданиями, которые, по замыслу группы, должны были быть от него в восторге. Но «он привел всех в недоумение, — жаловался Ринго годы спустя, — к нашему большому сожалению. Выйди он сегодня, его бы приняли гораздо теплее. Я всегда любил «Magical».

«Мы все его любили», — осторожно добавлял Старр, прекрасно зная, с каким неодобрением относились Джон и Джордж к идее фильма с самого начала работы над ним. Вероятно, с большой долей предубеждения Пит Бест впоследствии отзывался еще более уничижительно о «Magical Mystery Tour» и «всей этой психоделической фигне. Из–за этого, по моему личному мнению, фильм получился еще более ущербным». До неузнаваемости изменился и Cavern, где теперь проходили поэтические чтения и прочие артистические суаре (вечера), хотя время от времени там продолжали выступать «Rory Storm and the Hurricanes». Однако после того, как в возрасте 26 лет скоропостижно скончался Тай Брайан и была предпринята смелая, хотя и безуспешная, попытка возродить коллектив, пригласив двух бывших музыкантов «The Mojos» и Карла Терри, Рори и Джонни Гитара решили навсегда завязать с группой. «Combo» Уолли Эгмонда, так же как и команда Пита Беста, отдали концы примерно в то же время, так что Уолли смог продолжить курс обучения на врача–психиатра.

Ни один мерсисайдский исполнитель старой школы не смог забыть четырех грубых парней, на которых в 1962 году свалилась внезапная слава. Теперь, уйдя в сторону от всей этой музыки, насквозь прокуренной марихуаной, битлы продолжали быть сами собой — особенно Ринго, который, если верить газетам, оставался все тем же «обычным парнем из Ливерпуля. Может, я как–то изменился, но не слишком сильно. Я тот, кем был всегда». Что же представляли собой игры с трансцендентной медитацией, в которые теперь ввязалась группа? По мнению Силлы Блэк, «это все равно что набрать с собой в сортир огромную кипу газет и прочитать их все, одну за другой».

Очень остроумное определение, однако для «The Beatles» это было своего рода духовным транквилизатором после того, как одинокая жизнь Эпштейна оборвалась, по заключению коронера, из–за «не умышленной передозировки» таблеток, микстур и пилюль, которые его врач прописал в излишнем количестве, чтобы бороться с мнимыми и реально существующими заболеваниями. Брайан мог бы не злоупотреблять этими лекарствами, знай он, да и вся группа, о целительных свойствах медитации, ради которой они совершали те поездки. «У нас практически не было времени для сна, и нам определенно требовалась некоторая психическая релаксация». Естественно, глупо было бы искать ее в злачных местах Гамбурга.

В тот уикенд Брайан почти пообещал Джорджу, что присоединится к «The Beatles» и вступит вместе с ними в Международное общество медитации, которое расквартировалось в здании одного из факультетов университета в городе Бангор на морском побережье Уэльса.

«Это выглядело примерно так, — вспоминал Старр. — Если кому–нибудь из нас что–то приходило в голову, остальным ничего не оставалось, как тут же последовать его примеру».

Морин все еще приходила в себя от рождения Джейсона, а Ринго передавал ей проливающие свет истины, которые изрекал облаченный в белые одеяния аскетичный Махеш Прасад Варма, взявший себе псевдоним Махариши Махеш Йоги и в 1959 году основавший британский филиал общества.

Во время коротких ежедневных медитаций Махариши вещал, поигрывая серебристой бородой, что постепенно должны исчезнуть все людские пороки, уступив место состоянию высшего блаженства. Он также обещал, что те, кто пройдет его курс, станут более работоспособными, приобретут жизненные силы и научатся отличать важное от несущественного. Как понял это Старр, «…для людей, которые работают с девяти до пяти, этот курс будет наиболее эффективным, ведь медитировать можно в любое время».

Как бы то ни было, «The Beatles» недолго оставались в Бангоре: они разъехались по домам, чтобы иметь возможность в одиночку осмыслить смерть Эпштейна. Несколько дней спустя Старр сидел напротив мрачного бассейна Джона Леннона и высказывал свое мнение о произошедшей трагедии репортеру журнала Disc: Махариши «сказал нам, что мы не должны падать духом, так как душа Брайана чувствует все наши переживания. Если мы попытаемся быть счастливыми, Брайан тоже будет счастлив… Но все дело в том, что даже здесь нам нельзя быть эгоистичными. Наша депрессия из–за смерти Эпштейна есть не что иное, как жалость к самим себе, поскольку мы страдаем от того, что мы потеряли».

Из уважения к матери Эпштейна «The Beatles» не надели — как они намеревались — на похороны свои хипповские одежды; вместо этого они появились на церемонии в строгих костюмах. На рукавах белой рубашки Ринго красовались бриллиантовые запонки, которые ему подарил на двадцать четвертый день рождения, проведенный в студии на записи выступления на Top of the Pops, «очень благородный человек. Мы стольким ему обязаны. Мы прошли долгий путь рука об руку с Брайаном».

Мистер Эпштейн не слишком одобрял деятельность этого Вармы, да и Ринго в конце концов сознался, что он «не смог доверять Махариши на все сто процентов. Не спорю, он очень большой человек, но он не тот, кто мне нужен». Циничное замечание его дяди: «Ему нужны только твои деньги, парень» — только усилило опасения Старра, которого насторожило требование гуру перечислять львиную долю доходов «The Beatles» на его счет в швейцарском банке. Его светлость также питал благочестивые надежды сделать карьеру в шоу–бизнесе — к тому времени Махариши номинально считался продюсером флейтиста Пола Хорна, одного из его учеников в Европе; он даже попал на обложку одного из альбомов музыканта — «Cosmic Consciousness».

Пришествие Вармы случилось как раз в тот момент, когда Старр, не имевший абсолютно ничего общего с религией, «созрел» для духовной жизни и решил, по его словам, «посмотреть и попробовать, что это такое и с чем ее едят». Годом ранее он довольно непочтительно отозвался о Господе, прочитав статью в «Think In» («Вдумайтесь»), одной из колонок Melody Maker. «Кто–то же должен Его любить». Ровно через год обращение Старра к Нему было слишком неожиданным для тех, кто, по их собственному признанию, в феврале 1968 года присоединился к семьям других битлов, чтобы поехать в йога–ашрам (богословский колледж) в Индию исключительно для того, чтобы не отставать от остальных. Скептически настроенные Ринго и Морин вернулись в Уэйбридж, не пробыв в Индии и недели.

Возможно, эту экспедицию Старки затеяли из самых лучших побуждений — жажда самосовершенствования была настолько сильной, что рацион Мо и Ринго несколько недель составляли только вегетарианские блюда (печеные бобы, каша, яйца и картофель вместо жаркого с орехами и жареного бекона), «…так как мы знали, что в Индии не будет мяса». Кроме того, перед самым отъездом Ринго и Джордж рванули на дневную подготовительную конференцию, которую Махариши устраивал в одной из скандинавских академий.

Харрисоны и Ленноны были в авангарде вместе со Старки, тогда как Пол и Джейн проделали долгий, утомительный путь из Нью–Дели на плато над поросшими лесом гималайскими угорьями, где один из сорока сопровождающих провел их не в деревню из глиняных хижин, а в солнечное поселение, в которое входили каменные коттеджи (в каждом — пять комнат и кровать с пологом), бассейн, прачечная, амфитеатр на открытом воздухе, почта и столовая — в семь часов утра там можно было позавтракать хлопьями, тостом и кофе. В числе остальных искателей нирваны в ашраме той весной были люди самых разных возрастов и профессий: от парикмахера из Уокинга до голливудской звезды Миа Фэрроу и Майка Лава из «Beach Boys», о котором Ринго сказал, что тот «болтает без умолку, как Спайк Миллиган» и что он душа любой компании. Из Джона, Пола и Джорджа потоком лились новые песни; большинство из них были основаны на наблюдениях за остальными учениками. Песня Леннона «Dear Prudence» («Мисс Благоразумие»), к примеру, посвящена сестре Миа Фэрроу, которая вела затворнический образ жизни. Для его жены, Синтии, путешествие в Индию было последним шансом спасти их распадающийся брак, но — так же как и Полу с Джейн, чья страсть друг к другу угасала с каждым днем, — им уже ничто не могло помочь.

Когда Его светлость не видел, высокие идеалы «The Beatles» слегка опускались на Землю. На дверь пришпиливалась бумажка с надписью «Не беспокоить: идет медитация», чтобы кто–нибудь из битников мог полной грудью вдохнуть воздуха скверны за партией в покер и хлебнуть «огненной воды», которую доставал Мэл Эванс по ту сторону Ганга. В конце концов, одним из самых привлекательных моментов в учении Махариши было то, что совсем не нужно было отказываться от земной собственности и — в пределах разумного — от земных удовольствий.

«Конечно, всю дорогу были лекции и все такое, но эта поездка была для нас скорее чем–то вроде отпуска», — подытожил Ринго, который считал, что коммуна Махариши «чем–то напоминала лагерь Батлина».

Последний комментарий, возможно, вызвал в Стормсвилле взрыв саркастического смеха, когда его напечатали в Liverpool Echo.

Колдуэллов гораздо меньше удивил бы тот факт, что однажды утром перед ленчем Мо и Ринго объявили Махариши о своем намерении вернуться в Англию; Его светлость «предложил, чтобы мы на время уехали куда–нибудь, а потом вернулись, но нам хотелось домой. У нас для этого была тысяча причин». Больше всего они беспокоились за детей, однако — в частности, это касалось Ринго — тихий умиротворяющий кампус не спасал от жары и острой пищи, в которую они добавляли привезенные с собой бобы и яйца. Старр пообещал прислать Джорджу, Джону и Полу какой–нибудь фильм собственного производства, когда он и Мо садились в автомобиль, который увез их в Дели. Полет в Англию обошелся без происшествий, если не считать случая в тегеранском аэропорту, когда какой–то мужчина подошел к Ринго и спросил, «не играю ли я в группе «The Beatles». Я ответил «нет», тогда он развернулся и ушел. Не слишком хорошо о нас знают в Тегеране».

Вернувшись в St. George's Hill, Старки решили скрыться от неизбежного нашествия прессы, уехав с мальчиками куда–нибудь в глубь страны на пару дней.

— Теперь я медитирую каждый день, — уверил Ринго ожидавших газетчиков. — Я бы мог «перепрыгнуть» лишний день, если бы встал поздно или поздно выехал в город.

Ни один из журналистов ни на секунду не усомнился в правдивости его слов.

9. «Мне кажется, меня считают самым обычным человеком»

Если Мистеру и Мисс Посредственность были чужды «Magical Mystery Tour», Махариши и прокуренная марихуаной музыка «The Beatles», то Ринго олицетворял собой некий «якорь нормальности» группы в период между побегом в Ришикеш и распадом группы 1971 года, когда рушились устои, а лондонский Верховный суд удивленно поднимал брови.

До того, как Пол и Джейн, а затем Ленноны и Харрисоны приехали домой, разочарованные «не чуждым всего человеческого» Вармой, Ринго был единственным битлом, который оказался в NEMS и принес извинения за недавнюю ошибку группы, а также представил новый сингл «Lady Madonna». Эту вещь спел Маккартни, однако из–за носового призвука в голосе Пола многие посчитали, что ее исполнил Старр. Сам же Ринго шуршал проволочными щетками на записи ритм–секции этого сингла, который напоминал джазовую инструментальную вещицу Хамфри Литтлтона «Bad Penny Blues» 1956 года. После переиздания «Rock Around the Clock» и «Rave On» Бадди Холли, которые сразу же вошли в британский Тор 50, все «заговорили о возрождении рок–н-ролла», заметил Ринго. «Если в чьей–либо музыке находят хоть какой–то роковый элемент, то сразу же говорят: да, рок–н-роллъная пластинка». Как и «The Move», которые записали свой альбом «Fire Brigade» в духе рок–н-роллов Дуэйна Эдди, «The Beatles» обвиняли в деградации и нежелании идти вперед.

— Это вовсе не шаг назад, — протестовал Ринго. — Это еще один тип песни от «The Beatles».

После всех авантюрных путешествий Ринго предстал перед журналистами помолодевшим и более уверенным в себе. Старр пытался отвыкать от алкоголя — «самый обычный бурбон и пиво» — при помощи кофе и огромного количества сигарет American Larks. Верхом безнравственного поведения для него теперь стало «просто поставить на лошадь, но ни один букмекер не обогатится на моих ставках».

Его жена, хотя и была довольно безрассудной в других жизненных аспектах, вела очень продуманную политику в отношении «небольшой суммы денег для детей на карманные расходы каждую неделю». По словам Ринго, «как только они их потратят — хватит, мы больше не дадим, хотя, как любой отец, я думаю, я буду покупать им то, о чем они попросят, а потом получать нагоняй от мамочки».

Морин очень раздражала привычка Ричи бросать грязную одежду на пол ванной комнаты, зато она была ужасно рада, что ее муж стал гораздо реже посещать ночные клубы — «я вроде ожидал, что будет так же здорово, как и раньше, но увы, прошлого не вернуть» — и довольствовался (какое–то время) спокойной домашней жизнью в Brookfields, их новом доме недалеко от Элстеда, деревни рядом с городом Фарнем, на границе Суррея и Гэмпшира.

Вместо рыбалки, охоты и стрельбы, которые всегда были традиционны для этого поместья с его фруктовым садом, озером и лесом, новые жильцы предпочитали выгуливать в колясках своих детей.

«Почему мы должны чувствовать себя одинокими? — задал Ринго риторический вопрос в интервью Rave. — У меня есть Морин, у нее есть я, и мы никогда ни с кем не знакомились в Уэйбридже…»

На потребу читателям подобных журналов Ринго подкинул парочку безобидных анекдотов и сильно урезанных сказочек, посвященных Заку и Джейсону: «Жили–были Папа–медведь, Мама–медведь и Сынок–медведь. Мама–медведь сварила кашку, но тут ворвался вор и украл ее». Те несколько месяцев, когда размеренная сельская жизнь вдали от столицы еще доставляла ему удовольствие, Ринго божился:

— Мы не могли бы снова жить в городе — слишком много шума и событий. Конечно, как и все, я начинаю скучать, но теперь вместо трех ночных часов у меня на скуку есть целый день!

В число строений, расположенных вокруг феодального замка шестнадцатого века с центральным отоплением, входили гараж, конюшни и — что было экзотикой даже для сельской местности — отдельно стоящая сауна. Внутри особняка с обвитыми плющом стенами и торчащими балками Старки устроили домашний кинотеатр и комнату для бильярда, где Ринго «включал видеопроигрыватель и смотрел фильм с собственным участием». Первый частный владелец записывающего магнитофона в Британии, Ринго с его непостоянными увлечениями тратил на оборудование тысячи фунтов. «Я называл все эти устройства моими игрушками, да они по сути ими и были». Часто Ринго терял интерес к новоприобретенной «игрушке», лишь взглянув на инструкцию по ее эксплуатации. Когда пришли хмурые зимние дни, Ринго разгонял тоску, предаваясь привычным развлечениям: «Всю неделю я сижу и слушаю музыку. Я могу целый день баловаться с магнитофоном».

Иногда его посещало вдохновение: он внезапно приходил в крайнее возбуждение, бросал все и хватался за инструменты; затем, немного побренчав на гитаре или постучав на барабанах, Ринго понимал, что ему становится скучно, и надеялся, что кто–нибудь позвонит по телефону. Если никто так и не звонил, то он шел есть яичницу с жареным картофелем (а то она остынет!) или смотрел по телевизору MASH (не пропустить бы начало!). Может, завтра работа будет плодотворнее. Песенное творчество Старра выглядело примерно так:

«Сначала у меня есть только первая строфа, и тогда я понимаю, что дальше дело не пойдет. Я не могу сесть и сказать: «Вот, сейчас я напишу песню». Мне нужно, чтобы рядом было пианино или гитара, и тогда что–то может получиться. Обычно, если я в настроении, я иду включаю пленку (если у меня вертится в голове какая–нибудь мелодия), а потом проигрываю эту мелодию раз сто с разными словами. Затем я снимаю пленку, прослушиваю ее и «выуживаю» некоторые строчки, чтобы соединить их вместе».

Чтобы расширить диапазон своих возможностей, Старр даже взял уроки гитары, предприняв похвальную попытку продвинуться дальше «…моих знаменитых трех аккордов» — ля, ре и ми мажор.

В 1968 году, работая над одной из своих незаконченных песенок, «It Don't Come Easy», он обратился к Джорджу, чтобы тот помог ему с аранжировкой; так же как и Старр, Харрисон был недоволен политикой «правящих композиторов», которые проявляли воистину бессердечное безразличие к творческим попыткам своих коллег. Другой свой опус, «Three Ships in the Harbour» (в котором было девяносто три куплета (!), Ринго принес Хэрри Нильссону, который незадолго до этого получил солидный гонорар за свою «One» в исполнении группы «Three Dog Night», которая оказалась коммерчески успешной.

Не менее прибыльной оказалась и кавер–версия песни «It's For You» Леннона — Маккартни в исполнении этой североамериканской группы; в качестве поддержки на сингле был также записан хит Силлы Блэк 1964 года. Наследство Брайана Эпштейна, благодаря которому Силла попала на телевидение, включало еженедельный пятидесятиминутный сериал «Cilla»; переговоры о его съемках начались незадолго до смерти Эпштейна. Колоссальный бюджет сериала мог быть оправдан только не менее внушительным зрительским рейтингом. Для этого шоу Пол Маккартни написал музыкальную заставку, в качестве приглашенных артистов фигурировали звезды такого масштаба, как Том Джонс, Хэрри Секомб, Тони Беннетт, Джули Дрисколл (новичок в чартах) — и Ринго Старр, которого пригласила сама Силла.

На Би–би–си-1 шестого февраля 1968 года он стал первым битлом, который спел без остальных в качестве гостя на чужом шоу — миллионы невидимых зрителей стали свидетелями начала сольной карьеры Ринго («без Джона, Пола и Джорджа я чувствую себя не в своей тарелке, как султан с гаремом из трехсот жен, который однажды вышел купить себе мороженого»). Когда перед своим выходом Ринго нервно курил одну сигарету за другой, ему принесли телеграмму «от твоих старших братьев».

Дружба Блэк и Старра началась еще в 1961 году, когда Силле приходилось перегибаться через установку Ринго, чтобы спеть с ним дуэтом «Boys» в Aintree Institute. Ринго даже напялил фетровую шляпу для их очередного дуэта «Do You Like Me Just a Little Bit», который им подкинул отец Пола из репертуара своего танцевального ансамбля двадцатых годов. Гость следующей недели, стильный Донован, собирался просто спеть свой последний сингл, «Jennifer Jumper», но, как с гордостью заявила Силла, его так поразила ливерпульская парочка, что «он вознамерился сделать что–то подобное». В мешковатом черном костюме, рубашке и белом галстуке, Ринго исполнил сольный вариант «Act Naturally», а затем проделал тоже самое в качестве «чревовещателя» — в роли куклы в этом скетче выступала Силла.

С тех пор как Ринго весьма удачно снялся в «A Hard Day's Night», за ним (не без помощи Брайана) охотились киномагнаты в поисках новых талантов — или они цинично рассудили, что он «им нужен как Ринго–кинозвезда» («потому что я все равно ничего не сочиняю, так, что ли!»). В шестидесятые годы не проходило и недели, чтобы кто–нибудь из поп–знаменитостей не попробовал себя в роли «настоящих» актеров: Дэйв Кларк, Пол Джонс из группы Манфреда Манна, Мик Джаггер и даже Силла. Но что потерял мир, когда «вечный» Эрик Бердон, по слухам, провалился на кинопробах экранизации романа Ивлин Во «The Loved one» с Родом Стейгером?

После того как Леннон сыграл рядового Грипвида в «How I Wan the War», Ринго тоже впервые сыграл свою первую эпизодическую роль в кино — и впервые поцеловался перед камерами — в «небитловском» фильме. («Лучшее, что я сделал в тот момент, так мне казалось»). В итальянско–французской картине с пометкой «х» — «Candy» («Кэнди») — Ринго появляется на экране всего на несколько минут в роли Эммануэля, мексиканского садовника, который готовится принять духовный сан, но не может совладать с плотским вожделением. По определению Старра, его герой — «очень нервный парень. Во время съемок я тоже сильно нервничал и поэтому как нельзя лучше справился со своей ролью».

«Я бы никогда не получил эту роль, если бы не был битлом», — признавался Старр, но что было бы, если чемпион по боксу Шуга Рэй Робинсон или французский шансонье Шарль Азнавур также получили бы роли в этом фильме? В главной роли снималась до той поры неизвестная семнадцатилетняя шведская актриса Ева Аулин, которая была поражена, узнав, что у нее «появился шанс сыграть в одном фильме с самим Ринго Старром» в течение пяти дней в Риме, где снимался этот эпизод, однако похвалы критиков удостоились Джеймс Кобурн, Марлон Брандо (в роли восточного гуру) и Ричард Бертон за их существенный вклад в эту экранизацию «сомнительного» романа (в чем–то перекликающегося с «Кандидом» Вольтера) Мэйсона Хоффенберга и Терри Саутерна, одного из любимых писателей Ринго и автора романа «Dr. Strangelove» («Доктор Стренджлав») и сценария к фильму «The Loved One». Некоторые эпизоды — в одном из них тетя Кэнди использует вешалку, чтобы не допустить мужчину к своим интимным местам, — критики посчитали слишком непристойными, чтобы показывать их на киноэкране. Более того, в одном из американских штатов арестовали киномеханика, который осмелился показать этот фильм в кинотеатре. Сцены, в которой Эммануэль предпринимает робкую попытку раздеть Кэнди на бильярдном столе, в книге просто не было. С усами а–ля Сапата и ломаным английским «ees a–no good» Ринго послужил впоследствии в качестве модели для Эндрю Закса, который играл уже более неотесанного и злобного испанского официанта в анархической комедии ситуаций «Fawlty Towers» в 1970 году.

В большинстве рецензий на этот фильм имя Старра упоминалось вскользь. Да и сам Ринго в то время «не считал себя более кинозвездой, чем битлом, или наоборот». Съемки продолжения фильма «Help!», которое группа все еще должна была снять по контракту с United Artists, все откладывались из–за того, что «The Beatles» никак не могли договориться с Феллини, который обещал выступить в качестве режиссера картины, а также взять на второстепенные роли Джимми Дюранте, Гроучо Маркса и Мэй Уэст. Чья–то идея попробовать снять «The Lord of the Rings» («Властелин Колец») встретила неодобрение режиссера и протесты Ринго (его предлагали взять на роль помощника Бильбо Бэггинса, Сэмуайза Гэмги), который заявил:

«Все это займет не меньше полутора лет, и к тому времени эта идея уже не будет казаться нам интересной. Все, что нам нужно, — это снять что–нибудь экспромтом, иначе ничего не получится. У каждого из нас всегда полно других дел помимо съемок в кино».

Среди этих «других дел» была музыка к довольно странному фильму «Wonderwall», которую написал Джордж. Этот саундтрек, в котором принимал участие индийский перкуссионный ансамбль, Рой Дайк из «Remo Four» и Ринго Старр, был первым альбомом, который вышел на лейбле Apple, рекорд–компании, принадлежавшей «The Beatles», филиале Apple Corps, зарегистрированной в 1963 году для работы с независимыми артистическими и научными проектами. Эта же организация под наивным управлением квартета должна была финансировать будущую школу для битловских детей, план которой был предложен Ленноном.

— Мы рассматривали Apple как способ воплотить все наши идеи, и мы искренне верили, что так оно и произойдет, — ворчал Ринго, когда понял, что их планам не суждено осуществиться. — Но мы не были бизнесменами, да и сейчас ими не являемся.

Некоторые из их коллег по шоу–бизнесу тоже решили совместить приятное с полезным: Крис Фэрлоу открыл магазин военных реликвий; Тони Крэйн из Merseybeat стал совладельцем одного из испанских ночных клубов; Дэви Джонс из «The Monkeys» владел бутиком в Нью–Йорке; Рег Пресли запатентовал свою собственную систему рассеивания тумана. Имея то, что называется «деньги без счета», «The Beatles» могли позволить себе больший альтруизм. Рекламные объявления в газетах гласили, что теплый прием ожидал не только тех, кто вращается в узком кругу «посвященных», но и любого проходимца, желавшего профинансировать свой проект. Огромные суммы денег были выброшены на так называемого «электронного волшебника»; два магазина, которые приносили убытки; содержание группы жадных голландских дизайнеров, которые получали средства ни за что; операторов, которые не снимали фильмов; поэтов, не писавших стихи, и, по словам Ринго, «тент для одного парня, который хотел устроить шоу Панч и Джуди на побережье. Они взяли деньги и сказали: «Ну, может, на следующей неделе». Когда у Apple появился официальный адрес, Savile Row, 3, на него стали приходить огромные мешки писем, с которыми не справлялся почтальон; умоляющие голоса обрывали телефоны; толпы просителей поднимались по лестнице с утра до вечера, пока не наняли узкоглазого швейцара, который отгонял незваных гостей. И все же, по мнению праздношатающегося дорожного рабочего Алекса Миллена, его «склонные ошибаться» идолы «укрепили мою веру в то, что любой человек может почувствовать свою значимость, и да, черт возьми, мне тоже есть что сказать!».

В офисах с белыми стенами и зелеными коврами настал праздник и для персонала компании, когда они переняли бесшабашную расточительность своих боссов. Прорвало дамбу на реке мотовства — все началось с дорогих ленчей в ресторанах за счет фирмы; десятками покупались бутылки дорогого ликера; каждый день осуществлялись сотни незаконных телефонных звонков на другие континенты; огромное количество приобретенных дорогих модных вещиц оседало на дне ящиков столов. Одной росписью пера особо смелый управляющий мог подарить себе «Роллс–Ройс», пристройку к дому или целый дом. Его секретарь скрывал многочисленные кражи своего начальника, чтобы не всплыли на поверхность его собственные».

Что касается Старра, то он рассматривал эту организацию как свою очередную дорогую игрушку, на которую он мог не обращать внимания или при желании ее выкинуть, если она ему надоест. Вскоре он уже «приходил в офис Apple только потому, что должен был там быть. Если бы они приняли решение взорвать здание, я бы дал свое согласие, помахал ручкой и сказал бы: «Бай–бай!» Когда Ринго был в настроении, он садился в кресло с жесткой спинкой в своем офисе и играл в директора компании.

На мгновение он забывал об отвратительной реальности недоеденного сандвича с мясом в мусорном ведре; администратора в приемной, который скручивал косячок из афганской «дури» лучшего качества; машиниста, который считал скрепки, все утро мусолил одно–единственное письмо (в канцелярском стиле при полном отсутствии восклицательных знаков!), а потом «выскочил на минутку» и не вернулся на следующий день. Настал закат империи «The Beatles».

«Мы платили тысячам людей, которые были нам не нужны, но всем им это нравилось. Они получают деньги просто за то, что сидят без дела. У нас был парень, который занимался тем, что раскладывал карты Таро. Просто сумасшествие какое–то».

Apple Records была единственным отделением, которое «нас не подводило». Работая с такими людьми, как Джеки Ломаке из «The Undertakers», сопрано Мэри Хопкин (регулярный гость на шоу Би–би–си Disc at Dawn) и бывшая протеже Джеймса Брауна Дорис Трои, Маккартни и Харрисон оттачивали свое продюсерское мастерство; дебютный сингл Мэри Хопкин даже вытеснил «Hey Jude» с первой строчки британского хит–парада. Она, в свою очередь, в ноябре 1968 года уступила место «With a Little Help from My Friends», спетой в поистине «похоронном» темпе нытиком Джо Кокером, бывшим мастером по газовым установкам из компании East–Midlands, чей продюсер, Денни Корделл, вместе с Кейтом Муном и Манфредом Манном получил должность внештатного сотрудника в Apple еще при основании компании.

Заинтригованный работой Корделла, который переделал его единственное детище с альбома «Sgt. Pepper», Ринго предложил свои добровольные услуги для следующего альбома Джо Кокера; впрочем, все, что он сделал, сразу же отправилось в мусорное ведро.

Внутри Apple Старр 16 июля 1968 года организовал свой собственный издательский концерн Startling Music с целью получать авторские отчисления в случае, если выйдет хотя бы одна из его досконально отделанных композиций. Находясь в тени Маккартни и Харрисона, которые занимались более серьезной деятельностью, он тем не менее был счастлив оттого, что мог записывать различные перкуссионные украшения для их клиентов — как правило, в новой подвальной студии на Savile Row — и (после того, как он к ней привык) для Йоко Оно, которая теперь была таким же творческим компаньоном Джона, как когда–то был Пол, а Синтия разделяла с ним ложе.

В свое время Йоко ходила кругами вокруг Ринго, чтобы тот взял шефство над ее «концептуальным искусством», но его оставили безразличным ее обертывания статуй на Трафальгарской площади коричневой бумагой, ее бездарная книга «Grapefruit», ее Four Square (римейк Bottoms, состоявший из всего, что пришло в голову) и прочие ухищрения с целью заполучить щедрого спонсора для проектов. Смущение Ринго деятельностью Йоко контрастировало с ревнивыми грезами Леннона, после того как Джон осмелился появиться с ней в театре Old Vic на сценической постановке по мотивам его книги 1964 года «In His Own Write». Возмущенная Beatles Monthly представила Йоко как «почетную гостью» Леннона, однако уже ничто не могло скрыть их обнаженных гениталий на обложке «Two Virgins», которая была напечатана в The News of the World за несколько месяцев до выхода пластинки, отложенного из–за того, что консультанты Леннона безуспешно пытались отговорить его от этой безумной затеи. «Two Virgins» задумывался как первый из трилогии альбомов, которые содержали хаотичный набор звуков, не имевших никакого отношения к поп–музыке. Хотя они и «не оценили по достоинству их записи», из всех битловских семей только Старки бросились на защиту Леннона. По поводу парочки, изображенной в чем мать родила на обложке «Two Virgins», Ринго сказал: «Перед вами все тот же Джон, который не стесняется быть самим собой. Это ясно как божий день». Из его уст Йоко получила эпитет «потрясающая». В общем, никто в этом не сомневался.

— Мы будем рады, если люди поймут, что она делает нечто свое, не пытаясь быть «пятым битлом».

Ожидая Йоко, чтобы утешить ее перед кремацией Джона двенадцать лет спустя, Ринго пробормотал: «Это она заварила всю кашу», слегка подкорректировав свое собственное заявление, сделанное в 1971 году, о том, что роман Джона и Йоко никак не мешает деятельности группы.

«Ринго был слегка озадачен, — заключил Клаус Форман, — потому что близость Джона и Йоко его огорчала. Джон и Йоко стали одной личностью, и Ринго не мог этого принять».

Когда «The Beatles» вернулись на Эбби–роуд для записи очередного альбома, постоянное присутствие Йоко рядом с Джоном как у пульта режиссера, так и в самой студии позволило Полу привести свою американскую подружку, а затем и ее преемницу, Линду Истмен, из семьи адвокатов, работавших в шоу–бизнесе. Хотя и Йоко, и Линда ходили в школу в одном и том же престижном районе Нью–Йорка, в них не было больше ничего общего, кроме того, что они вышли замуж за своих знаменитых английских кавалеров в одном и том же месяце.

Равнодушные взаимоотношения невозмутимых женщин двух главных битлов не ускользнули от внимания Старра, когда тот бездельничал, пока остальные трудились над двойным альбомом, название для которого, «The Beatles», придумал Джордж Мартин, решивший, что оно звучит «по–деловому», в то время как студийные инженеры уже привыкли к тому, что на записи отсутствуют сразу два или три музыканта. По мере того как исчезало эмоциональное и профессиональное единство четверки, причудливое сочетание эгоизма и согласия музыкантов привело к тому, что такие значительные вещи, как «Back in the USSR» (услышав которую Зак Старки «жужжал как самолет»), «While My Guitar Gently Weeps» и резкая «Revolution Nine», чередовались с абсолютно «проходными» вариантами: песенками, состоявшими из одной строчки, милыми, но бессмысленными романсиками, кусками записанных джем–сейшенов и самонаправленными музыкальными шутками вроде «Glass Onion». Ринго вспоминал о записи песни «Birthday»: «Каждый, кто мог, выкрикивал строчку… Если у кого–нибудь была подходящая фраза, ее тут же использовали».

В этой пародии на рок Старр максимально приблизился к тому, что называется «барабанное соло». Хотя в его новый барабанный комплект Drum City входили два тамтама, он так и не ударил ни по одному из них, а вместо этого все восемь тактов одновременно лупил по «бочке», малому барабану и хай–хэту в старой гамбургской манере mach shau.

Запись шла своим чередом. На этот раз группа пригласила больше чем когда–либо музыкантов и просто знакомых «покрывать пирог сахарной глазурью» (наводить лоск). Мэл Эванс дул в трубу в «Helter Skelter», а голос Йоко отчетливо слышен в «Continuing Story of Bungalow Bill» и «Revolution Nine». Из–за того, что такая «работа на стороне» могла повлечь неприятности с его компанией звукозаписи, авторство гитарных соло Эрика Клэптона было приписано несуществующему «Эдди Клэйтону» — эту идею подкинул Ринго — так же как и в саундтреке к «Wonderwall». Джека Фэллона, эмигранта из Канады, который еще во времена Пита Беста организовывал концерты «The Beatles» в западных графствах, наняли водить смычком по струнам скрипки в «Don't Pass Me By»; сам факт того, что эту песню вытащили из–под земли (для Ринго это, конечно, был триумф), демонстрировал, насколько низко опустились стандарты группы.

Было предпринято несколько попыток изменить название песни, но лишь после того, как ее нехитрая мелодия была в некоторых местах изменена, Пол Маккартни, Джон Леннон и Джордж Мартин решили, что она больше не является плагиатом. Даже после этого ее текст оставался все тем же беззаботно–пошлым и неуклюжим, да, собственно, никто и не расценивал маленького Ричи как гениального композитора, и поэтому сам факт, что Ринго написал эту не затейливую вещицу — которая была запрятана в середину второй стороны диска, — заставил битловских фанатов ее полюбить.

«Ринго — самый лучший», — усмехнулся один из критиков, перед тем как беспощадно раскритиковать «Revolution Nine», за которой шла прощальная «Goodnight» — вторая вещь на альбоме «The Beatles», где Ринго была отведена роль вокалиста.

В записи «Goodnight» — колыбельной Леннона, написанной для сына, о котором он никогда особенно не заботился, принимал участие струнный ансамбль и «The Mike Sammes Singers». Так же как и в «Yellow Submarine», Джордж Мартин решил не вставлять разговорный пролог, предложенный Ленноном («детки, идите в постельку, спокойной ночи!»), однако жалобный голос Ринго гораздо лучше, чем резкие интонации Леннона, выражал необходимое (и насколько актуальное!) состояние смертельной усталости на последней дорожке альбома.

Ринго не испытывает большой любви к этому альбому, хотя поначалу у него не было и никаких особо отрицательных эмоций. По словам звукоинженера Кена Скотта, который по указанию Пола накладывал партию медных духовых в «Mother Nature's Son», «поначалу все шло хорошо, но затем вошли Джон и Ринго — и в течение получаса, пока они были в студии, атмосфера сгустилась настолько, что ее можно было резать ножом».

С тех пор как в жизни Джона появилась Йоко (и, как следствие, Леннон стал проявлять все меньшую активность в делах группы), попытки Маккартни «встряхнуть» остальных участников встретили ожесточенное сопротивление — его призывы они восприняли как желание взять бразды правления в свои Руки.

Надоедливые лекции этого зануды Пола по поводу использования приглушенного тамтама стали для Ринго последней каплей: однажды он поднялся и выскочил из студии на Эбби–роуд прямо посреди сессии. Он первым из битлов заявил на суде:

— Пол… настроен очень решительно. Он все пытается делать по–своему. Конечно, это не лишено своих достоинств, однако для нас это означало, что из–за наших музыкальных разногласий все чаще и чаще стали возникать конфликты.

Старр, однако, добавил, что трения внутри группы помогли задействовать ее внутренние творческие ресурсы. Тем не менее уже во время записи «The Beatles» он был сыт по горло начальственными замашками Пола и пассивностью вечно замкнутого Джона, который даже не пытался ничего предпринимать.

Ситуация, которую окружающие расценивали как «спад творческой активности в совместной деятельности Леннона и Маккартни», стала для Ринго настоящей катастрофой. Каждое утро, проехав много миль из Элстеда (с каждым днем он ненавидел эти поездки все больше и больше), Ринго садился и, по свидетельству одной из секретарш, «пялился на меня или читал газету, ожидая появления остальных». Когда же группа собиралась в полном составе и принималась за работу, Ринго оказывался в центре ожесточенной полемики, которая достигала такой напряженности, что обслуживающий персонал предпочитал ретироваться и переждать где–нибудь за дверью студии, пока буря не утихнет. Затем, когда Старр в наушниках сидел за своей установкой, у него звенело в ушах после того, как он отстукивал дубль за дублем; он уже не мог сконцентрироваться, вслушиваясь в монотонное бормотание Пола, Джона и Джорджа, которые плели свои интриги среди катушек с лентами и мигающих приборов. Когда же Пол позволил себе вслух усомниться в его профессиональной компетенции, «я понял, что с меня хватит».

То, что уход их уставшего барабанщика был больше чем просто знак протеста или вспышка раздражения, выяснилось, когда Ринго прямо высказал им свои претензии. Однако ни они, ни Джордж не придали большого значения крику души человека, который обычно служил залогом стабильности группы. Всю эту историю быстро замяли, и все продолжали вести себя так, как будто ничего не произошло. Демарш Ринго — пускай и не слишком приятное происшествие — все же не делал погоды, поскольку Джон, Джордж и Пол и без него сумели придумать и сыграть барабанную партию к «Back in the USSR».

Они уже собирались сделать то же самое и в «Dear Prudence», когда «блудный сын» заявился в студию через две недели, проведенные на Средиземном море на яхте Питера Селлерса. Находясь вдали от «The Beatles», он обрел душевное равновесие и даже сделал наброски к своему очередному опусу, «Octopus' Garden», вдохновленный потрясающим рассказом капитана судна о жизни на дне океана. Раздражение Ринго испарилось без следа: он тут же позвонил и объявил о готовности вновь приступить к своим обязанностям. Почти ожидая ссоры, Старр был поражен, когда его встретили с цветами и лозунгами «С возвращением!».

Эта примирительная и даже дружелюбная атмосфера сохранялась и во время сессий записи. Этому немало поспособствовало все более частое отсутствие Джона — он и Йоко с головой окунулись в нелепую борьбу за мир во всем мире, поддерживали какие–то немыслимые проекты и выкидывали безумные деньги на свои бесконечные художественные показы.

«Джон всегда был немного не в себе, — заявил Ринго. — Когда он женился на Йоко, это проявилось чуть сильнее».

Большинство причуд Леннонов — особенно любовь к эксгибиционизму — негативно отразилось и на отношениях с близкими знакомыми. Сразу же после скандального закрытия бутика Apple на Мэрилебон–роуд, когда оставшиеся товары были просто–напросто розданы, в Daily Mirror появилась карикатура: «Ринго слегка занесло, офицер», — говорит Пол констеблю, который пытается усмирить голого Ринго.

Неизвестно, нашел ли Ринго смешным это творение газетчиков, однако куда менее забавными были последствия рейда отряда по борьбе с наркотиками в его квартире на Монтегю–сквер, где Джон и Йоко обрели временное прибежище, пытаясь укрыться от вездесущей прессы. Сержант в штатском даже и слушать не хотел уверения супругов в том, что найденная в квартире марихуана осталась от предыдущих жильцов. Пытаясь свалить вину на свою бывшую тещу, Джон также проболтался, что Джими Хендрикс и писатель–битник Уильям Бэрроуз — бывший наркоман — тоже какое–то время проживали в этой квартире.

Получив нехорошую огласку, компания Brymon Estates Limited выставила против Старра гражданский иск, потребовав от него запретить Леннонам и прочим «персонам нон–грата» пользоваться ее недвижимостью. И хотя компания проиграла этот процесс, он оставил такой неприятный осадок на душе Старра, что тот поспешил поскорее продать свое недвижимое имущество.

В большинстве репортажей по этому делу подчеркивалось, что землевладельцы не имеют ничего против того, чтобы там жили Старки. Когда «The Beatles» отказались от употребления запрещенных наркотиков, Старр был единственным из них, кто действительно перестал их употреблять и некоторое время к ним не возвращался, хотя и заявил:

«Кто сказал, что выпивка и сигареты не такой же наркотик, как и «травка»?

Тем не менее в 1973 году он без колебаний согласился выступить с заявлением против наркотиков на американском радио. Он, видите ли, ширялся не так часто, как все эти чудаки. Джордж, который хранил у себя кокаин незадолго до ареста Леннона, так же как и Джон, он втайне баловался наркотиками; ходили слухи, что он собирался стать кришна–бхактой, постричься наголо, ну и все в таком духе. После того как в его жизни появилась Линда, даже Пол — который всегда был воплощением нарциссизма — оброс бакенбардами и стал неряшливо одеваться.

Вне зависимости от того, кто из битлов был любимчиком у того или иного журнала — Пол у Jackie, Джон у Disc, — Ринго был неизменно вторым. Ринго, который, кажется обрел вечное блаженство в кругу семьи, полагал: «…меня считают самым обычным человеком, таким заурядным семьянином. Люди сравнивают себя скорее со мной, чем, скажем, с Джоном». Когда в 1969 году .ATV приобрела большую часть акций Northern Songs, Старр купил свою долю за восемьдесят тысяч фунтов, иначе на сегодняшний день у него не было бы денег («если я чувствую, что меня надувают, я сразу же ухожу в сторону»). Несмотря на то что Ринго уже давно ни в чем не нуждался, он не позволял себе жить в праздности, как многие из тех, кто «имеет такую кучу денег, о которой я даже не мечтал». Его секретарь сортировал письма с прошениями («Я всегда помогал действительно талантливым людям, а проходимцы не получали ни пенса»). Еще одним «профессиональным риском» человека–у-которого–все–есть была проблема выбора:

— В коллекции у моего друга Рэя из Ливерпуля всего сорок пластинок; он знает и любит каждую из них. У меня их что–то около тысячи, и я иногда даже не знаю, которую из них поставить.

Тем не менее нельзя сказать, что Ринго с теплотой вспоминал годы бедности, проведенные в Ливерпуле:

— Это был полный мрак. Не думаю, что хотел бы снова там жить. Я не превратился в подобие моего папаши, как это сделали многие из тех, кого я знал в Ливерпуле. Мне было бы очень трудно жить с теми, кто рос рядом со мной, — я бы дважды подумал, прежде чем надеть, скажем, зеленый костюм в желтый горошек.

Присущая ему страсть к перстням на пальцах со временем поутихла, но, предвосхищая десятилетие, несовместимое со словом «изящество», Ринго пристрастился к столь немыслимым нарядам, как ярко–красная рубашка, горчично–желтый галстук с булавкой, украшенной драгоценным камнем, зеленый костюм в белую полоску и меховые ботинки до колена. Верх аристократизма — «я заявился на свадьбу двоюродного брата в старомодном золотистом костюме, не особо шокирующем, и некоторые из незваных гостей пытались на меня «наехать».

Что касается выбора блюд на подобных мероприятиях, то для семейства Старки не делалось никаких исключений (единственно, делалась скидка на то, что Ринго терпеть не может лук); их первая попытка стать вегетарианцами продолжалась всего несколько недель, хотя Ринго «никогда не хотел никого убивать, даже муху». Дальние родственники, которые пытались наладить близкие отношения со своим знаменитым родственником, были поражены, насколько он напоминал их отцов — и даже дедов. Тем временем Ринго держал руку на пульсе всех изменений в рок–музыке по ту сторону Атлантики, хотя и придерживался мейнстрима — в числе его фаворитов были «Canned Heat», «Blood, Sweat and Tears», гитарист–виртуоз Рай Кудер и барабанщик Джим Кельтнер из «Gary Lewis and the Playboys» («он доставляет мне гораздо большее удовольствие, чем любой джазовый ударник, который превосходит его по технике»}.

Он также выделял «Bob Dylan's Band», восхищаясь «электрическим фолком» с альбома «Music From the Big Pink». Иногда Старр слушал Тайни Тима, угрюмого певца, который славился своими кастратскими трелями, однако самым «экзотическим» из пристрастий Ринго были псевдоколдовские стенания «Doctor John the Night Tripper» (проект сессионного музыканта из Лос–Анджелеса Мака Ребеннека) с их мрачностью и шаманизмом. Ребеннек вовсе не придумал себе такой имидж: встретив Мака, Старр «был очарован его удивительным языком, который состоял на треть из английского, на треть из каюнского диалекта и еще на треть из какой–то рифмованной белиберды».

Ринго, который был скорее коллекционером, чем слушателем, отмечал: «…я почти не ставлю поп–музыку, это больше нравится Морин». И все же отдельные птенцы гнезда Tamla–Motown могли запросто вырвать Старра — пусть и на короткое время — из тихого заточения в Brookfields; во время очередной вылазки в Лондон Ринго успел побывать на концертах Фрэнка Синатры и Хэнка Шоу. Тихо, вполголоса, он напевал такие зажигательные номера, как «What the World Need Now Is Love», «For Once in My Life» и «Little Green Apples».

Ринго никак нельзя было обвинить в излишней «правильности» — включая у бассейна на всю катушку свой переносной магнитофончик, он нередко натыкался на откровенную враждебность со стороны заносчивых «туристов», которые отдыхали в том же отеле. Он был ужасно возмущен, когда из–за постановления Marine Offences Act прекратили существования пиратские радиостанции, которые «здорово поддерживали рок–сцену. Осталась монополия Би–би–си и что–то около полудюжины дурацких групп, которые звучат там весь день». Теперь, когда шоу на Radio Luxemburg вели те же люди, что заправляли на Light Programme в пятидесятые годы, на Top of the Pops можно было увидеть мало интересного; в 1968 году шоу потерпело фиаско, когда на нем была представлена единственная группа «The Tremeloes» (уже без Брайана Пула), некогда бывшая ядром триумвирата — вместе с «Marmalade» и «Love Affair», — безуспешно пытавшегося завоевать трон «The Beatles» в «серебряный век» британского бита. Всем было очевидно, что у них нет будущего, так же как и у многочисленных поставщиков однодневного поп–шлягера — «The Casuals» (хотя они, так же как и ливерпульская четверка, были «ветеранами Гамбурга»), «Cupid's Inspiration», «Pickettywitch», ливерпульские «Arrival» и вся остальная шатия–братия, что пару раз засвечивается в Тор 30 и пропадает в неизвестном направлении.

Конечно, при желании даже любовные песенки вроде «Loving Things» в исполнении «Marmalade» и «Jesamine» группы «The Casuals» можно истолковать как политические, поскольку они выражают определенную точку зрения, однако после «19th Nervous Breakdowns», «Dead End Street» и «Strawberry Fields Forever» у композиторов появился совсем иной «источник вдохновения»: пропавшие без вести солдаты в Индокитае, жертвы бойни на антивоенных демонстрациях и, конечно же, Ирландия, кровавая Ирландия. Последнюю тему затронула некая Дана из Ольстера, в весьма саркастическом ключе исполнив «Isn't It a Pity» Джорджа Харрисона, написанную в 1969 году. Еще более прямой намек на драматические события в Северной Ирландии содержался в песне Эдвина Старра «War». Однако войны и теракты стали настолько обычным делом в девятичасовых новостях, что они пугали телезрителей не больше, чем перестрелка в каком–нибудь третьесортном боевике.

Когда ему задавали вопросы о Вьетнаме или еще на какие–нибудь животрепещущие темы, Старр был достаточно хорошо проинформирован о мировых событиях, чтобы изрекать суждения вроде того, что убивать людей — это неправильно. Он не присоединился — в отличие от Мика Джаггера — к тем, кто вышел к посольству США на демонстрацию против войны во Вьетнаме, и даже не разразился каким–нибудь хитом на злобу дня вроде ленноновского «нерешительного» гимна «Revolution», зато он проявлял прямо–таки бурную активность — естественно, в несколько отстраненной, обтекаемой манере, как это делают все поп–звезды, — изливая свой пацифизм бурным потоком слов: «В данной ситуации мы, конечно, можем выразить наши чувства, но это мало что изменит. Я не доверяю политикам. Вы же прекрасно знаете, они все лгуны. И когда идет голосовать более младшее поколение, всегда интересно посмотреть, за кого оно отдаст свои голоса, а за кого нет. Все молодые люди хотят мира, и они его получат — для этого нужно немного подождать, все равно они переживут всех этих политиков».

Воспитание отпрысков Старра проходило без эксцессов и каких–либо серьезных травм, которые могла бы повлечь за собой слава отца семейства: «Я бы не хотел, чтобы люди проявляли к ним интерес только потому, что они мои дети». Как бы то ни было, Зак и Джейсон были прекрасно осведомлены о богатстве и славе своего снисходительного папаши. Битлоподобное существо, намалеванное четырехлетним Заком, украсило обложку мягкого диска, выпущенного на Рождество 1969 года для фан–клуба.

— Как и любому ребенку, — улыбался Старр, — Заку хочется иметь свои собственные игрушки, да и мои тоже.

Поскольку его отец никогда не любил уроки игры на барабанах, Зак удостоился лишь одного занятия («А потом он мне сказал: «Слушай записи и играй вместе с ними»). Заку был предоставлен свободный выбор, поэтому он предпочитал играть под «The Who», чем под «The Beatles». Как впоследствии и к его брату, к Заку пригласили учителя по фортепиано. Он также начал учиться игре на рекордере (вид деревянной флейты, распространенный в эпоху барокко, в XVII — начале XVIII века) в начальной школе местной англиканской церкви. Когда семья переехала в Лондон, дети поступили в более престижные учебные заведения, но в Элстеде Старр не хотел устраивать их в частную школу–интернат:

«Я не сделаю этого до тех пор, пока они сами не изъявят свое желание в нем учиться. И потом, если у них будет оставаться всего час свободного времени, я бы хотел, чтобы они проводили его со мной».

После съемок в эпизодической роли в «Candy» его пригласили на одну из главных ролей в фильме «The Magic Christian» вместе с Питером Селлерсом, и Старр рискнул привезти на съемочную площадку свою семью.

«Здесь есть свой скрытый подвох, — рассуждал он. — Детям быстро становится скучно, и они начинают играть со всем, что попадется им под руку. К тому же очень неудобно, если во время съемки очередного дубля один из них вдруг крикнет: «Папа!»

На съемках долгожданной третьей картины «The Beatles» «Let It Be» («Пусть будет так») детишек Ринго не было заметно. Для одноименной пластинки группа записала пародию на «Lady Madonna», напичканную таким количеством лишних деталей, что она звучала почти в натуральном виде: сырость звука ранних «The Beatles» эпохи Cavern сочеталась здесь с передовыми технологиями. Пообещав однажды больше никогда не снимать фильмов о самих себе, битлы засели в студии перед камерами и… сделали это еще более откровенно — на этот раз без надуманного веселья, которым буквально дышал «A Hard Day's Night» — «The Beatles» репетировали, записывались, джемовали, а потом устроили импровизированное представление под свинцовым небом Лондона, взобравшись на плоскую крышу Apple в теплых дубленках, чтобы защититься от пронизывающего ветра. Толпы народа, вытягивая головы в сторону громкоговорителей, высыпали на улицу, перекрывая дорожное движение, а полицейские из ближайшего участка пытались усмирить нарушителей общественного порядка, пусть они и были Членами Британской Империи. Наиболее популярной в то время была шутка Ринго, которая, правда, не попала в фильм:

«Впервые за несколько лет мы даем «живое» выступление. Разве наша вина, что на него пришло всего пятьсот человек?»

Как до, так и во время съемок «Let It Be» к вопросу о том, чтобы вернуться к концертной деятельности — или даже поехать в турне, — музыканты обращались все реже и реже. Джон и Йоко уже создали прецедент, выступив со специальной программой AN Other на шоу Rock 'n 'Roll Circus, которое до сих пор не было показано; хэдлайнерами этого шоу были «The Rolling Stones», которые сами вернулись на подмостки в том же году — устроив сенсационное десятиминутное представление на вечеринке для лидеров хит–парада NME. В 1966 году после того же мероприятия «The Beatles» навсегда покинули английскую сцену.

От «не вижу причин, почему бы не…», когда вопли фанатов из Сан–Франциско все еще звучали у него в ушах, до «…не думаю, что я когда–либо еще…» в 1969 году Ринго холодел при одной мысли о том, что «The Beatles» могут выступить с концертом. В апреле представитель по связям с общественностью компании Apple воздержался от каких–либо комментариев, пока «Джон и Ринго еще не пришли к соглашению» относительно опрометчивого заявления Леннона о том, что квартет «в этом году даст несколько публичных выступлений». Старр никогда не был против выступлений как таковых, «но пока туда доберешься… Это же такая морока!». Кроме того, он боялся, что после уплаченных налогов и прочих издержек «каждый из нас останется с пятью фунтами и пачкой сигарет».

Несмотря ни на что, Ринго как всегда предпочел подчиниться решению большинства — а именно Джона и Джорджа. Предложенный Ринго вариант — «когда имеется всего одна камера, каждый выходит и делает свое дело, как в Grand Ole Opry» — прошел незамеченным, как будто Старр был не более чем жужжащей мухой. Так как у Леннона, Маккартни и особенно Харрисона было много своих песен для нового альбома, «Octopus's Garden» была на неопределенное время отложена в долгий ящик, хотя Джордж, а затем Джон (сев за барабаны) подкинули Ринго пару забавных идей, когда тот представил песню на суд публики.

Эта снисходительная несерьезность и эпизоды вроде нарочито сюрреалистических диалогов между Джоном и Ринго — «истинными личностями в фильме», как написала о них The Morning Star, — были своего рода «оазисами» в разворачивающейся комедии на фоне бесконечных миль целлулоидных нервов Пола, которые мотали все, кому не лень, демонстративного ухода Джорджа, скрипучего пения Йоко, замаскированных издевок и прочих микроскопических диссонансов, заметных лишь глазу тех, кому выпала нелегкая доля играть в поп–группе, особенно в последние дни ее существования. Зрители могли, например, под болтовню Маккартни ощущать, как у них стекленеют глаза. Как бы то ни было, «The Beatles» удалось справиться с «Let It Be» во многом благодаря живительному присутствию веселого техасского клавишника Билли Престона, старого знакомого группы еще со времен Star–Club, который пришел в Apple и сразу же получил предложение заскочить на съемки, когда появился Харрисон, «сгреб его в охапку и утащил в студию».

За несколько лет до того, как «The Beatles» пригласили его, высокомерный Фил Спектор заявлял, что хочет стать их продюсером. В отличие от дисциплинированного Джорджа Мартина, это был тип, которого пригласили отредактировать, подкорректировать и смикшировать «альбом «The Beatles» новой фазы» (по крайней мере, так было написано на конверте «Let It Be») и сингл «Get Back», который показался Ринго несколько своеобразным — Старр, наверное, забыл «Bits and Piece» группы «Dave Clark Five» («единственная вещь, где барабанщик играет главную роль») — и на котором Леннон сыграл первое в своей жизни слайд–соло «как любитель, но вроде бы прокатывает».

Хотя на этом альбоме Старр вкалывал только за ударной установкой, его энтузиазм не поколебали даже изнурительные сессии «Let It Be». Именно он чаще всех сидел за спиной Фила и давал совет каждый раз, когда в нем была необходимость. Насмешливый ньюйоркец, чьи лучшие времена остались позади, на этот раз был не в лучшем расположении духа после недавней автокатастрофы. Спектор настолько рьяно отдавал распоряжения в подвале Apple, что Старр сжалился над замученными и оскорбленными звукоинженерами — среди них был его старый ливерпульский друг Джордж Пекхэм — и, «отодвинув» Спектора в сторону, попросил его «слегка остыть».

Первое время деятельность Спектора — под присмотром Старра — устраивала Маккартни, который, позвонив Ринго, сказал, что «не собирается прерывать его работу, а потом вдруг заявил, что не хочет больше заниматься этим альбомом. Прошло всего две недели, и Пол решил все забросить».

Спектора, который находился на волне славы после эпизодического появления в «Easy Rider» («Беспечный ездок»), нашумевшей картине 1969 года, порекомендовал «осиротевшим» «The Beatles» Аллен Клейн, чье предсказание о том, что однажды он будет представлять интересы группы, кажется, сбывалось само собой. Для Ринго Клейн был «…очень влиятельный человек, и кроме того, кто бы что ни говорил, он очень честный». Несмотря на предупреждения со стороны его бывших клиентов и знакомых, Джон и Джордж тоже «повелись» на воркование «Робин Гуда от поп–музыки» по поводу новой контрактной системы, сулившей им золотые горы, подкрепляя свои слова цитатами из их песен. Тем не менее Маккартни, в прошлом его ярый защитник, предпочитал доверять сплетням своего тестя о недобросовестной игре Клейна, его произволе и мошенничестве. Афера под названием «Let It Be» была яблоком раздора, и Клейн — не Спектор — получил письменную просьбу от Маккартни (безрезультатно) о том, чтобы не загромождать «Let It Be» наложенным оркестровым сопровождением и помпезными хорами, которые противоречили изначальной установке возвращения к старому мерсисайдскому звучанию.

Распад группы становился все более очевидным, когда Джон объявил, что собирается вскоре покинуть «The Beatles», однако при этом согласился, что не стоит выносить это решение на публику, опасаясь, что из–за этого может не состояться грандиозная сделка Клейна с Capitol, сулившая группе солидные авторские отчисления. Тем не менее журналисты усмотрели намек на предстоящие события в шутке Леннона: «Цирк уехал, а мы (клоуны) остались». Этим журналистам — в частности, Рэю Коннолли из The Evening Standard, ливерпульскому приятелю битлов — было очень непросто молчать, обладая такой информацией, однако они сумели сохранить все в тайне; кроме того, они не знали, стоит ли принимать всерьез слова Джона, который стал всеобщим посмешищем, влюбившись в это страшилище Йоко.

«Джон просто сумасшедший, — ухмылялся Ринго. — Сегодня он скажет одно, а на следующий день — совершенно противоположное».

Лишь несколько фэнов, которые обитали неподалеку от Эбби–роуд, услышали шутку Ринго, когда он переходил дорогу, направляясь на очередную сессию 26 августа 1969 года: «Я возвращаюсь в цирк».

10. «Я не мог поверить в то, что это происходит»

Из всех битлов, которые так или иначе готовились к распаду группы, Ринго выбрал самый прагматичный подход. Еще до того, как «Let It Be» с трудом втискивался в хит–парады наряду с «Led Zeppelin II», «Greatest Hits» Энди Уильямса, «Black Sabbath» и последними творениями «Crosby», «Stills», «Nash and Young», «The Who» и «Simon and Garfunkel», он снова занялся сольной деятельностью, снявшись в «The Magic Christian», своем втором «небитловском» фильме.

В рассказе Терри Саутерна не фигурировал некто «Янгмэн Гранд», но этого довольно–таки поверхностного персонажа все же решили ввести в сценарий фильма «The Magic Christian», снятого по его мотивам — привлечение одного из битлов гарантировало фильму кассовые сборы. Отдел по связям с прессой объявил «конкурс Ринго № fab 208» — главными призами в нем были места на мировой премьере фильма; занявшим второе место предлагалась футболка «The Magic Christian». Более того, кроме Старра, внесли свою лепту Джон и Йоко, а в качестве саундтрека выбрали только что заключившую контракт с Apple группу «Badfinger», чьему продвижению к вершине чартов немало поспособствовал шлягер Пола Маккартни «Come and Get It», звучавший пять раз на протяжении всего фильма.

Прекрасно понимая, что его «используют благодаря его имени», Ринго очень хотел сыграть эту роль, так как был большим поклонником Саутерна, а кроме того, у него появилась возможность побольше узнать о том направлении, в котором он в дальнейшем собирался двигаться, хотя и «не имел специального образования, зато многому научился, глядя, как играют другие». Получая наглядные уроки от более опытных драматических актеров, что называется, в действии, Ринго прикидывал, как лучше всего использовать долгие паузы между съемками дублей, перемещением камер и так далее. Вместо того чтобы «…стоять там как мумия и ждать непонятно чего, я расслабляюсь и занимаюсь разными делами, в общем, веду себя естественно (намек на «Act Naturally», которую пел Ринго), можно сказать». Когда Старр не отдавался привычным развлечениям — карточным играм, его руки были заняты новой забавой, одной из которых был «мой новый набор для эмалирования. Я люблю эмалировать вещи или рисовать красками и цветными карандашами».

Еще одним уроком на будущее для Ринго стало осознание того, что бессодержательность фильма можно компенсировать внушительным бюджетом и количеством приглашенных звезд. Кроме Ринго, в «The Magic Christian» «засветилась» не столь знаменитая Рэкел Уэлч, которая хлестала кнутом команду рабынь с галеры, а также Юл Бриннер, исполнивший «Mad about the Boy» Ноэля Коварда. Что же касается главных персонажей картины, сэр Ричард Эттенборо сыграл инструктора по гребле, Лоуренс Харви — актера шекспировских ролей, инспектора дорожного движения — Спайк Миллиган, и Джон Клиз сыграл роль надменного торговца произведениями искусства; один из них, соответственно, был подкуплен, чтобы устроить саботаж во время лодочных гонок Оксфорд — Кембридж; другой возмущал зрителей стриптизом; третий проглотил штрафной талон за неправильную парковку; и четвертый позволил испортить картину Рембрандта.

Вместе с другими из команды Монти Пайтона Клиз также оставил свой след в истории «англоговорящего» кино; их творчество оценили как «в высшей степени гениальное обвинение британскому капиталистическому обществу». Сегодня эта картина считается одной из самых незначительных комедий Селлерса, а Старр был лишь тенью Питера, которому достались наиболее смешные реплики, а сильно измененный сюжет превратился в серию тематических скетчей — о народе, который за деньги сделает все, что угодно — с заведомо известными результатами. Что касается Ринго, сыгравшего роль ливерпульского бродяги, которого усыновил Гранд (Селлерс), то ему сказали: «Просто будь собой», продолжая эксплуатировать образ простачка, случайно найденный им в «A Hard Day's Night». «Чтобы моим ушам было тепло», — ответил герой Ринго на вопрос «Зачем ты носишь войлочную шляпу?» в сцене в холодном лесу, для которой его вырядили в нелепый охотничий твидовый костюм викторианской эпохи и неуклюжие альпинистские ботинки.

Как и следовало ожидать, самые доброжелательные рецензии появились в еженедельных молодежных журналах: «созданный им образ «своего парня» произвел сильное впечатление» (NME); «у его героя первоклассная мимика» (Disc). Однако большинство рецензентов — да и Ринго был с ними согласен — сходились во мнении, что Старр хорошо справился с ролью, которая не требовала от него особых навыков — «такая же тяжелая, как ведро перьев». Самый саркастический отзыв об игре Ринго напечатала «Daily Express»: «Его печальные собачьи глаза и взгляды, полные невинности, абсолютно соответствуют характеру персонажа; произносимые им реплики, пускай порой несколько монотонные, как правило, соответствуют ситуации».

Как бы там ни было, Ринго, который был, по крайней мере, в кругу друзей, участие в этом проекте принесло большое удовлетворение. Работая с такими ветеранами битловских фильмов, как Патрик Каргелл и Дэнис О'Делл, он был несказанно рад, что на съемках эпизода на железной дороге между Уоргрэйвом и Хенли–на–Темзе в качестве зрителя присутствовал Джордж: Харрисоны собирались купить расположенный неподалеку огромный особняк Friar Park. Пол вместе с новоиспеченной миссис Маккартни (а также принцессой Маргарет) присутствовал в Твикенхэме при работе над одним из студийных моментов. Попытка Леннонов присоединиться ко всей честной компании и пересечь Атлантику, чтобы доснять заключительный этап картины, потерпела неудачу: Джону отказали в американской визе из–за его пристрастия к марихуане. Сочувствие Селлерса чете Леннонов было абсолютно искренним: будучи оратором в Оксфордском союзе, он снискал одобрение других членов клуба, признавшись, что он тоже баловался запрещенными наркотиками.

Ринго, который ужасно нервничал перед камерами в первый день съемок, поразило мастерство Селлерса: «Я видел его раньше, в кино, но когда он начал входить в роль, я был совершенно потрясен».

Тем не менее дружба Селлерса и Старра становилась все крепче после совместных вылазок вроде той, когда они арендовали клуб Les Ambassadeurs в Мэйфэре для проведения праздничной вечеринки, (что было достаточно редким явлением для Старра в те дни), которая, прямо как в фильме, кончилась тем, что потолок был увешан сотнями долларовых купюр. Затем последовали две недели, проведенные вместе на юге Франции, а потом — на Багамах, после того, как они выполнили все обязательства по фильму в Нью–Йорке. Готовясь к лондонской премьере «The Magic Christian», Селлерс и Старр постоянно появлялись вместе на телевизионных ток–шоу.

Во время David Frost Show на Би–би–си они дуэтом спели песню с «Abbey Road», последнего альбома «The Beatles». «Octopus's Garden», которая не вошла в «Let It Be», была на этот раз пересмотрена, когда группа собралась для того, что (с молчаливого согласия Пола и Джона) называлось завершением альбома. «Octopus's Garden» с легким оттенком кантри–энд–вестерна, которая составила бы идеальную пару «Yellow Submarine», стояла на том же уровне, что и слащавенькие композиции Пола для «Abbey Road», a также была более простой для восприятия, чем мощная «I Want You (She's so Heavy)» Леннона. Хотя и шедевром ее, конечно, назвать нельзя. В отличие от харрисоновской «Something» с того же альбома, на которую было сделано более двухсот кавер–версий, последний опус Ринго не переиграл никто. Желаемый эффект беззаботности и ребячества был–таки достигнут благодаря смягчающим вокальным гармониям Джорджа и Пола, а также звуковому эффекту, предложенному Ринго: дуть через соломинку в бокал воды, к которому приставлен микрофон.

Жизнерадостное появление Ринго от лица «The Beatles» вместе с Силлой Блэк, «The Holies», «Pan 's People» и прочих гостей на рождественском шоу With a Little Help From My Friends, устроенном в честь Джорджа Мартина на ITV, обозначало скорее нежелание Джона, Пола и Джорджа присутствовать на праздновании, чем заботу маэстро о «подающем надежду Шуберте». Подчиняясь правилам Союза музыкантов, он перезаписал партию вокала, чтобы во время передачи открывать рот под фонограмму, стоя с трезубцем в окружении детишек.

Репутация Ринго как самого примерного семьянина из всех «The Beatles», который впархивает в гостиную в вечерний час, в тот самый момент, когда начинается реклама Timex, сильно укрепилась после события в семье, которое каждый из его фанатов считал самым что ни на есть «нормальным». Как обычно, в Queen Charlotte Hospital Морин 17 ноября родила третьего ребенка — Ли Паркин, дочь, которую они с Ринго так желали; Паркин — старинное родовое имя семьи Старки. Малышку привезли в дом с шестью спальнями, расположенный на тенистой Комптон–авеню в элитном поместье Глентри, в Хай–гейте. Элстед был расположен «слишком далеко» от Лондона — для ее папочки, который каждое утро ездил в Apple на своем новеньком шестидверном «Мерседесе», это было не очень удобно. Как и в случае с Sunny Heights, Ринго пришлось прождать довольно долго, прежде чем на дом нашелся покупатель — в конце концов Brookfields ушел за сто тысяч фунтов к Стиви Стиллзу из «Crosby, Stills, Nash and Young», который изъявил желание поставить в своем саду камень с высеченным на нем текстом: «Within You Without You». Хотя, по его словам, «только после того, как распались «The Beatles», я стал заниматься сессионной работой», Старр был задействован Стиллзом, который в то время день и ночь ошивался в Apple Studios в качестве одного из приглашенных музыкантов на его дебютной сольной пластинке; на обложке альбома прославленный битл значился как «Ричи».

В числе знаменитостей, которые встретили Новый год на новоселье Ринго в Хайгейте, были Морис Гибб из «Bee Gees» и его первая жена, певица, которая параллельно работала в средствах массовой информации. Учитывая, что они занимались одной профессией, было бы странно, если бы Гиббс и Старр не сотрудничали друг у друга в домашних студиях. С братом Лулу, Билли Лоури, Ринго записал «Rock and Roller», которая вышла на сингле в 1973 году, когда Билли решил пойти по стопам своей старшей сестры. Однажды вечером Морис «спел» в «Modulating Maurice», композиции из альбома, состоявшего целиком из гавканья и щебетанья, которые Ринго состряпал на одном из тех «новомодных» монофонических синтезаторов.

«Они целиком поглощают тебя, эти машины, — ворчал он. — Я включаю все рычажки, нажимаю все кнопки и начинаю заводиться; я достаю несколько микрофонов и включаю их через усилители в мой Revox. Мы нашли один из риффов в памяти синтезатора, и я стал его проигрывать, а Гибб начал мямлить какие–то слова и считывать показания на шкале, прямо как модулятор или что–нибудь в этом духе».

В следующей вещице Старр использовал барабаны с «эффектом эха, и это звучало по меньшей мере странно. Мне очень понравилось. Некоторые из треков получились просто потрясающими», пускай они в чем–то повторяли «Electronic Sounds» Джорджа, сольный альбом. Вышедшие после «Wanderwall» более «спланированные» альбомы Старра были рассчитаны на публику (ее становилось все меньше), которая кидалась на любой товар, выходящий под лейблом «The Beatles», пока он «не связался с Джоном Тавернером, сочинившим «The Whale», который был намного более «продвинутым».

Во время скоротечного «классического» периода поп–музыки, когда благодаря «Sgt. Pepper» с его синкретизмом появились концептуальные альбомы, рок–оперы вроде «Tommy» группы «The Who» и прочие сомнительные «творения», продюсеры CBS начали продвигать американских композиторов–минималистов — таких, как Стив Райх и Терри Райли, как будто они были рок–звездами. Но внимание их британских коллег привлек французский ученый–электронщик Пьер Анри и «самурай звука» Стому Ямашита, виртуозный перкуссионист, который получил «классический» Грэмми за альбом, состоявший из произведений Хенце и Максвелла Дэвиса. Высокий длинноволосый Тавернер был для Ринго, возможно, чем–то подобным — в английском исполнении.

Тавернер учился в хайгейтской школе, а затем выиграл стипендию Королевской академии музыки, где он забросил занятия на фортепиано и сосредоточился исключительно на композиции. Поп–музыка прошла мимо него, поскольку, по его мнению, «она не имеет практически ничего общего с тем, что я делаю». На студенческом балу в Royal Albert Hall в 1968 году его первые серьезные творения, «The Whale» и написанное по заказу Би–би–си «The Alium», были встречены бурными аплодисментами, что сразу же возвело Тавернера на пьедестал того, что Ринго назвал «монстром классического андеграунда», прослушав кассету с записанной на ней «The Whale», транслировавшейся по Би–би–си. Ринго нашел композитора по адресу его родителей, и удивленный Тавернер, который даже слабо представлял себе, кто такие «The Beatles», был приглашен на Комптон–авеню, а затем — на Сэвил–роу, где восторженный Старр представил его Джону Леннону и Рону Каасу, менеджеру Apple Records, чтобы обсудить с ним детали возможного контракта.

Даже более навороченная, чем саундтрек к «Wonderwall», композиция «The Whale» была скорее «интеллектуальным вызовом», чем продуктом для массового потребителя. Сочетая библейскую притчу об Ионе, которого проглотил кит, и серьезную обеспокоенность о морских млекопитающих, которым люди приносят множество бедствий, точка зрения Тавернера заключала в себе изысканные тональности пост–сериалистов — необычные сочетания тонов, свободную хоровую декламацию и звуковую зарисовку, описывающую эпизод, когда кит выплюнул Иону на берег. «Melodrama and Pantomime» Тавернера, со взрывами и криками в мегафон, конечно, не дотягивала до уровня Гилберта и Салливана, а его следующий номер, «Storm», был на удивление мягким по звучанию, что вызывало нежелательные ассоциации с «Octopus' Garden» и его «we would be warm below the storm/in our little hideaway beneath the waves» («нам будет тепло под бушующими волнами, в нашем маленьком убежище в глубине моря»).

Успешные продажи «The Whale», «серьезная репутация» автора композиции и гарантированная «ротация» на Radio 3 подготовили хорошую почву для выпуска второго альбома Тавернера, состоявшего из трех более коротких и более «театрализованных» вещей. На основе его заглавной композиции, «Celtic Requiem (Requiem for Jenny Jones)», в 1968 году была написана оркестровая партитура для исполнения британским оркестром «London Sinfonietta». Свои размышления об «очень сильной связи между детьми и смертью» композитор выразил в тональном плане, где преобладал ми–бемоль мажор. Тем не менее повторяющиеся детские стишки (в исполнении учеников начальной школы Little Missenden) чередовались с инструментальными ансамблями и партией сопрано, звучащей на ирландском и латинском языках. Также в евангелистской церкви Св. Иоанна в Айлингтоне были записаны «Nomine Jesu» и «Coplas», изобилующие хроматизмами и имеющие более сильный христианский уклон, чем «Celtic Requiem».

Если не считать мелочевку вроде «Electronic Sounds» и откровений Леннонов, «открытие» Ринго было самым авантюрным проектом Apple. Коммерческий провал Тавернера был обусловлен скорее не его музыкой, а полнейшей безграмотностью продюсеров компании. Как впоследствии признавался Дерек Тэйлор, «мы его не продвигали. Мы этого просто не умели».

Задолженность Ринго компании Apple, «всего» тридцать тысяч фунтов, была на порядок меньше, чем долги остальных битлов. Абсолютно неожиданно группа очнулась от «беззаботного неведения» и предприняла попытку решить накопившиеся проблемы — «как бизнесмены, а не «The Beatles», утверждал Ринго — касающиеся, например, местонахождения цветного телевизора и ковра, пропавших из комнаты Леннонов, и вопросы вроде «Кто из машинисток каждый день звонит в Канберру?», «Почему такой–то сам себе назначил зарплату шестьдесят фунтов в неделю?» или «Почему он появляется только в день получки?».

После того как Клейн оправдал возложенное на него доверие, обеспечив обещанные группе высокие гонорары, Джон убедил Джорджа и Ринго в том, что необходимо официально назначить этого удачливого дельца из Нью–Джерси менеджером группы, который поведет ее в нужном направлении. Даже Пол — который никак не хотел доверять Аллену — был приятно поражен тем, как быстро Клейн пресек дальнейшие растраты и мошенничество. Теперь на столе в офисе была не белужья икра из Fortnum & Mason, a скромные тосты и жареная фасоль.

Клейн, который в то время был тоже чем–то вроде поп–звезды, был не против дать интервью соответствующим органам.

«Я намерен сделать Apple коммерчески успешной компанией и переформировать ее так, чтобы она отвечала задачам «The Beatles», — торжественно обещал Аллен Melody Maker. — Но когда твоя энергия тратится впустую, трудно говорить об эффективности такой работы».

Когда старые служащие были отпущены на все четыре стороны, дела пошли в гору и был введен строгий контроль посещаемости. Старр был полностью согласен с Клейном:

«Мы не отпускали никого до тех пор, пока не приходил наш новый бизнес–менеджер и не показывал нам результаты их деятельности. Многие из служащих были уволены за то, что не выполняли свою работу, и я считаю, что это честное решение. Они нас за это ненавидят, но это как–то не слишком меня волнует».

Даже в самом доходном предприятии компании, Apple Records, не обошлось без увольнений, когда группа во главе с Клейном приняла решение распрощаться с некоторыми нежизнеспособными проектами, и были заключены контракты с новыми исполнителями.

«Если у тебя есть огромное дерево с миллиардами роз, — важничал Ринго, — укороти его, и получишь по крайней мере десяток роз превосходного качества. Примерно то же самое происходит и у нас».

Старр и Харрисон, лепестки самой фантастической розы на свете, дразнили себя и журналистов разговорами об альбоме, который выйдет после «Abbey Road».

«С «The Beatles» — полный порядок, — щебетал Ринго еще в марте 1970 года. — Как только у нас будет новый материал, мы сразу же сядем в студию. Мы всегда на связи».

Возвращение на сцену было «маловероятным, но чем черт не шутит», — подмигивал Ринго. Еще до начала 1970 года он, однако, «подстраховался», выпустив свой сольный альбом, который — в отличие от «Two Virgins», «Electronic Sounds» и прочего в том же духе — по его мнению, должен был пользоваться успехом, как если бы это был очередной альбом ливерпульской четверки.

Когда Джон Ситизен в декабре прочитал «шокирующее» объявление о том, что пластинка «Ringo Starrdust» готовится к выходу в начале 1970 года, уже были записаны три вещи, тогда как остальные планировалось записать к марту. Поскольку коллекционирование всех дисков, когда–либо выпущенных «The Beatles», все еще не было обременительным для кошелька, поклонники группы все так же трепетно изучали предварительный список песен сольника Ринго — «Whispering Grass», «Love Is a Many Splendoured Thing» и «Autumn Leaves».

«Единственный положительный момент в распаде «The Beatles» был в том, что можно было покупать сразу четыре альбома в год вместо одного, — утверждал будущий участник команды в стиле постпанк «Squeeze», — а затем я услышал первый альбом Ринго. Как–то раз я забыл его на какой–то вечеринке».

Многие фэны слышали записи Старра еще до того, как покупали альбом.

«Ну да, я вытащил на свет божий всю эту старую музыку, — рассказывал Ринго, — потому что сам когда–то услышал впервые именно эти песни, и я подумал: «Моя мамочка порадуется, если я их спою».

Вероятно, Старр вынашивал эту идею пару лет, и, пока группа была в состоянии неопределенности, время тянулось медленно. Человек, который заплатил за то, чтобы один вечер дирижировать Лондонским симфоническим оркестром в Albert Hall, имел все средства, чтобы воплотить свою мечту.

Хотя «Ringo Starrdust» был своего рода потаканием очередным капризам Старра, в том смысле, что он продолжал свои эксперименты с синтезатором, по крайней мере один из битлов занялся «нормальной» музыкой, вместо того чтобы заниматься ахинеей вроде опусов Джона–и-Йоко. Внимание EMI снова привлек один из подопечных Джорджа Мартина, который нанял аранжировщиков калибра Куинси Джонса, Чико О'Фаррелла из «Count Basie», Джонни Дэнкуорта и некоторых из своих друзей — Клауса Формана и Мориса Гибба. Ричарда Перри, который поразил его своей оркестровкой альбома «God Bless Tiny Tim», Старр пригласил для работы над кавер–версией песни Дорис Дэй «Sentimental Journey», где Перри использовал последнюю американскую новинку — вокодер.

Чтобы придать альбому еще более ностальгическую ауру (которая весьма положительно влияет на его продажи), на самой обложке и рекламных постерах поместили изображение Ринго на фоне захолустного перекрестка, на котором когда–то стоял паб Empress. Некоторые из его ливерпульских родственников таращатся из окон. Когда–то все песни, записанные на альбоме, орали в этом баре люди с раскрасневшимися лицами, хорошенько заправившись элем. В рекламном ролике к альбому «Talk Of The Town Orchestra» распевал «Sentimental Journey»; было решено, что это название лучше отражает суть альбома, чем «Ringo Starrdust».

«Autumn Leaves» и версия «I'll Be Seeing You» были также отклонены. Прослушивая оставшиеся номера, вы, наверное, недоумеваете, на что были похожи те, которые не вошли в альбом. На безупречность аранжировки указывают несколько быстрых тактов на саксофоне, которыми заканчивается импровизация на трубе в «Night and Day» О'Фаррелла, изящные глиссандо скрипок Формана в лейтмотивах «I'т а Fool to Care» Теда Даффана и остроумной «Have I Told You Lately that I Love You?» Элмера Бернстайна.

«Он поет гораздо лучше, чем вы могли бы от него ожидать», — написал один явно ошарашенный обозреватель. Без изменений осталась недооцененная нота в коде «Bye, Bye Blackbird», так же как и короткий, но не слишком убедительный скат (особый прием в джазовом пении) в «Blue Turning Grey over You» Фэтса Уоллера. «Sentimental Journey» определенно содержал материал, в котором попробовали себя Синатра, Кросби, Мэтт Монро и им подобные, но никто не был настолько наивным, чтобы полагать, что Старр как вокалист дает фору тому же Джонни Рэю — артисту, которого я, кстати (такой уж у меня извращенный вкус), очень люблю. Кому стало хуже от осознания того, что в «Sentimental Journey» — не «настоящее» пение? Возможно, прослушав диск больше, чем один раз, можно решить, что на пластинке поет «безликий некто», но, с другой стороны, по заверениям самого Ринго, «раз мой голос звучит по радио или на записи, вы всегда знаете, что это я».

Те, кто помешан на оригинальных изданиях альбомов, могут не согласиться, однако, хотя я бы сам никогда не купил этот простодушный «Sentimental Journey», мне кажется, что Ринго, с его более чем посредственным голосом, атаками звука «на авось» и неумелой фразировкой, при этом обладает каким–то гипнотическим очарованием, присущим некоторым певцам, которые привносят определенную эксцентричность, исполняя ту или иную песню. Из прочих исполнителей, обладающих такой особенностью, я бы выделил астматика Кейта Рельфа, лаконичного Дэвида Берри и картавящего Рега Пресли. Тем не менее то, что альбом попал в Тор 40 по всему миру, вовсе не говорит в пользу его гениальности; все гораздо проще — клип на титульную песню был показан на шоу Эда Салливана, а внимание прессы к своему новому творению обеспечил не кто иной, как сам Ринго.

— Самое классное то, что альбом заставил меня двигаться, — сказал музыкант, — пускай не слишком быстро, но все же двигаться. Он послужил чем–то вроде первой лопаты угля в топке паровоза, которая заставила его стронуться с места.

Хотя официально Старр заявлял, что «совсем не планировал выпускать эту вещицу», «It Don't Come Easy» представляла собой типичный пример композиций Ринго, о которых студийные завсегдатаи вроде Ричарда Перри говорят: «Я слышал, как они растут и видоизменяются до тех пор, пока из них не получится настоящая песня». Под недремлющим оком Харрисона было записано три дубля «It Don't Come Easy» в ночные часы 18 января на студии Apple с помощью «мобильной бригады» музыкантов, в которую входили Стиллз, Эрик Клэптон — и Форман, которого вместе с Ринго в шутку называли «Бен и Билл»: ритм–секция в составе Старр — Форман звучит на записях многих музыкантов, особенно американского происхождения.

Ринго жаловался: «Я им нужен только из–за того, как я играю», — однако, поскольку большинство из них прошли через каторгу сессионной работы, они, скорее всего, понимали, что общение с «The Beatles» — хороший трамплин если не к славе, то, по крайней мере, к повышенным гонорарам за работу в студии. Некоторые из американцев приехали вместе с «Delaney and Bonnie and Friends», разношерстной компанией из лос–анджелесской школы «голубоглазого соула», которым Эрик Клэптон профинансировал европейское турне и даже сам поиграл в их составе в качестве соло–гитариста. Харрисон тоже попал в эту западню, после того как они со Старром посетили в Лондоне один из концертов группы в декабре того же года.

Пускай Старр не слишком–то стремился выходить на подмостки, он был поражен энтузиазмом «Delaney and Bonnie and Friends» и изрядно польщен, когда ему предлагали сыграть на той или иной вещи. На Ринго, который всегда был очень восприимчив к новым веяниям в языке, компания американцев не могла не оказать своего влияния. Например, «сходить в туалет» звучало теперь не иначе как «посетить белого друга». Ринго просто–таки пел дифирамбы в адрес их барабанщика, Джима Гордона, а потом и его преемника, Джима Кельтнера, который, на пару с Хэлом Блэйном, полностью соответствовали представлениям Старра, заявлявшего, что «барабанщикам не нужно обладать виртуозной техникой. Для меня лучшие из них те, которые не слишком выпендриваются, показывая свое мастерство».

Ринго не всегда воплощал на практике то, что исповедовал на словах. Во время одного из дублей для Дорис Трои «я забыл о том, что делаю, и наделал много шума, просто для того, чтобы пошуметь. Никогда не мог себе этого простить». Если не считать подобных «отклонений от нормы», Старр пользовался хорошей репутацией: он был удостоен высшей похвалы, когда записал партию ударных на одноименном альбоме мультиинструменталиста Леона Расселла, чей неизменный цилиндр на сцене и огромное количество звезд, принимавших участие в записи его пластинок, были столь же частой темой для обсуждений, как и его пресловутый сексизм, а также «фанковый» звук ритм–гитары у взаимозаменяемых «супер–сайдменов» «Delaney and Bonnie and Friends», которые, по словам их саксофониста, «аккомпанировали всем самым известным музыкантам».

Не обязательно было слушать сольный альбом эгоцентричных «Delaney and Bonnie and Friends», чтобы понять, о чем будет идти речь, — каждая из вещей будет исполнена в эдакой «сексуальной» манере и прямо–таки переполнена хипповскими словечками; в песнях непременно будет говориться о том, как это все же клево — курить «дурь» и «лабать» рок–н-ролл. И все же Ринго было интересно работать с ними:

«Я могу играть с кем угодно, но при условии, что я знаком хотя бы с одним человеком из команды».

После шестичасовой сессии с Харрисоном и бас–гитаристом «Grease Band» для Леона Расселла Ринго «…поразил меня до глубины души». Особенно впечатлило Расселла то, что его помощник, многосторонний битл, «врубался в эти новоорлеанские синкопы» на «Shoot Out at Plantation», пронзительной «Pisces Apple Lady» (о служащем с Сэвил–роу, с которым Леон «нашел общий язык») и «Delta Lady» (кавер–версия одной из вещей Джо Кокера, который — с Расселом и другими выходцами из «Friends» — организовал группу «Mad Dogs and Englishmen»).

Гораздо более значимой, чем аккомпанирование Расселлу, была работа с Би Би Кингом и поздним Хоулином Вулфом. С началом блюзового бума, который разразился примерно в 1968 году, многие из уважаемых черных исполнителей на склоне лет получили доступ к широкой аудитории, переигрывая свои старые классические хиты с молодыми музыкантами, которых вдохновило их творчество. Хотя Вулф остался недоволен американской командой, которая аккомпанировала ему на записи «Electric Wolf», его первого альбома такого рода, чувство юмора и добровольное участие британских музыкантов — во главе с продюсером Глином Джонсом — в работе над материалом 1970 года, «London Sessions», принесли блюзмену чувство глубокого удовлетворения; со Старром, Форманом и Клэптоном «сессия в понедельник была на редкость удачной, — рычал Вулф, — но вчера мы закончили все четыре стороны, и это было просто круто!».

После того как унялся благоговейный трепет в присутствии этих почтенных стариков, Ринго сделал вывод, что работа с Вулфом и, позднее, с Би Би Кингом (вместе с такими музыкантами, как Чарли Уоттс, Алексис Корнер и Доктор Джон), «была не менее важной, чем с Джоном и Полом». Ринго также был в числе тех «крепких орешков», которые до конца выдержали запись альбома Харрисона «All Things Must Pass». По словам Ринго, «он выполнил свой долг» на этом тройном альбоме, который стал первым свидетельством того, что Харрисон стал полноценным сольным исполнителем.

Альбом увековечил самоуверенность музыкантов, принимавших участие в его записи в «Apple Jam» — две стороны, целиком состоявшие из виртуозных импровизаций, в которых Ринго «не принимал особого участия», — и менее утомительные песни Джорджа (большая часть того накопленного материала, который так и не попал ни на один альбом «The Beatles»), включая «Behind that Locked Door», посвященную первому большому выступлению Боба Дилана после мотоциклетной аварии. Исполненные чувства долга, Харрисоны, Старки и Ленноны приехали на этот концерт (с «The Band») на Isle of Wight Pop Festival («Поп–фестиваль на острове Уайт») в сентябре 1969 года.

В том же месяце, из–за того что Ринго только вышел из Middlesex Hospital, где обследовался три дня из–за болей в кишечнике, вместо него был приглашен студийный барабанщик Алан Уайт, чтобы сыграть в новой песне Леннона, «Cold Turkey», которую наспех сколоченная группа «Plastic Ono Band» исполнила незадолго до этого в Канаде. Пускай излияния Леннона временами казались наивными, они были более изысканными и интересными, чем творения Харрисона. Ринго, не задумываясь, предложил свои услуги для записи студийного римейка «Cold Turkey», второго сольного хита Джона. Ринго и Морин заменили Джона и Йоко (которые приходили в себя после аварии) на пресс–конференции, посвященной выходу сингла «Give Peace a Chance», которая проходила в Chelsea Town Hall. В свою очередь, если никто из битлов не «пожал руку» Ринго после выхода «Candy», то Ленноны присутствовали на благотворительной премьере «Magic Christian», хотя и явились туда с плакатом, на котором красовался лозунг, относившийся к другой акции, которую Джон и Йоко вызвались поддержать.

Как полагал Старр, Маккартни по своему собственному выбору отказался присутствовать на обеих премьерах — о «заговоре» остальных битлов против Ринго не могло быть и речи. Старки пригласили его и Линду отпраздновать Новый год на Комптон–авеню, а Ринго и Морин составили им компанию на открытии нового сезона Мэри Хопкин в отеле Savoy. На записях Хопкин также можно было услышать ударные Ринго, а Пол аранжировал «Stardust» Хоуджи Кармайкла для «Sentimental Journey».

Старру пришлось рассказать своему адвокату, что «Sentimental Journey» был яблоком раздора, о котором Маккартни как–то упомянул в ссоре с Ринго; в тот день на Кавендиш–авеню словесные баталии были столь яростными, что Ринго уже не мог представить, что «The Beatles» когда–либо воссоединятся: «Мы зашли слишком далеко».

Одновременный выход «Sentimental Journey», «Let It Be» и дебютного сольника Маккартни грозил не только перечеркнуть все отношения с Клейном, но и спровоцировать конкуренцию альбомов, что могло отрицательно сказаться на их продажах. Письма остальных битлов, адресованные к Маккартни, с просьбами отложить выпуск «McCartney» ожидали своей очереди, и Ринго, торопливо раздававший автографы, спускаясь по ступенькам Apple к своему «Мерседесу», заявил, что «было бы не очень честно, если бы о наших столкновениях знали еще и офисные сотрудники». Идя домой к Полу, Ринго был настроен мирно побеседовать, однако по мере разговора внутреннее напряжение нарастало, и, когда оно вырвалось наружу, Пол «потребовал, чтобы я убирался из его дома. Он сошел с ума. Он орал и тыкал в меня пальцем. Я не мог поверить в то, что это происходит».

Оказавшись по ту сторону двери, которая с треском захлопнулась за его спиной, Ринго попытался забыть об этом инциденте:

«Мы как два брата. Трудно ожидать от братьев, что они никогда не подерутся: ссоры между братьями случаются гораздо чаще, чем между посторонними людьми».

По дороге на пресс–конференцию с Джорджем и Джоном Ринго решил придерживаться тактики наименьшего сопротивления: пускай выход «Sentimental Journey» отложится на неопределенное время, — «я буду выглядеть эдаким «хорошим парнем», но на самом деле я не такой — мне было нужно позарез, чтобы, мой альбом вышел первым, иначе альбом Пола закроет мне все пути. Так и произошло». Пятьсот тысяч проданных экземпляров «Sentimental Journey» — это не так уж и плохо, но можно понять отчаяние Ринго, когда предварительные заказы на пластинку Маккартни только в США превысили отметку в два миллиона!

В июле того же года Ринго решил «ковать железо, пока горячо» и выпустил очень противоречивый альбом, состоявший из песен в стиле кантри–энд–вестерн, который в то время был самым «правильным», консервативным направлением в поп–музыке. К счастью, его уже почти перестали ассоциировать с деревенскими тупицами из южных штатов, которые устраивали травлю коммунистов, гомиков, негров и хиппи — даже несмотря на то, что в 1970 году хьюстонская радиостанция дважды подверглась обстрелу зажигательными бомбами со стороны «старых добрых парней», которые были не согласны с ее радикальной антивоенной направленностью.

Берущие свое начало от ковбойских фильмов, многочисленные разрозненные попытки играть кантри–энд–вестерн сформировались в единое течение, которое представляло собой одну большую пародию на салунную музыку Додж–сити. Если бы вы случайно ввалились в паб Edinburgh или бар Auckland, то непременно наткнулись бы на нескольких «Каламити Джейн» и парней в «стетсонах», у которых виски разве что не льется из ушей. Отработав днем уборщиками или программистами, вечером они возвращались к своей «истинной сущности», сдабривая неторопливые беседы за барной стойкой словечками из лексикона американского Юга (где «тарелка еды» сразу же превращалась в «варево из овсянки»), взятыми по большей части из песен Мерла Хаггарда. На сцене, утопающей в клубах сигаретного дыма, бэнд вовсю наяривал «Okie from Musgokee», «Chrystal Chandelier» или «Polk Salad Annie». Если эти вещи и не попали в чарты, то, по крайней мере, они были не менее известными, чем те, что были наверху.

Еще одним веским аргументом в пользу направления, выбранного Старром, было то, что незадолго до этого «The Byrds», Нейл Янг и Майк Немиш, бывший участник «The Monkees», «ушли в кантри», тогда как Кейт Ричарде и Грэм Парсонс (из «The Flying Burrito Brothers», «ответвления» «The Byrds») обсуждали возможность соединения кантри и классического рока — основная часть слушателей придерживалась лишь одного из этих стилей и отказывалась принимать другое. Более того, Джерри Ли Льюис и Чарли Рич вернулись в чарты кантри–энд–вестерна журнала Billboard.

Первым, кого Ринго выбрал себе в качестве продюсера, был Боб Джонстон, который продюсировал «John Wesley Harding» Дилана, а затем его продолжение — «Nashville Skyline». Джонстон успокоил вечно занятого Старра, что запись альбома займет не больше, чем запись одной битловской песни — без всяких там дублей и накладок. Ринго удалось уговорить Джонстона записывать альбом в Англии, однако «он запросил слишком много за свои услуги, и я решил с ним не связываться». Вместо него Ринго пригласил электрогитариста, игравшего на альбомах Дилана, Пита Дрейка, тридцатидевятилетнего виртуоза, который с легкостью мог импровизировать в рамках классического «нэшвиллского саунда» для столь разных музыкантов, как Элвис Пресли, Перри Комо, «The Monkees», и Джорджа Харрисона, который «выписал» Дрейка в лондонскую Trident Studios для записи «All Things Must Pass». Ринго вспоминал:

«Как–то раз я вытащил его из офиса, мы сели в машину, где у меня были пленки с кантри–музыкой, и мы сразу же приступили к обсуждению вопроса».

Дрейк заявил, что для записи такой музыки нет ничего лучше нэшвиллского City Complex и что они могут начать уже на следующей неделе. Старр начал с опуса «Band of Steel», в котором упоминалось имя Хэнка Уильямса и менее прославленных кантри–легенд примерно в той же манере, как и у Ллойда «Ковбоя» Копаса в его «Hillbilly Heaven». Этой песни, однако, не было среди тех, которые Старр выбрал — возможно, чересчур поспешно — из более ста новых демопленок, находившихся в офисах, сосредоточенных вокруг 16–й авеню, нэшвиллской Tin Pan Alley. Как спел в своей «Songwriter's Lament» Бак Оуэне, «композиторы теперь на каждом углу». Ринго пришел «с несколькими парнями с гитарами, и мы выбрали вещицы, которые мне понравились». Те композиции, которые Ринго отобрал для выпуска на Startling Music, были самыми слезливыми балладами, на грани сентиментальной чепухи; даже их названия говорили сами за себя: «Silent Homecoming», «Loser's Lounge» и «Love Don't Last Long». Весь материал, кроме «Wine, Women and Loud Happy Songs» 1968 года, был написан в 1970 году, в основном Соррелсом Пикардом или Чаком Ховардом, сессионными гитаристами.

Эта пара принадлежала к тому кругу гитаристов города, которые знали все о возможностях друг друга, играя в качестве аккомпаниаторов в Grand Ole Oprу и работая вместе в студии сессионными музыкантами. Некоторые из них выпускали собственные пластинки. Сам Дрейк был удостоен золотого диска за сингл 1963 года «Forever» и планировал записать «The Steel Beatle», альбом инструментальных обработок композиций Леннона — Маккартни. Не менее знаменит был и Бадди Харман — бас–гитарист, игравший на записи большинства хитов Роя Орбисона, и Джерри Рид, автор «Guitar Man» Элвиса Пресли, шлягера 1968 года, который убедил большинство поклонников Короля в том, что Пресли возвращается в норму. Среди прочих музыкантов, игравших для Пресли, Дрейк выбрал для Старра «Jordanaires», прославленный вокальный квартет, инженера Скотти Мура — более известного как гитарист — и Диджея Фонтану, о котором Старр отзывался с большим почтением.

С молниеносной ловкостью двадцать треков — из которых был сформирован сильный, но выдержанный альбом — были записаны всего за три дня, хотя большую часть утра первого дня Ринго ужасно нервничал. Он рассказывал: «Пит говорил мне сквозь стекло: «Парень, если ты не успокоишься, я войду к тебе и наступлю тебе на ногу». Поначалу Ринго чувствовал себя настолько неуверенно, что одному из «Jordanaires» дали задание петь вместе с ним в унисон. Даже при этом на записи остались довольно сомнительные верхние ноты — вроде той, что завершает «Without Her» — они были подретушированы и изрядно сдобрены реверберацией.

Вскоре, однако, Ринго перестал нервничать и пришел в веселое расположение духа — результат не заставил себя долго ждать: с точки зрения вокала этот альбом был самым «профессиональным» за всю карьеру Старра. Вскоре он уже джемовал вместе со всеми всякий раз, когда музыканты разогревались перед записью очередного трека. Полностью раскрепостившись, он схватил акустическую гитару и, бренча на одном аккорде, разразился бессмысленными стихами на двадцать пять минут. Его мимолетный порыв — включить эту ахинею в свой следующий альбом — исчез так же быстро, как и возник, однако какая–то часть сего творения, озаглавленная «Coochy Coo», все же вышла на первой стороне сингла в Италии, а в Штатах — на второй стороне сингла с заглавной песней альбома, «Beacoup of Blues», которая, с большим количеством скрипок и хорошей гитарной основой Дрейка, на некоторое время осела где–то на задних рядах Hot 100.

Среди лучших номеров альбома для сингла — «первопроходца» выбрали эпизодическую «Love Don't Last Long», «Fastest–growing Heartache in the West» (история о неверной жене и ее уставшем муженьке) и «I Wouldn't Have You» — виртуальный дуэт с Джинни Кендал. Сохраняя зыбкую атмосферу приятной меланхолии, в «I'd Be Taking All the Time» Ринго выступил в роли деревенского парня из западных прерий, тогда как в «15–Dollar Draw» он предстал вундеркиндом из богатой семьи, который не расставался со своей гитарой. «Woman Of the Night», которая еще лучше ложилась на его «жалостливый» голос, поведала миру о безропотном влюбленном дурачке.

Не слишком продуманная, но вместе с тем довольно сильная работа, «Beacoup of Blues» заслуживал большего, чем 65–е место в чартах США, завоеванное в тяжелой борьбе, и абсолютное безразличие к себе в Англии, где было все еще свежо воспоминание о «Sentimental Journey».

Но что он мог поделать? Поклонник «The Beatles» (пускай уже не участник) на всю оставшуюся жизнь, Ринго «не был заинтересован в том, чтобы стать частью какой–нибудь другой группы. Я сам по себе лучше любой группы, с которой мог бы играть». Выпуск альбома, целиком состоящего из сольных барабанных номеров, настолько противоречил убеждениям Старра, что даже не обсуждался — мастера жанра вроде техничных Джона Хайсмана (еще один ударник Расселла) или Джинджера Бейкера могли с легкостью заткнуть за пояс наивного Ринго. Кроме того, Кози Пауэлл, только что вышедший из состава «Jeff Beak Group», собирался заполнить эту пока пустующую нишу, которая ранее принадлежала Сэнди Нельсону.

Что касается его актерской деятельности, то здесь Ринго колебался между желанием «получить серьезную роль, которая потребовала бы от меня настоящей игры — я бы показал, что я на это способен» и «быть характерным актером вроде Питера Селлерса. Я был бы не против попробовать себя в мюзикле. Когда человеку сорок пять, глупо строить из себя поп–звезду, зато в фильмах можно сниматься, даже когда тебе пятьдесят». В проекте на ближайшее будущее было и создание голливудского вестерна; Ринго даже приобрел «сценарий к научно–фантастической картине, который пытался привести в порядок», — однако название фильма он держал в тайне. «Мне предстоит проделать огромную работу — больше того, что я когда–либо сделал. Это единственный фильм, которым я занят на данный момент».

Ринго все чаще появлялся на телевидении; качество его выступлений настолько улучшилось, что его приняли в комедийные круги как большого остряка и изрядного «простачка» (человека, который реагирует на шуточные оскорбления). Во время промоушн–кампании «The Magic Christian» в Штатах он выступил со скетчем в комедийном сериале «Laugh In». На замечание Джоанн Уорли о том, как это, должно быть, здорово, когда за ним гоняются фанатки, Ринго скорбно изрек:

— Иногда они меня не догоняют…

Во время этой поездки в США, на одном из шоу Элвиса Пресли в International Hotel в Лас–Вегасе, со сцены провозгласили, что в зале присутствует Ринго Старр.

— Ничего не осталось от старого доброго Пресли, — жаловался Питер Браун, продюсер из Apple. — Мы, старые рокеры, ждали от него большего.

После того как Браун и Старки попробовали протиснуться за кулисы, чтобы выразить свое почтение Королю после концерта, несколько недель газеты упорно муссировали слухи, что Элвис, Старр и Рэкел Уэлч в ближайшее время собираются вместе появиться на телешоу, но… «Все это тянулось очень долго, — вздыхал Стар — ну, вы понимаете, приготовления, сочинение речи, которую должен сказать Элвис, плюс нужно было считаться с остальными его обязательствами. Я сказал Элвису, что у меня нет времени ждать — всякие проволочки меня здорово задерживают, — и он понял мою точку зрения». Вместе с Ринго в качестве почетного гостя Пресли появился в Каннах на показе фильма «Woodstock» («Вудсток»); втайне он питал отвращение к этому и подобным ему фильмам, прославляющим хипповскую субкультуру (и «The Beatles» как часть этой культуры) — возможно, именно это было одной из причин его медлительности.

Практически сразу после выхода «Sentimental Journey» Ринго пригласили развлекать гостей на вечеринках в Лас–Вегасе а–ля Элвис. Тяжелые сомнения Ринго перед тем, как дать отрицательный ответ — «…я бы, конечно, не против, но это означало бы снова собрать группу из тех, кто играл на записи» — в очередной раз продемонстрировали, насколько притягателен был мейнстрим в шоу–бизнесе. «The Fourmost», «The Swinging Blue Jeans», Билли Джей Крамер и артисты меньшего калибра из плеяды почившей в бозе Mersey Beat тоже пытались пойти этим путем. Даже косноязычный Рори Сторм забросил рок–н-ролл и подался в диск–жокеи, выступая в Бенидорме, Амстердаме и на катке для фигурного катания Silver Blades в Ливерпуле. Television Personality Of The Year («Телеведущая года») 1970 года Силла Блэк ударилась в другую крайность: она снималась в буффонаде Way Out In Piccadilly с Фрэнки Ховердом. Старр и Леннон были свидетелями того, как Джерри Марсден принял у Джо Брауна эстафетную палочку ведущего солиста в мюзикле «Charlie Girl», который, казалось, будет идти до бесконечности.

В своем роде Пол Маккартни — с его поверхностной «музыкой для бабушек» и его необузданной энергией, когда он находился в лучах рампы, — ожидал, что его успешной карьере в шоу–бизнесе никогда не будет конца. К концу 1970 года он начал необратимый процесс, который привел к официальному расформированию «The Beatles».

«Ни с того ни с сего твои мозги переклинивает, и ты начинаешь делать странные вещи, — сокрушался Ринго. — Я без конца задавал себе один и тот же вопрос: «Зачем он все это устроил?!», но когда я понял, что он намерен довести дело до конца, чтобы получить то, что он хочет, я не стал его за это осуждать. Но вокруг нас крутились тысячи адвокатов, бесконечные показания — слишком много проблем, которыми не хотелось заниматься, потому что я всего лишь музыкант. На нас обрушился шквал незаслуженной критики, но мы, очевидно, должны были через это пройти».

Когда тучи судебного процесса окончательно сгустились над группой, все четыре стороны были «напряжены, нервничали и следили друг за другом», — отметила всепрощающая Синтия Леннон, которой вместе со своим новым супругом пришлось беседовать с многочисленными знакомыми «The Beatles» и бывшим мужем.

«Все были крайне удивлены, — отмечал Ринго. — А я был удивлен больше всех».

Во время попойки в Голливуде, устроенной для прессы по поводу выхода «The Magic Christian», Ринго старался уходить в сторону от всех вопросов, касающихся «The Beatles», поскольку считал, что они не имеют никакого отношения к поводу, по которому было устроено сборище; кроме того, он не хотел, чтобы из–за болезненной правды создалась напряженная атмосфера. Год спустя, когда дело решилось в пользу Пола и финансы Apple были переданы под контроль официального ликвидатора, Ринго Старр отказывался поверить в происходящее:

«Я чувствовал себя абсолютно потерянным. Я пытался спрятаться, чтобы избежать давления извне. Просто сидел дома, как самый обычный человек. Шел в город, ходил за покупками, в кино или просто смотрел телик».

11. «Я люблю, когда меня оставляют в покое»

Будучи еще слабой после перенесенной в 1972 году пневмонии, Элси Грэйвз продолжала сортировать и передавать сотни писем, все еще приходивших на имя Ричи, который каждое Рождество проводил в Ливерпуле, в кругу самых любимых людей. Долгое время не имея возможности общаться со своим знаменитым сыном, Элси была в восторге от того, что несколько дней она могла крутиться вокруг Ричи и его семьи. К Ринго, который вежливо обзванивал пожилых родственников и знакомых матери, казалось, снова вернулась прежняя беззаботность.

Однако большинство мест, в которых любил бывать Старр в дни своей юности, претерпели значительные перемены. The Rialto превратился в большой универмаг, The Locarno — в спортивный клуб, а Mardi Gras и вовсе снесли, освободив место для многоэтажной автостоянки. Хотя Ринго и остальные отдали многие из своих вещей в распоряжение владельца Cavern Роя Адамса, это лишь продлило предсмертную агонию: из–за обвала в шахте метро пришлось разрушить и легендарный клуб. После того как в 1966 году в нем был сделан косметический ремонт, клуб проводил еженедельный «битловский час», во время которого проигрывались пластинки «четырех парней, которые потрясли мир», как гласила мемориальная доска, установленная, когда Совет по туризму понял, что можно сделать деньги на «колыбели» «The Beatles» — поп–культура стала очень прибыльным капиталовложением и является таковым по сей день.

На аукционе памятных вещей поп–звезд, который проходил в Нью–Йорке в начале октября 1970 года, среди самых дорогих лотов были сломанная гитара Пита Тауншенда и «Кадиллак», в котором однажды сидели «The Beatles». Теперь людьми двигало скорее не чувство ностальгии, во всем этом был пережиток «веселых» шестидесятых. В турне по США снова отправились группы времен «британского вторжения», получив от этого немалую прибыль; среди них были «The Searchers» и Билли Джей Крамер. Один из «Big Three» записал альбом в 1973 году, a «Ian and the Zodiacs» решили навсегда покончить с музыкой, отказавшись исполнять «Even the Bad Times are Good», которая позже попадет в британский Top Five в исполнении «The Tremeloes».

Остальные, менее удачливые члены братства Mersey Beat, предпочли вернуться в спокойную безызвестность. Так же как демобилизованных солдат, их с распростертыми объятиями ждала прежняя работа. Некоторые из музыкантов вернулись в свои родные города, откуда начинался их творческий путь, однако большинство из бывших бит–музыкантов все–таки решили порвать со своим прошлым и уйти в тень.

И все же некоторым из них госпожа удача даровала еще один шанс полакомиться сладким пирогом шоу–бизнеса. Бывший пианист Билли Фьюэри, Питер Скеллерн из Ланкастера, выпустил в 1972 году сольный альбом «You're a Lady», однако Ринго выразил мнение, что доморощенный ансамбль духовых, который аккомпанировал Скеллерну, «куда интересней, чем он сам». Тони Уэддингтон и Уэйн Бикертон, бывшие «Леннон — Маккартни» из «The Pete Best Combo», в 1974 году основали очень успешный коллектив под названием «Rubettes», взяв к себе нескольких сессионных музыкантов. Сам же Бест «сменил образ жизни», став государственным служащим.

Еще одним человеком, так и не получившим заслуженного признания, был Рори Сторм, который умер в своей постели в Стормсвилле в сентябре 1972 года, после того как выпил приличную дозу виски, приняв перед этим таблетки, прописанные против респираторной инфекции. Многие сошлись на том, что самоубийство Вайолет Колдуэлл, произошедшее на следующее утро, случилось из–за того, что она не смогла перенести кончины своего «золотого» мальчика, еще не оправившись от недавней трагедии (ее муж скончался в мае того же года).

В паре национальных таблоидов, освещавших это происшествие, приводилось высказывание Шейна Фентона — который теперь вернулся в Тор Теп под псевдонимом Элвин Стардаст, — он сравнил своего покойного брата с Родом Стюартом. Ринго, естественно, тоже спросили, что он думает о своем бывшем работодателе, с которым уже давно потерял связь. Нет, он не придет ни на похороны, ни на поминки: «Меня ведь не приглашали, когда он родился». Газетные ищейки, никогда не слышавшие о Сторме, ухватились за другую знаменитость, Силлу Блэк, которая, приехав из Блэкпула, где выступала в варьете, пожертвовала единственным выходным, чтобы записать — при поддержке Старра и Харрисона — «When Every Song Is Sung», песню, изначально сочиненную Харрисоном для Ширли Бэйси.

Дебют Старра на шоу «Cilia» оказался столь успешным, что Ринго предложили сняться в нескольких следующих сериях. Одна из этих серий была снята на скандинавском лыжном курорте; это и без того не слишком веселое событие омрачилось тем, что профессор Торольф Рафто продал случайный разговор с экс–битлом, выдав его за эксклюзивное интервью, норвежской газете. За этим «интервью» последовал еще один репортаж о том, как подвыпивший Старр отказывался пожертвовать даже символическую монетку в пользу благотворительной организации World Refugee, пока ему не принесут результаты английских футбольных матчей.

Теперь, когда лопнула защитная оболочка под названием «The Beatles», стало ясно, что из Ринго так и не получился Мистер Нормальность, — но он к этому никогда особо и не стремился. Предполагалось, что типичный вечер Ринго проходит в гостиной перед цветным телевизором, однако, когда требовалось, он мог напустить свой коронный битловский шарм, как это однажды произошло — его собачьи глаза, ухмылка и автографы уладили дело, когда полиция хотела арестовать Старра по подозрению в вождении автомобиля в нетрезвом состоянии. Когда Ринго бывал навеселе, он отстранял своего шофера и пытался выиграть спор с Морин, насколько быстро он сможет домчаться на своем «Мерседесе» до какого–нибудь модного лондонского ночного клуба — обычно это был Tramps или Jermyn Street, где их уже ожидали вспышки фотоаппаратов. Во время одного из таких налетов Старр вписался в поворот на слишком большой скорости — машина отрикошетила от дерева и вылетела обратно на дорогу.

Для Силлы добродушие Старра казалось очевидным даже тогда, когда Старки случайно поселились в бунгало на территории того же гостиничного комплекса в Антибе, где разместились Блэки. Когда Силла с мужем и ребенком в коляске вышли подышать свежим воздухом, Старр выскочил из–за скалы и зарычал как лев. Эта беззлобная выходка послужила началом совместного приятного отдыха двух семей. Единственная печальная нота прозвучала во время прощального ужина, который Старки устроили в честь Блэков. После того как Ринго отверг экзотические блюда, которые были в меню, французский официант принес заказанную им яичницу и — как понял повар — хрустящий картофель (чипсы). Никто из сидящих за столом не смог удержать Старра, разгоряченного шампанским «Дом Периньон», когда тот с бранью набросился на менеджера отеля, обвиняя его в том, что он «испортил последний вечер моих друзей в Антибе».

Помня печальный опыт в Антибе, Старр старательно объяснял судовому коку, что со всеми блюдами подается «'pommes frittes (жареный картофель — фр.), а не чипсы, потому что в вашем языке слово chips обозначает то же, что и в нашем crisps (чипсы — англ.)», когда Блэки и Харрисоны были среди гостей на SS Marala, роскошной яхте с подлинными произведениями искусства на стенах, которую Ринго нанял в 1971 году на все время Каннского кинофестиваля. Как когда–то во время морского путешествия у Ринго родилась идея «Octopus's Garden», так и на этот раз они с Джорджем сочинили песню «Photograph»; по словам Силлы, «каждый из тех, кто был на борту, внес в нее свой маленький вклад». Несколько месяцев спустя Ринго предложил свой новый опус, «Back off Boogaloo», когда Силла выбирала материал для очередного сингла. Ей больше нравилась «Photograph», но на ее просьбу подарить ей демопленку с этой песней Ринго ответил:

«Ну уж нет, эта вещица слишком хороша для тебя. Я оставлю ее себе».

С теми артистами, которых он не знал слишком близко, Старр мог обходиться еще более грубо; особенно это касалось современных кумиров молодежи, таких, как «The Osmonds», «Jackson Five», «Bay City Rollers» и «этого дровосека» Дэвида Кэссиди. Хотя «Роллермания» на несколько месяцев охватила в основном девиц школьного возраста, ни один из этих неоперившихся новичков даже отдаленно не напоминал «новых «The Beatles»» и «нового Элви», однако пренебрежительное отношение Старра к ним, как к «группам, абсолютно лишенным таланта», было неоправданным. Под давлением он признался, что слушает «Jackson Five» из–за маленького солиста Майкла («…единственный ребенок, который мне нравится в этом отношении. Как правило, ребенок, участвующий в шоу, получает большинство аплодисментов: «Ах, он такой маленький, а вышел на сцену и спел эту песню!» Чушь собачья»).

В первые годы после распада ливерпульского квартета Старр стал грубым и заметно увеличил дозы алкоголя. Он тяжелее всех перенес события 1970 года и дольше, чем остальные экс–битлы, «продолжал надеяться, что мы когда–нибудь еще выступим вместе. Возможно, все из–за моего природного оптимизма». Он надеялся, что, если это случится, «ни один из битлов не будет доминировать над другим». Ходили слухи, что без Маккартни, который стал для группы «ложкой дегтя в бочке меда», Леннон, Старр и Харрисон соберутся вместе, а в качестве басиста возьмут к себе Клауса Формана, назвавшись «The Ladders».

Когда Мик Джаггер пригласил Старра и Маккартни на свое бракосочетание в Сан–Тропе в мае 1971 года, Ринго предпринял неловкую попытку заговорить с Полом, с которым они не виделись с тех пор, как семейство Маккартни покинуло Лондон и обосновалось на ферме в Шотландии вскоре после скандала на Кавендиш–авеню. Две недели спустя Старр получил от своего старого приятеля копию его второго постбитловского альбома. Такой же скупой, как и сам Маккартни, «Ram», по мнению Ринго, даже не был «достоин обсуждения. У меня сложилось впечатление, что Пол решил признать, что он больше не умеет писать красивые мелодии. Он меня здорово разочаровал».

Еще более резкой была оценка Джона, который считал, что его бывший коллега занимается «полной ерундой». Если раньше Ринго беспомощно наблюдал, как два лидера «The Beatles» поливают друг друга грязью в присутствии прессы, то теперь он безоговорочно принял сторону Джона; причиной этому был, во–первых, сам Маккартни, который с каждым днем удалялся от него как в личном, так и в профессиональном плане, а во–вторых, предложение Леннона играть с ним, ведь «…мы играли вместе столько лет, что Ринго подходит мне идеально». Действительно, Старр был идеальным барабанщиком для того, чтобы поддерживать простенький ритм на «его и ее» альбомах группы «Plastic Ono Band», которые явились результатом прохождения Леннонами курса терапии «первородного крика» под руководством американского психоаналитика доктора Артура Янова. «Там не было не одного настоящего хита», — таково было весьма необдуманное заключение Старра по поводу нового творения Леннона, с его смелыми исповедями (в «Mother», «Isolation» и др.), отречением от прежних идеалов и героев (особенно в «God») и отождествлением себя с героем рабочего класса — в «Working Class Hero», песне без ударных, которую запретила Би–би–си из–за наличия в ней ненормативной лексики. Преданный Ринго и на этот раз был «на высоте»: «сидишь с людьми, и они матерятся через слово, и ты думаешь: «О Господи, когда же это прекратится!», а иной раз слушаешь ругань и понимаешь, что это такие же слова, как и все остальные. Так было и в случае с этим альбомом».

Каким бы серьезным ни был выпущенный альбом, период его записи был гораздо веселее, чем любая из сессий на Эбби–роуд, и более передавал дух Mersey Beat, чем претендовавший на это «Let It Be»; Форман и Старр инстинктивно реагировали каждый раз, когда гитарист Леннон решал «разогреться» — как всегда, с помощью древних полузабытых рокерских хитов эпохи Cavern. На некоторых бутлегах Лен–нона можно услышать, как Джон настойчиво требует от Ринго зарядить «Honey Don't» или «Matchbox».

Какие бы авангардные перемены ни привносили ее импровизации, даже самый тупоголовый фэн не ожидал от Йоко возвращения битловской магии. Ее музыкальная подготовка никак не соответствовала уровню тех, кто с ней играл, а хаотичный джем на ее альбоме «Plastic Ono Band» и последовавший за ним «Fly» редко когда подчинялись четырехчастному тактовому размеру и механически заученным последовательностям аккордов. Столь же предсказуемыми были бессловесные оргастические стоны и «козлиные» вибрато в «OK Yoni» — по крайней мере, так утверждал один из памфлетов, напечатанных в Private Eye, — напоминавшие джазовую трубу, завывающую на фоне ровного ритма, который терпеливо выдавал Старр.

Ринго, внутренне не понимавший Йоко — как и сотни других музыкантов, у которых спрашивали мнение о ней, — помогал ей устраивать поспешно организованный «Water Event» в Everton Museum of Art штата Нью–Йорк, который должен был продолжаться три недели, начиная с 9 октября 1971 года, дня рождения ее супруга. Зеленый пластиковый пакет Старра, наполненный прозрачной жидкостью, располагался среди паровых двигателей, пробирок, исписанной бумаги, резервуаров с рыбой и прочих банальных вещиц в таком духе (не считая туалета, где во время слива воды в унитазе включалась «Working Class Hero»), занимавших три зала. Для Ринго и прочих гостей, не слишком разбиравшихся в искусстве, кульминацией события стала вечеринка, устроенная Джоном после предварительного просмотра, на которой — включая Фила Спектора, бывшего душой компании и вещавшего с импровизированного подиума — все присутствовавшие орали старые рок–н-ролльные шлягеры вперемежку с битловскими номерами (не обошлось и без «Yellow Submarine», где Ринго постоянно путал слова), а также, в отсутствие авторов, включали в программу хиты Харрисона и Маккартни.

После ток–шоу на ITV, вышедшего в эфир месяцем ранее, Джон пересек Атлантику и, находясь под угрозой депортации из–за пристрастия к наркотикам, прибыл в Штаты на постоянное проживание. В его планы на последние месяцы в Британии входило написать и спродюсировать «Four Nights In Moscow» и выпустить ее на первом сольном сингле Ринго. Старр, однако, решил перестать быть «вассалом» Леннона, каким он был во времена «The Beatles», заявляя: «с чем мне нужно бороться, так это со сложившимся представлением обо мне как о «забитом», бессловесном барабанщике. И это очень трудная борьба».

Барабанщиков настолько сильно ассоциируют с их совсем не мелодичным инструментом позади сцены, что мало кто может представить их серьезными композиторами — да и просто заслуживающими внимания музыкантами, — наивно полагая, что на барабанах может долбить каждый дурак. Типичной жертвой подобного заблуждения был Джим Маккарти из «The Yardbirds», который, несмотря на то что был не только соавтором наиболее удачных песен группы, но и сформировал впоследствии «Renaissance» и ряд других, менее знаменитых, но столь же интересных команд, страдал от того, что на него повесили ярлык неисправимого «отбойного молотка от ритм–энд–блюза», пока в восьмидесятых годах его не назвали одним из колоссов музыки нью–эйдж, признав, что многие из его композиций были столь же новаторскими, как в свое время произведения «Yardbirds»/«Renaissance». Большинство же других талантов, восседавших за барабанной установкой, так и не было признано — к ним можно отнести Спиди Кина из «Thunderclap Newman», Дэвида Эссекса и героя последних дней Mersey Beat комика Расса Эбботта.

Вместо «Four Nights In Moscow» Ринго решил стряхнуть пыль с «It Don't Come Easy», которая была самой коммерчески успешной из написанных им композиций — возможно, я говорю это потому, что эту песню как–то раз заказали в одном из столичных концертных залов, в котором я выступал с квартетом под названием «Turnpike» в начале семидесятых. Имея самое отдаленное понятие о тексте «It Don't Come Easy», большую его часть я сочинял на ходу. В любом случае вымученные слоганизированные стихи Ринго не имели такой художественной ценности, как музыкальная сторона композиции: предваряющее жужжание тарелки, предложенное Спектором; звенящие гитарные арпеджио Харрисона, насыщенная духовая секция; тамбурин Мэла Эванса на фоне размеренных ударов Формана и Старра; бэк–вокальные гармонии в духе госпел; и неторопливая печальная мелодия, которую вполне мог насвистывать молочник во время утреннего обхода.

Во многом благодаря положительным рецензиям из серии «А мы от него такого и не ожидали» кассовые сборы от «It Don't Come Easy» значительно превысили сумму, вырученную от продаж выпущенных на тот момент творений Джона, Пола и Джорджа. В то время как более содержательные опусы Леннона, Харрисона и Маккартни покоряли Top Five по всей планете, те, для кого распад «The Beatles» был ясен как божий день, обратили свое внимание на вещь со второй стороны сингла, «Early 1970», который бы влетал в одно ухо и вылетал из другого, если бы не принадлежность автора — инструменталиста с ограниченными возможностями — к трем другим музыкантам, на которых он постоянно намекает: один из них «ездит повсюду со своей мамочкой, да, кстати, она японка», у второго — «совершенно новая жена», а третий «постоянно под рукой и всегда играет для вас вместе со мной».

Ринго чувствовал себя настолько потерянным после «Abbey Road», что, тренькая на своей шестиструнной гитаре «Early 1970», он сомневался, будут ли Джон, Джордж и Пол когда–нибудь «снова со мной играть». Как бы то ни было, «It Don't Come Easy», которая разошлась миллионами копий, возродила в Ринго некоторое подобие былого самоуважения, которое многократно возросло после того, как появился первый фан–клуб, посвященный исключительно Ринго, а в таблице популярности NME Старр значился как «Лучший барабанщик 1971 года»; в этой же таблице титул «Лучшая группа» «The Beatles» уступили «Creedence Clearwater Revival». (Еще незадолго до выхода этого хита Ринго занимал тринадцатое место в хит–параде Beat Instrumental.)

1 августа того же года «Лучший барабанщик» от NME опровергал свои же собственные уверения («личная больше не хочу играть на публике»), вновь оседлав установку в компании Джима Келътнера на благотворительном шоу Джорджа Харрисона, проходившем в Мэдисон–сквер–гарден. Сборы от концерта шли в пользу народа Бангладеш, истощенного болезнями и голодом после циклона и вторжения пакистанской армии. Играя преимущественно репертуар из альбома «All things Must Pass», Джордж собрал вместе бывших участников «Delanie and Bonnie», пригласил небольшой хор и снабдил акустическими гитарами трех музыкантов из «Badfinger», чтобы те аккомпанировали своим прославленным коллегам. Из всех участников концерта только Старр и Билли Престон были самыми пунктуальными: они каждый раз присутствовали на репетициях в студии рядом с Carnegie Hall. Билеты на эти грандиозные представления оба раза были выкуплены все до единого, видеозапись шоу и тройной альбом разошлись миллионными тиражами — не только у Харрисона, но и у остальных музыкантов был триумф, и даже незнакомые вещи слушатели встречали шквалом аплодисментов.

«Мы играли не для того, чтобы просто поразвлечься, — заявил Старр. — Никуда не годится выходить на сцену с гитарой и дурачиться для собственного удовольствия».

«Я сходил с ума от волнения, — вспоминал о дне концерта Ринго, — но все же я получал огромное удовольствие. Шоу по–любому удалось — с нами было столько хороших парней».

«Гвоздем программы» этого грандиозного мероприятия была сборная группа из поп–музыкантов, в которую вошли: сам Харрисон, Престон, сопровождавший свой хит «That's the Way God Planned It» (который вышел на Apple) довольно занимательными телодвижениями, и Ринго со своей печальной и бездыханной «It Don't Come Easy». Он также бил в тамбурин (не слишком, впрочем, уверенно) в трио, аккомпанировавшем Бобу Дилану, которого Харрисон уговорил выступить с двадцатиминутной программой перед самым финалом шоу. Так как после фестиваля на острове Уайт Дилан «впал в спячку», Джордж выразил всеобщее мнение, заявив:

— Как классно, что нам удалось вытащить сюда старину Боба.

На следующей день в утренних газетах появилось сообщение, что «Концерт для Бангладеш» стал первым живым выступлением Ринго Старра со времен Candlestick Park в Сан–Франциско. Тем не менее буря аплодисментов, свистков и приветственных воплей после исполнения «It Don't Come Easy» успокоила страдания Старра, который все еще переживал распад «The Beatles». После бесцельно проведенных месяцев с момента выхода «Beacoups of Blues» Ринго прочно зарекомендовал себя как «не–битл» — уже не как «экс–битл», — и теперь он пожинал обильные плоды своей работы.

Тот факт, что фильм «открывал перед Старром хорошие возможности», послужил стимулом для Аллена Клейна продюсировать «Blindman» («Слепой»), спагетти–вестерн итальянского производства, который сочетал в себе наиболее яркие моменты фильмов, принесших Клинту Иствуду, Ли Ван Клифу и Чарльзу Бронсону международное признание. Так же как и сюжет «Fistful of Dollars» («Горсть долларов») с участием Иствуда, сюжет этого фильма в точности повторял одну японскую картину. Ковбойские фильмы, которые в то время были очень дешевыми, были в моде среди поп–звезд, желавших расширить свой кругозор. Например, для слабых актерских данных Боба Дилана нашлась подходящая роль (Алиас) в фильме Сэма Пекинпа «Pat Garrett and Billy the Kid», для которого он к тому же написал музыку. Ринго также надел шпоры, «потому что это настолько не похоже на все, что я делал ранее», несмотря на то что Старр, несомненно, был шокирован, когда получил роль мексиканца по имени Кэнди, самым низким деянием которого было изнасилование сексапильной блондинки (ее сыграла шведская актриса).

Хотя сам Клейн не любил изобилия постельных сцен и неоправданной жестокости в фильмах, он посчитал, что было бы благоразумно разместить наиболее кровавые сцены на рекламных постерах «Blindman». Однако, хотя этот фильм и отражал наиболее «плебейские» вкусы публики, прошли годы, прежде чем он в значительно урезанном виде был представлен в Великобритании на суд общественности. В один прекрасный день Ринго понял, чем руководствовались цензоры, вырезая из картины некоторые из сцен.

«Да, кое–где был явный перебор, — впоследствии признавал Старр. — В фильме была сцена, где девушки бегут по пустыне, спасаясь от нас, мексиканских бандитов, а мы гнались за ними на лошадях и отстреливали одну за другой».

Блистательный в своем сомбреро и с бородой, выкрашенной в ультра–черный цвет, Старр — Кэнди предстал воплощением «зла с головы до ног» в роли братца главного «бандидо», похитившего пятьдесят невест техасских шахтеров из каравана кибиток, который вел Хороший Парень. Слово «вел» я употребил неспроста: гринго, о котором идет речь, был слеп и двигался по маршруту, руководствуясь рельефной картой. Положив множество бандидо — включая Кэнди, — он доказал всему миру, что слепота не является препятствием для точной стрельбы из пистолетов.

Смехотворность сюжета фильма была некоторым образом компенсирована прекрасными видами песков, кактусов, каменистых холмов и полей мескитовой травы в Альмерии, городе в Испании, где снимался «Blindman», что можно смело отнести и к «The Good, the Bad and the Ugly», и к обоим фильмам «Fistful of Dollars». Самыми что ни на есть настоящими были и немытые, оливкового цвета лица попрошаек, ошивавшихся вокруг Grand Hotel города, где к Ринго — который бормотал слова своей роли, расхаживая взад–вперед, — присоединились Мэл Эванс и Аллен Клейн, которые приняли участие в массовке во время съемок сцены стрельбы.

Свои часы и почти все знаменитые кольца Ринго снял и запер в сейфе в отеле, чтобы кожа на запястьях и на пальцах приобрела необходимый загар. Еще одной причиной для головной боли режиссера Фердинандо Бальди была провинциальная ливерпульская интонация Старра, которая то и дело грозила прорваться сквозь ломаный латинизированный английский Кэнди — даже в самых отвратительных проявлениях персонажа (или, по крайней мере, таковыми их считали инвесторы фильма).

Как бы то ни было, игра Старра — даже несмотря на то, что для премьеры в Риме 15 ноября 1971 года его голос был дублирован, — отнюдь не вызвала отвращения зрителей, а, скорее, наоборот, развеселила их, хотя «игра в ковбоя» в первое время сделала из Ринго объект насмешек.

Он решил «начинать каждую сцену довольно просто и заканчивать ее отъявленным сумасшествием». Его слабоумие временами казалось ненаигранным — мало того, что стояла чудовищная жара и, как впоследствии хвастался Бальди, он «заставлял великого Ринго ждать по пять часов, чтобы снять один–единственный эпизод», — Старр был сыт по горло скачками на столь огромной лошади, что ему каждый раз требовалась помощь, чтобы на нее взобраться. В придачу заглавную песню, которую он сочинил и записал вместе с Форманом, в самый последний момент не стали включать в фильм. Вместо того чтобы звучать в кинотеатрах, «Back Off Boogaloo» попала на вторую сторону сингла, следующего после «It Don't Come Easy».

Действие «Blindman» (самое кровавое творение Старра, «лучшая роль в моей жизни») развивалось на фоне монотонного повествования куплета (под скудный одноаккордовый аккомпанемент, нарастающее напряжение в пульсации бас–барабана и простенький синтезаторный эффект, призванный изображать кастаньеты), а затем припева, буквально «выскакивающего» из тишины. Если и не его предшественник, этот номер имел потрясающее сходство с «Baby's on Fire», минималистским «шедевром» Брайана Эно, в то время еще «интеллектуального» глэм–рокера. Действительно, вышеупомянутая композиция содержала в себе больше интеллектуальности, чем в прямолинейном «Back Off Boogaloo», в котором голос Ринго почти тонул в припеве, спетом в унисон, который повторялся до бесконечности. «Покажите мне поп–песню, в которой не было бы того же самого», — ответил Старр, когда его обвинили в том, что припев в «Back Off Boogaloo» звучит слишком часто.

Предположительно сочиненная Маккартни, «Back Off Boogaloo» не несла в себе слишком глубокого содержания. Как–то раз в воскресенье Старр проснулся с мелодией в голове, и через секунду он схватил в руки гитару.

«Песня получилась сама собой, почти все стихи пришли ко мне в первый же момент; потом я смотрел по телику футбол, и комментатор Джимми Хилл сказал о ком–то: «Какой смачный гол!» Я говорю себе: «Смачный»! Классное словцо!» и хватаю ручку. Так родилась оставшаяся часть песни».

Квазивоенные барабанные дроби, присутствовавшие в ее аранжировке, были и в «Amazing Grace» одного шотландского полкового ансамбля, из–за чего «Back Off Boogaloo» не стала хитом Номер Один в британских чартах весной 1972 года — то же самое произошло с «Another Day» Пола Маккартни из–за «Hot Love» группы «Т–Rex». Обоим следующим хитам «T–Rex», возглавившим хит–парад Великобритании — «Get It On» и «Telegram Sam», — и «Back Off Boogaloo» был присущ тяжелый хард–роковый ритм и псевдозагадочный текст; многие усматривали в этом не просто совпадение: некоторые поклонники «T–Rex», да и сам лидер группы, Марк Болан, страдавший нарциссизмом и чрезмерной болтливостью, язвительно заявляли, что Болан приложил руку к записи «Back Off Boogaloo».

Столь успешное завоевание чартов во многих странах — кроме, как ни странно, Штатов — символизировало возврат к яркой и дешевой энергетике эпохи биг–бита: Болан, «Slade», Элис Купер и «The Sweet» прокладывали дорогу таким «зрелищным» явлениям глэм–рока, как Дэвид Боуи, Гэри Глиттер, старой группе двуполого Эми — «Roxy Music» и Сюзи Куатро, затянутой в байкерский кожаный прикид, которая вопила навязшую в зубах «I Wanna Be Your Man», ничуть не побеспокоившись о том, чтобы хоть как–то изменить текст песни (NB «I Wanna Be Your Man» — «Я хочу быть твоим мужчиной». — Прим. пер.). Джинса «поколения Вудсток» и марля были теперь не в моде — на смену им пришли блестки, люрекс и ярко накрашенные джентльмены, переодетые в женщин.

Старр никогда не относился к глэм–року с таким же презрением, как к группам калибра «The Osmonds» и им подобным. Однако «Slade», выходцы из «черной страны» (каменноугольный и железообрабатывающий район Стаффордшира и Уорикшира. — Прим. пер.), так же как «The Beatles» — из Ливерпуля, были, по его мнению, еще одной «бездарной группой, но они придумали свой имидж: и стиль жизни, которого придерживается много людей. Мне кажется, у них нет будущего». Мэтр также отметил, что «уровень Боуи на ступеньку ниже того, что делает Болан, а Элис [Купер]— где–то между ними».

Настойчивое стремление Болана к славе, с его «пестрым» прошлым (в детстве Марк был актером, моделью, а позже — звездой андеграунда) и его неимоверное самомнение приводили в ярость его старших коллег — тем более что однажды он стал звездой. Когда он хвастался тем, что в шоу–бизнесе стоит на одной ступеньке с Ленноном — что, может быть, было не так уж далеко от истины, — после появления на Grand Old Man в Нью–Йорке, Джон предупредил его через прессу, чтобы он не заходил слишком далеко. Когда же Болан заявил, что «тирекстаз» («T Rextasy») (как и в лучшие времена ливерпульской четверки, его повсюду осаждали толпы вопящих фэнов) стал таким же значительным явлением, как и мода на «Rolling Stones», Джаггер только усмехнулся, ответив, что «он не заинтересован в том, чтобы ездить по захолустным английским городишкам и «заводить» десятилетних детей» — или тех, кому еще не стукнуло десять, вроде Зака и Джейсона Старки, которые — как полагал их папаша — «тащились» от «Т Rex» так же, как он в свое время от Литтл Ричарда.

Поклонник сценического искусства Марка — «он знает, как накалить атмосферу, а это — великое мастерство», — Ринго позвонил в его кенсингтонскую квартиру, чтобы предложить «кое–какую идею. Посмотрим, что ты скажешь, да или нет».

Последующая за этим разговором встреча практичного Старра и пижонского Волана была одним из судьбоносных моментов; Марк отметил:

«Получилось как всегда — люди, с которыми меньше всего рассчитываешь вступить в близкие отношения, становятся твоими друзьями».

Болан, который обладал непоколебимой уверенностью во всем, что бы он ни говорил и ни делал, одарил прекрасным экземпляром Les Раи1 того, кто стал ему «почти отцом. Он уже прошел через все это, много чего повидал, и я многому у него научился».

Марк принял предложение Ринго снять фильм о группе «Т–Rex». He только тот факт, что для обложки альбома «Slider» Болана снял сам Старр (хотя существует мнение, что разворот альбома ошибочно содержал имя Ринго Старра, а настоящим фотографом был Тони Висконти; таким образом, очевидно, Марк все еще старался наладить контакт с другими суперзвездами рока, чтобы повысить интерес к своей персоне), повлиял на его решение, но и желание Ринго попробовать нечто большее, чем просто играть в фильме, так как «быть актером — самое простое. Гораздо сложнее продюсировать картину и «собирать» ее воедино». Его первой — и самой значительной — работой в качестве режиссера стал «Born to Boogie», полноцветный фильм о «Т Rex», который финансировала Apple. Артист калибра Марка Волана вряд ли заслуживал меньшего.

Центральным эпизодом фильма был концерт группы в «день, когда вернулась поп–музыка», 18 марта 1972 года, когда бушующие волны визжащих возбужденных девиц устремились к сцене Empire Pool на стадионе Wembley. Там же в 1966 году Ринго, у которого в ушах еще звенел припев «I'm Down», пришлось очертя голову рваться к ожидающему его лимузину, который фанаты преследовали аж до Хэрроу–роуд. Шесть лет спустя он находился в оркестровой яме, где руководил операторской работой, не обращая внимания на царивший вокруг кавардак. Наверное, для него это было странное чувство — быть игнорированным обезумевшими девушками, для которых он был всего лишь парнем, стоящим чуть ближе к их любимцу Марку. После концерта ситуация настолько вышла из–под контроля, что была разбита камера, а Мэлу Эвансу пришлось схватить Волана в охапку и втолкнуть его в бронированный автомобиль.

По крайней мере один объектив был направлен на толпу поклонников во время шоу. В холодном свете монтажной комнаты в Twickenham Studio заинтригованный Старр обнаружил, что фэны не просто вопили — «все присутствовавшие на концерте как будто разом поменяли свою сущность. Именно для того, чтобы запечатлеть эту невероятную метаморфозу, мы сделали столько приближений. Один парень и его девушка неподвижно сидели и наблюдали за происходящим на сцене. На лицах некоторых девчонок было написано сумасшествие».

Просмотрев отснятый материал, «я захотел чего- то большего. Понимаете, моя теория по поводу съемок концертов заключается в том, что невозможно полностью передать атмосферу в зале, поэтому я попросил Болана кое–что написать, и мы провели еще два дня перед камерами». Дополнительные съемки, проходившие по большей части на небольшом летном поле и в Tittenhurst Park — восьмидесятиакровом поместье в Беркшире, которое принадлежало Леннонам, — чем–то напоминали «Magical Mystery Tour»; контрастирующие эпизоды были связаны между собой афоризмами (предложение Ринго), взятыми из энергичной «Let's Have a Party» Ванды Джексон 1958 года. Столь же произвольным был и состав исполнителей — в него входил сам Ринго (в роли Дормауса — в одном эпизоде с Боланом, Сумасшедшим Шляпником), бородатая монашка, гоблин, который обгладывает боковые зеркала машин, и Элтон Джон, который, до того как попасть в чарты в 1971 году, был Регом Дуайтом, пианистом в пабах и заказным композитором.

Музыку к фильму — хиты «T–Rex» и некоторые другие шлягеры — и заразительную энергетику Wembley нельзя было испортить глупым визуальным рядом, и поэтому Ринго провел несколько недель в студии, занимаясь тяжелой рутинной работой — ежедневно с 9.30 утра до позднего вечера — над каждой пленкой, кадр за кадром, даже несмотря на то, что «редактор вмешивался со своей нарезкой» («я предпочитаю крупные планы»). Марк, следовавший за ним по пятам, и студийные техники были поражены тем, насколько профессиональными были его замечания по поводу ритма, темпа продвижения камеры и углов, под которыми снимался тот или иной момент. Он также предстал важной фигурой в киноиндустрии во время рекламной акции, которая включала появление на детском телевидении и — для чего все и затевалось — поездку в Соединенные Штаты, где «Get It On» завоевала вершину Hot 100 к моменту премьеры фильма 14 декабря 1972 года.

Пусть это был и не «Ben Hur» («Бен–Гур»), однако Старр все же удостоился хвалебных рецензий от критиков (хотя и не всегда искренних), вроде той, что была напечатана в Morning Star: «фильм, режиссером которого был Ринго, — лучшая хипповская развлекательная картина, с тех пор как «The Beatles» стали жертвой инсектицида». Однажды, услышав от одного из руководителей фирмы EMI, что его юная дочь уже третий день поздно возвращалась домой, так как не могла попасть на «Born To Boogie» из–за недостатка мест в кинотеатре, в котором показывали фильм, Марк позвонил Ринго, и они «вместе поехали в тот кинотеатр — просто посмотреть на очередь, которая выстроилась вокруг здания» («именно такого успеха мы и добивались»).

И все же, поскольку это было очередным его хобби, Ринго довольно быстро остыл к режиссерской работе — виной тому был не сам творческий процесс, а сводящие с ума правовые и экономические моменты, связанные с уплатой налогов и распространением продукции. Подобно беговому пони, испугавшемуся препятствия, Старр теперь занялся проектом, который он поначалу отдал Марку, — документальным телесериалом о повседневной жизни звезд.

Ринго, которого всегда притягивали другие знаменитости, дружил с футболистом Джорджем Бес–том, Марком, Силлой и Элизабет Тэйлор — на празднование ее сорокалетия Старр прилетел в Будапешт, где в тот момент снимался фильм с ее участием, «Bluebeard» («Синяя Борода»). Не считая вечеринки Лиз, коммуникабельного Ринго фотографировали с Миком Джаггером, Барброй Стрейзанд, принцессой Грейс и многими другими — на открытии новых рекорд–компаний на Лазурном Берегу, гала–церемониях и на празднованиях вроде того, которое Дэвид Боуи с помпой устроил в честь своего «ухода со сцены», состоявшегося в Cafe Royal в июле 1973 года. Благодаря Джорджу Харрисону Ринго пристрастился к гонкам «Формулы 1», где обоих экс–битлов непременно ожидало VIP–обслуживание. Они познакомились с Джеки Стюартом — чемпионом «Гран–При Монте–Карло» 1970 года, который снялся в документальном фильме Полански «Weekend of a Champion» («Уикенд чемпиона»).

«Компаньоны» Ринго на всевозможных попойках принадлежали теперь к более высокому обществу, чем те, с кем он проводил ночи в «Scotch of St James» в 1965 году, — вновь проснувшаяся в нем страсть к тусовкам настолько захватила его, что ему приходилось скрывать круги под глазами после очередного кутежа под очками с зеркальными стеклами, которые на тот период стали непременным атрибутом Ринго при его появлении в обществе.

Старр предпочитал веселиться в компании Кейта Муна — героя Зака и звезды «Born to Boogie»; Ринго, в свою очередь, получил небольшую роль в «The Kids Are Allright» («С детьми все в порядке») — фильме–автопортрете группы «The Who» 1979 года. Семью годами ранее, в 1972 году, он успешно выступил в роли дядюшки Эрни — испорченного человека с сомнительной репутацией — в саундтреке Лу Рейзнера для мюзикла «Tommy», который шел в лондонском Rainbow Theatre. Когда Ринго приступил к съемкам нового фильма «That'll Be the Day» («Это будет день») и уже не мог появляться на сцене, его, как нетрудно догадаться, заменил собутыльник, двадцатипятилетний Кейт Мун (его любимым напитком был бренди).

Как–то раз, в момент просветления, Мун признался, что играл роль скандалиста «The Who» исключительно в целях рекламы. Однако тот факт, что он сохранял маниакальный имидж до конца своей короткой жизни, наталкивает на мысль о менее здоровой мотивации его поступков. С 1963 года, когда он пришел в группу и на него посыпались легкие деньги, дурачества Муна — вроде появления в клубах Уэст–энда в нацистском обмундировании — часто перетекали в абсурдные поступки, призванные привлечь внимание: он устраивал погромы в гостиничных номерах; посреди полета врывался в кабину пилота, чтобы постучать палочками по приборной панели; ни с того ни с сего резал себе запястья; и как–то раз спалил зажигалкой сто пятьдесят фунтов, полученные за съемочный день. С тех пор как он случайно убил своего шофера в 1970 году, Кейт Мун стал еще более неуправляемым, страдая к тому же от все более частых провалов в памяти — как на сцене, так и вне ее — после того, к примеру, как он за час прогулки приканчивал по четыре бутылки спиртного, «просто чтобы все пришло в движение». Во время своего последнего турне с «The Who» в 1977 году его гонорар составил жалкие сорок фунтов после всех штрафов, выплаченных за нанесенный им ущерб.

Ринго, его старший коллега, посмеивался над выходками Муна, однако не принимал в них участия. Хотя в «That'll Be the Day» ему отвели лишь эпизодическую роль, Кейт произвел несоизмеримо большее впечатление вне съемочной площадки: он нанял вертолет и приземлился на крышу отеля Isle of Weight, а потом сразу же скрылся «с места преступления» в полной летной экипировке. «Это единственный способ передвижения, чувак».

Однажды вечером в концертном зале одного из отелей на сцену вышла необычная команда — «Ринго на гитаре, а я — на басу», вспоминал Дэвид Эссекс; с ними также были «Грэхэм Бонд на барабанах, Хэрри Нилъссон взял тамбурин, и Хонки Тонк сел за барабаны, — а пел у нас Билли Фъюэри. Вы никогда в своей жизни не слышали такого шума, потому что мы играли на инструментах, на которых обычно не играем, — просто чтобы поразвлечься». К четырем утра поступило достаточное количество звонков от проживающих в отеле, которые жаловались на шум, — появилась полиция, и музицирование пришлось прекратить. Менее шумно проходили съемки балаганных сценок: «Ринго и я напялили футболки и делали вид, что хорошо проводим время, стоя под проливным дождем» (снова Эссекс), «…но это было действительно здорово, потому что ярмарка длилась всю ночь. Много лет назад я работал на ярмарке и научил Ринго, как выманивать деньги у клиентов».

Приятные впечатления остались у Старра и от экстравагантной вечеринки, которую Мун закатил по поводу окончания работы над ролью барабанщика из рок–н-ролльной группы, игравшей в Blue Grotto в лагере Bickerstaffe Happy Holiday Camp, для фильма 1959 года «Stormy Tempest and the Typhoons». По сценарию Рэя Коннолли группа повторяет историю Сторма и К° в лагере Батлина. В серебряной куртке и с волосами, покрытыми лаком, Темпеста сыграл Билли Фьюэри — трогательный пример участия в фильме певца рок–баллад, который был тяжело болен и вскоре перенес вторую операцию на сердце.

Вспомнив былые деньки на пароме через Мерси, который обеспечивал ему стабильную заработную плату (особенно когда требовалось принести поднос со стаканами), Ринго, в качестве бармена в Blue Grotto, вносил свои комментарии по поводу команды Темпеста, включающие описания их сексуальных приключений в свободное от работы время и — принимая во внимание события из своей реальной жизни после ухода из «Hurricanes» — ироническое: «у «Typhoons» нет будущего. Я имею в виду, куда двигаться дальше?» От режиссера Клода Уотэма он получил карт–бланш: «лепить все, что я захочу, — сценаристы часто пишут строчки, которые в жизни ты никогда бы не произнес. Вот я и составил собственный диалог. Я люблю, когда мне дают возможность делать то, что мне нравится». Многие могут со мной не согласиться, однако я считаю, что отведенная Ринго вторая главная роль в этой трогательной картине, возродившей жизнь провинциальной Англии пятидесятых годов, была самой убедительной из всех его актерских работ. Импровизируя со своим собственным характером и жизненным опытом, его роль в качестве Майка Менарри сдула как пыль все его предыдущие и будущие поползновения в области кино и музыки. На мой взгляд, любое заявление о том, что «A Hard Day's Night», «It Don't Come Easy» и прочие его творения могут сравниться с тем, что он сделал в «Stormy Tempest and the Typhoons», не имеют под собой основания. Рекламные статьи на все лады расхваливали «глубоко драматическую роль, сыгранную с юмором», что было не далеко от истины. В свое время Синатра уговорил компанию «Columbia Pictures» дать ему роль, которая сразу же принесла ему «Оскар», мотивируя свою просьбу тем, что он «мог бы быть» Джо ди Маджо; однако Ринго Старр был Майком Менарри, или, по крайней мере, обладал его чертами.

«Для меня играть роль Майка — это огромный скачок назад, — рассуждал Ринго, — в том смысле, что он очень сильно похож на того меня, каким я был в конце пятидесятых».

Ливерпульский «тедди», Ринго — Майк надел «мою собственную куртку с бархатным воротником. Все, кто был рядом со мной, воротили нос от запаха средства против моли, когда я ее надевал. Также я надел пару носков, которые носил в те годы».

Единственное «чтиво» неграмотного Менарри — комиксы. В остальное время он любит знакомиться с девицами — «посмотреть, не проходит ли кто из них мимо, затем догнать — и дело в шляпе» — однако не слишком расстраивается, если его «отшивают». Менее нагло, но столь же бесстыдно он присваивает себе сдачу посетителей Grotto. Когда он хвастается о своих подвигах и его уличают во лжи, Майк обвиняет всех и вся, кроме себя самого. Неуклюже танцуя на джазовом конкурсе в Grotto, он заявлял: «Ну, вы понимаете, это же был джаз–банд. Как можно танцевать под этот шум!» «Дерьмовый кий» проигрывает ему партию в бильярд.

Хотя и малопривлекательный, Майк — Ринго не сразу впечатляет своего соседа по шале, Джима Маклэйна, которого сыграл Дэвид Эссекс — это был его дебют в кино. Джим — симпатичный юноша из Сомерсета, которого родители собирались отправить учиться в университет, решил покончить со спокойной жизнью: в день экзаменов на уровень А Джим убегает из дома, чем шокирует свою мать с ее ценностями среднего класса.

В Bickerstaffe, оказавшись в обществе распутного Майка, Джим предается пороку в дымке дешевых духов, с бутылкой австралийского вина, на грязных простынях.

«С этого момента ему открывается все, — посмеивался Ринго. — Ему на все наплевать. Из–за меня он познал все стороны безнравственной жизни».

Затем Майк находит своему сомневающемуся другу работу в качестве помощника оператора электрических автомобильчиков на ярмарке для туристов, показав ему, как нужно «работать и мошенничать». Каким бы он ни был опытным наставником, как–то раз Майк случайно обманывает одного из посетителей на слишком крупную сумму, и после кровавой разборки, последовавшей со стороны дружков потерпевшего — шайки рокеров, — он стал хромать на одну ногу; продолжение похождений хромого Майка можно увидеть в сиквеле «Sooner or Later», переименованном в 1973 году в «Starrdust». Роль Менарри на этот раз взял на себя Адам Фэйт: теперь Майк был дорожным менеджером и поверенным Маклэйна, который стал поп–звездой.

Ринго чувствовал, что если он будет продолжать сниматься в этой роли, то ему придется смириться с его сюжетной линией, которая уж слишком напоминала события «The Beatles» десятилетней давности. Наиболее пикантным моментом в нем были не откровенно реалистичные сцены, где фигурировали наркотики и секс, а тот факт, что барабанщика группы Джима, «The Stray Cats», выгнали сразу же после того, как их синглы попали в чарты.

Хотя Фэйт раскрыл характер Менарри ничуть не менее убедительно, чем Старр, Эссекс очень тепло отзывался о своем бывшем коллеге по съемочной площадке, который «по–настоящему меня поразил. Одним из самых больших удовольствий в моей жизни было играть с Ринго». То, что они оба восхищались психоделией «Dr John's Creole» и вместе снимались в «That'll Be the Day», подтолкнуло Эссекса в 1973 году сочинить его первый хит — «Rock On», на который явно оказал влияние рок пятидесятых (на его обложке в числе прочих был упомянут Джимми Дин).

Еще одним признаком того, что современная поп–музыка сдает позиции, было появление фильма «American Graffiti», события которого разворачивались в маленьком городке Среднего Запада. Как грибы после дождя, появились десятки команд, игравших традиционный рок–н-ролл, вроде «Sha Na Na» и «Shakin ' Stevens and the Sunsets», а забытые классические номера обрели вторую жизнь в исполнении «Sex Pistols», которые делали свои первые робкие шаги. Эти регрессивные тенденции, а также лавинообразное появление фэнзинов, их освещавших, заставили сердца многих биться учащенно, пока они продирались сквозь нагромождения распродажных щитов к стопкам поцарапанных «сорокапяток» и хрупких дисков на семьдесят восемь оборотов, которые еще недавно пылились на прилавках. Подобные экспедиции в поисках невыявленных артефактов прошлых эпох помогали держать «отвратительное» настоящее на расстоянии вытянутой руки.

В этом отношении безукоризненная игра Старра — если это была игра — в «That'll Бе the Day» не могла компенсировать все его элитарные замашки: появление в «All Things Must Pass», разрекламированное участие в «Tommy», помощь в записи тройного альбома Леона Расселла «Live» и «Back off Boogaloo», по поводу которой как–то раз съязвил диск–жокей Джон Пил:

«У Старра большая суперзвездная семья, которая все еще пользуется успехом».

Работая над всеми последующими проектами, Старр перестал обращать какое–либо внимание на враждебные выпады по поводу дистанцирования рок–звезды — да–да, в Соединенные Штаты — от своей английской публики, которая вскоре созреет для того, чтобы встретить с распростертыми объятиями новых героев — панков, чья идеология по определению исключала понятие «звездности» как таковое. В Других регионах, в частности, в Северной Америке, интерес к творчеству Старра продержался чуть дольше, и — по крайней мере, с коммерческой точки зрения — пик его карьеры был еще впереди. Во всех других отношениях она шла на спад…

12. «Мне не терпится отойти в мир иной»

Какое–то время он даже и не думал о том, чтобы смыть татуировку теддибоя — или, точнее, переводную картинку — со своего правого уха. Он также мог оставить Амура с сердечком, которые украшали ягодицы Майка Менарри — их можно увидеть в сцене в шале, но этот узорчик, к сожалению, нельзя было продемонстрировать на ток–шоу, в которых Старр тогда время от времени появлялся.

Вовсю продвигая «That'll Be the Day» и подыгрывая на ударных в «импровизированной» «Singing the Blues» с Джимми Тарбаком и Тимом Райсом на /ТУ, Старр пользовался случаем и рекламировал металлическую, стеклянную и пластиковую мебель от Ringo and Robin Limited, которые выставляли свою продукцию в универмаге Liberty's неподалеку от Риджент–стрит во второй половине сентября 1971 года.

Среди наиболее влиятельных покровителей компании Ринго и Робина Круикшенка был премьер–министр Эдвард Хит, который получил специальное зеркало, куда было вделано его собственное изображение на фоне живописного английского ландшафта, — на Рождество 1973 года. Взвалив на Робина всю тяжесть технологической работы, Ринго занялся дизайном: среди его идей следует особо выделить стойку для кофе, сделанную из радиаторных решеток от «Роллс–Ройса», круглые камины и столики в форме цветка. Все эти товары, как марочное шампанское, были доступны любому покупателю. В магазине на Рэтбоун–стрит (недалеко от Oxford Circus) вы могли пошарить в карманах в поисках мелочи и потратить ее, скажем, на диван стоимостью в шестьсот фунтов или — за ничтожные сорок фунтов — приобрести малюсенькое зеркало с логотипом Apple или Bambi.

В то время как Ринго все еще увлекался художественным дизайном, в одной из газет появилась явно восторженная рецензия на последние произведения фирмы; статья была увеличена и выставлена в окнах Apple на всеобщее обозрение, однако — из–за непостоянства его интересов — в 1976 году компанию пришлось пустить с молотка. Конечно, бывало, что чересчур энергичный экс–битл проводил в офисе рабочий день, во время которого «мы либо ужасно скучали, либо от души веселились. Это зависело от того, кто к нам приходил». На этом наименее активном этапе его звездной карьеры у Ринго рождалось множество грандиозных планов, которые, впрочем, не шли дальше обсуждения. Он организовал Wobble Music Ltd и продюсерскую компанию Reckongrade, но с какой целью — поди догадайся. Он также подумывал о финансировании фильма с участием одного из братьев Смозерс, а также «картины о парне, который работает в модельном агентстве, — думаю, эта картина будет иметь успех». В результате был выбран документальный фильм — саундтрек к которому написал Джордж Харрисон — об экспедиции Лорна и Лоренса Блэров на Индонезийский архипелаг. Картину сняли лишь в 1988 году (хотя фильм и получился семисерийным и шел по Би–би–си), где Ринго выступил в качестве исполнительного продюсера.

Даже несмотря на превосходные рецензии на «That'll Be the Day», Старр больше не снимался в главных ролях, предпочитая небольшие роли, которые не требовали особой подготовки. Как–то раз он даже заявил, что не прочь сняться в немом кино, что «…было бы просто потрясно, ведь мне не придется учить текст роли. Именно слова часто портят игру, так было во многих фильмах». Также он ничего не имел против того, чтобы сняться в «…костюмированной драме — это предел моих мечтаний. Что–нибудь вроде «Three Musketeers» («Три мушкетера») или «Knights of the Round Table» («Рыцари Круглого стола»), где можно было бы носить доспехи и драться на мечах».

Как–то он даже утвердил сценарий Майкла Пертви к фильму «The Biggest Dog In the World» («Самая большая собака в мире») и выбранного им продюсера Уолтера Шенсона, которого Старр знал еще с битловских времен, но неожиданно для всех Ринго отказался от этой детской комедии, возможно, из–за того, что она должна была выйти сразу же после «That'll Be the Day». К тому же Старру не нравилось заучивать роли, и его раздражал строгий график, при котором часто нужно было быть на площадке с раннего утра. Ринго поделился своими впечатлениями:

«После того как я дал согласие сниматься, мне пришлось пройти через ряд необходимых формальностей. Кое с какими вещами я согласен, но им, как всегда, нужны деньги. Что–то вроде добровольного взноса для участия в фильме. И потом, все это тянется так долго…»

Незадолго до «That'll Be the Day», в свободное время, которое выдалось между более значительными проектами, Старр сыграл небольшую роль в «200 Motels» («200 мотелей»), единственном большом фильме, где снялся Фрэнк Заппа, лидер «The Mothers of Invention», которого Ринго считал «большим чудаком, однако при близком знакомстве он уже таковым не кажется. Пожалуй, он самый обычный человек из тех, кого я когда–либо встречал». С вечно меняющимся составом группы и ее стилистической направленности, записи Заппы — хорошо это или плохо — привлекали самую разнообразную аудиторию; его музыка простиралась от режущих слух диссонансов, возникающих под действием наркотиков, до «туалетного» юмора.

Эта черта была особенно ощутима в «200 Motels», который хотя и был удостоен похвал за впечатляющие и новаторские визуальные эффекты, был охарактеризован New. York Times как «своего рода «A Hard Day's Night», в котором чувствуется острая нехватка ранних «The Beatles». На самом же деле он так же напоминал «Magical Mystery Tour», как и «We're Only in it for the Money» группы «The Mothers» имел отдаленное сходство с «Sgt. Pepper» — в одну из вещей Заппа вставил пародию на грандиозную фортепианную коду «A Day in the Life». В «200 Motels» также присутствовали некоторые черты «Candy», на который коллега по группе Фрэнка Заппы, Ховард Кэйлан, осторожно и тонко намекает, обсуждая порнографическую литературу.

Возможно, «200 Motels» чуть больше напоминал бы «A Hard Day's Night», если бы Уилфрид Брэмбелл выдержал борьбу до конца. Вместо этого экс — «дедушка» Пола не смог даже понять — не говоря уже о том, чтобы выучить, — свою роль в качестве «самого старого бас–гитариста мира»; в сценарии — напичканной сленговыми выражениями медлительной «фэнтези–оперы» — Заппы шла речь о сомнительных приключениях его группы «The Mothers» в тот момент, когда концерты их турне проходят в Сентервилле — не на родине Лайтнинга Хопкинса, а в выдуманной пародии на американский городок, в котором живут «простые парни».

Занятый режиссерской работой, Заппа предпочел появляться в музыкальных эпизодах с «The Mothers» с наложением Королевского симфонического оркестра.

Ринго, в свою очередь, играл двух персонажей: одного по имени Лэрри–гном, во всклокоченном черном парике и с острой бородкой, а другого — самого Фрэнка Заппу, «человека не в себе», который сочинял песни и записывал подслушанные им раздоры и интриги, которые делают поп–группы тем, что они собой представляют. Одним из мотивов взвалить на себя сразу две роли было участие в фильме Кейта Муна в роли монашки и собственного перкуссио–ниста «The Mothers», позже работавшего в «Mojo», Эйнсли Данбара. Для одного из немногих эпизодов, снятых Заппой, где по сценарию человек должен войти в комнату, шоферу Ринго и бывшему рассыльному Apple Мартину Ликерту вручили переписанную роль Брэмбелла.

Поскольку слабый сюжет картины был полон приколов, мультипликационных вставок и перебранок Заппы со вторым режиссером, тот факт, что Ринго даже не пытался создать образы Заппы и Лэрри, не имел никакого значения. Слишком необычный для рядового зрителя, «200 Motels» очень быстро исчез из проката и периодически шел только в киноклубах и «альтернативных» кинотеатрах, где посмотреть его считали своим долгом те, кто надолго «застрял» в конце шестидесятых.

К 1973 году то, что осталось от хипповского веселья в Apple, очень скоро превратилось в клубок подозрений, когда пришло время проверить чистоплотность Аллена в делах Леннона, Харрисона и Старра, тем более что близился срок истечения его контракта. Обращение к силам закона с целью собрать свидетельства о грубых нарушениях Клейна было вызвано желанием проверить достоверность провокационных, но не казавшихся столь уж фантастическими россказней их друзей и разгневанных бывших клиентов Клейна о его жульнических уловках в процессе переговоров.

Клейн, страх перед которым распространялся как сигарный дым, на деле не был таким уж жадным, каким его представляли. По сравнению с некоторыми его коллегами–адвокатами, у которых было право на половину всего того, что получали их клиенты, вне зависимости от обстоятельств, «Робин Гуд от поп–музыки» претендовал лишь на пятую часть того, что ему удавалось «выбить» для своих артистов. ; Теперь, когда Харрисон, Леннон и Старр научились самостоятельно напрямую вести переговоры с «третьими лицами», Аллена, с его излюбленными встречными исками, обвинили во всех самых страшных грехах в октябре 1974 года, когда Клейн проиграл процесс, и финансы Apple были разморожены. С первоначальной идеей расшатывать буржуазную систему было покончено раз и навсегда. «Все, чем занимается Apple, — это сборы, — заявил Ринго. — У нас нет артистов. Нам некого продвигать, зато мы следим за фильмами. Компания владеет торговой маркой «The Beatles» и поэтому по праву занимается сбором авторских отчислений, принадлежащих группе». Теперь эти отчисления текли по установленным каналам каждого из управляющих делами экс–битлов: Джона и Йоко, Денниса О'Брайана, представлявшего интересы Харрисона и Истменов, адвокатов Пола.

Представителем Ринго был Хилари Джеррард, бывший сотрудник Apple, который теперь представал и в роли личного сопровождающего Ринго на опасном и полном неожиданностей пути, ожидавшем его впереди. Те непосвященные, которые считали, что Хилари был больше чем просто компаньоном Старра — его менеджером, имя Джеррарда ассоциировали с более чем странной должностью Колонела Паркера при Элвисе. Не принимая участия в деятельности и далекий от славы столь странно «соединившихся» «The Beatles», со времен «It Don't Come Easy» босс Джеррарда наслаждался жизнью, пытаясь время от времени «засветиться», когда представлялась такая возможность; он разглагольствовал о своих любимых пластинках на передаче My Top Twelve на Radio 1, переодевался в костюм священника с закрученными усиками в «Lisztomania» («Листомания»), режиссером которого был скандальный Кен Расселл, который только что увековечил несчастный «Tommy» на кино–пленке. Это был один из любимых режиссеров Стар pa, его фильм–биография о плодовитом венгерском композиторе был так же далек от реальной жизни, как комиксы. Играя ливерпульского «Урбана IV» и столь же мало заботясь о правдивости образа, как и в предыдущем фильме, в роли Фрэнка Заппы, Ринго, однако, умудрился блеснуть и здесь: лучшим его моментом в фильме был эпизод, когда он заклинал Листа направить весь свой талант на то, чтобы изгнать дьявола из Рихарда Вагнера (Пол Николас, играл в «Stardust» и «Tommy»).

Попробовав себя в качестве актера и режиссера, Ринго решил стать продюсером, когда было решено, что Старр возглавит Apple Films, поскольку он был единственным из битлов, который работал в этом направлении. Поначалу он действительно управлял этой конторой, сидя в офисе с нишей для бара, расположенном недалеко от Horse Guards Parade. Посетители могли догадаться, что их ожидало, когда они натыкались на зловещий реквизит, расставленный тут и там между кадками с деревьями, и более мелкие украшения в офисе менеджера, равно как и на табличку на двери, гласившую: «Доктор барон Франкенштейн, специалист по мозгам». Ринго собирался снять фильм ужасов.

Он видел себя в главной роли — графа Доуна — или, как было позже решено, сына Дракулы, однако прагматизм взял верх, и, как Заппа, Ринго решил взять себе маленькую роль, чтобы сконцентрировать свое внимание на управлении и наблюдении. Режиссировать картину он пригласил Фредди Фрэнсиса, чье резюме изобиловало хорошей, честной британской чернухой вроде «Dr Terror's House of Horrors» («Дом ужасов доктора Террора»), «The Evil of Frankenstein» («Зло Франкенштейна») и — в числе прочих там снимался Питер Кашинг — «The Skull» («Череп») 1965 года. Для возрожденной Ринго легенды о Дракуле — грядущем явлении его любимого сынка, который хочет взойти на трон в преисподней, — Фрэнсис порекомендовал таких мастеров жанра, как Сю занна Ли и Деннис Прайс, хотя, по желанию заказчика, оставил немного места и для субъектов вроде Кейта Муна.

Фрэнсис не оказал решительного сопротивления даже тогда, когда список актеров пополнился Нильссоном, для которого Ринго стал «теперь близкий, дорогой друг, я очень его люблю». Не имея никакого сценического опыта, но находясь в центре внимания благодаря его недавнему синглу «Within You», который разошелся несколькими миллионами копий, Нильссон согласился быть графом Доуном в том действе, которое теперь называлось «немузыкальная, неужасная, некомедийная комедия, — шутил Старр, — или, точнее, ужасный ужастик, музыкальный мюзикл и комедийная комедия».

Ему, однако, было не до смеха, когда в конце 1972 года начались съемки — на туманных, скользких причалах с позолоченными мостами в лондонских доках. Новоиспеченный продюсер вскоре был вынужден охладить свой пыл, когда у него появилась «такая головная боль». («Все на тебя орут. Я не знал этого, но, если ты не отпустишь съемочную команду по домам до полуночи, наутро ты не имеешь право выгонять их на работу. Видите ли, я музыкант, и, если мы начинаем работать и все идет как по маслу, мы можем торчать в студии по трое суток подряд, если это необходимо».)

Постигая правила профсоюза на собственной шкуре, Ринго осознал, что слабый сюжет сам по себе не позволял фильму стать полноправной эпической картиной. Как и другие сцены с участием оборотня, Франкенштейна и прочих из той же серии, его собственная — в длинном одеянии, в роли двухсотлетнего волшебника Мерлина — имела не самое прямое отношение к сюжетной линии, но, по крайней мере, служила для того, чтобы снова привлечь к себе внимание изумленной публики, также оправдать имя «РИНГО СТАРР», напечатанное большими буквами на плакате в вестибюле кинотеатра в штате Атланта, где — как и премьера «Gone With the Wind» («Унесенные ветром») тридцать пять лет назад — состоялся первый показ «Son of Dracula» («Сын Дракулы») в мае 1974 года.

Появившееся слишком рано для «готического сумасшествия», которое захлестнуло часть британской аудитории постпанковской эпохи, творение Ринго показали только в Штатах, к разочарованию менее пылких британских поклонников; многих эта дискриминация «излечила» от битломании. Что же касается счастливых янки, даже появление Старра и Нильссона везде, где бы ни проходила премьера фильма, не спасло фильм от проката «…во всех этих маленьких деревушках, ведь если фильм покажут в городе, его просто–напросто освистают». Саундтрек к фильму также не избежал провала, несмотря на то что в его записи принимали участие Ринго, Джордж Харрисон (играл на колокольчике) и гитарист Питер Фрэмптон из «Humble Pie», чей альбом «Wind of Change» — с участием Билли Престона и Старра в некоторых номерах — послужил началом успешной карьеры группы в последующее десятилетие.

Фрэмптон и Старр также присутствовали в «Trident Studios» в Сохо на записи «Son of Schmilsson», на лицевой стороне обложки которого, по случайному совпадению, был изображен Нильссон в виде Дракулы (и с соской во рту на обратной стороне). Эта пластинка, так же как и ее коммерчески успешный предшественник, альбом «Nilsson Schmillson» — с «Without You», — была работой продюсера Ричарда Перри, который, несмотря на долгое проживание в Калифорнии, часто совершал рабочие поездки в Англию и так и не избавился от своего акцента Восточного побережья. После того как он спродюсировал альбомы ряда известных исполнителей (среди них — «Captain Beefheart», Тайни Тим, блюзовый певец Тадж Махал и Теодор Байкел, позже снявшийся в «200 Motels»), за Перри закрепилась репутация самого модного продюсера семидесятых годов; его «звездное восхождение» началось с альбома 1972 года и вошедшего в него хита «You're So Vain», написанного Перри для Карли Саймона. Теперь, когда одно только его имя сулило альбому коммерческий успех, Перри стал сотрудничать с самыми именитыми поп–музыкантами; его клиентами были Джонни Мэтис, Барбра Стрейзанд, сентиментальный Перси Фэйт и мурлыкающий Энди Уильяме. Одним из его самых «козырных» проектов была запись альбома Эллы Фицджеральд в Лондоне.

По правде говоря, хотя Перри и обладал помпезным стилем, он заметно проигрывал таким, как Джо Мик, Джордж Мартин или даже Фил Спектор; однако он прекрасно знал, что нужно добавить в альбом того или иного исполнителя легкой музыки, чтобы не растерять старых фэнов. Итак, теперь вниманию публики были представлены «My Sweet Lord» в обработке Мэтиса и кавер–версия «Sun King» в исполнении Фэйта для вечерних клубов; Барбра Стрейзанд записала свое очередное творение на французской вилле Кейта Ричарда. В 1974 году, например, считалось модным приобрести альбом Уильямса «Solitaire» только из–за того, что ему аккомпанировали настолько прославленные музыканты, что их имена украсят любую обложку.

Среди них был Клаус Форман, которого Перри пригласил и на запись «Nilsson Schmillson», и благодаря этому изысканному тевтонцу Джордж Харрисон появился на сессии Эллы Фитцджеральд, а Ринго Стар стучал на «Son of Schmilsson» и, незадолго до этого, на сольном сингле Бобби Хэтфилда из «Righteous Brothers», после того как Перри — черт возьми, какая наглость! — заявил, что Старр «достаточно хорош для того, чтобы играть на моих сессиях».

Купаясь в своей пятнадцатиминутной славе, Перри принимал как должное, лестное внимание Двух Других битлов, хотя и сознавал, что близкое общение с ними можно обратить в свою пользу. Во время работы с Нильссоном Перри настолько осмелел, что, когда они с Ринго отдыхали в клубе Tramp, он предложил Старру свои услуги на случай, если он соберется записывать новый альбом. Однако, несмотря на восхищение тем, как Ричард «…отбирает ту или иную песню», скептически настроенный Старр решил отложить запись первого «серьезного» постбитловского альбома на неопределенное время.

Избавленный от необходимости жить в выматывающем режиме «альбом — турне — альбом», которого были вынуждены придерживаться его менее удачливые коллеги, Ринго решил подождать до тех пор, пока он не почувствует, что готов начать запись; тем временем он не спеша назначал студийные даты, заодно присматривая будущих сессионных музыкантов. В Trident, Olympic и Apple он сотрудничал со знаменитым композитором Джимом Уэббом и с другими исполнителями, которые перебрались в Европу, чтобы заниматься студийной работой. Для саксофониста Бобби Киза сотрудничество с «Rolling Stones» послужило стимулом для выпуска его собственного, скучнейшего и банальнейшего из альбомов, в котором «большинство треков родилось в джемах» — как правило, в этих сейшенах принимали участие все те же «двое из ларца». В 1973 году Харрисон и Старр также приняли участие в записи «Brother» Лона и Деррека Ван Итонов, последних музыкантов, подписавших контракт с Apple. На «Sweet Music» Старр отстукивал свои неизменные четыре четверти, сменив за установкой Джима Гордона, которого уволили из группы «Traffic» из–за проблем с наркотиками. Гордон окончил свою жизнь в приюте для невменяемых матереубийц. Заключение сопровождалось применением химических препаратов, что было обычной практикой в те времена, когда, выйдя из состава «Delaney and Bonnie's Friends», он ворвался в элиту суперзвезд, которые обменивались ухмылками со стариной Джорджем через микшерный пульт.

Старр не был настолько наивен, чтобы полагать, что альбомы записывает только круг избранных: в 1972 году он снова связался с Тавернером. Хотя Джон «в муках рождал» свою оперу о святой Терезе, умный молодой человек решил «попробовать свои силы в поп–музыке, сделать что–то среднее, что отличалось бы от всего остального. Ринго сказал мне: «Пиши все, что тебе заблагорассудится». Должно быть, это «что–то» слишком сильно «отличалось» от всего остального, ибо, даже если он и закончил эту музыку, в связи с альбомами Старра никто до сих пор ее так и не услышал. Следующей весной Ринго пригласил–таки заинтригованного Ричарда Перри продюсировать «Ringo», который навсегда останется самым коммерчески успешным сольным творением Старра и лучшей продюсерской работой Перри («альбом, переплюнуть который мне вряд ли удастся»).

Столь мрачной самооценки могло бы и не быть, следуй Ринго намеченному плану «записать «альбом мира»: ну, вы понимаете — одну вещь в Нэшвилле, парочку в Лондоне, еще две в Перу, и все в таком духе…». Вместо этого по просьбе Перри Ринго и Нильссону пришлось вести в Нэшвилле церемонию награждения «Грэмми», и, пойдя по пути наименьшего сопротивления, они на пять дней сняли Sunset Sound Studio в Лос–Анджелесе, где Старру и так нужно было присутствовать, чтобы встретиться по делу Клейна с Ленноном и Харрисоном. Участие Джона и Джорджа в сессиях Ринго в Лос–Анджелесе стало первой «попыткой воссоединения» группы (вторая произойдет в 1995 году, когда Джордж, Пол и Ринго собрались в студии, чтобы записать «Free as a Bird»).

Некоторые из пяти номеров — включая «Photograph» со струнными и саксофонным соло Бобби Киза, — которые были записаны в первый период, имели характерные гитарные партии, в которых сложно было не узнать самобытный почерк Джорджа. Перри был крайне доволен как результатом, так и самим процессом «с самого первого дня. Мы не могли остановить пленку, иначе, если бы мы включили воспроизведение, они бы устроили джем, который бы на самом деле звучал не как джем, а как новая песня. А это уже в корне отличается от того, что мы играем». Понятие «мы» включало в себя постоянно менявшихся музыкантов, от братьев Ван Итонов до Марка Волана и пианиста Ники Хопкинса, который еще не совсем отошел (как и Старр) от записи «Living in the Material World» Харрисона. И все же из всех имен, упомянутых на обложке пластинки, наибольший успех сулили имена четырех битлов.

Находясь в Лос–Анджелесе, чтобы «продвигать» новый альбом своей жены «Approximately Infinite Universe», Джон общался со Старром и Перри; все вместе они как–то ездили на съемки «Last Tango in Paris» («Последнее танго в Париже»). Кроме того, он слушал все записи Ринго, сделанные до последнего времени; великодушный Старр даже предложил Леннону включить в альбом одну из своих песен. Родившаяся из довольно непримечательного мотивчика и пары крепких риффов, «I'm the Greatest» была полуавтобиографическим опусом, в котором упоминалось место рождения Старра, его роль в «величайшем шоу на земле», возраст Ринго и его «детища». Все еще не удовлетворенное желание Леннонов иметь детей бросало тень на их брак, и именно это обстоятельство, возможно, придавало творчеству Джона некоторую «остроту», которой явно не хватало гладенькому, поверхностному альбому Старра, от которого все были просто–таки в восторге.

В «I'm the Greatest» не хватало средних восьми тактов — Джон, Ринго и Перри сидели за роялем и пытались решить эту проблему, когда позвонил Джордж и заявил о своем намерении приехать в студию. Если Джон все еще дулся на Джорджа за то, что тот не разрешил Йоко (и косвенно ему, Джону) участвовать в феерии в пользу Бангладеша, он и Харрисон предпочитали не устраивать скандалов в присутствии их старого барабанщика. «Они были по–настоящему взведены! — неистовствовал Перри. — Из комнаты виры вались потоки какой–то фантастической энергии!! Это была настоящая сенсация!!!»

Впрочем, менее заметные аспекты студийного творчества экс–битла не удостоились такой лавины словесных пароксизмов. Вместе с «The Band» Джордж аккомпанировал Ринго в «Sunshine Life for Me», которая была сочинена и отложена, когда Харрисон и Донован отдыхали в Ирландии в 1969 году. Второе название этой вещицы — «Sail Away, Raymond», в нем содержался явный намек на Клейна. В соавторстве с Мэлом Эвансом Джордж также написал «You and Me (Babe)», которую, несмотря на ее мелодичность и роскошное гитарное соло Харрисона, Ринго поставил в конец альбома и тем самым попрощался со слушателями: в финальном монологе он поблагодарил всех музыкантов — знаменитых и не очень, — принимавших участие в записи пластинки.

На обложке альбома имена Джона Леннона и Пола Маккартни стояли рядом, хотя вместе они не записали ни одного трека. Более беспристрастно относившийся к судебным передрягам, связанным с Apple, и к публичным оскорблениям Леннона, Пол согласился принять участие в записи «I’т the Greatest», однако так и не смог получить американскую визу из–за того, что незадолго до этого был оштрафован за хранение наркотиков во время европейского турне с «Wings», своей новой группой; помимо прочих, в ее состав вошли Денни Лейн из «Moody Blues» и Линда — которая время от времени выступала в качестве соавтора в его песнях — на клавишных. Эта неудача, однако, не помешала ему имитировать саксофон а–ля «The Fourmost» на «You 're Sixteen» Джонни Бернетта, перекликаясь с многочисленными подпевками Нильссона. Последний попросил Пола помочь — также на Эбби–роуд — записать бэк–вокал для его очередной композиции «Six О'Clock»; в случае необходимости обещал подключиться Перри, который взял передышку после Sunset Sound, чтобы помочь Маккартни с его телешоу в Лондоне.

Примечательная своим ужасным синтезаторным остинато, «Six О'Clock», очевидно, была сочинена Полом во сне. Естественно, сюда прилагались легковесные стишки и сладкие позвякивания колокольчиков, коих был полон альбом «Wings» 1973 года, «Red Rose Speedway». Впрочем, содержание песни интересовало Старра гораздо меньше, чем ее использование — Ринго прописал барабаны и вокал — в кампании, имевшей своей целью представить «Ringo» как плод совместных стараний бывших битлов: на обложку пластинки Форман поместил литографию в духе «Sgt. Pepper», а в списке композиций стояло интригующее «Леннон — Маккартни». Занимались ли они музыкой, черной магией или черт знает чем еще — это не имело значения: главное, что «великолепная четверка» теоретически собралась вместе на одном куске пластика, а этого было уже достаточно для того, чтобы надеяться, что вскоре все снова будет ОК, как тогда, в 1968 году, перед тем, как Джон слетел с катушек, что повлечет за собой официальное воссоединение «The Beatles», начнутся турне и запись суперхитов, которые Джон и Пол — разумеется, снова друзья — будут плодить в неимоверном количестве.

В 1973 году продаваемость сольных творений этих четырех смертных все еще не зависела от их коммерческой жизнеспособности. Как показал пример Пола, любому синглу экс–битла было гарантировано вхождение в чарты, даже если продюсерская работа оставляла желать лучшего. В Соединенных Штатах он и Джордж уже имели по хиту Номер Один, и после того, как той осенью «Photograph» попала в Hot 100, настала очередь Ринго — переиграв «Keep on Trucking» Эдди Кендрикса, он целую неделю был Королем поп–музыки.

Если не брать собственно пение, «Photograph» одинаково хорошо смотрелась бы на любом из дисков ее соавторов. Как и в большинстве вещей Харрисона, в ней проскальзывало что–то очень знакомое, в самой ее мелодии было что–то от «Let's Spend the Night Together» и «Green Tambourine» группы «Lemon Pipers». Как бы то ни было, ее очаровательный привкус «прекрасной печали» — грубо говоря, тоски по далекой возлюбленной — пришелся как раз ко времени, и песня вошла в жесткую ротацию в стране, которая ожидала возвращения своих сыновей из Вьетнама, после того как в январе командование объявило о прекращении боевых действий. В свою очередь, спустя довольно долгое время после падения с четвертой позиции в Туманном Альбионе, песня «Photograph» некоторое время звучала в программе Two- Way Family Favourites на Radio 2, пока вся Британия дружно поглощала воскресные тосты.

Хотя «Photograph» была наполовину сочинена Джорджем, этот сингл продемонстрировал вершину Старра–композитора в тяжелых финансовых условиях; особенно это касалось песни со второй стороны сингла, «Down and Out», которую Ринго сочинил без чьей–либо помощи. Эта вещь, написанная в 1972 году, уже не подходила для «Ringo» с ее обилием духовых, фортепианными пассажами Гэри Брукера и слайд–соло продюсера Харрисона. Пускай ее текст был столь же поверхностным, «Step Lightly» — еще одно сочинение Старра — с большей легкостью адаптировалось к климату альбома. С кларнетами и синкопированными притопываниями самого Ринго на манер данс–бэндов тридцатых годов, она стояла вторым номером на второй стороне пластинки — туда же в свое время поместили «When I'm 64» на «Sgt. Pepper».

Столь же пикантным ингредиентом в котелке «Ringo», как и «усыновление» блудных сыновей «The Beatles», был композиторский союз Ринго с Вини Пончей; эта связь принесла гораздо более значительные результаты, чем, например, связь Пончи и Питера Андерса с «The Tradewinds» и «Innocence». После выхода «There's Got to be a Word» дуэт стал вращаться на орбите Ричарда Перри, что привело к появлению пластинки под их собственными именами, а Вини стал продюсером Мелиссы Манчестер и других клиентов Перри.

Выступая в качестве ассистента Перри на записи «Ringo», Понча как–то вечером пытался найти тональность, в которой можно было бы использовать глотку Ринго для одного из номеров: «У меня было полно кусочков из песен, и я по очереди проигрывал их Ринго, затем он отобрал несколько из них, и вдруг мы поняли, что можем сочинять вместе. Так мы и сошлись — с тех пор мы продолжаем наше сотрудничество».

Первым плодом совместных усилий команды Пончи — Старки стала броская «Oh My, My», с ее искусственно воссозданной атмосферой вечеринки, которая была достаточно заразительной, чтобы выйти на сингле в США и стать хитом. Если бы ее строчка «get into your bed» («ложись в постель») была изменена, этой чести могла бы удостоиться «Devil Woman», которая, помимо избитого названия, отличалась не менее затасканным «хэви–металлическим» гитарным звучанием. Для Ринго было по меньшей мере странно отбивать другой ритм под менее «тяжеловесного» Джима Кельтнера, который, в свою очередь, на других четырех песнях хлопал в унисон с Ринго в манере «Glitter's Band» Гэри Глиттера.

То, что Ринго часто полагался на Кельтнера — с годами он это делал все чаще, — заставляет задуматься о самоопределении Старра как музыканта и о его студийной методике. Как это делали Слай Стоун и, я подозреваю, Дэйв Кларк, он и его продюсер — голова к голове в режиссерской кабине — время от времени нанимали добросовестного Кельтнера для записи фонограммы, а после того как был записан четкий ритм, Ринго накладывал свою характерную партию ударных. Что касается технической стороны дела, то здесь Ринго руководствовался инстинктом. Инженер Стивен Липсон вспоминал, что, если Ринго нравилось, как выглядит микрофон, «мы пробовали записывать через него барабаны. Он был счастлив. Барабаны звучали в стиле Ринго Старра».

Одной из сильных сторон «Ringo» было то, что каждый из тех, кто участвовал в его записи, мог проявить здесь свою индивидуальность. К примеру, вокальная гармония Харрисона в «Photograph» и Леннона в «I’т the Greatest» не были «обезличены» при сведении. Не была похоронена и гитара Волана в нисходящих фортепианных обращениях и пассажах саксофона в кавер–версии Рэнди Ньюмана «Have You Seen My Baby?».

Каждый раз доводя в студии коллег по «Т Rex» до точки кипения, Болан никак не вписывался в спокойную рабочую атмосферу Старра и Перри. В то время как Старр записывал очередной вокальный дубль, эти парни затевали спор, «на какую сторону лица я упаду, если выпью четверть галлона бурбона». Прислушавшись повнимательнее, в таких вещах, как «What Shall I Do with the Drunken Sailor?» или «You're Sixteen», фэны могли ясно услышать хихикающего, изрядно подвыпившего Старра. Но даже при этом его пение было на порядок выше и аккуратнее, чем на «Beacoups of Blues».

В индустрии, где мерилом успеха артиста являются суммы продаж его альбомов — особенно в Северной Америке, — «Ringo» сразу же зарекомендовал себя с лучшей стороны — альбом возглавил хитпарад «Billboard». В чартах синглов триумф следовал за триумфом, когда «Photograph» все еще оставалась в первой десятке, a «You're Sixteen», в свою очередь, хитом Номер Один на протяжении семи дней, пока его не сместила Барбра Стрейзанд. Старр не был автором «You're Sixteen», но лишь Маккартни удавалось дважды сорвать джекпот. Леннон, ни одно из творений которого не занимало первой позиции, полагал, что Ринго «не удастся достичь большего у спеха, чем кому–либо из нас». Как бы то ни было, всю прибыль от продаж альбома Ринго растратил до последнего пенса.

Ожидая внушительных денежных поступлений от продаж «Ringo» и его синглов, Старр прикупил Tittenhurst Park в течение первых двух недель после того, как Ленноны выставили имение на продажу в сентябре 1973 года. Отличный компромисс между далеким Элстедом и урбанизированным Хайгейтом, новые земельные владения Старки в стороне от главной магистрали Эскота, ведущей в Лондон, находились на стороне «Голливуда–на–Темзе», противоположной Хенли, где проживали Харрисоны. Более близкими соседями Старки были такие же нувориши, занимавшие в поп–иерархии примерно тот же статус, что и Ринго: Род Стюарт — в Брее, Джимми Пейдж — в Виндзоре, а Рик Уэйкман в Кэмберли.

Теперь все они населяли суперпрестижный район, далекий от городской суеты и домов на две семьи среднего класса. Воскресная идиллия прерывалась там лишь отдаленным гудением изредка взлетающего из Хитроу «Конкорда», а в остальном лишь еле различимые силуэты труб на горизонте напоминали им о том, что они живут в двадцатом веке.

Белый двадцатишестикомнатный особняк Ринго в стиле Тюдоров и несколько хозяйственных построек представляли историческую ценность, поэтому Ринго обязан был поддерживать здания в приличном состоянии и время от времени «принимать» инспекторов из National Trust. Вряд ли сквайр елизаветинских времен мог мечтать о столь многих разрешенных нововведениях — сауне, бассейне и неизменной бильярдной с грязными окнами.

Последнюю сольную пластинку, «Imagine», Джон Леннон записал в восьмиканальной студии, в которой не было разве что церковного органа, расположенной в строении, бывшем когда–то часовней. Переименовав студию в «Startling Studio», новый владелец сдавал ее внаем всем желающим; номер, по которому можно было позвонить по этому вопросу, был указан в местном телефонном справочнике. Битломаны, звонившие по этому номеру, натыкались или на автоответчик, или на инженера–менеджера Майка О'Доннелла, который поднимал трубку. Самого же Ринго изредка видели среди прилавков с семенами на рынке Tittenhurst Nurseries.

Как только семья поселилась в новом доме, Морин задалась интересным вопросом: потеряет ли она жилье, если они с Ричи расстанутся? Даже несмотря на еще более комфортные условия, их союз — старых друзей, которые когда–то были любовниками, — был не таким уж счастливым.

Человек, на которого внезапно обрушился успех, как правило, не может быть внимательным мужем, однако причины развода Старки не стоило бы сводить к столь пустяковым истинам. Еще до выхода «Ringo» супруги отдыхали по отдельности — у Ринго появилась возможности крутить интрижки без опасения услышать колкие упреки Морин. Радостно вопя и опустошая одну за другой бутылки шампанского по пути на Багамы, он, Болан и жена Марка так истерично хохотали над комедией Вуди Алена, которую показывали в самолете, что один из пассажиров подошел, стукнул их по головам книжкой, снял с них наушники и велел заткнуться и вести себя прилично. Марк только фыркнул. Старикашка отправился к капитану, и тот подошел к ним, готовый сделать выговор. Марк, Ринго и Джун не могли разговаривать в наушниках, приходилось все время кричать, и всем остальным, должно быть, это было не слишком приятно. Пилот заявил, что к нему поступила жалоба на шум, но в этот момент он посмотрел на экран и расхохотался. Ринго встал, и капитан подошел ближе и сел рядом с Марком. У всех четверых снова началась истерика, а тот человек, который подал жалобу, сам не мог удержаться от смеха, глядя на них. Всю дорогу до Барбадоса компания просто валялась в истерике.

Вернувшись в Tittenhurst Park, Ринго был ошеломлен, когда Харрисон при всех гостях заявил, что он давно и безнадежно влюблен в миссис Старки. Поскольку он и Патти тоже медленно, но верно отстранялись друг от друга, в его намерения входило не доложить о своих чувствах Морин, а скорее оскорбить Патти, которая выбежала из–за стола и заперлась в ванной. Хотя Ринго отреагировал на эту выходку картинной вспышкой гнева, в этот скандальный вечер развязки так и не произошло, и на следующий день он был поражен, насколько легкомысленно он отнесся к этому проявлению, и, что хуже, Старр вскипал от одной мысли о том, что Морин может разделять страсть Джорджа.

Вскоре, однако, все трения между Старром и Харрисоном сошли на нет, и Ринго по–прежнему барабанил на записях друга, когда у него было на это время. Вместе они подумывали о том, чтобы выкупить и Apple и возобновить деятельность компании, пока Харрисон не основал свой собственный лейбл, Dark Horse. В числе пластинок, выпущенных под этой маркой, был и альбом одного из спасенных проектов Apple, «The Shankar Family and Friends», на котором игра Старра и прочих западных рок–н-роллыциков удачно сочеталась со звучанием индийского оркестра — бамбуковые флейты, сароды и все в том же духе, — который Рави Шанкар собрал для сопровождения Харрисона в его неудачном турне 1974 года по Северной Америке.

Поспешные приготовления Харрисона к этому путешествию значили, что над новым альбомом, «Goodnight, Vienna», Ринго предстояло работать в одиночку — Джордж не успел записать ни одной ноты. Пол также не мог участвовать в записи песен Ринго, поскольку он был занят своим собственным альбомом, «Band on the Run». История повторилась, когда пластинка Пола, вышедшая сразу же после того, как увидел свет «Goodnight, Vienna», снова отвлекла на себя внимание поклонников.

Неудобства, причиненные внезапным самоустранением Джона и Пола, немного смягчил Джон Лен нон, который провел гораздо больше времени в лос–анджелесской студии во время записи «Goodnight, Vienna», чем при работе над «Ringo». Времени у него было предостаточно — он оставил Йоко, чтобы с головой окунуться в пятнадцатимесячный «потерянный уикенд» в Калифорнии в компании Кейта Муна, Мэла Эванса и Нильссона, тяжелых алкоголиков, которые страдали от преждевременного климакса, от проблем в семье или от того и другого одновременно. Сам Старр, чей брак был на волоске от гибели, снова ударился во все тяжкие, по ночам ошиваясь в барах, а днем надираясь с дружками у бассейна. Переживая кризис среднего возраста, компания сняла хорошо оборудованную виллу на побережье на Stone Canyon Road в престижной Санта–Монике у подножия кедровых холмов Голливуда.

Взяв в долю Кейта, который так же спокойно мог запустить бутылкой в экран телевизора, как встать и выключить его (пока он не переехал и не стал жить по соседству с нервным Стивом Маккуином), Ринго, Джон и Мэл осознавали, что им предстоит оплатить ремонт недвижимости и всего, что находилось внутри, включая золотые диски более регулярных владельцев виллы вроде Кэрол Кинг и портреты Джона Ф. Кеннеди.

Из своей рамы бывший президент укоризненно взирал на горы мусора, пустые ящики из–под ликера, переполненные пепельницы и вечно пьяных тунеядцев. Теперь дом, когда–то принадлежавший его семье, стал притоном для друзей нынешних постояльцев: группы Рика Нильссона, «Stone Canyon Band», в полном составе и прочих прославленных гостей вроде Эллиса Купера, бывшего участника «Monkees» Микки Доленца, Фила Спектора и Джо Уолша из Нью–Йорка, гитариста–виртуоза, который только что вошел в состав «The Eagles», появлялись там и Пол Маккартни (снова в центре внимания публики) и — чаще — Джордж Харрисон, временно проживавший в Беверли–Хиллз.

Голливуд таит в себе много опасностей: отчаяние, владеющее многими, — слишком уж явное свидетельство того, что слава и богатство непостоянны. С кипящим адреналином в крови банда и несметное количество ее дружков устраивали набеги на стриптиз–клубы и ночные гонки по пляжам Малибу, носились в фаллосоподобных «Линкольнах», врубив музыку на всю катушку. Нередкими были случаи, когда один из них просыпался с незнакомой женщиной в чужой постели и не мог припомнить, как он туда попал. Леннон, у которого были проблемы с иммиграционной службой США, боялся летать в Лондон, где его подвыпившие друзья заявлялись в Apple, Tramp и пабы вроде Peasantry на Кингз–роуд, где все их бесчинства сходили им с рук.

И все же большинство их эскапад были довольно безобидными. Ринго, который явно наслаждался своей испорченностью, как–то сфотографировали с сигаретой в носу в Playboy Club на Сансет–стрип, однако это не шло ни в какое сравнение с тем, как Старр проскочил три светофора на красный свет, после чего по распоряжению суда должен был два раза в неделю принудительно посещать лекции по Дорожному кодексу Соединенных Штатов. Вскоре после этого Джона Леннона выперли — с прокладкой на лбу — из лос–анджелесского Troubadour, где они с Нильссоном пытались сорвать выступление «The Smothers Brothers». Менее афишировалась встреча с его кумиром Джерри Ли Льюисом, сопровождавшаяся неумеренными алкогольными возлияниями. На день рождения Леннона Ринго пригласил Черри Ваниллу — поющую актрису, которая любила демонстрировать свой бюст, — чтобы она читала Шекспира в своей подвывающей нью–йоркской манере; а 7 июля 1974 года Кейт Мун нанял летчика, который вычертил в туманном небе над Тинслтауном «С днем рождения, Ринго!». Более практичным подарком семейству Старки была установка стоимостью в семь тысяч долларов, которую Мун подарил Заку; Старки–младший считал Кейта богом среди ударников, «самым лучшим в мире». Если ему напоминали о его отце, он признавал:

«Мой старик отлично держит ритм, но я никогда не считал его великим барабанщиком».

Папаша Зака решил себя побаловать и приобрел антикварную вещицу — барабанную установку ручной сборки 1926 года; необычным в ней было то, что к ней прилагались тамтамы со стальным дном. Однако ни одно из недавних развлечений и приобретений Старра не могло «сравниться с самой игрой на ударных. Это настоящее волшебство — что–либо создавать в студии с другими музыкантами». В том же интервью Ринго упомянул «весьма странную группу», состоявшую из него самого, Карли Саймона и Доктора Джона; команда записала трек под названием «Playing Possum», последнюю вещь Карли, в которой Перри выступал в качестве продюсера. Что касается Ринго, то более непосредственное участие тот принял в записи альбомов Нильссона и Муна, а также в «Harry and Ringo Night Out», фильме 1974 года, который так и не увидел выхода в свет.

Ничего нового или интересного не было и на альбоме Нильссона «Pussycats» — который продюсировал Леннон — впрочем, как и на вышедшем сразу вслед за ним сборнике «God's Greatest Hits», переименованном в «Duit Ou Моп Dei» по просьбе его компании звукозаписи. Первый появился просто потому, что он и Джон «сидели, и нам было нечем заняться. Тогда мы и решили: «Давай–ка запишем альбом». Мы быстренько напридумывали песен и записали их». С Ринго, Клаусом, Бобби Кизом и Муном — который был там постоянным тусовщиком — Хэрри и Леннон доделали «Pussycats» в Нью–Йорке (с Лос–Анджелесом у них ничего не вышло).

«Both Sides of the Moon» потерпел еще более сокрушительное фиаско. Для его записи Кейт притащил в студию Дика Дейла (Короля серф–гитары) и Спенсера Дэвиса — самого тихого участника «Hollywood Raj» — однако, хотя их имена здорово смотрелись на обложке пластинки, Мун, который к тому же не был автором песен, лишь испортил собственное наследие, записав несколько смехотворных ри–мейков на хиты из репертуара «The Who» и своей предыдущей команды, «Wembley's Beachcombers», игравшей серф–музыку. Даже «развлекательная» «Solid Gold» — где Ринго выступил в роли конферансье — на пластинке теряла свой эффект, что, собственно, происходит с любыми записанными комедийными номерами.

Самому неповоротливому из всей компании, Мэлу Эвансу, не стоило никаких усилий, чтобы организовать духовую секцию для версии Муна одного из синглов Леннона. Сорокалетний Мэл Эванс так ничего и не достиг, уйдя из семьи скитаться по свету со своими бывшими боссами; он был убит вооруженными полицейскими после шумного скандала в его квартире с какой–то проституткой. Кое–кто посчитал, что это было самоубийство.

Марку Болану было суждено погибнуть в автокатастрофе в 1977 году. Ее Величество Смерть подкралась и к Кейту Муну, и многие из тех, кто знал «Безумца» — так, как его знал лучший друг Ринго Старр, — были не слишком удивлены, когда узнали, что он испустил последний вздох после многолетнего насилия над организмом. По иронии судьбы, Муна вынесли на носилках из старой квартиры Ринго на Монтегю–сквер, и ни один из последующих владельцев не осмелился изменить ее психоделическую обстановку.

Если он не побеспокоился о том, чтобы быть на похоронах Рори Сторма, с какой стати Ринго должен был провожать в последний путь Болана, Муна и прочих почивших соратников, тем более что был «абсолют но уверен в том, что человек теряет душу, как только он садится в лимузин»? Не столь загадочной была брошенная им фраза: «Мне не терпится отойти в мир иной, я не могу ждать еще полжизни». И хотя эта беспечная бравада была для Муна типичным способом общения, Ринго слабо взволновала фраза, которую впоследствии произнес Нильссон:

«Пит (Тауншенд) защищает Кейта. Мне кажется, Джон тоже по–своему оберегал Ринго».

Пытаясь упорядочить хаос, царивший у него внутри, Старр, пускай временно, сумел выкарабкаться из пропасти, в которую он попал. Когда утихло его сумасшествие, он осознал:

«Я оказался в плену странных убеждений, что если ты творческая личность, то у тебя не все в порядке с головой».

Используя первое кораблекрушение Нильссона как своеобразный «маяк», Ринго встал за штурвал «Goodnight Vienna»; он прокладывал путь между опасными рифами, руководствуясь картой «Ringo». Этот сингл плелся где–то в хвосте американского Тор 40. Чтобы избавиться от ощущения «сырости» материала, каждую из частей начинали с объявления темпа, и вторая версия сингла, завершавшая альбом, предстала чем–то вроде выступления ресторанного ансамбля, в антракте которого играл аккордеон. Основанная на рифе, чем–то напоминающем «Money», «Goognight Vienna» стала более законченной композицией, чем «I'т the Greatest», а в ее тексте были интересные поэтические находки вроде «я чувствую себя арабом, танцующим на Сионе».

Любезный Леннон также сыграл на гитаре в «All by Myself», одном из трех опусов команды Старра — Пончи. «Дурацкие» ворчания звучали в ней довольно забавно, но «All by Myself» плюс «Oo–Wee» и медленная «Call Me» выглядели не более чем плоды труда двух парней, которые вообразили себя композиторами. Основу же альбома составляло то, что Ринго назвал «чужими вещами», в частности сочинения Нильссона; в его «Easy for Me» говорилось о смешанных чувствах непривлекательной девушки. Эта композиция больше подходила Скотту Уокеру — главному исполнителю песен суперэмоционального бельгийского композитора Жака Бреля и «поп–певца, который умеет петь», чем натужно квакающему Ринго Старру, чей голос идеально ложился на музыку более незамысловатой «Snookeroo».

Занятый как–то раз нудной домашней работой, я вдруг с раздражением заметил, что напеваю себе под нос «Snookeroo»; эта песенка, хотя и приятная на слух, принадлежала Элтону Джону, одному из миллионов исполнителей, которых я терпеть не могу. Так же как и к «I'т the Greatest», текст к «Snookeroo» накропал личный стихоплет Элтона Джона, Берни Тоупин, который осветил в ней загубленную ливерпульскую юность Ричи. Кроме помещенной на рекламные плакаты «Goodnight Vienna» школьной ведомости Старра, еще более явным напоминанием о старых деньках была сама обложка пластинки, на которой был изображен кинопостер к фильму 1951 года «The Day the Earth Stood Still», где вместо лица Майкла Ренни в космическом скафандре красовалась физиономия Старра.

Старинная песенка «Skokiaan» легла в основу «No No Song» популярного Хойта Экстона, эдакой литании с ямайским привкусом, которая — хотя и в довольно сардонической манере — предупреждала о негативных последствиях употребления виски, кокаина и всего в таком же духе и призывала к абсолютному воздержанию. «No No Song», которую так и не выпустили на сингле в Британии из опасения, что на Radio 1 ее неправильно (или правильно) поймут, вышла в Соединенных Штатах вместе с «You 're Sixteen».

Предложенная Ленноном версия вечнозеленой «Only You» была в Штатах хитом меньшей величины, но все–таки хитом; она так же не подходила Старру, как и «Easy for Me». К счастью, Ринго не стал соревноваться со сладкоголосым вокалистом «The Platters». Напротив, неумение Старра брать верхние ноты, которые у него звучали слишком жалостливо, создавало впечатление, что его любовный порыв настолько силен, что он не может совладать со своим голосом. В любом случае никто не относился к этой вещи иначе как к шутке.

Скрипучая «Husbands and Wives» Джона Миллера звучала комично не из–за пения Ринго, а из–за своей слезливости, возвращавшей слушателя во времена «Beacoups of Blues», а также в связи с тем, что ее мелодия уж слишком напоминала миллеровскую «The Green Apples». Еще более странной, но более заслуживающей доверия была «Occapella» из каталога Ли Дорси, которая заслуживала внимания благодаря своей блестящей аранжировке (к ней приложил руку Доктор Джон); гибкость аранжировки позволила совершить плавный переход от куплетов, сдобренных тревожным звучанием тимбалов, к инструментальному хоральному пассажу, который, вероятно, был перенесен машиной времени из умиротворенной эпохи нью–эйджа.

Хиты вроде «Occapella» и «Goodnight, Vienna» компенсировали «Call Me», «Only You» и прочие ошибки природы, благодаря чему альбом получился таким же привлекательным, как и «Ringo». Во время рождественской распродажи 1974 года пластинка заняла восьмое место в чартах Billboard, а в британском Тор 30 продержалась всего лишь неделю, что указывало скорее не на ухудшение качества — практически никто уже не верил в воссоединение «The Beatles», да и приглашенных знаменитостей было на порядок меньше. Кроме того, закатывалась звезда Ричарда Перри: его последняя работа — широко разрекламированный альбом 1974 года Марты Ривз, бывшей примадонны Tamla–Motown — не оправдала рыночных ожиданий.

«Goodnight, Vienna» мог бы продаваться лучше, если бы Старр вовремя осознал, что рекламных объявлений на полстраницы в музыкальных изданиях и энного количества данных им интервью уже недостаточно для того, чтобы заставить потребителей лихорадочно скупать его последнее творение. Просто в оглушительном 1974 году нужно было выть чуть громче—в моде были «высоковольтные» шоу бродячих менестрелей вроде «Led Zeppelin», «Grand Funk Railroad» и Питера Фрэмптона, которые собирали американские стадионы и европейские фестивали на свежем воздухе. Несмотря на то что гастроли могли бы благотворно сказаться на его внутреннем самочувствии, «ездить в турне — это сейчас не для меня. Мне это просто не нужно». После того как Ринго выполнил программу–минимум, записав новый альбом, он со всех ног бросился выполнять свою обычную программу–максимум — «пить и тусоватъся».

13. «Куда бы я ни пришел, везде царит веселье»

С тех пор как «Goodnight, Vienna» и «Only You» бесследно исчезли из чартов, у Ринго больше никогда не было ни одного сольного хита. Каждое из появлений экс–битла на телевидении обладало своим неповторимым шармом, однако телезрители почти перестали интересоваться личностями четырех легендарных ливерпульцев. Их стали более интересовать пикантные подробности — реальные и вымышленные, — которые окрашивали в яркие и часто скандальные тона их личную жизнь. Вторым после Джона — который теперь постоянно жил в США — был Ринго, чей альбом играл, скажем, в программе «Rockspeak» на Radio 1; его считали призраком, вернувшимся из прошлого, чтобы являться к проеденным молью модам и рокерам, мучимым головной болью из–за закладных и дочерей, которые учатся в художественных колледжах и без умолку трещат о некой группе под названием «The Sex Pistols». Их двоюродные братья, курсанты из полицейской академии, знали наизусть состав участников последних джаз–фанковых альбомов «Return to Forever», «Weather Report» и Билли Кобхэма. Голосуя за Лучшего Барабанщика, они инстинктивно выбирали наиболее техничных представителей, голосуя за Кобхэма, Билла Брафор да, Фила Коллинза из «Genesis» и Алана Уайта, который, уйдя из «Plastic Ono Band», заменил Брафорда в «Yes».

Чем теперь для Старра было бедное Соединенное Королевство, когда дух наживы похитил его в Новый Свет? Старра, которого везде принимали как знаменитость, чествовали как суперзвезду в Штатах, где была «особенная атмосфера, которой нет больше нигде в мире. Кроме того, мне нравится их телевидение». Пребывание в Санта–Монике обогатило словарь Ринго такими словечками, как «gotten» (англ. — got, прош. вр. от гл. «to get»), «sidewalk» (англ, «pavement» — «тротуар») и «candy» (англ, «sweets» — «сладости»), «pants» (англ, «trousers» — «брюки») и «elevator» (англ.«lift» — «лифт»), а к числу отмечаемых им праздников прибавился День благодарения — в честь освобождения британских колоний от его родной страны.

Налоговый кодекс в США был чуть менее мягким, чем в Великобритании, но что более всего притягивало Старра, так это новое обширное поле деятельности. По мнению одного из его «друзей», который продал историю о нем в какую–то желтую газетенку, «…Ринго так долго считали самым посредственным из «The Beatles», что он может поднимать самомнение, лишь цепляя смазливых девиц». Его супружеские измены достигли пика в Калифорнии, когда интрижка с Нэнси Эндрюз — голливудской «девушкой на побегушках» — приняла серьезный оборот. Нэнси, которая была не более чем предметом обстановки в особняке на Стоун–Каньон–роуд, так же как ирландская подружка Нильссона или Мэй Пэнг, китайская секретарша и очередное внебрачное увлечение Леннона, брюнетка с осиной талией на восемь лет младше Ринго, — было чем обратить на себя внимание. После окончания университета она вкалывала на задворках шоу–бизнеса: она сменила профессии модели, рекламного агента и многие другие, которые, впрочем, имели своей целью почаще появляться в обществе и производить благоприятное впечатление.

По характеру и роду занятий больше Линда, чем Йоко, в течение шести лет она употребляла все свои таланты — некоторые из них прежде не были реализованы — во имя Ринго, который время от времени представлял ее как «постоянную подругу». Проворачивая по просьбе Ринго коммерческие и экономические операции, Нэнси проявила себя на поприще фотографии — ее снимки украшали обложки пластинок и пресс–релизов Старра, а композиция Эндрюз — Старра «Las Brisas» попала на «Rotogravure», альбом, последовавший за «Goodnight Vienna».

Сначала о Монике узнала лишь общественность Санта–Моники. Морин, которая виделась с ним во время его нечастых визитов в Англию, объясняла его плохое настроение сменой часовых поясов, переутомлением на работе и бесконечными лос–анджелесскими попойками. Желая, чтобы он немного успокоился и по–человечески с ней поговорил, Морин не оставляла надежды на то, что их разрыв — временное явление. Как сказал на суде ее адвокат, «она не желает давать развод. Она обожает своего мужа и во что бы то ни стало намерена добиться успеха». Иногда Морин искала причину в собственных недостатках, но он, казалось, с полным равнодушием взирал на пачку пятизначных счетов за дорогостоящие вещицы, мимо которых она не могла пройти, не купив их. Ни она, ни Ричи уже не были теми влюбленными и беспечными обитателями Cavern, однако Мо все еще была способна на бесшабашные поступки, которые если не возрождали былое пламя первых лет их встреч, то, по крайней мере, напоминали о нем.

Она тоже могла изображать полнейшее равнодушие и сохранять самообладание, но искренняя натура Морин не позволяла ей не реагировать на сплетни о ее муже, которые то и дело появлялись в прессе. Все еще помня о его лондонских холостяцких загулах в 1963 году, она не была настолько наивной, чтобы полагать, что ее «великий дерьмовый Энди Кэпп» не завел пары–тройки интрижек за все те месяцы, что он находился в другом полушарии. На что она могла пожаловаться? Он обеспечил ее всем, о чем она могла только мечтать, разве не так? И, кроме того, он ведь все еще любил ее, не правда ли, сердечно обнимал ее при встрече и расставании и уважал как мать своего потомства? В конце концов, заключил он, «кто–то же должен за ними присматривать».

Туман безропотного отчаяния, окутавший Tittenhurst Park, постепенно сгущался. Росла привязанность Ринго к Нэнси Эндрюз. Скорее недоуменно, чем сердито, ошеломленная Морин просила мужа объяснить, что все это значит, на что тот «дал мне координаты нескольких адвокатов». Он признался в том, что изменяет ей, и она могла привлечь Нэнси как соответчицу, если ей это понадобится. Морин была бы рада, если бы он хотя бы наорал на нее или попытался бы хоть как–то оправдать поведение — чем, возможно, заслужил бы ее прощение, однако Ринго считал, что «наши отношения достигли той точки, когда ничто из этого уже не работает. Можно перепробовать множество путей к отступлению, типа «Давай сделаем это ради наших детей» и все в таком духе, но в конце концов ты говоришь себе: «Черт возьми, это ничему не поможет. Зачем я это делаю? Почему она в этом заинтересована? Возможно, потому, что я заинтересован в том же самом», — а затем происходит разрыв…». Как когда–то его отец, «…я северянин, и если все кончено, то я никогда не иду на попятную. Такова моя точка зрения. Уходя — уходи».

Ему пришлось выслушивать бесконечные аргументы и выдерживать убийственное молчание довольно долго, пока он навсегда не уехал от Мо — с налитыми кровью глазами от эмоционального переутомления — сначала в Хитроу, а затем улетел в Калифорнию к Нэнси. До того, как он услышал постановление о разводе, вынесенное 17 июля 1975 года, Ринго продемонстрировал перипетии своей личной жизни обоим континентам, сопровождая Нэнси на премьеру «Tommy» в рамках ее первого Большого турне по Европе. В одной из газет Морин увидела их фотографию, где Ринго щеголял в смокинге и бабочке, а Нэнси демонстрировала всем загорелое декольте. С бледными щеками и трясущимися руками тем печальным летним утром Морин давала показания в лондонском суде по бракоразводным делам; лица судей в париках блестели от пота. В первый момент никто не сознавал того, насколько эта ужасная жара и повышенная влажность повлияли на решение суда о выплате финансовой компенсации. Экс–жене Ринго не очень–то улыбалась перспектива снова зарабатывать себе на жизнь, а потому она экономно распоряжалась кругленькой суммой, ежегодно выплачиваемой Старром помимо оплаты полиса страхования жизни. Кроме того, Старр продолжал материально поддерживать ее родителей и выдавал Мо деньги на воспитание детей. Они переехали в особняк, который Ринго купил бывшей супруге в лондонской «Маленькой Венеции» — его окна выходили на канал.

Поначалу «из финансовых соображений» Ринго не спешил пользоваться правом доступа, которое позволяло «налоговым эмигрантам» проводить в Соединенном королевстве лишь девяносто дней в году. Грабительская политика налоговых органов уже вынудила Мориса Гибба переселиться на остров Мэн, «Rolling Stones» — во Францию, а Тони Шеридана просить о предоставлении ему ирландского гражданства. Однако главной причиной, по которой в душе Ринго проснулся цыган, была скорее долгожданная свобода от семейных уз и желание сохранить деньги, которые не достались Морин. Так «началась кочевая жизнь». Обладая кучей памятных подарков и воспоминаний, Ринго, держа за руку Нэнси, прогуливался по Лазурному Берегу и Лос–Анджелесу, переезжал из отеля в отель, где ему резервировали лучшие места в ресторанах, а на стойке администратора оставляли пригласительные билеты и светские приглашения, сулившие море лести без капли дружелюбия тому, чье каждое ленивое движение освещалось на полстраницы в The Sun или Los Angeles Times. Его ливерпульский выговор часто вызывал приглушенное хихиканье тех, кто с молоком матери впитал любовь к роскоши.

Из его рта торчал ониксовый мундштук, а уши, шея, грудь, запястья и пальцы украшали золото и драгоценные камни; одной из его последних прихотей была страсть к эпиляции, которая на некоторое время настолько завладела им, что он не мог говорить ни о чем другом.

«Я хочу посмотреть, как будет выглядеть мой череп и нет ли на нем каких–нибудь фурункулов или чего–то подобного», — заявил Ринго расстроенной матери, которая все еще не пришла в себя после их развода, и сбрил с головы все волосы, включая брови. Чтобы успокоить ее, Старр отрастил некое подобие щетины. В 1991 году, после того как он десять лет носил бороду и усы, он улыбался счастливому фотографу таблоида всем своим сияющим лицом, лишенным какой бы то ни было растительности, если не считать того, что он назвал «третьей бровью», под нижней губой. Это выглядело комично, однако легковерные фанаты «The Beatles» восхищались новым обликом своего кумира.

«Просыпаешься утром и думаешь, вставать или не вставать? — вздыхал Ринго. — Если на этот день не запланировано ничего важного, момент пробуждения можно отложить на неопределенное время. В конце концов вылезаешь из постели и начинаешь придумывать, чем бы заполнить свой день».

Спасаясь от скуки, он находился если не в самолете, то в аэропорту в ожидании следующего. С легкостью ежедневного пассажира он перелетал из Монако в Амстердам, чтобы пообедать с «The Three Degrees» — любимой группой принца Уэльского — и родом Стейгером; из Амстердама — в Йоханнесбург посмотреть какой–нибудь теннисный матч; из Йоханнесбурга в Нью–Йорк, просто чтобы купить обувь от Ebony, из Нью–Йорка в Лас–Вегас с целью провести неудачный вечер за рулеткой или блэк–джеком; из Лас–Вегаса в Лондон на матч в Уимблдоне, и из Хитроу — снова в Монако, на бракосочетание какого–нибудь богатенького зануды. Там он стоял в одной очереди с такими знаменитостями, как Рудольф Нуреев, Кристина Онассис и принцесса Каролина. Заявляя, что он принадлежит к «сливкам общества — куда бы я ни пришел, везде царит веселье», Ринго не хвастался, а скорее констатировал факт.

Самым веселым местом из всех было Монте–Карло, где, вместо того чтобы сорвать банк, он играл по маленькой в Loews, казино, которое ему порекомендовал Питер Селлерс. Несмотря на то что Лондон находился всего в двух часах лета, Ринго, решив покончить с жизнью на чемоданах, решил обосноваться именно в этом курорте, купив себе пентхаус в одном из многоквартирных домов в «необрутальном стиле». Для менеджера Loews, Пола Мейсера, «Ринго иногда бывает экстравагантным — однажды он появился в казино с волосами, собранными в хвост, — но в целом он не слишком отличается от всех тех, кто откидывается в кресле и наслаждается плодами успеха».

Так же как бесцельные переезды нагоняли на него скуку, приятное, но пустое времяпрепровождение в Монте–Карло заставляло его время от времени скрываться от солнца, красивых людей и ужинов в ресторанах, на которых все чаще появлялись его бывшие соотечественники среднего возраста. Он проводил ночь у себя дома, проглатывая серию за серией «Coronation Street» и другие телепередачи из недалекого прошлого.

Умирая от скуки, он пропускал стаканчик белого вина, яблочного сидра или бренди — в зависимости от времени суток — и садился побренчать на пианино или гитаре или сочинял новый chanson для следующего альбома. Большинство из дней не приносили ему ни строчки, ни мелодии, а все, что бы он ни пробовал сочинить, звучало одинаково. Нэнси тоже была с этим согласна, и, уверенный, что смена обстановки внесет какое–то разнообразие в их жизнь, Ринго взял ее к себе в бунгало, которое он нанял в аренду у Нильссона, высоко в горах над Лос–Анджелесом. По адресу, в котором стояла улица с иконоборческим названием Haslem Terrace, Ричи и Нэнси с удовольствием принимали гостей, в корне отличавшихся от тех напыщенных англо–французских снобов из Монако, в кругу которых им еще недавно приходилось общаться.

Хотя там проводили каникулы его дети, этот дом был открыт для «всех старых друзей» из прошедшей эпохи «Pussycats».

«Как только закроются бары, — решил Старр, — они все равно приедут сюда (и будут встречены радостным «Эй, привет, старина! Заходи скорее!»). Если я уже слишком пьян, я говорю: «Ты сам знаешь, где что лежит, на меня можешь не рассчитывать». Я могу спокойно оставить гостей одних, зная, что им наплевать, с ними я или нет. Таков уж Лос–Анджелес. Классный город, в нем столько людей».

Гости в этом временном жилище Старра могли насладиться крепким напитком перед каминной решеткой или — если они желали размять ноги после долгого путешествия на машине — оглядеть стены, увешанные фотографиями в рамках, платиновыми дисками и прочими реликвиями из выдающегося прошлого хозяина дома. Для тех, кто был не прочь помолотить, в игровой комнате Ринго поставил барабанную установку.

Ему самому больше не нужно было сидеть за ударными — или петь, раз уж на то пошло, — так как в 1976 году истекал срок его девятилетнего контракта с EMI. Проще всего было сделать так, как поступил Леннон, и «взять отпуск на год, без всяких обязательств. Эти двенадцать месяцев он принадлежал исключительно самому себе, чего у него давненько не бывало». Компания, однако, предложила Рино — через Хилари Джеррард — заманчивую сумму, чтобы вновь подписать с ним контракт (хотя и намного меньшую, чем предлагали другие лейблы), поскольку в Штатах на Старра все еще был высокий спрос. На выжженных улицах Монте–Карло — да и во всей Европе — «люди узнают его и показывают пальцем, — отметил Пол Мейсер, — но они не гоняются за ним, чтобы получить автограф, как это было раньше. Давайте посмотрим правде в глаза, он уже не та молодая и сексуальная поп–звезда, разве не так?».

Естественно, те времена ушли безвозвратно. Хотя он носил серьги в ушах и брил голову наголо, вдруг ставший радикальным NME окрестил Старра и все поколение шестидесятых «поп–динозаврами». Если «Sex Pistols» называли «The Beatles» «ливерпульскими уродами» и даже уволили Глена Мэтлока за любовь к великолепной четверке, то большинство из ранних выступлений группы на публике были — особенно это касалось Леннона — намного более эпатирующими, чем поведение многих новоиспеченных панк–команд. Свою признательность «The Beatles» последние выражали тем, что переигрывали многие их хиты: «Help!», «I Wanna Be Your Man», и «Twist and Shout»; их, соответственно, исполнили «The Damned», «The Rezillos» и «Siouxsie and the Banshees». He менее популярным течением, чем «традиционный» панк, был так называемый «пауэр–поп» (панк без подчеркнуто грубой манеры поведения»), «великой белой надеждой» этого стиля были веселые и привлекательные «The Pleasers», пропагандисты «темзбита» в серо–голубых костюмах, которые любили трясти гривами и издавать радостные вопли. Рик Баклер, барабанщик «The Jam», и Рэт Скэбиз из «The Damned» признавали влияние Ринго Старра, тогда как Роуг Бест, который репетировал со своей «Watt Four» в подвале дома на Хэйманс–грин, получил несколько наставлений от своего старшего брата.

Однажды Пит предпринял очередную попытку «выбиться в люди»: вместе со своим «Combo» в обновленном составе он стал регулярно появляться на «битл–конвенциях» — мероприятиях, посвященных «The Beatles», ежегодно проводимых в различных городах мира. Эти собрания включали в себя выступления гостей, просмотр фильмов, экстравагантные выставки и, конечно же, концерты приглашенных групп, которые еще более откровенно копировали «The Beatles», чем «The Pleasers»: чего стоили барабанщики с большими носами и неулыбчивые соло–гитаристы, не говоря уже о кличках вроде «Walrus», «Cavern» (Пол Гэрриган был назван «лучшим битловским барабанщиком после Ринго») и «Abbey Road»; традиция подобных конвенций продолжается и по сей день — в 1990 году одна из них проходила в Adelphi Hotel в Ливерпуле. Свой Beatles Club появился и в Советском Союзе — Алан Уильяме даже заключил контракт с одной из его групп.

После фантастически успешного сезона в Everyman Theatre, «John, Paul, George, Ringo — and Bert» — стилизованный мюзикл о «The Beatles», написанный Уильямом Расселом, учителем средней школы Dingle Vale, переехал в лондонский театр Lyric. Пожалуй, наиболее трогательным моментом спектакля был эпизод, когда уволенный «Пит Бест» выходил на авансцену и печально напевал «With a Little Help From My Friends». Из числа актеров еще одного мюзикла «Beatlemania», который также шел в Вест–Энде, была сформирована команда «The Bootleg Beatles».

Поскольку EMI/Capital все еще принадлежали мастер–пленки «The Beatles», они решили возродить былую битломанию, выпустив в 1976 году двойной альбом «Rock 'n' Roll Music», включив туда самые энергичные хиты четверки; кроме того, в Штатах на отдельном сингле вышла «Got to Get You into My Life» — и разошлась огромным тиражом. Исходя из коммерческих интересов, компании не только не посоветовались с битлами, но даже не захотели принять их помощь в работе над альбомом; Леннону и Старру оставалось только молча возмущаться по поводу порядка песен, авторских отчислений (они не превышали те, что группа получала до 1967 года) и возмутительного оформления, из–за которого, по словам Ринго, «мы выглядели дешево, хотя дешевками никогда не были».

В качестве «предисловия» к выходу альбома фирма выпустила коллекции «величайших хитов» тех из «The Beatles», которые вот–вот должны были покинуть группу. Несколько недель спустя «Shaved Fish» Джона Леннона и, за год до выхода «The Best of George Harrison», «Blast from Your Past» Ринго Старра, со смазанной фотографией на обложке, появились почти незамеченными, поскольку из–за задержек на заводе грампластинок и вмешательства Ринго, которого не устраивало расположение номеров по пять на одной стороне, альбомы оказались на прилавках магазинов в Рождество. Этот альбом, последний, вышедший на Apple — вполне предсказуемый и оставлявший впечатление недоделанности, — не представлял особенной ценности для охотника за битловскими раритетами.

Ринго получил больше, чем просто солидные авторские отчисления, когда все двадцать «замечательных пластмассовых кружочков, которые еще никому не удалось переплюнуть», были переизданы в один день весной 1976 года, спустя почти четверть века после выхода первого из них, «Love Me Do», и сразу же возглавили чарты. Просмотрев британский Тор 40, один корреспондент Time задал риторический вопрос: «Неужели появились достойные преемники «The Beatles»? Ничего подобного, это и есть сами «The Beatles».

Похоже, в течение многих лет достойной альтернативой «The Beatles» были они сами. Не проходило и недели, чтобы какой–нибудь тупица не спросил Ринго, когда же группа собирается воссоединиться. Тут и там появлялись сообщения о его предвари тельном соглашении дать закрытый концерт перед телекамерами за пятьдесят миллионов долларов и о том, что он удивил всех, поехав в Rolling Thunder Tour — вместе с Бобом Диланом и несколькими другими приглашенными артистами — через всю Северную Америку, причем сет–лист турне публиковался только в тех городах, где оно должно было проходить. Ринго, однако, был единственным из битлов, кто вместе с Бобом Диланом и «The Band» выступил в Хьюстоне в качестве хэдлайнера на концерте в пользу Рубина Картера по прозвищу Ураган, посаженного за решетку. В 1985 году среди слушателей, собравшихся на Wembley на шоу Live Aid, поползли слухи, что концерт будет закрывать некая группа, состоящая из трех бывших битлов и Джулиана Леннона. Ринго как–то высказался по поводу всего этого «воссоединения»:

«Сколько бы мы ни отрицали возможность того, что «The Beatles» снова будут вместе, люди все равно продолжают в это верить. Даже когда в живых останется только один из нас, они скажут, что он скоро воссоединится сам с собой».

Четверо битлов были готовы призвать к ответу Лорна Майклза, продюсера «Saturday Night Live» (нью–йоркской сатирической телепрограммы), заявившего, что он, так и быть, найдет им место в своем шоу при условии, что они заплатят по три тысячи двести долларов взноса, предписанного Союзом музыкантов. Он, конечно же, не возражал, если Джон, Пол и Джордж захотят, чтобы «Ринго заплатил меньше». Этой игривой насмешкой Майклз показал, что абсолютно не осведомлен о том, что синглы Ринго занимали гораздо более высокие позиции в чартах США, чем синглы остальных троих, вплоть до «Goodnight Vienna», который показал несколько худший результат.

Когда в сентябре 1976 года его обвинили в «неосознанном плагиате» на самом скандальном процессе десятилетия, Джордж совершенно упал духом, в то время как Пол наслаждался восторженными отзывами о своем новом концертном альбоме «Wings over America», а Ринго обитал где–то на задворках Тор 30 журнала Billboard со своим «A Dose of Rock 'n' Roll», предвещавшим пришествие «Rotogravure». Когда Болан сообщил ему, что «одна девица спросила его об этом новом артисте по имени Ринго Старр», Ринго был настолько горд собой, что потребовал переименовать голландский фэнзин Beatles Unlimited в Starr Unlimited — точнее, тот его номер, до которого Старр снизошел, чтобы дать интервью, «ведь мы уже давно не «The Beatles». И стараемся всячески уйти от разговоров на эту тему».

Самолюбие Ринго незадолго до провала возросло до просто–таки катастрофических размеров, когда его фотографию, сделанную во время визита в Амстердам в марте 1976 года, поместили на титульный лист голландского De Telegraaf. Он всего лишь занимался осмотром достопримечательностей, заявил Ринго самой популярной газете Голландии, но только безразличная пресса могла пройти мимо такой заманчивой перспективы «засветить» бывшего битла. Вскоре после того, как Старр приобрел величественный особняк девятнадцатого века, выяснилось, что ему показывали всю недвижимость, расположенную вдоль каналов. В президентском номере остроконечного отеля Hilton в его честь устроили вечеринку с полуобнаженными танцовщицами, морем Болса (голландский джин, который он терпеть не мог) и Манке Нелисом, хромым аккордеонистом с соседней straat (голл. «улица». — Прим. пер.).

Все расходы взял на себя Ахмет Эртегун, верховный предводитель Atlantic Records с козлиной бородкой; судьба этой компании будет тесно связана с судьбой Ринго Старра до 1981 года, хотя Эртегун, как ее олицетворение, отнюдь не «собирался контролировать мою артистическую карьеру. Я предоставляю им записи, а они их продают, если им это удается». Контракт с «Rolling Stones», после того как последние в 1971 году сбежали от Decca, в очередной раз подтвердил, что Atlantic — и ее филиал Stax — долгое время работала, как выразился Старр, с «массой хороших команд», от «The Coasters» и «The Drifters» в далеких пятидесятых до плеяды суперпопулярных чернокожих соул–исполнителей, среди которых был и Уилсон Прикетт, с которым Старр некоторое время поддерживал близкие отношения. Более того, гитаристом в «домашней» группе Stax — «Brooker T and the MGs» был Стив Кроппер, который успел подергать струны на «Ringo» и «Goodnight Vienna». Таким образом, Ринго, по совету своего юриста, предоставил немецкой Polydor право собирать крохи с ничего не значившего для него «остального мира», тогда как Atlantic он позволил заниматься продажами его альбомов в Северной Америке.

А это–то и оказалось самой сложной задачей — не помогла здесь даже беззаботность Старра.

«Я никогда не посвящаю себя чему–то одному. Вообще, после Альберта Швейцера и ему подобных слово «посвящение» мне кажется довольно–таки странным. В наши дни никто не посвящает себя ничему».

Зная его еще со старинных битловских времен, Тони Бэрроу — теперь топ–менеджер в Polydor — жаловался:

«У нас была туча предложений вести всевозможные шоу на телевидении и еще много чего интересного, но Старра нигде невозможно было достать».

В студии «Ринго, казалось, устраивало то, что можно было доверить менеджеру запись бэк–вокалов, а потом прилететь из Монте–Карло и спеть свою партию».

Справедливости ради стоит отметить, что его ударные звучали лишь в одной вещи с «Rotogravure», да и те были наложены на «метроном» бессменного Джима Кельтнера. «Занятого» Ричарда Перри сменил Ариф Мардин, турок по происхождению, как и Эртегун, который, произведя Мардина в вице–президенты Atlantic, воздал должное его музыкальным и организаторским навыкам. Мардин, несомненно, отточил и те и другие, одновременно учась в School of Music в Нью–Йорке и School of Economics в Лондоне, не говоря уже об исполнительском мастерстве бибоп–пианиста: он так же свободно справлялся с джазовыми пьесами, как и со сложной фортепианной фактурой Диззи Гиллеспи. Не без помощи аранжировщика Куинси Джонса — в то время работавшего с Гиллеспи — Мардин появился в Atlantic в качестве продюсера, эмигрировав из Стамбула в 1958 году в возрасте двадцати шести лет.

Он называл себя «катализатором, который сводил воедино всю административную часть — музыкантов, приятную рабочую атмосферу в студии, — а затем работал над звуком и занимался сведением». Спокойный и покладистый Ариф пользовался заслуженным уважением столь разноплановых музыкантов, как Уилсон Прикетт, Дасти Спрингфилд, Кинг Кертис, Арета Франклин и Петула Кларк. Мардин, доверявший интуиции своих исполнителей, в 1975 году получил Grammy за продюсирование «The Average White Band» — южноамериканский ансамбль духовых — и «The Bee Gees», чей альбом «Main Course» соединил в себе музыку шестидесятых и новый стиль диско, который вскоре завладеет всем миром.

«Main Course» показался Старру «слишком визгливым — в его музыке больше «коричневых», нежели «черных» традиций», однако он согласился встретиться с Мардином в Лондоне, чтобы «посмотреть, сможем ли мы поговорить с глазу на глаз хоть часок». Из этой встречи выросли плодотворные, хотя и несколько разобщенные профессиональные отношения между выскочкой, который «не мог отличить ми–бемоль мажор от фа мажора», и тонким знатоком джаза. Понимая, как и Эртегун, что практические и хозяйственные навыки значительно перевешивают артистические способности Старра, Мардин тем не менее настолько восхищался «The Beatles», что выбрал мелодию «Glass Onion» в качестве заглавной темы для одного из своих весьма специфических инструментальных альбомов.

В лос–анджелесской Cherokee Studios и позже, в нью–йоркском комплексе, являвшемся собственностью Atlantic, запись проходила без особых трудностей — на каждый номер приходилось всего несколько дублей. Ринго требовалось время, чтобы привыкнуть к Мардину, который редко когда выражал свое восхищение или, наоборот, неудовольствие при помощи слов. Наблюдая за ним через стекло аппаратной, Ринго научился определять реакцию Мардина:

«Если я вижу, что Ариф начинает танцевать, значит, дубль удался, а если он оглядывает комнату — кто–то явно сыграл не то».

Ринго нравилась «атмосфера вечеринки, если у нас все идет как надо. Мы сидим, пьем, общаемся, и нам хорошо». Конечно, не обходилось и без ошибок, когда небольшая армия подвыпивших знаменитых друзей Старра вваливалась в студию в надежде воссоздать чудесную атмосферу «Ringo», ибо «из тех музыкантов, с кем я знаком и кого слышал, нет ни одного, которого я не мог бы позвать, — и они приходят и играют для меня».

Удовлетворяющая всем мелодическим и стихотворным канонам, которые требуются от суперхита вроде «Yesterday» или его собственной «Something», харрисоновская «When Every Song Is Sung» пережила немало взлетов и падений с тех пор, как в 1972 году Силле Блэк так и не удалось ее записать. Уже под названием «I'll Still Love You» ее взяла Мэри Хопкин, а в 1974 году к ней снова обратилась Силла, которая чувствовала, что «даже тогда в этой песне не хватало волшебства, которого она, безусловно, заслуживает». Во многом благодаря массивному соло Харрисона, с некоторым намеком на Джеффа Бека, версия этой «большой баллады, которую я всегда любил» в исполнении Ринго обладала некоторым «волшебством», которого, впрочем, оказалось недостаточно: песня была погребена на второй стороне пластинки, среди безделушек, написанных «в довесок», чтобы заполнить недостающую часть альбома. К этому «балласту» относилась, например, «Spooky Weirdness», завершающий коллаж из забавных звуков и электронно обработанных бормотаний, или основанная на пульсирующем басе «This Be Called a Song», которую Хилари Джеррард считал лучшей в альбоме «Rotogravure». Эту безделушку в стиле псевдорегги Старр выбрал из числа вещиц, не вошедших в альбом Эрика Клэптона «No Reason to Cry».

Как и Клэптон, Джон Леннон отправился в Калифорнию, чтобы «…подыграть ему [Ринго]». Предложенная им композиция, самодовольная «Cookin' (In the Kitchen of Love)» была скорее эпизодической — теперь, когда появился Шон, Леннон решил на неопределенное время продлить свой «годовой отпуск», довольствуясь ролью «домохозяйки» при Йоко и ведя отшельнический образ жизни в своей квартире в отеле Dakota. В течение последующих нескольких лет Леннон не записал ни одной новой песни. «Он реально весь в этом, в готовке», — отмечал Ринго всякий раз, когда речь заходила о Джоне.

Оставив спокойную, размеренную жизнь на ферме в Сассексе, чета Маккартни отправилась в турне «Wings over America», которое прервалось в Лос–Анджелесе из–за серьезной травмы руки гитариста. Времени было хоть отбавляй, поэтому он и Линда направили свои стопы в Cherokee Studios, где отпраздновали несколькими кружками сидра радостное воссоединение с Ринго. Поскольку Мардину он на некоторое время был не нужен, все трое отправились предаваться воспоминаниям в близлежащий ресторан. Во время попойки, состоявшейся после десерта, Пол и Линда поддались на уговоры Ринго: «Мы потащились в студию, и они решили, что готовы мне что–нибудь спеть»; голоса Линды и Пола можно услышать на «Pure Gold», слащавой балладке с фортепианными триолями и прозрачными виолончелями, которая еще раньше перепала ему от Пола.

Старр и Понча внесли и свою собственную лепту, записав «Lady Gaye»; избегая ошибок Джорджа Харрисона, они официально переделали «Gaye» — хит киддерминстерского школьного учителя Клиффорда Уорда, который в 1973 году попал в британский Тор Теп. Обретя новое, американизированное звучание, «Gaye» стала «более универсальной — это песня о даме, которая стала проституткой». Типичная композиция в стиле кантри–энд–вестерн, их «Crying» — не имевшая ничего общего с Роем Орбисоном — получила более интересную аранжировку: вместо воздушных струнных в ней звучала одинокая печальная гитара, на которой сыграл Пит Клейноу по прозвищу «Sneaky», который одновременно работал с «Bee Gees».

Единственной композицией Старра, которая была достойна «Rotogravure», была, пожалуй, «Las Brisas», написанная в память об отпуске в Акапулько, проведенном с Нэнси. Отклонившись от традиционной формулы, Ринго и Нэнси — теперь помолвленные — конечно, не нашли золотой жилы, но зато получилась весьма интересная и запоминающаяся композиция. Ее инструментальную основу составляли трубы в духе «Legend of Xanadu», маракасы, на которых сыграл сам Ринго, и галопирующий аккомпанемент «Los Galleros», ансамбля мариачи из мексиканской харчевни из пригородов Лос–Анджелеса. Завершало весь этот коллаж полное эмоций пение Ринго в его обычной манере Costa Del Dingle (удачный каламбур. — Прим. пер.), который, казалось, заново пережил этот курортный роман.

Нэнси принимала живейшее участие в творчестве Ринго — они спели дуэтом «By Your Side», однако эта вещь, вместе с еще одной кавер–версией Ли Дорси («I Can Hear You Calling»), мрачной песней Дилана («I Didn't Want to Do It»), предложенная Харрисоном, и еще несколько композиций, записанных в течение трех недель в Cherokee Studios, так и не увидели свет; скорее всего, они до сих пор пылятся в архивах .Atlantic. Такая же судьба, возможно, ожидала и остальные синглы с альбома, особенно «A Dose of Rock 'n' Roll», которая представляла собой неторопливую пульсацию диско, а ее стихотворная основа отдаленно напоминала «A Shot of Rhythm and Blues». Такого же характера была и перепетая им версия «Hey, Baby» Брюса Ченнела, последний хит Ринго, попавший в американский Hot 100, хотя «You Don't Love Me at All», клип на которую снимался на улице Рипербан, вошла в чарты по всей Европе.

То, что все эти синглы были написаны другими авторами, еще раз подтвердило оценку Старра, которую дал ему Тони Бэрроу; кроме того, этот факт указывал на то, что Старр–композитор переживал «засушливый год». Его собственный вклад в альбом ограничился названием — взятым из реплики, прозвучавшей в фильме с участием Джуди Гарлэнд, которую он случайно услышал по телевизору, — и оформлением обложки. Поскольку «песни были своего рода фотографиями», на конверт пластинки были помещены снимки его детей, Леннона, Маккартни и прочих: «Все эти люди едят, а я буду пить». Эта концепция пришла ему в голову на одной из студийных сессий в Нью–Йорке.

Очередной личный вклад в альбом Ринго сделал, опубликовав некоторые из этих композиций под своим очередным лейблом, Zwiebel Productions (Zwiebel по–немецки обозначает ненавистный ему лук). Следующим упоминанием о его гастрономических предпочтениях была фраза «по garlic, thank you» («без чеснока, спасибо»), произнесенная на последних затихающих тактах «Cooking», и помещенная на обратной стороне конверта фотография парадной двери дома № 3 по Сэвил–роу (Savile Row), которую с тех пор, как там поселились битлы, фанаты методично «разукрашивали» с помощью фломастеров и ножей. Сделав это, Старр опередил Леннона, который «мог бы сделать то же самое на своем альбоме — и, поскольку в ближайшее время у него не намечается выхода пластинки, я решил, что могу использовать эту идею первым».

Ринго, скорее всего, даже не понял всей иронии происходящего: дата выхода его «Rotogravure» — 17 сентября 1976 года — совпала с датой закрытия Cavern. Старр, однако, понимал, что его новые творения уже не пользуются тем успехом, который имели его предыдущие альбомы, хотя и искренне верил в то, что при участии Джона, Пола и Джорджа продукт просто не может быть плохим — и действительно, если не первоклассный, он, по крайней мере, был поверхностно приятным. Как всегда, рекорд–индустрия вела охоту за новыми артистами, и для Ринго перспектива прийти последним в этой изматывающей гонке была вполне реальной — теперь даже в Соединенных Штатах, где «Rotogravure» занимал лишь двадцать восьмую позицию в хит–параде, что указывало на явный спад его популярности.

Чтобы достичь хотя бы этого результата, он и Джеррард обратились в лос–анджелесскую рекламную фирму Brains Unlimited с целью организовать самую грандиозную рекламную кампанию со времен «The Beatles», которая охватила США, Японию и Европу. Неторопливо потягивая Митт Cordon Rouge — он всегда знал, как смешивать напитки, — Ринго мог бы, не моргнув глазом, воспроизвести этот коктейль, однако его наставники обменивались раздраженными взглядами, когда он давал подозрительно честную оценку своего пения («как муха, но о–о-очень большая муха») и рассказывал, как он такого достиг («…пробуешь петь в подпитии, потом трезвеешь и пытаешься воспроизвести то звучание»). Упоминая в Париже о последней пластинке Клиффа Ричарда, «I'm Nearly Famous» («Я почти знаменит»), Ринго бросил: «как когда–то был я».

Старр, однако, возлагал большие надежды на исполнителей, подписавших контракт с его Ring О Records, торжественное открытие которой состоялось 4 апреля 1976 года (так же как Ringo Or Robin Limited и остальные его коммерческие проекты, эта компания была обречена на провал). До боли знакомым было высказывание одного из рулевых Polydor о том, что Ринго «обращается со своей компанией, как с игрушкой»; это заявление отчасти подтверждал тот факт, что лейбл специализировался на выпуске синглов малоизвестных артистов, так как «они напоминали ему о его молодости». Типичными примерами деятельности компании могли послужить однодневки вроде «Cokey Cokey» и «Away in a Manger» — в том числе и в регги–обработке — в исполнении «Полковника» (он же Дуглас Боджи). Вопреки советам юристов, Старр предпочитал заключать контракт простым рукопожатием, вместо того чтобы связывать артистов какой–то дурацкой бумажкой с малопонятным текстом.

Являясь своего рода уменьшенной копией Apple, Ring О' должна была передавать записанный материал в вышестоящую инстанцию — Polydor, а затем будет работать без посредников, претендующих на свою долю прибыли. Чтобы помочь молодой компании встать на ноги, ее более именитые покровители обеспечивали если не стабильные продажи, то хотя бы появление в радиоэфире артистов, подписавших контракт с Ring О Records — эти записи демонстрировали скорее музыкальные предпочтения Ринго, чем свою конкурентоспособность. Когда вышло переиздание «The Whale» Джона Тавернера, рецензии на него появились лишь в «серьезных» журналах, из широкой публики мало кто услышал этот альбом.

Тем временем Ринго не забывал и о более популярных соратниках: в числе его любимых музыкантов были «Led Zeppelin» («они — лучшие!»), Клэптон, «10cc», Брайан Ферри и «Slade». Старр, казалось, был в восторге от того, что его любимый кантри–энд–вестерн приобретал популярность среди более молодой Публики благодаря появлению следующего поколения музыкантов, которые использовали старые приемы жанра, привнеся в них новое звучание. Предшественниками KD Lang, Дуайта Йоакхэма и им подобных, занявших эту нишу в восьмидесятых годах, были Гатри Томас, нескладный Кинки Фридман и его «Texas Jew–Boys» и Гэри Стюарт, который, по словам восторженного Ринго, был «просто великолепен — он останется в истории как Джерри Ли Льюис для подростков». Он вполне мог бы стать одним из тех, кто подписал контракт с Ring О'.

Изначально Ринго искал уже состоявшуюся звезду — можно даже друга, — которая бы стала флагманом компании и таким образом привлекала бы менее известных артистов. После неудавшейся попытки «переплюнуть» RCA, когда Хэрри Нильссон предстал перед судом за воровство, Ринго настойчиво продолжал «искать кого–нибудь, кто мог бы сделать компанию по–настоящему большой». К несчастью для Ring О', никто из ее артистов не обладал звездным статусом, несмотря на то, что на бумаге фирма обладала неограниченными возможностями, в том числе обширной сетью распространения продукции и рекламной поддержкой со стороны более крупных рекорд–компаний. Типичные представители поп–сцены середины семидесятых Джонни Уорман (ничего о нем не слышал, ей–богу), Стормер (собственный вариант «10cc» на лейбле Старра), Сюзанн (его Оливия Ньютон–Джон, правда, чуть более светлая блондинка), Бобби Киз (снова он) и все остальные либо потерпели громкое фиаско, либо сгинули в быстром течении панка.

Сложные и массивные «труды» на тот момент пришлись как раз к столу. Прецедент создал скорее «Tubular Bells» в 1973 году, чем «The Whale», и вот уже «Yes», «Jethro Tull» и «Hawkwind» — три наиболее значительные команды в этом направлении — стали записывать свои монументальные «шедевры», которые были объединены общими темами, цитатами и лейтмотивами. Даже Дэйв Ди — в миллионах световых лет от «Legends of Xanadu» — спел на одном из них («Few and Far Between» Жана Музи, француза с густой бородой), тогда как Стив Уинвуд внес еще больший вклад в пафосный «Go» Стому Ямашта. Не без помощи продюсера EMI в 1976 году «The Alan Parsons Project», знаменитые коллеги Парсонса, пополнили стройные ряды создателей «трудов».

Компания Ring О' ответила альбомом «Startling Music» Дэвида Хентшеля, звукоинженера и клавишника, который, среди прочих, работал с Маккартни, Карли Саймоном, Джимом Уэббом, Элтоном Джоном и Риком Уэйкманом, пока не получил более престижное «назначение» — продюсировать «The Nice», «Genesis» и им подобных. Через сопродюсера Дэвида Хентшеля из Сассекса, Джона Гилберта и Нейла Аспинелла демозапись аранжированного им «Also Sprach Zarathustra» ошеломленный Ринго узнал в мелодии 2001 года; Старр когда–то предложил «воскресить» «самую успешную вещь, которую я сделал со времен «The Beatles»». Когда Дэвид успел перетащить всю свою аппаратуру в студию в Эскоте? К его услугам там уже стоял вполне современный синтезатор ARP 2500.

В полном переложении всего альбома «Ringo» для синтезатора, в котором также приняли участие сессионный гитарист Ронни Кэрил и барабанщик из «Genesis» Фил Коллинз, техника Хентшеля, несмотря на джазовые и помпезные «симфонические» интерлюдии, была стой же «легковесной», как и у Джеймса Ласта. Во время работы над этим альбомом Хентшель нашел Ринго «нормальным парнем», который, хотя и очень любил слегка накатить, не обременял его излишним контролем, когда заглядывал в студию посмотреть, как идет дело, — и записать щелчки пальцев для «Step Lightly». Тем не менее, несмотря на массу положительных рецензий на радио и в газетах, «Startling Music» было вскоре суждено кануть в Лету.

Следующим клиентом компании был Грэхэм Боннет, который, несмотря на неудачное прослушивание у «Texans» Алана Колдуэлла, продолжал свою музыкальную карьеру — в 1968 году он, в составе дуэта «Marbles», перепел песню «Only A Woman» группы «Bee Gees»\ эта кавер–версия заняла пятую позицию в британских чартах. Четыре года спустя он получил главную роль в мюзикле «Tommy» в постановке Лу Рейзнера, а также заручился поддержкой талантливого менеджера, комедийного актера Билла Одди. Хотя он был неплохим вокалистом, композиторские способности Боннета сводились к сочинению второсортных синглов, за которые он получал скромные авторские отчисления во время своей эпопеи с Ring О'. После того как несколько записанных им кавер–версий хитов «Bee Gees» и опус «Hall and Oddie» потерпели неудачу, лейбл продолжал маршировать под знаменами очередных «артефактов», выкопанных амбициозным Боннетом: «Rock Island Line», «Danny» — ранее не изданная песня Пресли — и «It's All Over Now, Baby Blue» Боба Дилана. Боннет понимал, что недостаточно лишь иметь суперголос, чтобы добиться успеха, — это могли подтвердить Джо Кокер и Сюзанн, также выпустившая свою версию древнейшей «You Really Got to Hold on Me» — хотя после того, как он короткое время был фронтменом отколовшейся от «Deep Purple» команды «Rainbow», Грэхэм в 1981 году попал в чарты под собственным именем.

Карл Гроцман, поющий гитарист калибра Кэта Стивенса австралийского происхождения, также не пошел далеко с Ring О'. Написав «Down the Dustpiре» — хит для «Status Quo» — через год после появления в Великобритании (1969), Гроцман сочинил еще пару безделушек вроде «A Doze of Rock 'n 'Roll» для Ринго, который соизволил выпустить его дебютную «сорокапятку» «Face of a Permanent Stranger».

Этому многообещающему молодому композитору было позволено записать «альбом, который так и не удался. В смысле, он не имел успеха», после того как Ринго «пропадал на всех этих собраниях. Я чуть не свихнулся от того, что вокруг ничего не происходило. Артисты не понимают, что рекорд–компания — это такой же бизнес, который требует самоотдачи». На этих смехотворных собраниях, на которых решалось, что делать на следующем, Ринго и Энтони выражали беспокойство по поводу того, что Polydor утратила веру в Ring О' и практически перестала выпускать ее продукцию в континентальной Европе. Таким образом, очередное детище Ринго приказало долго жить еще до истечения его контракта с Polydor в августе 1978 года.

Пытаясь удержаться на плаву, Ring О' возродилась в виде организации более низкого уровня, Able Label Productions, которая — делая упор на творческую инициативу — предоставляла материал более крупным компаниям; это и многое другое входило в компетенцию нового директора — Терри Кондона, который заседал в свежевыкрашенном офисе на Мэйфэр, всего лишь в нескольких сотнях ярдов от того места, где Ринго управлял Apple Films. Еще до того, как Ring О' объявила о своей несостоятельности, он одобрил кандидатуры Уормана, Сюзанн, Гроцмана и Стормера, а также нескольких продюсеров, работавших с новичками вроде певца (еще одного) Рэба Ноукса или «Dirk and Stig», чья «Ging Gang Goolie» — песенка для бойскаутов — стала первым релизом Able Label, так же как «Restless» Ноукса — последним.

До смерти пресытившись вытягиванием хитов из зачастую бездарных и строптивых исполнителей, Старр «прикрыл лавочку» в декабре 1978 года.

«Если ты не продаешь пластинки, то работаешь себе в убыток, — рассуждал Ринго. — Приходится посмотреть правде в глаза и задуматься: «Что за фигня?», а после этого ты либо пытаешься изменить все в лучшую сторону, либо, как я это сделал в очередной раз, сказать себе, что пришло время завязывать».

14. «Если я не получу тебя, ты достанешься кому нибудь еще»

Для Ринго это был, наверное, весьма двусмысленный комплимент, когда подающие надежды киноактеры Джон Белуши, Дэн Экройд вместе с Джо Уолшем и другими музыкантами «The Eagles» собрались на сцене одного ночного клуба в Чикаго и устроили затяжной джем на тему «With a Little Help From My Friends» (заметьте, не «It Don't Come Easy» или «Photograph»). Ринго, однако, не знал, что на его «коронные» «Boys» и «I Wanna Be Your Man» покушались «The Milkshakes», которые в начале восьмидесятых возглавляли музыкальную сцену города Медуэй, ставшего чем–то вроде Мерсисайда, правда, меньшего значения.

В Четхэме, Эллис–Спрингз или Сентервилле из динамиков в сети супермаркетов Tannoys орала скорее «Yellow Submarine», чем «Back Off Boogaloo» или даже «Octopus' Garden». Мелодия, звучавшая по радио, и битловское оркестровое попурри были целиком заслугой Леннона и Маккартни, которые добились бы успеха с любыми более–менее соображающими барабанщиком и соло–гитаристом.

Тем не менее Ринго и без них показал, что он тоже кое на что способен. Теперь, когда прошли безмятежные деньки «That'll Be the Day» и «Ringo», кто мог обвинить его в том, что он не сделал ничего особенного? Ведь нет ничего плохого в том, чтобы сколотить состояние, распевая безобидные песенки, разве не так? Кто мог поставить в вину этому невзрачному провинциальному пареньку, который достиг вершины успеха, что он преждевременно «вышел на пенсию» в свои тридцать с лишним лет? Посмотрите на Леннона. На пару с Харрисоном, его явным наследником, эдаким Говардом Хьюзом поп–музыки, в наши дни он появляется в хрониках не чаще, чем лохнесское чудовище.

Что Старр так ни разу и не сформулировал, так это то, что он обожает быть в центре внимания, почти не упуская возможности покрасоваться там, где ему обеспечен десяток–другой восторженных взглядов. Интересно, что бы он чувствовал, если бы вместо воплей и оваций, когда он появился за установкой лишь в финале «The Last Waltz» последним «прощай» его «The Band» после шестнадцати гастрольных лет в канадских концертных залах, его встретили бы сдержанными хлопками? В сан–францисском Winterland вместимостью в пять тысяч мест в День благодарения 1976 года это был своеобразный «ответ» тихоокеанского побережья государству Бангладеш с его войском звезд и знаменитостей — на ум сразу приходят Мадди Уотерс, Ван Моррисон, Доктор Джон, Эммилу Хэррис и Боб Дилан — которые собрались вместе, чтобы исполнить несколько вещей с уезжающими «The Band» и слиться в omnes fortissimo «I Shall Be Released» из «Music From the Big Pink» и — с легкой руки Ринго — посоревноваться в грохочущих инструментальных импровизациях.

Несколькими месяцами ранее, в лос–анджелесском Forum, Ринго не мог удержаться от того, чтобы появиться с букетом и поздравить Маккартни, когда «Wings» выходили «на бис», чтобы представить Денни Лейна — не «обычного» Пола — после того, как он «пришел на концерт как самый обычный слушатель». Шутки шутками, однако после нескольких таких намеренных «выходов» — в столичном Roxy Theater на концерте Боба Марли и его «The Wallers» и в Den Haag с Вини Пончей на «The Hollies», — а потом еще и непринужденно поболтав с их Аланом Кларком, Ринго «понял, что тоже этого хочу. Я бы хотел выйти на сцену с цирком — не со слонами, конечно, но все–таки с цирком. Вроде как Дилан [Rolling Thunder] или Харрисон [Bangladesh]». Год спустя он захлебывался от восторга:

«Это будет вроде шоу с номерами, не так, как Пол и «Wings», а как Ринго и другие артисты. Более театрализованное действо».

Имея в своем распоряжении такие новинки технического прогресса, как графические эквалайзеры, программируемые пульты управления и электронные барабаны (для борьбы против «неуправляемых» акустических), Ринго не был единственным, кто считал, что гастролировать с группой здорово хотя бы потому, что это вызывало воспоминания о той ужасной варварской эпохе, когда голосовой баланс можно было настраивать, просто–напросто подходя или отходя от микрофона. Возглавляя так называемое «возрождение Модов», «The Who» — с Кении Джонсом на барабанах — снова колесили по миру, а вскоре к ним присоединились застенчивый Стив Уинвуд, обанкротившийся Гэри Глиттер и многие другие, кто прозябал в безвестности, где единственным напоминанием о славных битвах на холмах Нью–Йорка, Лондона и Голливуда были ряды золотых дисков вдоль балюстрадных лестничных пролетов.

На горизонте уже маячили смутные очертания восьмидесятых — душа Ринго, возможно, изо всех сил рвалась повторить подвиг своих собратьев, однако ему явно недоставало финансовой мотивации. Его вполне устраивало участвовать в разовых шоу вроде телемарафонов «The Last Waltz» или «Labour Day» (средства от которых шли на развитие медицинских исследований), время от времени делая вылазки из Лас–Вегаса, где, по просьбе своей подруги (и по совместительству личного агента) он играл на барабанах в «Twist and Shout», «Jumpin' Jack Flash» и — совсем кстати — «Money» в звездной команде под названием «Superjam».

Вовсе не с благотворительной целью он подарил Джулиану Леннону на девятнадцатилетие белую лошадку; свой подарок он вручил восходящей поп–звезде в окружении приживал и франтов в одном из лондонских клубов в Спрингфеллоу. Все, что ему нужно было делать для напыщенных организаторов подобных вечеринок, — это просто приходить на них. Запоздавшие глэм–рокеры «Queen» начали 1976 год с «Bohemian Rhapsody», которая стала хитом Номер Один, в честь чего EMI устроила грандиозное празднество в Cunard Hotel. На вечеринке собралась вся поп–элита Великобритании семидесятых: Боуи, Род Стюарт, Брайан Ферри — которые потягивали бесплатные коктейли, яркие, как расплавленные цветные карандаши, когда толпу в триста гостей облетела весть, что приехал Ринго Старр. Появился битл — воплощение юношеских надежд и подросткового эскапизма молодого поколения звезд и их многочисленной свиты, которые роились вокруг Ринго, как пчелы вокруг банки с медом.

Толпа почитателей совершенно проигнорировала Линей де Пол, которая пришла с Ринго; Старр в шутку подарил ей удочку, так как она всегда старалась «поймать» комплименты. Некоторые из них были вполне заслуженными — хотя ее пятилетнее пребывание в чартах должно было вот–вот закончиться дебютом в номинации British Song For Europe, главным для Линей была не артистическая карьера, а ее композиторская деятельность. 1972 год стал для нее звездным — Линей спела «Sugar Me», которая сразу же попала в Top Five, а ее «Storm in the Teacup» в исполнении «The Fortunes» некоторое время красовалась в американском Hot 100.

Этот успех настолько ее окрылил, что она направилась в Лос–Анджелес, чтобы предложить свой товар более перспективным покупателям, нежели эта удачливая бирмингемская команда. Во время этой экспедиции у Линей был роман с Джеймсом Кобурном, а после разрыва с ним де Пол улетела в Лондон и несколько месяцев встречалась с Ринго Старром. Возможно, эта легкомысленная интрижка отвлекла ранимую де Пол от болезненных воспоминаний о затяжных и мучительных судебных тяжбах с ее экс–менеджером. Кроме мужского обаяния и незаурядной барабанной техники нового кавалера, она заполучила его изображение, помещенное на рекламный плакат для «Don't You Remember When» — баллады, которую она написала для стареющей Веры Линн. Если это был не хит, то по крайней мере своеобразное извинение за очередную попойку, устроенную EMI в Дорчестере, на Парк–лейн, где Линей явно не испытывала недостатка в комплиментах. К тому времени, как трехмесячный срок пребывания Старра в Соединенном Королевстве подошел к концу, его роман с Линей также сошел на нет; написанная ей «If I Don't Get You (The Next One Will)» стала чем–то вроде реквиема по ушедшей любви.

В далекой Калифорнии Нэнси наивно полагала, что ее жених проводит девяносто дней в году в Великобритании в заботе о детях. Она была крайне удивлена, узнав из таблоидов о его английских приключениях и якобы принадлежавших ему заявлениях вроде «в моей жизни много девчонок — я все еще испытываю нормальные мужские потребности». Тем не менее после нескольких откровенных признаний, сделанных Ринго в их бунгало в Лос–Анджелесе, она все еще верила, что намерения экс–битла остаются благородными, и решила закрыть глаза на его измены. Она не желала ничего слышать о его новых увлечениях и тешила себя мыслью, что она все еще остается его официальной любовницей; Нэнси посвятила себя тому, чтобы не дать окончательно погибнуть его карьере, которая уже висела на волоске.

Возможно, ей было приятно думать, что страх перед неизвестностью чувствительного артиста препятствовал ему начать запись нового альбома. Казалось, он вот–вот вернется в студию — Ринго назначал все новые и новые даты для друзей и сессионных музыкантов. Хотя альбом не ограничивался привычными для Ринго музыкальными формами, он представлял собой что–то среднее между «Beacoups of Blues» и «Ringo»: Старр не приложил к его созданию особых усилий — «пара дней, три или четыре вещи — меня не тянет проделывать такую огромную работу; да и вообще, я не особо рвусь записывать сольный альбом».

Пока Ринго боролся со своей апатичной музой, Гатри Томас возродил одну из его вещей периода «Beacoups of Blues» — «Band of Steel», включив ее в альбом «Lies and Alibies». Эта кавер–версия, на которой сам Ринго играл на ударных и пел вместе с Томасом и Стивом Кроппером, не представляла никакого интереса как песня; ее появление в эфире было вызвано скорее любопытством некоторых диск–жокеев. Стилизованный йодль на последних секундах композиции указывал на то, что «Band of Steel» — типичный представитель кантри–энд–вестерна, напичканный негативным символизмом, — мог быть просто студийным приколом. Если так оно и было, то куда более смешными представителями подобного жанра были «Dear Doctor» «The Rolling Stones», «Ramses II Is Dead (My Love)» группы «The Fugs» и — появившаяся через несколько месяцев после выхода «Lies and Alibies» — «Men Room LA» 1977 года, попытка узнать, может ли Господь оценить шутку Кинки Фридмана, которого благословил Ринго — «Голос Иисуса» (в разговорном фрагменте песни, в котором содержались намеки на Ливерпуль и Францию).

Вместе с Фридманом на дилановский Rolling Thunder поехали «The Alpha Band», которые — через гитариста Фридмана Джозефа Бернетта — пригласили Ринго сыграть на нескольких треках (включая «You Angel You» Дилана) для их нового американского альбома «Spark in the Dark», чтобы на время отдохнуть от своего собственного джазового барабанщика. Старр, всегда в сопровождении Джима Кельтнера и Доктора Джона, не упустил случая поиграть с «Manhattan Transfer» — не без влияния Бетти Мидлер смешали поп–музыку с изрядным количеством шутовского кабаре и с собственной группой Кельтнера «Attitudes», неофициальным собранием веселых парней, которые в собственное удовольствие играли в клубах в пределах Лос–Анджелеса, пока приятель Джима, Джордж Харрисон, не записал два их альбома и не выпустил их на своем лейбле Dark Horse, приносившем не большую прибыль, чем Ring О'.

Самым интересным — и самым провальным — из этих проектов стал записанный в Лос–Анджелесе весьма разношерстный альбом Адама Фэйта «Puttin' On the Style», для которого, по предложению Маккартни, Лонни Донеган сыграл несколько старых скиффловых номеров (а Хоулин Вулф сделал несколько блюзовых вещей); свой посильный вклад внесла и неизменная команда знаменитых друзей музыканта; сюда вошли: Ринго, Элтон Джон, протеже Фэйта Лео Сэйер и гитарист из «Queen» Брайан Мэй, в то время параллельно игравший с группой Лонни Донегана. Лонни, у которого был один–единственный хит в США, теперь мог привлечь к себе ту часть молодой американской аудитории, которая ни разу о нем не слышала.

Зато все слышали о Ринго Старре, однако в этот раз ему не пришлось пожинать плоды былой славы, что наглядно продемонстрировал альбом, который ему все–таки удалось завершить, «Ringo the Fourth» — он был еще менее удачным, чем та авангардистская дрянь, которую Леннон и Харрисон записали в шестидесятых годах. Как некоторые английские учебники для начальных классов начинаются с битвы при Гастингсе, так при перечислении своих сольников Ринго исключил из списка два первых опуса, записанных еще в «средние века» «The Beatles». Важно отметить, что новый альбом Старра был первым со времен распада группы, в работе над которым не принимали участие Джон, Джордж и Пол; хотя, даже если не принимать во внимание этот пробел, я здорово сомневаюсь, что «Ringo the Fourth» стоил больше отведенного ему сто шестьдесят второго места в американских чартах. Поскольку имена Старра на обложке «Good News» команды «Attitude» и Харрисона на конверте пластинки Сплинтера «Two–Man Band» больше не могли гарантировать этим творениям даже последних позиций в хит–параде, всем стало ясно: присутствие «на борту» экс–битла — даже на очередной пластинке этого экс–битла — вовсе не обещало денежного дождя в том переломном 1977 году.

Большинство из музыкантов, с которыми обычно работал Старр, включая Кельтнера, не участвовали в записи «Ringo the Fourth». На этот раз Ринго попросил Мардина выбрать самых «маститых» сессионных музыкантов, работавших с Atlantic, а для пущего лоска были приглашены современные поп–звезды — Бетт Мидлер, Лютер Вэндросс, Джим Гилстрэп и Мелисса Манчестер, чей последний сингл «Monkey See Monkey Do» находился в постоянной ротации на радио.

Вопреки этому зловещему предисловию, «Ringo the Fourth» стал, по идее, самым смелым музыкальным заявлением Старра, в котором большая часть из записанного материала (десять номеров) принадлежала тандему Старр — Понча, пускай две вещи в свое время не вошли в «Rotogravure». He считая «Gypsies in Flight», этой сентиментальной кантри–песенки, большинство вещей было подчинено неторопливому движению соула — еще более «гладкого», чем у подопечных Stax и Motown; это ветер из Филадельфии стал заметно слабеть, как только Гилстрэп, «The Stylistics», «The Three Degrees», «MFSB» и им подобные приблизились к истечению сроков действия контрактов. Вэндрос, Чик и Таварес пытались поддержать инициативу, однако течение как таковое уже себя изживало: из динамиков по–прежнему доносились бледные и банальные копии «Philly Soul» — с искусственными струнными на заднем плане, тренькающими гитарками и непременным хоралом в перетянутой коде, где вокалист выводит свои рулады, посвященные предстоящему сексуальному приключению.

Не вошедшая в «Ringo the Fourth», увековеченная на вторых сторонах американских синглов, «Just a Dream» — оригинальная в своей неоригинальности — была основана на этой до предела банальной формуле. Что касается ее содержания, то в нем присутствовал контраст мечтаний и грубой реальности — подобную схему запатентовал Рой Орбисон еще в 1963 году в своей знаменитой «In Dreams». На самом альбоме ни «Simple Love Song», ни «It's No Secret» а–ля Маккартни также не представляли собой ничего сверхинтересного; «Out In the Streets», в которой он предстал скорее не теддибоем из доков, а хулиганом с выкидным ножом в руке, стала самым необычным самовыражением Ринго. Более привлекательным он был в образе несчастного обывателя «в тапочках и с трубкой», пережившего травму в школьные годы, в «Gave It All Up». С унылой губной гармоникой на протяжении всей песни, «Gave It All Up» была наиболее интересной композицией из этого альбома, пускай общее впечатление чуть подпортил слабый припев и аранжировка в духе той же «Philly Soul».

Не особо задерживаясь на юношеских воспоминаниях Ринго, Мардин и Старр приберегли студийное время для переработки современных хитов, которые балансировали на грани «серьезных песен» и дискотечного шлягера. Поскольку сделанная им кавер–версия «La Seine» «Tango All Night» звучала на всех танцплощадках уже в 1976 году, синглом с «Ringo the Fourth», на который в Atlantic возлагали большие надежды, был «Drowning In the Sea of Love», написанный для Джо Саймона в 1971 году продюсерским дуэтом Гэмбл — Хафф, эдакими Ленноном — Маккартни филадельфийского соула.

Годом ранее была сочинена «Sneakin' Sally Thru' the Alley», опус Ли Дорси, который перепел Роберт Палмер, йоркширский соул–интеллектуал, в то время пользовавшийся огромной популярностью в США. Его «типовая» реаранжировка, сделанная Ринго, включала небезызвестные хлопки в ладоши, напыщенно звучащий клавинет и «слэповые» басовые линии, которыми поп–музыка будет «болеть» все последующее десятилетие.

Так же как Палмер вошел в американские чарты в 1975 году, чуть позже это сделали — правда, менее успешно — «Gold Rush» со своей «Can She Do It Like She Dances». С линией восходящих полутонов, такой же непристойной, как и сами куплеты, Ринго справился вполне достойно, но, по большому счету, он не подходил для исполнения большинства материала на «Ringo the Fourth», как бы он ни строил из себя горячего голубоглазого соулмена — до Клиффа Беннетта и Стива Уинвуда ему было слишком далеко. Хотя Ринго старался изо всех сил, его голос был скорее охрипшим, чем страстным, когда он пытался импровизировать. Если оно и было очаровательно забавным для, скажем, «Sentimental Journey», неистребимое ливерпульское произношение Старра — «I love you so mooch», «our uffur [affair] is over» — на «Ringo the Fourth» звучало просто смехотворно.

Его акцент мог быть заметен всей студийной команде в Лос–Анджелесе, зато в Ливерпуле он был заметен лишь благодаря изрядному количеству калифорнийских словечек; в родном городе Старра многие до сих пор воспринимали его не как суперзвезду, а как костлявого барабанщика «Rory Storm and the Hurricanes», которому однажды повезло и продолжает везти всю жизнь. По его собственному признанию, «я не знаю, почему удача улыбнулась именно мне». Все они прекрасно знали, что, не присоединись Ринго к «The Beatles», он так и протрубил бы всю жизнь на работе, где ему, образно выражаясь, пришлось бы снимать шляпу перед начальством.

Решив не совать свой нос куда не следует, Пит Бест дослужился до заместителя заведующего на Гарстонской бирже труда. Уволившись оттуда, он время от времени подзарабатывал тем, что отвечал на вопросы о старых деньках и в качестве ударника появлялся на разного рода мероприятиях, посвященных «The Beatles», и — реже, но с большей выгодой — на американском телевидении. На подходе была его автобиография, однако какие бы доходы она ему ни принесла, они были бы ничтожны по сравнению с теми миллионами, которые он упустил. Некоторые из битловских фэнзинов по–детски издевались над его негодованием, называя его «Мистер Зелен Виноград» и тому подобными обидными кличками за то, что тот завидовал их героям, он, заслуживший того, чтобы битлы так непорядочно с ним поступили, равно как и «сердечную боль, обиду и финансовые неурядицы — да все что угодно. То оттуда, то отсюда придет счет, или, когда идет снег, думаешь, как бы здорово было бы свалить на Багамы. А потом понимаешь: «Если бы я был битлом, у меня не было бы никаких забот».

Однажды Пит решил, что ему в жизни повезло гораздо больше, чем Джону — да и Ринго тоже. Удачно женившись и воспитывая двух красивых дочерей, он определенно занимал более завидное положение, чем Томми Мур, который, расставшись с «The Beatles», смирился со своей участью; он работал на Ливерпульскую корпорацию, а по вечерам иногда играл в джазовом ансамбле. Апоплексический удар сразил его на сорок восьмом году жизни.

Ничто не могло приблизить к «The Beatles» человека, связанного с ними отнюдь не с профессиональной стороны, долгое время даже не искавшего случая пообщаться с группой, — в то время он работал мойщиком окон в Болтоне — все, что было у родного отца Ринго, это фотография четверки с их авто графами. Он перестал посылать подарки своим внукам, на которые Ринго не отвечал даже телеграммой; тем не менее он не переставал гордиться своим сыном:

«У него все получилось, у этого парня, пусть ему и впредь сопутствует удача. Он не обязан мне ничем».

Старший из потомства Ричи время от времени был источником неприятностей. Постоянные гулянки его отца и ночные сидения перед телевизором оказывали не самое благотворное влияние на Зака, который часто прогуливал уроки и срывал занятия в своей частной академии Maida Vale. Когда «дядюшка» Кейт Мун открыто предлагал ему заглянуть в его квартиру на Вест–энде, что еще оставалось несчастному подростку?

«В пору моей юности дядя Муни был всегда со мной, — рассказывал он, — в то время как мой старик болтался в Монте–Карло или где–нибудь еще».

Несмотря на то что он унаследовал черты лица и разговорную манеру своего отца, «быть сыном Ринго — это ужасно. Меня везде представляют как сынка Ринго и сравнивают с ним во всем, что я делаю».

Как и большинство тинейджеров конца семидесятых, Зак увлекся панком и, по–прежнему во всем равняясь на Кейта Муна, был большим поклонником «The Ruts», группы из северного Лондона, «работавшей» под «Sex Pistols». Стараясь выглядеть как один из них (серьги в ушах, черная кожаная куртка), Зак стал самым младшим участником «The Next», которые, репетируя по выходным, отваживались выступать с «El Seven», «K9's», группой, костяк которой составили дети Кейта Рельфа из «Yardbirds», и прочими местными командами в South Hill Park Community Centre, Bridge House и других залах недалеко от Tittenhurst Park, где Зак жил в небольшом коттедже после окончания школы. В конце концов там же поселилась его подружка Сара Меникидес, которая была на пять лет старше его.

Будучи неплохим барабанщиком, Зак оказал неоценимую помощь «The Next» еще и тем, что проводил все свое свободное время в «Startling Studio», несмотря на все его увещевания, что «я не жду никакой помощи от моего отца. Я хочу доказать себе, что могу все сделать сам. Он палец о палец не ударил, чтобы помочь мне, да я и сам этого не хочу».

Беспокойство Ринго по поводу того, что его мальчик будет зарабатывать себе на жизнь игрой в группе на ударных, вызвала бурю ожесточенных дискуссий. Папочка не «завидовал его выбору». Кроме того, «The Next» больше не имели возможности записываться в студии, так как Ринго выставил особняк на продажу через Cancellors, агентство недвижимости в Эскоте.

Виндзорский совет по недвижимости выразил беспокойство по поводу плачевного состояния здания — в частности, по поводу сырости, — после чего Ринго получил несколько предложений купить особняк по цене вдвое меньшей, чем запрошенная семизначная сумма. Старр решил не продавать дом, даже несмотря на то, что он большую часть года курсировал между Калифорнией и Монте–Карло и активно занимался поиском недвижимости по всей Европе.

Амстердам в это время стремительно обретал статус центра музыкальной индустрии, и два этажа дома мистера Старки были переоборудованы в офисы с белой мебелью, где маэстро решал всевозможные дела.

Подобные строения он искал и в Гамбурге — по старой памяти. Найдя подходящий дом, он не мог отчалить, не заглянув в Star–Club, правда ведь? На месте старого клуба расположился теперь эротический кинотеатр, сам же клуб переехал — уже в качестве дискотеки. В ней время от времени выступали «живые» команды. Теперь, когда район получил государственную лицензию, он перестал быть пристанищем для людских пороков, как это было раньше. Хотя там появилось несколько новых клубов, например, Fabrik (в здании бывшей фабрики), многие из старых заведений сохранили свои прежние имена. Тор Теп давным–давно канул в Лету, как и Питер Экхорн и Манфред Вайсследер, зато Kaiserkeller превратился в бар для трансвеститов и нуворишей.

Хотя он поддерживал отношения с приятелями из далекого прошлого, Ринго с удивлением обнаружил, что большинство из них практически не изменились. Когда они с Джорджем заглянули на юбилейное шоу в Star–Club, то, конечно же, увидели на сцене Тони Шеридана — которого, по слухам, убили во Вьетнаме, где он выступал для американских солдат. В сопровождении группы, состоявшей из бывших музыкантов Пресли, он стряхивал как пыль тысячелетия события, прошедшие после 1962 года. В фойе продавался его новый альбом, «World's Apart», cпpoдюсированный Клаусом Форманом, который тоже каким–то чудом вернулся в Германию. Природа не слишком по–доброму отнеслась к поседевшему Шеридану, зато бывший вышибала Хорст Фашер все еще отличался железным здоровьем. Женитьба на дочери Билла «Faron» Рассли и директорское кресло в этом заведении вполне соответствовали его бешеной натуре. Фашер решил, что Харрисон и Старр притащились, чтобы обменяться рукопожатиями с «Учителем», однако Ринго, который всегда любил покрасоваться перед камерами, все же пришлось вскоре ретироваться: сойдя с трапа самолета, он тут же подвергся массированной атаке немецких СМИ, а менеджер Шеридана всю дорогу надоедал ему дурацкими просьбами о том, чтобы устроить концерт «The Beatles» для вьетнамских лодочников.

Джордж рисковал наткнуться на что–нибудь подобное, когда продолжил поездку, рекламируя свою новую пластинку, а Старр улетел обратно в Монте–Карло. В отличие от других экс–битлов, он достаточно тесно общался с Джоном, чтобы убедить этого «домохозяина» пожертвовать свой рисунок для очередной лотереи Big Apple Beatlefest (в пользу UNICEF), хотя «мы больше не ходим друг за другом по пятам. После того как Пола загребли в Токио за хранение «дури», у меня даже не было его нового номера телефона». Прервавший мировое турне «Wings», Пол размышлял о своей оплошности в японской тюрьме, куда Джордж отправил сочувствующую телеграмму, а Ринго «цветы и коробку конфет».

По мере того как любое творческое воссоединение становилось все более невозможным, самые ярые фанаты группы разделились на несколько группировок: одни записались в фан–клуб «Wings», другие — в Harrison Alliance, третьи — в фан–клуб Ринго Старра, основанный одним преданным поклонником из Беркшира. Презирали ли, любили или просто терпели Ринго на этой стадии битломании, он все еще продолжал возмущаться, что, дескать, «быть битлом или экс–битлом не позволяет тебе оставаться самим собой, когда ты входишь в комнату, полную народу, но я все равно рад, что я был тем, кем я был, и остаюсь тем, кто я есть сейчас».

Не все, однако, разделяли его радость. По мнению Клауса Формана, которого отстранили от записи «Ringo the Fourth», «Ринго изменился. Он уже не тот верный друг, и с ним не так здорово, как было раньше». Остальные музыканты не могли сказать о Старре ничего плохого, но «они видели меня в хорошем настроении». Одним из тех, кто всегда восторгался Ринго, был корреспондент Beatlefan Эндрю Мэтисон, который встретил Старра на одной из вечеринок «Queen» и нашел его «веселым, общительным и непринужденным». Ожидая на улице такси, наш Мэтисон был приятно удивлен, когда к нему подкатил лимузин Ринго и подвез его из Дорчестера домой.

Однако никто не сомневался в том, что за дружелюбной внешностью Ринго скрывается железная воля, когда он обсуждал какие–либо дела в штаб–квартире Atlantic в Лос–Анджелесе.

— Я бы не сказал, что он ведет себя грубо, — от метил один из его подчиненных Кристен Гандерсон. — Скажем так, у тебя никогда не бывает сомнений в его намерениях. Если речь идет о записи его альбома, он требует, чтобы этот вопрос решался в первую очередь. В этом отношении он не отличается от других музыкантов. Но все же от Ринго трудно было этого ожидать.

Лучше, чем кто–либо другой, Элси Старки понимала, что «он больше не желает, чтобы к нему относились как к клоуну. Он гораздо серьезнее, чем о нем многие думают, и он может быть жестким, когда это необходимо. Больше всего на свете он хочет добиться успеха как актер». Американский посредник, Алан Пэрисер, подыскивал для него подходящего персонажа, однако путь к какой–либо мало–мальски сильной роли вроде Майка Менарри был усеян многочисленными рытвинами — NME небезосновательно отмечал, что с 1970 года Старр больше времени потратил на «съемки в бездарных киношках и бесконечные вечеринки с халявной выпивкой».

Ринго не мог устоять перед пресловутым «будет о чем внукам рассказать» и снялся в не слишком значительной роли в последнем фильме Мэй Уэст «Sextette» — пускай картина получила разгромные отзывы критиков, из–за чего она стремительно исчезла из проката после полночной премьеры в Атланте в июле 1978 года. В этом непристойном фарсе мисс Уэст — сыпавшая остротами в своем сексуальном змееподобном облачении — играла роль Марло Мэннерс, голливудской кинозвезды, которая только что в шестой раз вышла замуж.

Ринго играл Ласло Карозни, темпераментного европейского кинорежиссера, одного из бывших мужей Марло. Сначала, как это было с Питером Селлерсом и «The Magic Christian», Старр «чувствовал себя не в своей тарелке» в присутствии кинолегенды, которой «никогда не был нужен Panavision и стереофонический звук, чтобы поставить мир на уши. Когда–то меня показывали на черно–белом экране размером с почтовую марку. Дорогуша, это называется талант». Однако, успокоив себя тем, что Уэст — поклонница «The Beatles», «уже на второй день я мог пробыть на площадке столько, сколько она просила. Она мне в бабушки годится, страшно сказать, но она ужасно привлекательна. И Мэй — не Грета Гарбо. Мэй не любит, когда ее оставляют одну». Пускай Мэй была уже в преклонном возрасте, но когда она появилась на вечеринке, посвященной окончанию съемок, то была встречена восторженными аплодисментами коллег по съемочной площадке, среди которых были Тони Кертис и Джордж Хэмилтон. Также присутствовали актеры, снявшиеся в эпизодических ролях: Элис Купер и исполнявший роль дизайнера вульгарной одежды Кейт Мун. Фильм стал не только довольно посредственной эпитафией Мэй Уэст, но и последней картиной, в которой снялся Кейт Мун.

Более четким указателем будущего направления деятельности Ринго, чем «Sextette», был озвученный им мультфильм «Scouse the Mouse», сюжет к которому придумал старый актер Дональд Плизенс, а также одноименный концептуальный альбом, спродюсированный Роджером Брауном. Хотя мультфильм должны были показывать по ITV, премьеры так и не случилось: появление более «крупногабаритной» Крысы Роланда поставило крест на детище Дональда Плизенса.

Для Мыши Скауза Роланд был тем же, что и танк «Шерман» для автомобиля класса «мини». Как и Тони Хэнкок, он был лишен того обаяния, которое многие — включая инвесторов Скауза — хотели придать Мыши. Вскоре у грубой и бесчувственной Крысы появились несколько дополнительных колоритных персонажей и более веселые сценки, нежели те, которые были у Скауза — мыши, которая из зоомагазина перебралась в ливерпульскую квартиру и стала по телевизору учить английский язык. Вдохновленная группой «The Jollys», она начинает учиться сочинять песни, петь и танцевать. Преисполненная амбиций, она уплывает на океанском лайнере в Нью–Йорк, намереваясь покорить Новый Свет.

М–да… Итак, вместе с Ринго запись в Berwick Street Studios в Сохо осуществляли члены семьи рассказчика Плизенса, а также пестрая команда знаменитостей, включавшая Барбару Диксон («John, George, Paul, Ringo — and Bert»), Адама Фэйта (еще один Майк Менарри) и только что прилетевшую из Города Ветров комедийную актрису Руби Вокс. В качестве продюсера на этот раз выступил Хью Мерфи, который вскоре выпустил международный хит — «Baker Street» Джерри Рэфферти, однако «The Taster» — дебютный сингл «(Alan) Clay son and the Argonauts» не имел большого успеха.

В нашей деревенской наивности мы испытывали такую неуверенность в себе, что были не готовы поднять открытый бунт, когда во время сессии с мистером Мерфи триоли для нашего клавишника сочинил один из людей Рэфферти, Томми Эйр. Он, ко всему прочему, был среди музыкантов, приглашенных Мерфи для записи «Scouse the Mouse», безупречного альбома с точки зрения песен, звуковых эффектов и диалогов. Если он и уступал более поздним проектам — Крысе Роланду, Мистеру Мену и Медведю Руперту (под эгидой Маккартни), сыроватый материал Мерфи был вполне приемлемым и подходил для персонажей истории — особенно «Caterwaul» (вальс «Хор котов»), «America (A Mouse's Dream)» Фэйта и «Scousey» Люси Плизенс, чье чистое сопрано не уступало Мэдди Прайор или Джейн Рельф.

Среди восьми номеров (львиная доля песен с альбома досталась Старру) особенно выделялись «Scouse's Dream», «I Know a Place» (дуэт с Полли Плизенс) и «Running Free», но «гвоздем программы» была морская элегия под названием «SOS!». После этого альбома для детишек, более «удобоваримого», чем «Ringo the Fourth», в характере Старра появилась некоторая деликатность, обходительность, которая всегда выручала его, если дела шли совсем уж плохо, что случалось теперь все чаще и чаще.

Переделанный из «A Mouse Like Me», финального номера «Scouse the Mouse», «A Man Like Me» завершал «Bad Boy», седьмую сольную пластинку Ринго. Поскольку Старр не мог предложить ни одного хита, чтобы спасти свою репутацию, Ахмет Эртегун перевел его в Portrait, отделение CBS. Таким образом, для Ринго и его нового патрона было делом чести доказать, что «Bad Boy» покажет в Штатах лучший результат, чем «Ringo the Fourth». Кому был нужен Мардин с его слоями аккуратного, рафинированного звука, когда в студии в далекой Канаде и на Багамах они с Вини Пончей мечтали об успехе у себя на родине?

Конечно, все это лишь измышления, и «Bad Boy» действительно поднялся гораздо выше в чартах Billboard, чем его предшественник, во многом благодаря поддержке одной американской телепередачи, нескольким ток–шоу и, как всегда, списку приглашенных музыкантов на конверте пластинки. Противостоящие ему силы были представлены кучкой критиков, которые просто–таки обалдели от этого альбома, и, что важно, «Rolling Stone», этим цербером, ревностно стоящим на страже поп–музыки, который, когда Старр был не в лучшей форме, публиковал язвительные заметки вроде «эта коктейльная музыка никуда не годится. Мы с горечью осознаем, что Ринго больше невозможно слушать».

Слишком грубое заявление, с учетом того, что при не столь совершенном звучании «Bad Boy» получился гораздо более индивидуальной и «одушевленной» работой, чем все холодные и морально безупречные альбомы Мардина на Atlantic. И все же творческий союз Вини и Ринго заметно сдал — весь их творческий потенциал «остался» на «Ringo the Fourth»; в «Bad Boy» вошли лишь две композиции, написанные этим дуэтом. Открывала альбом энергичная «Who Needs a Heart», а неубедительная «Old Time Revolin» отличалась от кантри–энд–вестерна лишь наличием в ней стаккатного органного соло и ускорявшейся коды. Столь же незначительным опусом был британский сингл «Tonight» с того же альбома, написанный Джоном Пидженом и Йэном Маклэганом. Последний был бойфрендом вдовы Кейта Муна; покинув «Faces» Рода Стюарта, он работал в качестве сессионного музыканта.

Ощущение того, что Ринго снова переживает трудные времена, присутствовало в напряженном и по большей части отвлеченном пении Ринго в «Monkey See Monkey Do», «Heart on My Sleeve» группы «Gallagher and Lyle» и «Hard Times», шутливой песенке, написанной Джорджем Харрисоном, который играл в альбоме Питера Скеллерса 1975 года — «Hard Times» была на нем заглавной композицией. Среди прочих номеров, перепетых на «Bad Boy», был сингл Бенни Спеллмана 1962 года («Lipstick Traces on a Cigarette») и «Bad Boy» 1957 года группы «The Jive Bombers»; последнюю вещь незадолго до этого переделали Минк де Вилль и «Sha Na Na», а Брайан Ферри также предложил свою версию «Heart on My Sleeve». Можно предположить, что версия «Where Did Your Love Go?», сделанная «Manhattan Transfers», навела Ринго на мысль обратиться к этому хиту «The Supremes» 1964 года, появившемуся на «Bad Boy» в ритме буги. Теперь, когда он был свободен от гонки за позициями в чартах, Старр и после «Bad Boy» мог позволить себе перепевать любые старинные шлягеры, которые приходили ему в голову. Хотя он никогда не увлекался драм–машиной, с ее ювелирной точностью ударов, последняя студийная новинка не могла не навязать своего влияния и — особенно если оригинальные версии песен вроде «Where Did Your Love Go?» имели для слушателя эмоциональное значение — всегда оставляла неприятный привкус.

Такой же привкус оставило и специальное телешоу «Ringo», в котором Старр открывал рот под фонограмму своих самых популярных песен, включая вещи периода «The Beatles» и сольные номера, а также намекая на то, что отдельные опусы с «Bad Boy» тоже имеют право на всеобщую любовь. Последние были также задействованы в фильме, сюжет которого напоминал повесть Марка Твена «Принц и нищий». Фильм — его действие разворачивается в Голливуде, а не в Лондоне — начинается с появления Джорджа Харрисона, который рассказывает о том, что в одно и то же мгновение родились два совершенно одинаковых младенца. Один вырастает и становится Ринго Старром, кумиром миллионов — зритель впервые видит его на концерте, который транслируется на весь мир. Вскоре его сменяет его двойник, Огнир Ратс (всем понятно?), жалкий продавец туристических карт Беверли–Хиллза. Пока близнецы попадают в разные перипетии, на экране время от времени появляются Винсент Прайс, Энджи Дикинсон и Кэрри Фишер («Звездные войны»), девушка Огнира. В конце концов, как нетрудно догадаться, все концы сходятся: Ратса назначают на высокооплачиваемую должность роуд–менеджера при настоящем Ринго Старре.

Если не принимать желаемое за действительное, то «Ringo» был весьма дорогостоящим средством для того, чтобы прорекламировать «Bad Boy», и генеральным прослушиванием (Ринго сыграл сразу две роли, Ратса и самого себя) на роль в «серьезном» фильме, ведь «теперь уже никто не хочет ставить Ринго Старра на главную роль просто за то, что я когда–то был битлом. Мне пришлось работать над собой, чтобы как следует справляться с задачей. Конечно, это требует большей ответственности, но зато и результат намного лучше. Меня могли бы закидать тухлыми яйцами, но все — успех или провал — зависит от меня как актера». Возможно, именно благодаря «Ringo» Старр получил свою первую главную роль в семейной картине под названием «Caveman» («Пещерный человек»), работа над которой началась еще в 1977 году.

«Когда нужен маленький, вежливый, забавный и не слишком привлекательный главный герой, — рассказывал режиссер фильма Карл Готтлиб, — выбор актеров не так уж велик: Дастин Хоффман, Дадли Мур, Робин Уильяме и… ну кто еще из знаменитых… Пожалуй, Ринго Старр».

Лишь через пять лет после американской премьеры «Ringo» появился на экранах в Великобритании. В тихий воскресный час, когда люди дремлют в креслах, предвкушая вечернюю партию в снукер, тысячи пар глаз прильнули к экранам телевизоров, сгорая от нетерпения увидеть Ринго в новом амплуа. Тогда же, в 1978 году, даже в Штатах впечатление от фильма быстро испарилось, и люди, которые год спустя читали о его злоключениях, испытывали к нему сострадание, однако не настолько сильное, чтобы покупать его пластинки, даже те из них, которые теперь были переизданы на солидных лейблах.

Сидя перед камином одним ноябрьским вечером в Haslem Terrace, Старр насторожился, увидев сноп искр, внезапно взметнувшихся из трубы; тем временем огонь уже охватил крышу и мансарду, где он хранил свои памятные вещи, от золотых дисков до первой пары барабанных палочек и ботинок, которые он надел на тот первый официальный концерт с «The Beatles» в Port Sunlight. Взметнувшись вверх по лестнице, Ринго вызвал пожарную бригаду и бросился вытаскивать из пылающего ада все, что еще можно было спасти, при этом опалив себе волосы. К счастью, никто не пострадал, и через полчаса пожарные машины потушили огонь — большая часть бунгало и дорогое музыкальное оборудование Ринго были спасены, но мало что осталось от содержимого сгоревшей дотла мансарды.

Журналистам, которые имели наглость приставать к Старру с расспросами, пока дом еще дымился, он с горечью признался:

«Никакие деньги не смогут заменить дорогие мне вещи».

Давным–давно рукотворное пламя поглотило то немногое, что связывало Ринго с его прошлым, когда Айрис Колдуэлл бросила в костер все личные вещи, оставшиеся от ее покойного брата, вместо того чтобы пустить их с молотка на аукционе поп–артефактов. Эта ужасная «уборка» не коснулась, однако, записи концерта «Rory Storm and Hurricanes» 1962 года в Jive Hive. Кто–то сразу же подал идею передать пленку в студию, чтобы попытаться ее восстановить. Запись вошла в двойной альбом 1979 года, куда также попал оцифрованный фрагмент концерта «The Beatles» в Star–Club, записанный на магнитофон «Кингсайза» Тэйлора.

Имевший скорее документальное, чем художественное значение, новый битловский альбом, выпущенный постфактум, «Live at Star–Club, 1962», интересовал людей гораздо больше, чем любое из последних творений Старра. Однако, как это продемонстрировал Элвис Пресли не далее как в 1977 году, смерть кумира в поп–музыке все еще продолжала быть мощным двигателем прогресса в чартах, и кое–кто из магнатов рекорд–индустрии прикинул, какие из песен Старра они смогут вытащить на рынок в случае, если он не выживет во время внеплановой операции 13 апреля 1979 года в одной из больниц Монте–Карло. Ему пришлось удалять при помощи лазера полтора метра кишечника после того, как его доставили в больницу, скрюченного от боли, вызванной перитонитом. Так же как это было в шестилетнем возрасте, «внутри меня все как будто перекрутилось». Доктор, который рассказал выздоравливающему Ринго, что, «если бы он позвонил на две минуты позже, ему бы настала крышка», открыто заявил всем доброжелателям и представителям прессы, сгоравшим от нетерпения состряпать некролог, о том, что «пациент — очень храбрый человек и хорошо реагировал на лечение. Многие из больных после операции теряют присутствие духа, однако мистер Старки был бодр, откалывал шутки и флиртовал с медсестрами. Док тора удовлетворены его состоянием, однако о работе на несколько месяцев ему придется забыть».

Хотя он все еще выглядел больным, Старр достаточно поправился для того, чтобы пройти медицинское обследование и вернуться к работе над отложенным «Caveman». После ареста Маккартни в Токио сотрудники мексиканской таможни особенно тщательно обследовали багаж Ринго, но после заключения о том, что «клиент чист», финальная часть съемок была назначена на февраль 1980 года в горах, окружающих Пуэрта–Валларта, неподалеку от Дуранго. Ему предстояло играть Атука, главаря повстанцев в этой доисторической комедии, лишенной каких–либо претензий на интеллектуальность. Никто не предъявлял претензий и по поводу «исторической несправедливости»: Атук приручал динозавров, которые на самом деле вымерли за тысячи лет до того, как люди стали заселять планету. До «Caveman» такие попытки предпринимались не раз: взять хотя бы «One Million Years BC» с участием стройной Барбары Бах (в роли Ланы) или эпизод с обезьяноподобными из «2001: A Space Odyssey», однако по духу фильм, с его грубой прямотой и скабрезными шуточками, был все же ближе к более ранним картинам Бастера Китона, Чарли Чаплина и Лорела и Харди. Помимо лексикона, состоявшего из пятнадцати слов, сочиненного мудрецом племени (слово «ка–ка», в частности, обозначало экскременты, а «зуг–зуг» — половой акт), диалоги состояли по большей части из мычания и стонов вкупе с жестикуляцией, языком тела и гримасничаньем. Для Ринго он определенно давал фору всем фильмам, в которых нужно было учить роль. С целью поддразнить битловских фанатов было решено назначить началом истории 9 октября (день рождения Леннона), миллиард лет до нашей эры.

На нескольких первых фильмах Ринго появлялся в той же личине, которую безуспешно пытался сбросить со времен «Help!», однако он был явно не в том настроении, чтобы задумываться об этом.

Атук, с которым сородичи, использовавшие своих женщин в качестве удочек, обращались как с собакой (если таковые в то время существовали), стал бродягой; организуя вокруг себя группу воинов, он одновременно учится ходить на двух ногах, добывает огонь (и жареных цыплят) и, в самом веселом эпизоде фильма, исполняет музыку вместе со своей группой — один из ее участников ритмично сует руку в огонь и каждый раз вскрикивает от боли. Победив самого большого забияку племени Тонду (его сыграл американский футболист Джон Матузак), он завоевывает Лану (Барбара Бах), объект его давнишних желаний.

Ну просто чертовски смешно. Доверие к Готтлибу как к сосценаристу блокбастера 1975 года «Jaws» («Челюсти») и активная рекламная кампания незадолго до премьеры фильма гарантировали прекрасные отзывы критиков на «Caveman» в обществе, которое с удовольствием поглощает глупости Бенни Хилла. И в самом деле, комментарии американских писак заслуживают того, чтобы говорить о них до бесконечности. Если Chicago Tribune отозвалась о картине довольно сдержанно — «не столько плохое, сколько скучное кино со слабым сюжетом», — то New York Times посчитала его «забавно–эксцентричным», Village Voice — «очаровательным», a Newsday — «инфантильным, но веселым и добродушным». Конечно, Старр не был Марлоном Брандо в роли Дона Вито, но кое–какую выгоду из этого фильма для себя он извлек. Washington Post отвернулась от Ринго, который «размахивал руками и говорил «ка–ка» — такое трудно было ожидать от легендарного битла», зато для более благожелательно настроенных критиков Ринго сыграл «лучше, чем где–либо со времен битловских фильмов»; он был назван «милашкой» и — весьма двусмысленно — «как всегда очаровательным щеночком».

Имея все необходимые составляющие для кассового успеха, фильм не смог привлечь большого количества публики — он шел в полупустых кинотеатрах под открытым небом, а на второй день премьеры в Вест–Энде пришло всего шесть человек.

Как бы эти неудачи ни повлияли на Старра в профессиональном плане, для его личной жизни «Caveman» имел далеко идущие последствия. Поговаривали, что Ринго и главная героиня леди Шелли Лонг «были в дружеских отношениях, но не более того», но гораздо более упорные слухи ходили по поводу его романа с Барбарой Бах, которые подтвердились, когда выяснилось, что Ринго и Барбара собираются пожениться, как только она разведется с итальянским промышленным магнатом Аугусто Грегориани. Не было причин сомневаться в том, что эта «королева второсортных фильмов может охмурить легендарного битла» — все время держась за руки, они, казалось, не сходили с американских телеэкранов весной 1981 года, во время рекламной кампании «Caveman». Вскоре мир облетела еще более неожиданная новость: парочка сняла особняк недалеко от Sunset Strip, а их агенту по недвижимости было поручено найти им подходящее жилье в пределах двух миллионов долларов, в котором бы поселились также двое ее и трое его отпрысков. Опровергая эти слухи, Барбара — как и Ринго — не могла представить, что еще раз вступит в законный брак. («Если я хочу быть с человеком, я буду с ним, совсем необязательно при этом брать себе его фамилию».)

Флирт Ланы и Атука перед камерами, признал Ринго, «плавно перетек в реальную жизнь». Пути Старра и Бах пересеклись еще до съемок фильма.

«Это не была любовь с первого взгляда, — вспоминала Барбара. — Наши чувства друг к другу стали расти по мере того, как мы стали встречаться».

В Дуранго Барбару тронуло, как Ринго развлекал детишек в свободное время между съемками, а он, в свою очередь, восхитился ее стоицизмом, когда Джон Матузак раз за разом кидал ее в реку во время съемок одной сцены — пришлось снять несколько дублей, пока Готтлиб не остался доволен.

Под хрупкой внешней оболочкой Ринго оказался «таким интересным, очень милым парнем», она была в восторге от того, что Ринго сводил ее на танцы в честь дня Св. Валентина в последнюю неделю съемок и пригласил на мексиканский Гран–при. Ухаживания Ринго закончились тем, что «он пригласил меня в свой дом в Монте–Карло, чтобы мы вместе пошли на Монако Гран–при. Я не колебалась ни секунды. Мне все это казалось настолько естественным». В свою очередь, Ринго был по уши влюблен и настолько полон жизни, насколько может быть мужчина среднего возраста со сногсшибательной восходящей звездой на одиннадцать лет моложе его:

«Я впервые так счастлив за многие годы. Я в экстазе».

Этот бурный роман подписал смертный приговор его отношениям с Нэнси Эндрюз и явно не обрадовал бойфренда Барбары, кинематографиста Роберто Кесаду, который проявил галантность и ушел в сторону. Нэнси, однако, не пожелала быть столь же уступчивой. По законодательству США Ринго пришлось выложить кругленькую сумму. Хотя его статус иностранного гражданина был одним из фактов, на который ссылался Старр с просьбой аннулировать ее иск против него (нарушение обещания жениться), прецедент был создан одним из адвокатов шоу–бизнеса, Марвином Митчелсоном — благодаря его ораторскому искусству Мишель Триола отсудила солидную часть состояния ее бывшего любовника Ли Мартина, и с тех пор в Калифорнии любая обиженная любовница была вправе требовать раздела имущества. Наняв Митчелсона своим представителем в суде, Нэнси потребовала «сатисфакции» в размере нескольких миллионов долларов от их совместной собственности и процент от заработков Старра за ее тяжелые труды в его пользу в ущерб ее собственной профессиональной карьере. Однако, несмотря на все ее вопли, все, что она получила, — это лишь воспоминания о ней, ибо отныне его очи были устремлены на новую возлюбленную.

Настоящая фамилия Барбары, Голдбах, была сокращена после того, как она в шестнадцать лет ушла из школы–интерната для девочек в Лонг–Айленде, чтобы стать моделью. Ее высокие скулы, карие глаза и лавина светлых волос выдавали в ней австрийскую, ирландскую и румынскую кровь, хотя она и ее сестра Марджери выросли в Куинсе, пригороде Нью–Йорка, где жило по большей части еврейское население. Хотя она «…никогда не считала себя суперкрасавицей», она составила конкуренцию Твигги, Сейле Хэммонд и Патти Бойд на подиумах и перед объективами, после того как, снявшись на обложке журнала 77, она сразу же получила много предложений работать в Европе. После случайного знакомства на одной из улиц Рима Барбара стала сниматься в итальянских рекламных роликах, где ее заметил режиссер Франко Росси, который предложил ей роль в фильме по мотивам гомеровской «Одиссеи», несмотря на то, что она на тот момент не имела никаких актерских навыков.

Барбара могла бы воспользоваться случаем, однако она вышла замуж за Грегориани и родила ему двоих детей — Франческу (она родилась в 1969 году), и Джанни («Джонни») (во время родов четыре года спустя пуповина обмоталось вокруг его шеи и перекрыла доступ кислорода). Джанни, который страдал церебральным параличом, повезло, что у его отца хватило средств на то, чтобы оплатить дорогостоящую операцию в Соединенных Штатах.

Барбара, чьи дети еще не достигли школьного возраста, принимала активное участие в кампании за реформу в консервативном итальянском законодательстве, касавшемся абортов и разводов; порвав с Аугусто, она переехала в Лос–Анджелес, где вплотную занялась работой в кино, снимаясь в эпизодических ролях во второсортных фильмах ужасов вроде «The Island of the Fish Men» («Остров людей–рыб») и «The Humanoid» («Гуманоид» — в роли злой леди Агаты), а также в римейке картины 1945 года «The Unseen» («Невидимые») и в американских сатирах вроде «Mad Magazine Presents «Up the Academy», где «я могла играть набитую куклу».

Несмотря на то что она однажды снялась обнаженной для «Playboy», она утверждала: «я не хочу, чтобы меня воспринимали как секс–символ. Мне предлагали множество фильмов, где мне нужно было играть сексапильных красоток, но это не входит в круг моих интересов». Не слишком задумываясь о последствиях, Барбара пришла на прослушивание в телесериал «Charlie's Angels» («Ангелы Чарли»), однако получила отказ: по ее словам, «я выглядела слишком по–европейски, чересчур утонченной. Мне кажется, я не слишком серьезно относилась к вопросам, которые они мне задавали: «Что привело вас в Голливуд?» Я и сама часто задавалась этим вопросом. Я полагаю, проблема была не в том, смогу ли я сыграть, а буду ли я вести себя эдакой послушной, милой очаровашкой».

В 1977 году она соединила талант драматической актрисы и личное обаяние, сыграв свою наиболее значительную роль — майора Аню Амазову в фильме «The Spy Who Loved Me» («Шпион, который меня любил»). Сюжет этого фильма, десятого из сериала о Джеймсе Бонде, был переписан, в него добавили еще одного персонажа — русскую шпионку и любовницу Джеймса Мура.

Свою ленивую сексуальность Барбара оправдала, снявшись в следующей картине, «Force Ten from Navarone» («Десять баллов с острова Наварон», своего рода сиквеле «Guns of Navarone» («Пушки острова Наварон») Алистера Маклина, в роли бойца югославской повстанческой армии.

Полной противоположностью этой шпионской драме был «Caveman» и роман с Ринго Старром, экс–битлом, который показался довольно странным выбором для ее семьи — настолько сильно он отличался от ее предыдущих избранников. Кроме того, Барбара не была большим знатоком и любителем поп–культуры. Максимум, что она могла себе позволить, — это Рэй Чарльз и Арета Франклин. Что касается Ринго и «The Beatles», «…мне кажется, год назад я бы не назвала и пяти их песен. Я никогда серьезно не увлекалась музыкой, хотя теперь я в ней по уши. Я просто–таки окружена ею — ведь Ричард записывает новый альбом». Новая песня Старки, «Can't Fight Lightning», была посвящена Барбаре. На записи, которая до сих пор так и не вышла, она и Франческа играли на маракасах.

15. «Я знаю, что эта проблема была со мной долгие годы»

Тогда как Пол Маккартни удостоился сорока одной строчки в журнале «Who Is Who», Ринго Старр довольствовался скромным упоминанием между Кей Старр и «Steppenwolf» в «What Happened to…», публикации, названной «великой книгой поп- и рок–ностальгии»; пока Пол готовил благодарственную речь для церемонии вручения очередной статуэтки Ivor Novella, сорокалетний Ринго почти перестал заниматься творчеством: «К 1980 году я больше не мог писать песен. Я чаще натягивал «бабочку» и шлялся по вечеринкам. Если вы послушаете мои записи, вы поймете, что раз от раза они становились все хуже». «McCartney II» и сингл с альбома, «Coming Up», заняли первые места практически везде, Ленноны уже собирались выпускать новый альбом — «Double Fantasy» и поделиться с миром мудростью, которую они накопили за последние пять лет отшельничества.

Когда его спрашивали о том, есть ли у него какое–нибудь послание восьмидесятым, Ринго отвечал со свойственным для всех панк–рокеров нигилизмом:

— Послание? Я вам что, почтовое отделение?

Его Фан–клуб больше не рекламировался в Record Collector, но, будучи таким же Мистером Шоу–бизнес, как и Маккартни, именно он чаще всего появлялся в роли ведущего на разного рода церемониях, принимал награды от имени группы и выступал в ток–шоу со своими старыми добрыми россказнями.

«Никто никогда не спрашивает о Рори Сторме или «The Eddie Clayton Skiffle Group», — жаловался Ринго. — Это ведь тоже были хорошие группы».

Как и другим представителям поколения шестидесятых, ему приходилось отвечать на поверхностные вопросы вроде того, кого из современных исполнителей он слышал в последнее время. Затем следовали неизменные аплодисменты и все внимание, как всегда, переключалось на Ринго Старра.

В отличие от Пола, «…я не хочу собирать группу и вкалывать каждый вечер. Не хочу, чтобы все это превратилось в рутину». Вместо этого он отдыхал больше, чем герцогиня Йоркская. Что являлось для него хорошим способом убежать от того, что окружало его в этом мире. Если он останавливался в Париже, ни один официант не вскидывал удивленно брови, когда он заказывал к сосискам и жареной картошке бутылку божоле в ресторанах на Монпарнасе, где могли позволить себе провести ужин только такие знаменитости, как Бардо, Дали, Феллини, Уорхол, Хемингуэй и Джеки Кеннеди.

Бора–Бора, остров в архипелаге Таити, был таким далеким тропическим райским уголком, что доплыть до него можно было только на лодке. Да, именно там его матрас мог лежать по соседству с матрасом, скажем, Чарльтона Хестона или Рэкел Уэлч.

Казалось, Старр посвятил свою жизнь погоне за удовольствиями, большинство из которых напрямую зависело от того, насколько часто он появлялся на публике.

«Большую часть моей жизни, — заявлял он, — я делаю что–либо только потому, что я этого хочу; может, это не совсем правильно, зато сам я получаю от этого удовольствие».

Двадцатилетний юбилей «Love Me Do», например, стал поводом для того, чтобы Ринго вместе со своей домашней группой и Барбарой, скакавшей на авансцене, исполнил на австралийском ток–шоу Майкла Паркинсона попурри из «Honey Don't» и «Blue Suede Shoes».

He было похоже на то, что Ринго нуждается в деньгах, однако он первым из битлов стал брать плату за участие в рекламе на телевидении — например, он снялся в семи японских рекламных роликах. Также он появлялся в различных телескетчах, сочинил четыре рекламных ролика и, вальяжно развалившись на диване, рассуждал о каких–нибудь новомодных слаксах и футболках. «Длинная иена» на какое–то время завлекла и эстета Дэвида Боуи в восточную рекламную деятельность, но он отказался от этой затеи почти сразу же, лишь записав саундтрек для рекламы одной из марок рисового вина.

Хотя Боуи не был сэром Генри Ирвингом (но вполне мог ощущать себя кем–то подобным), он более трезво оценивал свои способности драматического актера, нежели Старр. Еще до того, как Ринго посетил свои любимые европейские столицы, он беседовал с писателем Хэролдом Роббинсом в амстердамском Amstrel Hotel, а затем в Вене с Робертом Элтхэмом, продюсером фильма «Nashville» 1975 года, о его участии в новой картине. Столь же безосновательными оказались слухи о том, что Старр сыграл роль чокнутого психиатра в незаконченной комедии — что ж, хотя его успехи в кино были более значительными, нежели успехи на музыкальном поприще, «я твердо решил выпускать по одному рок–н-роллъному альбому в месяц. Раз я когда–то был рокером, то остался им на всю жизнь».

Если Ринго считал «Bad Boy» 1978 года таковым альбомом, то он серьезно отстал от графика. 15 сентября 1980 года он провел День благодарения в нью–йоркском «Plaza» вместе с Джоном Ленноном, который подкидывал ему разнообразные идеи для песен, которые должны были войти в предполагаемый новый альбом Старра — «он знает меня лучше, чем кто–либо другой, лучше, чем те двое; он действительно много помогает мне — играет, поет и делает все, что может». Мэй Пэнг как–то с грустью признала, что самоназванный патриарх «The Beatles», Джон Леннон, считал Ринго «почти своим кровным братом. Это трудно передать словами, но он по–настоящему любил их всех — Джорджа, Ринго… и Пола».

Подарив своему бывшему барабанщику демо–версии четырех своих новых песен, включая «Life Begins at 40» и «Nobody Told Me», и дав обещание участвовать в записи альбома в январе, Джон поинтересовался мнением Ринго по поводу того, насколько хороша фирма Portrait как распространитель продукции, поскольку выпускать «Double Fantasy» он намеревался на собственном лейбле. В тот момент Старр был недоволен деятельностью Portrait. Компания, которую не устраивали продажи «Bad Boy» 1978 года, намекала на то, что Старру было бы лучше сменить лейбл. Взбешенный тем, что CBS также отказалась распространять его продукцию, Ринго безуспешно пытался наладить контакт с другими компаниями, пока не остановился на Broadwalk — филиале Casablanca, которой руководил Нил Богарт — для Соединенных Штатов и RCA для других стран. Его первый альбом, вышедший на Broadwalk, назывался «Stop and Smell the Roses», хотя изначально у него было несколько других вариантов названия: «Ringostein», «Stop!», «Can't Fight Lightning» и «Private Property». Последнее было также названием одной из двух песен, подаренных Полом: Ринго в очередной раз решил пойти своим любимым путем и «впихнуть» в альбом побольше знаменитостей.

Пол решил оставить себе «Take It Away», полагая, что «она мне больше подойдет, особенно это касается припева. Я не думаю, что песня будет здорово смотреться на альбоме Ринго». Как бы то ни было, «Attention», подходившая «Wings» еще больше, чем «Private Property» с ее синтезаторными духовыми, была типичным творением Маккартни, на которые первая реакция Ринго — как и на «Snookeroo» — была: «Ну уж нет. Я ехал в лифте отеля и поймал себя на том, что насвистываю эту песенку, и я подумал: «Черт бы ее подрал. Он всегда пишет такие прилипчивые мелодийки». «Attention» базировалась на «простом, но гениальном» саксофонном риффе, состоявшем всего лишь из двух нот, — его сыграл Хоуи Кейси, который, с тех пор как возглавил «The Seniors», стал одним из самых знаменитых сессионных музыкантов Лондона; Пол часто нанимал его для студийной работы и поездок в турне. В студийном комплексе Superbear в горах Ниццы Пол спродюсировал «Сап't Fight Lightning» и кантри–версию Ринго «Sure to Fall» Карла Перкинса; когда–то, еще в составе «The Quarry Men», ее любил петь Пол. Теперь же его голос был хорошо слышен на подпевках — в унисон с женой Кейси, Линдой Маккартни и Барбарой Бах.

Альбом не обошелся без влияния свинга — с помощью Харрисона в Париже была записана «You Belong to Me» Джо Стэффорда. Под впечатлением харрисоновского «Somewhere in England», в который Джордж включил любимые песни своего детства, Ринго вполне прилично исполнил этот хит. Он также достойно потрудился над его «Wrack My Brain»; еще одной композицией Харрисона для «Stop and Smell the Roses» была «All Those Years Ago», однако Старр не смог осилить в ней верхние ноты. Когда этот хит выпустил Джордж в 1981 году, он посвятил его памяти Леннона — после трагических событий тот так и не принял участие в январских сессиях Ринго.

«Джои КТО?!!» — раздался из ванной вопль ее мужа, когда Кэтти Бест на одном дыхании выпалила новости, только что услышанные по радио в то зловещее декабрьское утро в Мерсисайде. Тем временем барабанщик, которого Леннон в свое время спас от поденной работы, был далеко от Ливерпуля и Нью–Йорка, когда дочь Барбары Франческа сообщила ему об убийстве Леннона.

Джона застрелил на тротуаре рядом с отелем Dacota бывший охранник — опустим эпитеты, которыми наградил его потрясенный Ринго, — который помешался на «The Beatles» в самом прямом смысле этого слова.

Морин и Синтия Леннон в Maida Vale — они были разбужены на рассвете звонком Ринго с Багам. Затем Ричи, напуганный до смерти, как и Пол с Джорджем, что его тоже может кто–нибудь подстрелить, наняли целый полк охранников, который сопровождал их с Барбарой в течение перелета через Майами в Нью–Йорк, куда они устремились, чтобы выразить соболезнования Йоко. Эти несколько сотен миль полета над атлантическим побережьем были единственным убежищем для Ринго, который пытался сконцентрироваться и вспомнить самые счастливые моменты, проведенные с другом, столь нелепо ушедшим из жизни.

Пятеро телохранителей сопровождали Ринго и Барбару из самолета в «Кадиллак», который был готов в любое мгновение сорваться с места. Сквозь тонированные стекла они разглядывали заголовки газет и изображения Леннона на экранах телевизоров, выставленных в витринах магазинов, пробиваясь сквозь пробки из аэропорта им. Кеннеди в центр города. Они подъехали к Dacota и только тогда поняли весь ужас происходящего: на прилегающей территории яблоку негде было упасть от понаехавших машин, без конца щелкали вспышки, тянулись руки с блокнотами для автографов, а пронырливая газетная братия топталась на мостовой, где еще не высохла кровь Леннона. Хотя Старр почувствовал атмосферу всеобщего горя за полицейскими кордонами, он «не слишком обрадовался при виде всего этого сборища. Эти люди не имели никакого уважения к Джону и Йоко. Это было отвратительно».

Внутри отеля Ринго ждала очередная неприятность — вдова настаивала на том, чтобы говорить с ним одним. Барбара может подождать в другой ком нате. Сдерживая ярость, Ринго попытался объяснить, что, раз они с Джоном были одним целым, то и его с Барбарой разделять нельзя. После того как ссора утихла, так и не начавшись, Ринго поиграл с Шоном, сыном Леннонов, и улыбнулся ему на прощанье, однако, как отмечал один из друзей Оно, «он явно не простил Йоко, хотя вел себя очень вежливо и доброжелательно. Впрочем, как всегда».

«Когда мы вышли, — рассказывал позже Ринго, — мне совсем незачем было выслушивать людей, пытавшихся втолковать мне, как сильно они любят «The Beatles», — я приехал не для того, чтобы повидаться с битлом. Я приехал повидаться с другом».

То, что это было своего рода ритуалом «битловского поколения», который был сохранен ценой жизни их кумира, — было одной из аналогий, которая могла прийти ему голову, но, сидя в аэропорту Майами в ожидании приглашения на посадку, он понял дурацкую истину, открывшуюся ему в словах одного из подростков: «По крайней мере, наконец прекратятся слухи о том, что вы собираетесь воссоединиться». «Хотя, может быть им никогда не будет конца. Уже сейчас мы выслушиваем все это дерьмо о том, что мы собираемся выпускать альбом в память Джона».

В результате появился лишь сингл, «All Those Years Ago», на котором Ринго и «Wings» аккомпанировал Джорджу, но в остальном оставшиеся в живых битлы и их старые приятели — такие, как Тони Шеридан, который не разговаривал с Ленноном с 1964 года, — вели себя так же, как любой из поклонников во всем мире, которые, по просьбе Йоко, хранили десятиминутное молчание в первое воскресенье после убийства. Ринго «сидел дома и думал: «Джон умер…» Возможно, это единственный способ отдать дань почтения Джону — хранить молчание». С того самого дня он дал себе обещание никогда не выпускать те песни Джона, которые тот подарил ему в отеле «Plaza», и воздерживаться от любых выступлений в прессе, которые бы выходили за рамки туманных предположений, столь же неинформативных и бессодержательных, как и волна «памятных» альбомов, накрывшая оба континента, пока, что называется, «тело еще не остыло». По представлениям Старра, Леннон попал в некий справедливый рай для поп–музыкантов, туда, «где уже были Джимми Хендрикс, Элвис и вся остальная братия». Старр всякий раз вызывал истинное удивление публики, начиная интервью с обращения к незримому Леннону, а затем уверял всех присутствующих, что «теперь он с нами, смотрит на нас оттуда».

Были ли эти представления игрой на публику или нет, куда более серьезное отношение к себе внушали клыки овчарок, в любой момент готовых сорваться с поводков охранников, которые двадцать четыре часа в сутки обходили резиденцию Старки в Лос–Анджелесе. Как какой–нибудь мафиозный барон, их патрон раздражался, когда к ограде приближался даже самый безобидный прохожий. Естественно, не шло даже речи о том, чтобы пускать посетителей, если они не позвонят и не доложат о своем визите хотя бы за час до прихода.

«Вдруг я почувствовал, что могу оказаться следующей жертвой какого–нибудь сумасшедшего».

Однажды весенним вечером 1980 года совершенно случайно Ринго и Барбара оказались на волосок от смерти, когда ехали из Дорчестера на вечеринку в Суррей. На скорости шестьдесят миль в час Ринго успел свернуть и чудом избежал столкновения с грузовиком на двухполосной кингстонской обходной дороге, которая стала скользкой из–за дождя. Проехав юзом пятьдесят ярдов и сбив два фонаря, он, не обращая внимания на поврежденную ногу, вытащил Барбару из перевернутого «Мерседеса», а затем спокойно вернулся к нему за сигаретами. Когда он шел к ошеломленной Барбаре, в ближайших домах раздвигались шторы; кто–то вызывал полицию и «Скорую помощь». Окруженный мигающими синими огнями и толпой зевак в дождевиках, Ринго успокаивал Барбару, пока констебль с мрачной физиономией записывал факты и в конце концов решил не предъявлять ему обвинений. Ремарка Старра «мы побывали в аварии — это круто» стала наиболее часто цитируемой, после того как их с Барбарой — с ее синяками, порезами и ушибленной спиной — срочно доставили в рохэмптонскую больницу, откуда их выпустили еще до того, как проснулся весь остальной мир. Несмотря на то что Старр стал побаиваться скоростных автомобилей, в следующем месяце он приобрел себе точно такую же модель. Разбитую же машину Ринго выставил на всеобщее обозрение на постаменте в Tittenhurst Park. Ринго также распорядился, чтобы из осколков ветрового стекла были сделаны две броши в форме сердца — для него и Барбары; их решение никогда не расставаться после этого случая окрепло многократно.

Тем, кто прочитал в одной из желтых газетенок о бурной ссоре, которая произошла между ними рядом с клубом Tramp, когда они садились в такси, их союз мог показаться непрочным. Пока машина увозила в неоновую ночь двух яростных драчунов, размахивавших кулаками, кто–то из писак решил представить этот случай как обыденную сцену, происходящую между любовниками чуть ли не каждый день. Однако все надежды ликующих «доброжелателей» на их скорую размолвку были разбиты в прах, когда, три недели спустя после кингстонской аварии, Барбара объявила своему отцу, что хочет выйти замуж за Ринго.

Изначально они планировали обручиться в Малибу и послать видеозапись свадебной церемонии родителям жениха, которые были способны лишь на то, чтобы выбраться в Эскот на дни рождения сына и внуков, но отнюдь не планировали совершать путешествие из Вултона за тридевять земель, чтобы поздравить новобрачных. Возможно, именно убийство Джона в свободной Северной Америке подтолкнуло Ринго прийти в мэрилебонскую мэрию 27 апреля 1981 года. По иронии судьбы не только тот же самый сотрудник Джозеф Девоне регистрировал бракосочетание Маккартни в том же самом здании муниципалитета, но и невестой на предыдущей церемонии в тот ветреный день была дочь бывшего инженера Джорджа Пекхэма, на чьей собственной свадьбе присутствовал Ринго.

Эти удивительные курьезы — и, конечно же, сама свадьба — интересовали The Daily Express гораздо меньше, чем «воссоединение», о котором на следующий день на весь мир кричали заголовки газет. Фотография, которую сделал Терри О'Нейл, специально для этого прилетевший из Нью–Йорка, во мгновение ока облетела весь земной шар. Трое оставшихся в живых битлов появились вместе впервые после смерти Джона. Следующей группой лиц, которая привлекла внимание публики, были их американские жены, особенно новоиспеченная миссис Старки, которая «всегда верила в принца–на–белом–коне».

От радости она раскраснелась так, что стала похожа на розы, которые украшали ее шелковое подвенечное платье цвета слоновой кости. Этот наряд, плод трудов дизайнеров Дэвида и Элизабет Эммануэль, контрастировал с черным костюмом Ринго, его галстуком–шнурком теддибоя и солнечными очками, которые были вовсе не обязательны под сереньким небом. Когда они с Полом вышли из здания и направились к такси, их приветствовала толпа поклонников (более восьмисот человек), которые со священным благоговением внимали всему, что происходило внутри. Менее восприимчивый к низкопоклонству, чем его бывшие коллеги, Джордж — с Оливией Харрисон — умудрился проскользнуть почти незамеченным.

На свадьбе первой миссис Харрисон и Эрика Клэптона в 1979 году Джордж, Ринго и Пол собрали команду — куда вошли несколько человек из «Rolling Stones», Денни Лейн, воссоединившиеся «Cream» и Джефф Бек — на импровизированной сцене и заба–бахали классические рок–номера и наиболее энергичные вещи с «Sgt. Pepper». Стоя в очереди перед выходом на сцену вместе с Джинджером Бейкером, Джимом Капальди, бывшим классическим перкуссионистом Рэем Купером и Заком из «The Next», Старр был поражен осознанием того, что «опять мы вместе, как когда–то, вчетвером — Шону пять лет, и Джон снова начинает играть — в этом нет ничего странного. Мы радостно выпивали и веселились. Я чувствовал себя в своей тарелке».

К сожалению, декабрьские выстрелы покончили со всеми надеждами Ринго; однако в клуб May fair, где проходило празднование бракосочетания Старки, транспортная фирма доставила усилители, две гитары и бас, на случай, если кто–нибудь из присутствующих пожелает поиграть во время вечеринки, которую Роджер Шайн — один из свидетелей — описал как «совершенный дебош, бесконечные танцы; люди играли на ложках, и повсюду валялись перевернутые ведерки из–под шампанского». Рэй Купер колошматил всем, что попадалось ему под руку, зато остальные гости предпочли более традиционные инструменты: Нильссон и Маккартни по очереди усаживались за фортепиано, а Харрисон и Старр скрежетали гитарами. Безуспешные потуги сыграть «Strawberry Fields Forever» были своего рода данью уважения памяти бедного Джона. Каждому из семидесяти гостей (кроме уже упомянутых пятерых) подарили на память по серебряной звезде — в общем, все прошло по–домашнему: основной процент присутствовавших составляли друзья и родственники из Ливерпуля, свадебный торт был, естественно, в форме звезды. Празднование затянулось далеко за полночь. Счастливая пара еще раньше укатила на белом «Роллс–Ройсе» на так называемый медовый месяц «в Калифорнию». На самом же деле Ринго и Барбара провели его в Лондоне — газетчики, следившие за каждым их шагом, в последнюю очередь ожидали обнаружить их там.

Те пять с половиной месяцев в году, которые иммиграционная служба позволила Ринго жить в Штатах, семья проводила в псевдогеоргианском особняке в Беверли–Хиллз с неизменным бассейном и апельсиновой рощей. Хотя Старр приложил некоторые усилия, чтобы привести особняк в надлежащее состояние после причуд его предыдущего хозяина, Соединенные Штаты так и не стали для Ринго вторым домом, особенно после того как его первый «американский период» закончился с убийством Леннона. В течение нескольких лет он лишь время от времени летал в Штаты по делам — например, для участия в рекламе, или по приглашению друзей: в мае 1982 года Ринго побывал в Нью–Йорке на свадьбе друга. После попытки покушения на Рейгана еще одним «ублюдком» в 1981 году он задумался: «Что ждет остальных? Лично я всегда больше любил жить в Англии».

Старр так и не вернул себе былую популярность на родине и скучал по калифорнийскому солнцу, но за те несколько недель, когда он готовился к свадьбе, Ринго осознал, насколько сильно его тянет домой после шести лет скитаний по миру. Вернувшись в Tittenhurst Park, Ричи смог примириться с требованиями официальных лиц, выступавших против оснащения видеоаппаратурой «антикварной» Startling Studios. Они также отклонили его нахальную просьбу о гранте в размере двух сотен фунтов для содержания конюшен в удовлетворительном состоянии — теперь, когда Барбара увлеклась конным спортом, он смог преодолеть свою неприязнь к лошадям, разъезжая по территории имения на Долли Пэтрон, зверюге, которая по размерам превосходила жеребца из «Blindman».

Его никто и никогда не видел хлопочущим по хозяйству. Как в хэппиэнде какого–нибудь викторианского романа, когда все негодяи побеждены, а победитель получает наследство, Ринго зажил моно тонной, размеренной жизнью богатого бездельника, в которой ничего не происходит из года в год. Под безоблачным небом «эсквайр» Ринго и его леди обходили свои владения в сопровождении собак — Лабрадора, спаниеля и овчарки — и детей. Однажды, когда его случайно сбила овчарка, у Ринго началось кровотечение из глаза. Оно оказалось настолько серьезным, что Ричи пришлось перевезти из хизервудской больницы в окружную в Аскоте, в офтальмологический центр в Виндзоре; но, как обычно, он уже смог принимать гостей в тот же день, которые с интересом слушали о его злоключениях.

В некоторых южных гостиных считалось дурным тоном обсуждать что–либо, связанное с Мерсисайдом. Однако, как и в нескольких других британских городах, все ухудшавшаяся нестабильность в наиболее бедных районах города привела к массовым беспорядкам в июле 1981 года. Из Токстета и Дингла запах гари доходил даже до центральных районов Ливерпуля, где на протяжении двух ночей хулиганы грабили магазины и закидывали их бутылками с зажигательной смесью. Вой сирен пожарных машин слился в нестройную погребальную песнь, когда Rialto Ballroom — где в разное время играли все группы — рухнул, окутанный клубами дыма и асбестовой пыли.

Ринго был в курсе всех событий, которые происходили в Южном Ланкашире — он регулярно просматривал Liverpool Echo и другие местные газеты, которые ему присылали по почте в Tittenhurst Park. Хотя он считал, что «студенты больше изучают музыку, нежели Первую мировую войну», он не пошел по стопам Пола и не стал одним из попечителей Института популярной музыки, хотя и вошел — вместе с магнатом из Virgin Ричардом Брэнсоном — в консорциум, который боролся за право контролировать кабельное музыкальное телевидение в Ливерпуле.

В своей борьбе за выживание этот район снова сделал ставку на туристический бизнес: одной из его достопримечательностей была не слишком тогда известная футбольная команда, а второй — естественно, «битловские места». Кроме проведения дважды в день туров по таким уголкам битловской Мекки, как Эдмирал–гроув, а также по магазинам и пабам на перестроенной Мэтью–стрит, Ливерпуль подчеркнул значение группы тем, что назвал четыре улицы их именами — проезд Ринго Старра, улица Пола Маккартни и так далее, несмотря на высокомерные возражения одного из членов городского совета, что, в свете опубликованных мемуаров Алана Уайта о том, «что происходило в Гамбурге», «The Beatles» не должны быть никоим образом связаны с именем Ливерпуля».

Хотя это событие на один день завладело первыми полосами национальных газет, в Ливерпуле не появилось даже «конюшен Билла Фьюэри», когда школьный друг Ринго скончался в 1983 году от сердечного приступа. Возможно, о лучшей судьбе он и не мечтал: Билли отошел в мир иной, будучи обладателем сингла, вошедшего в Тор 50, однако он так и не успел начать запланированного турне в поддержку своего прощального альбома «The Only One». Скорбь его поклонников была отчасти утолена — на Channel 4 вышел спецвыпуск Unforgettable, составленный из любимых песен тех, кто не представлял жизни без своего безвременно ушедшего кумира.

В отличие от Фьюэри, Силле Блэк не нужно было бравировать былыми заслугами. Пронзительный смех веселой телеведущей Surprise! Surprise! на ITV, а затем Blind Date звучал и в одной из комедий положений восьмидесятых годов. Самая высокооплачиваемая женщина на телевидении, Тесси О'Ши своего поколения, а теперь член партии тори, она планировала уйти на пенсию в пятьдесят лет и уединиться в своем особняке в Бэкингемшире.

Пит Бест не строил таких планов, зато он нашел себе выгодную работу — рекламировать «The Complete Silver Beatles», вышедшие в 1982 году пробы «The Beatles» на Decca двадцатилетней давности. Долгие годы эта запись продавалась как бутлег, который, нарушая все законы об авторских правах, к тому же бросал тень на Ринго — хотя у Леннона была целая коллекция таких бутлегов.

Возможно, саркастичный юмор Пита Беста был гораздо более тонким, чем у Ринго. Джон, Джордж и Пол могли себе представить: во время рекламного турне он подписал один из золотых дисков Ринго, выставленный на аукционе на одной из лос–анджелесских конвенций, посвященных ливерпульской четверке. На подобных мероприятиях выставлялись и туалеты из ливерпульских домов Харрисона и Старки. Один из галстуков Ринго был продан по немыслимой цене на методистском празднике в Вулверхэмптоне.

Однако речь шла о гораздо более значительных суммах, когда экс–битлы и вдова Леннона встречались, чтобы поговорить о разделе империи, а позднее — по поводу долгосрочного судебного процесса против EMI/Capitol по делу об авторских отчислениях. На одном из таких совещаний, проходивших, как обычно, у Старра в Дорчестере, один из представителей Йоко отметил, что «дело так и не сдвинулось с мертвой точки», но, когда Оно не было, трое предавались воспоминаниям о годах, проведенных с Джоном, о веселых днях в Ливерпуле и Гамбурге, когда Земля еще была молодая.

Время никогда не сможет загладить былые трения, и между ними так и не прошло былое соперничество — по крайней мере, никто уже не притворялся, что его не интересует творчество остальных двоих. Ливерпульский городской совет никогда не дождется, что «трое миллионеров когда–либо объединятся вновь» — они отказались вновь создавать группу без Леннона — «чтобы сделать Мерсисайд крупным туристическим центром». Пусть это сделает кто–нибудь другой. Тем не менее творческие пути троих экс–битлов все чаще стали находить точки пересечения со времен записи «All Those Years Ago». Маккартни возобновил сотрудничество с Джорджем Мартином. По просьбе Пола Ринго и Барбара, прервав зимние каникулы, приехали в Air Studios на Карибском острове Монсеррат, принадлежавшую Мартину, — Старр и еще один ветеран «Ringo the Fourth», Стив Гэдд, на двоих записали барабанную партию к «Take It Away», которая вошла в альбом «Tug of War».

После приятно проведенных французских каникул с семьей Маккартни чета Старки появилась в причудливых костюмах на соревнованиях по рок–н-роллу во время одной из ежегодных «Недель Бадди Холли». Для пущего веселья Ринго, Барбара и Зак заявились на одну из лондонских студий для участия в записи клипа на «Take It Away» перед приглашенными зрителями, которых после съемок побаловали великолепным джемом — в числе прочих были исполнены кавер–версии таких «боевиков», как «Sear–chin» и «Lucille», звучавшие еще во времена Cavern.

Режиссер клипа, Джон Маккензи, был «серым кардиналом», стоявшим за гангстерской картиной «The Long Good Friday» («Долгая добрая пятница»), однако мало кто знает, что «еще более серым кардиналом», имевшим прямое отношение к работе над фильмом, был Джордж Харрисон, исполнительный продюсер HandMade Films. Если хорошо приглядеться, то Джорджа Харрисона можно найти в нескольких эпизодах картины. С Ринго за барабанной установкой, Джордж сыграл одного из музыкантов «The Singing Rebels» в фильме «Water».

Если Старр был только рад предложить свои услуги Харрисону и Маккартни, кто мог обвинить Старра — чья карьера, пусть и на короткое время, когда–то была наиболее коммерчески успешной из них троих — за то, что он предавался грустным размышлениям, когда Пол возглавлял международные чарты, а Джордж — чья музыка была не столь популярной — стал паладином британского кино? Кем, собственно, был теперь Ринго, когда у него не осталось ни одного из этих козырей?

Его лучшие годы, вне всякого сомнения, остались позади, однако «Stop and Smell the Roses» осел где–то на задворках американского Hot 100— отчасти благодаря «Wrack My Brain», вошедшей в Тор 40 в 1976 году, отчасти из–за очередной волны битломании, вызванной смертью Леннона, который был одним из «трех братьев», которых Ринго поблагодарил на конверте пластинки. Сейчас ему годилось любое средство для рекламы, которое он только мог использовать… Одна из влиятельных газет назвала «Stop and Smell the Roses» «наихудшим альбомом 1981 года». Что бы ни писали самодовольные критики в своих нахальных, издевательских рецензиях, появлявшихся в том году, альбом Ринго не был настолько плох, однако, как отметила The Toronto Star, «на альбоме полно барахла, которое ни один артист, кроме, пожалуй, экс–битла Ринго Старра, не осмелился бы выносить на публику». Самым, пожалуй, неожиданным поступком Ринго (не самым оригинальным, надо сказать — к этому прибегали поздний Джин Винсент, «The Hollies», «The Nashville Teens», Майк Смит из «Dave Clark Five» и прочие бессовестные звезды, правда, в крайнем случае) было то, что он перезаписал один из своих старых хитов. «Back Off Boogaloo» подвергся некоторым качественным изменениям. Как это в 1968 году сделал продюсер Нильссон с «You Can't Do That», Старр вставил туда некоторые мотивчики из битловских номеров, а также круговой рифф из «It Don't Come Easy».

Цитаты из хитов Рода Стюарта, Отиса Реддинга и Дэвида Боуи оживили монотонное движение песни Нильссона, написанной для Ринго, «Drumming Is My Madness», которая неплохо смотрелась бы на «Both Sides of the Moon» (кричащая, насыщенная инструментовка и довольно небрежный вокал), а в «Stop and Take the Time to Smell the Roses» Старр включил несколько карикатурных разговорных зарисовок.

«Brandy» и «Waken Up» — наименее интересные номера Старра — Нильссона — постигла та же судьба, что и «Can't Fight Lightning». «How Long Can Disco On», еще одно полусерьезное творение этого тандема, так и не была записана. Слабая пародия на саму себя, стилизованная под регги, она вошла в альбом «Flash Harry» 1980 года, в котором Хэрри принял эстафету Ринго, пригласив для записи пластинки несколько весьма колоритных персонажей, в их числе был Леннон, Лауэлл Джордж из «Little Feat» и поэт Ван Дайк Парке, которого Нильссон пригласил и для аранжировки «Back Off Boogaloo» в 1981 году.

Результатом того, что Ринго постучал на тамтамах на «Heart of Mine» для альбома Боба Дилана «Shot of Love», стало тесное сотрудничество первого с новым гитаристом «Rolling Stones» Роном Вудом. Плодом их совместной работы стала «Dead Giveaway», которая не цепляла ухо ничем, кроме проигрышей на саксофоне и басовой партии в духе Эдди Кокрейна. Более ощутимый вклад внесли Стив Стиллз — последний из пяти продюсеров «Stop and Smell the Roses» и соавтор Майк Стерджис в «Nice Way», которая, если не считать пения Старра, могла принадлежать, скажем, «Crosby, Stills and Nash».

Кроме короткой статьи в NME о том, что Старр снова вернулся в студию, Англия, где теперь «царствовал» Адам Ант, больше ничем не выразила своего отношения к его неоднородному детищу. Не дошли до широкой аудитории и фильмы «Wrack My Brain» и «The Cooler», психологическая драма, которая была показана на Каннском кинофестивале в 1982 году. Пол, который стал постепенно заполнять собой пустоту в душе Старра, возникшую после смерти Леннона, появлялся в разных обличьях на протяжении всего клипа, сюжет которого был позаимствован из комедии Монти Пайтона «Ripping Yarns» («Разорванная пряжа») — Ринго выступал в нем в качестве заключенного в лагере военнопленных, охраняемых исключительно женщинами (одна из них — Линда Маккартни). За бесчисленные попытки сбежать его неизменно сажали в карцер; его рассудок постепенно помрачался, в то время как он испытывал противоречивые чувства по отношению к коменданту лагеря, которого сыграла, естественно, Барбара.

Для Уолтера Шенсона из Universal «The Cooler» оказался «неподходящим». Он считал, что фильм «слишком депрессивный и сюрреалистический. Мы хотим сохранить невинность «A Hard Day's Night». To, что главным героем фильма был Ринго, не имело никакого значения по сравнению с тем, что в нем снялся более «престижный» Маккартни, пускай он и «появлялся в кадре лишь время от времени».

«Wrack My Brain» был показан, и пластинка звучала в эфире нескольких американских телепередач — Good Morning America, The Johny Carson Show и т. д., с которыми продюсеры Старра вели переговоры, несмотря на то, что он «проявлял все меньший интерес к их записи и раскрутке». Тем временем по параллельному каналу Пит Бест со своим «The Complete Silver Beatles» спокойно вещал в передаче Whatever Became of…; возможно его «телеги» были не столь захватывающими, как у Ринго, который в пьяном виде выступал в The John Davidson Show. Перед многими подобными рутинными интервью вроде этого Старр принимал на грудь сверх меры, однако всегда пытался держать себя в руках. Он никогда еще не заходил так далеко, как теперь, когда он «напивался до беспамятства, и так было почти каждый вечер».

Его свита снисходительно наблюдала за ним из–за кулис, однако для операторов это было поистине фантастическим шоу, когда пьяный субъект, одутловатый и бледный, повторял вопросы ведущего и собственные ответы и шатался повсюду со своим «Полароидом». Манерность Старра достигла здесь воистину грандиозных масштабов — его голос то повышался почти до крика, то резко понижался до едва различимого шепота. Нужно было соединить два эпизода только что отснятой программы, когда Дэвидсон разбушевался и ушел и, как отметил раскаивающийся Ринго, «все стали упрашивать его вернуться, а я ушел к себе в артистическую и хлопнул еще пару стаканчиков коньячка».

Джордж Бест, великий футболист, таким же образом устраивал клоунаду перед миллионами телезрителей. Более скромной рекламы удостоился диджей Проби, который, кое–как дождавшись конца вечерней передачи на одном из провинциальных каналов, помчался из плимутской студии в фойе близлежащего кинотеатра Drake Cinema, чтобы всласть потренькать на гитаре. Подобным же образом яркие представители Свингующих шестидесятых Уэйн Фонтана, Томми Куикли, Кейт Ричарде и Вив Стэншелл из «The Bonzo Dog Band» плыли по жизни, как клочья пены в бескрайнем океане. Героин, транквилизаторы, скотч, пиво — все это было лишь временным анальгетиком, которым они пытались заглушить жестокие приступы отчаяния.

По мнению Тони Бэрроу, алкогольная зависимость Старра обострялась, так как он чувствовал себя «второсортным битлом». Однако, каковы бы ни были причины его болезни, «я знаю, что эта проблема жила во мне долгие годы», и хотя он и не был знатоком латинского, начал, правда безрезультатно, исповедовать один из принципов Сенеки: «Pars sanitatis velle sanari fruit» («Желание излечиться — первый шаг к выздоровлению»), заменив крепкие спиртные напитки — даже свой обычный утренний Remi Martin — на менее крепкие вина. Пока без слишком печальных последствий, завтраки и обеды Барбары также не обходились без приличной дозы алкоголя, а когда она была в Италии, то там «не пила без того, чтобы не напиться». Выпивая шестнадцать бутылок в день, ее второй супруг добровольно обрек себя на домашний арест, поскольку выходить куда–либо означало, что «я буду вынужден проводить в машине целых сорок минут и не иметь никакой возможности промочить горло». Барбара, однако, не отставала, она «попала в эту ловушку из–за меня. Раньше, до того как мы встретились, она ложилась спать в десять и вставала в восемь утра. Теперь ее образ жизни полностью соответствует моему».

Перед ним маячила перспектива получить роль в фильме «Dallas», однако, поскольку Старр был не прочь сняться в телевизионной мыльной опере, он подождал до 1983 года, когда Старр и Барбара — в роли богатой пары, потакающей всем своим капризам, — снялись в американском мини–сериале по роману Джудит Кранц «Princess Daisy». Их роли не требовали исключительной актерской подготовки, хотя Ринго в одной из сцен приходилось есть икру (между дублями он все же полоскал рот).

После «Princess Daisy» Барбара снималась довольно редко, так как «работа, которую мне предлагают, подразумевает, что я два–три месяца не смогу видеться с семьей». Однако после разговора Барбары с Хэрри Нильссоном в одном аскотском пабе — а оба были уже весьма нетрезвы — немедленно поползли слухи о том, что Ринго собирается финансировать фильм под названием «Road to Australia» («Дорога в Австралию»), сценарий к которому написал Роберт Панама, автор многих комедий сороковых годов о Бинге Кросби, Бобе Хоупе и Дороти Ламур. Ринго тяготел к роли Хоупа, тогда как Барбара проявила интерес к Ламур.

Она любила повторять: «Мы всегда хотели, чтобы наша совместная работа стала естественным продолжением брака», однако с началом восьмидесятых их отношения превратились почти в открытую вражду. Для нее было проще соглашаться с ним, чем идти против него, но их столкновение недалеко от «Tramp» все же не было единичным случаем — бурные ссоры и перебранки происходили между ними не так уж редко. После этого в светских хрониках сразу же появлялись подленькие статейки, в которых говорилось, что сказка Старра лопнула как мыльный пузырь. Были, однако, более весомые причины для беспокойства, что когда–нибудь один из них из чистой бравады предпримет попытку самоубийства. Дома же Ричард и Барбара «сидели часами друг напротив друга и говорили о том, что нам дальше делать, — конечно же, я нажирался как свинья, до состояния, когда не мог даже двигаться. В результате так ничего и не происходило».

Ринго никогда не строил долгосрочных планов. Да и мог ли? Все равно его брак, а может, и жизнь, могли спасти только новые люди и способы развлечься; он отчаянно метался в их поисках. Однако, как признавался и сам Ринго, всех его друзей, начиная с Хэрри Нильссона и заканчивая Элизабет Тэйлор, объединяла безудержная страсть к выпивке:

«Если ты вел «правильный» образ жизни, в моем доме тебе не было места. В результате я даже не мог подписать контракт ни с одной фирмой».

16. «Господи, пожалуйста, я должен прекратить такую жизнь»

После новогоднего концерта в Fulham Grayhound — что было для них пределом мечтаний — в 1981 году группа «The Next» прекратила свое существование. Из обломков этой команды родилась новая — «Monopacific». Зак Старки признавался:

«Я в таком же бедственном материальном положении, как и вся остальная группа».

Бедный мальчик, его папаша–миллионер подарил ему на Рождество лишь тарелку. Когда появилась возможность забронировать «Startling Studios», «Monopacific» воевали со своей аппаратурой в комнате для гостей поместья Tittenhurst; если Зак оставался со своей матерью, «…я всегда добирался домой на поезде, как и все мои музыканты».

Это была непростая жизнь, но, в отличие от Джулиана Леннона и других своих знакомых, о которых он мог бы упомянуть, Зак предпочитал проводить вечера с друзьями в старомодных пивных Аскота, потому что «даже если ко мне придет успех, я не хочу жить так, как мой папаша. Меня от этого всего воротит. Я гораздо больше хочу, чтобы меня уважали как барабанщика группы — а на миллионы фунтов мне наплевать».

Легкость, с которой завсегдатай ночных клубов Джулиан Леннон заполучил свой первый контракт с фирмой звукозаписи, была очередным вопиющим примером того, как перед знаменитой фамилией открываются все двери; Зак вызывает уважение тем, что пытается зарабатывать на жизнь своими силами и не валяется в ногах у тех продюсеров, которые «разговаривают со мной только из–за того, что я — сын моего отца». Тем не менее благодаря Кейту Муну, чья фотография украшала стену одной из комнат Tittenhurst, у «Monopacific» появился менеджер в лице личного помощника ушедшего в мир иной хулигана, а также почти отеческую опеку со стороны Джона Энтуистла, Роджера Долтри и Пита Тауншенда. Последний считал манеру игры Зака «наиболее ярким воплощением стиля Кейта Муна», хотя и признавал, что «к; счастью, у Зака есть свой собственный стиль, однако многие просто–таки на уши вставали, когда слышали его взрывные соло, и восклицали: «Господи, это он!» На самом–то деле Зак так и не расстался с «приемчиками» Муна; на нескольких концертах «Monopacific», незадолго до того, как «The Next» ушла в небытие, Зак выдал чисто муновский бэкбит, которого покойный барабанщик «The Who» только и мог от него ожидать.

Помогая Ринго в записи его новой пластинки, «The Old Wave», в «Startling Studios», Энтуистл находил время продюсировать очередной проект Зака, «Nightfly», которые, улыбался Старки–старший, «играли хард–энд–хэви, однако я бы не отважился назвать это хэви–металлом». С профессиональной точки зрения для Зака было огромным скачком вперед играть с такими ветеранами сцены, как бывшие участники «Bad Company», «Status Quo» и «Whitesnake». Во многом благодаря Энтуистлу он занимался именно этим, а не продолжал гоняться за звонкой монетой по многочисленным студийным сессиям — одной из них была, в частности, запись альбома «Lonely Road» Денни Лейна и — название его заглавной песни содержало явный намек на духовного наставника Зака — «Under a Raging Moon» Роджера Долтри. Работая со ста реющим клавишником–вундеркиндом Эдди Харди–ном, который в 1967 году сменил Стива Уинвуда в «Spencer Davis Group», Зак записал свой дебютный альбом «Musical Version of Wind In the Willows». Несмотря на страстное желание Зака делать все по–своему, прагматизм восторжествовал, и он решил–таки прибегнуть к старинному трюку своего отца и во что бы то ни стало донести свое детище до широкой общественности, а для этого пригласил всех знаменитостей, которых можно было уговорить поучаствовать в альбоме. Донован, Энтуистл и Джо Фэгин были крупнейшими из звезд, чьи имена можно было на законном основании напечатать на конверте пластинки. Поговаривали, что его работа будет поставлена в Лондоне в 1986 году, однако продажи альбома к этому вовсе не располагали.

К разочарованию Зака, его музыка не вызвала того всплеска интереса, как его отношения с Ринго. Позволив себе широкий жест неповиновения всему любопытному миру, Зак заключил тайный брак с Сарой Меникидес 22 января 1985 года втайне от родителей, хотя ни тот, ни другой не имели ничего против Сары, их совместного проживания и раннего брака. Оправившись от удивления, Ринго в своей характерной манере пожелал им всего наилучшего, закатив небольшую праздничную вечеринку для семьи и друзей в Tittenhurst Park.

Он устроил то же самое, когда Зак достиг совершеннолетия — по старой традиции, двадцати одного года. К тому времени Старр стал первым дедом среди экс–битлов: в сентябре того же года Сара родила Татию Джейн весом в семь фунтов в частной клинике в Хизервуде, которая находилась достаточно близко для ежедневных посещений того, кого она будет называть «дедулей». Зак оказался готовым возложить на себя всю ответственность отцовства, да и ликующий Ринго рьяно бросился выполнять свои менее напряженные обязанности деда, когда можно «играть с малюткой в свое удовольствие, приносить ей шоколадки, а потом идти домой, когда ей надоест».

Восторгу «бабули» Морин не было границ, тем более что она вскоре собиралась выходить замуж второй раз, за очередного богатого мужчину с бородой. Выше и гораздо моложе, чем ее первый муж, Айзек Тигретт сделал себе состояние тем, что основал всемирную сеть ресторанов Hard Rock Cafe, которую продал в 1988 году за восьмизначную сумму. Старр был ужасно рад за Морин — и, естественно, за себя, так как по закону он уже не должен был платить алименты — и от прежних обид и разногласий не осталось и следа. Тигретт купил на аукционе барабан Старра, с тем чтобы выставить его в числе прочих поп–артефактов в одном из своих кафе в Нью–Йорке. Однако после пожара в Haslem Terrace Ринго, преисполненный особым трепетом по отношению к памятным вещам «The Beatles», позвонил Морин и потребовал вернуть барабан законному владельцу. Он был бы счастлив видеть его снова у себя. Расстроенный отказом, Старр обратился к Хэрри Нильссону, который в то время был в Нью–Йорке, и попросил его заглянуть в кафе и, если удастся, стянуть барабан. Его старый приятель был настолько удрученным, что Хэрри тотчас же бросился исполнять возложенную на него (однако так и не осуществленную) миссию.

Когда Ринго и Морин разговаривали в следующий раз, казалось, он смирился с ее нежеланием возвращать барабан — такое ощущение, что его это даже веселило, — их ушедшая было привязанность друг к другу вернулась и даже переросла в сердечную дружбу (правда, на расстоянии) и увенчалась тем, что Ринго послал Морин поздравления, когда она подарила Айзеку дочь Августу в 1988 году.

Поскольку Тигретты в последнее время обитают в Далласе, а дети Барбары проводят большую часть времени с Грегориани, все потомство этой разросшейся семьи ни разу не собиралось в одном месте; дети Ричи и Барбары, к примеру, ни разу не виделись до свадьбы их родителей. Как бы то ни было, в Tittenhurst Park все поколения жили в мире и согласии, хотя и здесь не обходилось без конфликтов, Зак, например, испытывал смешанные эмоции, когда Ринго позволил Джонни сесть за барабаны и даже дал несколько советов, когда тот, очевидно очарованный молотьбой своего сводного братца, попросился тоже исполнить барабанное соло. Ринго, скорее всего, понимал, что у Джонни нет никакого чувства ритма и что его увлечение барабанами пройдет, как только он схватится за что–нибудь другое. В будущем Джонни пошел по стопам своего родного отца — он окончил Американский университет, получив диплом бизнесмена.

Самая бесшабашная юность выпала на долю Джейсона, логичным завершением которой были проблемы с полицией из–за хранения марихуаны. Если Ринго и посчитал нужным прочитать ему лекцию по поводу его поведения, то на этом, похоже, воспитание закончилось. Старр уже не мог контролировать свое пристрастие к алкоголю, и единственное, чем он мог себя оправдать, было участие в американской передаче о вреде героина, где Ринго предупреждал «сегодняшних подростков», оправдывая собственное психоделическое прошлое тем, что «это же было тогда», приводя в пример «Yellow Submarine» и «Blue Meanies» и ссылаясь на то, что Леннон был хорошо знаком с этим наркотиком. Его позиция по этому вопросу окончательно прояснилась, когда он сыграл на ударных для Джона Клиза, Билли Одди и Майкла Пэлина — столпов британской комедии — и предоставил им свою домашнюю студию для записи сатирической «Naughty Atom Bomb» для их альбома «It…s a Live–In World», все средства от которого (в его записи также приняли участие Пол Маккартни, его двоюродная сестра Кейт Роббинс, «The Thompson Twins» и Зак Старки) пошли в пользу лондонского наркологического реабилитационного центра Phoenix House.

По примеру «Concert for Bangladesh» поп–музыканты восьмидесятых годов считали своим долгом участвовать в подобных проектах, и после того как Боба Гелдофа наградили званием рыцаря за Live Aid, Ринго — который получил то же звание за гораздо меньшие заслуги, чтобы не отставать от других, появлялся в качестве гостя на тех или иных мероприятиях. Однажды, с Барбарой и Оливией Харрисон, он присутствовал на Fashion Aid в Albert Hall, а в другой раз стоял в очереди знаменитостей — там же стояли те, кто хотел казаться таковым, а также давно лишившиеся этого статуса — в лондонскую Sarm Studio, где он спел (без всякой манерности, присущей всем остальным) одну строчку поверх искусственно созданных звуков джунглей, в одном из наиболее ярких благотворительных синглов восьмидесятых годов, «Spirit of the Rain Forest», сборы от которого пошли в фонд защиты лесов. Ринго и Зак выразили солидарность в своем отношении к расизму, записав в домашней студии сингл для проекта «Sun City» в пользу антирасистских движений в Южной Африке и обеих Америках.

Идейным лидером проекта был Стив Ван Зандт, который когда–то аккомпанировал Брюсу Спрингстину, чей вклад в «Sun City» афишировался гораздо больше, чем деятельность Старра в том же направлении. Брюс был известен своим вибрато и энергичным шоу — которое Ринго назвал «невероятным» — чем–то напоминающим стиль Нильса Лофгрена, еще одного знакомого экс–битла на Восточном побережье. Самым знаменитым опусом Лофгрена стал «Shine Silently», написанный в соавторстве с гитаристом Элиса Купера Диком Вагнером, а кавер–версию на сингл сделали «The Hollies».

Друг Лофгрена, Спрингстин, выступал в сопровождении «E–Street Band», чей саксофонист, Кларенс Клемонс, когда–то играл в «Famous Flames» Джеймса Брауна, а также входил в состав духовой секции на записи «Sun City». Однако с Ринго он познакомился (через барабанщика Спрингстина Макса Вайнберга) только в середине восьмидесятых. Эта теплая встреча — как и с Лофгреном — оказала огромное влияние на будущую профессиональную деятельность всех троих: Старр, к примеру, спел в «Bein' Angry» (с альбома Нильса «Silver Lining» 1989 года), а позже появился вместе со Спрингстином и Клемонсом в снятом на нее клипе.

Появление Ринго в очередном благотворительном действе имело свой положительный эффект — по крайней мере, так казалось с самого начала. Билл Уаймэн был в числе тех, кого Ронни Лейн — бывший участник «Small Face», страдавший рассеянным склерозом, — уговорил вступить в состав супергруппы и устроить концерт в Лондоне в пользу ARMS (Action for Multiple Sclerosis — Общество рассеянного склероза). Взвалив на себя большую часть обязанностей Лейна, Вайман устроил еще несколько концертов под эгидой ARMS; за это время сформировался более–менее постоянный состав группы — ее ядром стали Уаймэн, Чарли Уоттс и поющий гитарист Энди Фэйрвезер–Лоу. Репертуар команды, нареченной «Willie and the Poor Boys», базировался в основном на старых рок–н-ролльных хитах. На получасовом видео с тем же названием, снятом в Fulham Town Hall, Ринго предстает в образе умудренного жизнью теддибоя средних лет. Билл был, так же как и Чарли, противной стороной Ринго в «The Rolling Stones», и именно эти двое положили основу деловым взаимоотношениям двух легендарных рок–групп, когда американский архитектор и перекупщик собственности Джон Портман и лондонский владелец отелей Алан Любин искали финансовой поддержки, чтобы открыть шикарный ресторан в Peachtree Center в Атланте. Через своего брата Лена Любин познакомился со Старром, которого Алан взял в долю, и — как и Уаймэн — воспользовался своим статусом в мире шоу–бизнеса на благо нового предприятия.

Именно они с Биллом сели на самолет, летящий из Хитроу в Атланту, в компании диджеев с Radio 1 и еще нескольких человек, выигравших билет на официальное открытие «The Brasserie» 5 октября 1986 года. Хотя ему было суждено закрыться через два года, ресторану было положено неплохое начало, пускай на Ринго буквально набросились представители американской прессы — бедняге пришлось обращаться за помощью к полицейским. Билл же чувствовал себя относительно спокойно, несмотря на то, что у «The Rolling Stones» был самый разгар турне, а сам он завел интрижку с несовершеннолетней. Эта рекламная попойка закончилась довольно сумбурным джем–сейшеном, в котором помимо англичан приняли участие знаменитые американцы: Джерри Ли Льюис, соулмен Айзек Хэйз и Джермен Джексон, чей прославленный братец спел дуэтом с Маккартни на двух хитах последнего.

Убедительным свидетельством в пользу того, что жгучее желание Уаймэна накормить своих коллег ничуть не уменьшилось после краха The Brasserie, было основание в Кенсингтоне еще одной закусочной под названием Sticky Fingers — по одноименному альбому «The Rolling Stones», — которая, по словам некоторых писак, стремилась перещеголять ленноновское заведение подобного типа, где подавались блюда вроде «паштет Пенни–Лейн», «Rubber Sole* с жареным картофелем» в Covent Garden, рядом с Stringfellows («sole» — англ, палтус. — Прим. пер.).

Однажды вечером в кафе к Синтии Леннон и ее сыну Джулиану пожаловала Морин Тигретт с дочерью, чтобы поболтать и оценить качество обслуживания заведения.

Как бы ни разошлись дороги троих ливерпульцев, они были одинаково потрясены, услышав о трагедии в Хиллсбороу, когда девяносто пять жителей Мерсисайда погибли в давке на переполненном стадионе во время выездного матча футбольной команды Liverpool в 1988 году.

В следующую субботу весь город хранил двухминутное молчание в память о погибших согражданах. Нигде скорбь не была столь сильной, как в Энфилде, когда слезы струились по щекам старших болельщиков. Для некоторых из них «You'll Never Walk Alone» группы «Gerry and the Pacemakers» стала первой поп–пластинкой, которую они купили. Тремя годами ранее, благодаря «Gerry and the Pacemakers», «The Crowd» — очередная звездная команда, куда входил и Зак Старки, возглавила чарты, когда Джерри и компания сделали римейк этого суперхита, а средства от его продаж направили в пользу жертв кораблекрушения Herald of Free Enterprise. Вместе с Полом Маккартни, членами группы «Frankie Goes to Hollywood», «The Christians» и других ливерпульских банд, Марсден снова был в центре внимания, когда сборы от продаж его хита «Ferry 'Cross the Mersey» были направлены в фонд фан–клуба Liverpool, который к этому времени уже получил огромные суммы от руководителей местных промышленных предприятий. Ринго также раскошелился и вместе с Силлой Блэк по предложению «The Sun» записал сообщение для телефонной «горячей линии», «чтобы помочь людям пережить их горе».

Именно Силла предупредила «очень сердитого» Ринго, когда их имена — и фотографии — должны были использоваться в одной бестолковой рекламной кампании, проводимой Security Omega Express, суть которой сводилась к тому, что такие имена, как Ричард Старки, Присцилла Уайт и Хэрри Уэбб, являются синонимами слова «успех».

«Все считают своим долгом обворовать «The Beatles» и его в частности», — заявил представитель Старра.

Кто, к примеру, мог сказать, сколько денег потеряла группа из–за того, что она не получила ни пенса от пластинок, выпущенных в СССР? А как насчет голубых замшевых туфель Старра, проданных с молотка в несколько сот раз дороже их реальной стоимости, или его «Мини–Купера» 1966 года плюс журнал учета Ричарда Старки, принесших целое состояние одному лондонцу двадцать лет спустя? Кольцо с бриллиантом в пять карат, украденное у Старра в Париже, прошло через несколько рук (каждый раз цена поднималась в несколько раз), пока не вернулось к законному владельцу после облавы жандармов на ювелирный магазин в районе Парижа St. Quen.

Иногда оказывалось, что экс–битлы обманывали друг друга, как это было во время раздела «наследства» Apple. Яркий тому пример — судебный процесс Леннона, Харрисона и Старки против Маккартни — втайне от других Пол заключил соглашение с Capitol. за последние шесть альбомов, выпущенные этой компанией, он стал получать повышенные авторские отчисления за битловскую продукцию.

Хотя его нельзя было упрекнуть в личной неприязни по отношению к Маккартни, Пит Бест обвинил его в том, что он «не испытывает никаких угрызений совести по поводу того, что произошло». На том же Sotheby, откуда «ушла» пара барабанных палочек Ринго Старра, он пустил с молотка множество вещей, связанных с ранними днями ливерпульской четверки, однако «я продолжаю хранить мои барабаны, все вещи, которые мы носили в те дни, и подарки, которые мы дарили друг другу, — браслеты и прочие безделушки. Они хранят воспоминания». Вместе с братом Роугом всепрощающий Пит смахнул пыль со своей установки и с одноименной группой принял участие в концерте памяти Джона Леннона в зале Ливерпульской филармонии — была даже исполнена одна из вещей «The Beatles» — вместе с другими музыкантами эпохи Mersey Beat.

Ни группу Беста, ни «The Undertakers», ни Эрла Престона и его TT's, ни любую другую из старых команд не пригласили участвовать в грандиозной акции в ливерпульском Pier Head, организованной Йоко Оно, которая, со времени убийства мужа, не переставала участвовать в общественной жизни.

Джордж Харрисон не имел никакого отношения к ее ливерпульским выходкам, однако Ринго и Пол, не пожелав появиться на акции лично, прислали видеофрагменты своих выступлений: Ринго предоставил свою «Hi, Liverpool!» и кавер–версию «I Call Your Name», одной из малоизвестных вещей ливерпульского квартета 1964 года, которые были продемонстрированы публике между выступлениями филадельфийского дуэта «Hall and Oates» и «John Lennon Tribute Band» уэльского гитариста Дэйва Эдмундса.

Как и Йоко, Ринго в своей собственной манере обошелся с историей «The Beatles»: отказавшись от участия в «Stardust», он был все же вовлечен в двадцатишестисерийный радиосериал под названием «Ringo's Yellow Submarine: a Voyage Through Beatles Magic» на одной американской радиостанции, чей вице–президент Уиллард Локридж назвал Старра диджеем, «который сотрудничает с ABC в работе над материалом и презентацией». Так же как и недостойное решение Ринго принимать участие в этой программе, фэнов расстроили его комментарии, в которых было много мелких фактических ошибок; оказалось, что Старр принадлежит к числу людей, считавших «The Beatles» средством, которое можно бесконечно использовать с выгодой для себя.

Возможно, я ошибся относительно его намерений. Отказ от свежих баек и нежелание делиться прожитым опытом могли быть вполне намеренными. Возможно, Ринго восполнит этот пробел, если «даст добро» на выпуск биографии или, что почти нереально, сам сядет за ее написание. Ерунда под названием «Ringo's Yellow Submarine: a Voyage Through Beatles Magic» определенно не представляла никакого интереса, как и распри с Полом относительно отчислений Capitol, которые начинались практически всякий раз, когда встречались трое выживших участников одного из самых уникальных явлений двадцатого века — а в те дни они встречались очень даже часто: в баре или за обедом друг у друга. Чаще всего подобные посиделки заканчивались весельем, перемежавшимся дружеской бранью и воспоминаниями о прошлом.

«Конечно же, мы поддерживаем отношения, — подтвердил Ринго. — Что касается Пола, то у нас хорошие месяцы чередуются с плохими, как в любой семье. Джорджа я вижу чаще — он живет ближе ко мне.

К печали Ринго и Джорджа, альбомы, записанные героями прошедших дней, подвергались все большему контролю качества рекорд–компаний. Ни один из экс–битлов не желал идти в ногу со временем; Ринго, в частности, не приветствовал повальную моду на компакт–диски, у которых было «слишком чистенькое звучание. Я принадлежу к старой школе. Я люблю, чтобы запись звучала грязновато». Его любимой современной группой была несколько архаичная, но очень веселая нью–йоркская команда «Cramps», жанр которой определялся как «психобилли» — гремучая смесь из рокабилли и психоделии — и звучал на записи столь же грязно, как и вживую.

Чтобы сделать свой альбом 1982 года «Gone Troppo» более жестким, Харрисон снабдил его драм–машиной, хотя в душе он тоже был «представителем старой школы», причем настолько ярким, что ошарашил весь мир музыки, заявив, что, выпуская «Gone Troppo», он говорит «прощай» виниловым пластинкам (как позже выяснилось, он ошибался). В том же году Старр выпустил «Old Wave» и явно был не в настроении бросаться столь опрометчивыми заявлениями.

Еще до ухода Ринго до отдела A&R («Артисты и репертуар») компании звукозаписи дошло замечание Джо Уолша о том, что у Старра «все еще есть материал для нового рок–н-ролъного альбомчика». Призванный вытащить это нечто из Ринго, Уолш «подкрепил» пару номеров с «Old Wave» несколькими перегруженными гитарными риффами, сочинил несколько фрагментов, подобных тем, которые рождались в проспиртованном мозгу его дружка, и убедил Ринго использовать палочки с жесткими наконечниками, что, естественно, придало барабанам более жесткое звучание. Однако, исходя из самого названия альбома и фотографии молодого Старки на конверте, указывающих, насколько Старр отстал от жизни, в Boardwalk, вероятно, опасались, что в связи с этим компанию также могут обвинить в «консервативности».

«Everybody's In a Hurry But Me» оказалось подходящим названием для песни, в которой право на сочинительство было предоставлено всем музыкантам, участвовавшим в записи; она представляла собой инструментальные искания Старра, на которые он и Уолш наложили кое–как сколоченный текст. В результате Boardwalk и RCA не были удовлетворены последней работой Старра — ни в Великобритании, ни в США он не смог найти фирму, которая взялась бы ее выпустить (слишком свежо было воспоминание о «Stop and Smell the Roses»). В конце концов альбом появился в Бразилии, Канаде и Западной Германии и остался практически неизвестным английской и американской публике. Итак, Ринго снова на какое–то время остался без дела, когда вдруг его имя снова появилось у всех на устах — на этот раз в связи с тем, что Маккартни задумал снять свой первый полнометражный фильм, «Give My Regards to Broad Street». Романтическую линию в этой эгоцентрической картине, на которую обрушилась целая лавина критики, олицетворяли Ринго Старр — барабанщик в группе Пола и «эта эффектная девица–репортер из музыкального издания» (Барбара), которая «становилась все более дружелюбной по мере того, как разворачивалось действие. Влюбиться в собственную жену не так просто, как это может показаться на первый взгляд». Основной же сюжет фильма являл собой гибрид одного нетипичного дня из жизни Пола и эпизодов в духе «The Wizard of Oz» («Волшебник Страны Оз») и «Magical Mystery Tour». Ринго изначально хотел сыграть злодея, однако Пол сделал его персонажа сварливым, «что, как мы все знаем, противоречит его обычной добродушной натуре» — или, по крайней мере, противоречило раньше.

Вопреки (или благодаря) тому, что съемки напоминали «скорее семейный пикник, чем рабочий процесс» и проходили в столь необычных местах, как викторианское кладбище или восстановленный Tower Ballroom в Нью–Брайтоне — уничтоженный огнем в 1970 году, — Ринго настаивал на том, чтобы делать перерывы в съемках, вне зависимости от того, насколько они были удобны или неудобны окружающим. Ну в самом деле, не мог же он пропустить очередную серию «Coronation Street». Возможно мучимый уколами совести из–за прошлогоднего участия в «Yellow Submarine», Старр с особой тщательностью отбирал песни, в которых он будет играть на ударных, когда Пол заикнулся о саундтреке к фильму, состоявшему по большей части из переделанных битловских номеров, со многими из которых Ринго был не согласен. Как бы то ни было, Пол не нуждался в Ринго настолько, насколько Ринго нуждался в Поле.

Не считая чисто деловых отношений, привязанность Маккартни к Старру была настолько сильной, что их видели вместе на шоу воссоединившихся «Everly Brothers» в Лондоне. Преклонение поп–кумиров младшего поколения перед героями прошлого не ограничивалось лишь такими проявлениями. Были сняты на видео и выпущены в продажу шестидесятилетние юбилеи Чака Берри и Фэтса Домино, на которых их младшие коллеги по сцене отдавали им дань уважения, а заодно и укрепляли свой собственный авторитет, общаясь с «небожителями». Целая обойма британских звезд — включая Лорда Сатча, Брайана Мэя и Дэйва Дэвиса из «The Kinks» — участвовала в одном из концертов в Hammersmith Odeon, посвященных необузданному Джерри Ли Льюису, а в 1986 году благодаря сотрудничеству с «The Art of Noise» Дуайн Эдди снова вошел в Тор 20 Великобритании. Взяв себе в помощники Джорджа Харрисона, Джеффа Линна и других знаменитостей, выросших под скрежет гитары рокера пятидесятых, Дуайн Эдди записал новый альбом, который — для тех, кто не слышал музыканта с начала шестидесятых, — звучал именно так, как, по их мнению, должен звучать альбом вышедшего на пенсию Дуайна Эдди.

21 октября 1985 года состоялось действо под названием «Carl Perkins and Friends: a Roccabilly Special», снятое по заказу Channel Four в Limehouse Studios в лондонских доках. Снятый материал составлял основу альбома «Homecoming», записанного ранее в том же году вместе с такими же «пенсионерами» — Джерри Ли Льюисом, Роем Орбисоном и Джонни Кэшем — в оборудованной по последнему слову техники Sun Studio в Мемфисе, где в 1955 году волшебник режиссерского пульта Сэм Филлипс открыл четырем деревенским парням дорогу в большое будущее. Предвосхищая творчество «Traveling Wilburys» Джорджа Харрисона, многие номера с «Homecoming» явились плодами совместной работы: вокальные партии всех вещей в куплетах были более–менее поровну распределены между четырьмя музыкантами, а припевы, разложенные на четыре голоса, исполнялись одновременно. Среди сессионных музыкантов на восьмиминутной композиции с этого альбома «Big Train (From Memphis)» был Дэйв Эдмундз, который в юности «заразился» рокабилли.

Пятидесятитрехлетний Карл, так же как и Джордж Харрисон, внес свою лепту в саундтрек к американскому подростковому фильму «Porky's Revenge» («Месть Порки»), спродюсированный Эдмундзом, и именно Эдмундз и его постоянная группа стали специальными гостями на «Rockabilly Special», а в роли самого главного «друга» выступил Харрисон. Ринго тоже был одним из тех, кому Карл послал «видеописьмо» вместе с конвертом для ответа. Чуть не подпрыгнув от радости, Старр зарезервировал места для персонала студии, для Хилари Джеррарда, Барбары (с камерой), Джейсона и Ли, чтобы они могли увидеть воочию, как Ринго стоит на одной сцене с кумиром своей юности. Пол Маккартни отклонил приглашение, зато остальные восторженные приглашенные — такие, как Эрик Клэптон и Розанн Кэш (дочь Джонни), двое музыкантов из «Stray Cats» и гитарист Эрл Стик, участвовавший в записи «Double Fantasy», — с удовольствием вписали свои имена в список гостей.

Оставшиеся двести пятьдесят билетов растащили теддибои, которые замерзали на улице в своих кричащих нарядах, пока их не запустили внутрь студии, где они могли достаточно близко наблюдать изрядно поседевшего Карла, ударяющего медиатором по струнам гитары, высекая из них классический рокабилли. Храня верность своему герою с конца пятидесятых, старые рокеры рванули к Перкинсу за автографами, не замечая находившихся там же экс–битлов. Да и какое имело для них значение, что голос Джорджа Харрисона звучал перед британской аудиторией впервые с 1966 года?

За сценой Ринго и Джордж обнялись перед улыбающимся персоналом студии, объединенные общим радостным настроением и возбуждением от осознания возложенной на них миссии. Это был «один из самых волшебных вечеров в моей жизни», как написал Старр Карлу после концерта. Пускай шоу прошло не так идеально, как могло пройти, но зато оно преисполнило радостью всех присутствовавших — все они были внутренне к этому готовы. Наиболее скучные моменты представления были благоразумно вырезаны Эдмундзом перед новогодней трансляцией.

После того как группа Дэйва и Карл немного разогрелась, первым из–за кулис вышел Ринго. Не обращая внимания на то, что кругом одни тедди, он вышел в темных очках, черной рубашке и розовом галстуке — как заправский джазовый барабанщик — и «зарядил» «Honey Don't», гораздо более энергично, чем на «Another Beatles Christmas Show» почти двадцатилетней давности. Когда отзвучал последний аккорд, Старр выдохнул:

«Черт возьми, давно это было».

Исполняя по очереди куплеты «Matchbox», ни Старр, ни Перкинс не опозорились перед терпеливыми теддибоями, которые, возможно, ожидали более традиционной интерпретации этого «боевика». Сейчас, в 1985 году, «Matchbox» продолжала свое триумфальное шествие через десятилетия; зрители были поражены, с каким восторгом Старр вернулся к выступлениям, даже когда он всего лишь бил в тамбурин, расположившись вместе с другими вокруг стула, на котором восседал Перкинс во время финального попурри, состоявшего из «Big Train», «Sure to Fall» и нескольких других хитов рокабилли.

5 и 6 июня 1987 года Харрисон и Старр приняли участие в благотворительном гала–концерте на стадионе Уэмбли, организованном принцем Чарльзом, — на каждый из двух вечеров пришло по двенадцать тысяч человек. Хотя Старр всего лишь аккомпанировал Джорджу в «While My Guitar Gently Weeps» и стучал где–то между Филом Коллинзом и ударником «Big Country» в конце первого дня, он поставил публику на уши на второй день — Ринго спустился со своего возвышения, схватил центральный микрофон и (его голос был в прекрасной форме) эффектно исполнил «With a Little Help from My Friends». Проорав в зал гнусавое «Спа–а-асиба–а-а!!!», Ринго взял тамбурин и стал выкидывать безумные танцевальные па в духе Билли Престона перед ошеломленной публикой. Кто мог представить себе, что в его сорок семь лет в нем все еще живет большой ребенок?

Если не считать Миджа Юра из «Ultravox» (на бас–гитаре), в выступлении Ринго и Джорджа должны были принимать участие такие ветераны жанра, как Элтон Джон, Эрик Клэптон и Джефф Линн. По слухам, вместо Юра на сцену должен был выйти Джулиан Леннон: такое решение было принято Старром и Харрисоном во время репетиций. Причиной такой перестановки послужило их желание не «перегружать» супергруппу звездами. Наверное, мы все же должны испытывать чувство благодарности, ибо, по словам Ринго, «…самая отвратительная группа, в которой я когда–либо играл в моей жизни, состояла из Эрика Клэптона, Элтона Джона, Кейта Ричардса, Ронни Вуда. Мы играли в моей студии в Tittenhurst Park в 1985 году. Слишком много лидеров. Так работать невозможно».

Эрик Клэптон также принял участие в записи «Old Wave», альбоме, который не взялась выпустить ни одна европейская и американская компания, однако (не без помощи Хилари Джеррарда) такой риск взяли на себя Канада, Бразилия и — что было особенно прибыльно — Западная Германия, где филиал Boardwalk выкинул в продажу «сорокапятку» с самым достойным номером с альбома — «In My Car». Остальные же вещи с альбома не отличались наличием запоминающихся мелодий, хотя близкой к ней была «Hopeless», а в «Be My Baby» сей недостаток компенсировался изобилием вокальных эффектов.

Сюда вошла и кавер–версия соулмена «I Keep Forgettin» Чака Джексона (на ее звучание сильно повлияли гитарные соло с педалью Echoplex), однако более убедительно — благодаря отсутствию «наворотов» — звучала почти точная копия «She's about a Mover» группы «Sir Douglas Quintet». Синтезаторный оркестр с «трубами» на переднем плане лежал в основе саунда незапоминающейся «As far as You Can Go» гитариста Расса Бэлларда (в отличие от Ринго почти никогда не снимавшего солнечных очков), который за два последних десятилетия успел сменить «Roulettes» Адама Фэйта, «Unit 4+2» и «Argent», а также выступал в качестве сольного исполнителя, пока не занялся сочинением песен на заказ. Еще одним «профессиональным» номером, столь же неуместным на альбоме, как и «Easy for Me» с «Goodnight Vienna», «Picture Show Life» — песня о моментах жизни голливудского полусвета — был, однако же, самым сильным его опусом (хотя и не дотягивавшим до того, чтобы зваться хитом).

Сам Ринго отказался выпускать материал, записанный после «Old Wave» на Багамах во время рождественских каникул, где он наткнулся на Момана, скоре профессионального, чем суперталантливого американского продюсера с языком без костей. Южанин Моман завоевал некоторый авторитет в «андеграундных» кругах исполнителей кантри–энд–вестерн благодаря тому, что он работал с Уэйлоном Дженнингсом и Уилли Нельсоном. Для Старра в пользу Момана говорило то, что тот возродил к жизни таких угасающих звезд, как Томми Роу, «Paul Revere and the Raiders» и «The Boxtops».

Теоретически он был именно тем человеком, который нужен Старру, и после первоначальных опасений «из–за того, что мы не сразу поняли намерения друг друга», двое уже строили планы записать вместе аж три альбома подряд, причем процент песен, сочиненных Ринго, не превышал его долю в «Beacoups of Blues». Первый из них был записан в студии Three Alarm в Мемфисе в феврале 1987 года. Без гарантии того, что какая–нибудь рекорд–компания возьмется выпустить этот альбом, Моман согласился платить по сто пятьдесят долларов за час студийного времени, нанять музыкантов и найти материал. Старр тем временем должен был оплатить все расходы, связанные с проживанием в городе на берегах Миссисипи. Эта местность по духу напоминала Мерсисайд — в том смысле, что здесь родились (как «The Beatles» в Ливерпуле) такие суперзвезды рок–н-ролла, как Пресли, Перкинс, Джерри Ли и Орбисон.

Во время американского турне битлы подумывали о том, чтобы записаться на Sun, одноэтажной студии, этой Мекке рок–н-ролла, однако группе пришлось срочно ретироваться, чтобы не подвергнуться нападению толпы фанатов. Теперь, когда страсти улеглись и в прессу попала информация о том, что Старр появился в Three Alarm, лидер Memphis Commercial Appeal заявил, что «стареющий битл — это новости вчерашнего дня». В результате Старр, при поддержке Барбары, грозился перенести запись в Лос–Анджелес. Этого не случилось лишь потому, что Моман устроил пикеты перед офисами газеты и городским советом. Успокоившись, Старки устроили в апреле вечеринку для членов городского совета и околомузыкальной тусовки, после того как альбом был «…на девяносто процентов готов».

Руководствуясь тем, что это может быть, исторический момент, Старр потребовал, чтобы некоторые эпизоды работы над альбомом были сняты на видео, особенно те, в которых участвовали Клэптон, Эдмундз, Перкинс и, само собой, Дилан. Среди прочих в альбом вошли две вещи Перкинса, кавер–версия «/ Can Help» — хита Билли Свона 1974 года, а также две композиции, ранее вышедшие в качестве демозаписи: «Shoobedoo» и «Whiskey and Soda».

Несмотря на все уверения Момана в том, что ни на одной сессия музыканты не употребляли алкоголь, не имеет смысла подвергать сомнению утверждения Старра, что «иногда мы записывались под влиянием» вина, текилы «или чего–либо еще, когда нам хотелось надраться».

После единственного из трех запланированных альбомов Ринго был по горло сыт Моманом, с которым он «прекратил общение» сразу же по возвращении в Англию. Еще два года он сокрушался по поводу записанного материала, который, по большому счету, «возможно, не самая лучшая из моих записей. Можно было найти песни и получше». Увы, тут он был недалек от истины (из крупных компаний лишь МСА заинтересовало последнее детище Старра), однако он решил рискнуть в последний раз и забронировал четыре недели в лондонской Mayfair Studios — время, которое пришлось перераспределить, когда Ринго наконец осознал, что он перестал быть мало–мальски серьезным записывающимся поп–исполнителем.

С приходом 1988 года единственным альбомом, который большинство поклонников посчитало достойным, был «Starrtruck», сборник лучших вещей Старра, выпущенный калифорнийской фирмой Rhino Records, которая отклонила предложение Ринго в качестве бонус–трека добавить «Can't Fight Lightning».

Хотя «чартовая» карьера Ринго закончилась, ему еще было чем «поживиться». Не сломленный неудачей «Scouse the Mouse», он решил снова посвятить себя детской аудитории, сменив в 1984 году более выразительного Джонни Морриса в качестве рассказчика в «Thomas the Tank Engine and Friends». Ринго обнаружил ошибочность своих представлений о том, что «дети балдеют от «Star Wars» («Звездные войны») и фантастики», когда «Thomas» стала любимой программой Татии–Джейн «из–за захватывающего сюжета, а не из–за того, что за кадром голос деда». Для Ринго «просто удивительно, как «Thomas» завладел детскими умами! Раньше, бывало, услышишь на улице: «Эй, смотри, это Ринго!», а теперь — «Смотрите! Там Томас!» Толпы скандирующих трехлеток — это уме слишком».

Проведя свое детство в Дингле, Ринго вырос в семье, которая не вошла в число восьми миллионов семейств (преимущественно среднего класса), с упоением читавших железнодорожные истории Уилберта Одри. Их действие разворачивалось в воображаемой стране Содор — первую из историй Одри сочинил для своего сына Кристофера, когда тот был болен корью.

«В паровозах есть что–то особенное. В отличие от дизельных поездов, в каждом из них есть индивидуальность», — размышлял этот мудрый священник из Глостершира, который писал рассказы про паровозики и называл их мужскими именами.

Хотя у мультфильма был серьезный конкурент в лице Postman Pat на BBC1, его рейтинг был настолько высок, что «Thomas» был выпущен на кассетах с приложенными к ним буклетами с текстом. В 1958 году он был номинирован на звание «Лучший мультфильм года» вместе с «Rupert and the Frog Song», саундтрек к которому написал Пол Маккартни. Оба они, и Ринго и Пол, уже не были молодежными кумирами, так что они со спокойной совестью развлекали детишек. Среди их мерсисайдских предшественников на одном только ITV работали Фредди Гэррити (ведущий «Little Big Time»), Билли Дж Кремер («Lift off») и Джерри Марсден («Junior Showtime»).

В отличие от политиков, которые в целях саморекламы обнимали детишек перед камерами, Ринго на самом деле любил находиться в обществе детей — «…я ведь сам когда–то был одним из них». Участвуя в рекламе «Thomas» (в частности, давая интервью для передачи «Good Morning, Britain»), Ринго с удовольствием откликнулся на просьбу «Dreams Come True» (благотворительный проект, спонсировавшийся ITV) поиграть с двумя тяжелобольными детишками — для которых он был «голосом» Томаса, а не поп–певцом.

«Ринго — просто потрясающий парень, — улыбалась координатор проекта Маргарет Хеилз. — Когда у маленькой Терезы случился рецидив болезни, он послал ей цветы».

Ринго очаровал Маргарет, как когда–то Барбару в Дуранго, когда «он играл с детьми и постоянно их поддразнивал».

The New York Post назвала Старра «самым любимым детским ведущим со времен Капитана Кенгуру», когда «Thomas» в 1988 году вышел в США под названием «Shining Time Station», который многие ставили в один ряд с всемирно популярным сериалом «Sesame Street» («Улица Сезам»). Вместо того чтобы нанимать моделей, его создатели пригласили актеров — Леонарда Джексона («The Color Purple»), Брайана О'Коннора («Beverly Hills Cop») и в качестве «Мистера Кондуктора» — Ринго Старра, который получил «Emmy» как «выдающийся артист детского телесериала». Той же осенью Ринго снялся в роли Черепахи–Квази в экранизации «Alice in Wonderland» («Алиса в Стране Чудес»), которая транслировалась по обе стороны Атлантики.

Теперь, после съемок «Shining Time Station», Ринго признавался, что он «не занят практически ничем». Он и Барбара были знаменитыми, что называется, ради того, чтобы быть знаменитыми; они были всегда желанными гостями на всех светских тусовках, как–то: открытие клуба, обед и так далее. Зачастую они привлекали к себе больше внимания, чем те, кто его больше заслуживал, например, Дэвид Хентшель, который написал музыку к фильму «Educating Rita» («Воспитывая Риту») в 1988 году. На премьере он сидел позади четы Старки.

Их можно было видеть в ослепительных нарядах в Chelsea Arts Ball вместе с Силлой, Патти Харрисон–Клэптон, актером Джоном Хертом и Кэнди МакГоуэн или с Терри О'Нейлом в Hamilton Gallery по случаю публикации его книги. Постойте–ка, не Ринго ли там сидит за барабанами и лупит блюзовый джем вместе с Клэптоном и музыкантами из «The Police» на 25–летнем юбилее Island Records? И снова вместе с Харрисоном, Диланом и Джаггером наяривает спонтанную «I Saw Her Standing There» no случаю введения «The Beatles» в Зал славы рок–н-ролла в нью–йоркском Waldorf–Astoria? А не его ли — и ее — мы видели в Variety Club на ленче в честь Томми Стила, вечеринке для Голди Хоун и черт знает сколько раз на днях рождения Элтона Джона? В 1988 году вместе с Элтоном и всей остальной компанией мистер и миссис Старки рванули в Нью–Йорк на вечеринку, которую устроил Джордж Харрисон по поводу того, что впервые за пятнадцать лет возглавил Тор 100.

«Ну вот он и пригласил всех друзей, чтобы отпраздновать это дело», — заявил Старки в интервью в Heathrow.

Даже Барбару затмила в вечер премьеры «White Myself» красота беременной Ферги в оранжевом платье; но зато она и Ричард (и Пол с Линдой) стали всеобщими любимцами на банкете в Hippodrome незадолго до лондонской премьеры «Give My Regards to Broad Street». Если не брать в расчет многочисленные телепроекты, то самым экзотическим появлением на публике за всю карьеру Ринго и Барбары можно считать их участие в составе команды знаменитостей в показе украшений парижских ювелиров Картье в Непале во время чемпионата мира по поло на слонах. Хотя поначалу он «относился к этому довольно скептически», Ринго и Барбара вскоре прониклись атмосферой происходящего, несмотря на ужасающую жару.

Решив совместить приятное с полезным, Старр спел «When You Wish Upon a Star» — в духе «Sentimental Journey» — среди других песенок из фильмов Уолта Диснея, перепетых такими странными персоналиями, как Сан Ра и Шинед О'Коннор на альбоме «Stay Awake»; идея этого проекта пришла в голову нью–йоркцу Хэлу Уиллнеру (очевидно, на волне успеха «Lost In the Stars»}.

Ринго также неплохо поживился на Багамах, пять дней снимаясь в рекламе местного вина Sun Country — первый и последний раз он снимался в рекламе алкогольных напитков; как он признался в «Entertainment Tonight», они с Барбарой «завязали». Конечно, это произошло не сразу. Пытаясь отрицать уже очевидный факт, что их алкоголизм достиг критической точки, Барбара «каждые два месяца пыталась вытащить нас из этого болота, но потом мы снова уходили в запой. Я знаю, мне следовало обратиться к кому–нибудь за помощью, но я об этом даже не задумывался». Очередные друзья приходили и предлагали «пропустить стаканчик–другой» и наутро, с опухшими лицами после попойки, клялись больше никогда не брать в рот ни капли; однако уже через полчаса после пробуждения снова прикладывались к «зелью»: «Мы были бессильны что–либо сделать. Мы дошли до той точки, когда у нас уже не стало выбора. Когда остается только поднять очи к небу и взывать: «Господи, пожалуйста, я должен прекратить такую жизнь».

Вив Стэншелл, Эллис Купер и Хэрри Нильссон пытались изгнать — или уже окончательно изгнали — «зеленого змия»; Купер даже упомянул опыт лечения в клинике в своем новом альбоме. Когда Кейта Ричарда «прижали к стенке», он поборол героиновую зависимость иглоукалыванием, а Уэйн Фонтана попрощался с валиумом благодаря любви доброй женщины и курсу лечения в частной клинике в Манчестере. Не настолько сильной волей обладал Деннис Уилсон, которого выгнали из «The Beach Boys» до тех пор, пока тот не «завяжет» с наркотиками и алкоголем, которые серьезно влияли на его профессиональную деятельность. В 1983 году, перебрав водки, он утонул возле одной из калифорнийских пристаней. Ринго был в числе сменявших друг друга барабанщиков, участвовавших в записи одноименного альбома группы 1984 года и игравших во время турне.

Не способные на такие подвиги в конце восьмидесятых, Ринго и его супруга пытались покончить с пьянством, прибегнув к внешнему контролю, однако, в отличие от полузабытого Нильссона, экс–битлу для этого, помимо комплектов запасного белья, нужны были разного рода фальсификации, подложные имена и тайные свидания. Без этих предосторожностей вокруг частной клиники на следующий же день собрались бы толпы зевак и журналистов. Именно по этой причине Ринго даже не пытался обращаться в клинику в Англии, где «находчивые» писаки могли запросто переодеться в форму персонала, чтобы получить материальчик для очередной сенсации. Вместо этого в октябре 1988 года он и Барбара отбыли на лечение в эксклюзивный реабилитационный центр в Аризоне, в двадцати милях труднопроходимой скалистой местности от ближайшего города.

Возможно, в том, что завеса секретности была приоткрыта, был виноват сам Ринго: «Я сошел с трапа самолета в аэропорту Туссона пьяный в дым. Я пил всю дорогу, и, когда самолет приземлился, я был уже никакой. Я думал, что меня везут в сумасшедший дом».

Притворяться дальше не имело смысла — заголовки газет говорили сами за себя: «Ринго и его жена в алкогольном угаре!», «Ринго напивается и бьет свою жену!!», «Стыд и позор сумасшедшему битлу!!!», «Порочная тайна Старра!!!» Одна из карикатур в местном таблоиде изображала Ринго, который везет своих друзей на пьянку. Ха–ха. Очень смешно.

Из клиники Ринго позвонил Дереку Тэйлору, чтобы тот уладил неприятности с прессой, но тот опоздал: одна из газет уже напечатала случайное замечание Джорджа Харрисона: «Я очень рад, что он наконец–то пытается избавиться от своей проблемы». В воскресном номере газеты приводились пессимистичные прогнозы Тони Бэрроу о том, что у Ринго нет никаких шансов победить алкоголизм.

В течение пяти недель добровольного заключения Старки — которым не разрешалось спать вместе — боролись со своими внутренними конфликтами. Когда, просыпаясь посреди ночи в холодном поту, они отбивались от вихря зловещих призраков, грозивших унести их с собой во тьму, помощь была на расстоянии вытянутой руки — достаточно было нажать на кнопку вызова персонала.

Если особо любопытные донимали ее расспросами о том, как проходит лечение знаменитых пациентов, вице–президент клиники Джуди Шиб туманно отвечала: «Миннесотский метод»; из ее слов было понятно, что «это болезнь разума, тела и души. Мы помогаем людям справиться с их собственными чувствами, и они начинают понимать некоторые из причин, почему они не хотят принимать жизнь таковой, какая она есть. Мы просим их задуматься о том, в каком окружении они выросли и как это окружение могло повлиять на их взрослую жизнь». Действительно, что же еще могло довести Старра, который впервые «напился в стельку» в 1949 году, до жизни такой?

«Через неделю я понял, что мне здесь пытаются помочь, я знал, что я болен, и делал все, что от меня требовали», — рассказывал Ринго.

Кроме консультаций — в основном от тех, кто уже вылечился, пройдя через эту клинику, — в лечение входили детоксикация, обязательные упражнения и групповая терапия. Кроме того, обязательными условиями были воздержание от секса и нахождения за пределами территории центра. Внешне все это походило на тюремное заключение, однако Ринго спокойно подчинялся установленному режиму:

«Я знал, что здесь мне помогут, поэтому не собирался никуда уходить».

Теперь, когда они пересмотрели свою жизнь, Ринго и Барбара знали свои «уязвимые точки» — людей, места и обстоятельства, которые наиболее способствовали тому, чтобы они снова «втянулись». Если желание выпить было невыносимым, они могли набрать номер Общества анонимных алкоголиков «в любое время дня и ночи и сказать: «Я не могу удержаться». Порой задумываешься, как прожить эти двадцать четыре часа в сутки, но, оказывается, жить реальностью так просто. Нам вернули наши жизни».

Многие из бывших друзей были исключены из круга общения Ринго:

— Если кто–либо из них не может общаться со мной, если я не «под градусом», что ж, мне жалко тратить на него время: для меня жизнь важнее, чем все эти дружки, готовые появиться всякий раз, когда мне хочется выпить.

Строго придерживаясь трезвого образа жизни, он и Барбара старались уходить с вечеринок до полуночи, как раз тогда, когда «все начинают набираться» — конечно, кроме тех вечеринок, которые они устраивали сами. На праздновании первой годовщины трезвости в Каннах за супругов поднимали бокалы с фруктовым соком. Они всегда были алкоголиками, но, как заявил Ринго, «я намереваюсь больше никогда не пить».

Пневмония, а затем смерть матери обрушились на него вскоре после окончания курса лечения в Аризоне, но, хотя Ринго все еще выглядел немного изможденным, мало кто сомневался в правдивости его слов, когда он сказал, что чувствует себя «…лучше, чем когда–либо», а меньше всех — Зак Джейсон и Ли, которым Старр дал свою амбулаторную карту, как его проинструктировали в центре, ибо «дети алкоголиков наиболее подвержены тому, чтобы самим стать алкоголиками». Он также посоветовал им посещать лекции Общества анонимных алкоголиков в Челси.

По крайней мере, он не умер, как Элвис, и не мучился вечной дилеммой рок–н-ролльщиков и черных блюзменов добитловской эпохи, у которых игра на инструменте и пение были единственными средствами к существованию. Возможно, именно неактивный образ жизни был злейшим врагом Ринго, но, пожалуй, перед таким выбором — играть или не играть — стояло большинство рок–звезд шестидесятых годов.

«Я никогда не хотел быть лидером группы. Я люблю просто получать удовольствие от игры. Я хотел быть с хорошими музыкантами и хорошими друзьями», — откровенничал Ринго.

Ни один из тех, кто его слушал, не знал, верить ему или нет.

17

«Нервозность – теперь мое обычное состояние»

Когда Ринго Старр смотрел видеоролик, снятый на попурри «Beatles Movie Medley» — «нарезку» из старых клипов группы, — который показывали на «Top of the Pops», все это казалось ему таким далеким, почти другой жизнью. Иногда он мог с трудом поверить, что это был он на тех записях, в тех фильмах, на тех стадионах. Действительно ли он когда–то покорил мир? Такие заявления со стороны Ринго были вполне предсказуемы — еще в 1965 году он заявлял:

«Я бы не поехал в турне как барабанщик рок–н-ролльной группы, если бы мне было тридцать. Я был бы для этого слишком старым».

Теперь, когда настало будущее, о котором он даже не мог мечтать, он отрекся от своих прежних убеждений: современная поп–индустрия продавала свое прошлое в ничуть не меньших объемах, чем настоящее. С приближением конца века фабрики работали на всю катушку, и музыканты прошлых поколений — при поддержке телевидения — получили возможность продавать сборники «лучших хитов» тридцатилетней давности наравне со своими новыми альбомами.

В то время для ветеранов сцены стало обычной (хотя зачастую нежизнеспособной) практикой пытаться возобновить свою карьеру, сделав кавер–версию какого–нибудь хита своего современника. В 1988 году, к примеру, Дэйв Берри попал точно в цель, выпустив «Out of Time» Криса Фарлоу, а сам Фарлоу спел хит Номер Один 1968 года Лонг Джона Болдри, «Let the Heartaches Begin». Были и такие, как Сэнди Шоу с хитом Силлы «Anyone Who Had a Heart» и Эллис Купер со своей версией «Seven and Seven Is» группы «Love».

Более успешной стратегией было зачастую необычное сочетание исполнителей. Никого не удивляли альянсы Кении Роджерса с Тэмми Уайнетт, Бака Оуэнса с Эммилу Хэррис и «Queen» с Дэвидом Боуи, но наряду с ними в хит–парады попадали синглы Боуи и Бинга Кросби, «Something's Gotten Hold of My Heart» Джина Питни в исполнении самого Питни и панк–вокалиста Марка Элмонда и, наконец, Би Би Кинга с «U2» в 1989 году.

В марте того же года Бак Оуэне был в Лондоне на Wembley Country Music Festival и нашел время встретиться с Ринго на Abbey Road; Ринго, который не заглядывал туда четырнадцать лет, не на шутку удивился, когда узнал, что в подвале студии теперь находится ресторан. Дуэт Оуэнса и Старра, записанный в Studio 2, «Act Naturally» стал заглавным треком на следующем альбоме Оуэнса, а в качестве сингла в 1990 году перебрался из американских кантри–чартов в Тор 40, отчасти благодаря видеоклипу, снятому в заново отстроенном городке в стиле Дикого Запада неподалеку от Лос–Анджелеса.

В тот же месяц, когда записывался «Act Naturally», Брайан Пул, Рег Пресли, Тони Крэйн и еще несколько музыкантов того же калибра — известные под общим именем «The Corporation» — выпустили свою версию «Ain't Nothing but a House Party» группы «The Showstoppers». Даже эта вещица умудрилась пробраться в британские чарты (заняв, правда, одну из последних позиций).

Подростки перестали быть главной целевой аудиторией поп–индустрии; их «обскакали» их родители поколения Свингующих шестидесятых и молодые супружеские пары, у которых прошла страсть ко всему новому. Один незначительный американский журнальчик ухватил всеобщее настроение, обозначив рок–н-ролл как «стиль для взрослых от тринадцати до шестидесяти». Теперь уже не было ничего смешного в том, что солидные дядечки с лысинами и двойными подбородками захватывали хит–парады — как это сделал, например, Элис Купер со своим новым синглом «Poison» — или после долгих лет молчания отправлялись в мировые турне: налицо пример Пола Саймона, «Fleetwood Mac», «Grateful Dead» и Леонарда Коэна, которому уже перевалило за пятьдесят. Да что говорить, даже Джордж Харрисон поговаривал о том, что и он, «может быть…» во время банкета по случаю выхода «Cloud Nine», хотя все знали, что у него нет таких намерений. Да и какой смысл «раскручивать» альбом, который и так продается миллионными тиражами?

Если не считать «Концерт для Бангладеша» Харрисона и «TV Special» Карла Перкинса, Ринго не участвовал как исполнитель в серьезных музыкальных проектах, однако никогда не оказывался в трудном положении, как Джордж в 1974 году или, в большей степени, Пол (и все еще продолжал испытывать трудности). Тем не менее вскоре после выхода из клиники Старр сыграл в парочке номеров, когда в рамках турне 1989 года Боб Дилан приехал во Фреджус, в нескольких милях от Монако, княжество, ставшее родным домом Ринго после того, как он продал Tittenhurst Park в январе 1988 года и покинул Англию с ее грабительским налогообложением.

Идя по стопам Джорджа, он рыскал в поисках недвижимости на Гавайях, временно обосновавшись в Лондоне. В один из визитов на Туманный Альбион он посетил шоу Дилана в Hammersmith Odeon, во время которого были исполнены несколько кавер–версий, включая «She's About a Mover» и «Sukiyaki» Киу Сакамото. Предаваясь золотым воспоминаниям о его сногсшибательных концертах с «The Band» во времена «Blonde on Blonde», критики закрыли глаза на качество выступлений Дилана в конце восьмидесятых: в шоу маэстро этого периода было гораздо больше веселья, чем у его именитых соперников. Кроме того, пока «The Beach Boys», «The Troggs» и им подобные наматывали круги вокруг земного шара, пожиная плоды былой славы, выход каждого нового альбома Дилана был целым событием.

Новый релиз от Ринго, конечно, трудно было бы назвать событием, но он мог бы сорвать большой куш в Северной Америке, если бы поехал туда на гастроли. Со своим жизнерадостным фатализмом он уже не боялся подонков с огнестрельным оружием и смерти, прячущейся за каждым изгибом дороги — или падающей с небес. Вопреки своим предыдущим заявлениям, Ринго побывал на похоронах гитариста Стиви Рэя Воэна, который разбился на вертолете в Висконсине во время турне с Эриком Клэптоном.

Эрик Клэптон, «Fleetwood Mac», Стив Уинвуд, «Dire Straits» и прочие представители «окультуренной» поп–музыки для взрослых всегда могут найти покупателя для своих альбомов, похожих друг на друга как две капли воды, особенно среди тех, кто вырос вместе с ними. Те, кто не принадлежал к числу поклонников их творчества, искали отраду в других сферах музыки — в опере, танцевальной музыке тридцатых годов, григорианском пении — или решали для себя окончательно, что музыка — это не для них.

Хотя высказывание Адама Фэйта «самое плохое, что может быть, — это бывшая поп–звезда, выступающая по клубам» не лишено здравого смысла, такая судьба не постигла еще никого из реликтов шестидесятых годов. Стареющие звезды стали легендарными героями, которые — как своего рода цезари, обожествляемые галльскими крестьянами — никогда не отказывались подписать ветхую фотографию или обложку пластинки, где на их головах было куда больше волос, чем теперь.

Неисправимые старые стиляги, рокеры и хиппи теперь появлялись не иначе как при галстуке и в цивильном костюме: такой стиль одежды был обязательным в клубе Blazers в Виндзоре, в Double–Diamond, 60s Club в Марбелле и прочих заведениях, куда на вечеринки типа «Sounds of the 60» приходило не более трех десятков человек. Промоутеры зашибали деньгу, устанавливая нереальные цены на ликер, где дрянной оркестришка исправно читал с листа, а на сцене перед ним прыгал какой–нибудь клоун с шутками, которые шокировали бы пьяного матроса. Звучало это примерно так: «Без лишнего шума и пыли, леди и джентльмены, я хотел бы вам представить ну–у проста–а с–у-у–у-упер–артиста, от которого, я уверен, вы все будете в восторге — ну, по крайней мере, моя прабабушка его очень любила…»

Чтобы заинтересовать публику, «су–у-у–упер–ар–тисту» было уже недостаточно выдавать барахло в духе третьесортного Фрэнка Синатры. Пример любой группы, начиная от «Swinging Blue Jeans» и заканчивая командами, разогревающими «The Rolling Stones», показал, что для того, чтобы добиться успеха, нужна яркая индивидуальность.

Когда у них во главе стояла такая личность, как Фредди Гэррити, кому были интересны остальные музыканты группы «The Dreamers», с их костюмами без воротничков, модными ботинками и ударной установкой а–ля Ринго Старр? Если же говорить о группах, где нет особого разделения на солиста и сопровождение, то отсутствие лидера сильно влияло не в лучшую сторону на качество оных — пародиями сами на себя стали «The Byrds» 1989 года без Боба Дилана, «Herman's Hermits» без Хермана и «Dozy, Beaky, Mick and Tich» без Дэйва Ди.

Иногда возникает ощущение, что для того, чтобы найти работу, нужно лишь доказать права на обладание старым именем, причем не имеет значения, насколько шатки эти права. В 1991 году по Британии колесили старая сопровождающая команда Джо Брауна, «The Bruvvers», от которых остались один из участников и его сын, и Бэрри Ноббл со своими «The Sapphires», которые — с определенным недостатком логики — заключили, что они «сделали парочку небольших хитов». Что правда, то правда, в команду Бэрри входили все старые «хитмейкеры» 1962 года, чего не скажешь о «Hedgehoppers Anonymous», все четыре участника которой не имели никакого отношения к тому «чуду одного хита» 1965 года.

Вне зависимости от того, насколько «легитимными» были бы эти группы, ничто не могло бы заставить строителя Джонни Хатчинсона или мясника «Кингсайза» Тэйлора вернуться на сцену, хотя водитель машины «Скорой помощи» Джонни Гитара возглавил новый состав «The Hurricanes» и выступал с ними на площадках Мерсисайда. Это возрождение было во многом обязано всплеску интереса к оригинальному квинтету — «виной» тому стали аж две пьесы (главным героем обеих был, конечно же, Рори Сторм), поставленные в Ливерпуле в середине восьмидесятых: «The Need For Heroes» и «The King of Liverpool». Обзаведясь бывшим вокалистом «The Merseybeats» Билли Кинсли, Пит Бест, похоже, был не против снова испытать судьбу. Хотя его последний сингл «Heaven» (написанный Риком Уэйкманом) вполне справедливо шел под именем «Kinsley and Best», к 1991 году Пит все еще безуспешно пытался сколотить себе команду — с тех пор как вышел раритетный (по нынешним временам) сборник с его участием, «The Best of the Beatles» 1965 года. Ну что ж, удачи ему во всех его начинаниях.

Лишь на один благотворительный концерт в 1989 году Бест заменил в «The Merseybeats» Джона Бэнкса. В том же году прошел слух, что Ринго подобным образом примет участие в мировом турне «The Who», посвященном двадцать пятой годовщине группы, вместо Кейта Муна. Не выпустив ни одной новой пластинки, они пытались выжать каждый цент — в частности, так было в Штатах — из своих предыдущих работ, включая даже «Tommy». Ни один из их поклонников уже не мог противиться тому факту, что «The Who» вошли в ту же обойму коммерчески успешных, но давно закосневших хэдлайнеров, куда вошли «The Beach Boys» и вновь сформированные «Monkees».

Записав двадцать эпизодов «Shining Time Station», Ринго доказал себе и другим, что он способен на большее, чем просто предпринимать жалкие попытки вернуть былую славу. Когда он с такой легкостью покорил детскую аудиторию, зачем ему было «покушаться» еще и на взрослую, идя тем же путем, что и «The Beach Boys»? Как и их Брайан Уилсон, он снова находился в здравом уме и твердой памяти, после довольно долгого периода, когда «мои мозги были некоторым образом свернуты набекрень». Теперь его руки не дрожали, нос больше не принимал красно–сиреневого оттенка, его питание стало регулярным, а на коже даже появилось некое подобие загара. Он снова вернулся к студийным сессиям, по большей части в Лос–Анджелесе, где он, например, прописал барабанную партию для блюзового певца Тадж Махала на альбоме, который вышел в 1991 году на Private Stock, независимом лейбле, более известном своей работой с группами нью–эйджа.

Сам твердо придерживаясь трезвого образа жизни, Ринго, однако, не был настолько ярым его пропагандистом, как Барбара, которая, решив, что настало время Франческе быть звездой, покинула шоу–бизнес, не считая тех случаев, когда ей предоставлялась возможность высказаться о пагубном влиянии алкоголизма или собрать деньги на строительство реабилитационного центра, работающего по миннесотскому методу. Ее упорство было вознаграждено: в 1991 году в Лондоне была открыта подобная клиника. В отличие от ее прошлой карьеры, ее похвальные достижения в этой сфере имели «гораздо больше смысла — и, в будущем, я, возможно, сама займусь консультированием».

Он давно уже не был тем «великим дерьмовым Энди Кэппом» Морин, однако по–настоящему ему удалось встать на ноги к 1989 году: Хилари Джеррард уже не занимался его делами, и он сам стал выполнять ежедневные административные обязанности. Теперь он задумался над организацией шоу с участием «All–Starr Band» — тщательно отобранной команды музыкантов; Барбаре была отведена роль официального фотографа. Уже осенью группа отправилась в мировое турне, которое прошло по Соединенным Штатам, Канаде и Японии, включая концерт в легендарном токийском Nippon Budokan, уже без всяких проявлений враждебности японцев, как это было, когда туда приехали «The Beatles».

Устраивать турне по Европе не имело смысла — вряд ли Старр со товарищи собрали бы на свои шоу толпы народа. В конце концов он не был Клиффом Ричардом, у которого в запасе было несколько новых вещиц, которые он мог бы втиснуть между старыми «боевиками». Ринго мог две недели — ну, месяц — подряд собирать «Blazers», но вот на Wembley ему покушаться не следовало бы, даже если бы он только что вернулся из преисподней.

«Самая правдивая правда, — признался Ринго, — в том, что я бы не вынес репетиций, не говоря уже о самом турне, если бы я продолжал пить».

Лидеры вроде Джона Мэйалла или примадонны авангардного джаза Аннет Пикок, устанавливающие свои собственные порядки, не потерпели бы пьянства у себя в команде, не говоря уже о том, чтобы их музыканты были застуканы с наркотиками. Как это ни странно, именно Ринго в своем «All–Starr Band» раздавал инструкции музыкантам по поводу того, как вести себя вне сцены:

«Я объяснил, что только что выписался из клиники, и я бы хотел, чтобы вы, выезжая из своих номеров, оставляли их в идеальном состоянии. Я не нес ответственности, если кто–нибудь из участников захотел выпить после шоу — на следующее утро, когда мы собирались, чтобы ехать в аэропорт, было видно невооруженным глазом, кто из них проторчал всю ночь в клубе или баре».

Отбирая музыкантов для своего проекта, Ринго стремился собрать не скромную группу сопровождения, а команду профессионалов, каждый из которых мог бы солировать на авансцене. «All–Starr Band» Ринго Старра стал первой регулярно концертирующей супергруппой восьмидесятых, в отличие от продюсерских проектов «The Corporation» и «The British Invasion All–Star» — собранных вместе музыкантов из «The Yardbirds», «The Nashville Teens», «Creation» и «The Downliners Sect», которые ни разу не выбрались за пределы студии.

Исключительно для студийной работы были собраны и «The Traveling Wilburys»: Харрисон, Дилан, Джефф Линн, Рой Орбисон и Том Пети. Последний был поющим гитаристом, чей стиль при ближайшем рассмотрении напоминал «The Byrds». После завершения в 1988 году «Volume One», «The Wilburys» вернулись к индивидуальным проектам, но, связанные своего рода «братскими» узами, они во всем помогали друг другу. Дилан, к примеру, написал песню для альбома Орбисона, однако он так и не был записан из–за неожиданной смерти зараженного звездной болезнью техасца в декабре того же года.

По просьбе Харрисона Ринго сыграл на «I Won't Back Down» — сингле с альбома Пегги «Full Moon Fever». Он также снялся на видео к этой песне, хотя не смог появиться в последний день съемок, из–за чего пришлось приглашать двойника. Петти — вместе с Линном, Джо Уолшем и Джимом Кельтнером — аккомпанировал Старру на «I Call Your Name» во время шоу Йоко Оно в Pier Head и был желанным кандидатом в «All–Starr Band». Туда же вошли Питер Фрэмптон, бывший гитарист «Traffic» Дэйв Мэйсон — еще один человек, добившийся успеха по ту сторону Атлантики — и, по совету тур–координатора Дэвида Фишоффа, бас–гитарист Джек Брюс.

Неизвестно, хотел ли Старр его к себе в команду, однако сам Брюс склонял Джинджера Бэйкера к тому, чтобы тот поехал с ним в турне по Штатам с бэндом, который каждый вечер собирал полные залы, исполняя старые хиты «Cream». По мнению Стар–ра, столь же удачными были гастрольные поездки Харрисона и Маккартни, которым он, кстати, тоже послал маршруты своего турне: в результате в одном из городов за кулисами был замечен Пол или некто, похожий на него.

Двое или трое экс–битлов по цене одного могли бы быть самым изысканным угощением для фанатов, как, собственно, и «The Rolling Stones», чье появление — судя по усиленным мерам безопасности — тоже ожидалось, когда «All–Starr Band» приехал в Коннектикут, где Джаггер и компания готовились к очередному мировому турне. Интересно, узнал бы кто–нибудь Бака Оуэнса, согласись он спеть с Ринго дуэтом в «Act Naturally»? Год спустя, однако, эта запись получила Grammy в номинации «Лучший кантри–дуэт».

Битловские фанаты устроили шквал аплодисментов, когда на сцену под барабанную дробь вышла дочь «виновника торжества» Ли — в тот самый вечер, омраченный отсутствием «The Rolling Stones». Ее также можно увидеть на лазерном диске танцующей перед первым рядом партера — эта запись представляла собой «нарезку» из двух шоу в лос–анджелесском Greek Theater, где и завершилось американское турне Ринго и его команды. Оба вечера за установкой сидел Зак Старки. Он мог бы быть постоянным ударником «All–Starr Band», если бы не был занят в «Ice», следующей его группе после «Nightfly», где он, помимо исполнения своих обычных обязанностей, играл на гитаре. Тем летом они ставили на уши японскую публику, а также записали несколько радиосессий в Британии.

Гарт Хадсон из «The Band» также участвовал в шоу в Greek Theater, как и актер Гэри Бьюзи, в 1979 году сыгравший Бадди Холли в фильме–биографии о легендарном рокере. Он подпевал в «With a Little Help from My Friends», куда «подключились» комик Джон Кэнди (на клавишах), брат Нильса Лофгрена, Том — гитарист, Брэд Делп из хард–рокового «Boston» (названный в честь их родного города), Макс Вайнберг и — после того как «All–Starr Band» отыграли в Нью–Джерси — Брюс Спрингстин. Он веселился от души: раздавал улыбки направо и налево, бренчал на гитаре, морщил нос, скрежетал зубами и открывал рот перед центральным микрофоном на слова, которые другие пели вместо него.

Когда Ринго представлял участников ансамбля, он назвал Джима Кельтнера, а не себя «лучшим барабанщиком в мире». Старр не поощрял «чувство соперничества между моими музыкантами. У нас есть правило: если сейчас солирую я, то в следующий раз солирует кто–нибудь другой». В калифорнийском Pacific Auditorium группа спела «Happy Birthday to You» растроганному Билли Престону, чью «That's the Way God Planned It» заменили на «Get Back». Ему было позволено спеть «Nothing From Nothing» и «Will It Go Round In Circles» — два из трех его «бестселлеров», написанных после «Concert for Bangladesh». Хотя последний из них он сочинил давным–давно, Билли заводил публику своими «соуловыми» номерами.

Сольный выход был и у Нильса Лофгрена, во время которого тот исполнял «Shine Silently» и — пока Ринго отдыхал — «Raining In My Heart» Бадди Холли. Нильсон перещеголял самого себя, сыграв свой новый опус, «Being Angry Is a Full–Time Job». Конечно, он не выглядел суперхитом на фоне остальных «боевиков», даже «Desperado» Джо Уолша из репертуара «Eagles». Вместо того чтобы надоедать слушателям своими новыми песнями из последнего альбома «The Confessor», Уолш радовал их, сам получая удовольствие от исполнения тех хитов, которые всегда шли на «ура».

Ринго был в восторге от того, что ему удалось «заполучить» Джо, который в тот момент был в Новой Зеландии и ждал подтверждения на участие в турне «The Who» по Америке. Возможно, это было запоздалым вознаграждением за то, что Уолш спродюсировал последний сольный альбом Джона Энтуистла «Too Late the Hero» 1981 года. После того как Джо принял предложение Старра, он, конечно же, порвал со всеми предыдущими обязательствами. Так же поступил и Мак Ребеннак — представленный Ринго как «единственный доктор в доме», — который разбавлял работу над «Night Tripper» участием в разнообразных рекламных роликах, от рекламы молока до карточек American Express и даже как пианист Долли Партон. В последнее время он трудился в студии над своим новым альбомом «In a Sentimental Mood», однако на этот раз ему пришлось стряхнуть пыль со сценического костюма Доктора Джона и повторить слова «Iko Iko» (куда была вставлена перкуссионная интерлюдия из «Right Place Wrong Time») — единственной вещи, которая с натяжкой могла именоваться хитом, — и самой темповой песни с «In a Sentimental Mood», «Such a Night» Джонни Рэя. Он не подвел Ринго, и во всех тридцати городах он выжимал все что можно из своего Yamaha, а также играл дополнительную ударную партию на «Back Off Boogaloo» — заново аранжированной композиции 1972 года (плюс «I Wanna Be Your Man» на второй день концерта) — и, в отведенное ему время выхода на авансцену, завел зал с поистине юношеской энергией.

Рик Данко и Левон Хелм также внесли свой вклад в ретроспективную часть каждого вечера, исполнив «The Weight», «Cripple Creek» и «The Shape I 'm In»; с этими же номерами он выходил на сцену в сольных турах по Канаде и Австралии. Со времен «The Band» пути его и Хелма разошлись — оба снимались в разных фильмах — хотя и тот и другой были в составе исполнителей в римейке «The Man Outside» («Человек из леса») 1985 года. Плодовитый Данко также выпустил видеокурс игры на бас–гитаре.

На свой последний концерт «The Band» пригласили духовую секцию, однако расчетливый Ринго решил, что можно обойтись одним Кларенсом Клемонсом и снабдить его необходимым техническим арсеналом, способным в нужный момент уплотнить звучание саксофона. Только что вышел его альбом «A Night with Mr C», однако Кларенс решил не «толкать» его за счет «All–Starr Band», предпочитая стараться на благо общего дела, как это было и в турне со Спрингстином.

Хотя Старр был официальным лидером группы, он имел гораздо меньший опыт выступлений на сцене, чем все остальные. Во время недель репетиций с самым последним беспроводным спутниковым оборудованием в киносъемочном павильоне в Лос–Анджелесе и в «Park Central Amphitheater» в Далласе (где начиналось турне) величайшим открытием для него стало то, «что я вообще все еще могу играть. Ко мне снова вернулась мечта, которая была у меня в тринадцать лет и которую я потерял в алкогольном тумане. Близкие относились ко мне с пониманием, хотя мне пришлось заново вспоминать свои собственные песни. В студии я спел «Yellow Submarine», но мне никогда не приходилось исполнять ее «живьем».

Примерно то же самое произошло с Джорджем Харрисоном в 1974 году, когда он понял, что совсем разучился петь, и новое турне стало для него адским испытанием. Решив не повторять ошибок Джорджа, Ринго нанял калифорнийского педагога по вокалу Нэйта Лэма, «не для того, чтобы он сделал из меня Паваротти, а чтобы он показал мне дыхательные приемы, научил держать звук, а не просто орать».

Отбросив сомнительные «хиты» вроде «Drumming Is My Madness» или «In My Car» (короче, практически все вещи с «Goodnight Vienna»), Старр — который теперь не пел на горле, а использовал нижнереберное дыхание — включил в свою концертную программу десяток песен, «которые вы знаете и любите». Хотя сюда не вошли «Octopus… Garden» с «Abbey Road» и «Don't Pass Me By», он не отказался от других вещиц, записанных «давным–давно с моими друзьями», снабдив «With a Little Help From My Friends» коротким соло Уолша и «Honey Don't» — вместо гитары Джорджа — саксофонными пассажами Клемонса. Довольно странно звучала и песня «Photograph» без партии струнных. Остальные композиции «The Beatles», интересные сами по себе, претерпели не столь сильные изменения, как и небольшое количество номеров Ринго, сочиненных в семидесятые годы; большинство этих изменений пошли только на пользу в условиях спортивных арен, предназначенных для соревнований, а не для концертов.

Пока ребята из группы устраивали шоу, в офис Дэвида Фишоффа текли долларовые реки, телефоны разрывались от сотен предложений из Невады, Мэриленда и еще бог знает откуда. Все вопили о новом Клондайке, предвкушая поживиться, как в свое время поживились на «The Beatles», хотя и — как однажды пообещал Брайан Эпштейн — «не на прежних условиях». Все устроители концертов подписали жесткие контракты, главным условием расторжения которых был низкий уровень посещаемости. Об этом–то как раз не следовало беспокоиться, поскольку в качестве спонсора турне выступила компания Pepsi Cola, да и в деловых качествах Фишоффа никто не сомневался — под его руководством прошли гастроли вновь воссоединившихся «The Monkees» (до этого Дэвид забросил удочку, предложив сотрудничество «The Association», «The Turtles» и некоторым другим командам, решившим попытать счастья). Держа нос по ветру, он в 1987 году обратился с подобным предложением к Ринго, и согласие экс–битла — по крайней мере, так было написано в программе турне — «означало мой первый грандиозный успех».

Его самонадеянность была подкреплена сводками журнала Pollstar, согласно которым на концерты Старра и компании приходило в среднем по семь–восемь тысяч человек, причем полупустые стадионы Буффало и Сакраменто были с лихвой компенсированы шоу в Нью–Йорке, на которое было продано двадцать тысяч билетов. Общая прибыль тура составила более чем пять миллионов долларов. Сумма, скромная по сравнению с доходами «The Rolling Stones», «The Who» и Пола Маккартни, все же производит впечатление.

Казалось, все было сделано, чтобы удовлетворить малейшее желание публики: на концерты пускали детей до семи лет, так что у родителей не болела голова о том, с кем их оставлять; благодаря бесконечным саундчекам и огромным экранам по обоим краям сцены Ринго и его друзей мог прекрасно видеть каждый, пришедший на шоу.

Объявив о турне, которое стартовало 20 июня 1989 года в нью–йоркском Palladium, Старр позаботился о том, чтобы об этом событии узнало еще большее количество потенциальных слушателей. Он лично выступил на «Good Morning America» и «The David Letterman Show»; кроме того, Ринго пригласил лидера группы Леттермана поучаствовать в одном из концертов.

На пресс–конференции в Palladium он отметил, что, хотя «The Beatles» выступали во многих залах четверть века назад, многие из запланированных Фишоффом концертов будут проходить в «городах, которые еще не были построены в то время, когда я играл здесь в последний раз».

И на сцене и вне ее Ринго упорно пропагандировал трезвый образ жизни. Корреспондентам, которых он подпускал близко к себе, Старр предлагал выпить лишь кружечку пива, даже если это была вечеринка по поводу первого концерта Ринго в Канаде со времен последнего выступления «The Beatles» в Торонто в 1966 году.

— Обычно я выпивал, если сильно нервничал, — признавался Ринго.

Конечно, к этому ему пришлось какое–то время привыкать:

— Я старый рокер, поэтому в первую неделю выступлений я чувствовал себя довольно странно — после этих шоу одна половина моего мозга говорила мне: «Давай–ка повеселимся!», а другая ей отвечала: «Мы с этим завязали».

Еще до того, как Ринго спел хоть одну ноту, зал приветствовал его стоя бурными овациями. Как и тощий Джонни Рэй, которого после каждого шоу окружали матроны из его фан–клуба, Ринго — этот небольшой человечек с волосами, завязанными в хвостик и в очках «из коллекции Элтона Джона» — подвергался нападению дам среднего возраста, как в лучшие годы битломании. Во второй половине концерта Старр появлялся в другом пиджаке из своего личного гардероба, в котором были розовые, серебряные парчовые и китайские шелковые костюмы с драконами и кисточками.

Еще с той подростковой поры, когда он считал себя теддибоем, Ринго продолжал верить, что никто не догадается, что он не Мистер Вселенная, если его костюм будет блистать. Однако, когда он выходил к рампе, сразу становилось ясно, что Старр — не Мик Джаггер, как, собственно, и не великий клоун Фрэнк Гэррити. Но даже при таком раскладе Ринго улыбался и хлопал руками над головой всякий раз, когда номер проходил особенно успешно.

Наряду с «давай–давай!», «Кларенс, зажги погорячее!» и прочими «заводными» фразами посреди песен, каждое его слово было предсказуемым до последнего слога, как, например, ежеконцертное «вы самые лучшие слушатели» после того, как люди приобрели футболки и значки с его именем или изображением. Очаровывая одних и раздражая других, Ринго вопрошал: «Ну и что вы об этом думаете?» или «Как меня зовут?!!», что непременно сопровождалось ревом «Ринго!!!». Когда турне докатилось до северной части Тихого океана, этот вопрос звучал уже по–японски.

Что ж, Ринго есть Ринго, и все его радостные глупости всегда сходили ему с рук, пускай он и выходил на сцену так, будто ему принадлежит весь мир. Один критик из Times поначалу позволял себе резкие выпады в адрес Старра, но позже изменил свое мнение:

«Ринго — улыбающийся персонаж из водевиля со всеми своими нелепыми движениями, которые раньше смотрелись по–дурацки, а теперь наполнены каким–то жизненным смыслом».

Как какой–нибудь заправский актер мюзикла, отдельные эпизоды Ринго скорее проговаривал, чем пропевал. Его уроки с вокальным педагогом не прошли даром, хотя каждую песню он пел «в манере барабанщика, покачиваясь из стороны в сторону и «укладывая» каждое слово на ритмическую долю».

Становясь все более раскованным от выступления к выступлению, он начал экспериментировать с дикцией и фразировкой, однако не настолько, чтобы портить старые добрые хиты, исполнявшиеся на относительно хорошем уровне, если не принимать во внимание несвоевременные вступления, кое–как прожеванную середину и фальшивые окончания. Однако, будучи не чуждыми всем этим досадным упущениям, свойственным лишь настоящим профи, «The All–Starrs» делали свое дело без излишней помпезности, «чуть разболтанно, слегка шероховато, но неизменно весело».

Джонни Рэй никогда не любил «слово «талант». Талант — это то, что было у Эйнштейна. То, что делаю я, — это прежде всего общение с публикой». Как показала его плодотворная и прибыльная работа на эстраде, Рэй не ошибся, выбирая свой путь. Не ошибся и Ринго, бороздя вдоль и поперек Северную Америку. Если он отпускал банальные и неуклюжие шуточки в духе Джонни Рэя, то это было как раз то, что надо. Как–то раз я попал на акцию против охоты на тюленей, состоявшуюся на Трафальгарской площади. Вытягивая шею, я не мог разглядеть, кто стоял на сцене напротив колонны Нельсона — его вполне безобидные потуги на черный юмор всякий раз заставляли толпу корчиться от смеха. Во время одной особенно дурацкой остроты с матерными словами все, кроме меня, зашлись в просто–таки истерическом припадке веселья. Когда я уже собрался уходить, я узнал, что слушал одного известного комика.

Мораль сей басни — если она вообще есть — относится к тем, кто желает продлить успех у публики, исчерпав весь запас творческих сил. Некоторые брали на вооружение технику «нового платья короля», заявляя, что то, что они делают, — музыка не для средних умов. В случае Ринго все было с точностью до наоборот. Вызывая бешеный шквал аплодисментов в Америке и одобрение в Британии, Старр, весело подмигивая, признавался, что он вовсе не гениальный музыкант, да и вообще не гений, но это не имеет никакого значения, потому что в нем есть кое–что другое, чего нельзя объяснить.

Конечно, его бы приговорили к суду Линча, если бы на концертах он не исполнял битловские номера, однако Ринго предпочел пойти на компромисс — играя «Honey Don't» (подразумевая, что ее автор — Карл Перкинс) и отказавшись проехать из аэропорта в ванкуверский Colosseum на психоделическом «Роллс–Ройсе», принадлежавшем когда–то Джону Леннону.

Старр выбрал всего одну композицию Леннона — Маккартни («I Wanna Be Your Man») для концертного альбома, который вышел на Рождество 1990 года лишь на EMI, — чтобы подорвать деятельность пиратов, извлекавших выгоду из всего, что было связано с именем ливерпульской четверки. Кроме того, «The All–Starrs» решили не выпускать студийной пластинки, так как, по мнению Ринго, «никто не рискнет нас выпускать. Похоже, нам больше никто не доверяет. Все до сих пор считают нас кучкой сумасшедших. Они продолжают задавать нам вопросы вроде «А какую музыку вы собираетесь играть?».

«Ringo And His All–Starr Band» вышел в тот же месяц, что и «Traveling Wilburys Volume Three». Это совпадение никак не повлияло на размеры сумм дохода, полученного каждой из сторон, что непременно случилось бы еще лет десять назад. И в самом деле, границы между этими двумя группами стерлись еще тогда, когда «With a Little Help from My Friends» из Greek Theater попал на вторую сторону благотворительного сингла «Wilburys» «Nobody's Child» и на сборник с тем же названием, правда, как композиция проекта Оливии Харрисон «Romanian Angel Appeal». Проект появился после того, как Оливия посетила детский дом в окрестностях Будапешта. Из всех жен экс–битлов Барбара больше всех заботилась о том, чтобы собранные от продажи пластинки деньги достигли своей цели. Приехав в Англию, она поделилась своей радостью:

«Вырученные средства многое изменили. Я приехала в один приют — его стены были расписаны цветочками и буквами алфавита, в нем появились новые раковины и унитазы».

Она и миссис Харрисон также пожертвовали свои время и средства в пользу кампании под названием «Parents for Safe Food» («Родители за здоровое питание»).

Как и следовало ожидать, благотворительная деятельность Барбары сразу же привлекла внимание представителей прессы, чьи вопросы, как всегда, поражали своей тупостью:

«— «The Beatles» собираются воссоединиться?

— Да, — отвечала Барбара. — На небесах».

В тот момент, когда воссоединения еще не произошло, из оставшихся троих экс–битлов связь поддерживали Джордж и Ринго, которые, в компании с басистом–левшой, одетым в костюм тюленя, появились в клипе «When We Was Fab» с альбома «Cloud Nine». Парочка пошла еще дальше — они напялили на себя униформу с обложки альбома «Sgt. Pepper», которую Джейсон и Ли время от времени надевали на вечеринки. Харрисон и Старр также появились в фильме «Walking after Midnight» («Прогулка после полуночи») 1988 года с Джеймсом Кобурном.

Ринго можно увидеть с Джеффом Беком и Дэйвом Гилмором из «Pink Floyd» в клипе чехословацкого джаз–рокера Яна Хаммера «Too Much to Lose». Видео «All–Starrs» было показано на музыкальной ярмарке в Каннах, после чего его периодически показывали по спутниковому телевидению.

Старр все «собирался» сняться в американской комедии ситуаций в роли стареющего поп–певца и вдовца, которому приходится одному воспитывать сына («The Flip Side», режиссер Дон Джонсон); сыграть хозяина клуба в «Ringo 's Rock Riot»; озвучил несколько серий «The Simpsons». В декабре 1990 года TV Guide напечатал его мнение по поводу участия в следующих сериях:

«Я англичанин, а мы не хотим показывать то, что написано для американцев, — у нас разное чувство юмора».

«Я боюсь, что роли подростков уже не для меня», — добавил он, однако ему вполне хватило умения, чтобы сняться в роли отца одного из них в рекламе «Олдсмобиля», в которой от него требовалось скинуть банкетный стол с двенадцатого этажа в машину модели «Cutlass» — за рулем в ней сидела Ли, двадцатилетняя девушка, чьи волосы были выкрашены в фиолетовый цвет. Как и у ее сводной сестры Франчески — не говоря уже о таких, как Мун Юнит Заппа, Донован Лейч–младший и прочие отпрыски звездных семей, — на актерской карьере Ли долгое время лежала тень ее отца.

В 1990 году у Ринго было мало оснований выпускать хотя бы сингл, поскольку он прекратил какую–либо деятельность группы до августа; ходили слухи, что Старр собирается поставить Тодда Рундгрена и Кейта Эмерсона на место тех музыкантов из состава 1989 года, которые в тот момент были недоступны. Старр вновь поехал в турне по старым добрым Штатам — пусть даже перед той же самой публикой — и тем самым продемонстрировал всем свои намерения слегка подзаработать — кое–кто усмотрел в этом знак и «решил рискнуть»; по крайней мере, в 1991 году родился контракт с Private Stock. Ринго подписал его главным образом потому, что был в хороших отношениях с продюсером Скипом Дринкуотером, который сразу же устремился на поиски материала для своего нового клиента, пока его не заменил Джефф Линн; благодаря Линну Джордж Харрисон и Рой Орбисон вернулись в чарты.

Таким образом, жизнь Ринго достигла того уровня, который стал почти образцом для биографий многих поп–звезд шестидесятых годов. После долгих лет борьбы, погони за славой, взлетов и падений пришел наконец желанный результат. Он больше не снимался в фильмах («Никто меня не приглашал, и в настоящий момент меня это не интересует»), зато он играл на ударных в римейке «Good Golly Miss Molly» Литтл Ричарда для «King Ralph» и озвучил несколько серий американского мультфильма «The Simpsons» в 1991 году.

К сожалению или, может быть, к счастью, я не видел «King Ralph», но если вы относитесь к тем людям, для которых любой пустяк, связанный с ливерпульской четверкой, имеет неоценимое значение, вы, скорее всего, его видели. Более того, вы наверняка уже знакомы с Beatlefan, журналом, в котором можно найти все, что происходит или происходило с «The Beatles», вместе и по отдельности. Далее, если вы получаете удовольствие от изучения и сравнения ну, например, высказываний Старра на сцене во время каждого из концертов, сыгранных Старом с 1989 года, вы можете написать в редакцию Beatlefan по адресу РО Вор 33515, Decatur, GA 30033, USA.

Это что касается янки. А что бы делал мир без них? Если говорить более конкретно, где были бы «The Beatles» и Ринго? А ваш покорный слуга Алан Клейсон? Благодаря Straight Man or Joker, The Quiet One: A Life of George Harrison и Backbeat (биография Стюарта Сатклиффа) я был почетным гостем на многих американских собраниях, посвященных «The Beatles», где встретил множество интересных людей; некоторых из них я могу назвать своими самыми близкими друзьями. Простите за глупую аналогию, но, если для британцев битломания длится на протяжении всей их жизни, то в США она, похоже, вечна.

Возможно, именно поэтому большую часть мирового турне Ринго с «All–Starr Band» 1992 года прошла в городах Соединенных Штатов. Кейт Эмерсон так и не присоединился к ним, зато присоединился Тодд Рундгрен и Джо Уолш из старого состава. Позже в состав команды влились Зак Старки, Дэйв Эдмундз и Бертон Каммингс, участник «The Guess Who», канадского коллектива, который в семидесятых годах выпустил несколько бестселлеров в Америке, но в Европе почти не был известен.

Когда «All–Starr Band» летом 1992 года пересекли Атлантику, одной из наиболее желанных остановок было участие в джазовом фестивале в Монтрё для записи второго концертного альбома, в Stadtpark в Гамбурге, в лондонском Hammersmith Odeon и ливерпульском Empire. По иронии судьбы в тот же самый вечер — 6 июля — Пит Бест и его группа работали в Cavern.

Если Маккартни — с «Wings» и без них — частенько выступал у себя на родине, то для Старра это была первая, так сказать, игра на своем поле со времен «The Beatles». Для некоторых его выступление было более чем просто приезд поп–певца. Ринго Старр из плоти и крови предстал перед ливерпульцами как Моисей, сошедший с горы Синай к израильтянам. Пускай никто и не ждал, что вот–вот разойдутся воды Мерси, зато это шоу по масштабу можно было сравнить с последним боем Мохаммеда Али в Лас–Вегасе.

Хотя в разгар оваций и прозвучали любимые всеми «Act Naturally» и «With a Little Help from My Friends», только чудо могло спасти шоу от закономерного спада. Если верить беспристрастной оценке некоторых очевидцев, то это шоу практически ничем не отличалось от остальных концертов турне, разве что Ринго посвятил один из опусов своей матери. Хотя Старр, как и ожидалось, молотил по барабанам, больше всего он походил на приглашенного вокалиста, который уходил за кулисы всякий раз, когда кто–нибудь из остальных выходил на авансцену со своим номером.

Но давайте все же отдадим ему должное. На этот раз Ринго решил пойти на риск: вперемежку с желтыми подводными лодками и маленькой помощью его друзей исполнялись и песни с нового альбома «Time Takes Time», записанного в Лос–Анджелесе для Private Stock. Помимо сессионных музыкантов всех мастей и огромного количества аранжировщиков в его записи приняли участие Брайан Уилсон и Том Петти, а также целая когорта топ–продюсеров: Джефф Линн, Фил Рамон (который также работал с Полом Маккартни и Джулианом Ленноном), Дон Уоз и Питер Эшер (принимавший участие в записи «You Never Know»).

На альбоме была представлены: одна вещь Лин–на («Call Me»), «What Goes Round» Рика Сачоу, кавер–версия «Don't Be Cruel» Элвиса Пресли и песни Стар–ра, написанные в одиночку или с Маккартни («Angel In Disguise»), или с Джонни Уорманом: навязчивая «Don't Go Where the road Don't Go», автобиографическая «All in the Name of Love» и «Runaways».

Ринго постарел, и это отразилось на выборе тем для песен, которые писал он и его друзья. В его песнях реалистичные тексты об отцовстве («Golden Blunters»), ушедшем времени, сожалении о былой глупости и так далее сочетались с умными аранжировками и самыми современными технологиями, что делало звук альбома слишком «причесанным», чересчур «американским», на мой взгляд, — однако это мнение человека, который с большим удовольствием приобрел бы поцарапанную «сорокапятку» «The Troggs», чем получил в подарок на Рождество последний альбом Брюса Спрингстина.

Да что я вообще понимаю, черт возьми. Миллион фанатов Брюса Спрингстина не могут ошибаться одновременно. Как и не могли ошибаться миллион поклонников Старра в 1973 году. Если вернуться на двадцать лет назад во времена «Photograph» и «You're Sixteen», можно ли назвать хитами «Time Takes Time» и «пилотный» сингл с альбома «Weight of the World»? Правильно, надеюсь, вы угадали. Однако провал альбома связан скорее не со стерильностью звука, а с ситуацией в чартах. Кому нужны «правильные» песни — даже столь неприметная «Weight of the World» с побрякиваниями в духе «Byrds»! Если вы услышите мое брюзжание по поводу всех этих новомодных рэп–команд и групп типа «Boyzone» — перед вами типичный папаша среднего возраста из тех, кто в 1966 году поливал грязью «The Rolling Stones». Однако, если бы я собрался посетить концерт Ринго, что бы я хотел на нем услышать? Старр не стал выдумывать ничего нового отчасти из–за своих фэнов, старых и новых, которые готовы громко аплодировать, слушая музыку вчерашнего дня. Джордж Харрисон понимал это не хуже Старра: в 1992 году на концерте в Royal Albert Hall он не исполнял ничего, кроме битловских вещей и своих старых хитов.

Ринго всегда был любителем специальных гостей. В 1992 году он пригласил Хэрри Нильссона — еще одного сессионного музыканта на записи «Time Takes Time» — принять участие в выступлении «The All–Starr Band» в Лас–Вегасе. Нильссон, который когда–то не выступал на публике, позже появился на одном из фестивалей в Чикаго, посвященных «The Beatles», где отвечал со сцены на вопросы зрителей, а затем, в сопровождении местной команды «Liverpool», исполнил несколько вещей, включая «Without You». В отеле он жил в номере, соседнем с моим. Мое знакомство с Хэрри началось с весьма неприятного инцидента: я позвонил в приемную и потребовал, чтобы администратор попросил детей (как выяснилось, это были дети Нильссона) выключить их чертово видео, которое мешало мне спать. Однако, когда нас познакомили, мы быстро подружились, возможно потому, что мне, честно говоря, не особо нравилось его творчество. Таким образом, я не юлил перед ним, как все остальные. Во время нашей беседы о методологии сочинения песен мы обменялись демопленками и пообещали друг другу встретиться, если он появится в Англии, а я в Калифорнии. Мы также обсудили возможность того, что в будущем я напишу его биографию.

Одни говорят, что это был непоследовательный гений, другие вообще считают его занудой, но мне Хэрри Нильссон нравился потому, что бог знает за что я нравился ему. Да что там говорить, я не слишком–то баловал его комплиментами ни в «The Quiet One», ни в «Straight Man or Joker?», последнюю из которых он читал в моем присутствии. Тем не менее я чувствовал, что теперь, когда он более–менее поправил здоровье, Хэрри не оставлял надежды вернуть себе былую популярность, хотя одна из последних его фраз перед нашим расставанием все еще звучит у меня в голове: «Я уже не настолько уверен в завтрашнем дне, как раньше».

Хэрри Нильссон умер в 1994 году, а несколько месяцев спустя в возрасте восьмидесяти семи лет скончался Хэрри Грейвз. Вскоре после того, как его приемный сын побывал у него на похоронах в Ливерпуле, ушел в мир иной еще один человек, сыгравший важнейшую роль в жизни Ринго. Несмотря на то, что ей была сделана пересадка костного мозга ее старшего сына, в декабре лейкемия унесла жизнь Морин Тигретт (когда–то Старки) в онкологической клинике в Сиэтле. Все ее дети и их отцы присутствовали на траурной церемонии.

В семье Старки чуть снова не произошла трагедия, когда Ринго прервал августовское турне, после того как Ли, которой поставили диагноз гидроцефальный синдром, увезли из лондонской квартиры, которую они снимали с Джейсоном, прямо в операционную, где при помощи микрохирургии было уменьшено давление жидкости на мозг, и жизнь Ли была спасена.

Вместо того чтобы выразить неудовольствие по поводу отмененных концертов, поклонники, купившие билеты, проявили сочувствие — хотя они (особенно американцы) потеряли возможность увидеть «The All–Starr Band» в самом «золотом» составе: в него вошли Билли Престон, Феликс Кавальере из «The Young Rascals», Марк Фарнер из «Grand Funk Railroad», Рэнди Бахман — чья «Bachman–Turner Overdrive» возродилась из обломков «The Guess Who» — и, на бас–гитаре, Джон Энтуистл, второй по значимости композитор из «The Who». Его молчаливое присутствие на сцене абсолютно не вязалось с тем энергичным человеком, который в семидесятых годах возглавлял группы, отколовшиеся от «The Who», и вопил «Twist and Shout» с последним составом «The Who».

В интервью NME в 1966 году коллега Джона Пит Тауншенд рассуждал на тему о том, кто были эквивалентами Джона, Пола, Джорджа и Ринго — «The Who», как и многие другие команды середины шестидесятых, во всем копировали «The Beatles» (позже этим же занялись представители течения «бритпоп»). И в самом деле, понятие о самодостаточной бит–группе с самого начала было навязано таким, как «Oasis», «Pulp», «The Bluetones» или «Supergrass», узколобыми (или ленивыми) журналистами, решившими, что наконец–то появились современные эквиваленты супергрупп шестидесятых, пускай сходство с оригиналом было порой весьма отдаленным и специфическим.

И все же заявления о том, что «Oasis» — сегодняшние «The Rolling Stones» и даже «The Beatles», а их лидер Ноэль Галлахер — Джон Леннон и Пол Маккартни в одном лице, не выдерживают никакой критики: за последние тридцать лет радикально изменились экономическая, социологическая и технологическая обстановка. Карьера поп–музыканта кажется сейчас вполне приемлемой тем родителям, которые в молодости подвергались репрессиям за длинные волосы и узкие брюки.

Вы вправе назвать это слишком уж общими рассуждениями, однако, вырвавшись из тисков непонимания, бывшие стиляги, рокеры и хиппи относились более либерально к своим собственным чадам — они преподносили синтезаторы в подарок подросткам, которые теперь могут выманить у правительства гранты на создание рок–группы. Их мало волновало то, что рекорд–компании теперь не слишком щедры на гонорары, как в те времена, когда мир встал с ног на голову с приходом «Sex Pistols» в 1976 году — столь же эпохальном, как 1962–й или 1967–й.

Сплоченные радостями и горестями своего былого триумфа — и возможностью сделать «легкие» деньги, — «The Sex Pistols» вновь собрались в 1996 году, чтобы поехать в мировое турне. Они также появились на «Top of the Pops», что для меня было столь же трогательным событием, как и выступление троих битлов там же год назад, тем самым подтвердив известный трюизм, высказанный устами Джона Макнелли из «The Searchers»:

«Не нужно быть молодым, чтобы выпускать успешные пластинки».

Бесконечные слухи лишь усилились, когда вышел «Live at the ВВС», коллекция ранних радиовыступлений группы («действительно приколъный альбомчик», — резюмировал Ринго), и было официально объявлено о том, что вскоре выйдет антология из архивных записей группы, составленная самими Старром, Харрисоном и Маккартни. Она должна была выйти в течение года на девяти альбомах (три сета по три диска), и к ней будет прилагаться шестичасовой документальный фильм.

Далее пошли слухи о том, что «великолепная тройка» записывает новый материал. Когда меня попросили выступить в программе новостей на лондонском Capital Radio, я высказал предположение, что они запишут лишь саундтрек к фильму. В своем письме в The Daily Mail Рэй Коулмен выразил надежду, что дальше этого дело не пойдет, подкрепляя свои аргументы (хотя все и так были с ним согласны) тем, что без Леннона они уже не те, что лишний раз проиллюстрировало изречение Ринго:

«Было четверо битлов, а теперь их осталось трое».

Деятельность Старра, Харрисона и Маккартни проходила в некотором смысле не без участия Лен–нона. Результатом сессий в студии Пола в Сассексе и Джорджа в Оксфордшире была запись новой музыки на голос Джона в «Free as a Bird» и других его вещах, записанных на магнитофонные пленки. Полу их передала Йоко после примирительных объятий на церемонии награждения в Зале славы рок–н-ролла.

— Это произошло вполне естественно, потому что не могло не произойти, — считает Ринго. — Для того, чтобы это наконец случилось, потребовалось три года.

Разве не прекрасно то, что они теперь могут сделать? Прецедент был создан еще в шестидесятых годах, когда на фрагментарные демозаписи Бадди Холли и Джима Ривза накладывался аккомпанемент. В 1981 году нэшвиллский продюсер Оуэн Брэдли при помощи сэмплера, блока монтажа и прочих технических хитростей соединил Ривза и Пэтси Клайн в дуэте «Have You Ever Been Lonely». Десять лет спустя международным хитом стала «Unforgettable» — подобный «коллаж» из голосов Нэта Коула и дочери Натали.

С Джеффом Линном в роли повивальной бабки, «Free As a Bird» получила статус, черт возьми… новой битловской песни с фирменными «пудинговыми» барабанами Ринго, слайд–гитарным соло Джорджа в духе «Let It Be» и моментально сочиненным искрящимся бриджем Пола, контрастирующим с неторопливыми куплетами Джона. Получилось что–то наподобие «A Hard Day's Night». Хотя именно «Ticket to Ride» большой поклонник (и имитатор) «The Beatles» Ноэль Галлахер назвал «…поднимающей настроение и одновременно печальной», он мог бы то же самое сказать о «Free As a Bird».

«Она превосходна, и даже не потому, что я принимал участие в ее записи, — бурлил Ринго.

Ну что ж, если процитировать Мэнди Райс–Дэвис, он должен был сказать это, не так ли? Все–таки она была лучше «Can't Buy Me Love» и «The Ballad of John and Yoko», выпущенных на синглах при жизни Леннона. В британских рождественских чартах песня заняла вторую позицию, опередив «Earth Song» Джексона и попсовую версию «Wonderwall» Ноэля Галлахера в исполнении «Mike Flower Pops». Следующий опус, «Real Love», имел меньший успех в хитпараде, где теперь царили бой–бэнды, диско и рэйв.

Ринго испытывал смешанные чувства радости и разочарования, когда оба альбома «Anthology», расходившиеся миллионными тиражами, продемонстрировали устойчивый интерес к творчеству ливерпульской четверки, и даже когда–то забракованные вещи группы идут на «ура».

Затем рекой потекли деньги. Доходы от всего, что было связано с проектом «Anthology», изрядно пополнили банковские счета его участников. В середине 1996 года по результатам ежегодного исследования «Sunday Times» Старр оказался среди пятисот богатейших людей Великобритании.

С уважением к годам до прихода Ринго, в первую «Anthology» вошли вещи, в записи которых принимали участие участники «The Beatles», покинувшие группу до 1962 года. Это никак не отразилось на благосостоянии Стюарта Сатклиффа, который последние тридцать пять лет покоился на кладбище, однако Пит Бест почуял, что этот проект принесет ему то, что Дерек Тэйлор назвал «кругленькой суммой» — настолько кругленькой, что Пит смог уволиться с государственной службы и сосредоточиться на музыкальной деятельности. В интервью, которое он дал перед выходом «Free As a Bird», Пит сказал:

«Они звучат так, как звучали бы «The Beatles» в девяностые годы».

18. «Я везде чувствую себя превосходно»

За последние пять лет Ринго снова окунулся в бизнес — и порой довольно крупный. Весной 1996 года он, к примеру, «срубил» полмиллиона фунтов, произнеся лишь одну строчку в японской телерекламе натурального сока Ringo Suttar. Для этого ему даже не пришлось ехать в Японию: он взял билет первого класса до Ванкувера, где его сняли на фоне горы Фуджи.

Не настолько прибыльными, однако, оказались издание не реализованного до того момента четвертого сольного сингла Леннона «Power to the People» и участие, вместе с Билли Престоном и Эриком Верденом, в записи саундтрека к фильму «Steal This Movie», биографической ленте о политическом активисте шестидесятых годов Эффи Хоффмане. Ринго согласился спеть по доброте душевной, да и вообще, в последнее время он занимался тем, что поплевывал в потолок и собирал авторские отчисления от всего, что было связано с «The Beatles».

По сравнению с его обычным ежегодным миллионом фунтов или около того, дивиденды от переизданного в 1996 году «Yellow Submarine» — включая заново аранжированный саундтрек, видео и DVD, одежду, сувениры и игрушки с соответствующей символикой — оставили даже гонорары за рекламу Ringo Sttar далеко позади. Ожидался еще больший доход — пять миллионов фунтов за публикацию автобиографии «Anthology» «The Beatles» в 2000 году.

Книга весом с плиту для облицовки мостовой, эта шикарная «история «The Beatles», впервые рассказанная их собственными словами», создавалась в течение нескольких лет. Недавние размышления и ошибочные воспоминания Харрисона, Старра, посвященного в рыцари Маккартни и архивные записи Леннона — плюс бесценный клад фотографий, документов и многочисленных фактических материалов — собрали воедино «Genesis» при поддержке ближайших друзей группы Клауса Формана, сэра Джорджа Мартина и, до его смерти в 1997 году, Дерека Тэйлора.

В общем и целом, эта биография прошла тест, как и любая история жизни поп–группы, в том смысле, что она пробудила интерес читателей к записям группы. Тем не менее в ней был своего рода просчет — в книге не содержалось той базовой информации о «The Beatles», необходимой, скажем, какому–нибудь тибетскому монаху, который ни разу не слышал эту ужасную группу, и, хотя оставшиеся в живых участники ливерпульской четверки с предельной честностью осветили события почти пятидесятилетней давности, эта автобиография была нацелена в основном на поклонников, не желавших знать о том, какими людьми были их кумиры в личной жизни. Иначе разбилось бы слишком много иллюзий, да и музыка зазвучала бы совершенно по–другому.

Еще одним серьезным ее упущением, как и телевизионной «Anthology», было то, что автобиография не содержала сведений о других действующих лицах драмы — о Пите Бесте, Тони Шеридане, «Кингсайзе» Тэйлоре, Силле Блэк и многих других. Но когда же ставить точку? Включить в книгу всех тех, кто записывал битловские песни? Упомянуть все группы, писавшиеся на том же лейбле? Всех рабочих деревообрабатывающих комбинатов, превращавших древесину в бумагу, на которой она была напечатана?

«Anthology» оставалась бестселлером тогда, когда, во главе с шестидесятилетним Нейлон Аспинелом, команда из четырех человек из Apple помогала проводить рекламную кампанию, начатую EMI. Ее бюджет составил в одной только Великобритании от одного до двух миллионов фунтов, и восемь миллионов копий пластинки, озаглавленной «I» (изначально названной «The Best of The Beatles»), компиляции двадцати семи хитов Номер Один, разошлись по всему миру.

Самый быстрораспродаваемый альбом за всю историю поп–музыки, «1» побил все рекорды в Великобритании, Японии, Испании, Германии и Канаде только за первую неделю продаж после выхода осенью 2001 года; четыреста тысяч покупателей осаждали музыкальные магазины в Японии в тот день, когда он появился на прилавках. У себя на родине количество проданных экземпляров диска в четыре раза превысило число реализованных копий последнего альбома «Oasis».

Работая над «Anthology», Старр, Харрисон и Маккартни не забывали о своих индивидуальных проектах. Джордж, к примеру, сыграл соло на слайд–гитаре на кавер–версии «Love Letters» Китти Лестер для альбома «Double Bill» группы Билла Уаймэна «Rhythm Kings», однако с большой неохотой сделал то же самое на посредственной «I'll Be Fine Anywhere» и мрачной «King of the Broken Hearts» для альбома Ринго 1998 года «Vertical Man».

«Он был не в настроении, — вздыхал Ринго, — две недели спустя я позвонил ему в Лос–Анджелес, чтобы просто сказать: «Привет!» и «Чем занимаешься?» — «А, я в студии, играю на гитаре–добро». Я говорю: «Гитара–добро звучала бы здорово на моем альбоме», на что он мне ответил: «Хорошо, пришли мне музыку». Мне позарез была нужна его слайд–гитара. Он вкладывает в этот звук всю свою душу. Я от него просто балдею».

Vertical Man был спродюсирован Марком Хадсоном, поющим гитаристом из «The Hudson Brothers» — американской команды, в середине семидесятых выпускавшейся на Casablanca. Содержится ли в его названии намек на чудесное избавление Старра от алкоголизма или на фильм «Caveman», в котором пещерный человек Атук становится Человеком Прямоходящим? И уж явно смелой выходкой с его стороны было включить в альбом совершенно бесполезную с художественной точки зрения версию «Love Me Do», в которой соло на губной гармонике сыграл Стивен Тайлер из «Aerosmith».

— По ходу дела я просек ее изюмину, — хохотал Старр. Возможно, Старр таким образом символически передал привет Энди Уайту, которому сейчас семьдесят один год. С 1983 года Уайт осел в Нью–Джерси и учит детишек музыке. Поскольку он в тот момент находился на том же континенте, что и Старр, его вполне можно было бы пригласить постучать на «Love Me Do», чтобы порадовать наиболее извращенных из нас. Вместо этого Ринго набрал более доступных сессионных музыкантов, таких, как Брайан Уилсон, Том Пети, Стив Кроппер, Аланис Морисетт — дебютный альбом этой молодой канадки, «Jagged Little Pill» 1995 года, разошелся многомиллионными тиражами — и, конечно же, Харрисона и Маккартни.

Пола можно явственно услышать на «What In the World», одном из большинства номеров, написанных самим Ринго. Довольно странно смотрелся среди прочих «Drift Away», американский хит Доби Грэй 1973 года, к чьим главным заслугам можно отнести гимн стиляг «The In Crowd». К «Drift Away» обращались и «The Rolling Stones» в 1974 году, однако эта вещь не была включена в их альбом «It's Only Rock 'п' Roll», возможно из–за того, что, как и версия Ринго, она сильно не дотягивала до оригинала (в качестве солистов здесь выступили дуэтом Аланис Морисетт и Том Пети, оба не слишком выразительные вокалисты).

Когда же сам Ринго исполняет свои сочинения, он предстает эдаким ливерпульским Сократом в оптимистичной «Minefield» и в заглавной песне, однако менее жизнерадостно звучит амбициозная «Without Understanding», куда Старр включил оперное контральто и ситар. Восточный мотив прорывается лишь в двух тактах «Minefield», в которой, упоминая Дилана, Ринго явно намекает на Махариши. Подобные биографические аллюзии всплывают и в виде «пудинговых» тамтамов, психоделического бормотания в «I Was Walkin'» (с самым, пожалуй, замечательным барабанным соло Ринго за всю его карьеру), пищания меллотрона в духе «I Am the Walrus», струнных аранжировок в стиле «She's Leaving Home» в «I’т Yours», балладе, некоторым образом напоминающей нежные излияния Джона Йоко. Тут и там можно обнаружить риффы, напоминающие ранних «The Kinks». Одним словом, это был наиболее разношерстный альбом со времен «Ringo». Он настолько противоречил музыкальной эпохе нового тысячелетия с ее засильем рэпа и похожих друг на друга бой–бэндов, что я невольно задался вопросом — кому теперь нужны собственно песни? А особенно такие, как первый сингл с альбома — «La De Da»?

Хотя текст этой незатейливой, но милой песенки не нес никакого конкретного содержания, она пришлась мне по вкусу. «La De Da» звучала как самый настоящий хит, и я могу себе представить, как Старр со своей командой заставит стадион распевать ее хором. К сожалению, в Британии не сочли нужным проводить рекламную кампанию сингла, а в США раскрутка провалилась по злой иронии судьбы. Съемки видеоклипа, которые планировали проводить во время бейсбольного матча на Shea Stadium, так и не состоялись из–за того, что во время игры внезапно пошел дождь. Невзирая на эту неудачу, Ринго и операторы пошли гулять по тротуарам Нью–Йорка, при хватив с собой «Hanson» — звездное трио блондинов–подростков. Получившиеся клипы были показаны в Штатах на «Entertainment Tonight» и «MTV News», а сам Ринго появился на других программах — «The Regis and Kathie Lee Show» и «The View» на канале Эй–би–си.

Следующие два месяца ушли на подготовку к очередному турне «All–Starr Band». Концерты, запланированные на август, прошли в Москве (25 августа) — Ринго стал первым из битлов, кому удалось побывать в России, — и в Лондоне. Выступая в Лондоне, Старр попал в самую точку — в составе его команды подавляющее большинство музыкантов были родом из Великобритании: Питер Фрэмптон, Гэри Брукер и Джек Брюс. Брюс, бывший басист «Cream», сменил Джона Энтуистла, который, вместе с Заком Старки, ударился в очередной проект «The Who».

«The All–Starrs» со своим бессменным лидером продолжали колесить по миру — однако большая часть турне всякий раз проходила по Соединенным Штатам. И именно для американских покупателей предназначался новый альбом группы. «I Wanna Be Santa Claus» вышел во время рождественской распродажи 1999 года — эта традиция зародилась еще во времена пластинок на тридцать три оборота. С тех пор как Бинг Кросби заработал миллион на «Merry Christmas» в 1947 году, Мантовани, Элвис Пресли, «The Beach Boys», «The Partridge Family» и многие другие каждое Рождество готовили подарки для благодарных слушателей. Альбом состоял в основном из номеров «на тему», включая элвисовскую «Blue Christmas» 1964 года.

Хотя он заработал очень приличную сумму на «I Wanna Be Santa Claus», основной «небитловский» доход Старра составляла концертная деятельность «All–Starr Band». Хотя в 2000 году группа добралась аж до Австралии, основным ее «полем битвы» все еще оставалась Северная Америка. Последнее турне, спонсором которого была компания Century 21 Real Estate Corporation, прошло по двадцати девяти городам Соединенных Штатов и началось с пресс–конференции в нью–йоркском Plaza Hotel, в том самом, где «The Beatles» сидели в осаде перед Ed Sullivan Show (шоу Эда Салливана) в 1964 году. Теперь здесь не было обезумевшей визжащей толпы, которую нужно было сдерживать силами вооруженной полиции, в конференц–зал просочилось лишь несколько подростков и журналистов, которых поприветствовал Стив Сальвино, вице–президент компании по маркетингу. Сальвино продемонстрировал собравшимся новый рекламный ролик фирмы с участием Старра (Ринго снова произнес всего пару фраз) и заметил, что доходы от онлайн–аукциона Century21.com, на котором будут выставлены поп–артефакты с автографами звезд, пойдут на благотворительные цели. Стив презентовал Ринго карманный компьютер с выходом в Интернет, на что тот заявил:

«За всю свою жизнь я послал только три электронных сообщения, и два из них напечатала моя жена Барбара».

Завершая пресс–конференцию, Старр пообещал, что «группа будет играть песни, которые публика знает и любит. Именно для этого и существуют «All–Starrs». Мы выезжаем на пару месяцев, играем хиты и получаем огромное удовольствие. Для меня самая неприятная часть турне — это репетиционный период. Мы снова должны привыкать друг к другу, чтобы чувствовать себя уверенно во время шоу».

Эпилог. «Я всегда плыву по течению»

Сам Ринго как–то признался:

— Если бы я не испытывал судьбу и вернулся к Батлину вместо того, чтобы присоединиться к «The Beatles», я бы до сих пор работал в магазине. Я не обладаю выдающейся силой воли. Я всегда плыву по течению.

Возможно, он остался бы с Рори Стормом до конца или перешел в какую–нибудь более удачливую местную команду.

А что было бы, если бы король Гарольд выиграл битву при Гастингсе? Что, если Адольфа Гитлера задушили бы при рождении? Что, если бы Элвис страдал косоглазием? А если «The Beatles» успешно прошли бы прослушивание в Decca? Давайте все же задумываться о том, что произошло. Когда кривая жизни Ричарда Старки резко взметнулась вверх в 1962 году, когда наступила эра битломании, он подвергся многочисленным испытаниям — славой, деньгами, успехом — и выдержал их с честью. Для «The Beatles» важнее была не его игра на ударных, его манера поведения и голос, а то, что, придя к ним в качестве пассажира, Старр занял достойное место среди рулевых. По словам Боба Вулера, Ринго был «героем рабочего класса. Этот парень все еще оставался жить в Дингле, когда пластинки группы одна за другой возглавляли хит–парады. Леннон, с другой стороны, был снобом».

Со всеми его миллионами Старр вел себя как самый обычный парень, на которого неожиданно свалился успех: «Ролс–Ройс», дорогая одежда, кольца с бриллиантами, шампанское, убежище от налогов в Монте–Карло. Когда распались «The Beatles», он почти ничего не предпринял для наверстывания былого успеха, предпочитая слоняться без дела. И делал он это с большим удовольствием.

Если это имеет для него какое–нибудь значение, он может умереть со спокойным сердцем, зная, что при обсуждении таланта барабанщиков его имя будет упоминаться гораздо чаще, чем чье–либо еще. И если на Марсе построят концертный зал, могу спорить, что на первом же саундчеке какой–нибудь уборщик прикрикнет на барабанщика: «Эй, Ринго!»

Content

Клейсон Алан Ринго Старр

Алан Клейсон. Ринго Старр

Пролог. «В том, что все произошло именно так, а не иначе, нет никакой моей заслуги»

1. «Я был всего лишь одним из чокнутых тедди боев»

2. «Мне казалось что я лучший барабанщик на свете»

3. «Я рискнул и, кажется, мне повезло»

4. «Они взяли меня к себе не только как барабанщика, но и как друга»

5. «Я счастлив оттого, что играю на барабанах, – и больше мне ничего не нужно»

6. «В Соединенных Штатах меня принимали на «ура»

7. «Я думал и не мог себе представить, чем все это закончится»

8. «Они более или менее верно направляли меня в том стиле, в котором я могу играть»

9. «Мне кажется, меня считают самым обычным человеком»

10. «Я не мог поверить в то, что это происходит»

11. «Я люблю, когда меня оставляют в покое»

12. «Мне не терпится отойти в мир иной»

13. «Куда бы я ни пришел, везде царит веселье»

14. «Если я не получу тебя, ты достанешься кому нибудь еще»

15. «Я знаю, что эта проблема была со мной долгие годы»

16. «Господи, пожалуйста, я должен прекратить такую жизнь»

Эпилог. «Я всегда плыву по течению»