Иван Александрович Головня

С чего начиналась фотография

Научно-популярное издание

Иван Александрович ГОЛОВНЯ

С ЧЕГО НАЧИНАЛАСЬ ФОТОГРАФИЯ

ББК 37.94 Г 61

Автор: ГОЛОВНЯ Иван Александрович,

Рецензенты: Чибисов К. В. - член-корреспондент АН СССР;

Фомин А. А. - редактор отдела журнала «Советское фото».

Редактор - ПОПОВА С. Н.

Головня И. А.

Г 61 С чего начиналась фотография. - М.: Знание, 1991. - 176 с.

ISBN 5-07-000695-9

74 к. 50 000 экз.

Прошлый век ознаменовался многими выдающимися открытиями в различных отраслях науки и техники. Не последнее место в этом ряду принадлежит фотографии. В предлагаемой книге рассказывается о многовековой ее предыстории, о ее изобретении и изобретателях (Ж. Н. Ньепсе, Л. Ж. Дагере, В. Г. Ф. Талботе), о первых шагах по практическому применению. Одна из глав книги посвящена истории зарождения отечественной фотографии.

Рассчитана на широкий круг читателей.

3103000000 - 002

Г ____________________ 35 - 90

073(02) - 91

ББК 37.94

ISBN 5-07-000695-9

Головня И. А., 1991 г.

ВВЕДЕНИЕ

Мы настолько привыкли к фотографии, которая стала нашим «вторым зрением», что почти не задумываемся, каково ее место в жизни современного общества, а то и просто не замечаем ее, как самое обыденное явление. В то же время невозможно представить наш мир и нашу жизнь без фотографии, настолько прочно и органично проникла она во все сферы человеческой деятельности. Примеров этому предостаточно.

Фотография давно фиксирует самые разнообразные события в жизни человека со дня рождения и до глубокой старости, составляя неповторимую фотолетопись его жизни. Мы бережно храним снимки наших друзей, близких, родных, ушедших из жизни дедов и прадедов.

Фотография стала мощным и распространенным средством массовой коммуникации, и в журналистике ей принадлежит далеко не последнее место. Со страниц газет и журналов не ведающая языковых барьеров фотография ежедневно рассказывает о многообразной жизни планеты. Огромна роль фотографии в деле пропаганды и идеологической борьбы. Вместе с тем фотография - зримая история. Она донесла до нас бессмертные образы великих вождей мирового пролетариата Карла Маркса, Фридриха Энгельса, Владимира Ильича Ленина и их сподвижников, известных всему миру деятелей науки и искусства, запечатлела многие выдающиеся события в истории человечества.

Без фотографии немыслимы сегодня типографское дело и криминалистика, медицина и торговая реклама, равно как немыслима без нее современная заводская лаборатория.

Без научной фотографии трудно представить любую область науки, будь то география или геология, геодезия или археология, ядерная физика или астрономия. Фотография проникает всюду - от мира молекул и атомов до мира сверхдальних звезд. При этом она не только наблюдает и протоколирует, но и исследует, помогая проникнуть ученым в тайны невидимого, неведомого и недоступного.

Фотография заняла видное место в духовной культуре современного общества как один из видов изобразительного искусства. Она стала важным средством воспитания художественных и эстетических вкусов. Фотографии посвящают свой досуг тысячи и тысячи людей самых разных профессий, объединенных в фотоклубы и общества. Ежегодно только в нашей стране проводится более тысячи выставок и конкурсов художественной фотографии. Вместе с тем фотография стала незаменимой помощницей традиционных видов искусства - изобразительного, театрального и др.

Этот далеко не полный перечень применения фотографии говорит о том, насколько она многогранна и уникальна.

А ведь фотография - это еще и целая отрасль промышленности, в которую входят оптико-механические заводы, выпускающие фотоаппаратуру, комбинаты по производству фотопленки и фотобумаги, химические предприятия, на которых трудятся тысячи специалистов и рабочих.

Не следует также забывать, что благодаря фотографии родилось кино - явление, не менее выдающееся в жизни человечества, чем сама фотография.

Как видим, фотография, без которой немыслим современный мир, является одним из самых замечательных и полезных открытий в истории человечества, ибо принесла ему пользу, которую трудно переоценить. Недаром, выступая в 1939 г. на торжественном заседании Академии наук СССР, посвященном столетию фотографии, академик С. И. Вавилов приравнял открытие фотографии к изобретению книгопечатания. И в этом сравнении не было ни малейшего преувеличения. Приходится лишь сожалеть, что фотография не была открыта раньше.

А началось все 150 лет назад, когда 7 января 1939 г.

на заседании Парижской Академии наук ее непременный секретарь Доминик Франсуа Араго выступил с сообщением об изобретении Л. Ж. М. Дагером дагеротипии, положив таким образом начало отсчета замечательной истории фотографии. Уже тогда многие передовые люди, такие, как ученые Д. Ф. Араго, Ж. Б. Био, Ж. Б. Дюма, Ж. Л. Гей-Люссак, Ю. Ф. Фрицше, М. Фарадей, Дж. Гершель, А. Гумбольдт, поэт Теофиль Готье, художник Поль Деларош и другие, предсказывали этому изобретению замечательную будущность и широкое поле деятельности.

Изобретателями фотографии принято считать французов Ж. Н. Ньепса и Л. Ж. Дагера и англичанина В. Г. Ф. Талбота. Это были разные люди, и разные мотивы двигали их помыслами и деяниями. Но было у них и много общего: неуемная любознательность, огромная энергия, редкое упорство в достижении поставленной цели, завидное трудолюбие. Вот только судьба не к каждому из них была в равной мере благосклонной.

Больше других она обошла Ньепса. Он прожил нелегкую, полную неустанных трудов жизнь, почти всю ее посвятив поиску способа фиксации изображения, получаемого в камере-обскуре, но, к сожалению, не дожил до торжества своих идей. Когда же по случаю изобретения фотографии мир славил Дагера, имя Ньепса и вовсе оказалось в тени. А ведь именно Ньепс получил первый в мире фотографический снимок. И случилось это еще в 1826 г. Правда, в последнее время справедливость восстанавливается - все чаще историки фотографии называют ее первооткрывателем Ньепса.

Зато к Дагеру судьба оказалась более чем благосклонной. Будучи преуспевающим художником и владельцем панорамы, серьезными фотографическими опытами он занялся после знакомства с Ньепсом. Опираясь на опыт Ньепса, Дагер в своих исследованиях пошел дальше своего компаньона и изобрел способ фиксации изображения на посеребренных пластинках, названный им дагеротипией. Ему-то, Дагеру, и достались все лавры изобретателя фотографии: слава, почести, деньги. Однако сказать, что Дагер не заслужил всего этого, было бы несправедливо. Его заслуги в деле изобретения фотографии бесспорны и ни у кого не вызывают сомнения.

Не была справедливой судьба и к Талботу. Этот талантливый и разносторонний ученый еще в 1835 г. делал фотографические снимки. И что важнее всего, современная фотография берет свое начало не от гелиографии Ньепса, не от дагеротипии Дагера, а от калотипии Талбота - негативно-позитивного процесса, позволявшего увеличивать и размножать фотоснимки. Жаль лишь, что Талбот не поторопился с обнародованием своего изобретения. Эта оплошность доставила ему впоследствии немало горьких минут.

Как ни огромны заслуги Ньепса, Дагера и Талбота, рассказ об открытии фотографии был бы неполным, если ограничиться только жизнеописаниями этой великолепной троицы. Дело в том, что изобретение фотографии началось, в сущности, задолго до 1839 г. Поэтому, чтобы получить наиболее полное представление об истории этого замечательного открытия, нам придется в поисках ее истоков совершить экскурс в весьма отдаленные времена - в Древнюю Грецию, а то и в более седую старину. Это не дань укоренившейся традиции, а необходимость, ибо у фотографии большая предыстория. На протяжении столетий многие ученые и изобретатели своими исследованиями и опытами исподволь готовили тот фундамент, на котором впоследствии возникла фотография. При этом они и отдаленно не предполагали, к чему в итоге приведут их исследования. И лишь когда было накоплено достаточно необходимых знаний и опыта, начались осмысленные и целеустремленные поиски возможности фиксации изображения, рисуемого с помощью солнечного света в камере-обскуре.

Но не только ученые были причастны к изобретению фотографии. Есть в этом заслуга и художников - именно они с давних пор мечтали научиться сохранять получаемое в камере-обскуре изображение. Более того, один из изобретателей фотографии был художником - это Дагер. Таким образом, есть все основания утверждать, что фотография является детищем науки и искусства.

Цель настоящей книги - проследить историю изобретения фотографии, начиная с первых наблюдений древних ученых над теми явлениями природы, которые имеют непосредственное отношение к фотографическим процессам, до 1839 г., официальной даты открытия фотографии, и рассказать о ее первых шагах.

ФОТОГРАФИЯ ВОЗНИКЛА НЕ СРАЗУ

Фотография родилась в результате содружества двух наук: физики и химии. Во всяком случае та фотография, которую мы хорошо знаем, немыслима без фотокамеры с объективом и фотохимических процессов. Однако до того времени, когда начались осмысленные и целенаправленные поиски способа закрепления изображения, получаемого в камере-обскуре, и оптика, и камера-обскура, и фотохимия развивались и совершенствовались обособленно, независимо друг от друга. Задача этой главы - проследить историю развития оптики, усовершенствования камеры-обскуры и открытия светочувствительных веществ, предшествовавших изобретению фотографии, т. е. до 1839 г. - года открытия фотографии.

Оптика. Оптика имеет, пожалуй, самую продолжительную историю, насчитывающую несколько тысячелетий. Тем не менее, несмотря на значительные успехи в деле изготовления линз и различных оптических приборов, к моменту изобретения фотографии объективы для фотографических аппаратов были далеки от совершенства. Точнее, их как таковых в ту пору не было вовсе - первые фотографы пользовались простыми двояковыпуклыми и менисковыми линзами, заключенными в оправу (тубус). Эти примитивные объективы достались фотографам от художников, делавших с помощью камер-обскур зарисовки ландшафтов. Парадокс этот объясняется просто. Ученые XV - XVIII вв., работавшие в области оптики, занимались только усовершенствованием телескопов и микроскопов, без которых не могла обойтись бурно развивавшаяся наука. Камеры-обскуры не находили в те времена столь широкого применения, как после изобретения фотографии, и к ним не предъявлялись особо высокие требования - художников, которые пользовались этими камерами, вполне устраивали простые линзы. И только после того как появилась фотография, оптики занялись конструированием специальных объективов для фотографии.

Первые дошедшие до нас линзы из горного хрусталя были изготовлены 4500 лет назад, т. е. около 2500 г. до н. э. Их нашел в 1890 г. при раскопках легендарной Трои знаменитый Генрих Шлиман. Несколько линз из стекла, причем с разным увеличением, были найдены археологами в древней Саргоне (Месопотамия). Время их изготовления - 600 - 400 гг. до н. э. С какой целью изготовлялись эти линзы - неизвестно, по этому поводу остается лишь строить догадки.

Зато хорошо известно, что в Древней Греции подобные линзы имели хотя и своебразное, но все же практическое применение: ими пользовались для зажигания от лучей солнца жертвенного огня, чтобы получать таким образом «чистый» огонь, т. е. огонь, «посланный» самим богом Гелиосом. О таком способе зажигания жертвенного огня говорится, например, в комедии Аристофана «Облака», написанной в 423 г. до н. э. О зажигательных свойствах стеклянных шаров упоминают также в своих произведениях римские писатели Плиний и Сенека.

Своеобразной линзой для улучшения зрения пользовался небезызвестный римский император Нерон. Он всегда носил с собой большой изумруд и, когда хотел получше рассмотреть своего собеседника, подносил изумруд к глазу. Следовательно, изумруд Нерона имел форму и свойства увеличительной линзы.

А задолго до этого выдающиеся ученые древности Евклид и Аристотель установили основные законы оптических явлений: прямолинейное распространение света, отражение света от зеркальной поверхности, преломление световых лучей на стыке двух неоднородных светопроницаемых сред (воды и воздуха, воздуха и стекла). А начиная с Герона Александрийского оптика в трактатах древних ученых начинает делиться на «диоптрику» (науку о преломлении) и «кантоптрику» (науку об отражении).

Несмотря на столь очевидный интерес ученых античности к природе и свойствам света, каких-либо оптических приборов, даже простейших, они не создали. Объясняется это прежде всего тем, что им не было известно строение глаза, а следовательно, и механизм зрения. Да и никто не предвидел в то время возможности получения изображения с помощью каких-либо приборов.

И только начиная с X в. н. э. ученые приступают к научным исследованиям в области оптики. Первым среди них был арабский ученый Альхазен (Ибн аль-Хайсан), написавший трактат «Сокровище оптики». В своей работе Альхазен наряду с разработкой основных законов оптики хотя и вскользь, но уже обращает внимание на то, что сферические стекла способны увеличивать рассматриваемые предметы. Однако дальше этого наблюдения автор трактата не пошел - он не понял его важности и не сумел увидеть всей широты практического применения подобных стекол.

В XIII в. пишет свои многочисленные научные труды, в которых много места отводится оптике, гениальный ученый средневековья францисканский монах Роджер Бэкон. В частности, он писал: «Прозрачные тела могут быть так обработаны, что отдельные предметы покажутся приближенными. Следовательно, прозорливый монах еще за 350 лет до изобретения первой зрительной трубы интуитивно предугадывал создание увеличительных оптических приборов.

В 1271 г. написал свой трактат в 10 книгах, полностью посвященный оптике, польский ученый Вителло. В этом капитальном труде получили дальнейшее развитие идеи и опыты Альхазена.

И все же ученые раннего средневековья, несмотря на имевшиеся к тому времени значительные теоретические труды по оптике, о практическом применении накопленных знаний пока не помышляли, т. е. оптика развивалась как чисто теоретическая наука. Даже очки, вещь крайне необходимая людям, и те были изобретены чисто случайно, без какой-либо помощи со стороны ученых. Более того, ученые не только не содействовали изобретению очков, а, наоборот, всячески мешали работе по их усовершенствованию, утверждая, что линзы искажают видимый мир, показывая его деформированным.

Согласно дошедшим до нас старинным итальянским хроникам, первые очковые линзы были изготовлены в 1285 г. Имя изобретателя очковых линз (вероятнее всего, им был простой мастеровой), несмотря на огромную значимость этого изобретения, осталось, к сожалению, неизвестным. Тем более что одна из хроник города Пизы утверждает, будто первым сделал очки «некто, не пожелавший открыть своей тайны». В то же время на одном из надгробий церкви «Санта Мария Моджоре» во Флоренции указывается, что под ним покоится прах изобретателя очков Сальвино Армати. Упоминаются и другие имена. По всей видимости, настоящий изобретатель очков не придавал особого значения своему открытию, а потому не оставил нам своего имени.

Итак, изобретение очковых стекол явилось первым шагом на пути практического применения оптических стекол. С этого времени, благодаря все возрастающей потребности в очках, начинает совершенствоваться обработка линз. Так, уже в 1301 г. Государственный совет Венеции специальным указом запретил использовать для изготовления очковых линз стекло плохого качества.

Кстати, слово «линза» происходит от названия распространенного в Италии стручкового растения - чечевицы. Именно так звучит название этого растения на итальянском языке. По этой причине в русской речи долгое время вместо слова «линза» употреблялось слово «чечевица».

Первые очковые линзы были собирательными и применялись для увеличения рассматриваемых предметов и коррекции дальнозоркости. Ими пользовались прежде всего гранильщики драгоценных камней, иллюстраторы и переписчики книг. Такие очки можно увидеть на фреске итальянского художника Томазо из Модены (1352 г.), на которой изображен читающий книгу кардинал Угоне. Перед глазами он держит линзу, вставленную в деревянную оправу. Оправа в том виде, в каком она существует ныне, была изобретена значительно позже. В XIV в. появились очки и для страдающих близорукостью. Изображение таких очков можно увидеть на портрете папы Льва X, выполненном Рафаэлем в 1517 - 1519 гг.

И только в конце XV в. благодаря научным исследованиям в области оптики Леонардо да Винчи намечается заметный сдвиг в сторону практической оптики. В своей научной работе Леонардо да Винчи большей частью руководствовался принципом тесной взаимосвязи теории и практики. Этому принципу он следовал и в изучении оптики. Здесь гениального итальянца интересовал самый широкий круг вопросов: физиологическая оптика (природа зрения, строение глаза - человеческого и животного, ход световых лучей в глазу, геометрическая оптика - ход лучей в линзах и камере-обскуре), аберрация оптических систем, фотометрия и пр. В 1509 г. ученый сконструировал станок для шлифовки вогнутых зеркал и линз, облегчив тем самым тяжелый труд работавших до этого вручную шлифовальщиков. В это же время он уделяет много времени усовершенствованию процесса изготовления очковых линз и добивается превосходных результатов. Для того чтобы лучше понять принцип действия глаза как оптической системы, Леонардо построил камеру-обскуру, которая явилась далеким прообразом современного фотоаппарата. Занявшись изучением аккомодации глаза, он пришел к выводу, что величина зрачка глаза обратно пропорциональна количеству света, попадающего в глаз: чем больше света - тем уже зрачок, чем меньше света - тем шире зрачок. Можно попутно вспомнить, что функции зрачка в фотоаппарате выполняет диафрагма объектива.

Существует также предположение, что Леонардо да Винчи первым изобрел телескоп. Во всяком случае имеются его рисунки с надписями, свидетельствующие, что он работал в этом направлении. Так, в рукописи Леонардо «Атлантический кодекс» можно прочитать: «Сделай очковые стекла для глаз, чтобы видеть Луну большой». Однако о том, был ли им сделан телескоп, достоверных сведений не имеется. Но и без этого вклад Леонардо да Винчи в оптику огромен.

Заслуживает упоминания еще один итальянский ученый, математик и физик Франческо Мавролик, занимавшийся многими вопросами оптики. Изучая линзы, он установил, что выпуклые линзы имеют свойство собирать световые лучи, а вогнутые - рассеивать их, а исследуя преломление в линзах световых лучей, он вплотную приблизился к открытию явления сферической аберрации. Приходится лишь сожалеть, что труд Мавролика по оптике, состоявший из двух книг, был опубликован только в 1611 г., через 57 лет после ее написания, когда автора давно уже не было в живых. Возможно, поэтому работы Мавролика не оказали в свое время заметного влияния на развитие прикладной оптики.

Подлинную революцию в практической оптике совершил замечательный итальянский ученый Галилео Галилей. Предполагается, что первый телескоп был сделан в 1604 г. 3. Янсеном, якобы по образцу некоего итальянца, который изобрел свой телескоп в 1590 г.

Едва до Галилея дошли слухи о существовании зрительной трубы, как он тотчас приступил к созданию собственного подобного прибора и в 1609 г. первым сумел создать телескоп с большим увеличением, состоявший из двух линз: выпуклой в качестве объектива и вогнутой в качестве окуляра. Заслуга ученого прежде всего в том, что свой телескоп он создал не эмпирическим путем, а на строго научной основе, сделав предварительный расчет и заведомо зная основные его характеристики. Заодно Галилей первым пришел к выводу, что технология изготовления линз для зрительных труб должна существенно отличаться от технологии изготовления очковых линз, и применение последних в зрительных трубах крайне нежелательно из-за их худшего качества, что могло отрицательно сказаться на дальнейшем усовершенствовании оптических приборов. Поэтому Галилей придавал шлифовке линз первостепенное значение и достиг в этом заметных результатов.

Успехи Галилея в практической оптике явились следствием того, что он первым понял, какую будущность сулят науке оптические приборы, причем приборы высокого качества. И действительно, уже при помощи своих телескопов Галилею удалось увидеть спутники Сатурна, горы и кратеры на Луне, пятна на Солнце, открыть фазы Венеры, рассмотреть сложную структуру Млечного Пути, что принесло ученому заслуженную славу и уважение современников.

Наряду с конструированием телескопов Галилей работал над созданием другого не менее необходимого для науки оптического прибора - микроскопа. И этот труд ученого увенчался успехом - вероятнее всего, в 1619 г. он стал изобретателем микроскопа.

В 1610 г. Галилей издал книгу «Звездный Вестник». Этот труд длительное время являлся ценным пособием для последующих оптиков в деле конструирования и изготовления оптических приборов.

Необходимо заметить, что оптикам первой половины XVII в. не были еще известны такие оптические явления, как интерференция и дифракция света, поэтому они не умели контролировать точность изготовления линз.

И результат их работы зависел, как правило, от воли случая - изготовляли по возможности больше линз и выбирали из них лучшие по качеству. Говоря современным языком, кпд тогдашней оптики был чрезвычайно низким. Тем не менее это считалось в порядке вещей по той причине, что иного выхода из такого положения никто не видел.

Первым, кому удалось открыть секрет контроля качества шлифовки линз, был итальянский математик и физик XVII в. Эванджелиста Торричелли. Искусству изготовления линз и оптических приборов Торричелли учился у Галилея и очень скоро достиг в этом деле невиданных дотоле результатов. Некоторые из сохранившихся в музеях его линз и сегодня поражают чрезвычайно высоким качеством, ни в чем не уступая современным. Причем это были не чисто случайные удачи, а результат открытого Торричелли способа контроля качества изготовления линз, о котором он неоднократно упоминал в письмах к разным лицам. В чем заключался этот способ, осталось тайной. Ученый, к сожалению, так и не открыл своего секрета, хотя, естественно, и стремился к этому. Дело в том, что великий герцог Тосканский, на службе у которого в качестве придворного математика находился Торричелли, категорически запретил разглашать секрет изготовления линз.

Как видим, основы прикладной оптики были заложены итальянскими учеными. В этом есть своя закономерность - могучая культура итальянского Ренессанса оказала огромное влияние на все области науки и техники, в том числе и на оптику. Но уже начиная с XVII в. прикладной оптикой начинают успешно заниматься ученые других европейских стран.

Так, следующий и весьма важный шаг в деле совершенствования прикладной оптики был сделан знаменитым немецким астрономом Иоганном Кеплером. Интерес к оптике у него пробудили занятия астрономией, а точнее, желание иметь телескоп лучший, чем те, которыми располагали в то время ученые. В 1610 г. Кеплер написал фундаментальный труд «Диоптрика», в котором рассмотрел широкий круг вопросов прикладной оптики. Ученый разработал принципиально новую систему телескопа, состоящего из двух положительных линз и дающего перевернутое изображение. В сравнении с трубой Галилея телескоп Кеплера имел целый ряд существенных преимуществ: большее увеличение, больший угол зрения, более отчетливое изображение, возможность получать в фокальной плоскости действительное изображение наблюдаемого объекта. Последнее свойство трубы Кеплера дало возможность использовать ее в качестве визирного инструмента, что позволило впоследствии создавать оптические измерительные приборы.

Сам Кеплер в отличие от Галилея не изготовил телескоп. Вероятнее всего, первым, кто сделал телескоп по схеме Кеплера, был X. Шейнер. Произошло это не позже 1613 г. Свой телескоп Шейнер применял для наблюдений за солнечными пятнами и потому назвал его гелиоскопом.

Зато Кеплер обнаружил, что изображение в центральной части объектива значительно резче изображения по его краям, и пришел к выводу, что наибольшая резкость будет наблюдаться при небольшом отверстии объектива. Другими словами, он установил, что для получения необходимой резкости объектив следует диафрагмировать. Это важное открытие Кеплера нашло со временем свое применение и в фотографии.

Без знания закона преломления света оптики не могли правильно рассчитывать сложные оптические системы. Открыть этот закон суждено было Рене Декарту, выдающемуся голландскому ученому XVII в., внесшему этим значительный вклад в развитие прикладной оптики. Своим открытием Декарт положил начало развитию теории аберраций оптических систем. Чтобы исправить сферическую аберрацию, Декарт применял комбинирование сферических линз с гиперболическими и эллиптическими. Этому вопросу он посвятил восьмую главу своей книги «Диоптрика». Таким образом, Декарт является одним из основоположников асферической оптики.

Большой вклад в разработку теорий сферической и хроматической аберраций и методов их устранения внес другой голландец, астроном Христиан Гюйгенс. Он также продолжительное время работал над теорией оптических инструментов, в первую очередь телескопов и микроскопов. В частности, в 1662 г. Гюйгенсом была предложена новая система окуляра, состоящего из двух положительных линз со значительным расстоянием между ними, что позволило исправить ряд аберраций (хроматическую, астигматизм и др.). Окуляр Гюйгенса по сей день применяется в некоторых оптических системах.

Немало выдающихся открытий в области оптики принадлежит великому английскому ученому Исааку Ньютону. Он успешно занимался многими вопросами, связанными с прикладной оптикой: созданием ахроматических оптических систем, конструированием более совершенных зеркальных телескопов, улучшением технологии изготовления линз и сферических зеркал, устранением различного рода аберраций, изучением спектроскопии.

В 1668 г. Ньютон сделал одно из самых важных открытий в оптике. Он установил, что качество изображения в оптических приборах зависит не только от сферической аберрации, как считалось до этого, но в равной степени и от хроматической аберрации, т. е. от неоднородности световых лучей. При этом он вывел формулу для вычисления хроматической аберрации, и этой формулой без каких-либо существенных изменений пользуются и современные оптики.

В результате сделанного им открытия Ньютон пришел к выводу, что дальнейшее усовершенствование линзовых телескопов не даст желаемых результатов из-за того, что избавиться от присущей линзам хроматической аберрации якобы невозможно. Этот, как выяснилось позже, ошибочный вывод Ньютона, пользовавшегося непререкаемым авторитетом в научных кругах, отрицательно сказался на дальнейшем развитии прикладной оптики, на многие десятки лет затормозив конструирование линзовых телескопов. Выход из положения Ньютон видел в замене линзовых объективов вогнутыми сферическими зеркалами, которые лишены хроматической аберрации (нелишним будет напомнить, что в конструкцию известных советских фотографических объективов типа МТО положена идея Ньютона). В подтверждение своей правоты Ньютон собственноручно построил несколько зеркальных телескопов и добился блестящих результатов. Результаты исследований в области оптики ученый изложил в одном из своих главных научных трудов «Оптика» и в знаменитых «Лекциях по оптике». Таким образом, благодаря Ньютону была открыта новая эра в телескопостроении. В то же время, как говорилось выше, его ошибка явилась причиной длительного застоя в конструировании линзовых оптических систем.

Исправить эту ошибку английского ученого пришлось выдающемуся русскому математику немецкого происхождения, члену Петербургской Академии наук Леонардо Эйлеру. Оптика занимала далеко не последнее место в широком кругу научных интересов талантливого ученого. При этом изучение оптики базировалось у него на солидной математической основе, что позволило Эйлеру внести огромный вклад в теорию расчета и конструирования оптических систем. Эйлер одним из первых выступил против утверждения Ньютона о невозможности устранения в оптических системах хроматической аберрации, а в 1747 г. первым высказался о том, что проблема создания ахроматического объектива является разрешимой. Чтобы подтвердить свои расчеты, Эйлер провел серию успешных опытов, в результате которых путем комбинирования двух линз с различным показателем преломления добился ощутимого уменьшения хроматической аберрации. Так было положено начало созданию ахроматических объективов. В 1758 г., пользуясь результатами исследований Эйлера, известный английский оптик Д. Доллонд, который, кстати, вначале резко отрицательно отнесся к открытию русского ученого, создал первый ахроматический объектив для телескопа, состоящий из двух линз, изготовленных из стекол с различной дисперсией - кронгласа и флинтгласа.

Затем Эйлер произвел расчеты сложных ахроматических систем, число линз в которых доходило до 10. Эти расчеты Эйлера были взяты впоследствии за основу при расчетах и конструировании фотографических объективов-ахроматов.

Пользуясь теорией Эйлера, один из его учеников Н. Фусс издал в 1774 г. пособие для оптиков с таблицами для расчета оптических систем, а другой его ученик академик Ф. Эпинус в 1784 г. сконструировал первый в мире ахроматический микроскоп. Таким образом, благодаря трудам Эйлера Россия в XVIII в. вышла на передовые рубежи в мире по достижениям в прикладной оптике.

Большой вклад в развитие прикладной оптики и конструирование различных оптических приборов внес также Михаил Васильевич Ломоносов. Так, в 1756 г. им была создана так называемая ночезрительная труба, положившая начало конструированию светосильных оптических систем. Кроме того, Ломоносов изобрел «горизонтоскоп», который стал прообразом перископа, и «батископ» - прибор для подводных наблюдений, успешно трудился над улучшением телескопов и микроскопов.

В 1819 г. французский физик О. Ж. Френель изобрел оригинальную по конструкции ступенчатую линзу. Она предназначалась для увеличения яркости огней маяков и имела при этом по сравнению с обычными равнозначными линзами незначительные толщину и вес. В наши дни эта линза, известная под названием «линза Френеля», нашла применение в видоискателях некоторых типов фотокамер («Любитель»).

Последним из видных ученых, кто много и плодотворно работал в области прикладной оптики накануне появления фотографии, был немец Йозеф Фраунгофер. Начал он с того, что в корне улучшил технологический процесс варки оптического стекла и разработал новые методы контроля стеклянной массы. Затем Фраунгофер усовершенствовал технологию производства больших ахроматических объектов, создал оригинальные механизмы для полировки и шлифовки линз, внедрил в практику более прогрессивные способы обработки поверхности линз и контроля за качеством этой обработки.

Основной помехой в улучшении качества оптических приборов являлась неточность в определении показателей преломления света в линзах, которая вела к неправильной оценке аберрации. И Фраунгофер задается целью найти способ более точного определения величины относительной дисперсии линз. После многочисленных экспериментов он в 1827 г. впервые применил с этой целью дифракционную решетку для изучения спектра и добился желаемого результата. Это позволило Фраунгоферу заметно улучшить качество производимых им оптических приборов с ахроматической оптикой. Некоторые из них и поныне считаются шедеврами прикладной оптики.

Как уже говорилось вначале, несмотря на явные успехи оптиков, создавших к моменту изобретения фотографии совершеннейшие оптические приборы, хороших объективов у первых фотографов не оказалось, и им пришлось довольствоваться на первых порах простыми линзами для камер-обскур, которыми обычно пользовались художники. Объясняется это тем, что в более совершенных объективах до той поры не было необходимости, а потому никто над ними не работал. Однако оптики к этому были уже готовы и теоретически, и практически и, казалось, только ждали момента, когда понадобятся их знания и умение. И действительно, едва появилась фотография, а вслед за этим возникла потребность в соответствующем объективе, как уже через год такой объектив был создан. Это был портретный объектив «Фойхтлендер» с фокусным расстоянием в 150 мм и светосилой 1: 3,7. Рассчитал и изготовил его в 1840 г. талантливый венгерский математик и физик йозеф Пецваль. Причем оптическая система Пецваля оказалась настолько совершенной, что, взятая за основу в последующих разработках, она господствовала в фотографической оптике чуть ли не целое столетие. Впрочем, и сегодня объективы, в основе которых лежит расчет Пецваля, все еще применяются в некоторых типах кинокамер, кинопроекторов, фотоаппаратов и фотоувеличителей.

Камера-обскура. Принцип действия камеры-обскуры заключается в следующем. Если в одной из стенок темного ящика сделать небольшое отверстие, то на противоположной стенке ящика (внутри его, разумеется) образуется видимое световое изображение всех освещенных предметов, находящихся перед отверстием, при этом изображение будет перевернутым. Размеры изображаемых предметов или, другими словами, масштаб увеличения зависит от расстояния между отверстием и стенкой, на которой возникает изображение. Чем больше это расстояние, тем большими будут выглядеть изображаемые предметы. При этом качество изображения находится в прямой зависимости от величины отверстия. Чем оно меньше, тем резче изображение и тем оно темнее. С увеличением отверстия резкость изображения ухудшается, зато его яркость возрастает.

Как видим, все современные фотоаппараты есть не что иное, как все та же древняя камера-обскура, только снабженная различного рода вспомогательными механизмами. Принцип действия ее остался прежним, не претерпев никаких изменений!

Этот принцип был известен ученым давно. О нем еще в середине IV в. до н. э. упоминал в одном из своих трудов великий мыслитель древности Аристотель. Правда, в то время камера-обскура в том виде, какой она стала позже, еще не была известна. Дело в том, что принцип ее действия можно наблюдать в любом темном помещении с отверстием для света, в том числе в комнате, что и делал, по всей вероятности, Аристотель.

Такая комната и называлась первоначально камерой-обскурой, что в переводе с латинского означает «темная комната». Позже по аналогии с «темной комнатой» камерой-обскурой стали называть деревянный или металлический ящик с отверстием в передней стенке, куда вставлялась простая двояковыпуклая линза в оправе, а вместо задней стенки крепилась полупрозрачная бумага или матовое стекло.

Итак, речь пойдет об изобретении и усовершенствовании камеры-обскуры - прототипа современного фотоаппарата. Камера-обскура была уже хорошо знакома Вителло и Роджеру Бэкону. Между прочим, последний предлагал пользоваться камерой-обскурой вместе с зеркалом для того, чтобы, находясь в помещении, наблюдать за проходящими мимо окон людьми. Вероятно, это была первая попытка практического использования камеры-обскуры.

В 1279 г. англичанин Джон Пенхам высказал мысль, что камеру-обскуру можно использовать для наблюдений за движением Солнца. А это уже, пожалуй, первый случай, когда камеру-обскуру предлагалось применить в качестве оптического прибора для научных опытов. Кстати, Джон Пенхам был в то время архиепископом Кен-терберийским. Это говорит о том, что были священнослужители, в том числе и высокопоставленные, которые живо интересовались наукой и не без успеха проводили научные опыты.

Первым сделал детальное описание камеры-обскуры, сопроводив его чертежами, Леонардо да Винчи. Это описание сохранилось в рукописях гениального итальянца, которые были вывезены Наполеоном Бонапартом в качестве трофея во время Итальянского похода и затем в 1797 г. изданы в Париже. Интерес к камере-обскуре возник у Леонардо да Винчи в связи с изучением природы зрения. Пытаясь понять, каким образом на сетчатке глаза образуется изображение, он обращается за помощью к камере-обскуре, находя между нею и глазом много общего. Так, он советовал провести с камерой-обскурой «опыт, показывающий, как предметы посылают свои изображения, или подобия, пересекающиеся в глазу в водянистой влаге. Это станет ясно, когда сквозь маленькое круглое отверстие изображения освещенных предметов проникнут в очень темное помещение; тогда ты уловишь такие изображения на белую бумагу, расположенную внутри указанного помещения неподалеку от этого отверстия, и увидишь все вышеуказанные предметы на этой бумаге с их собственными очертаниями и красками, но они будут меньших размеров и перевернутыми по причине упомянутого пересечения. Такие изображения, если будут исходить от места, освещенного солнцем, покажутся словно нарисованными на этой бумаге, которая должна быть тончайшей и рассматриваться с обратной стороны, а названное отверстие должно быть сделано в маленькой, очень тонкой железной пластинке».

Описание камеры-обскуры можно также найти в работе другого итальянского ученого Цезаря Цезариано, которая была издана в 1521 г. в городе Комо.

Был знаком с камерой-обскурой и голландский математик Гемма Фризиус. Он не только описал камеру-обскуру, но и первым с ее помощью наблюдал в январе 1544 г. солнечное затмение. Тогда же, в середине XVI в., делаются первые попытки ее усовершенствовать. Так, итальянский физик и математик Жером Кардано, для того чтобы улучшить в камере-обскуре изображение, предложил в 1550 г. вставлять в отверстие линзу, а для наводки на резкость советовал сделать заднюю стенку камеры передвижной. Другой итальянец, Даниелло Бар-баро, в своей книге о перспективе, изданной в 1556 г., наряду с предложением пользоваться линзой указал, что, диафрагмируя эту линзу, можно добиться улучшения качества изображения. О подобном усовершенствовании камеры-обскуры писал также еще один итальянский ученый XVI в., Джованни Батиста Бенедетти, в книге, вышедшей в 1585 г. в Турине. Большое неудобство представляло перевернутое изображение. Чтобы избавиться от этого недостатка, Игназио Данти предложил в 1573 г. крепить к камере-обскуре зеркало, которое вторично переворачивало изображение.

Тем не менее долгое время изобретателем камеры-обскуры считался итальянский физик Джованни Батиста делла Порта. Почему же так случилось? Чтобы ответить на вопрос, необходимо хотя бы вкратце познакомиться с биографией этого замечательного ученого средневековья.

Родился Порта в Неаполе (относительно года его рождения между биографами ученого нет единого мнения, называются различные даты - 1538, 1540, 1545 гг.) и получил блестящее по тем временам образование. В молодости он много и с пользой путешествовал, причем не только по Италии, но и по многим странам Европы.

Попав в какой-либо город, Порта всегда преследовал две цели: провести побольше времени в местной библиотеке и встретиться с тамошними учеными. Вскоре Порта становится одним из самых образованных людей своего времени. Взяв себе в помощники родного брата, он приступил к практическим научным опытам. Его интересуют многие вопросы физики, в том числе и оптики. Имя Порта становится известным, и многие научные общества избирают его своим членом. Из-под его пера выходит ряд книг, касающихся самых различных областей человеческих знаний.

В 1560 г. Порта издает свой главный труд - книгу в четырех томах под названием «Натуральная магия», ставшую своего рода научной энциклопедией для многих последующих поколений ученых. О необыкновенной популярности этой книги можно судить хотя бы по тому, что только при жизни автора она издавалась 20 раз и была переведена на несколько европейских языков. Один из разделов книги был посвящен камере-обскуре. Порта, между прочим, писал, что знает «секрет, который намерен хранить», того, как можно повысить качество изображения в камере-обскуре при помощи линзы, ни словом при этом не обмолвившись о том, откуда он почерпнул эти сведения. А почерпнул он их, вероятнее всего, из книги Цезаря Цезариано, которая также была хорошо известна в научных кругах того времени. Широкое распространение «Натуральной магии» и ее необыкновенная популярность сделали свое дело - еще при жизни Порта стал считаться изобретателем камеры-обскуры. В немалой степени этому способствовали и высказывания некоторых авторитетных ученых, которые были знакомы с «Натуральной магией» Порта, но не знали предшествующих изданий и рукописей, в которых говорилось о камере-обскуре. Так, например, в 1604 г. Иоганн Кеплер писал, что сведения о камере-обскуре он почерпнул из книги Порта. О том, что Порта является изобретателем камеры-обскуры, шла речь в статье «Камера-обскура» из знаменитой «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера. То же самое утверждал и автор-составитель известного в XVIII в. учебника физики аббат Ж. А. Нолле. Но, пожалуй, больше всех способствовал распространению и упрочению этого ошибочного мнения известный французский физик и астроном Д. Ф. Араго. Выступая 19 августа 1839 г. в Парижской Академии наук с сообщением об изобретении дагеротипии, он назвал Порта единственным, кто был причастен к изобретению камеры-обскуры. С той поры, благодаря огромному авторитету Араго, во всех книгах по истории фотографии Порта называется изобретателем камеры-обскуры. И только значительно позже историки науки и техники исправили эту ошибку.

До XVII в. все камеры-обскуры были стационарными, так как представляли собой обыкновенные затемненные комнаты, в которых можно было вести астрономические наблюдения, как это делали Пенхам и Фризиус, проводить оптические опыты (Леонардо да Винчи и Цезариано) или обводить изображение углем или мелом на бумаге, как это советовали делать Барбаро и Порта. Кардано же предполагал использовать камеру-обскуру в качестве вспомогательного технического средства при постановке развлекательных зрелищ и показе всевозможных чудес. Тем не менее такие камеры-обскуры из-за своей неподвижности не находили должного распространения и являлись большой редкостью.

В XVII в. появляются первые переносные камеры-обскуры. Несмотря на то что они были довольно тяжелыми и громоздкими (наблюдатель все еще помещался внутри), такие камеры стали находить уже более широкое применение. Этим камера-обскура во многом обязана Кеплеру, много сделавшему для ее усовершенствования. Камера-обскура, которой пользовался Кеплер, представляла собой специальную палатку, которая вращалась, давая возможность вести круговой обзор неба или горизонта. В 1600 г. Кеплер начал применять свою камеру-обскуру для наблюдения за движением Солнца, а в 1607 г. он наблюдал с ее помощью прохождение Меркурием солнечного диска. Кеплер как конструктор камер-обскур был настолько авторитетным, что к нему за советом обращались не только ученые, но и художники. Так, в архиве АН СССР хранится письмо тирольского художника М. Штольце, в котором тот просит Кеплера высказать свое мнение о камере-обскуре, сконструированной автором письма для зарисовок с натуры.

Описание камеры-обскуры можно найти в книге Афанасия Кирхера «Великое искусство света и тени» (1671 г.). Там же дается совет, как использовать камеру-обскуру в качестве приспособления для зарисовок с натуры или «волшебного фонаря» (другими словами, проекционного аппарата). Последний совет существенно расширял ее возможности.

Переносная камера-обскура для зарисовок ландшафта. Со старинной гравюры

Между тем работы по усовершенствованию камеры-обскуры продолжались. В 1655 г. появилась первая компактная камера-обскура, которую сконструировал Роберт Бойль. В 1680 г. оригинальную конструкцию камеры-обскуры, напоминающую своим внешним видом современный артиллерийский снаряд, описал Роберт Хук. Камеру-обскуру с зеркалом, которое располагалось в верхней ее части и служило для отражения идущих от рассматриваемых предметов лучей, что позволяло получать прямое изображение, описал в 1685 г. немецкий монах из Вюрцбурга Зан. Одна из многочисленных конструкций разборных камер-обскур принадлежала уже известному нам французскому физику Ж- А. Нолле. Его камера представляла собой четырехгранную пирамиду, состоящую из четырех реек, которые соединялись вверху муфтой, а снизу крепились по углам квадратной рамы. Все это устройство обтягивалось черной светонепроницаемой материей. В муфте помещалась линза. Через нее изображение, улавливаемое подвижным зеркалом, попадало на основание пирамиды, где помещался лист белой бумаги или картона. Камеры-обскуры, подобные этой, сравнительно легкие и удобные для транспортировки, имели широкое распространение в XVIII и начале XIX в. В 1812 г. английский физик У. Волластон заменил в камере-обскуре двояковыпуклую линзу менисковой, снабженной диафрагмой. Этим он добился заметного улучшения резкости по краям изображения.

Первоначально камерой-обскурой пользовались исключительно ученые - оптики и астрономы - для научных опытов и наблюдений. Однако вскоре эта монополия была нарушена, и камера-обскура из инструмента ученых постепенно превратилась в инструмент художников - живописцев, рисовальщиков, граверов, декораторов, - найдя в этом свое истинное призвание. В свою очередь, фиксация с помощью угля или карандаша светового изображения, возникающего в камере-обскуре, натолкнула изобретателей на мысль о химической фиксации этого изображения, что привело в конце концов к изобретению фотографии. Таким образом, стремление художников «механизировать» и ускорить процесс рисования явилось тем толчком, который привел впоследствии к открытию фотографии.

С давних пор художники задумывались над тем, как упростить и облегчить свой далеко не легкий труд. С этой целью они изобретали всевозможные приспособления. Так, еще известный итальянский архитектор XV в. Леон Батиста Альберти предложил одно из таких приспособлений, состоящее из рамы с натянутой на нее прозрачной белой тканью или калькой, через которые была видна натура. Художнику лишь оставалось обвести углем на ткани или кальке контуры видимого на них изображения, после чего этот рисунок переводили на картон или полотно. Завесой - так называлось это приспособление - могла также служить рама с натянутыми нитями, которые образовывали на ней определенное количество клеток. Перед художником лежал лист бумаги (картон, полотно), расчерченный на такое же количество клеток. Глядя на натуру сквозь такую раму, художнику, даже малоопытному, не составляло особого труда сделать довольно точный рисунок с натуры.

Великий немецкий художник Альбрехт Дюрер усовершенствовал завесу Альберти. Он укрепил перед ней

на уровне глаз неподвижный визир в виде небольшого колечка, через которое художник смотрел сквозь завесу из клеток на натуру. Благодаря тому что точка, из которой художник смотрел, была постоянной и неподвижной, рисунок получался особенно точным.

В начале XVII в. был изобретен пантограф - инструмент удивительно простой и в то же время незаменимый при копировании (с увеличением или уменьшением) рисунков, позволявший делать это быстро и точно. В 1642 г. Ж. Дюбрейль в своей книге «Практический учебник перспективы», изданной в Париже, описал такую машину, которая «поможет… не прибегая ни к компасу, ни к линейке… получать правильную перспективу как зданий, так садов и пейзажей». А в книге Керубена «Совершенное видение», которая увидела свет в 1667 г., говорится об изобретенной автором машине «для рисования издалека при помощи диоптрического окуляра».

Во второй половине XVIII в. приобрели огромную популярность так называемые силуэты, представлявшие собой теневые изображения головы в профиль на светлом фоне. Иногда для большей выразительности оставлялись также белыми глаза, ноздри, уши, воротничок и манжеты рубашки. Процесс изготовления силуэтов не отличался особой сложностью. Между моделью и художником ставилась рама с натянутой на нее полупрозрачной бумагой. Модель освещалась только одним источником света таким образом, чтобы тень от нее падала на бумагу. Художнику лишь оставалось обвести контуры теневого изображения головы карандашом и затем залить его тушью. Нередко контур изображения переводили на черную бумагу, вырезали ножницами и готовый силуэт наклеивали на красивое паспарту. Простота и быстрота изготовления силуэтов служили надежным источником доходов для многих художников-ремесленников. И в наши дни можно иногда увидеть в людных местах куротных городов художников-силуэтистов, которые без каких-либо приспособлений за считанные секунды делают миниатюрные силуэтные портреты.

В конце XVIII в. появился физионотрас. Так назывался (от слов «физиономия» - лицо и «трасса» - след, черта) аппарат, изобретенный в 1784 г. французом Ж.Л. Кретьеном, музыкантом по профессии. Вначале Кретьен не придавал особого значения своему изобретению и использовал его исключительно для развлечения - ведь с помощью этого приспособления любой, даже совершенно не умеющий рисовать человек мог сделать неплохой портрет, отличающийся необыкновенным сходством с натурой.

Так продолжалось до тех пор, пока физионотрас не увидел художник-миниатюрист Э. Кенедей, сразу же сумевший оценить перспективы изобретения Кретьена. В 1788 г. Кретьен и Кенедей, ставшие компаньонами, открыли в Пале-Рояле свою «художественную студию». Уже на первых порах «производительность» студии превзошла все ожидания - только за первые четыре месяца была выполнено более 300 портретов. На то, чтобы нанести на бумагу контур головы и основные черты лица (портреты выполнялись, как правило, в профиль), уходило всего две минуты, еще около четырех минут требовалось на отделку рисунка - проработку теней и полутеней, придававших изображению объемность. К слову сказать, первые дагеротиписты затрачивали на изготовление одного портрета куда больше времени.

Техника изготовления рисунков с помощью физионотраса была такова. Клиента усаживали так, чтобы его голова была хорошо видна на черном фоне, и просили не шевелиться. Рисовальщик становился с другой стороны аппарата, который представлял собой раму в рост человека. На уровне головы портретируемого к раме было прикреплено стекло. К раме же был прикреплен большой пантограф, в верхнем плече которого вместо иглы находился визир - трубка с перекрестием из двух нитей внутри. К нижней части этого сооружения, где находилось нижнее плечо пантографа, прикалывался лист бумаги. Итак, рисовальщик на стекле обводил визиром контуры головы и ее детали, а карандаш пантографа наносил их на бумагу. Портрет вначале делался в натуральную величину. Если он нравился заказчику, рисунок, снова же при помощи пантографа, уменьшали до размеров миниатюры (круг диаметром 5 - 6 см) и отдавали граверам, которые переводили его на металл и гравировали. Спустя всего четыре дня заказчик мог уже получить свой миниатюрный портрет в виде гравюры в количестве от 12 до нескольких тысяч оттисков, которые при желании могли быть подцвечены акварелью.

Все, начиная с членов королевской семьи и кончая самым захудалым чиновником, спешили заполучить свой физионотрас. Изготовление их стало весьма прибыльным делом, особенно размножение и продажа портретов знаменитых людей того времени. И для нас физионотрасы ценны прежде всего потому, что сохранили достоверные изображения многих великих людей: Вольтера, Руссо, Мирабо, Робеспьера, Марата, Костюшко, Вашингтона, Джефферсона и многих других. Только в музеях Франции хранится более 5000 физионотрасов.

Еще один любопытный прибор для рисования изобрел в 1807 г. уже упоминавшийся выше Волластон. Назывался этот прибор «камера-люцида», т. е. «светлая камера». Основной деталью камеры-люциды была четырехгранная призма, которая с помощью наклонного штыря-держателя крепилась на необходимой высоте над центром подставки в виде доски. На подставке закреплялся лист бумаги. Прибор имел ножки или ставился на стол.

При рисовании с помощью камеры-люциды глаз рисовальщика располагался над призмой у самого ее края так, чтобы он мог видеть одновременно отражающееся в призме изображение рисуемого предмета и мнимое изображение, кажущееся расположенным на листе бумаги, которое и обводилось карандашом. Пользоваться камерой-люцидой было довольно сложно. Достаточно было сместить глаз на 1,5 - 2 мм в любую сторону от необходимого положения, и рисовальщик уже не видел изображения предмета в призме.

Чаще всего с помощью камеры-люциды снимались копии с картин и гравюр как в натуральную величину, так и с уменьшением или увеличением. Степень увеличения или уменьшения зависела от соотношения между расстоянием от глаза до оригинала и расстоянием от глаза до бумаги.

Естественно, что, стремясь любыми средствами облегчить и ускорить свой труд, художники просто не могли обойти вниманием камеру-обскуру - прибор, как будто специально созданный для этой цели. Как говорилось выше, еще Барбаро и Порта советовали пользоваться камерой-обскурой в качестве вспомогательного приспособления при рисовании. И художники не замедлили воспользоваться этим советом. Уже современник и земляк Барбаро и Порта живописец Калло с успехом применял камеру-обскуру для снятия копий с картин.

Наиболее широкое распространение камеры-обскуры наблюдается в XVIII в. Многие художники той поры не мыслят своей работы без этого простого и надежного аппарата. Одним из таких художников был разносторонне одаренный француз Л. К. Кармонтель, оставивший после себя огромное количество живописных портретов, которые поражали современников удивительным сходством с натурой. Нет сомнения, что Кармонтель пользовался камерой-обскурой, тем более что, кроме успешных занятий живописью, архитектурой и литературой, он очень серьезно увлекался еще физикой и механикой.

На весь мир прославились своими «ведутами» (городскими видами) венецианские живописцы Антонио Канале (Каналетто) и его племянник Бернардо Белот-то. С неизменной камерой-обскурой их можно было встретить на улицах и площадях родной Венеции и многих городов Европы. Картины этих художников отличаются безукоризненной перспективой, протокольной деталировкой и иллюзорной достоверностью - всеми теми качествами, которые присущи и фотографии. Стоя перед картинами Канале и Белотто, можно совершать самые настоящие экскурсии по городам того времени, причем не только любоваться ими, но и изучать их архитектуру и быт.

Прибор для рисования. Со старинного рисунка

Наиболее полно проявилось новое качество художественного видения, позаимствованного у камеры-обскуры, - беспристрастная документальная правдивость и пристальное внимание ко всему, что находится в поле зрения - в работах Белотто. Яркое свидетельство тому - большая его серия видов Варшавы, созданная в 70-х годах XVIII в. Кстати, эти холсты оказали неоценимую услугу архитекторам и строителям при восстановлении старых кварталов разрушенной немецкими фашистами столицы Польши.

Пользовались камерой-обскурой и художники более позднего времени, как, например, работавший в России в XIX в. француз Ф. В. Перро. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на его подцвеченную акварелью литографию «Владимирская церковь», хранящуюся в Государственном Эрмитаже.

В России много трудился художник Михаил Махаев, писавший с помощью камеры-обскуры, или, как она тогда называлась, «махины для снятия першпектив», виды Санкт-Петербурга, Петергофа, Кронштадта и других городов. Камера-обскура для Махаева была изготовлена в инструментальной палате Академии наук подмастерьем «инструментального художества» Тирютиным.

К этому можно добавить, что камера-обскура находила применение и в военном деле. В 1868 - 1869 гг. во время морских стрельб в районе Кронштадта с ее помощью поручик Толузаков довольно точно определил расстояние до разрывающихся снарядов. В верхней части сконструированной поручиком камеры-обскуры находилась призма, которая поворачивалась в сторону разрывов. Через призму изображение местности, где разрывались снаряды, попадало в объектив, а через объектив проецировалось на столик, на котором лежал планшет с нанесенной на него километровой сеткой. По ней и определялось расстояние.

И в заключение - один любопытный факт. В 1907 г. на Международной фотовыставке в Турине (Италия) дипломом за серию пейзажей был награжден русский художник Е. И. Камзолкин, впоследствии автор известной эмблемы «Серп и молот». Любопытно не то, что дипломом за фотоснимки был награжден художник - многие художники были известными фотомастерами, а некоторые ради фотографии оставляли даже свою прежнюю профессию, - а то, что сняты эти снимки были самой настоящей камерой-обскурой - простым ящиком с крошечным отверстием вместо объектива, который назывался «стенопом». Оказывается, не такой уж простой этот прибор - камера-обскура.

Светочувствительные вещества. Научные опыты, проводившиеся химиками в целях изучения светочувствительных веществ и химического воздействия на них света, не были столь последовательными и целенаправленными, как это было, скажем, в оптике. Причина одна - ученые не видели конечной цели своей работы, не видели тех перспектив, которые могли открыться благодаря появлению возможности фиксирования с помощью светочувствительных веществ изображения, рисуемого светом в камере-обскуре. Они просто-напросто не помышляли об этом. Их опыты со светочувствительными веществами зачастую носили эпизодический характер, их прежде всего интересовал сам эффект фотохимических превращений в этих веществах под воздействием света и только, без каких-либо практических и далеко идущих целей. Тем не менее знания постепенно накапливались, открывались все новые светочувствительные материалы, зарождалась мечта о фиксации изображения. Все это и привело в конечном счете к изобретению фотографии.

Сущность светочувствительности заключается в свойстве некоторых химических веществ под воздействием света изменять свой цвет. О влиянии солнца на цвет отдельных материалов если не знали, то во всяком случае догадывались еще в глубокой древности. Иначе чем объяснить тот факт, что с незапамятных времен люди отбеливали ткани, расстилая их на земле под солнцем? Таким образом, еще и отдаленно не предполагая о явлении светочувствительности, они нашли ей практическое применение в своей повседневной жизни. Было также замечено, что асфальт, плававший на поверхности Мертвого моря, равно как и некоторые смолы, применявшиеся в Древнем Египте для бальзамирования мумий, также светлеет под солнечными лучами. Затем уже Аристотель за три с лишним столетия до нашей эры обратил внимание на то, что наружные части растений, освещенные солнцем, имеют зеленую окраску, а части тех же растений, которые находятся под землей и не освещаются, остаются бесцветными. Еще он заметил, что если растение подержать какое-то время в темном помещении, то его цвет заметно потускнеет.

Сравнительно не так давно ученые установили, что зеленая окраска растений обусловливается наличием в них хлорофилла, одной из составных частей которого является магний. Он-то, магний, зеленея под воздействием света, и придает хлорофиллу, а следовательно, и всему растению зеленый цвет.

Живший в I в. до н. э. знаменитый римский архитектор Витрувий уже хорошо знал, что краски под воздействием солнца выгорают. Поэтому он настоятельно советовал те помещения, в которых предполагается хранить фрески и картины, строить окнами на север.

Алхимик. С картины фламандского художника Д. Тенирса. XVII в.

Особо пристальное внимание чувствительным к свету веществам уделяли алхимики средневековья. Они надеялись, что с помощью подобных веществ им удастся открыть философский камень, который, в свою очередь, поможет превращать простые металлы в золото. Прежде всего их интересовали соли серебра, в частности хлорид и нитрат серебра. Описание нитрата серебра можно уже найти в работах жившего в XIII в. Альберта фон Боль-штедта, более известного под именем Альберта Великого. Он заметил, что эта соль серебра, попадая на кожу, оставляет на ней темные пятна. В 1565 г. немецкий алхимик Георг Фабрициус открыл и подробно описал существующий в природе хлорид серебра, названный им роговым серебром, который имеет свойство темнеть на свету. Затем в 1658 г. известный химик И. Р. Глаубер писал, что раствор нитрата серебра можно применять для окрашивания в черный цвет изделий из древесины, мехов, перьев. В 1660 г. знаменитый естествоиспытатель Роберт Бойль изучал изменения, происходящие с раствором золота, который, как было замечено при этом, способен окрашивать кожу в красный цвет. Однако объяснить настоящие причины происходящих с этими веществами изменений никто из названных исследователей еще не мог да, собственно, и не пытался. Считалось, что причина этих явлений кроется, вероятнее всего, в действии на вышеназванные вещества воздуха.

Правда, не все ученые придерживались такого мнения. Так, еще в 1614 г. итальянский врач Анджело Сала впервые высказал предположение, что почернение нитрата серебра находится в прямой зависимости от действия на него солнечного света. Ровно через 80 лет, в 1694 г., немецкий естествоиспытатель Вильгельм Гомберг подтвердил предположение Сала путем практического опыта - кость, которую он пропитывал раствором серебра в азотной кислоте и помещал в темную комнату, оставалась белой независимо от времени пребывания ее там. Будучи же вынесена на солнечный свет, кость сразу же начинала темнеть. Об этом опыте Гомберг сообщил в своем отчете в Парижскую Академию наук, Кстати, по профессии Гомберг был адвокатом.

А вот влияние света на соли железа первым заметил русский химик-любитель Алексей Петрович Бестужев, ставший впоследствии видным государственным деятелем. Занимаясь в свое время в Дании изучением химии, он увлекся составлением лекарств и в 1725 г. изобрел возбуждающие и укрепляющие нервную систему капли. Купленное затем русским правительством, это лекарство, известное под названием «бестужевские капли», чуть ли не столетие находилось на вооружении фармацевтов всего мира. Капли Бестужева представляли собой спиртоэфирный раствор хлорного железа, который, имея буро-коричневую окраску, обесцвечивался под влиянием света с образованием хлористого железа.

Важное значение для последующего изучения светочувствительных веществ имели опыты немецкого ученого Иоганна Генриха Шульце, которые привели к открытию в 1727 г. светочувствительности азотнокислой соли серебра (нитрата серебра).

Будучи известным хирургом, а также профессором медицины, преподавателем греческого и арабского языков в университете города Галле, Шульце, кроме того, много занимался химическими исследованиями. Как-то раз, стремясь изготовить ‹светящийся камень›, он проделал следующий опыт: растворил серебро в азотной кислоте, затем смешал полученный раствор в стеклянной посуде с мелом. Чисто случайно, работая при открытом окне в ясный солнечный день, профессор был немало удивлен, когда заметил, что мел с той стороны склянки, которая освещалась солнцем, почернел, а мел, находящийся в тени, остался белым. Заинтригованный Шульце решил продолжить опыты. И вскоре убедился, что причина этого явления кроется вовсе не в нагревании, как он склонен был думать вначале, - у нагретой до предела печки мел ничуть не темнел, - а в солнечном свете, точнее, во взаимодействии света и азотнокислого серебра. Чтобы окончательно убедиться в верности сделанного им вывода, Шульце разнообразил свои опыты. Он стал вырезать из плотной бумаги отдельные буквы и наклеивать их на склянку, составляя иногда из таких букв целые слова, а сами склянки выставлять на солнечный свет. Как и ожидал исследователь, мел в склянках, смешанный с раствором серебра в азотной кислоте, чернел под действием света на открытых местах склянки, оставаясь при этом совершенно белым под бумажными буквами. После того как снимались трафареты, на склянке были видны четкие белые буквы на темном фоне. Правда, если склянка оставалась какое-то время на свету, изображения букв начинали на глазах темнеть и вскоре сливались с фоном. Затем Шульце стал проводить опыты без мела, с одним лишь раствором серебра в азотной кислоте. Оказалось, что и сам раствор быстро темнеет под действием солнечного света. Таким образом, есть все основания утверждать, что Шульце был первым, кто открыл светочувствительность азотнокислого серебра. К тому же он в отличие от своих предшественников еще и предвидел, что его открытие сможет в будущем найти практическое применение. По этому поводу он писал: ‹Я не сомневаюсь в том, что этот опыт может указать естествоиспытателям на другое полезное применение, и поэтому я решился опубликовать эти данные для дальнейшего испытания другими учеными мужами›. Шульце оставил после себя курс лекций по химии, в которых был рассмотрен вопрос о способе получения нитрата серебра и действия его раствора на различные вещества при солнечном свете. В 1745 г., спустя год после смерти ученого, эти лекции были изданы отдельной книгой.

Иоган Генрих Шульце

Некоторое время спустя и независимо от Шульце почернение азотнокислого серебра под действием света наблюдал француз Жан Гелло. Своему открытию он даже нашел своеобразное практическое применение - в 1737 г. стал изготовлять чернила для тайнописи. Состояли эти чернила из одной части азотнокислого серебра и четырех частей воды с незначительной примесью гуммиарабика. Написанный такими чернилами (в полутьме, разумеется) текст на белой бумаге, если хранить ее в темноте, мог неограниченное время оставаться невидимым. Для того чтобы текст стал видимым и его можно было прочитать, достаточно было вынести письмо на солнечный свет. Справедливости ради следует заметить, что Гелло высказал ошибочное предположение, будто почернение нитрата серебра вызывает содержащаяся в азотной кислоте сера.

Позже еще ряд исследователей неоднократно повторяли опыты, которые проводили Шульце и Гелло. Среди них можно назвать англичанина Льюиса и шведа Валлериуса, советовавших с помощью нитрата серебра окрашивать различные предметы и рисовать на слоновой кости и мраморе.

Особо следует отметить итальянского ученого, профессора физики из Турина Джованни Батиста Беккариа, много времени посвятившего изучению светочувствительности солей серебра. В ходе своих опытов он установил, что хлорид серебра также чувствителен к свету. Своему открытию Беккариа (в соавторстве с Г. Бонзиусом) посвятил исследование под названием «О способности, которой обладает свет сам по себе, изменять не только окраски, но и соединения веществ, иногда без влияния на окраску», которое было опубликовано в 1757 г. в «Трудах» Болонской Академии искусств и наук.

Еще дальше пошел в своих исследованиях по изучению светочувствительности солей серебра известный шведский химик Карл Вильгельм Шееле. В 1770 г. он провел серию опытов с солями серебра и пришел к окончательному выводу, что причиной изменения их окраски является действие на них света. Кроме того, Шееле установил, что различные лучи спектра в разной степени влияют на изменение цвета. Так, например, под фиолетовыми лучами окраска хлористого серебра меняется «быстрее, чем под другими лучами». Описание своих опытов Шееле включил в книгу «Химическое изучение воздуха и огня», которая, будучи вскоре переведена на другие языки, принесла автору заслуженную известность в широких научных кругах.

После Шееле много и плодотворно работал в этом направлении швейцарец Жан Сенебье, занимавший, кстати, должность библиотекаря в Женеве. В 1782 г. он издал в своем родном городе двухтомный труд под названием «Физико-химические мемуары о влиянии солнечного света на изменение вещества из трех царств природы», в котором подвел итог своих многочисленных опытов и исследований по изучению светочувствительности самых различных химических соединений: гваяковой смолы, мастики, сандарана, ладана, гуммиарабика, древесины различных пород, многих видов растений. Особо следует отметить открытие Сенебье светочувствительности асфальта - вещества, сыгравшего особо важную роль в истории изобретения фотографии. Некоторые историки фотографии склонны считать, что толчком к началу работы Нисефора Ньепса по изобретению гелиографии послужило именно это открытие Сенебье.

Ряд важных опытов провел Сенебье и над солями серебра, прежде всего над хлоридом серебра. Так, он доказал, что хлористое серебро, если направить на него солнечный свет через собирательную линзу, окрашивается мгновенно, «потому что оно воспринимает тогда больше света, чем от простого света солнца».

Сенебье заинтересовался опытом Шееле по действию на хлорид серебра различных лучей спектра и продолжил его. Проводя опыты в темной комнате и фиксируя при этом время, он установил, что каждый из семи цветов спектра изменяет окраску хлористого серебра в течение разного времени, а именно: фиолетовые лучи за 15 с, пурпуровые за 23 с, синие за 29 с, зеленые за 25 с, желтые за 5 мин 35 с, оранжевые за 12 мин и красные за 20 мин. При этом наиболее интенсивная окраска получалась под фиолетовыми лучами.

Еще один опыт позволил Сенебье установить, что соль серебра, накрытая одним листом бумаги, начинает окрашиваться под солнечным светом через 1 мин, накрытая двумя листами - через 3 мин, накрытая тремя листами - только через 10 мин, а четыре листа бумаги полностью предохраняют хлорид серебра от воздействия на него лучей солнца.

В свою очередь, итальянец Антонио-Мариа Вассали-Эанди, изучая действие на соли серебра лунного и искусственного света, пришел к выводу, что лунный свет, подобно солнечному и свету свечи, также способен изменять окраску солей серебра, но значительно уступает последним в силе. Свои наблюдения Вассали-Эанди изложил в статье, опубликованной в «Известиях» Королевской академии в Турине.

На рубеже XVIII - XIX вв. в результате интенсивных научных исследований были открыты многие новые химические элементы. Некоторые их соединения оказались светочувствительными. В частности, француз Л. Н. Воклен, открывший в 1797 г. хром в сибирской красной свинцовой руде, проводил опыты по исследованию чувствительности к свету хромата и нитрата серебра и других соединений. Затем окрашивание на солнце солей ртути изучали: в 1771 г. А. Ф. Фуркруа, в 1779 г. Т. О. Бергман и еще ряд ученых. Светочувствительными свойствам фосфора интересовались И. Л. Бекман, К- Л. Бер-толле и другие. В 1801 г. Риттер открыл ультрафиолетовые лучи, обнаружив при этом их свойство вызывать потемнение хлористого серебра.

Вслед за открытием в 1811 г. французом Б. Куртуа йода известный французский ученый Л. П. Гей-Люссак доложил в декабре 1813 г. Парижской Академии наук об открытии им йодистого серебра. Не может не удивлять тот факт, что в сообщении Гей-Люссака ничего не говорилось о светочувствительности этого соединения, на которую, вероятно, он не обратил внимания.

Открыл светочувствительность йодистого серебра в январе 1814 г. англичанин Г. Дэви. При этом он установил, что йодистое серебро осаждает азотнокислое серебро с лимонно-желтой окраской и на него свет действует быстрее, чем на хлористое серебро.

Любопытно отметить, что почти в то же самое время немецкие химики Г. Ф. Линк, Н. В. Фишер и Г. Стефенс высказали прямо противоположное мнение - будто на йодистое серебро свет не влияет.

Столь очевидное противоречие нашло свое объяснение только в 60-х годах прошлого столетия, когда стало известно, что йодистое серебро в зависимости от способа его получения существует в двух различных видах - светочувствительном и не светочувствительном.

Опираясь на проделанную учеными работу, русский химик X. И. Гротгус впервые в 1818 г. сформулировал принцип действия света на светочувствительные вещества, который позже был назван основным законом фотохимии. Этот закон гласит, что на вещество могут химически действовать только те лучи, которые поглощаются этим веществом. Одновременно Гротгус сформулировал так называемый закон взаимозаместимости, согласно которому количество разложенного в процессе фотохимической реакции вещества должно быть пропорционально количеству поглощенного вещества, подтвердив тем самым закон сохранения энергии, открытый ранее М. В. Ломоносовым. Гротгус также установил влияние на поглощение и излучение света температуры, указав, что понижение температуры увеличивает поглощение, а повышение температуры увеличивает излучение света.

В следующем, 1819 г. Джон Гершель изучил свойства серноватокислых солей. Со временем (с 1839 г.) по его предложению серноватокислый натрий (гипосульфит) стали применять для фиксации изображений, получаемых с помощью солей серебра.

Широко известно, что многие идеи, высказанные в своих произведениях писателями-фантастами, опережали свое время и даже становились своего рода путеводной звездой для ученых и изобретателей. Нечто подобное имело место и в истории фотографии. В 1760 г. в Шербур-ге (Франция) была издана книга «Жифанти» некоего Тифена де'ля Роша, алхимика, пользовавшегося репутацией полубезумного. В этой книге, нашпигованной различного рода небылицами, большей частью бредовыми, повествуется и о таком случае. Как-то во время большой бури автор книги якобы был перенесен во дворец неких «элементарных» гениев. Их руководитель посвятил неожиданного гостя в некоторые тайны занятий своих подчиненных. Между прочим, он рассказал о том, что его «элементарные» гении задались целью удерживать мимолетные изображения, возникающие с помощью света на воде, стекле, сетчатой оболочке глаза и т. д. Для этого они изобретали специальный состав, дающий возможность мгновенно получать нужную картину. «Точность рисунка, выражение, тончайшие оттенки красок, все это мы поручаем природе, которая, всегда безошибочная, рисует на нашем полотне картины, поражающие зрение, осязание и все чувства вместе». Просто удивительно, как эти строки из книги де'ля Роша напоминают описание фотографии! Так и напрашивается вопрос: а не была ли фотография знакома автору уже в 1760 г.?

В то же время не может не вызвать удивления то обстоятельство, что ни один из вышеназванных ученых и исследователей, занимавшихся изучением светочувствительности химических веществ, даже не задался целью найти способ фиксации получаемых изображений. Происходило это, по всей вероятности, оттого, что они не полностью знали все свойства этих веществ, да и не видели конечной цели подобных опытов.

Правда, сохранились весьма туманные сведения о том, что предпринимались попытки, и даже успешные, зафиксировать изображение, полученное с помощью светочувствительных веществ. Однако рассматривать их всерьез не следует - скорее всего, они относятся к разряду красивых легенд, сопутствующих каждому значительному открытию и возникающих, как правило, уже после открытия.

Одно из таких сведений, не подтвержденное ни документами, ни свидетельствами эрудированных очевидцев, связано с именем видного французского физика Ж. А. Шарля, широкую известность которому принесли смелый подъем 2 августа 1783 г. на воздушном шаре и блестящие публичные лекции в Лувре и Хранилище наук и искусств. Так вот, бытует рассказ, что будто бы Шарль начиная с 1780 г. получал на обработанной раствором хлористого серебра бумаге силуэты и контуры различных предметов и растений, а также силуэты своих слушателей. Однако секрета своего, как это часто случается в подобных историях, не открыл, унеся его с собой в могилу. Вероятнее всего, поводом для этих сомнительных сведений послужил изобретенный Шарлем так называемый солнечный мегаскоп, с помощью которого он во время своих лекций проецировал на экран увеличенные силуэтные изображения непрозрачных предметов и профили своих слушателей.

Согласно свидетельствам очевидцев, на Парижской промышленной выставке 1812 г. некий Гонор демонстрировал гравюры и портреты, поражавшие сходством с натурой, которые он делал с удивительной быстротой. Однако и этот изобретатель никому не открыл своих секретов, хотя и умер в 1822 г. в крайней нищете.

Если же верить английскому ученому доктору Диамонду, то фотография появилась на 18 месяцев раньше официального сообщения об ее изобретении. Много лет спустя Диамонд вспоминал, что 20 июня 1837 г., в день кончины короля Вильгельма IV, Джозеф Банкрофт Рид преподнес своему другу Аккерману увеличенный фотографический снимок. Однако сам Рид никогда и нигде о подобном случае не вспоминал. Правда, он интересовался фотографическими опытами. Этот интерес был вызван его исследованиями, проводимыми с солнечным микроскопом. Так как он не умел рисовать, то искал способ получить видимое в микроскопе изображение фотографическим путем. Есть сведения, что Рид делал позитивные копии с негативов, которые представляли собой писчую бумагу, пропитанную растворами нитрата серебра и хлористого натрия с последующей обработкой ее отваром черного ореха. Такой негативный материал экспонировался во влажном состоянии 5 - 10 мин и фиксировался гипосульфитом. Позитивы увеличивались в 50 - 150 раз. Снимая камерой-обскурой, Рид делал силуэтные портреты в натуральную величину. Не придавая особого значения своим опытам, Рид не стремился к их публикации.

Насколько достоверны эти сведения, сейчас трудно судить. Как-то не верится, что человек всесторонне образованный, находящийся в курсе всех научных новинок, знавший, безусловно, о поисках в этом направлении других исследователей, добившись столь замечательных результатов, стал бы о них умалчивать.

Еще более неправдоподобно выглядит мелодраматическая история, поведанная известным французским оптиком Шарлем Шевалье в его книге «Guide de photo-graphe». Сюжет ее вкратце таков. Однажды в конце 1825 г. в магазин отца Шарля, Венсена Шевалье, также оптика, зашел очень бедно одетый и крайне истощенный молодой человек, который стал расспрашивать о цене новой камеры-обскуры, выставленной на витрине, и жаловаться на отсутствие денег для ее покупки. При этом молодой человек сообщил, что он нашел способ фиксировать получаемое в камере-обскуре изображение. Более того, он тут же показал Шевалье изображения, напечатанные на бумаге. Шевалье был восхищен и потрясен, а молодой человек сказал, что «так как у меня нет средств, чтобы приобрести для моих опытов усовершенствованный аппарат, то я передам вам изобретенный мною состав, а вы проделайте с ним несколько опытов». И действительно, через несколько дней незнакомец принес флакон с красно-бурой жидкостью, показавшейся Шевалье крепкой настойкой йода, и объяснил, что и как следует делать. С опытами у Шевалье ничего, естественно, не получилось из-за того якобы, что производил он их по неосторожности при дневном свете. Молодой же человек, к немалому сожалению и огорчению Шевалье, в магазине никогда больше не появлялся. И Шевалье пришлось всю жизнь испытывать угрызения совести оттого, что он не то что не помог молодому изобретателю, но даже не узнал его имени.

Но если вернуться из мира легенд и догадок в мир реальный, то можно с уверенностью назвать двух исследователей, которые действительно были близки к открытию фотографии. Речь идет об англичанах Томасе Веджвуде и Гумфри Дэви.

Т. Веджвуд родился в семье известного керамиста и изобретателя высокотемпературного пирометра Джозаи Веджвуда. Веджвуды живо интересовались естественными науками и были, разумеется, наслышаны об опытах со светочувствительными веществами. К тому же глава семьи постоянно пользовался камерой-обскурой для нанесения рисунков на изготовляемые им фарфоровые изделия. Кстати, один из фарфоровых сервизов с «видами и красивыми домами Англии» был сделан Джозаи Веджвудом по заказу Екатерины II.

Окончив Эдинбургский университет, Томас Веджвуд некоторое время занимался при поддержке крупнейшего химика того времени Дж. Пристли изучением связи между теплом и светом. Скорее всего, под влиянием Пристли, который хорошо был знаком с исследованиями Шульце и Шееле и знал действие камеры-обскуры, примерно в последние годы XVIII в. Веджвуд увлекается опытами со светочувствительными веществами. Однако решающее значение на результаты работы Веджвуда в этой области оказала его дружба с Гумфри Дэви, ставшим впоследствии известным ученым. Результатом этого творческого союза явилась напечатанная в 1802 г. в «Журнале Королевского института» статья «Сообщения о методе копирования рисунков на стекло и получения профилей действием света на нитрат серебра. Изобретено Т. Веджвудом с примечаниями Г. Дэви».

Томас Веджвуд

В статье, в частности, отмечалось, что «белая бумага и белая кожа, смоченные раствором азотнокислого серебра, не изменяют своего цвета, будучи сохраняемые в темноте; но выставленные на дневной свет, они быстро делаются сперва серыми, затем бурыми и наконец совсем черными. Это явление привело к возможности легко снимать копии с рисунков на стекле, а также получать силуэты и профили теней. Если белую поверхность, смоченную раствором азотнокислого серебра, поместить позади разрисованного стекла и выставить на свет, то его лучи производят на белой поверхности темные очертания, которые темнее всего там, где свет действовал сильнее, и почти незаметны на местах, бывших слабо или вовсе не освещенными. Когда на экран, намоченный раствором ляписа, бросают тень какой-нибудь фигуры, тень остается белой, а все участки, подвергшиеся действию света, быстро темнеют».

Веджвуд рекомендовал делать копии на коже, так как «она воспринимает изображение быстрее, чем бумага». Объясняется это тем, что в танине, которым в то время дубили кожу, содержалась галловая кислота.

Полученные таким образом копии рисунков Веджвуд советовал сохранять в темноте, так как «довольно нескольких минут действия света, чтобы вместо рисунка получилось сплошное темное пятно, занимающее всю поверхность взятого для опыта куска бумаги или кожи». Следовательно, рассматривать изображение приходилось в полутьме или при слабом свете свечи. Именно так и советовал делать автор. Дело в том, что ему не удалось, к сожалению, найти способ фиксирования получаемого изображения, ни одна из многочисленных попыток удержать изображение не дала желаемых результатов. «Тщетно старались воспрепятствовать этому (сплошному почернению изображения. - И. Г.). Покрывание поверхности лаком не препятствует серебряной соли чернеть под влиянием световых лучей, а повторные, весьма обильные промывания куска бумаги или кожи не могут удалить из вещества всего количества впитавшейся в него соли, и потому поверхность неизбежно темнеет».

Наряду с копированием рисунков Веджвуд пытался, что очень важно для нас, таким же способом получать изображения в камере-обскуре. Однако и здесь его ждала неудача. «Изображения, образованные при помощи камеры-обскуры, были найдены слишком слабыми, чтобы воздействовать на протяжении любого умеренного времени на нитрат серебра», - писал в своих примечаниях Дэви. Обладай Веджвуд необходимой настойчивостью, подобно Ньепсу, который делал выдержку своих первых снимков в течение 6 - 8 ч, как знать, возможно, он стал бы первооткрывателем фотографии еще в 1802 г.

Потерпев неудачу с камерой-обскурой, Веджвуд принялся за контактный способ получения изображения. При этом ему удавалось достаточно точно воспроизводить «древесные волокна и крылья насекомых». Но и эти опыты свело на нет неумение фиксировать изображение.

Умер Веджвуд в 1805 г. Какое-то время его опыты пользовались широкой известностью, они описывались в специальных изданиях и учебниках химии, затем о них стали понемногу забывать.

Работу своего друга и соавтора некоторое время продолжал Г. Дэви. В результате исследований он пришел к выводу, что хлорид серебра является наиболее светочувствительным из всех солей серебра. Дэви, подобно Веджвуду, также пробовал зафиксировать изображение в камере-обскуре и также безуспешно. Пытаясь расширить область применения метода Веджвуда, он стал копировать увеличенные изоб.ражения малых объектов, получаемые при помощи солнечного микроскопа. Словом, до изобретения фотографии снова оставался один шаг. «Необходим только метод для предотвращения потемнения на затененных частях контура при экспозиции дневному свету, для того чтобы сделать этот процесс таким же полезным, как и изящным», - писал Дэви. Однако для Дэви, как и его друга Веджвуда, этот шаг оказался непреодолимым. Этот факт может показаться несколько странным, если учесть, что Дэви наверняка знал об опытах Шееле, который указал на возможность аммиака растворять хлорид серебра и таким образом исключать воздействие света на изображение, получаемое после экспонирования на пропитанную хлористым серебром бумагу, т. е. фиксировать изображение. Возможно, Дэви просто не придавал особого значения опытам со светочувствительными веществами, а занимался этим исключительно ради своего друга.

Дэви умер в 1829 г. в Женеве. Работы ученого только через десять лет были опубликованы его братом. Так как в то время в печати велось широкое обсуждение недавно обнародованных изобретений в области фотографии Ньепса, Дагера и Талбота, то доктор Дэви в примечаниях к упоминаемой выше статье 1802 г., которая также была включена в сборник, счел возможным заметить: «Недавно этот метод рисования был вновь применен г. Талботом». Благодаря этому замечанию исследования Т. Веджвуда и Г. Дэви, порядком подзабытые к тому времени, вновь обрели известность и заняли свое место в истории изобретения фотографии.

Пользуясь методом Веджвуда и Дэви, знаменитый английский физик Т. Юнг в 1803 г. получил с помощью солнечного микроскопа изображение колец Ньютона на бумаге, пропитанной нитратом серебра. Но и этот ученый не попытался зафиксировать изображение - свои опыты он проводил исключительно с целью изучения природы света.

* * *

Итак, человечество вплотную приблизилось к изобретению фотографии. Благодаря труду множества ученых, исследователей и изобретателей почва для этого была основательно подготовлена. Нужен был человек, который, задавшись целью удержать изображение, рисуемое светом, свел бы воедино усилия своих предшественников. И такой человек нашелся. Им оказался Нисефор Ньепс, речь о котором пойдет в следующей главе.

ЖОЗЕФ НИСЕФОР НЬЕПС

Жизнь и деятельность до знакомства с Дагером

Чем дальше уходит в прошлое время открытия фотографии, тем больший интерес вызывает личность Ни-сефора Ньепса, который отдал любимому делу - изобретению светописи - многие годы неустанных трудов. Истинный труженик и страстный изобретатель, Ньепс не может не восхищать фантастической преданностью раз и навсегда намеченной цели, бесконечной верой в возможность осуществления своей сокровенной мечты и огромным трудолюбием.

Ранний период жизни. Родился Жозеф Нисефор Ньепс 7 марта 1765 г. в Шалоне-на-Соне (Бургундия). Предки Ньепса были достаточно зажиточными людьми, принадлежали к дворянскому сословию и занимали при Бурбонах солидные государственные должности. Так, его отец был адвокатом, королевским советником и важным муниципальным чиновником в Шалоне. Вместе с Нисефором в семье росли еще трое детей: сестра Виктория и два брата - старший Клод и младший Бернар. Все братья, в особенности младшие, которые по обычаю богатых дворянских семей готовились к духовной карьере, получили хорошее домашнее образование. Наряду с занятиями дома Нисефор и Бернар посещали соседний монастырь, где с ними занимались монахи конгрегации ораторианцев. Позже ораторианцы направили братьев для дальнейшей учебы в свой колледж в Анжере.

По окончании учебы перед братьями Ньепсами, как, впрочем, и перед большинством французских юношей из дворянских семей второй половины 90-х годов XVIII в., возникает сложная проблема выбора будущей профессии. Сложность эта заключалась в следующем. Назревала Великая французская буржуазная революция. Ей предшествовали заметные сдвиги в сознании людей и крупные перемены в экономике страны. Последнее обстоятельство, в свою очередь, положительно сказалось на развитии науки и техники. Появляются новые машины и станки, строятся крупные металлургические и сталелитейные заводы, фабрики, мануфактуры. В результате этого все более широкие круги французской общественности начинают понимать, насколько почетны, полезны и, наконец, выгодны занятия наукой, техникой и изобретательством, которые еще не так давно считались чем-то постыдным для привилегированных классов. Из среды дворянства, чиновничества и даже духовенства начинают выходить ученые, механики, изобретатели. Они охотно отказываются от судейских мантий и сутан священнослужителей ради не менее почетных и к тому же таких увлекательных профессий инженера или механика. А так как в семье Ньепсов всегда чтили физический труд и постоянно проявляли интерес к технике, то оба старших брата решают посвятить себя изобретательскому творчеству.

Однако начавшаяся революция внесла свои поправки в планы братьев. Оказавшись втянутыми в бурный водоворот стремительно развивающихся событий, они вступают в ряды революционной армии Франции и принимают участие в боевых действиях в Италии. В Ницце в 1794 г. лейтенант Нисефор Ньепс заболел тифом. Чудом оставшись в живых, он вынужден был из-за плохого здоровья и ухудшившегося зрения бросить военную службу. Какое-то время он служил членом административной комиссии по управлению округом Ницца, затем, женившись, подал в отставку и поселился с семьей в деревушке Сент-Рок близ Ниццы.

Совместная изобретательская деятельность братьев Ньепсов. В конце 1794 г. вышел в отставку и старший брат Клод, который сразу же приехал к Нисефору в в Сент-Рок. Наконец-то братья смогли приступить к осуществлению своей мечты. С этого дня изобретательство становится для них целью и смыслом всей жизни. Уже в то время четко обозначились два главных направления в работе братьев Ньепсов - изобретение фотографии и создание двигателя внутреннего сгорания.

Ж. Н. Ньепс

На рубеже XVIII - XIX столетий широкое распространение начали приобретать паровые машины, которые вначале в Англии, а затем и во Франции произвели настоящий технический переворот в промышленности и на транспорте. Однако, несмотря на явные выводы, которые принесли паровые машины, они имели один существенный недостаток - из-за низкого коэффициента полезного действия они «пожирали» огромное количество топлива, что создавало определенные трудности для промышленных предприятий Франции, особенно мелких, нуждающихся в небольших и экономичных двигателях. Учтя сложившуюся ситуацию, братья Ньепсы занялись изобретением такого двигателя. И такой двигатель вскоре был ими создан. Назывался он пирэолофор (от греческих слов «огонь», «ветер» и «производить»). В своем двигателе Ньепсам удалось осуществить совершенно новый в то время принцип работы - заменить сложный и громоздкий процесс превращения тепловой энергии в механическую более дешевым и простым, происходящим непосредственно в самом двигателе, в его рабочем цилиндре. Братья сумели создать если не первый в мире четырехтактный двигатель внутреннего сгорания, то во всяком случае его прообраз.

Следующей трудностью, вставшей перед Ньепсами, был подбор горючего. После продолжительных опытов они остановили свой выбор на смеси из нефти и асфальта.

Здесь, забегая несколько вперед, будет уместным заметить, что в дальнейшем в своих гелиографических опытах Н. Ньепс также использовал нефть и асфальт.

По мнению изобретателей, пирэолофор должен был найти применение прежде всего на вспомогательных и буксирных судах. Однако непрактичные и мало знакомые с обстановкой в промышленности изобретатели-провинциалы неожиданно для самих себя натолкнулись на труднопреодолимую преграду. Оказалось, что у них есть влиятельные конкуренты, которые стали делать все возможное, чтобы не допустить распространения пирэолофора.

Тем не менее братья Ньепсы упорно продолжали добиваться поставленной цели. Для начала они построили на одном из озер близ Шалона, куда братья переселились в 1801 г., небольшое судно и оснастили его своим двигателем. Затем с целью получения патента в конце 1806 г. представили соответствующую записку в Национальный институт, в то время высшее научное учреждение Франции. Комиссия в составе знаменитых ученых Л. Карно и К. Л. Бертолле дала новому двигателю очень высокую оценку. Это позволило братьям получить на свой пирэолофор французский патент сроком на 10 лет.

После этого они еще настойчивее продолжали совершенствовать свое изобретение, подбирая прежде всего наиболее подходящее для двигателя топливо. Одновременно с этим они не менее настойчиво искали пути к внедрению пирэолофора в практику. Но если в первом случае были существенные сдвиги в лучшую сторону, то во втором все их усилия оказывались безрезультатными. Поэтому в марте 1816 г. Клод Ньепс уезжает в Париж, надеясь, что там ему удастся наконец заинтересовать двигателем деловых людей. Но и эта последняя и отчаянная попытка спасти положение не увенчалось успехом.

В результате многолетних напряженных трудов изобретатели не добились ни славы, ни тем более материального благополучия. Получилось наоборот - средства братьев почти иссякли. Ведь оборудование специальной мастерской, постройка судов, оплата рабочих, консультации со специалистами - все это стоило немалых расходов.

Кроме этого, братья Ньепсы не без успеха занимались добыванием синей краски индиго, которая шла преимущественно на нужды армии. Пробовали они также извлекать из стеблей сирийского асклепиаса (апоцин, или ватное растение) волокно, способное заменить хлопок, который перестал ввозиться во Францию из-за объявленной Францией же континентальной блокады Англии. Еще братья пытались извлекать крахмал из жиромона, одной из разновидностей тыквы, и сахар из свекловицы - продуктов, в которых из-за континентальной блокады также ощущался острый недостаток.

Но все эти работы братьев Ньепс свели на нет военные и политические события, в результате которых армия Наполеона I была разгромлена и на престол Франции вернулись Бурбоны. Во Францию вновь хлынули потоки дешевых колониальных товаров, и необходимость во всех этих опытах братьев сама собой отпала.

На пути к изобретению гелиографии. В 1796 г. жителем Мюнхена Алоизом Зенефельдером был изобретен новый способ размножения на бумаге рукописей, нот, чертежей и рисунков, названный им литографией. Если говорить кратко, то процесс литографии, основанный на неспособности воды смешиваться с жирными веществами, выглядел так. На ровную, тщательно отшлифованную поверхность литографского (известкового) камня, плотного, мелкозернистого и одноцветного, жирным карандашом или специальными, также жирными, чернилами наносился подлежащий размножению текст или рисунок. После этого, чтобы удалить имеющиеся в карандаше или чернилах щелочи, камень протравливали смесью азотной кислоты с водой и незначительным количеством гуммиарабика. Затем камень смачивался водой, и на него наносилась резиновым валиком жирная типографская краска, которая приставала к камню только в местах, не смоченных водой, т. е. там, где находились карандашные или чернильные штрихи. После этого на подготовленный таким образом камень клали чистый лист бумаги, прикатывали его валиком и получали готовый оттиск. Печать можно было также производить в специальном станке. Способ, как видим, довольно простой, не требовавший сложного оборудования и особого умения.

Тем не менее на первых порах распространение литографии протекало довольно медленно. Виноват в этом был отчасти и сам автор, который, не уяснив до конца открывающихся перед литографией перспектив, направил свои усилия на размножение одних рукописей и нот. И только в период Реставрации, когда благодаря стараниям графа Ш. Ф. Ластейри дю Саяна с помощью нового изобретения началось изготовление копий с произведений живописи и графики, литография получила широкое распространение и на добрый десяток лет стала самым модным и массовым занятием. Помимо мастерских художников, литографские станки появляются в дворцах вельмож, дворянских поместьях и даже в домах простых рабочих и крестьян. Новое увлечение, разумеется, не обошло стороной Шалон и дом Ньепсов. В то время как сын Нисефора Ньепса Исидор много и с увлечением рисовал на камне и делал оттиски, Ньепс-старший принялся за изучение производственной стороны дела и занялся поисками месторождений литографского камня в окрестностях Шалона. Несколько найденных Ньепсом известковых камней были им обрезаны, отшлифованы и посланы в Париж в «Общество поощрения национальной промышленности» с надеждой, что его находка принесет пользу новому виду искусства, а заодно поправит пришедшие в полный упадок финансовые дела. Ответ, полученный 24 июня 1817 г. от вице-президента Общества Ш. Ф. Ластейри, который, как упоминалось выше, был первооткрывателем литографии во Франции, мало обрадовал Ньепса. Найденные им камни из-за таких существенных недостатков, как крупное зерно и неравномерность окраски, оказались малопригодными для литографии. Итак, очередная неудача, горечь которой едва ли смогло скрасить письмо Общества от 10 сентября, в котором Н. Ньепсу выражалась благодарность за проводимые им поиски литографского камня.

Столь любознательного человека, каким был Н. Ньепс, не могла, разумеется, не заинтересовать и сама литография. Наряду с поисками месторождений известкового камня он увлеченно занимается печатанием литографий и, будучи по натуре своей изобретателем, не упускает возможности попытаться усовершенствовать этот процесс. Вначале он печатал с камней, на которых рисовал Исидор, занимавшийся рисованием и скульптурой. Сам Н. Ньепс рисовать не умел, да его, собственно, творческая сторона дела в отличие от технической мало интересовала. Поэтому, когда в 1814 г. Исидор уехал в Париж для прохождения военной службы, ему пришлось заняться копированием гравюр с помощью литографии. Для этого он покрывал камни особыми, им же изобретаемыми лаками, накладывал на них гравюры, которые делал предварительно прозрачными, и выставлял все это в окне на свет. Затем протравливал камень кислотой и производил с него печать. Начало опытов обнадежило Ньепса, и он продолжил их на свинцовых пластинах, так как местный литографский камень имел крупное зерно, что делало отпечатки грубыми и малопривлекательными.

Мысль о том, чтобы научиться фиксировать изображение, возникающее в камере-обскуре, пришла к братьям Ньепсам давно, еще в 1796 г., когда они служили в армии. Об этом мы узнаем из письма Нисефора к Клоду от 16 сентября 1824 г., в котором, в частности, говорится: «Эта идея явилась одновременно у тебя и у меня, мы вместе работали над нею в Кальяри». Окончательно эта мысль созрела и укрепилась во время литографских опытов Н. Ньепса. Делая копии гравюр, он пришел к выводу, что природные виды, будь они зафиксированы в камере-обскуре, были бы намного достовернее и привлекательнее по сравнению со слабыми копиями гравюр.

В начале 1816 г. Н. Ньепс заказывает сразу три камеры-обскуры, необходимые ему для проведения новых, полностью его увлекших опытов. Новое направление в изобретательской деятельности Н. Ньепса было сопряжено на первых порах с немалыми трудностями. Самой большой из них было отсутствие какого-либо опыта в работе с камерой-обскурой. И не было у кого позаимствовать необходимые знания. Приходилось, полагаясь только на свою интуицию, начинать с азов. Поэтому, вместо того чтобы приобрести одну правильно подобранную камеру, Ньепсу пришлось заказать их сразу несколько. Так, только в музее Шалона-на-Соне сохраняется пять камер-обскур, которыми пользовался Н. Ньепс.

А тут еще возникли затруднения с оптикой. В письме от 22 апреля 1816 г. брату Клоду, который переселился к этому времени в Париж, Н. Ньепс пишет, что у него разбился единственный объектив, фокус которого подходил к имевшимся у него аппаратам. Других подходящих для этого стекол не было. К счастью, отыскался солнечный микроскоп, которым пользовался еще дед Ньепсов. Одна из его линз оказалась с нужным фокусным расстоянием, и Н. Ньепс вновь получил возможность заняться своими опытами.

И вот, наконец, первый, с таким нетерпением ожидаемый успех! 6 мая 1816 г. Нисефор Ньепс пишет в Париж Клоду: «Я поместил аппарат в комнате, где работаю, напротив птичьего двора и открытых окон и провел опыт по способу, который тебе известен, дорогой друг. Я получил на листе бумаги изображение всего птичника, а также оконных рам, менее освещенных, чем находящиеся за окном предметы. Опыт этот далеко еще не совершенный, изображения предметов еще слишком слабые и крошечные. Тем не менее возможность произведения съемки при помощи моего способа я считаю почти доказанной… Не скрою от тебя, что представляется масса затруднений, особенно в передаче естественных красок предметов; но ты знаешь, что благодаря труду и большому запасу терпения можно сделать очень многое. То, что ты предполагал, случилось в действительности: фон изображения темный, а сами предметы белые или, лучше сказать, гораздо светлее фона».

Помимо информации о первом положительном результате фотографических опытов Н. Ньепса, это письмо содержит и другие весьма ценные для нас сведения. Во-первых, Ньепс твердо убежден, что он на правильном пути, и окончательный результат его опытов - всего лишь дело времени. Во-вторых, по всему видно, что письмо пишет настоящий подвижник, неутомимый и терпеливый, который ни перед чем не остановится на пути к намеченной цели. В-третьих, становится известно, что Клод хорошо знает, о чем идет речь, и что братья еще раньше думали над подобными опытами, а возможно, и проводили их. И в-четвертых, мы узнаем, что первое фотографическое изображение было негативным.

Любопытно, между прочим, заметить, что это изображение было получено в шкатулке, принадлежащей Исидору, в которой Н. Ньепс проделал отверстие и вставил в него линзу от дедушкиного солнечного микроскопа. А вот с помощью каких химических веществ было получено первое в мире фотографическое изображение, осталось неизвестным. В это время изобретатель экспериментировал с различными составами, отыскивая наиболее подходящий.

Воодушевленный первым, пусть и скромным, успехом Н. Ньепс еще настойчивее продолжает опыты и уже 19 мая 1816 г. посылает Клоду два отпечатка, а 28 мая - еще четыре. При этом в письмах, сопровождающих снимки, он обращает внимание брата на то, что ему удалось заметно улучшить резкость изображения диафрагмированием объекта при помощи картонок с вырезанными в них отверстиями различного диаметра. Эти картонки во время экспонирования крепились с помощью зажимов перед объективом.

Вместе с тем Н. Ньепсом отмечалось, что при слишком чрезмерном диафрагмировании объектива, равно как и при полностью открытом объективе, изображение получается лишенным необходимой резкости. Следовательно, приходит он к выводу, необходимо искать какую-то «золотую середину». В это же самое время, штудируя книги Ж. А. Нолле, Н. Ньепс узнает, что добиться более качественного изображения, в частности одинаковой резкости предметов ближнего и дальнего планов, можно, применяя объективы с двумя линзами.

В этих же письмах изобретатель намечает для себя четкую программу работ на ближайшее будущее. «Я буду заниматься тремя вещами: во-первых, попытаюсь придать большую отчетливость изображениям предметов; во-вторых, превращать цвета (светлые и темные); в-третьих, наконец, их закреплять, что вовсе не будет легко», - пишет он Клоду 19 мая 1816 г.

О светочувствительных веществах, с которыми экспериментирует Н. Ньепс, по-прежнему не говорится ни слова. Причин, как нетрудно догадаться, может быть две: или Клоду все известно об этих веществах, а потому нет надобности напоминать о них лишний раз, или Нисефор умалчивает о применяемых им веществах, чтобы не рассекретить своего открытия - не исключено, что письмо могло прочитать постороннее лицо. Но вот 16 июня он пишет брату: «Я считал, что спиртовой раствор солянокислого железа, который имеет красивую желтую окраску, становится белым на солнце и восстанавливает в тени свою естественную окраску. Я пропитал этим раствором кусок бумаги и высушил его; часть, экспонированная свету, стала белой, тогда как часть, находившаяся вне контакта со светом, осталась желтой. Но, поскольку этот раствор был слишком гигроскопичен, я не применял его более, ибо случайно нашел нечто более простое и лучшее. Кусок бумаги, покрытый одним или несколькими слоями окисла железного шафрана (окиси железа. - И. Г.) и экспонированный хлористоводородному газу, насыщенному кислородом, приобретает красивый желто-жанкилевый цвет и белеет лучше и быстрее, чем предшествующий. Я помещал их оба в камеру-обскуру, и действие света не оказывало на них никакого ощутимого влияния, хотя я и изменял положение аппарата. Быть может, я недостаточно долго выжидал? И в этом мне нужно будет удостовериться, ибо я только еще коснулся этой проблемы».

Как явствует из этого письма, Н. Ньепс проводил опыты с хлорным железом и другими солями железа, но вынужден был отказаться от них из-за их малой светочувствительности. Не дали желаемых результатов и опыты с перекисью марганца с одновременным воздействием на нее соляной кислоты. Вот что писал по этому поводу в том же письме Н. Ньепс: «Мне удалось обесцветить черную окись марганца, т. е. установить, что бумага, окрашенная этой окисью, становится совершенно белой при контакте с хлористоводородным газом, насыщенным кислородом. Если до полученного обесцвечивания экспонировать ее на свету, то она очень быстро белеет. И если после того, как она станет белой, ее слегка почернить той- же окисью, то она вновь обесцвечивается действием светового потока. Я думал, что это вещество достойно того, чтобы подвергнуть его новым испытаниям, и я надеюсь заняться им более серьезно».

Но вскоре выяснилось, что марганец вовсе не то вещество, какое нужно Ньепсу, как, впрочем, и различные газы, опыты с которыми также оказались безрезультатными, о чем все в том же письме сообщает неутомимый изобретатель: «Я хотел бы удостовериться также, могут ли эти различные газы фиксировать цветовое изображение или изменить действие света. Для этой цели я подаю их (в камеру-обскуру) во время работы с помощью трубы с аппаратом. Я пока употреблял только хлористоводородный газ, насыщенный кислородом, водородный газ и углекислый газ. Первый обесцвечивает изображения; второй, по-видимому, не производит никакого ощутимого действия, а третий разрушает в значительной степени в веществе, которым я пользуюсь, способность поглощать свет. Ибо это вещество по мере контакта с газом едва окрашивается даже в наиболее освещенных частях, несмотря на то что этот контакт продолжался более 8 часов. Я возобновлю эти интересные опыты и последовательно испытаю многие другие газы».

Как видим, изобретатель, несмотря на постоянные неудачи, продолжает неустанно экспериментировать со все новыми и новыми веществами. Пробовал он, разумеется, работать и с хлоридом серебра, но и от этого вещества пришлось отказаться, потому что оно давало обратное изображение света и тени, т. е. негативное изображение. А во время опытов с фосфором Н. Ньепс обжег руку и также оставил это небезопасное вещество. В конце концов он решает заняться опытами со светочувствительными веществами растительного происхождения, в частности смолами. Первым таким веществом была гваяковая (бакаутная) смола, добываемая из дерева, растущего на Антильских островах. Об этой смоле Н. Ньепс прочитал когда-то в одной из книг по химии. «Я был, - писал он брату, - в сильном затруднении, не зная, каким другим веществом заменить хлористое серебро, когда прочитал в одной химической статье, что гваяковая смола, имеющая серо-желтоватый цвет, приобретает красивый зеленый цвет при экспонировании свету, что она приобретает тем самым новые свойства». Но и от гваяковой смолы пришлось отказаться, поскольку получаемые изображения не поддавались фиксированию.

Изобретение гелиографии. В августе 1817 г. Клод Ньепс переехал в Лондон, надеясь, что, живя в этом крупнейшем промышленном центре Европы, ему все же удастся реализовать свои изобретения, в том числе и пи-роэлофор. С этого момента переписка между братьями, которая является основным источником для изучения истории изобретения гелиографии, перестает быть по настоянию Клода ясной и понятной, становится завуалированной, с недомолвками и намеками (Клод с некоторого времени начал страдать подозрительностью). Так, например, в письме от 31 декабря 1818 г. Клод писал младшему брату: «Я горячо желаю, чтобы новое вещество, которое ты получил из Парижа, могло соответствовать твоим намерениям. Я не догадываюсь, каким может быть это вещество. Благодарю тебя за то, что ты его не называешь». К счастью для нас, Нисефор Ньепс, несмотря на требование брата, время от времени делится с ним своими удачами и затруднениями, что позволяет нам хотя бы частично восстановить последовательность событий.

Еще несколько лет Н. Ньепс настойчиво экспериментирует с самыми различными, порой довольно неожиданными (как, например, костный жир, известный под названием «масло Диппеля») веществами. Вспоминая об этом периоде, сын изобретателя Исидор писал: «Начиная с 1815 г. и до 29 марта 1821 г., т. е. времени, когда я подал в отставку, я ежегодно приезжал на три месяца к моей семье. Мой отец показывал результаты, полученные им на металле, на стекле, на бумаге, то налагая гравюру на эти тела, предварительно покрытые его лаком, то задерживая изображения самой природы в камере-обскуре на оловянные пластинки, обработанные лаком, который он изменял в зависимости от результатов своих опытов. Лишь после 1821 г. я стал повседневным свидетелем трудов моего отца. Он работал тогда на стекле и применял асфальт».

Обратите внимание на последнее слово. Исидор упоминает об асфальте мимоходом, не придавая ему особого значения, но это именно то вещество, которое так было необходимо Н. Ньепсу и которое он так настойчиво искал. Приходится лишь сожалеть, что он раньше не остановил свой выбор на этом веществе, тем более что оно было ему давно знакомо. Как мы помним, братья Ньеп-сы еще за двадцать лет до этого применяли асфальт в своем пирэолофоре в качестве горючего. И позже Нисе-фор неоднократно использовал асфальт, вводя его в различные лаки собственного приготовления, которыми покрывал пластины из камня, олова, стекла при копировании гравюр. К тому же о светочувствительных свойствах асфальта он должен был знать и, вероятно, знал из книг Сенебье, с которыми, безусловно, был знаком.

Асфальт был известен с очень давних времен. Еще в Вавилоне и Египте он находил широкое применение в строительстве и мумифицировании. Особенно много его встречалось у берегов Мертвого моря. Уже тогда было замечено, что под воздействием солнца это вещество меняет свою окраску. Но вот исчезли древние цивилизации, и об асфальте забыли на целых два тысячелетия. И только в начале XVIII в. вновь стали проявлять интерес к асфальту как дешевому природному строительному материалу, благо его месторождения были открыты во Франции и Швейцарии. Наряду со строительством асфальт начинают применять и для покрытия дорог. Постоянно пользовались в своей работе асфальтом живописцы и графики, которые вводили его в составляемые ими лаки. Асфальт - вещество черного цвета. Хорошо растворяется в некоторых жидких маслах, скипидаре, эфире, нефти. Под влиянием солнечного света асфальт обесцвечивается, окисляется и становится нерастворимым. Все эти качества как нельзя лучше подходили для гелиографических опытов Н. Ньепса.

Начал Н. Ньепс свои опыты с асфальтом, как обычно, с копирования гравюр. Покрыв пластину асфальтом, он, как и в опытах с другими веществами, накладывал на нее прозрачную гравюру и в течение 2 - 3 ч экспонировал ее под солнечным светом. На пластине оставался отпечаток гравюры в виде мутного беловато-серого изображения. После этого пластина погружалась в нефть или какой-либо другой растворитель асфальта. В тех местах, где асфальт освещался солнцем (под светлыми местами гравюры), он не растворялся и становился светлым. В теневых же местах асфальт растворялся и вымывался, обнажая металлическую пластину.

Поняв, что наконец-то найдено столь необходимое ему вещество, Н. Ньепс с 1822 г. прекращает всякие опыты с другими веществами и все свое внимание сосредоточивает на асфальте. Наряду с разработкой способа копирования гравюр он настойчиво пытается получить зафиксированное изображение в камере-обскуре. Имеется несколько сведений (письмо Клода к Нисефору от 10 июля 1822 г., свидетельства Исидора Ньепса и известного графика Леметра), что уже в 1822 г. Н. Ньепсу удавалось получать снимки. Таким образом, этот год может считаться годом изобретения фотографии. Именно так и склонны считать некоторые историки фотографии, например, француз Ж. Потонье.

К сожалению, об этом периоде в жизни Н. Ньепса сохранилось очень мало сведений, которые позволили бы нам проследить в деталях весь процесс изобретения гелиографии. Как уже говорилось выше, обо всем, что касается этого вопроса, в переписке братьев говорится одними намеками. Но вот, наконец, 16 сентября 1824 г. Ньепс пишет: «Со времени моего последнего письма мне немного мешала плохая погода, но, несмотря на это, я с удовольствием могу наконец сообщить1 тебе, что, усовершенствовав свои способы, я добился получения такого снимка, какого я мог желать. Не осмеливался раньше хвастаться успехом, потому что результаты до сих пор были не вполне удачны. Этот снимок сделан из твоей комнаты со стороны Гра, и я работал при этом с самой большой моей К(амерой)-О(бскурой) и с самым большим камнем. Изображения предметов получаются в ней с удивительной ясностью и точностью, вплоть до мельчайших деталей со всеми тончайшими оттенками. Так как этот отпечаток почти бесцветен, то судить мне как следует об эффекте можно, только глядя на камень под углом: тогда изображение делается видимым благодаря теням и отражению света. Это производит поистине магическое впечатление…

Я также снял с помощью моих меньших К(амер)-О(бскур) два вида со стороны заднего двора: один на стекле, другой на камне. Первый вид не удался, так как тон оказался слишком слабым; второй вышел очень хорошо, но в конце концов не удался потому, что я начал гравировать его раньше, чем камень высох как следует.

Здесь виновато невнимание с моей стороны, а не несовершенство моего способа, который применялся одинаково во всех трех опытах. Я на всякий случай снял еще один вид со стороны Гра на моем другом большом камне и сделал опять сначала два небольших снимка со стороны заднего двора, на камне и на стекле. Два первых снимка будут готовы в будущую субботу, а снимок на стекле, произведенный позже, - в понедельник вечером. Таким образом, дорогой друг, у меня будет свободное время, и я заранее буду иметь разные подробности для будущего письма. Пока же ты можешь, начиная с сегодняшнего дня, рассматривать как нечто доказанное и неоспоримое полный успех моего способа в приложении к снимкам как на камне, так и на стекле. В воскресенье или в понедельник я рассчитываю провести травление кислотой моего первого снимка с Гра, и, если эта операция даст такой результат, на какой я могу рассчитывать, я сейчас же займусь вопросом о способе получения отпечатков».

Вид из окна мастерской. Гелиография Н. Ньепса. 1826 г. Первый в мире фотографический снимок

Итак, вот она долгожданная и на этот раз уже настоящая победа! Настойчивость и целеустремленность изобретателя принесли свои плоды - наконец-то получе ны фотографические снимки и притом как на стекле, так и на камне. Н. Ньепс, как никогда, уверен в окончательном успехе, ибо знает, что причиной некоторых неудач является не недостаток его процесса, а отсутствие необходимого опыта, который обязательно придет со временем. И окрыленный изобретатель целиком отдается усовершенствованию своего способа фотографирования с натуры. Об этом можно судить по его письму Клоду от 7 августа 1825 г., в котором он пишет: «Если не случится непредвиденных трудностей, то я надеюсь, благодаря богу, окончательно достигнуть цели - гравировки снимков с натуры: это бесспорно наиболее важное применение занимающего меня открытия».

В том же году по совету брата Н. Ньепс вместо стекла и камня начинает применять медные пластины, которые он пробует протравливать кислотами, как это делают граверы, и печатать с них оттиски. Затем переходит на олово, которое, по его словам, как нельзя лучше подходит для этой цели. И результаты не замедлили сказаться. В письме от 27 июня 1827 г. Н. Ньепс спешит порадовать брата: «Я сделал снимок, вышедший очень удачно, кроме небольшой туманности, которую я сумею в будущем избежать. Такие снимки имеют в себе нечто магическое, видно, что здесь сама природа».

В следующем письме (18 июля 1827 г.) Н. Ньепс сообщает: «…я сделал еще один снимок с натуры; он удался не хуже первого. Теперь я занимаюсь третьим, который, полагаю, будет.не хуже первых двух. Мой способ превосходен, но не все предметы в моей камере-обскуре воспроизводятся одинаково ясно. Этот недостаток является общим и для всех камер-обскур. Я работаю над одним усовершенствованием в данном направлении; это усовершенствование будет очень важно, если я добьюсь счастливой удачи».

Как видим, в обоих письмах сквозит твердая уверенность в успешном завершении опытов. Теперь можно без всяких оговорок заявить, что гелиография - самый первый в истории фотографии способ закрепления изображения, получаемого в камере-обскуре, - изобретена! И заслуга в этом полностью принадлежит Жозефу Нисефору Ньепсу, талантливому французскому изобретателю-самоучке.

Что же представляла собой гелиография Н. Ньепса или, другими словами, как делались первые в мире снимки?

Процесс начинался с подбора необходимой толщины медной или оловянной пластины, которую обрезали по размеру задней стенки камеры-обскуры. Затем одну ее сторону тщательно полировали до зеркального блеска и серебрили.

Лак для покрытия пластины готовили следующим образом. Вначале асфальт растирали в мельчайший порошок, затем к нему подливали лавандовое масло до тех пор, пока порошок полностью им пропитывался. После этого весь порошок заливали доверху тем же лавандовым маслом, плотно закрывали посуду и ставили ее в темное и теплое место, где она находилась до тех пор, пока асфальт полностью растворялся в масле. Обычно для этого требовалось несколько дней. Если лак получался слишком жидким, то посуду открывали, и лишняя влага испарялась.

Когда лак был готов, небольшое его количество с помощью тампона из мягкой кожи наносили на полированную сторону пластины, а саму пластину клали на горячую плиту, где разогретый лак растекался тонким ровным слоем по пластине и прочно приставал к ней. Окончательная сушка пластины проводилась в темном сухом помещении. Следует заметить, что чувствительный слой, до тех пор пока полностью не высыхал, очень боялся сырого воздуха, даже дыхание могло безвозвратно испортить пластину.

Готовую пластину вставляли в камеру-обскуру. Из-за того что асфальт обладает очень слабой светочувствительностью, экспозиция длилась от 6 до 8 ч. И это при ярком солнечном освещении!

Изображение, до тех пор пока не проявляли пластину, оставалось почти невидимым. Проявитель, а точнее, растворитель, готовили из того же лавандового масла и нефти в пропорции 1: 10. Вначале, после смешивания, раствор был молочно-белого цвета, а через два-три дня становился прозрачным.

Кстати, этим раствором можно было проявить несколько пластин. Только после того как раствор насыщался растворяемым им асфальтом, он становился непригодным. В этом случае его перегоняли и снова использовали.

Раствор наливали в ванночку, погружали туда экспонированную пластину, и начиналось проявление. Лак на пластине в местах, которые подвергались действию света (т. е. в местах, соответствующих освещенным участкам натуры), становился во время съемки твердым и не растворялся в ванночке. В теневых же местах, на которые не подействовал свет, лак полностью растворялся. В местах, соответствующих полутеням, лак растворялся частично.

Когда с вынутой из ванночки пластины стекал раствор, приступали к промывке. Пластину ставили в наклонное положение и наливали теплой водой до тех пор, пока полностью не смывались весь растворившийся асфальт и проявляющий раствор.

Чтобы теневые места, которым соответствовал обнажившийся полированный металл, не блестели, пластину протравливали слабым раствором азотной кислоты. Следовала еще одна промывка в воде, затем сушка - и снимок готов.

Такие снимки можно было размножать. Делалось это так. Пластину несколько раз протравливали более концентрированным раствором азотной кислоты, которая «выедала» свободные от асфальта участки металла поглубже, а на переходах от тени к свету поменьше. На участки металла, покрытые асфальтом, кислота, естественно, не действовала. После этого весь асфальт снимался с пластины при помощи спирта. В итоге получалась гравировальная доска, или так называемое клише. В его углубления набивали краску, следя за тем, чтобы она не оставалась на полированных выступах, накладывали на пластину чистую бумагу и получали на ней под прессом оттиски. Таких снимков можно было изготовить любое количество.

Процесс действительно трудный во всех отношениях. Не просто представить современного фотографа, делающего снимки по способу Н. Ньепса. Тем большей похвалы заслуживает изобретатель, проводивший в течение многих лет подобные опыты.

Казалось, наконец-то наступило время пожинать плоды своих трудов, что было бы весьма кстати, так как к этому времени оба брата окончательно истратили свое состояние, прочно влезли в долги и оказались в цепких руках ростовщиков. Но как это часто случается, не тут-то было! Вскоре выяснилось, что, как и в случае с пир-элофором, сделать изобретение - только полдела. Не менее трудно найти ему практическое применение, тем более что Н. Ньепс совершенно не был искушен в коммерческих делах.

До этого момента никто, кроме членов семьи, ничего не знал о работе изобретателя. Первым, кого Н. Ньепс посвятил, частично разумеется, в тайну своей гелиографии, был известный парижский оптик и владелец магазина оптических приборов Венсен Шевалье. Началось их знакомство несколько раньше, когда Н. Ньепсу понадобилась для его опытов более совершенная камера-обскура. По этому поводу между ними завязалась переписка. В первую очередь изобретатель стремился обзавестись хорошим объективом - светосильным, ахроматическим и лишенным аберраций. Как мы знаем из предыдущего раздела, таких объективов в ту пору еще не существовало - в них не было никакой надобности, и потому оптики не разрабатывали подобных систем. Художников, которые работали с камерами-обскурами, вполне устраивали простые объективы, состоящие из одной линзы. К тому же Н. Ньепс, который был мало знаком с физикой вообще и с оптикой в частности, не мог толком объяснить, что ему конкретно надо. Естественно, что Шевалье, хотя и был опытным оптиком, не зная, что от него требуется, ничем не мог помочь изобретателю.

Вначале Шевалье не поверил в успех опытов Ньепса, ему даже показалось, что его мистифицируют. «Открытие это показалось мне столь удивительным, что… если Вы не пришлете мне подтверждение, я этому не буду верить…» - писал оптик изобретателю в письме от 8 ноября 1825 г. К слову, первым, кто рассказал Шевалье об изобретении Ньепса, был его двоюродный брат полковник Л. Ньепс де Сеннесей.

Но вот через месяц, после того как оптика посетил по поручению Н. Ньепса некий Буассье, Шевалье резко изменил свое мнение о работе изобретателя, о чем свидетельствует его письмо от 7 декабря 1825 г.: «Я с удовольствием узнал, что Ваше открытие дает благоприятные результаты. Значение его совершенно исключительно». Последние слова письма говорят о том, что Шевалье правильно оценил значение открытия Н. Ньепса. Здесь, забегая несколько вперед, хотелось бы отметить, что Шевалье был одним из немногих, кто твердо отстаивал приоритет Ньепса в открытии фотографии, после того как в 1839 г. ее изобретателем был официально объявлен Дагер. Он даже отослал в Парижскую Академию наук единственную имевшуюся у него гелиогравюру, надеясь, что она поможет в дальнейшем установить имя подлинного изобретателя фотографии.

Упоминаемая гелиогравюра была подарена Ньепсом Шевалье в 1829 г., на что последний в письме от 23 апреля 1829 г. ответил: «Желаю Вам, чтобы Ваши опыты оказались успешными; впрочем, судя по присланному Вами образцу, который доставил мне большое удовольствие, можно ждать прекрасных результатов».

В поисках компаньона по реализации своего изобретения Н. Ньепс решил обратиться к известному парижскому живописцу и граверу Ф. Леметру. Познакомились они заочно в 1825 г., когда Ньепс, не имея печатного пресса для изготовления отпечатков, передал Леметру две медные пластины, готовые уже для обработки их азотной кислотой, с просьбой протравить их и сделать несколько оттисков. «Солнечные рисунки» Ньепса привели художника в восхищение, и когда спустя какое-то время ему было предложено стать компаньоном по реализации изобретения, он охотно согласился. В дальнейшем Ле-метр был довольно ловко отстранен другим изобретателем фотографии Луи Жаком Дагером, появившимся на горизонте Н. Ньепса в 1827 г.

ЛУИ ЖАК МАНДЕ ДАГЕР

Жизнь и творческая деятельность до знакомства с Н. Ньепсом

Если благодаря сохранившейся переписке между братьями Ньепсами есть хоть какая-то возможность восстановить этапы жизни и изобретательной деятельности Нисефора Ньепса, то Дагеру в этом смысле повезло меньше. Брошюра Ментьена (Париж, 1892), записки Карпантье (Париж, 1855) да еще несколько газетных заметок, опубликованных по случаю его смерти, - вот и все источники, которые дают возможность познакомиться с жизнью и творчеством Дагера, второго из великой троицы изобретателей фотографии.

Ранний период жизни и творчества. Луи Жак Манде Дагер родился 18 ноября 1787 г. в деревне Кормеи-ан-Паризи близ Аржантейля в семье мелкого чиновника. В 1792 г. семья Дагеров переехала в Орлеан. Там юный Дагер некоторое время посещал народную школу, а затем был отдан в общественную рисовальную школу. В годы учения у него проявились первые проблески незаурядного художественного таланта. Уже в тринадцатилетнем возрасте юный художник выполнил превосходные портреты своих родителей.

Когда Луи Дагеру исполнилось шестнадцать лет, отец отвез его в Париж и устроил учеником в мастерскую театрального декоратора Оперы Деготти. Смышленый и живой мальчик очень скоро добился заметных успехов в учебе и стал одним из первых помощников Деготти.

В то время театральное декоративное искусство только делало первые свои шаги, и потому многие его секреты Дагеру приходилось, не полагаясь на учителя, открывать самому. В мастерской Деготти Дагер начинает увлекаться различного рода световыми эффектами. Еще будучи учеником, он становится известен как талантливый и оригинальный художник-декоратор, и ему, несмотря на молодость, начинают поручать самостоятельную работу.

Вскоре Деготти уходит из Оперы, и Дагер остается там работать самостоятельно. Обретя полную свободу, молодой художник показал себя настоящим новатором декоративного искусства, смело использующим в театральных постановках живописные и световые эффекты. Его декорации к таким спектаклям, как «Маккавеи», «Вампир», «Бельведер», «Элодия», «Синарский лес», «Чудесная лампа», восхищали и приводили в восторг даже искушенную театральную публику. К сожалению, работы Дагера, как театральные декорации, так и станковые картины, до наших дней почти не сохранились, поэтому судить о творчестве и мастерстве Дагера-худож-ника приходится по немногим дошедшим до нас отзывам современников.

Однако работа в театре мало удовлетворяла Дагера. Будучи по натуре человеком весьма честолюбивым, он ищет своему таланту такое применение, которое принесло бы ему широкую известность и материальный достаток. Уйдя из Оперы, Дагер какое-то время помогает живописцу Пьеру Прево писать очень модные в то время грандиозные и красочные видовые панорамы Афин, Рима, Лондона, Неаполя, Иерусалима и других достопримечательных мест.

Диорама Дагера. Во время работы над панорамами у Дагера возникла мысль заняться созданием диорамы, только начинающего входить в моду нового зрелища. Именно диорама стала главным делом жизни Дагера-художника и принесла ему как художнику всеобщую известность.

Диорамой (от греческого «видеть насквозь») называлось зрелище, состоявшее из созданной особым образом картины и специально подготовленного для ее демонстрации помещения. Картина писалась с двух сторон огромного, размером 13X20 м, полупрозрачного экрана.

Л. Ж. М. Дагер

Оба изображения представляли собой один и тот же сюжет или вид, но в определенной последовательности развития действия сюжета (скажем, до и после какого-то события), в разное время года или суток. Помещение диорамы строилось с таким расчетом, чтобы можно было показывать картину как при переднем освещении, когда видно было только изображение, находящееся со стороны зрителей, так и при контровом освещении, позволявшем видеть изображение, находившееся с другой стороны полупрозрачной основы. При комбинированном освещении можно было наблюдать сразу обе картины. Медленная смена главных источников освещения позволяла осуществлять постепенный переход от одной картины к другой. При этом сложная система фонарей, зеркал и шторок позволяла, высвечивая тот или иной участок диорамы, выделять отдельные сюжетно важные сцены или детали пейзажа, последовательно их менять. Все это давало возможность показывать событие как бы в развитии и действии и даже с отдельными движущимися деталями: колеблемое ветром дерево, летящая птица, передвигающиеся люди, плывущие по небу облака. Чтобы как можно больше приблизить показываемое событие к реальной действительности и усилить этим зрительное восприятие, нередко перед картиной располагали настоящие предметы, а то и живых людей. Диораме было присуще ощущение пространства и воздушной перспективы. Если к этому добавить, что ее демонстрация сопровождалась соответствующей сюжету музыкой и всевозможными звуковыми эффектами, то нетрудно будет представить, насколько впечатляющим и захватывающим было зрелище для неискушенного в этом отношении зрителя начала XIX столетия.

Диорама, построенная по проекту самого Дагера архитектором Шателеном на улице Сансон, была открыта для публики 11 июля 1822 г. и сразу же стала одним из самых популярных зрелищных заведений французской столицы.

Некоторые историки фотографии склонны считать, что диораму изобрел Дагер. На самом деле это не так - к тому времени, когда Дагер приступил к созданию своей диорамы, в Париже уже работало несколько подобных заведений, хотя и далеких от совершенства. Но это ничуть не умаляет роли Дагера в непродолжительной истории диорам. Диорама Дагера, хотя и не была первой по счету, зато сразу же стала первой по посещаемости, что свидетельствует о незаурядных организаторских, художественных и изобретательских способностях ее создателя. Кстати, за одну из своих диорам («Часовня Холируд») Дагер в 1824 г. был награжден орденом Почетного легиона.

Начало изобретательской деятельности. Казалось, Дагер достиг всего, к чему стремился: его имя не сходит со страниц газет, а все увеличивающееся состояние гарантирует спокойную жизнь и уверенность в завтрашнем дне. И вдруг маститый художник делает неожиданный и даже непонятный, во всяком случае для близко знавших его людей, шаг в своей жизни - он увлекается изобретательством, а точнее, задается целью найти способ закреплять получаемое в камере-обскуре изображение.

Но так ли уж неожиданным и непонятным было решение Дагера? Мы уже знаем, что как в бытность свою театральным художником-декоратором, так и при создании диорам он увлекался различного рода световыми эффектами и был в этом деле непревзойденным мастером. Нельзя также забывать, что Дагер, как и большинство художников его времени, много работал с камерой-обскурой. Естественно, что у такого человека, наделенного к тому же большой фантазией, могла однажды при виде какого-нибудь красивого изображения в камере-обскуре возникнуть вдруг мысль, что как было бы здорово, если бы это изображение удалось запечатлеть и показать другим людям. Скорее всего, так оно и было на самом деле. Хотя, если верить молве, исходящей, вероятно, от самого Дагера, все выглядело несколько иначе.

Толчком для зарождения идеи послужил якобы такой случай. Как-то в один из солнечных летних дней 1823 г. Дагер, находясь в своей мастерской, обратил внимание на то, что через небольшую щель в ставнях окон, закрытых из-за несносной жары, на только что оконченную картину проецируется изображение растущих перед окнами деревьев. Возможно, Дагер и не вспомнил бы об этом эпизоде, если бы утром следующего дня он не обнаружил, к немалому своему удивлению, что изображение деревьев так и осталось на картине, запечатлелось на ней.

С этого-то все и началось. Дагер сразу же потерял покой. Ему вдруг пришла в голову счастливая мысль, что таким образом можно фиксировать изображение и в камере-обскуре. Тем более что для опытов была отправная точка: Дагер вспомнил, что в краски, которыми писалась картина, он подмешивал йод, тот самый йод, который сыграл решающую роль в изобретении дагеротипии. Правда, не совсем понятно, зачем в краски понадобилось добавлять йод.

Как бы там ни было, но примерно в том же 1823 г. в одном из уголков здания своей диорамы Дагер оборудовал лабораторию и приступил к фотографическим опытам. Начал он с усовершенствования камеры-обскуры, понимая, что, прежде чем приступать к закреплению изображения, необходимо добиться, чтобы оно было качественным, т. е. резким и с хорошей проработкой в деталях. Будучи, как и Ньепс, знаком с физикой и оптикой только понаслышке, Дагер познакомился с молодым оптиком Шарлем Шевалье, сыном известного уже нам Венсена Шевалье, с тем чтобы иметь возможность консультироваться с ним по вопросам оптики.

Заметим, кстати, что Дагер в свою лабораторию никого из знакомых, в том числе и своего консультанта Шевалье, никогда и ни под каким предлогом не пускал. «Я видел эту лабораторию, - писал впоследствии Шевалье, - но мне никогда не разрешалось туда войти».

Пользуясь советами Шевалье-младшего, Дагер усовершенствовал свою камеру-обскуру, применив в ней в качестве объектива перископическую линзу Волластона. Это был первый самостоятельный шаг на его изобретательском поприще, не имевший, правда, какого-либо практического значения: к этому времени отец и сын Шевалье начали изготовлять и продавать камеры-обскуры с призмой-мениском, дававшими на то время наиболее качественное изображение.

Одновременно с этим Дагер начинает проводить химические опыты, изучая светочувствительные вещества. Он все чаще откладывает свои кисти и запирается в лаборатории наедине с камерой-обскурой и химикалиями. Случается, что он по целым дням не выходит оттуда. Заработанные на диораме деньги уходят понемногу на покупку дорогостоящих химикатов и всевозможных приборов. Такой поворот дела не может не привести в недоумение родственников Дагера, которые начинают опасаться за нормальное состояние его рассудка.

Вот о каком любопытном случае рассказывал позже известный химик Ж. Б. Дюма, бывший в ту пору непременным секретарем Парижской Академии наук и считавшийся поверенным Дагера и отчасти его консультантом в вопросах химии: «Это было в 1827 году, когда я был еще молод, мне было 27 лет, мне сообщили, что меня желает видеть какая-то дама. Это была жена Дагерра, которая, обеспокоенная странным поведением мужа, стала спрашивать меня, не нахожу ли я, что он помешался. Что думать, восклицала она, когда видишь, что искусный и много зарабатывающий художник бросает свои кисти и краски, преследуя нелепую мысль схватить и удержать мимолетное изображение в камере-обскуре? Допускаете ли вы, что есть какая-нибудь надежда на осуществление мечтаний моего мужа?… И с некоторым смущением она спросила меня, не следует ли позаботиться о лечении Дагерра и запретить ему его бредовые поиски? Видевшись несколько дней перед этим с Дагер-ром, я уже успел убедиться, что он стоит на пороге замечательного открытия. А потому я, как мог, успокоил г-жу Дагерр и тем освободил изобретателя от докучных ухаживаний его жены и друзей».

Опасения жены художника были не напрасными. Эти опасения станут более понятными, если учесть, что Да-гер был натурой в высшей степени увлекающейся, в чем госпожа Дагер не один раз имела возможность убедиться. Случалось, что, начав новую картину для диорамы, он настолько увлекался ею, что мог, не покидая мастерской, работать там по нескольку суток кряду, только на считанные минуты отвлекаясь от работы, чтобы наскоро проглотить пищу. И так до тех пор, пока картина не будет полностью завершена! Когда он только спит, одному богу известно. Картины - это еще понятно, они приносят доход. А эта возня с какими-то колбочками и химикатами… Пока от них одни только убытки. Но раз господин Дюма уверяет…

СОВМЕСТНАЯ РАБОТА ДАГЕРА И Н. НЬЕПСА

Знакомство изобретателей. Итак, об изобретении гелиографии узнали оптик В. Шевалье и художник Ф. Леметр. Разумеется, Шевалье-старший не смог удержаться от соблазна рассказать при случае о достижениях Н. Ньепса приятелю своего сына, т. е. Дагеру, который, как он понял, также занимается подобными опытами. При этом Шевалье посоветовал Дагеру объединиться с Ньепсом для совместной работы. Прикинув все «за» и «против», Дагер принял это предложение, взял у Шевалье адрес Н. Ньепса и в конце января 1826 г. написал ему в Шалон письмо, в котором сообщил, что он, Дагер, отдает много времени и средств для проведения опытов по закреплению изображения в камере-обскуре, и предложил обменяться информацией о достигнутых результатах. Здесь будет уместным заметить, что вряд ли в ту пору у Дагера были какие-то определенные результаты.

Недоверчивый, как и большинство изобретателей и провинциалов, имеющих дело со столичными дельцами, Н. Ньепс с крайним подозрением отнесся к предложению парижского художника. Будучи человеком воспитанным, он, разумеется, написал ответное письмо, в котором, однако, кроме вежливых и любезных фраз, ничего больше не было. Тем не менее Ньепс, хотя и не собирался вступать с Дагером в контакт, решил все же навести о нем справки. С этой целью 2 февраля 1827 г. он написал письмо Леметру, в котором, в частности, говорилось:

«Знаете ли Вы, милостивый государь, одного из изобретателей диорамы г. Дагерра? Вот почему я задаю Вам этот вопрос. Этот господин, узнав - я совершенно не знаю, откуда - о предмете моих изысканий, написал мне в январе прошлого года о том, что он уже давно занимается этим же вопросом, и спрашивал меня, не получил ли я лучших результатов. Однако, если ему верить, он уже получил удивительные результаты; несмотря на это, он просит меня сказать, считаю ли я дело возможным. Не могу скрыть от Вас, что подобная непоследовательность меня удивила, чтобы не сказать больше. Я был очень сдержан и осторожен в выражениях, но, впрочем, тотчас же написал ему достаточно любезное и обязательное письмо, чтобы вызвать с его стороны новый ответ. Я получил его только сегодня, т. е. через год, и то он пишет мне единственно для того, чтобы узнать, как… идут мои дела, и просит прислать образец… Я оставляю его… и резко, лаконическим ответом порву отношения, которые… могут стать для меня столь же утомительными, сколько и неприятными. Прошу Вас сообщить мне, знаете ли Вы лично г. Дагерра и какого Вы о нем мнения».

Леметр, зная об опытах Дагера, вероятнее всего понаслышке, ответил Н. Ньепсу в письме от 7 февраля 1827 г. так: «Что касается моего мнения о нем, то г. Дагерр как художник отличается большим талантом имитации и тонким вкусом при расположении своих картин. Я считаю, что он исключительно хорошо понимает все, относящееся к машинам и световым эффектам; любитель может легко убедиться в этом при посещении его учреждения. Я знаю, что он давно занимается усовершенствованием камеры-обскуры… Я вполне одобряю Ваш разрыв с ним. Иногда нужно очень мало для того, чтобы навести человека на след открытия, о котором он и не помышлял».

Как видим, Леметр без каких-либо колебаний поддержал решение Н. Ньепса отказаться от всяких сношений с Дагером. В то же время он высоко отозвался о Да-гере как об опытном и не лишенном таланта художнике. Но не это, думается, повлияло на перемену в решении Ньепса - в то время Париж буквально кишел хорошими художниками. В письме Леметра была такая фраза: «Я знаю, что он давно занимается усовершенствованием камеры-обскуры…» Вероятнее всего, именно эта фраза и предопределила весь ход дальнейших отношений между Н. Ньепсом и Дагером. Ведь, как мы помним, именно проблема усовершенствования камеры-обскуры, которая давала далеко не лучшее изображение, больше всего занимала в ту пору Н. Ньепса. А тут еще пришло от Даге-ра письмо с вложенным в него рисунком. В письме Дагер писал, что прилагаемый рисунок выполнен якобы фотографическим путем по его, Дагера, способу.

По поводу этого письма Дагера Н. Ньепс писал 3 апреля 1827 г. Леметру: «…в самый момент, когда я считал свои отношения с г. Дагерром оконченными, он мне написал и прислал небольшой рисунок, сделанный сепией, вставленный в очень изящную рамку и законченный по его способу. Этот рисунок, представляющий собой интерьер, производит большое впечатление, но трудно определить, что, собственно, здесь является результатом применения его способа, так как тут работала и кисть. Может быть, Вы, милостивый государь, знакомы с рисунками этого рода, который автор называет «дымчатый рисунок» и которые продаются у Альфонса Жиру. Каковы бы ни были намерения г. Дагерра, так как внимание обязывает, я пошлю ему оловянную пластинку, слегка выгравированную по моему способу… это не может никоим образом выдать мой секрет…»

Н. Ньепс, хотя и догадался, что «тут поработала кисть», все же решил послать (4 апреля 1827 г.) Дагеру один из образцов своей гелиогравюры на оловянной пластине, сопроводив его письмом, в котором писал: «Вы получите… оловянную пластинку, гравированную по моим гелиографическим методам, и образец, полученный с этой же дефектной пластинки и слишком слабый. Прошу сообщить мне, милостивый государь, все, что Вы о нем думаете».

В ответном письме, не придумав ничего лучшего, Дагер в пух и прах разнес гелиогравюру Ньепса, подвергнув ее бесцеремонной критике за… художественные недостатки. Письмо довольно странное: к чему разговор о художественных недостатках гелиогравюры, если речь идет о технической стороне дела?

Возможно, на этом связь между Н. Ньепсом и Дагером и оборвалась бы, если бы обстоятельства не сложились так, что вскоре им пришлось встретиться и познакомиться.

Но прежде придется вернуться к Клоду Ньепсу в Лондон. За это время дела состарившегося изобретателя пришли в полный упадок. Все надежды на то, что в Англии ему удастся найти практическое применение пирэ-олофору, оказались тщетными. Та же участь постигла и гидравлическую машину - своего рода мощнейший насос, предназначавшийся первоначально для подачи воды в систему фонтанов Версальского парка, которую братья изобрели еще в 1809 г. Тогда Клод с отчаянием утопающего ухватился за заведомо неосуществимую идею - он стал лихорадочно изобретать вечный двигатель. Очередная неудача и полный финансовый крах привели к тому, что он лишился рассудка.

Когда известие об этом дошло до Н. Ньепса, он тут же, не медля ни дня, в конце августа 1827 г. выехал вместе с женой в Лондон. В Париже им пришлось на несколько дней задержаться, чтобы получить заграничные паспорта. Тогда-то Н. Ньепс и познакомился через Шевалье с Леметром и Дагером. Между Ньепсом и Даге-ром состоялось несколько продолжительных бесед. На этот раз художник похвалил гелиографии своего гостя и продемонстрировал ему несколько эффектных, но не имеющих прямого отношения к фотографии химических опытов и, конечно же, показал свою диораму. «Ничто, - писал Н. Ньепс своему сыну Исидору 4 сентября 1827 г., - не понравилось мне здесь более диорамы. Нас сопровождал Дагерр, и мы могли с удобствами созерцать великолепные картины, которые там показываются».

В Лондоне, куда они попали в октябре 1827 г., чета Ньепсов нашла Клода в крайне бедственном положении. Его болезнь, длящаяся уже несколько лет, была неизлечима и вступила в свою критическую стадию. Клод всячески избегал общения с братом и его женой, полагая, что они приехали только затем, чтобы обмануть его, Клода. Все эти подозрения были, разумеется, не чем иным, как результатом болезни. Н. Ньепс в отчаянии - он понимает, что неумолимо прогрессирующая болезнь отнимает у него не только горячо любимого брата, но и настоящего товарища-единомышленника.

Несмотря на крайне трудное положение, в котором оказался Н. Ньепс, он и в этом случае не забывает о своей гелиографии и предпринимает шаги к внедрению ее в практику. С этой целью Н. Ньепс несколько раз обращается к управляющему королевских садов и парков Уильяму Эйтону, отвечавшему за увеселительные мероприятия английского двора, с просьбой помочь ему преподнести свое изобретение в виде подарка королю Англии. Н. Ньепс надеялся, что, удайся ему такой ход, он был бы спокоен за свое изобретение и за свой приоритет изобретателя и имел бы, разумеется, какое-то денежное вознаграждение. Возможно, так оно и случилось бы, но, к сожалению, до этого дело не дошло.

В конце концов Эйтон посоветовал Н. Ньепсу обратиться за содействием к члену Королевского общества Ф. Бауэру. Бауэр живо заинтересовался изобретением Н. Ньепса и принял горячее участие в хлопотах по реализации его. Между изобретателем и ученым установились дружеские отношения, и впоследствии, в 1839 г., Бауэр выступал активным защитником приоритета Н. Ньепса как изобретателя фотографии. По совету Бауэра, Н. Ньепс составил 8 декабря 1827 г. краткую записку, в которой в общих чертах изложил сущность своего открытия и сделал перечень проделанных работ по его усовершенствованию. После этого Бауэр дал Н. Ньепсу рекомендовательные письма к видным английским ученым - членам Общества: его секретарю Т. Юнгу, вице-президенту Э. Хому, известному физику и химику У. Волластону. Все эти ученые отнеслись к ходатайству Н. Ньепса с интересом и вниманием. Однако рассматривать его официально отказались, так как согласно уставу Общества автор предлагаемого изобретения обязан был представить Обществу детальное описание своего изобретения. Н. Ньепс же по неизвестным причинам отказался это сделать.

В Лондоне Н. Ньепс обращался с подобной просьбой еще к ряду лиц, среди которых были издатель журнала «Музей Ремесел» Аккерман, известный лондонский оптик Уоткинсон и другие, но также безрезультатно.

Работы Н. Ньепса по усовершенствованию гелиографии. В январе 1828 г. супруги Ньепсы покинули Лондон. Буквально через несколько дней после их отъезда умер Клод. Хотя Нисефор и был готов к этому, все же смерть брата и друга сильно потрясла его - вместе с Клодом канули в прошлое самые лучшие годы их жизни, преисполненные напряженных трудов и радужных надежд. Но даже этот тяжелый удар судьбы не смог выбить Н. Ньепса из колеи. Несмотря на то что ему уже шестьдесят, изобретатель твердо намерен с прежней энергией продолжать работу по усовершенствованию своей гелиографии.

По пути из Лондона в Шалон Ньепс, как и в прошлый раз, задержался на какое-то время в Париже, где он снова встречался и подолгу беседовал с Леметром, Шевалье и Дагером. Все трое в один голос советовали Ньеп-су продолжать работу над гелиографией, что еще больше укрепило его в своем намерении. Поэтому он тут же заказал у Шевалье два новых объектива к своим аппаратам: ахроматический, который, как ожидал изобретатель, должен был давать изображение больших размеров и значительно ярче, и перископическую линзу по системе Волластона.

Став обладателем более совершенной оптики, Ньепс занялся исключительно натурными съемками. Важно отметить, что в этот раз он применяет в качестве подложки совершенно новый для него материал - пластины накладного серебра, что позволило достичь значительно большей контрастности. Вот что пишет об этом в письме к Леметру от 20 августа 1828 г. сам изобретатель: «С той самой поры, как я смог снова приступить к своим опытам, мне сильно мешала плохая погода и задержка с доставкой нескольких пластинок накладного серебра, которые изготовлялись по моему заказу. Несмотря на это и на то, что мог произвести очень мало опытов, с удовлетворением вижу, что заметно приближаюсь к поставленной цели. Я совершенно отказался от копирования гравюр и ограничиваюсь снимками с натуры посредством камеры-обскуры, усовершенствованной Волластоном. Его перископические стекла дали мне гораздо лучшие результаты, чем те, которые я получал до сих пор с обыкновенными объективами и даже с менисками Венсена Шевалье. Моей единственной целью должно быть воспроизведение натуры с наибольшей точностью; поэтому я и занимаюсь исключительно этим».

Об этом же Ньепс сообщает 9 января 1829 г. в Лондон Ф. Бауэру: «…продолжая… свои гелиографические исследования, я все время надеялся прийти к решительному результату, достойному того, чтобы поднести его Вам. Моя надежда в полной мере еще не осуществилась, но, скажу откровенно, ныне я гораздо ближе к цели, к которой стремлюсь с нетерпением. Вы, милостивый государь, вероятно, помните о способах усовершенствования, указанных в моей записке. Я не преминул ими воспользоваться; связываю с ними наилучшие ожидания и надеюсь заняться ими снова, когда хорошая погода позволит мне возобновить мою работу. Далее, на основании нескольких опытов на стекле я убедился в возможности самым точным образом и с полной иллюзией воспроизводить эффекты диорамы - за исключением, конечно, игры цветов. Впрочем, милостивый государь, насколько прежде я сомневался в возможности воспроизведения предметов в их натуральной окраске, настолько теперь я расположен этому верить».

Как видно из обоих писем, Ньепс настойчиво работает и добивается ощутимых результатов. Он твердо верит в успех своей работы. Более того, изобретатель уверен в возможности фиксации цветного изображения, что говорит о широте и смелости его творческой мысли. Кстати, одним из первых стал делать цветные снимки племянник Н. Ньепса (Ньепс де Сен-Виктор) спустя четверть столетия.

Но как это нередко случается, вслед за коротким периодом творческого подъема и удачных опытов наступила полоса невезения и разочарований, которая выпала на лето 1829 г. А виной всему было неумение сократить продолжительность выдержки при съемке. Вконец растерявшийся и расстроенный Ньепс, не зная, как устранить этот недостаток, обращается за помощью то к Леметру, то к Дагеру, полагая, что последний, этот «чародей освещения», должен знать, как это делается. Но Дагер ничего такого еще не знал и знать не мог.

Тогда Ньепс решает прекратить на какое-то время практические опыты и написать книгу о гелиографии, с тем чтобы подвести таким образом итоги проделанной работы. Хотя он написал всего лишь «Введение» и несколько вариантов плана предполагаемой книги, но и этого достаточно, чтобы иметь возможность с большой точностью проследить весь тернистый путь поисков изобретателя.

Любопытен такой факт. В первом варианте плана книги есть упоминание о йоде. При этом речь идет вовсе не о применении йода для чернения обнажившихся от лака участков металлических пластин, а именно об опытах по использованию светочувствительных свойств йода и его соединений для фиксирования изображения, получаемого в камере-обскуре. Следовательно, Ньепс знал о йоде и проводил с ним опыты. Этот факт подтверждается письмом Ньепса к Дагеру от 4 июня 1831 г., в котором автор письма сообщает о своих опытах с йодом, проводимых им еще до 1829 г., и посвящает в них Дагера. В дальнейшем, правда, Ньепсу пришлось отказаться от этого вещества, не давшего желаемых результатов.

Таким образом, есть все основания предполагать, что Дагер не является монопольным автором применения в фотографии йодистого серебра. Скорее всего, он лишь продолжил и довел до «победного» конца опыты с этим веществом, начатые в свое время Ньепсом.

Теперь, когда после смерти Клода гелиография осталась единственной надеждой Ньепса, он заставляет себя преодолеть кризис и снова направляет все свои усилия на то, чтобы достичь намеченной цели. Но силы его на исходе. Это хорошо понимает сам изобретатель. Он боится, что не сумеет довести до конца начатую работу, которой отдано столько лет жизни. Его сын Исидор мало верит в успех отца, он и раньше не помогал ему и вряд ли станет его преемником после смерти. Одна надежда на Дагера, знаменитого художника и преуспевающего дельца, который, как думается Ньепсу, все может сделать.

И, словно читая мысли Ньепса на расстоянии, в ответ на письмо Ньепса с его новыми образцами гелиогравюр Дагер 12 октября 1829 г. шлет в Шалон крайне любопытное письмо. «Вы также знаете, - пишет он, - что, давая образец своей работы, Вы открываете тем самым секрет. Если это так и если Вы имеете намерение практически осуществить способ, то существует средство, чтобы извлечь из него большую выгоду, прежде чем он станет известен, независимо от чести, которую доставит Вам открытие; но для этого необходимо дать ему такую степень совершенства, чтобы никто не мог превзойти его в течение нескольких лет. Если это Вам угодно, я мог бы быть Вам полезным. Необходимо также, чтобы камера-обскура была более совершенной… Далее, по-видимому, действие у Вас не оставалось неизменным в течение того времени, которое было необходимо для его фиксирования, так как солнце передвинулось справа налево. Это делает невозможными снимки с натуры. Самое большое время, которое можно затрачивать на снимок, это - 15 мин, и то при ограниченном выборе сюжета. При том положении, в каком находится в данное время искусство, нельзя останавливаться на полпути, так как малейшее усовершенствование, дополняющее какое-нибудь открытие, часто заставляет забыть о его первоначальном авторе.

Если Вы полагаете, что Ваши поглощающие материалы достигли своей высшей степени совершенства, и если, повторяю, Вы имеете намерение опубликовать Ваше открытие, я Вам укажу способы извлечь наибольшую выгоду. Это возможно, конечно, в том случае, если действие камеры-обскуры на материал лучше, чем в той пластинке, которую я имею перед собой».

Как явствует из письма, Дагер призывает Ньепса поспешить с извлечением материальных выгод из его изобретения и, что самое главное, утверждает, будто бы он, Дагер, знает, как этого можно достичь. А это то, что наравне с усовершенствованием гелиографии больше всего занимает в последнее время Ньепса: вопрос о реализации его открытия кажется ему неразрешимым.

Критика, которой Дагер подверг в этом письме присланные Ньепсом образцы, и выраженная им готовность помочь, которая явилась весьма кстати в эти тяжелые для Ньепса дни, сделали свое дело. 23 октября 1829 г. Ньепс пишет Дагеру письмо, в котором, кроме всего прочего, есть такие строки: «Итак, я предлагаю Вам, милостивый государь, сотрудничать со мной в усовершенствовании моих гелиографических процессов и различных способов их применения; при этом Вы становитесь участником прибылей, на которые можно надеяться в результате усовершенствования процесса… Я хочу думать, что Вы, милостивый государь, охотно посвятите немного времени такого рода работе, очень похожей на Ваши обыденные занятия и не требующей больших издержек».

Аналогичное предложение Ньепс направил и Леметру, «чтобы, - как он выразился, - общими усилиями прийти к необходимой степени совершенства… и разделить те выгоды, которые могли бы последовать при полном успехе».

Договор о сотрудничестве. В ответных письмах к Ньепсу Дагер (28 октября 1829 г.) и Леметр (2 ноября 1829 г.) выразили свое согласие войти в предполагаемое товарищество. При этом Леметр одобрил решение Ньепса привлечь в компаньоны Дагера, поскольку «он много работал над усовершенствованием камеры-обскуры и имеет большой опыт в обращении с ней. Именно он, - подчеркивал Леметр, - больше любого другого может содействовать усовершенствованию Ваших процессов». Совет Леметра еще больше укрепил Ньепса в мнении, что он принял единственно правильное решение.

Получив согласие Леметра и Дагера, Ньепс попросил шалонского нотариуса Гранжона, который часто помогал ему в спорных вопросах с кредиторами, составить проект договора об организации товарищества. Когда такой проект был составлен, Ньепс изучил его, внес некоторые поправки и отослал копии для ознакомления Ле-метру и Дагеру. Основные положения этого документа были таковы: а) участниками договора являются Ньепс, Дагер и Леметр; б) Ньепс объявляется изобретателем гелиографии, которая заключается «в самостоятельном воспроизведении изображений, получаемых в камере-обскуре», в) срок действия договора не устанавливается; г) прибыли от эксплуатации изобретения должны быть распределены следующим образом: Ньепсу как автору - 4/9, все остальное делится между Дагером и Леметром в зависимости от их вклада в усовершенствование гелиографии.

Получив проект договора, Дагер внес в него свои поправки, причем поправки эти были настолько основательными, что от проекта Ньепса ничего, в сущности, не осталось. Можно сказать, что был предложен совершенно новый договор, продиктованный Дагером. Вкратце предложения Дагера сводились к следующему: а) товарищество должно состоять только из двух лиц, Дагера и Ньепса, и называться «Ньепс и Дагерр»; б) срок действия договора 8 лет; в) оговаривается участие в товариществе по наследству; г) вклад компаньонов в дело выглядит так: Ньепс вносит свое изобретение, а Дагер - «новую систему камеры-обскуры, свои таланты и свои труды, равноценные другой половине вышеуказанной прибыли»; д) доходы делятся поровну.

Как видим, Дагер не очень обременяет себя излишней скромностью. В письме, сопровождавшем эти поправки, Дагер с присущей ему напористостью убеждал Ньепса в том, что третий участник товарищества вовсе ни к чему и не стоит третьему лицу открывать секрет изобретения. Заодно он предложил назвать изобретение так: «Гелиография, изобретенная г. Ньепсом и усовершенствованная г. Дагерром».

Леметр, возможно, и обиделся, скорее всего так оно и было, но виду не подал. Более того, как сообщил Дагер Ньепсу в следующем письме от 29 ноября 1829 г., Леметр, отказываясь от участия в товариществе, просит тем не менее обращаться к нему за помощью в случае, если будут возникать затруднения с гравировкой.

Растерявшийся перед напористостью своего будущего компаньона Ньепс соглашается со всеми его предложениями. Получив утвердительный ответ, Дагер поспешил в Шалон. Здесь Ньепс продемонстрировал ему весь свой гелиографический процесс, после чего оба подписали договор о сотрудничестве. Это знаменательное событие в истории фотографии случилось 14 декабря 1829 г. Этот документ заслуживает того, чтобы привести хотя бы некоторые его пункты:

«Статья 1-я. Г-да Ньепс и Дагерр образуют Товарищество под фирмой Ньепс - Дагерр, для совместной работы над усовершенствованием указанного изобретения, сделанного г. Ньепсом и усовершенствованного г. Дагерром.

Статья 2-я. Продолжительность существования этого Товарищества - десять лет, считая с 14-го текущего декабря. Оно не может быть ликвидировано до этого срока без взаимного согласия заинтересованных сторон; в случае смерти одного из двух членов Товарищества этот последний будет заменен в названном Товариществе на срок, остающийся до истечения этих десяти лет, его естественным преемником…

Статья 3-я. Тотчас же после подписания настоящего договора г-н Ньепс должен доверить г-ну Дагерру - под строгой тайной, подлежащей сохранению под страхом покрытия расходов, убытков и процентов, - основной принцип его открытия и передать ему самые точные и подробно изложенные документы о природе, применении и различных способах приложения относящихся к нему операций, с тем чтобы придать возможно большее единство и быстроту изысканиям и опытам, имеющим целью усовершенствование и использование открытия.

Статья 4-я. Г-н Дагерр обязуется, под страхом вышесказанных пеней, сохранять в строжайшей тайне сообщенные ему основной принцип открытия, способ применения и различные способы приложения, а также содействовать настолько, насколько это ему будет возможно, усовершенствованиям, которые будут почтены необходимыми, путем полезного приложения своих знаний и своих талантов.

Статья 5-я. Г-н Ньепс передает в собственность Товариществу, в качестве пая, свое изобретение, представляющее в смысле стоимости половину прибыли, которую оно будет давать, а г-н Дагерр вносит: новую систему камеры-обскуры, свои таланты и свои труды, равноценные другой половине вышеуказанной прибыли.

Статья 6-я. Тотчас же после подписания настоящего договора г-н Дагерр должен доверить г-ну Ньепсу - под строжайшей тайной, подлежащей сохранению под страхом покрытия расходов, убытков и процентов, - принцип, на котором основано вносимое им в камеру-обскуру усовершенствование, а также передать ему самые точные данные о природе указанного усовершенствования.

Статья 13-я. Улучшения и усовершенствования, внесенные в указанное изобретение, а равно усовершенствование камеры-обскуры поступают и остаются в собственности обоих членов Товарищества, которые в случае достижения поставленной цели заключают между собою окончательный договор, на основе настоящего.

Статья 14-я. Доход членов Товарищества, исчисляемый с чистой прибыли, распределяется поровну между г-ном Ньепсом как изобретателем и г-ном Дагерром за его усовершенствования».

Как видим, все предложения Дагера включены в договор. Таким образом, Дагер сразу же взял инициативу в свои руки. И еще одна немаловажная деталь. В договоре вовсе не упоминается название изобретения - «гелиография». Можно предположить, что сделано это было по настоянию того же Дагера - вряд ли Ньепс по собственной воле отказался от придуманного им названия, которое к тому же наиболее полно раскрывало сущность изобретения.

К договору была приложена «Записка о гелиографии», составленная Ньепсом, в которой он детально описал весь процесс получения снимков своим способом. В «Записках», в частности, несколько раз упоминается йод как вещество, используемое для чернения пластинок.

После подписания договора Дагер и Ньепс условились о способе сохранения тайны переписки. Для этого они разработали специальный шифр, секрет которого состоял в том, что все применяемые изобретателями вещества и операции с ними заменялись определенными цифрами. Они-то, эти цифры, и ставились в письмах вместо веществ и операций. Ключ к шифру имели, разумеется, только Н. Ньепс и Дагер.

Совместная работа Ньепса и Дагера. После заключения договора все опыты теперь по предложению Дагера велись только в одном направлении - получение снимков с натуры камерой-обскурой. А для этого прежде всего необходимо было решить два вопроса: ускорить процесс (прежде всего время экспозиции при съемке) и увеличить контрастность снимков, слишком слабую при способе Ньепса.

Имея теперь компаньона, обладающего «знаниями и талантами», Ньепс, дабы не ударить лицом в грязь, с еще большей настойчивостью принялся за работу. Первое время работы велись в основном с веществами, с которыми ранее работал Ньепс. Это: лавандовое масло, белое нефтяное масло, спирт, асфальт, сандарак, шеллак, вода и др. В это время Ньепс упорно ищет такой состав лака, который обладал бы повышенной светочувствительностью, а в качестве подложки пробует то литографский камень, то черный мрамор, то медные или стальные пластины.

В свою очередь, Дагер также приступил к работе. Правда, уделял он ей времени значительно меньше, чем Ньепс. Причины этому были самые разнообразные: путешествия, работа над картинами для диорамы, дела, связанные с хлопотливыми обязанностями владельца зрелищного заведения, предполагаемый переезд на жительство в Лондон и т. п. Да и работа его над изобретением носила на первых порах несколько сумбурный характер. Не имея к тому времени каких-либо собственных достижений, более того, еще только помышляя о возможности найти свой способ химической фиксации изображения, ему пришлось, можно сказать, начинать с нуля, нередко тратя впустую время.

Так, Дагер какое-то время вынашивал утопическую идею, согласно которой светочувствительность веществ в наблюдаемых Ньепсом реакциях вызывает вовсе не свет, а… электричество. Настаивая на своей версии, Дагер уверял Ньепса, что это не какая-то там выдумка, а результат его, Дагера, опытов. Затем, развивая свою идею дальше, он вводит в обиход термин «электрическая жидкость», с которой он якобы проводит опыты. Вот один из них, описанный в письме к Ньепсу от 29 февраля 1832 г.: «…я производил несколько опытов с 35 (электрической жидкостью), но погода в это время была неблагоприятна, и вещества не имели той чувствительности, которой отличаются употребляемые мною сейчас. Я убедился, что 35 (электрическая жидкость) действует совершенно так же, как и 46 (свет). Пластинки, обработанные 20 (йодом), и другие пластинки, обработанные 5 (сирийским асфальтом), будучи подвергнуты действию 35 (электрической жидкости), посредством сильного разряда оказались после этого в таком же состоянии, как если бы я подверг их действию 46 (света) в продолжение получаса. Этот результат не подлежит сомнению, так как он удавался мне много раз. Итак, не нужно удивляться, что при 37 (грозе), когда 38 (воздух) насыщен 35 (электрической жидкостью), результат получается скорее, чем с помощью 56 (солнца). Я даже предполагаю на этом основании, что если пропустить 46 (свет) через 35 (электрическую жидкость) перед введением в 13 (камеру-обскуру), он бы ею зарядился, потому что, как мне кажется, свет жадно соединяется с электричеством; но сделать это, по-видимому, трудно; разве только жидкости или 90 (газы) могут помочь делу».

Не правда ли, все это очень напоминает средневековый трактат по алхимии? Вряд ли сам автор понимал, о чем он пишет.

Понятно, что с «электрической жидкостью» у Дагера ничего не получилось да и не могло получиться. Тогда он выдвигает новую идею, согласно которой светочувствительность любого вещества зависит от его состава, от способности его составных испаряться и растворяться. Дескать, летучие вещества под действием света и тепла испаряются, а оставшиеся нелетучие вещества, которые не способны растворяться, формируют изображение. Затем Дагер пошел еще дальше. Он стал уверять Ньепса, «что главная причина действия заключается в соединении водорода и кислорода, которые всегда имеются в этих веществах в соединении с углеродом», считая, что водород является летучей частью вещества, остающийся кислород окисляет пластину, а углерод можно просто стереть. С этими же своими мнимыми предложениями о летучести и растворимости веществ Дагер безуспешно пытается увязать увеличение светочувствительности некоторых лаков при повышении их температуры.

Попробуем разобраться, что же нового внес Дагер со «своими талантами и искусством» в общее дело компаньонов при жизни Н. Ньепса.

Оставив, наконец, в покое свои надуманные идеи об электричестве и воздухе, являющихся якобы причиной светочувствительности, Дагер примерно с середины 1832 г. принимается за более конкретные опыты, которые, кстати, также не дали желаемых результатов. Так, в письме от 23 августа 1832 г. он сообщает Ньепсу, что предвидится возможность заменить асфальт, который никак не удается полностью обесцветить, другим веществом, а именно светочувствительным ретортным осадком, образующимся при перегонке лавандовой эссенции. И хотя в письме от 3 октября 1832 г. Дагер пишет о лавандовой эссенции как о веществе, «которым я пользуюсь с успехом», но уже в письме от 23 февраля 1833 г. он извещает Ньепса о том, что снимки на лавандовом масле якобы безвозвратно испортились.

Правда, в это же самое время в опытах Дагера появляется вещество, действительно заслуживающее самого пристального внимания, хотя отношение к нему изобретателя было вначале не совсем последовательным. Имеется в виду йод. А началось все с того, что 10 мая 1831 г. Дагер написал в письме к Ньепсу: «Я произвел недавно несколько опытов с 20 (йодом); это вещество очень чувствительно к действию 46 (света). Но я думаю, что трудно извлечь из него большую пользу».

Но уже буквально через несколько дней мнение Дагера об йоде как светочувствительном веществе круто меняется, о чем свидетельствует его письмо Ньепсу от 21 мая 1831 г.: «Я думаю на основании нескольких новых опытов, что нам следовало бы заняться изысканиями над 20 (йодом). Это вещество очень чувствительно к действию 46 (света), когда оно соприкасается с 18 (полированным серебром)… Я получил… на 18 (полированном серебре) результаты, удовлетворительные по быстроте, т. е. менее чем в 3 минуты, в 13 (камере-обскуре), а с 29 (гравюрами) на 56 (солнце) - в 1 минуту, в микроскопе - 2 минуты. Все это очень хорошо, но нужно найти способ обратить действие, которое противоположно естественному, и, кроме всего прочего, закрепить изображение; иначе оно исчезает при новом действии 46 (света). Это вещество имеет преимущество передавать в совершенстве натуральные оттенки света и тени; не так обстоит дело с другими веществами, которыми мы пользуемся, они никогда не передают синих тонов пропорционально силе, которую те имеют… Думаю, милостивый государь и друг, что мы не потратим напрасно наше время, если будем работать с этим веществом. Может быть, мы скорее найдем способ закреплять эти изображения, чем придавать ту же быстроту другим нашим веществам».

Из этого письма явствует, что Дагер ошибочно полагал, будто светочувствительным веществом, с которым он имел дело, был йод, а не галоидосеребряная соль (йодистое серебро). Увлекшись йодом и всячески его восхваляя, Дагер настаивает, чтобы и Ньепс занялся опытами с этим веществом. Однако уже в начале 1832 г., несмотря на то что «ни в одном другом из наших веществ нет такой тонкости (деталировки. - Г. И.), и особенно такой быстроты (чувствительности. - Г. И.)», Дагер неизвестно почему прекратил опыты с йодистым серебром, сообщив Ньепсу в письме от 30 апреля 1832 г., что отныне он намерен работать только с асфальтом, «так как я признал его среди других веществ лучшим».

Безусловно, что работа с йодом, продолжавшаяся чуть ли не целый год, позволила Дагеру накопить некоторый опыт, развивая который впоследствии он пришел к открытию дагеротипии.

Если же мы попытаемся вкратце ответить на поставленный выше вопрос о вкладе Дагера в общее дело Товарищества, то ответ будет отрицательным - ничего нового в фотохимический процесс получения снимков в камере-обскуре за четыре года, прошедших со времени заключения договора, Дагер не внес.

Не лучшим образом обстояли у него дела и с камерой-обскурой, «новую систему», которой Дагер должен был согласно договору представить Товариществу. Вначале, пытаясь усовершенствовать объектив предназначенной для Ньепса камеры-обскуры, он вводит в него постепенно все большее количество линз. Из этого, естественно, ничего не получилось. Правда, в ходе этих опытов Дагер благодаря своей наблюдательности сделал правильный вывод, что с увеличением числа линз в объективе уменьшается его светосила, но причину этого явления, не зная о поглощении стеклом ультрафиолетовых лучей и о действии этих лучей на асфальт, объяснить не смог.

В целом же, несмотря на то что Дагер в каждом письме к Ньепсу пишет о проводимой им работе по усовершенствованию камеры-обскуры и обещает со дня на день выслать таковую своему компаньону, все его уверения и обещания так и остались на бумаге. И даже сообщение о подборе очень удачного, как ему, Дагеру, кажется, ахромата из двух склеенных линз также, вероятнее всего, было не более чем вымыслом. Если внимательно прочитать все письма Дагера к Ньепсу, то можно сделать вполне определенный вывод: ни к началу совместной работы, ни к ее концу, связанному со смертью Ньепса, никакой «усовершенствованной камеры-обскуры» у Дагера не было и в помине.

А что же сделал за это время Ньепс? Если судить по результатам, имеющим практическое значение для усовершенствования гелиографии, то и он не достиг особых успехов, хотя в отличие от Дагера работал регулярно и много. Ведь кроме того, что Ньепс сам экспериментировал и проверял опытами свои идеи, ему приходилось постоянно и тщательно проверять еще и идеи Дагера. А идеи эти, как помните, граничили порой с алхимией. За это время Ньепсу удалось лишь добиться сокращения выдержки путем нагревания светочувствительного асфальтового слоя да еще исследовать ряд новых веществ (шеллак, мастику, сандарак, копал, воск, камфару), правда, чтобы тут же отказаться от них.

* * *

И в заключение этой главы еще несколько слов о Н. Ньепсе. Перед нами прошла жизнь одного из пионеров фотографии, жизнь яркая и трудная. Этот необыкновенный человек не может не вызывать у нас симпатии и расположения своей завидной целеустремленностью и подвижническим трудом. Ему в большой мере были присущи и другие положительные качества: правдивость, чуткость, общительность, большая культура, за которые его уважали окружающие. Поэтому не удивительно, что многие, и притом такие разные, люди, с которыми сталкивала Ньепса жизнь, становились его друзьями. Это генералы революционной армии Франции Фротье и Кервеген, государственный деятель и знаменитый ученый Кар-но, основоположник литографии во Франции Ластейри, художник Леметр, оптик Шевалье, английский ученый Бауэр и другие.

Н. Ньепс как истинный труженик и прирожденный изобретатель отлично понимал, как еще далек он от намеченной цели, а потому настойчиво трудился до последнего дня своей жизни. Никакие трудности и неудачи не могли оторвать его от любимой работы. Только смерть положила конец напряженному труду изобретателя. Скончался Жозеф Нисефор Ньепс 5 июля 1833 г. на 68-м году жизни. Не стало человека, который первым сумел зафиксировать изображение, получаемое в камере-обскуре, и стал таким образом первооткрывателем фотографии.

Едва прискорбное известие о смерти Ньепса дошло до Парижа, как Дагер поспешил написать на имя Исидора Ньепса письмо (12 июля 1833 г.), в котором выражалось глубокое соболезнование семье и самые искренние чувства к покойному. В письме, в частности, говорилось: «Это ужасный удар и для меня; пишу это письмо с глазами, полными слез; излишне описывать Вам скорбь, которую я испытываю… Я потерял все мужество в этот момент, когда нам, наоборот, необходимо удвоить усилия, чтобы обессмертить его имя обнародованием его открытия».

Трудно судить, насколько искренними были слова Дагера. Довольно скоро он нашел в себе силы и мужество для дальнейшего продолжения своих фотографических опытов, что, конечно, очень похвально. Прискорбно другое. Все его высокопарные заверения о том, что «необходимо удвоить усилия, чтобы обессмертить его имя обнародованием его открытия», оказались не более как словами - Дагер никогда так и не нашел в себе мужества признать, что его открытия в области фотографии были самым тесным образом связаны с работой и открытиями Н. Ньепса и явились их продолжением. Больше того, он сделал все возможное, чтобы предать забвению имя Н. Ньепса.

К счастью, этого не случилось. Пускай не сразу, но в конце концов Ньепс все же занял принадлежащее ему по праву место в истории науки и культуры.

Сразу же после обнародования сведений о дагеротипии вокруг Дагера и его изобретения поднялась такая шумиха, что в ней буквально потонули голоса тех немногих людей, которые пытались напомнить о работе и изобретении Н. Ньепса. Но вот в начале 1851 г., еще при жизни Дагера, в журнале «Свет» была опубликована переписка Н. Ньепса и Ф. Леметра, и сразу же стала очевидной ошибочность многих утверждений и мнений как об открытии Дагера, так и о самом Дагере. Эта публикация явилась первым шагом на длинном пути восстановления приоритета Н. Ньепса.

После этого о том, что они являются земляками изобретателя, вспомнили шалонцы. Примерно в году 1850-м бывшее имение Ньепсов посетил помощник мэра Шало-на Жюль Шеврие. На чердаке господского дома он нашел несколько камер-обскур Н. Ньепса. Обследование их позволило установить, что Ньепс ко всему прочему изобрел еще и ирисовую диафрагму, которую он установил на одну из своих камер. Эти камеры вместе со снимками изобретателя и другими предметами, принадлежавшими ему, были переданы в Шалонский городской музей, где они заняли одно из самых почетных мест.

Одна из фотокамер Н. Ньепса с изобретенной им ирисовой диафрагмой

Затем в 1852 г. муниципалитет шалона принял решение соорудить Ньепсу памятник. А еще через три года все тот же Шеврие, который в свободное время занимался живописью и скульптурой, представил городскому совету Шалона проект памятника. Совет одобрил проект, выделил на его сооружение 5000 франков и обратился к правительству Франции с ходатайством об открытии международной подписки для сбора недостающих средств. К немалому огорчению шалонцев правительство ответило отказом.

Тогда в 1867 г. шалонский архивариус В. Фук написал и издал книгу «Истина об изобретении фотографии», в которой на основании многочисленных документов и свидетельств современников убедительно доказал неоспоримые заслуги Н. Ньепса в деле изобретения фотографии. Книга и статьи Фука в прессе способствовали тому, что число приверженцев Н. Ньепса резко возросло по всей Франции - факт несправедливого забвения памяти замечательного изобретателя становился все очевиднее.

В 1877 г. Шалонский муниципалитет вновь принял решение о сооружении Н. Ньепсу памятника. Была создана специальная комиссия, которая обратилась за содействием к французскому фотографическому обществу. Общество с пониманием отнеслось к просьбе жителей Шалона и создало, в свою очередь, свою специальную комиссию во главе с известным фотохудожником Луи Робером. Эта комиссия сразу же развернула активную деятельность и, заручившись поддержкой многих зарубежных фотографических обществ и отдельных фотомастеров, смогла собрать необходимые средства. Изваять статую Н. Ньепса вызвался известный французский скульптор, урожениц Шалона Гильом, отказавшийся, кстати, от гонорара за свою работу. 21 июня 1885 г. памятник Н. Ньепсу, к великой радости земляков изобретателя, был открыт на одной из площадей Шалона.

Со своей стороны городской совет Сен-Луи-де-Варени с целью увековечения памяти Н. Ньепса принял решение навечно сохранить на местном кладбище могилы Ньепса и его жены Агнессы.

А еще раньше, в 1866 г., рядом с железной дорогой, у бывшего имения Ньепсов появилась стела с надписью «Дом, где Н. Ньепс открыл фотографию в 1822 г.», которую установил один из друзей семьи Ньепсов.

Все чаще на страницах периодической печати стали появляться материалы о жизни и изобретательской деятельности Н. Ньепса, о его гелиографии. Признанию больших заслуг Н. Ньепса во многом способствовали серьезные и объективные работы по истории фотографии И. Эдера, Ж. Потонье и других авторов, изданные в 20-х и 30-х годах нынешнего столетия. И наконец, окончательную ясность в долгое время длившийся спор о месте Н. Ньепса в истории изобретения фотографии внесла изданная в 1949 г. Академией наук СССР под редакцией Т. П. Кравца книга «Документы по истории изобретения фотографии. Переписка Ж.-Н. Ньепса, Ж-М. Дагерра и других лиц».

ИЗОБРЕТЕНИЕ ДАГЕРОМ ДАГЕРОТИПИИ И ЕЕ РАСПРОСТРАНЕНИЕ

Дагер и Исидор Ньепс. Хотя согласно договору 1829 г. сын Н. Ньепса Исидор стал вместо отца компаньоном Дагера, заслуга в деле изобретения дагеротипии всецело принадлежит Дагеру. И не потому, что Дагер отстранил И. Ньепса от совместной работы. Вовсе нет. Причина была в другом.

В молодости Исидор занимался живописью и скульптурой, но, особо не утруждая себя систематическими занятиями, выше уровня рядового любителя так и не смог подняться. Затем несколько лет он служил в армии, где также не сделал карьеры. После отставки в 1821 г. жил в Шалоне и Сен-Лу на свою долю доходов от родового имения. К моменту смерти отца ему исполнилось 38 лет. В отличие от отца и дяди Клода Ньепса, этих неустанных тружеников, Исидор Ньепс ничем, кроме охоты и светских развлечений, не интересовался, работать не умел и не хотел. И только когда после смерти отца семья оказалась разоренной, перед ним впервые встала проблема, как содержать семью и себя, к чему он, разумеется, не был готов. Тем более он не был готов к продолжению опытов отца, так как никогда не интересовался ими всерьез. Да и средств, необходимых для работы, у него не было.

На первых порах переписка между компаньонами едва поддерживается. Так, в 1834 г. Дагер написал И. Ньепсу всего лишь два письма, из которых мы узнаем, что ему удалось найти новую смесь, состоящую из древесного угля в порошке и уксуса, для чистки металлических пластин от пятен, которые часто до этого портили изображение и плохо удалялись, а также новый способ нанесения на пластины ровного светочувствительного слоя. Заодно Дагер пожурил Исидора за бездеятельность, указав при этом, что с окончанием работ следует поторопиться, так как не исключено, что могут появиться конкуренты.

В мае 1835 г. по приглашению Дагера И. Ньепс приехал в Париж. Цель свидания компаньонов была следующей: ознакомить Исидора с новым, разработанным Дагером способом получения изображения, который явился усовершенствованием гелиографии Н. Ньепса, найти новое название ему и подписать новый договор. Теперь в отличие от прежнего названия изобретение было названо так: «Изобретение Дагерра и покойного Н. Ньепса». Товарищество, естественно, стало называться «Дагерр и Исидор Ньепс».

В отличие от И. Ньепса Дагер работает все настойчивее и уже 4 августа 1835 г. сообщает своему компаньону о новых успехах. «Я убежден, что мы оставим этот вопрос, - пишет он, имея в виду чувствительный слой из ретортного остатка лавандового масла, который употреблялся вместо асфальта в усовершенствованной гелиографии, и далее продолжает: я добился главного, т. е. получаю светлые места в их действительном виде и умею закреплять все прочно. Теперь, как я уже Вам говорил, дело идет только о некоторой ванне для удаления исходного вещества».

Судя по сказанному, можно догадаться, что на сей раз опыты Дагера с йодом прошли успешно. Этим самым было положено начало изобретению дагеротипии. Дагер почувствовал, что находится на верном пути. Более того, он уверен в успехе. Об этом красноречиво свидетельствуют его последующие письма к И. Ньепсу. 15 декабря 1835 г.: «Я получаю в это время года в четверть часа те же результаты, которые летом получал минимум в 3 часа, и далее то, что я получал в четверть часа летом, теперь потребует от 3 до 4 мин. Надеюсь даже, что добьюсь возможности получать портреты, и этим вовсе не преувеличиваю достоинств нового способа».

23 января 1836 г.: «Если не считать пустяков, то я достиг того уровня, на котором можно остановиться».

28 февраля 1837 г.: «Быстрота процесса увеличилась в 60 раз».

Предчувствуя скорое и успешное завершение работы, Дагер снова настаивает на встрече с И. Ньепсом. Исидору пришлось согласиться, и летом 1837 г. компаньоны снова встретились в Париже. Там 13 июня был подписан новый, уже третий по счету, договор. Одна из его поправок гласила, что Дагер передает Товариществу изобретенный им новый способ фиксации изображения в камере-обскуре, но при условии, что этот способ будет носить только имя его изобретателя, т. е. имя Дагера. Вместе с тем оговаривалось, что новый процесс «…может быть опубликован не иначе, как одновременно с первым способом, так, чтобы имя Н. Ньепса всегда должным образом фигурировало в этом изобретении».

Во время этого же свидания было решено обнародовать изобретение путем подписки, которая будет объявлена через газеты. Любопытно, что ни в одном из своих писем к И. Ньепсу Дагер и словом не обмолвился, в чем же, собственно, заключается его новый процесс. Не открыл он секрет этого процесса Исидору и при их свидании. Чем можно объяснить столь упорное нежелание Дагера познакомить своего компаньона с новым способом воспроизведения изображения? Две причины удерживают его от этого шага.

Прежде всего Дагер опасается, что секрет его изобретения может быть раскрыт конкурентами, которые видятся ему в каждом человеке, интересующемся химией или камерой-обскурой («Я уверен, что несколько химиков уже занимаются здесь подобным делом», - пишет он 5 октября 1835 г.). В последнее время Дагер стал настолько подозрительным, что необходимые ему химикаты покупал уже не в одном магазине, как он это делал раньше, а в разных, приобретая их при этом вместе с другими, совершенно ему ненужными. Делалось все это с целью сбить с толку возможных конкурентов.

Была и другая причина. Поняв, какое огромное значение будет иметь для человечества новое изобретение, Дагер как человек, не лишенный честолюбия, решил приоритет первооткрывателя фотографии закрепить за собой. Его интересует не столько материальный успех дела - процветающая диорама обеспечивает пока постоянный и солидный доход, - сколько слава изобретателя.

Об этом Дагер без обиняков высказался в письме к И. Ньепсу от 28 апреля 1838 г.: «Что касается меня, то меньше чем когда-либо рассчитываю на материальные выгоды… Сознаюсь, что если меня еще подбадривает что-либо, то это - честь открытия, которое, несмотря на трудность его эксплуатации, все же будет одним из самых прекрасных завоеваний века… Я окрестил мой процесс так: дагерротип». Ясно и категорично.

И. Ньепса, который, можно сказать, самоустранился от работы, интересовало как раз противоположное - доход от реализации изобретения. Поэтому перечить в чем-либо Дагеру у него не было никаких оснований.

Изобретение дагеротипии. Как уже говорилось, мысль о возможности получать фиксированное изображение в камере-обскуре появилась у Дагера давно, примерно в 1823 г., но долгое время он не представлял себе, каким образом можно осуществить эту заманчивую идею. И только после знакомства с Н. Ньепсом и его гелиографией Дагеру кое-что прояснилось, и он принялся за свои фотографические опыты. Да и то на первых порах его исследования носили явно сумбурный характер (вспомним его электрическую или воздушную теории светочувствительности химических веществ). Нелишним будет напомнить и о том, что применял он в своих опытах те же вещества, что и Ньепс, и пользовался его же методами исследований. Потому-то и сходство гелиографии и дагеротипии очевидно - оба этих фотографических процесса имеют много общего. Нет сомнения, что отправной точкой, послужившей Дагеру для изобретения им дагеротипии, была гелиография Н. Ньепса.

Как же все-таки Дагер пришел к своему открытию? Наряду с упоминавшимся уже рассказом о том, как Дагеру удалось обнаружить светочувствительность йода, имел хождение еще один подобный рассказ, на сей раз о том, как была выявлена проявляющая способность паров ртути. Дело будто бы происходило так. Однажды в шкафу, в котором хранились химикаты, Дагер оставил несколько экспонированных в камере-обскуре йодисто-серебряных пластинок. Спустя какое-то время он обнаружил, что на пластинках появилось изображение. Дагеру не составило особого труда догадаться, что проявителем оказался один из химикатов, хранящихся в шкафу, который к тому же имеет свойство испаряться. Чтобы найти этот химикат, он стал помещать в шкаф экспонированные пластинки, каждый раз перед этим удаляя оттуда один из химикатов. И каждый раз пластинка оказывалась проявленной. Так постепенно Дагер убрал из шкафа все химикаты, но пластинки тем не менее продолжали проявляться. И только после тщательного осмотра шкафа он обнаружил на его дне забытую чашечку с ртутью. Дальнейшее, как говорится, было делом техники. Так якобы было установлено проявляющее свойство паров ртути.

Как видим, все очень просто. Можно подумать, что Дагеру помогало провидение, ведя его за руку от одного открытия к другому. Так, между прочим, и склонны были считать первые биографы изобретателя. На самом же деле, надо полагать, все обстояло намного сложнее.

Известно, что еще задолго до знакомства с Дагером Н. Ньепс использовал йод для чернения посеребренных пластинок, о чем он, естественно, рассказал своему компаньону, т. е. Дагеру. Ньепс также установил, что йодисто-серебряный слой обладает высокой светочувствительностью, но зафиксировать возникающее в нем изображение он не сумел, а потому отказался от этого вещества, о чем также поставил в известность Дагера.

Зная это, можно попытаться восстановить последовательность поисков Дагера. Вначале он, как и Ньепс, «чернил» посеребренные пластинки, подвергая их воздействию паров йода. При этом замечал, что вновь образующийся йодисто-серебряный слой становится чувствительным к свету и быстро темнеет. На такой пластинке, помещенной в камеру-обскуру, появляется изображение, которое на свету исчезает, так как весь светочувствительный слой чернеет. На первых порах дальше этого наблюдения ни Н. Ньепс, ни Дагер не пошли. И только после смерти Ньепса, в 1835 г., перепробовав несколько способов и множество веществ, Дагер вновь вернулся к опытам с йодисто-серебряным слоем.

На мысль о применении ртути Дагера могла натолкнуть одна из разновидностей гелиографии Н. Ньепса. Как мы помним, темные места на гелиографиях соответствовали оголенным участкам полированных посеребренных пластин, что делало изображение малоконтрастным. Чтобы устранить этот недостаток, приходилось располагать гелиографию под определенным углом к черной доске, которая, отражаясь на полированных «теневых» участках пластинки, усиливала тем самым контраст изображения. Недаром Ньепс, разрабатывая свой процесс, остановился в конце концов на посеребренных пластинках, обладавших, подобно зеркалам, высокой отража-тельностью. Разумеется, Дагер хорошо знал этот процесс Ньепса, не исключено, что он сам повторял его. В таком случае можно предположить, что однажды ему пришла в голову мысль испытать в качестве очувствляе-мой поверхности пластины амальгаму серебра, которой покрывались еще имевшие в те времена применение металлические зеркала. В состав же амальгамы входит, как известно, ртуть. Вероятно, тогда-то Дагер и ввел в свои опыты это вещество. Подвергая йодисто-серебряные пластинки воздействию паров ртути до и после их экспонирования, он мог наблюдать, как буквально на его глазах появлялось изображение, которое оставалось только зафиксировать.

Такая последовательность в изобретении дагеротипии выглядит наиболее логичной. Однако не исключено, что Дагер пришел к своему открытию каким-то иным путем. Говорить сейчас об этом что-то определенное трудно: Дагер сделал все для того, чтобы последовательность изобретения им дагеротипии осталась тайной.

Так или иначе, но уже в конце 1835 г. Дагер вчерне разработал свой процесс. Оставалось найти способ закрепления получаемого изображения.

Но прошли еще целых два года неустанных поисков и трудов, прежде чем Дагеру удалось найти вещество, способное фиксировать получаемое изображение. Таким веществом оказалась обыкновенная поваренная соль, точнее, ее раствор. И эту удачу изобретателя его биографы не преминули отнести к разряду «счастливых случайностей». Думается, однако, что, не обладай Дагер наряду с некоторыми своими отрицательными качествами рядом положительных и достойных подражания - большим трудолюбием, настойчивостью, целеустремленностью, редкой наблюдательностью и умением анализировать, - вряд ли ему при всем его везении удалось бы достичь каких-либо результатов.

А теперь самое время познакомиться с процессом дагеротипии, каким его разработал Дагер. В дагеротипии, как и в гелиографии, применялись медные пластинки. Толщина пластинки была полмиллиметра, размер - 7Х10 дюймов (17,8X25,4 см). Пластинки такого формата назывались целой пластинкой. Для портретов, как правило, применялись полупластинки, т. е. пластинки форматом 5x7 дюймов (12,7X17,8 см). Вначале пластинку серебрили в гальванической ванне. После этого приступали к самой, пожалуй, важной и трудоемкой операции - полировке пластинки. Вначале ее посыпали очень мелким полировальным порошком - трепелом, брали большой тампон из чесаной ваты (чтобы не коснуться случайно пластинки пальцем), тампон смачивали спиртом и начинали растирать трепел по всей поверхности пластинки. Когда трепел высыхал, его удаляли с пластинки чистым тампоном. Качество полировки на этой стадии проверяли следующим образом. На пластинку дышали. Осевшее на полированную поверхность облачко пара должно было иметь совершенно правильную круглую форму. В противном случае полировка трепелом повторялась, ибо качество дагеротипа во многом зависело от этой первой стадии полировки. Затем пластинку полировали крокусом при помощи прикрепленной к рукоятке замшевой подушечки. Делалось это до тех пор, пока пластинка не приобретала зеркальный блеск. Остатки крокуса смахивались с пластинки барсучьей кисточкой.

Схема последовательности процесса дагеротипии

Затем пластинку очувствляли. Сначала ее подвергали воздействию паров йода в фарфоровой ванночке, следя при этом за окраской пластинки. Цвет ее менялся в такой последовательности: светло-желтый, темно-желтый, розовый, фиолетовый, голубой, зеленый и, наконец, ярко-желтый. Продолжительность этой операции зависела от количества йода в ванночке и его температуры. После этой операции пластинка становилась светочувствительной.

Готовую к экспонированию пластинку, стараясь не засветить, вставляли в камеру-обскуру. Время экспозиции колебалось от 3 до 30 мин и зависело прежде всего от освещения, а правильный выбор продолжительности экспозиции зависел только лишь от опыта и навыков фотографа.

Проявление экспонированной пластинки прозводилось в специальном приборе с сосудом, наполненным ртутью, которая подогревалась спиртовой горелкой до температуры 50 - 70°С. Пары ртути конденсировались только на тех участках, которые подверглись воздействию света, и таким образом происходило проявление. Следовательно, изображение сразу же получалось позитивным. Управлять проявлением тоже не было никакой возможности, а потому и этот процесс во многом зависел от опыта фотографа.

Проявленное изображение уже могло переносить слабый свет. Фиксирование снимка заключалось в удалении с него незасвеченного йодистого серебра. Для этого применяли подогретый раствор поваренной соли, в который погружали пластинку на 2 - 3 мин.

Позже, по совету Гершеля, вместо соли стали пользоваться тиосульфатом натрия, что стало давать значительно лучшие результаты. Проявленную пластинку споласкивали дистиллированной водой и выставляли для просушки.

Вскоре после того, как дагеротипия вошла в широкую практику, начались работы по ее усовершенствованию. Так, по предложению француза Фризо, пластину после очувствления ее парами йода еще дополнительно очувствляли парами брома в ванночке с так называемой бромистой известью, повышая этим светочувствительность. Чтобы хоть как-то укрепить изображение, которое при неосторожном прикосновении к нему могло стереться, стали применять золочение. Делалось оно так. Приготовленный по особому рецепту раствор золота наносили тонким равномерным слоем на проявленную и отфиксированную пластину, которую после этого подогревали снизу спиртовой лампой. Когда раствор слегка закипал, пластину быстро окунали в холодную воду, после чего просушивали над пламенем. Это новшество ввел в практику в 1840 г. тоже Фризо. Но еще за два месяца до него первый русский фотограф А. Греков наносил позолоту на дагеротипы гальваническим способом, что делало изображение значительно прочнее.

Дагеротипия имела ряд существенных недостатков. Прежде всего такие снимки были слишком дорогими, что не могло, разумеется, содействовать широкому распространению дагеротипии. Снимок изготовлялся только в одном экземпляре. Изображение получалось зеркально перевернутым, т. е. левая часть лица становилась на снимке правой. Рассматривать снимок можно было только под определенным углом из-за бликующей поверхности снимка. Несмотря на золочение, изображение было настолько непрочным, что хранение дагеротипов превращалось в проблему. Их приходилось помещать под стекло в специальные футляры. Но и при таком хранении снимки оставались в своем первоначальном виде всего лишь несколько лет. Дагеротипы нельзя было вешать на стены - от этого они очень скоро покрывались черными пятнами, причиной чему были содержащиеся в воздухе сернистые газы, действующие на серебряный слой.

Дагеротипия просуществовала всего лишь какой-то десяток лет. Присущие ей недостатки, о которых только что говорилось, вынудили ученых, изобретателей да и самих фотографов искать более надежный способ получения фотографического изображения. Вскоре эти поиски принесли свои результаты и дагеротипия стала достоянием истории.

Продажа изобретения правительству Франции и распространение его. Еще задолго до завершения работ над своим изобретением Дагер стал подумывать над тем, каким путем его реализовать. Как правило, в таких случаях создавалось акционерное общество, которое и эксплуатировало изобретение. Но Дагер ясно понимал, что его изобретение имеет такую специфику, при которой невозможна эксплуатация его какой-то отдельной группой лиц. Поэтому идея создания акционерного общества была отвергнута сразу же. Во время свидания компаньонов в 1837 г. было решено либо эксплуатировать изобретение путем продажи акций, т. е. подписки, либо продать права на него за 200 000 франков. Однако из этой затеи ничего не вышло. Прижимистым предпринимателям и финансистам такая сделка казалась сомнительной, тем более что секрет изобретения держался в тайне и мог быть раскрыт только после заключения договора о купле-продаже. Поэтому не удивительно, что подписка, проводившаяся в марте - августе 1838 г., не принесла ожидаемых результатов - желающих вложить свои деньги в дело, которое неизвестно чем может кончиться, не нашлось. Тем более не нашлось человека, готового купить изобретение целиком.

Потерпев неудачу с подпиской, Дагер как истинный делец решил, что начинать следует с рекламы, причем с рекламы, так сказать, наглядной. С этой целью он принялся фотографировать исторические и архитектурные памятники Парижа. Для этого приходилось с помощью нескольких человек выносить все громоздкое оборудование, а весило оно более 50 кг, и располагать его прямо на улице перед намеченным объектом. Тут же на месте в специальной палатке производились все сопутствующие съемке лабораторные работы. Такие зрелища собирали большие толпы падких к новостям зевак, и по Парижу поползли самые невероятные слухи. Слухи тешили самолюбие Дагера - он любил находиться в центре внимания публики. Но на сей раз он ждал большего. Но поскольку толком никто ничего не знал (Дагер бдительно оберегал секрет изобретения), то и из этого предприятия ничего не вышло. Кроме снимков, разумеется. Снимки получились превосходными, выше всяких похвал, и это натолкнуло Дагера на мысль предпринять атаку с другой стороны. Он начал демонстрировать эти снимки своим друзьям и знакомым, причастным к науке и искусству и имеющим в этих сферах какой-то вес. Снимки производили на всех, кто их видел, неизгладимое впечатление, особенно в тех случаях, когда изобретатель показывал процесс проявления, в результате которого на чистой пластинке из ничего постепенно появлялось изображение. Момент был поистине впечатляющим, подобным волшебству. Среди лиц, которым Дагер постарался в первую очередь показать дагеротипы, были его старый приятель химик Ж. Б. Дюма, физики Ф. Д. Араго и Ж. Б. Био, художник Граведон, хранитель Лувра Кайе.

Этот ход Дагера оказался наиболее верным. Особенно повезло ему в этом смысле с Араго, знаменитым физиком и астрономом, ректором Парижской обсерватории, непременным секретарем Парижской Академии наук, депутатом палаты, личности весьма влиятельной в научных кругах. По слухам Дагер знал, что Араго - человек в высшей степени энергичный, настойчивый и, что самое важное для Дагера, принципиальный. Поэтому он не побоялся рассказать ученому о своем изобретении и даже показать весь процесс получения снимков. Сразу же выяснилось, что все красноречие Дагера, к которому он решился прибегнуть с целью рекламирования своего изобретения, оказалось ни к чему: на редкость острым умом Араго и без того понял как саму сущность изобретения, так и открывающиеся широкие перспективы его применения.

Бульвар. Дагеротип Л. Дагера. 1838 - 1839 гг.

Обрадованный Дагер - наконец-то дело сдвинулось с мертвой точки! - -поспешил поделиться столь приятной новостью с И. Ньепсом. В письме от 2 января 1839 г. он написал: «Наконец-то я повидал г. Араго; он восхищен открытием и, судя по вопросам, с которыми он ко мне обращался, он считает его не менее интересным и с научной точки зрения… Всецело одобряю мысль г. Араго, которая заключается в том, чтобы устроить покупку этого открытия правительством; оно берет на себя сделать соответственные шаги в Палате. Я уже виделся с несколькими депутатами, которые держатся того же мнения и поддержат его. Этот способ, как мне представляется, имеет больше шансов на успех. Я полагаю, таким образом, дорогой друг, что это наилучшее решение, и все внушает мне надежду, что нам не придется раскаиваться. Для начала г. Араго должен говорить об этом в ближайший понедельник в Академии наук и должен направить ко мне ряд депутатов, чтобы они казались благоприятно настроенными».

Сразу же после этого, в самом начале января, лабораторию Дагера посетили - на сей раз официально - А. Г. Гумбольдт, Д. Ф. Араго и Ж. Б. Био, которым Да-гер показал сфотографированные им достопримечательности Парижа, в том числе «Вид Сены и некоторых мостов», «Вид большой галереи, соединяющей Лувр с Тюиль-ри», «Бульвар» и другие. А уже 7 января с сообщением об этом посещении Араго выступил на заседании Академии наук, на котором он, в частности, отметил, что «г. Дагерр открыл способ получения особых экранов, на которых оптическое изображение оставляет хороший отпечаток… Исключительная чувствительность препарата Дагерра (8 или 10 мин на солнце, летом около полудня) явйяется не единственной чертой, которой изобретение отличается от несовершенных попыток, предпринимавшихся, чтобы рисовать силуэты на слое хлористого серебра».

Роли Ньепса в этом изобретении Араго посвятил всего лишь одну фразу (подсказанную, разумеется, Даге-ром): «Изобретение г, Дагерра является плодом многолетних исследований, в течение которых он имел сотрудником своего друга, покойного г. Ньепса из Шалона-на-Сене». И только! На большее Дагера не хватило…

На этом же заседании Академии выступил и Био, который также дал высокую оценку новому изобретению. Затем Араго заявил, что, учитывая огромную важность дагеротипии, «которая должна стать достоянием государства, народа, человечества», он намерен обратиться с предложением о покупке изобретения непосредственно к правительству Франции.

Выступления Араго и Био вызвали в стране небывалый резонанс.

«Мало открытий вызывали столь большую сенсацию, как дагерротипия», - отмечал с восхищением известный французский художник Ж. Беллок.

А вот что, вспоминая об этих днях, писал в своей книге французский математик Ф. Н. М. Муаньо: «Я всегда буду помнить об огромном впечатлении, которое произвело сперва в Академии, а затем во Франции устное сообщение, сделанное г. Араго в заседании от 7 января. Это открытие, столь неожиданное и столь великолепное, приобрело широкую известность, и имя Дагерра стало наиболее известным в Европе в то время».

Академик П. Ж- Ф. Тюрпен, вспоминая о сообщении Араго, вынужден был признаться: «…когда нам впервые сказали о произведениях г. Дагерра, нам трудно было поверить в них, и мы отвергли бы эту новость, как басню, изобретенную для развлечения, если бы не высокообразованные и высокоспособные люди, которые их видели, не удостоверили бы нам этот факт».

Еще накануне сообщения Араго, 6 января, «Газетт де Франс» выступила с краткой информацией о том, что благодаря стараниям Дагера стало возможным закрепление световых лучей в камере-обскуре. Вслед за «Газетт де Франс» многие французские и зарубежные журналы поспешили опубликовать выступление Араго перед членами Академии или сообщения об этом выступлении. 27 января в «Л'Артист» опубликовал свою, наделавшую много шума, статью об удивительном изобретении Дагера популярный театральный критик и фельетонист Жюль Жанен. Сравнивая, в частности, дагеротипию с графикой, он отдавал первой явное предпочтение, находя в ней большие достоинства и блестящие перспективы. Статья Жанена положила начало бурной полемике, развернувшейся на страницах периодической печати. Как часто бывает в таких случаях, образовались два непримиримых лагеря сторонников и противников изобретения. Если большинство первых составляли ученые, то в числе последних преобладали люди, причастные к изобразительному искусству: живописцы, граверы, рисовальщики, литографы. Они стали опасаться (этому невольно способствовала статья Жанена), что дагеротипия отберет у них заработок, вынудив бросить прежнее занятие. Так как эта группа была достаточно многочисленной и имела определенное влияние в обществе, то у нового изобретения появился серьезный противник.

А тут еще неожиданно появился конкурент, да к тому же заморский. 29 января 1839 г. Араго и Био получили письмо своего английского коллеги Ф. Талбота (с ним мы познакомимся в следующей главе), в котором тот доказывал свои права на приоритет на «фиксацию изображения в камере-обскуре». В ответном письме, движимый беспокойством за приоритет своего соотечественника, Араго безапелляционно заявил: «Мы докажем, что г. Дагерр еще при жизни своего друга (имелся в виду Н. Ньепс. - И. Г.), умершего 5 июля 1833 г., уже обладал совершенно новым способом, которым он пользуется ныне, и что многие снимки, которыми так восторгалась публика, существовали в то время». Чем было вызвано столь явно ошибочное утверждение Араго - патриотическими побуждениями или же заблуждением, в которое его ввел Дагер, - осталось неизвестным. Однако Талбота оно убедило, и он счел более разумным и полезным заняться усовершенствованием своего процесса, а не встревать в спор.

Не менее серьезный конкурент появился и в самой Франции. Им оказался никому дотоле не известный клерк Ипполит Баяр, который уже в марте 1839 г. показал свои снимки тем же Араго и Био. С Баяром, благо он был соотечественником, было проще - его, дабы не умалять достижения Дагера, о котором уже заговорил весь мир, уговорили повременить с сообщением о своем изобретении. Поэтому только 2 ноября 1839 г. о способе Баяра было сделано сообщение в Парижской Академии наук, да и то краткое.

В это же самое время послышались голоса, правда малочисленные, но тем не менее настойчивые, в защиту приоритета Н. Ньепса. Они принадлежали друзьям и почитателям покойного изобретателя. Чтобы доказать право своего бывшего клиента именоваться первооткрывателем фотографии, хорошо знакомый нам оптик Венсен Шевалье передал Парижской Академии наук гелиографию Н. Ньепса, которую тот подарил ему еще в 1829 г. Видя столь вопиющую несправедливость по отношению к изобретателю гелиографии, подал из Англии свой голос протеста член Королевского общества Ф. Бауэр, с которым Ньепс познакомился и подружился, будучи в Англии в 1827 г. В письме на имя Араго английский ученый обвинил своего французского коллегу в пристрастности к Дагеру и несправедливом отношении к памяти

Н. Ньепса. Как и следовало ожидать, эти одинокие голоса утонули в невообразимой шумихе вокруг Дагера и дагеротипии. На них попросту не обращали внимания.

Между тем Дагер не тратил времени зря. Через своих влиятельных знакомых он исподволь налаживал контакты с правительством Франции. Больше всех помогал ему в этом Араго, который стал самым последовательным его сторонником. Араго отчетливо представлял себе все огромное значение нового изобретения для человечества, а потому прилагал максимум усилий, чтобы дагеротипия стала достоянием народа, а ее приобретение не превратилось в обычную коммерческую сделку. Араго считал, что только государственная пенсия изобретателям может придать приобретению дагеротипии общественный характер и в полной мере будет соответствовать ее значению. Предложение Араго (вопреки желанию И. Ньепса получить единоразовое вознаграждение) поддержал Дагер. Для этого, кроме причин, изложенных Араго, неожиданно появилась еще одна и весьма важная.

Дело в том, что 3 марта 1839 г. Дагера постигло большое несчастье - сгорела его диорама. Виновником пожара был один из рабочих сцены, опрокинувший в складе с декорациями масляную лампу. Буквально в считанные минуты из обеспеченного буржуа Дагер превратился чуть ли не в нищего. Сгорело все: диорама, склад с картинами, лаборатория, дом, в котором жила семья Дагера. Начинать все снова у Дагера уже не было сил, средств и, что самое главное, смысла - ведь в Париже было еще несколько подобных диорам, да и интерес публики к такого рода зрелищам заметно упал к этому времени. Поэтому Дагер решил, что в том состоянии, в каком он оказался, пенсия будет как нельзя кстати: отпадет необходимость думать о завтрашнем дне.

На какое-то время осуществление намерения Араго и Дагера продать изобретение правительству задержалось из-за разразившихся политических событий: восстания 12 мая 1839 г. бланкистов и последовавшей в результате этого события смены правительства. Но едва жизнь в столице вошла в нормальное русло, как Араго обратился к министру внутренних дел нового кабинета министров Дюшателю с просьбой принять Дагера и И. Ньепса с целью ознакомления с изобретением и решения вопроса о его приобретении государством. Такая встреча при участии Араго в качестве посредника состоялась 14 июня 1839 г. Во время этой встречи был подписан следующий документ:

«Между нижеподписавшимися статс-секретарем министром внутренних дел Дюшателем с одной стороны и гг. Дагерром (Л. Ж.-М.) и Ньепсом-сыном (И. Ж.), с другой - заключено следующее соглашение:

Статья первая. Гг. Дагерр и Ньепс-сын уступают г. министру внутренних дел, действующему от лица государства, процесс Ньепса-отца с улучшениями Дагерра и последний процесс Дагерра, служащий для закрепления изображений камеры-обскуры. Они обязуются вручить г. министру внутренних дел запечатанный пакет, заключающий историю и точное описание вышеупомянутых процессов.

Статья вторая. Г. Араго, член палаты депутатов и Академии наук, ознакомившийся уже с вышеупомянутыми процессами, просмотрит предварительно все части вышеупомянутого документа и удостоверит его правильность.

Статья третья. Документ будет вскрыт, и описание процессов опубликовано только после одобрения законопроекта, о котором говорится ниже. Тогда г. Дагерр должен будет, если это потребуется, оперировать в присутствии комиссии, созванной министром внутренних дел.

Статья четвертая. Г. Дагерр уступает, между прочим, и обязуется дать, таким же образом, описание художественных процессов и физических аппаратов, характеризующих его изобретение диорамы.

Статья пятая. Он должен будет обнародавать все усовершенствования того и другого изобретения, которые он будет делать в будущем.

Статья шестая. В возмещение передачи г. министр внутренних дел обязуется испросить в палатах для г. Дагерра, который это принимает, годичную и пожизненную пенсию в 6000 фр., для г. Ньепса, который это также принимает, годичную и пожизненную пенсию в 4000 фр. Эти пенсии будут занесены в книгу государственных пенсий народной казны. Они переходят в половинном размере на вдов гг. Дагерра и Ньепса.

Статья седьмая. В том случае, если палаты в настоящую сессию не примут законопроекта о вышеупомянутых пенсиях, настоящее соглашение считается не состоявшимся, и гг. Дагерру и Ньепсу возвращаются в запечатанном конверте документы.

Статья восьмая. Настоящий договор оплачивается пошлиной в один франк».

На следующий день был составлен законопроект, который подписал король.

Луи Филипп, король французов

Мы приказали и приказываем, чтобы законопроект, содержание которого ниже следует, был внесен от нашего имени в палату депутатов нашим статс-секретарем министром внутренних дел, которому мы поручаем изложить мотивы.

Статья первая. Предварительное соглашение 14 июня 1839 г. между министром внутренних дел, от лица государства, и гг. Дагерром и Ньепсом-сыном, присоединено к настоящему закону и принято.

Статья вторая. Г. Дагерру дается годовая и пожизненная пенсия в 6000 фр.; г. Ньепсу-сыну годичная и пожизненная пенсия в 4000 фр.

Статья третья. Эти пенсии будут занесены в книгу гражданских пенсий народной казны. Обнародование настоящего закона дозволяем. Они (пенсии) падают в половинном размере на вдов гг. Дагерра и Ньепса.

Дано во дворце Тюильри, 15 июня 1839 г. Луи Филипп»

В тот же день, 15 июня, этот законопроект зачитал в палате депутатов Дюшатель. В своей пространной речи министр внутренних дел так обосновал необходимость приобретения и назначения его авторам пенсии: «К несчастью для творцов этого прекрасного способа, они не могут сделать свое открытие предметом промышленности и таким образом вознаградить себя за издержки, понесенные ими в течение многолетних бесплодных исканий. Их изобретение не из тех, которые могут быть ограждены привилегией. Как скоро оно будет обнародовано, каждый сможет им воспользоваться. Самый неловкий испытатель этого способа в состоянии будет изготовлять такие же рисунки, как искуснейший артист. Надо, чтобы это открытие стало известным всему миру или же оставалось бы неизвестным. Но каково будет огорчение всех людей, дорожащих наукой и искусством, если такая тайна останется для общества нераскрытой, затеряется и умрет вместе с изобретателями. При таких исключительных обстоятельствах вмешательство правительства является обязательным. Оно должно доставить обществу обладание важным открытием и, кроме того, вознаградить изобретателей за их труды».

Палата депутатов с большим вниманием и интересом выслушала Дюшателя и приняла законопроект к рассмотрению. Была создана специальная комиссия по изучению проекта закона, а депутат палаты от Восточных Пиренеев Ф. Д. Араго был утвержден докладчиком по этому вопросу.

Выступление Араго в палате депутатов состоялось 3 июля 1839 г. Свой доклад Араго составил в виде ответов на следующие вопросы:

1. Является ли метод Дагера бесспорным открытием?

2. Окажет ли это открытие пользу археологии и искусствам?

3. Найдет ли оно широкое применение и распространение?

4. Можно ли ожидать, что точные науки также извлекут пользу из этого изобретения?

Начал Араго с того, что познакомил депутатов с предысторией и историей изобретения гелиографии и дагеротипии, допустив при этом много неточностей, касающихся прежде всего Н. Ньепса и его вклада в эти изобретения. Сказался результат продолжительных бесед Араго и Дагера, в ходе которых Дагер сумел все заслуги в этом деле приписать одному себе. Поэтому правильная оценка работ Н. Ньепса и других исследователей в области фотографии была основательно искажена, и потребовалось много времени, прежде чем была восстановлена истина.

Заговорив о возможном применении дагеротипии в археологии и искусствах, Араго выразил твердую уверенность в несомненной пользе такого применения. «Для того чтобы скопировать миллионы иероглифов, покрывающих только наружные стороны великих памятников Фив, Мемфиса, Карнака и т. д., - сказал Араго, - потребовались бы десятки лет и армия рисовальщиков. При помощи же дагеротипии один человек может вполне успешно сделать эту колоссальную работу, причем полученные изображения превзойдут в смысле правильности и точности тонов произведения самых искусных художников. Так как эти изображения всегда являются геометрически правильными, то при их помощи можно будет вычислять подлинные размеры самых недоступных зданий».

Стремясь успокоить художников, дружно ополчившихся против невесть откуда свалившегося на их головы конкурента, Араго зачитал в качестве веского довода в защиту дагеротипии записку знаменитого живописца Поля Делароша, составленную по просьбе комиссии. В этой записке, между прочим, были такие слова: «Методом Дагерра достигнуты огромные успехи в области искусства, этот метод станет предметом изучения даже самых замечательных художников… Художник найдет в методе Дагерра легкий способ создавать серии этюдов, которые обычным путем художник может сделать, затрачивая много труда и времени, причем этюды, сделанные в результате этого, не будут столь совершенны, как бы ни был велик талант художника, насколько совершенны фотографические этюды… Удивительное открытие г. Дагерра представляется бесконечной услугой для искусства».

Слова Делароша оказались пророческими. Со временем фотография стала самостоятельным видом изобразительного искусства и приобрела в этом качестве многочисленных поклонников во всем мире. Вместе с тем фотография не принесла художникам никакого совершенно вреда, а, наоборот, стала их надежным помощником в смысле сбора подготовительного материала, т. е. этюдов.

В этой связи, забегая вперед, будет уместным привести такой пример. Когда великий русский художник Илья Ефимович Репин получил правительственный заказ на огромное полотно «Заседание Государственного совета» с большим количеством персонажей (около ста), то вначале, несмотря на то что ему дали в помощь двух талантливых молодых живописцев Кустодиева и Куликова, откровенно приуныл - не так-то просто собрать вместе на такое длительное время всю эту занятую публику, а тем более изобразить ее со всеми регалиями. И тогда Репин вспомнил о фотографии. Его жена Н. Б. Нордман-Северова, хорошо владевшая фотокамерой, сделала снимки: несколько общих и каждого персонажа в отдельности, что заняло совсем мало времени. Эти снимки наряду с этюдами с натуры послужили художникам в качестве отличного вспомогательного материала. Подобных примеров можно привести великое множество.

Однако вернемся к докладу Араго. Не было малейших сомнений у знаменитого ученого и относительно того, получит ли дагеротипия широкое распространение. По этому поводу он сказал так: «С точки зрения легкости изготовления снимков дагерротипия не заключает в себе ни одного приема, которого не мог бы выполнить любой человек. Она абсолютно не требует умения рисовать и не нуждается также в особой ловкости. Если точно придерживаться определенных, весьма простых и немногочисленных правил, то нет ни одного человека, который не мог бы сделать дагерротип с такой же уверенностью и так же хорошо, как делает снимки сам г. Да-герр».

Затем Араго коснулся возможных перспектив использования дагеротипии в различных областях науки - физике, астрономии, географии, топографии, метеорологии, медицине. Эти перспективы фотографии Араго охарактеризовал как беспредельные по своим возможностям. В частности, он отметил: «Мы убеждены, что нельзя не видеть значения дагерротипии. Она займет почетнейшее место в ряду изобретений и открытий, получивших признательность человечества… Франция усыновила это открытие и гордится тем, что может щедро одарить мир этим открытием».

В конце своего доклада Араго опроверг слухи, будто бы правительство торговалось с изобретателями относительно суммы вознаграждения. Наоборот, заявил Араго, вместо годовой пенсии в 4000 франков каждому, затребованной Дагером, правительство сочло нужным увеличить пенсию Дагеру на 2000 франков с условием, что он передаст государству описание процесса изготовления и демонстрации диорамы, а также всех последующих усовершенствований дагеротипии.

Палата депутатов единодушно одобрила предложенный на ее рассмотрение законопроект.

С подобным докладом 30 июля 1839 г. в верхней палате пэров, где также была создана комиссия по изучению законопроекта, выступил знаменитый ученый, химик и физик Ж. Л. Гей-Люссак. В своей более краткой, но не менее яркой и убедительной, чем у Араго, речи Гей-Люссак также подчеркнул всю важность изобретения и указал на ту огромную пользу, которую вправе ожидать от него многие области науки и культуры. Кроме того, докладчик обратил внимание на еще одну возможность применения фотографии, причем довольно неожиданную на то время. «Перспектива пейзажа, - сказал Гей-Люссак, - передается в картинах Дагерра с математической точностью, ни одна мельчайшая, едва заметная деталь не ускользнет от глаза и кисти этого нового художника, и так как для завершения его произведения требуется только три-четыре минуты, то, например, поле битвы с его следующими друг за другом фазами может быть изображено с совершенством, недостижимым никакими другими средствами».

Таким образом, Гей-Люссак первым высказал мысль, которая никому в то время еще не приходила на ум: о моментальной, репортажной съемке, т. е. о фоторепортаже, который со временем приобрел самостоятельное значение и занял исключительное место в жизни общества.

Прозвучало в выступлении Гей-Люссака и несколько пессимистических ноток, которые касались монохромно-сти изображения - недостатка, который, по мнению ученого, вряд ли когда удастся преодолеть. «Мы с самого начала хотим отметить, - говорил с сожалением Гей-Люссак, - абсолютно не желая умалить значение этого прекрасного открытия, что палитра художника в данном случае не очень богата красками: на ней имеются только черный и белый тона. Передача таким способом естественных красок на долгое время, а может быть, и навсегда останется тщетным требованием, предъявляемым человеческому разуму… Это - предел, поставленный новому открытию самой природой».

Опасения маститого ученого оказались напрасными - еще до выступления Гей-Люссака в том самом месяце Джон Гершель получил фотографическое изображение солнечного спектра в цвете, но не сумел его зафиксировать; в 1867 г. один из представителей семейства Ньеп-сов - Ньепс де Сен-Виктор показал на выставке в Париже пусть и далекие от совершенства, но уже цветные снимки, а в 1904 г. появились в продаже пластинки для цветной фотографии фирмы «Люмьер», рассчитанные на массового потребителя.

Зато удивительно прозорливой оказалась мысль Гей-Люссака о том, что дальнейшее развитие и совершенствование фотографии, а следовательно, и ее успехи заложены именно в коллективном пользовании этим изобретением. «Оставаясь собственностью отдельного человека, - сказал по этому поводу докладчик, - метод долгое время находился бы и, может быть, «отцвел» бы на одном уровне; если же он будет передан обществу, он усовершенствуется и распространится вследствие сотрудничества всего общества. Из этих соображений будет полезно, чтобы этот метод стал собственностью общества».

Палата пэров также приняла законопроект о приобретении государством изобретения Ньепса - Дагера. Только трое пэров из 240 проголосовали против - все доводы Гей-Люссака о пользе фотографии не смогли убедить их в этом.

19 августа 1839 г. состоялось совместное заседание Парижской Академии наук и Академии изящных искусств, на котором Ф. Д. Араго познакомил присутствующих с сущностью дагеротипии. Так было проведено ознакомление широкой публики с одним из самых выдающихся открытий XIX в. Этот акт принято называть обнародованием фотографии.

Толпы народа, осаждавшие Академию, узнав удивительную новость об изумительных свойствах дагеротипии, тотчас разнесли ее по Парижу, эту новость подхватила пресса, и в тот же день Дагер стал национальной гордостью Франции. Сбылись мечты Дагера о славе и даже превзошли все его ожидания.

Началась «Великая дагерротипная лихорадка». Около нескольких витрин с выставленными в них снимками постоянно толпились люди. Нарасхват покупались камеры-обскуры, линзы, химикаты. Едва всходило солнце, как перед памятниками и известными архитектурными сооружениями столицы располагались со своими аппаратами и прочими принадлежностями первые в мире фотолюбители. Уже буквально на следующий день после выступления Араго в Академии оптик Шевалье совместно с капитаном Решу сделали собственные дагеротипы.

Спешно стали создаваться кустарные мастерские по изготовлению камер-обскур. Этим доходным промыслом занялись дельцы, не имевшие до этого ничего общего ни с техникой, ни с химией. Так, аппараты и необходимые к ним наборы химикатов появились неожиданно в магазинах по продаже бумаги братьев Сюсс и Жиру. И не только появились, но и стали раскупаться, как нигде в другом месте. Это могло бы показаться странным, если бы не одна деталь - с этими изворотливыми дельцами, о чем покупатели, естественно, ничего не подозревали, состоял в родственных связях сам Дагер, который и сделал рекламу бумажникам, заявив, что их камеры самые лучшие. По этому поводу возмущенный оптик Шевалье в сердцах воскликнул: «Нужен был оптик, а избрали бумажников!»

Дагеротиписты стали мишенью для издевок едких и «скорых на руку» карикатуристов. Вот как одна из карикатур изображала разразившуюся эпидемию. Огромные толпы народа осаждают лавки с продающимися в них аппаратами. Всеми видами транспорта - от тачек до воздушных шаров - они развозятся по всей земле. Другие счастливые обладатели «волшебных ящиков» готовятся к съемкам тут же на месте. Рядом висят на виселицах испугавшиеся конкуренции и потому покончившие с собой литографы. Рисунок назывался «Дагерроти-помания», его нарисовал в том же 1839 г. карикатурист Ж. Платье. Подобные рисунки не сходили со страниц газет и журналов. Вернемся, однако, к Дагеру.

Дальнейшие годы жизни Дагера. Дагер тем временем купался в лучах славы. Его имя было буквально у всех на устах, о нем писали хвалебные статьи газеты, сильные мира сего наперебой приглашали в гости.

Правда, появились отдельные скептики, которые выражали сомнения относительно простоты процесса, утверждая, что, дескать, «овчинка выделки не стоит». Уже известный нам Жюль Жанен поместил в «Л'Артист» целую статью, посвященную этому щекотливому вопросу. Чтобы рассеять сомнения и реабилитировать свое изобретение, Дагеру пришлось собрать у себя на дому видных общественных деятелей, ученых и журналистов и продемонстрировать перед ними свой процесс. Затем он написал брошюру, этакий краткий самоучитель дагеротипии, которая была издана осенью 1839 г. Эта брошюра, выдержавшая несколько изданий, стала первым учебником по фотографии. Кроме того, Дагер прочитал несколько публичных лекций с демонстрацией своего процесса в «Хранилище искусств и ремесел».

Весть об открытии Дагера распространилась за рубежом и вызвала во многих странах серьезный интерес. 14 августа 1839 г. английское правительство выдало Дагеру патент на его изобретение. Дагеротипией заинтересовался канцлер Австрии Меттерних. Едва слухи об удивительном изобретении Дагера дошли до Вены, как он потребовал от австрийского посланника в Париже разузнать о нем все, что возможно. Не удовлетворившись сообщением посланника, Меттерних командировал к Да-геру профессора физики Венского университета фон Этингсгаузена, который привез ему два дагеротипа.

В Париж понаехали ученые, художники, предприниматели из многих стран (Германия, Россия, Англия, Америка, Италия, Австрия) для того, чтобы изучить дагеротипию, а затем распространить ее у себя на родине. В эти первые после обнародования дагеротипии дни на Дагера буквально обрушился водопад писем с выражением восхищения его открытием и просьбой детально о нем рассказать.

Видя такое повсеместное внимание к дагеротипии, Дагер и И. Ньепс решили извлечь из этого дополнительные материальные выгоды. Однако все их попытки эксплуатировать свое изобретение за рубежом, в частности в Германии и Австрии, ни к чему не привели. Не дала ожидаемых прибылей и сделка с торговыми фирмами «Сюсс» и «Жиру» по совместной продаже камер-обскур, так как очень скоро специальные фирмы, имевшие в этом деле соответствующий опыт и специалистов, стали производить более качественные и портативные аппараты.

Словом, Дагеру ничего не оставалось, как довольствоваться славой. В этом отношении его честолюбие было удовлетворено полностью. Уже в августе 1839 г. он был избран почетным членом Английского королевского общества. Такой же чести его удостоили Академии наук и научные общества Вены, Мюнхена, Нью-Йорка, Эдинбурга. Король Франции Луи Филипп произвел Дагера в офицеры Почетного легиона, орденом которого он был награжден еще в 1824 г. Примеру французского короля последовал король Пруссии, наградив изобретателя орденом «За заслуги». Император Австрии прислал в подарок табакерку с бриллиантами, золотую медаль и полное похвалы письмо. Даже из далекого Петербурга пришел ценный подарок от русского императора.

В пылу всеобщего восхищения и увлечения дагеротипией никто вначале и не допускал мысли, что это замечательное открытие может иметь недостатки. Но прошло какое-то время, страсти поутихли и любители фотографии, и прежде всего люди эрудированные и дотошные - физики и химики, стали задумываться над тем, что дагеротипия - весьма далекий от совершенства процесс, который нуждается в целом ряде усовершенствований. В работу по улучшению дагеротипии включились физики, химики, оптики, поднаторевшие в этом деле любители. В результате их стараний была упрощена полировка пластинок, улучшилось качество йодирования пластинок и нанесения на них ртути, некоторые дорогие химикаты были заменены дешевыми, благодаря вирированию изображения золотом оно стало значительно контрастнее и прочнее, а введение в процесс брома позволило повысить чувствительность слоя (а следовательно, и сократить время экспозиции) чуть ли не в 15 раз. Еще в конце 1839 г. Сегье удалось существенно усовершенствовать камеру-обскуру, в результате чего ее объектив стал светосильнее, а сам аппарат - компактнее, легче и, что не менее важно, дешевле.

В этой ситуации Дагеру ничего не оставалось, как самому приняться за усовершенствование своего изобретения - ведь именно это имелось в виду, когда при заключении договора шла речь о добавке к его пенсии еще 2000 франков. Однако начал Дагер не с того, с чего следовало бы начинать в таком случае. Начал он с того, что в запальчивости, причиной которой было ущемленное самолюбие, вступил в спор с теми лицами, которые, не дожидаясь усовершенствований Дагера, сами стали это делать.

Вскоре Дагер все же образумился и в конце 1839 - в начале 1840 г. внес в свой процесс несколько малозначительных доработок. Сделать что-то большее Дагер не смог: сказалось отсутствие необходимых знаний. Не имея новых идей, изобретатель решил вернуться к фотографическим опытам с электрическим током, которыми он безрезультатно занимался еще при жизни Н. Ньепса. То ли Дагер совершил ошибку, то ли сознательно пошел на обман, но неожиданно он заявил, что сделал усовершенствование, равное новому открытию: подвергая пластинку в камере-обскуре действию тока, сумел настолько повысить ее чувствительность, что стало возможным «фотографировать шагающую толпу, море во время бури». Дагер поспешил поведать о своем сенсационном «успехе» Араго, а тот, в свою очередь, поверив Дагеру на слово, выступил с соответствующим сообщением в печати. Обрадованные фотографы тотчас принялись за применение новшества изобретателя дагеротипии на практике, но вскоре их радость сменилась недоумением - новшество оказалось обманом. Араго попал в весьма неловкое положение. Ему ничего не оставалось, как публично опровергнуть свое поспешное сообщение, что он и сделал в довольно туманных и невнятных выражениях, свалив всю вину на своего секретаря. Дабы не порочить репутации ни Дагера, ни Араго, инцидент постарались замять и больше о нем не вспоминали.

После этого в 1840 г. Дагер купил в небольшой деревушке Бри-сюр-Марн дом, в котором в начале 1841 г. он поселился с женой и зажил спокойной и уединенной жизнью. В своем доме он оборудовал мастерскую и фотоателье, а наверху двадцатиметровой башни - еще и обсерваторию. Изредка его навещали старые приятели: химик Дюма, художник Граведон, скульптор Карпантье, оптик Ш. Шевалье. Иногда Дагер наведывался в Париж - повидаться с друзьями или принять участие в заседаниях Свободного общества изящных искусств.

В знак уважения к столь знаменитому изобретателю жители Бри-сюр-Марн избрали Дагера советником местного муниципалитета.

Привыкший к регулярному труду, Дагер, и находясь на отдыхе, не мог сидеть без дела. Для церкви в Бри он написал большую картину, которая вызывала всеобщее восхищение прихожан, а свою усадьбу украсил искусственным озером, гротами, мостиками, каскадами.

Скончался Дагер скоропостижно в возрасте 63 лет 10 июля 1851 г., будучи до последнего дня здоровым и работоспособным. Что-то символичное было в смерти Дагера - вместе со своим творцом умирала и дагеротипия, уступая место более совершенному процессу - мокроколлоидному.

Все вещи Дагера, имевшие непосредственное отношение к его изобретению: аппараты, оборудование фотолаборатории, снимки и рукописи, его вдова передала в дар министерству изящных искусств.

В ноябре 1852 г. на могиле Дагера был установлен памятник, который был сооружен на средства, собранные по подписке, организованной муниципалитетом Бри-сюр-Марн и Свободным обществом изящных искусств. В 1883 г. памятник Дагеру был сооружен на его родине в Корней-ан-Паризи, а в 1897 г. был установлен памятник на главной площади Бри-сюр-Марн. Еще один памятник Дагеру находится за пределами Франции, его воздвигли благодарные американцы в Вашингтоне.

ВИЛЬЯМ ГЕНРИ ФОКС ТАЛБОТ

Имя англичанина Талбота стоит третьим в ряду славных имен изобретателей фотографии, хотя с таким же правом оно могло бы стоять в этом ряду первым, а уж вторым наверняка. Виноват в этом недоразумении, как мы увидим далее, был сам Талбот. Особая заслуга Талбота в том, что он первым ввел в практику фотографии двухступенчатый процесс (негатив - позитив) и оптическое увеличение снимков, указав этим единственно правильный путь развития и совершенствования фотографии. Только благодаря тому, что фотография пошла именно по этому пути, она смогла достичь нынешнего своего совершенства.

О жизни и деятельности Талбота, не любившего возни и шумихи вокруг своего имени, до нас дошло очень мало достоверных сведений.

Ранние опыты Талбота и его «фотогенические рисунки». В. Г. Ф. Талбот родился 11 февраля 1800 г. в Мель-бюре (Дорсетшир) в имении своего деда по матери графа Айлчестера. Родители Талбота были крупными землевладельцами, сильно разбогатевшими во время войны Англии с Францией в 1793 - 1815 гг. Его отец Вильям Девенпорт Талбот был владельцем аббатства Лакок и кавалерийским офицером. Он умер, когда его сыну было всего шесть месяцев. Через несколько лет после этого, оставив мальчика на попечение своих родителей, уехала его мать: она вторично вышла замуж.

Как и подобало отпрыску знатного аристократического рода и будущему богатому наследнику, Ф. Талбот получил превосходное образование. В Харроу-колледже, а затем в Тринити-колледже, где он занимался, его любимыми предметами были математика, физика, литература и классические языки.

Сразу же по окончании колледжа Фокс Талбот предпринял длительное путешествие по Италии. Есть сведения, что в эту поездку он взял с собой камеру-обскуру. Богатые путешественники того времени часто возили с собой этот прибор. Дело в том, что во все времена путешественники и туристы стремились запечатлеть, сохранить для памяти виды мест, где они побывали, в особенности если эти места заграничные да еще к тому же красивые и интересные. Современным туристам проще - они делают это с помощью фотоаппарата. В те далекие времена фотоаппарат заменял карандаш, а иногда в зависимости от умения, акварельные краски. Ну а тем, кто не умел рисовать (к этой категории людей относился Тал-бот), приходилось возить с собой камеру-обскуру, делая зарисовки с ее помощью.

По возвращении в Англию Ф. Талбот стал в 1826 г. владельцем аббатства Лакок. Вначале он увлекся политической деятельностью и решил сделать на этом поприще карьеру. На очередных выборах в парламент он выставил свою кандидатуру и был избран в члены парламента от графства Вилтшир. Талбот оставался членом парламента до 1834 г. Но еще задолго до этого, разочаровавшись в деятельности парламентария, он решил оставить мысли о политической карьере и заняться научными исследованиями. В 1831 г. Талбот был избран членом Королевского общества.

Будучи человеком богатым и независимым, Талбот много времени проводил за границей, где, кроме знакомства с историческими достопримечательностями, живо интересовался достижениями науки и техники. В 1833 г. он предпринял вторую поездку в Италию. Путешествуя по чудесным берегам и окрестностям озера Комо, Талбот в этот раз пытался делать зарисовки особенно понравившихся ему видов с помощью камеры-люциды Волласто-на. Занятие это оказалось далеко не простым, и после нескольких неудачных попыток он оставил камеру-лю-циду и вернулся к неприхотливой и надежной камере-обскуре, которую всегда брал с собой во все предыдущие зарубежные поездки. К чему это привело на сей раз, лучше всех рассказал сам Талбот в своей книге ‹Карандаш природы›, вышедшей в 1844 г.: «Это привело меня к мысли о неподражаемой красоте картин природы, которые стеклянная линза камеры отбрасывает на бумагу в своем фокусе - прекрасные картины, создание мгновения, обреченные на быстрое исчезновение. Во время этих размышлений у меня родилась мысль о том, как было бы хорошо заставить подобные изображения природы отпечататься, зафиксироваться на бумаге! Для того чтобы не забыть эту мысль до своего возвращения в Англию, я тщательно записал ее, как и те опыты, которые наиболее вероятно помогли бы осуществить ее, если бы это было возможно. И так как авторы трудов по химии указывали, что нитрат серебра является веществом, исключительно чувствительным к действию света, я решил испытать его в первую очередь».

В. Г. Талбот

Не исключено, что Талбот занялся своими фотографическими опытами под влиянием гелиографии Н. Ньеп-са. Как известно, еще в 1827 г. Ньепс, посетив Англию, показывал свои снимки Бауэру. От Бауэра о снимках французского изобретателя мог узнать Талбот и сам увлечься идеей закрепления изображения в камере-обскуре.

В январе 1834 г., тотчас по возвращении домой, Талбот приступил к фотографическим опытам. Начал он их, как и предполагал, с нитрата серебра. Первые опыты были довольно простыми: Талбот клал на бумагу, покрытую нитратом серебра, какой-нибудь предмет и выставлял эту бумагу на солнце, под действием которого фон чернел, и на бумаге получалось белое силуэтное изображение предмета. Предполагалось, что такие «снимки» можно будет хранить в папках и рассматривать их при свете свечи или в полутьме. После всестороннего изучения свойств нитрата серебра Талбот собирался перейти к опытам по получению снимков в камере-обскуре. Но вскоре оказалось, что это вещество, на которое он возлагал столько надежд, не оправдывает их - нитрат серебра слишком медленно изменяет под действием света свою окраску, а полученные с его помощью изображения очень быстро исчезают.

Талбот начинает проводить опыты с другими светочувствительными веществами, подбирая наиболее подходящие для намеченной цели. Одновременно с этим он интересуется, не проводились ли ранее подобные опыты. Оказывается, проводились. Сообщение об этом Талбот нашел в первом томе «Журнала Королевского института», в котором писалось, что опыты с солями серебра делали Веджвуд и Дэви, но фиксации изображения они не добились. Более того, Дэви, который был автором статьи, считал эти опыты безнадежными, так как, по его мнению, не существует средства, способного предохранить изображение от почернения. В результате Талбот пришел к выводу, что раз такой известный экспериментатор был убежден в безнадежности попыток зафиксировать изображение, то можно предполагать, что подобными опытами вряд ли кто после этого занимался. Но что это могло дать Талботу? Многое! Оказывается, он недаром интересовался своими предшественниками и достигнутыми ими результатами. Дело в том, что к этому моменту Талбот уже «имел счастье преодолеть это затруднение и фиксировать картину таким образом, чтобы она более не могла испортиться».

Счастье, что Талбот прочитал «Журнал Королевского института» после того, как уже достиг необходимых результатов. Кто знает, как обернулось бы дело, прочитай он его раньше. Может, и он поверил бы авторитетному мнению Дэви и оставил свои опыты как неперспективные.

Интересно проследить за тем, как Талботу удалось научиться фиксировать изображение. Как уже говорилось, работая с бумагой, пропитанной нитратом серебра, он убедился в ее слабой светочувствительности. Тогда исследователь стал проводить опыты с хлористым серебром, веществом более светочувствительным, чем нитрат серебра. Бумага применялась писчая и самого высокого качества. В отличие от предыдущих опытов бумага сперва пропитывалась слабым раствором поваренной соли (хлористого натрия), избытки которого стирались мягкой тканью, а затем высушивалась. И только после этого на одну из сторон бумаги наносился раствор нитрата серебра. Бумага вновь просушивалась, на сей раз в темноте. После сушки бумага становилась пригодной к употреблению. После многочисленных опытов Талбот пришел к убеждению, что светочувствительность подготовленной таким образом бумаги зависит от соотношения между употребляемыми количеством соли и количеством нитрата серебра. Чем больше соли, тем слабее светочувствительность бумаги.

А все началось со следующего наблюдения. Талбот стал замечать, что края очувствленной им бумаги темнеют на свету быстрее, чем ее средняя часть. Благодаря этому наблюдению он пришел к выводу, что происходит это, вероятно, потому, что края бумаги менее насыщены раствором соли, так как с краев он больше стекает, чем с середины. Чтобы убедиться в правильности своего предположения, Талбот стал менять концентрацию раствора хлористого натрия при постоянной концентрации нитрата серебра. Предположение подтвердилось. Раз концентрированный раствор соли, размышлял далее Талбот, способен задерживать потемнение поверхности бумаги, то почему бы ему не предохранять от почернения полученное изображение, т. е. фиксировать его?

Вот таким замысловатым путем Талбот нашел способ закрепления своих «фотогенических рисунков». Эти рисунки представляли собой контактные копии листьев растений и кружев, которые накладывались на светочувствительную бумагу, придавливались сверху прозрачным стеклом и выставлялись под солнечный свет. В отчете Королевскому обществу, прочитанному там 31 января 1839 г., Талбот так писал об этих опытах: «Первыми объектами, которые я попытался копировать, были цветы и листья, частично свежие и частично из моего гербария. Они воспроизводились с величайшей точностью и правдоподобием, даже жилки листьев и тончайшие волоски, покрывающие растение… Объект, который опытный рисовальщик точно срисует лишь за несколько дней, отображается… в течение нескольких секунд».

После того как был найден способ фиксации изображения, Талбот приступил к фотографическим опытам. С этой целью он собственноручно изготовил из деревянного ящика большую камеру-об,скуру. Бумагу вначале очувствлял повторными, чередующимися купаниями ее в растворах соли и серебра и экспонировал сразу же после этих манипуляций во влажном состоянии. Но этот способ не оправдал себя. Его пришлось забраковать из-за того, что выдержка даже продолжительностью в один-два часа давала недодержанное изображение без проработки теневых участков.

Тогда Талбот заказал местным мастерам несколько маленьких камер-обскур с полем изображения 2,5 кв. дюйма. За их миниатюрные размеры жена Талбота прозвала эти камеры «мышеловками». В новые аппараты Талбот вставил крошечные линзы с фокусным расстоянием в 2 дюйма, которые позволяли получать изображение размером в 1 кв. дюйм. Эти камеры, заряженные светочувствительной бумагой, Талбот расставил вокруг своего дома и после часовой экспозиции получил его миниатюрные негативные изображения.

В Лондонском музее науки до сих пор хранится один из этих негативов. На нем изображено снятое снаружи окно библиотеки аббатства Лакок. Чтобы усилить контраст выцветшего вскоре негатива, Талбот наклеил его на черную бумагу. Снимок сопровождается такой подписью: «Зарешеченное окно. Август 1835 г. Когда был сделан, можно было сосчитать стеклянные квадраты, около 200, при помощи линзы».

В упоминаемом выше отчете Королевскому обществу Талбот так писал об этом своем достижении: «По этому способу я выполнил летом 1835 г. ряд снимков моего дома в деревне, который особенно подходит для этого ввиду своей прекрасной архитектуры. Этот дом, как я считаю, является первым, нарисовавшим свое собственное изображение».

Сам того не ведая и не желая, Талбот ошибался - первым сфотографировал свой дом в Гра Н. Ньепс, и случилось это в 1826 г. Но это нисколько не умаляет достижения Талбота - к намеченной цели он шел своим собственным путем.

В этом же отчете Талбот не забыл написать и о том, для каких целей может быть применим его процесс: «Путешественнику в чужих странах, который, как многие, не умеет рисовать, это изображение могло бы быть весьма полезным, так же как и художнику, каким бы умелым он ни был… Дальнейшее применение, которое я предлагаю для своего изобретения, состоит в копировании статуй… Способ легко может быть применен к копированию гравюр или рисунков и для изготовления факсимиле рукописей».

При получении копий с гравюр Талбот в отличие от Н. Ньепса, не желая портить оригиналы, не пропитывал их маслом или воском, хотя это и вынуждало его делать более продолжительной экспозицию. По этой же причине он предварительно высушивал светочувствительную бумагу.

Достигнув столь ощутимых результатов, открывающих прямой путь к изобретению фотографии, Талбот в 1835 г. неожиданно прерывает свои фотографические опыты, так, в сущности, и не решив до конца поставлен ной перед собой задачи - заменить карандаш художника камерой-обскурой. Остановился, можно сказать, в самом начале так успешно начатого пути. Не может не вызвать удивления и то обстоятельство, что Талбот не счел нужным опубликовать сообщение о своих опытах. Тем более это покажется странным, если учесть, что Талбот был знаком с опытами Веджвуда и Дэви и знал, что в своих исследованиях он пошел значительно дальше их. Вероятно, Талбот был занят в это время более важными, на его взгляд, проблемами, чем удержание изображения в камере-обскуре. Такое предположение подтверждается тем фактом, что в это самое время Талбот публикует статьи и книги по различным научным вопросам. Можно назвать такие книги, как «Гермес, или исследование классической древности» или «Свидетельства древностей» к «Книге Бытия», которые увидели свет в 1839 г. Следует сказать, что Талбрта интересовали многие области научных знаний: от древней истории до новейших исследований по физике и химии. К тому же, будучи «свободным ученым», т. е. ученым, не обремененным обязанностями и конкретными заданиями, он мог позволить себе заниматься в первую очередь тем, что ему больше нравилось.

И кто знает, когда еще Талбот нашел бы время продолжить свои фотографические опыты, если бы в январе 1839 г. до него не дошли слухи о сообщении Араго в Парижской Академии наук об изобретении Дагера. Только теперь Талбот понял свою ошибку и, надо думать, горько пожалел о том, что не довел до конца начатую работу. И даже порядком встревожился, о чем свидетельствует его письмо в лондонскую «Литературную газету», опубликованное там в апреле 1839 г. В этом письме Талбот писал: «Я был поставлен перед весьма необычной дилеммой (вряд ли имеющей прецедент в истории науки), ибо мне угрожала потеря всех моих трудов в случае, если бы способ г. Дагерра оказался идентичным моему, и в случае, если бы он опубликовал свой способ в Париже до того, как я успел бы сделать это в Лондоне».

Талбот лихорадочно спешит - ему кажется, что не все еще потеряно. На самом деле для Талбота это уже, выражаясь языком спортсменов, гонка за лидером, в роли которого выступает Дагер. Уже 25 января 1839 г., через 18 дней после выступления Араго, Талбот спешно организовал в библиотеке Королевского общества выставку, на которой он показал все имевшиеся у него под рукой снимки. На выставке преобладали «фотогенические рисунки»: контактные отпечатки листьев, цветов, кружев, стеклянные клише и копии гравюр с видами Италии. Экспонировались также увеличенные снимки срезов древесины, крыльев насекомых, тех же листьев, полученные с помощью микроскопа. Было там и несколько негативных изображений усадьбы изобретателя аббатства Ла-кок, сделанные в 1835 г.

Выставка вызвала благодаря новизне представленных экспонатов и способа их получения живой интерес посетителей, особенно ученых. Знаменитый М. Фарадей так отозвался о выставке Талбота: «До настоящего времени ни одна человеческая рука не нанесла подобных линий, какие показаны на этих рисунках; а что еще человек сможет сделать в дальнейшем, теперь, когда г-жа Природа стала его руководительницей, это невозможно предсказать».

Выставка привлекла внимание прессы. Газеты дружно хвалили Талбота, строили предположения относительно перспектив его изобретения.

Заручившись столь основательной поддержкой со стороны ученых и прессы, Талбот решает, что теперь можно и побороться со своим французским конкурентом за право называться первооткрывателем фотографии. 29 января 1839 г. он шлет в Париж на имя Араго и Био письмо, в котором требует признать его, Талбота, приоритет на «фиксацию изображений в камере-обскуре… и последующего сохранения этих изображений таким образом, чтобы они могли выдерживать яркий солнечный свет». Но… не тут-то было! В ответном письме Араго категорически отверг какие бы то ни было притязания Талбота и даже в порыве патриотических чувств несколько переусердствовал, заявив, что Дагер еще в 1833 г. разработал свой процесс. Огорченному Талботу ничего не оставалось, как смириться с поражением. Тем не менее руки он не опустил, а продолжал далее свои исследования.

В одном из газетных репортажей сообщалось об экспонируемых на выставке позитивных копиях гравюр, полученных в результате двойного копирования - «первоначально с обратным порядком светотеней, а затем скопированных с обратного изображения». Из этого сообщения явствует, что к тому времени Талбот уже знал, как можно получать позитивные изображения. Об этом он писал в своем первом сообщении Королевскому обществу от 31 января 1839 г.: «Я копировал очень тонкие и нежные гравюры с множеством мелких фигур, которые воспроизводились с большой точностью. Поскольку свет и тени обратны, копия не подобная оригиналу… Если копия защищена от действия солнечного света, то она сама может служить объектом копирования при помощи этого второго процесса свет и тени воспроизводятся в их исходном положении».

В записке Талбота в Королевское общество речь пока идет только о силуэтных портретах, хотя, как мы знаем, он располагал подборкой пусть негативных, но все же снимков с натуры. Причину этой кажущейся оплошности сам Талбот объяснил так: «…я ничего не сказал о, быть может, наиболее важном применении этого нового искусства, а именно, получении портретов с натуры с камерой-обскурой, ибо я еще не завершил (разработки этого способа), хотя и не вижу оснований сомневаться в его применении на практике».

Этот факт красноречиво свидетельствует о том, что хотя Талбот и был «свободным ученым», однако относился к своей научной работе со всей серьезностью и ответственностью, и в мыслях не допуская возможности публикации материалов об опытах, недостаточно проверенных.

В своем первом представленном Короловскому обществу сообщении о «фотогеническом рисовании» Талбот по каким-то известным одному ему соображениям умолчал о применяемых им химикатах. Но уже 21 февраля 1839 г. в письме секретарю Королевского общества Семюэлю Г. Кристи Талбот подробно описывает знакомый нам способ получения светочувствительной бумаги посредством пропитывания ее вначале раствором соли, а затем раствором нитрата серебра. Изобретатель настойчиво экспериментирует и ровно через месяц, 21 марта 1839 г., сообщает Королевскому обществу о найденном им новом более чувствительном слое. «Метод, - писал Талбот, - о котором сообщается здесь, состоит в том, что бумага сперва погружается в нитрат серебра, а затем в раствор бромистого калия и, наконец, в нитрат серебра, причем после каждой ванны ее сушат в тепле.

Эта бумага очень чувствительна к рассеянному и ослабленному дневному свету».

Это сообщение интересно для нас прежде всего тем, что в нем впервые в истории изобретения фотографии упоминается о применении бромистого калия в фотографических опытах. Можно только сожалеть, что Талбот не продолжил опытов с этим веществом.

Однако есть все основания полагать, что новый слой был открыт раньше этого официального сообщения, ибо еще 15 марта 1839 г. Талбот писал в Париж Ж. Б. Био: «Я открыл новый способ приготовления чувствительной бумаги. Обычную писчую бумагу покрываю раствором нитрата серебра, высушивая между каждой операцией. Эта бумага бледно-желтоватая и очень чувствительна даже при рассеянном свете… Свет сперва превращает ее в синевато-зеленую, затем оливково-зеленую и, наконец, в почти черную. Для того чтобы нарисовать на такой бумаге окно при помощи камеры-обскуры в сумеречный день в 4 часа пополудни в Лондоне, требовалось только 7 мин».

В том же сообщении Королевскому обществу от 21 марта 1839 г. Талбот писал, что Дж. Гершель предложил ему несколько новых способов фиксации «фотогени-ческих рисунков». Один из этих способов, «который следует предпочесть всем остальным, основан на легкой растворимости хлористого серебра в гипосульфите натрия (серноватисто-кислый натрий)». Сейчас трудно объяснить, почему, зная о превосходных закрепляющих свойствах гипосульфита, Талбот еще длительное время не применял его в своих фотографических опытах.

А как же соперничество с Дагером? Ситуация тут сложилась явно не в пользу англичанина, он очень скоро понял это и смирился с таким положением. И вот почему. Еще до обнародования процесса Дагера стало известно, что оба изобретателя, французский и английский, хотя и идут к одной цели, но идут разными путями, т. е. их методы сильно отличаются друг от друга. Этого обстоятельства оказалось достаточно, чтобы не страдавший особым честолюбием Талбот успокоился.

Была и другая причина. Мы знаем, что еще до опубликования своего процесса Дагер часто показывал свои снимки французским и зарубежным ученым, художникам, журналистам. В начале июля 1839 г. он устроил небольшую выставку своих работ в палате депутатов.

На представленных там снимках были изображены виды улиц Парижа, интерьеры диорамы, скульптуры из Лувра. Среди посетителей выставки встречались люди, видевшие и далекие от совершенства бумажные негативы Талбота на выставке в библиотеке Королевского общества в Лондоне. И когда они пытались сравнить эти снимки с внешне привлекательными, передающими каждый снятый объект с мельчайшими подробностями дагеротипами, то сравнения эти были далеко не в пользу Талбота. Его соотечественники и даже друзья и те, не задумываясь, отдали предпочтение дагеротипам. Дж. Гершель с присущей ему прямолинейностью так высказался в мае 1839 г., оценивая снимки Дагера: «Это чудо! Рисунки Талбота - детская игра по сравнению с дагеротипами». Гершелю вторил немецкий физик И. К. Поггендорф, писавший в сентябре 1839 г.: «Фактически рисунки Талбота, которые привез в Берлин г. А. фон Гумбольдт, бесконечно позади тех, которые здесь получил г. Пистор по рецептам Дагера».

В этих высказываниях нет и доли пристрастия. Да и вряд ли можно заподозрить в таком грехе, скажем, Гер-шеля - соотечественника Талбота и его хорошего знакомого. Снимки, полученные по способу Дагера, по всем статьям превосходили «фотогенические рисунки» Талбота. Дагеротипы имели приятный внешний вид, на их изготовление затрачивалось меньше времени, они поражали превосходной проработкой мелких деталей и могли иметь сравнительно большие размеры (8,5X6,5 дюйма против 1X1 дюйм талботовских снимков). А если к этому добавить, что в отличие от «фотогенических рисунков» дагеротипы имели позитивное изображение, то и не посвященному станет ясно, что снимкам Талбота еще очень далеко до снимков Дагера. Тем более это отлично понимал сам Талбот. А потому, запасшись терпением, он продолжил работу по усовершенствованию своего процесса.

Изобретение Талботом калотипии. Но, пожалуй, главной причиной того, что «фотогенические рисунки» Талбота не нашли среди широкой публики и в особенности среди ученых восторженного приема, как это было с дагеротипией, было то обстоятельство, что они, в сущности, не имели практического применения ни в настоящее время, ни в перспективе. В то время, когда дагеротипии были «подвластны» все виды съемки, «фотогенические рисунки» годились разве что для контактного копирования листьев и им подобных микроскопических объектов да еще гравюр. Столь ограниченные возможности процесса Талбота могли привлечь к нему очень немногих специалистов.

Вот почему Талбота не поддержали даже английские ученые, его коллеги. Неожиданно для Талбота Королевское общество, членом которого он состоял вот уже 8 лет, вместо того чтобы напечатать его сообщение о открытии «фотогенического рисования» в своих «Трудах», поместило лишь краткое резюме о нем в «Протоколах». Естественно, Талбот обиделся на своих коллег за их безразличное отношение к его работе. С той поры он стал замкнутым и неуравновешенным, часто конфликтовал с фотографами, которые, как ему казалось, посягают на его права изобретателя. Нередко истину в подобных спорах приходилось восстанавливать судебным чиновникам.

И тем не менее Талбот продолжал работать, настойчиво и целеустремленно. Теперь перед ним стояла только одна цель, на достижение которой он направил все свои усилия, - получение фотографических снимков с помощью камеры-обскуры. Для этого он еще в том же 1839 г. купил у оптика Э. Росса несколько новых камер-обскур. На сей раз это были аппараты, намного превосходившие своими размерами прежние «мышеловки», с встроенными в них ахроматическими линзами. В 1839 - 1840 гг. Талбот произвел новыми камерами много натурных съемок. Экспозиция при этом по-прежнему колебалась от 30 мин до 1 ч, что не могло, разумеется, удовлетворить изобретателя.

Но вот 20 - 21 сентября 1840 г. Талбот сделал важное открытие, настолько важное, что оно имело решающее значение не только для дальнейшей работы его автора в этом направлении, но и для развития мировой фотографии в целом. Открытие это было сделано, можно сказать, отчасти случайно. Произошло это так. Как-то Талбот решил найти наиболее чувствительный к свету слой. Для этого он нанес на несколько листков бумаги растворы различной концентрации и, высушив их, подверг кратковременной экспозиции в камере-обскур'е. Один из этих листков, на котором не было и намека на изображение, изобретатель оставил в темной комнате. Когда же он через какое-то время вернулся в эту комнату и взял в руки оставленный там лист бумаги, то к немалому своему удивлению увидел на нем отчетливое негативное изображение. «К счастью, - писал Талбот, - я вспомнил об особом способе, по которому я приготовил этот лист, и мог поэтому повторить опыт. Вынимая бумагу из камеры-обскуры, я мог заметить на ней едва видимые следы картины, но на этот раз я рассматривал ее продолжительное время при свете свечи и вскоре имел удовольствие увидеть появление рисунка и всех его деталей друг за другом! Бумага при этом опыте была во влажном состоянии… В сухом виде бумага представлялась еще более чувствительной».

Эта цитата взята из письма Талбота редактору «Литературной газеты» от 19 февраля 1841 г. Как видим, о своем открытии изобретатель сообщил только спустя 5 месяцев, потраченных, надо думать, на всестороннюю его проверку. В своем письме он только в общих чертах описал сущность своего открытия, не касаясь деталей и не упоминая применяемых химикатов. Из письма явствует, что Талботу удалось сократить в некоторых случаях выдержку при съемке до 8 с. Впечатляющее достижение, если учесть, что еще совсем недавно на эту операцию Талбот затрачивал 30 - 60 мин.

И еще об одном достижении Талбота, о котором говорится в письме. Оказывается, светочувствительная бумага в процессе экспонирования остается чистой, т. е. на ее поверхности образуется скрытое изображение. Для того чтобы на ней появилось изображение, ее надо было проявить. Делалось это в темном помещении при свете свечи в течение 5 - 10 мин. При этом, что особенно важно, фотограф имел возможность наблюдать процесс проявления и остановить его тогда, когда сочнет нужным, т. е. когда изображение «достигнет, по его мнению, наибольшего совершенства по силе своей окраски, отчетливости контуров и вообще ясности». Чтобы остановить проявление, достаточно бумагу погрузить в фиксирующий раствор, после чего этот раствор смывается водой, а бумага высушивается. С полученного таким образом негатива можно сделать контактным способом при солнечном освещении любое количество снимков на ранее применявшейся фотогенической бумаге.

Как видим, новый способ Талбота как две капли воды похож на хорошо знакомый нам современный фотографический процесс. И в этом нет ничего удивительного - современная фотография берет свое начало не от гелиографии Н. Ньепса, не от дагеротипии Дагера, а именно вот от этого процесса Талбота, названного им «калотипией» (от греческого слова «калос» - прекрасный). Иногда калотипы называют еще талботипами - в честь их изобретателя.

8 февраля 1841 г. Талбот взял английский патент за № 8842 на калотипный процесс и через несколько дней после этого опубликовал его. Следуя ходу событий, настала пора и нам познакомиться с этим процессом.

Светочувствительная бумага для калотипного процесса готовилась следующим образом. 6 г кристаллического нитрата серебра растворяли в 180 г дистиллированной воды. Этим раствором при помощи мягкой кисти покрывали одну сторону листа плотной писчей бумаги. Бумагу высушивали в темной комнате. Сухую бумагу погружали затем в раствор, состоящий из 30 г йодистого калия и 420 г воды, и вновь сушили ее. Обработанная таким способом бумага имела равномерное бледно-желтое покрытие йодида серебра. Затем готовили два раствора. Раствор А состоял из 6 г кристаллического азотнокислого серебра в 60 г дистиллированной воды. К этому раствору добавляли еще 1/6 часть его объема уксусной кислоты. Раствор Б представлял собой кристаллическую галловую кислоту в холодной дистиллированной воде. Оба раствора хранились отдельно. При необходимости их смешивали в равных объемах. Получаемую смесь Талбот назвал галлонитратом серебра. Этой смесью покрывали подготовленную ранее бумагу и высушивали ее. Только после этих операций бумага становилась пригодной для экспонирования и могла храниться, не теряя своих свойств, в течение месяца. Такая бумага, по словам самого изобретателя, превосходила по светочувствительности ранее применяемые им бумаги в 100 раз и более.

После экспонирования бумаги в камере-обскуре ее проявляли. Делали это в темной комнате при слабом свете свечи. Чтобы выявить изображение, бумагу вторично покрывали все тем же галлонитратом серебра. Для этого требовалось всего лишь несколько секунд. Если экспозиция при съемке была слишком короткой и изображение получалось слабым, негатив еще раз смачивали галлонитратом серебра и нагревали на теплом железном листе в течение 1 - 2 мин.

Для фиксирования негативов готовили раствор из 6 г бромистого калия в 240 - 300 г воды. После проявления негатив споласкивали водой и высушивали. Затем покрывали фиксирующим раствором, промывали в воде и окончательно высушивали. Чтобы негативы были прозрачными, их навошивали.

Со временем Талбот заменил применявшийся им для фиксирования раствор бромистого калия на раствор гипосульфита натрия. Как показали опыты, данное вещество оказалось наиболее подходящим для этой цели, так как только гипосульфит удаляет неподвергшееся действию света серебро путем его растворения.

Аббатство Лакок, Калотипия Ф. Талбота, 1844 г.

Благодаря всем этим новшествам процесс Талбота ни в чем больше не уступал процессу Дагера: он стал таким же быстрым, расширилась и сфера его применения. А в одном отношении калотипия и превзошла дагеротипию - калотипы можно было размножать. Более того, Талботу первому среди изобретателей фотографии удалось решить еще одну очень важную задачу - увеличение снимков. Он указал, что с небольшого негатива при помощи специального прибора с объективом можно получать увеличенные позитивные копии, и осуществил свою идею на практике. На это изобретение Тал-бот получил в июле 1843 г. английский патент.

Талбот не только брал патенты на свои изобретения и усовершенствования фотографического процесса, но и ревностно следил за тем, чтобы запатентованные им способы кто-либо не использовал без специального на то разрешения изобретателя. Нарушителей своих изобретательских прав Талбот преследовал через суд.

Такая чрезмерная строгость являлась, вероятнее всего, следствием неунимавшейся досады от того, что он так неосмотрительно прервал свои фотографические опыты, дав таким образом возможность первенствовать Дагеру, и еще от обиды на Королевское общество, не напечатавшее в 1839 г. его сообщение о «фотографических рисунках». Пристрастие Талбота к патентам и судебные преследования посягателей на его изобретательские права привели к тому, что у него появилось много недоброжелателей и даже врагов. Но еще хуже было то, что непримиримая позиция, занятая Талботом в этом вопросе, ничуть не способствовала прогрессу фотографии, а, наоборот, сильно тормозила работу ученых и изобретателей по усовершенствованию калотипии. Дело зашло настолько далеко, что пришлось вмешаться президенту Королевского общества. В 1852 г. он вынужден был обратиться с письменным призывом к Талботу проявить снисхождение к нарушениям его прав изобретателя, ибо этого требуют интересы науки и искусства. Талбот внял чувству разума и объявил, что он предоставляет свои изобретения и патентные права на них в дар обществу, правда, с одним условием - они не должны быть использованы отдельными лицами в коммерческих целях. Это решение Талбота способствовало тому, что как в Англии, так и в других странах сразу же расширился круг ученых и изобретателей, работавших над усовершенствованием процесса Талбота, что в итоге привело к новым значительным открытиям и достижениям в области фотографии.

С целью популяризации своей калотипии Талбот написал книгу «Карандаш природы», которая увидела свет в 1844 г. и издавалась после этого еще четыре раза. Каждый снимок в этой книге сопровождался такой подписью: «Снимки для этой работы отпечатаны исключительно действием света без какого-либо участия карандаша художника.». В следующем, 1845 г. Талбот издал альбом фотографий (23 снимка без текста) под названием «Солнечные картины Шотландии».

Изобретатель и дальше продолжал работать над усовершенствованием своего процесса, а также над разработкой цветной фотографии. При этом он имел счастливую возможность видеть, как постепенно претворялись в жизнь те большие возможности, какие были заключены в его калотипии. Реализация и внедрение их в практику вывели фотографию на широкий путь ее развития, продвигаясь по которому она смогла достичь своего современного совершенства.

Умер Вильям Генри Фокс Талбот 17 сентября 1877 г. в своем родовом поместье аббатстве Лакок, где он прожил всю (если не считать поездок за границу) свою продолжительную и интересную жизнь, жизнь, полную трудов и поисков.

ПЕРВЫЕ ШАГИ ФОТОГРАФИИ

Усовершенствование фотографии. Итак, фотография изобретена и стала достоянием человека. Казалось, большее чудо вряд ли можно придумать, и никто не осмелится сомневаться в совершенстве нового изобретения. Но так только казалось. Еще Дагер и Талбот принимали поздравления, а открытия и изобретения, направленные на усовершенствование фотографии, посыпались как из рога изобилия. Можно подумать, что этого момента только и ждали ученые и изобретатели. На самом деле так оно и было - идея, как говорится, витала в воздухе. Судите сами.

Оказалось, что еще до января 1839 г. немцы Франц фон Кобел и Карл Стейнхейл тоже умели получать с помощью камеры-обскуры фиксированное изображение на бумаге. Этот факт до сих пор не дает покоя немецким историкам, считающим Германию родиной фотографии.

В январе 1839 г., всего через неделю после сообщения об открытии дагеротипии, свой первый снимок сделал Дж. Гершель, впервые применив для этого серебряную соль угольной кислоты. Он же в июле того же года получил фотографическое изображение солнечного спектра в цвете, но не сумел его закрепить. Гершель, кстати, ввел в обиход термины «негатив», «позитив» и «фотография».

2 февраля 1839 г., всего на один день позже сообщения Талбота о своей калотипии, ветеринарный врач из Берна (Швейцария) Фридрих Гебер заявил, что он получает в камере-обскуре закрепленные бумажные негативы и позитивы. Свое сообщение Гебер подтвердил демонстрацией снимков.

5 февраля 1839 г. французский изобретатель Ипполит Баяр показал бумажные негативы, очувствленные хлористым серебром по способу Талбота. Однако изготовил он свои снимки еще до опубликования Талботом своего процесса. 20 марта 1839 г. тот же Баяр получил в камере-обскуре и прямые позитивные изображения.

В 1839 г. француз Д. Понтон установил, что бумага, пропитанная двухромовокислым калием, также становится чувствительной к свету. Спустя несколько десятилетий это открытие нашло очень широкое применение в художественной фотографии.

В мае 1840 г. венгерский ученый Й. Пецваль рассчитал и изготовил свой знаменитый портретный объектив, ставший на целое столетие образцом для последующих оптиков - конструкторов фотографических объективов.

В том же 1840 г. другой оптик, француз Шарль Шевалье, изобрел объектив в такой оправе, которая позволяла менять в ней линзы и тем самым изменять фокусное расстояние объектива и его светосилу.

В 1840 г. И. Баяр ввел в употребление бромистое серебро, которое впоследствии сыграло исключительную роль в бытовой и художественной фотографии.

В 1842 г. Дж. Гершель занялся изучением светочувствительных свойств солей железа и ввел их в позитивный процесс печати фотоснимков.

В 1847 г. Ньепс де Сен-Виктор начал употреблять в качестве негативов стеклянные пластинки, покрывая их альбумином, желатиной или крахмалом и очувствляя йодистым серебром. Этим новшеством племянник Нисе-фора Ньепса открыл новую эру в фотографии.

Перечисленное - только малая доля того нового, что было внесено в фотографию в первые годы ее существования. Чтобы детально описать все нововведения и усовершенствования только за первые десять лет, понадобилась бы еще одна такая книга. А впереди фотографию ждало еще 140 лет ни на один день не прекращающихся изобретений, открытий и усовершенствований.

Фотография и наука. Как мы помним, едва увидев первые снимки Дагера и Талбота, такие выдающиеся ученые, как Араго, Био, Гей-Люссак, Гумбольдт, Фридше, Гершель, Фарадей и другие, сразу же поняли, что фотография станет незаменимой помощницей науки, и неоднократно подчеркивали это в своих выступлениях. Первые же попытки применения фотографии в науке полностью подтвердили дальновидность прозорливых ученых.

Уже в речи, произнесенной 10 августа 1839 г. в Парижской Академии наук, Арго сообщил, что Дагеру удалось сделать (вероятно, по просьбе самого Араго) несколько снимков Луны, которые могут представлять определенный интерес для астрономов. Увидя эти снимки, знаменитый Гумбольдт не без восхищения воскликнул: «Сама Луна оставляет свой образ в таинственной материи Дагерра!»

В 1840 г. американец Дрейпер также получил превосходное фотографическое изображение спутника Земли, а в 1842 - 1843 гг. Дрейпер совместно с Беккерелем осуществили фотографирование спектра Солнца. На полученных ими снимках в солнечном спектре были видны инфракрасные лучи.

В 1845 г. французы Физо и Фуко сделали снимки Солнца на посеребренных пластинках, которые были затем превращены в гравировальные доски, благодаря чему снимки можно было размножать. Эти снимки подтвердили мнение ученых, что края солнечного диска темнее его центральной части.

Пройдет еще немного времени, и фотография будет официально признана незаменимой помощницей астрономии - уже в 60-х годах ученые нескольких государств мира подпишут соглашение о планомерной фотосъемке звездного неба.

Очень скоро фотография нашла применение и в биологии. В том же 1845 г. и те же неутомимые Физо и Фуко создали и издали атлас, состоящий из рисунков тканей, крови, различных желез, изображения которых были получены с помощью микроскопа и дагеротипных пластинок. Началось же сотрудничество биологии и фотографии значительно раньше. Еще в 1839 г. французский врач А. Доннэ представил Парижской Академии наук различного рода микроснимки, в том числе и вызвавшее всеобщее изумление увеличенное изображение глаза мухи. Тем самым было положено начало научной микрофотографии.

Одной из первых стала пользоваться услугами фотографии археология. Вот один из первых примеров этого содружества. В 1849 г. барон Гро, французский посланник в Афинах и страстный дагеротипист, сфотографировал некоторые части афинского Акрополя. Спустя какое-то время, возвратившись по окончании своей дипломатической миссии в Париж, Гро рассматривал свои снимки через сильную лупу. И тут он сделал неожиданное открытие - на одном из попавших в кадр камней, который много веков валялся вблизи Акрополя, удалось рассмотреть высеченное изображение льва, раздирающего когтями змею. При тщательном осмотре камня на месте предположение Гро полностью подтвердилось. Изображение на камне было почти незаметным для невооруженного глаза, и только благодаря фотографии и удачному косому освещению поверхности камня удалось обнаружить неизвестное раннее произведение древнегреческого искусства.

Бытовая (портретная) фотография. Известно, что первым в истории фотографии снимком был пейзажный снимок. Это был вид из окна мастерской, выполненный хозяином этой мастерской Н. Ньепсом еще в 1826 г. Казалось бы, этот факт должен стать в какой-то степени символичным, предопределяя съемке пейзажа большую будущность. Так считали люди, причастные к фотографии или знакомые с ней, так оно и случилось, но… только чуть ли не через полстолетия. На первых же порах о фотографировании людей никто всерьез не помышлял. Так, в 1840 г. выходившая в Петербурге «Художественная газета» в статье, посвященной дагеротипии, предрекла ей большую будущность в качестве помощницы путешественников и натуралистов и безапелляционно заявила: «Что касается до снимка портретов посредством дагоретипа, то нам это кажется бесполезным». Однако прогнозы не оправдались, время внесло в них свои коррективы и в итоге получилось все наоборот - очень скоро и на долгие годы доминирующее положение в фотографии занял именно портрет. Уже через два года после обнародования дагеротипии в ателье первых фотографов выстраивались очереди.

Занятие дагеротипией стало почетным и прибыльным делом. Многие европейцы, прежде всего французы и немцы, освоив дагеротипный процесс, разъехались в поисках славы и заработка по всем крупным городам мира. Так, один из пионеров фотографии талантливый французский изобретатель Антуан Клоде оказался в

Лондоне, где он открыл портретное ателье. Клоде, кстати, является автором превосходного портрета изобретателя калотипии Ф. Талбота. Целую одиссею совершил в поисках своего счастья австриец Иосиф Венингер. В августе 1841 г. он переехал из Вены в Стокгольм, оттуда попал в Финляндию и наконец обосновался в Петербурге. Одно из самых первых дагеротипных ателье было открыто в Нью-Йорке, его владельцами были известные изобретатели Сэмоэль Морзе и Дрэйпер. В Варшаве первое фотоателье открыл в 1844 г. Кароль Бейер, сочетавший в себе качества талантливого фотографа и страстного археолога и добившийся известности на обоих этих поприщах. В том же 1844 г. подобное заведение открыл в Таллинне Карл Борхард. О первых фотоателье в России речь пойдет дальше.

Любопытно посмотреть, как выглядело портретное ателье времен дагеротипии. Первые фотографические заведения помещались на самых верхних этажах домов, где было много света, чаще всего в мансардах, а то и прямо на крыше (в летнюю пору, разумеется). Позже стали строить специальные стационарные ателье. Такое ателье состояло из лаборатории и съемочного павильона. Павильон имел большие размеры, стеклянную стену, выходящую на крышу, и стеклянный же потолок. Таким образом, даже в пасмурный день в помещении было достаточно света.

В первые годы дагеротипии, когда камеры не имели штативов, они устанавливались на специальных полках чуть ли не под потолком ателье. Снимавшийся, в свою очередь, располагался на высоком помосте напротив камеры. Чтобы открыть объектив и произвести экспозицию, фотографу приходилось взбираться на высокий табурет. Очень скоро фотографы обзавелись штативами, которые позволили передвигать камеры по павильону. В каждом ателье имелось несколько камер различных размеров, так как снимки приходилось делать разного формата - от миниатюрных, предназначенных для вправки их в перстень или медальон, до больших, так называемых «кабинетных» размеров.

Павильон обычно украшался узорчатой драпировкой, имелось несколько переносных фонов в виде больших щитов с обоями разного цвета и рисунка. Непременными атрибутами ранних ателье были столы, диваны и кресла. Имелся набор различных безделушек, которые клали на стол для придания, скажем, семейной сценке большей достоверности и естественности. Некоторые посетители, не довольствуясь имеющимся, привозили с собой собственные вещи и даже кое-что из мебели, благодаря чему они чувствовали себя привычно, как дома.

Так как выдержка при съемке длилась несколько минут, то фотографу приходилось обзаводиться специальными металлическими зажимами-держателями для головы, которые крепились к спинке стула или устанавливались позади него на стойке. Удерживаемая таким приспособлением голова фотографируемого была неподвижной и волей-неволей получалась резкой. Труднее было с глазами, особенно людям, имеющим привычку часто ими моргать. Глаза в таком случае получались невыразительными и даже нерезкими.

Освещение в павильоне было мягким, без излишнего контраста, что позволяло получать портреты с тонкими тональными переходами от света к тени. Чтобы отделить фигуру портретируемого от фона, старались снимать его в светлой одежде на темном фоне или, наоборот, в темной одежде на светлом фоне. Дагеротиписты охотно вводили в кадр руки снимаемого, чего нельзя сказать о фотографах следующего, мокроколлоидного, периода фотографии, когда руки на снимках получались в виде невыразительных белых пятен.

Фотография и живопись. С первых же дней существования фотографии между ней и изобразительным искусством, прежде всего живописью и графикой, установились весьма натянутые и неопределенные отношения. Дело в том, что первыми, кто не на шутку испугался, едва прослышав о новом изобретении, были, как ни странно, художники. Художники, в первую очередь графики и литографы, увидели в светописи своего злейшего врага, способного отобрать у них кусок хлеба, а самих пустить по миру. И надо признать, что художникам было от чего волноваться. Правда, не всем, а лишь тем из них, которые видели в искусстве только средство для заработка. Первая и, пожалуй, самая весомая услуга, которую оказала молодая фотография живописи и графике, заключалась в том, что благодаря появлению портретной фотографии бездарным художникам-портретистам, под работами которых, по словам русского историка фотографии В. Ф. Буринского, «приходилось подписывать для объяснения известное: «се лев, а не собака», пришлось искать другой заработок, отчего искусство только выиграло.

Настоящие же художники, в особенности приверженцы реализма в искусстве и противники академизма с его условностями и мифологическими сюжетами, считали, что фотография благодаря присущей ей точности воспроизведения натуры должна стать надежной помощницей художников. Известно, что, увидя первые дагеротипы, знаменитый французский живописец Поль Деларош в смятении воскликнул: «Живопись умерла с этого дня!» Однако спустя какое-то время совершенно успокоился и даже, как мы знаем, стал успокаивать своих собратьев по профессии (вспомним записку, составленную Деларошем по просьбе Араго), предсказывая новому изобретению роль помощника художников. Эту роль он видел в том, что фотография «окажет услуги искусствам» тем, что будет служить им «для составления коллекции этюдов».

Такого же мнения придерживался и известный русский портретист С. К. Зарянко, который одним из первых понял, какую пользу может оказать фотография изобразительному искусству. Стремясь к точности в передаче перспективы, натуры и ее отдельных деталей, строгому и безукоризненному рисунку, Зарянко учился всему этому у фотографии, влияние которой просматривается в большинстве работ художника.

Очень скоро предположение Делароша относительно «составления коллекции этюдов» для картин подтвердилось на практике. Случилось это в Шотландии. В 1842 г. Эдинбургский муниципалитет заказал известному художнику с академическим образованием Дэвиду Октавиусу Хиллу грандиозное полотно, на котором требовалось изобразить 470 знатных горожан. Заказ оказался насколько заманчивым, настолько и трудновыполнимым. Чтобы написать только по этюду с каждого персонажа картины, пришлось бы затратить несколько лет. А на саму картину? И тут Хилла осенила счастливая мысль: попробовать сделать все подготовительные работы с помощью изобретения Ф. Талбота - калотипии. Первые же опыты показали, что это именно то, что требовалось Хиллу. Тогда художник пригласил в качестве ассистента молодого химика Роберта Адамсона и приступил к работе. В сравнительно короткий срок (два с лишним года) все эскизы для будущей картины были подготовлены, и Хилл вновь взялся за кисти. Вскоре картина была готова. На ней, кстати, Хилл поместил себя и своего помощника с камерой-обскурой.

Первый фотохудожник Д. О. Хилл. Подобных примеров содружества фотографии и живописи можно привести немало. Мы же выбрали Хилла еще и потому, что с его именем связано зарождение художественной фотографии- - самостоятельного вида изобразительного искусства.

Вначале никто и не помышлял о том, что фотография сможет когда-нибудь претендовать на место среди искусств и попытается решать какие-то творческие задачи. От разговоров на подобные темы в лучшем случае пренебрежительно отмахивались, как это, например, сделал выходивший в Германии художественно-критический журнал «Kunstblatt»: «Вообще говоря, открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для художества».

В другой раз этот же журнал пошел еще дальше, с нескрываемым сарказмом заявив: «Если световые рисунки Дагерра сравнивать с художественными произведениями, создаваемыми свободною рукою, то они относились бы к ним, как homunculus, высиженный в банке Фаустом у Гёте, относится к живому человеку».

Вот теперь самое время вернуться к Хиллу, ибо этот человек еще на заре фотографии всего за каких-нибудь два года своих занятий калотипией сумел убедительно опровергнуть скептические взгляды на фотографию как вид изобразительного искусства.

Собирая материал для своей картины, о которой говорилось выше, Хилл, как настоящий художник, не мог ограничиться съемкой одних лишь портретных этюдов. Он много снимал приглянувшиеся ему пейзажные и архитектурные мотивы, жанровые сценки, групповые портреты в помещении и на открытом воздухе. Подобных снимков у Хилла было, пожалуй, больше, чем тех, которые он снимал непосредственно для картины.

При этом, снова же как настоящий художник, Хилл посредством далекой от совершенства калотипии не просто протоколировал человеческие лица, а стремился решать творческие задачи. Вылепить с помощью светотени форму предмета, показать пространство и воздушную среду, передать обобщенный облик людей и их характер - вот на что в первую очередь направлял свои усилия Хилл. Даже такие недостатки калотипии, как слабая резкость, зернистость изображения, плохая проработка в светах и в тенях, Хилл мастерски использовал для достижения поставленной цели. Ведь натуралистические подробности меньше всего интересовали художника. Хилл увидел в калотипии то, чего не увидел сам Таблот, ее изобретатель, а именно возможность получать с ее помощью «живописное» изображение окружающего мира. Впрочем, Талбота можно простить - он был не художником, а только ученым.

Естественно, что в своих снимках Хилл применял композиционные построения, близкие живописным, а то и прямо позаимствованные у живописи и графики. Это еще в большей степени увеличивало сходство его снимков с живописными полотнами или гравюрами.

Многие снимки Хилла, в особенности жанровые, напоминают картины, выхваченные из самой жизни, настолько много в них непосредственности и естественности. Таковы его «Рыбачки», «Два господина и рыбачки из Ньюхавена», «У птичей клетки», «У камина» и другие.

Когда картина была закончена, все снимки Хилла оказались на чердаке. Своих занятий фотографией художник не афишировал, так как не придавал им особого значения, о них знали лишь немногие родственники. А после смерти Хилла в 1870 г. об этих занятиях уже никто и не вспоминал. И только в 1898 г. снимки Хилла обнаружил его дальний родственник известный фотохудожник Дж. Крэг Эннен. После некоторой реставрации найденных снимков 70 из них были выставлены в лондонском Хрустальном дворце. Успех выставки превзошел все ожидания. Мало кому известный до этого Дэвид Октавиус Хилл был провозглашен «отцом художественной фотографии», о нем с восторгом писали все газеты и журналы Европы. С тех пор ни одна работа по истории художественной фотографии не обходится без упоминания имени Хилла, которое благодаря фотографии (не живописи, заметьте) стало всемирно известным.

Вот что писал о снимках Хилла известный русский фотохудожник и критик Н. А. Петров: «Эти портреты, хотя и являются простым воспроизведением изображенных на них людей, но по своим чисто живописным свойствам, композиции, распределению масс и линий, передаче отношений света и тени могут соперничать с произведениями лучших портретистов XVIII века: Гейнсборо, Рейнольдса и Рэберна. В этом отношении большую услугу оказала ему и сама примитивность тогдашней фотографической техники и грубая структура бумаги, применявшейся в качестве негативного материала, снимки Хилла лишены той протокольной резкости и назойливости, которые столь свойственны фотографиям позднейшего времени».

От себя можем добавить, что еще на заре фотографии своим творчеством Хилл доказал две непреложные истины: от содружества живописи и фотографии в выигрыше остаются и та и другая; любая, даже несовершенная, техника в руках человека талантливого способна творить чудеса.

НА ЗАРЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ФОТОГРАФИИ

Россия была в числе первых стран, куда сразу же после своего изобретения проникла фотография и где она нашла благодатную почву для активного развития. Уже в первое десятилетие существования фотографии Россия дала миру многих замечательных фотомастеров и изобретателей в области фотографии.

Проникновение фотографии в Россию. Появление фотографии в России связано с именем Иосифа Христиа-новича Гамеля, члена Петербургской Академии наук. Га-мель был по специальности химиком-технологом, однако круг его научных интересов охватывал многие отрасли быстро развивавшейся в то время фабрично-заводской промышленности. В Академии наук у него была несколько своеобразная должность - что-то вроде научного информатора по зарубежным странам. Гамель должен был посещать высокоразвитые страны, знакомиться там с состоянием и новинками науки и техники и сообщать обо всем этом в Петербургскую Академию. С этой целью Гамель часто и подолгу бывал в Англии, Франции, Германии, Италии и даже в США. Заодно Гамель нередко выполнял и частные поручения отдельных ученых собрать ту или иную информацию по интересующим их вопросам.

Итак, в начале 1839 г. весь цивилизованный мир облетела весть об изобретении дагеротипии - этом удивительном способе фиксировать с помощью химических веществ рисуемое солнечными лучами в камере-обскуре изображение окружающего мира. Естественно, что и русские ученые живо заинтересовались столь необычной новинкой. Поэтому, как явствует из «Протоколов» Академии наук за 1839 г., когда Гамель собрался в очередную командировку за границу, некоторые академики (прежде всего зоологи К. М. Бэр и Ф. Ф. Брандт) обратились к нему с просьбой собрать сведения о наделавшем столько шума изобретении Дагера и, если будет возможность, раздобыть снимки и аппаратуру, с помощью которой эти снимки делаются. Ученые предполагали применять дагеротипию в своей исследовательской работе. Гамель принял их просьбу к сведению.

Вначале Гамель посетил Лондон. Там он узнал, что подобное открытие сделал и англичанин Фокс Талбот. Русский ученый поспешил познакомиться с Талботом и его процессом получения «фотогенических рисунков». В своих письмах в Петербургскую Академию наук от 4 мая, 15 и 23 июня Гамель подробно описал метод Талбо-та, а заодно прислал несколько снимков, сделанных английским изобретателем, бумагу для их печати и некоторые принадлежности, используемые в этом процессе.

Академики с большим интересом познакомились с присланными Гамелем материалами, но нашли процесс Талбота малопригодным для своей исследовательской работы. Тем не менее было дано поручение известному химику и ботанику Юлию Федоровичу Фрицше всесторонне изучить способ получения снимков, по Талботу, и высказать о нем свое мнение.

23 мая 1839 г. Фрицше выступил на заседании Петербургской Академии наук с «Отчетом о гелиографиче-ских опытах», который содержал исчерпывающий анализ процесса Талбота. Фрицше нашел этот способ вполне пригодным для получения фотографических контактных копий с плоских предметов (листьев растений и т. п.). «Ботаник может пользоваться им с выгодой, когда речь идет о том, чтобы сделать точный рисунок с оригинальных экземпляров гербария», - отметил Фрицше в своем выступлении. Заодно он рекомендовал вместо гипосульфита, применявшегося Талботом в качестве фиксирующего вещества, пользоваться аммиаком, что значительно улучшало качество изображения. К своему «Отчету» Фрицше приложил несколько собственных снимков листьев различных растений, полученных им контактной печатью по способу Талбота. Эти фотограммы Фрицше были первыми фотографическими изображениями, сделанными в России.

Ю. Ф. Фрицше

Таким образом, день 27 мая 1839 г. может по праву считаться днем рождения отечественной фотографии.

Позже, в декабре 1841 г., сам Талбот по собственной инициативе прислал в дар Петербургской Академии несколько своих ранних снимков. В ответ на дружеский жест английского изобретателя на состоявшемся 7 января 1842 г. заседании физико-математического отделения Академии было принято решение, в котором говорилось, что «г-ну Талботу постановлено выразить благодарность от имени Академии».

Часть этих снимков (12) сохранилась до наших дней, они находятся в Ленинградском отделении Архива Академии наук СССР. На некоторых снимках имеются подписи Талбота с указаниями даты изготовления - апрель 1839 г. После подписей стоит сокращенное слово «photoqr.». Из этого следует, что термин «фотография» применялся уже в то время.

Выполнив свою миссию в Англии, Гамель отправился в Париж. Там он познакомился с Исидором Ньепсом. Очень скоро между ними установились приятельские отношения. Исидор познакомил русского ученого с обоими известными ему процессами: гелиографией и дагеротипией. Несколько раз встречался Гамель и с Да-гером. Неизвестно почему, но Гамель и Дагер не нашли общего языка. Это видно хотя бы из того, что имя Даге-ра только один раз встречается в письмах Гамеля, адресованных Петербургской Академии наук, да и то в записке, содержащей описание его процесса. В то же время об Исидоре Ньепсе он писал несколько раз, отмечая при этом свои дружеские с ним отношения.

И. Ньепс помог Гамелю собрать всю необходимую для изготовления дагеротипов аппаратуру и переслать ее в Петербург Академии наук. В 1839 - 1841 гг. Гамель выслал в адрес Академии большое количество дагеротипов.

Первые русские дагеротиписты. Едва в газетах появилось описание изобретения Дагера, как буквально через несколько дней после этого подполковником Ф. О. Тереминым был сделан удачный дагеротипный снимок Исаакиевского собора и притом «всего лишь» с 25-минутной выдержкой. Об этом уникальном по тем временам случае во II томе журнала «Сын Отечества» за 1839 г. сообщалось так: «Октября 8-го, в Петербурге, г-н Теремин, подполковник Путей сообщения, произвел удачный опыт, снятием через дагеротип, в продолжении 25-ти минут, Исаакиевского собора, и тем доказал, что и под 60° широты, осенью, дагеротип не теряет своего действия».

По всей видимости, это был первый случай успешной дагеротипной фотосъемки в России. Во всяком случае более ранних сообщений на этот счет не имеется.

Несколько слов об авторе первого русского дагеротипа. Родился Франц Осипович Теремин в 1802 г. в семье принявших русское подданство французов. Окончил Институт корпуса инженеров Путей сообщения и в 1820 г. в чине прапорщика начал службу военным инженером. Служил в Петербурге, Саратове, Уфе, в Сибири, на Кавказе. Стал крупным специалистом по мосто- и канало-строению. Дослужился до чина генерал-майора, был награжден многими орденами. В 1861 г. вышел в отставку. Занимался ли и дальше фотографией - неизвестно.

Фотограмма листьев Ю. Ф. Фрицше. 1839 г. Первое фотографическое изображение, полученное в России

Первым же русским дагеротипистом-практиком, регулярно на протяжении нескольких лет занимавшимся этим делом, был московский полиграфист А. Ф. Греков. Вместе с тем (и в этом, пожалуй, наибольшая заслуга Грекова) он был крупнейшим по тому времени изобретателем в области ранней фотографии, отдавшим ей много сил и энергии и внесшим значительный вклад в развитие как русской, так и мировой фотографии.

Алексей Федорович Греков (ок. 1800 - ок. 1855) родился в Ярославской губернии в семье мелкопоместного дворянина. Подростком был отдан во 2-й Кадетский корпус в Петербурге, в котором готовили офицеров инженерных войск и артиллерии. Греков оказался на редкость способным учеником, а его увлеченность точными науками поражала педагогов. Поэтому не удивительно, что способный выпусник был оставлен при корпусе в качестве репетитора. Однако преподавателем Греков не стал - не прошло и года, как по неизвестным причинам его переводят в пехотный полк. Но и здесь Греков долго не задерживается - человека, страстно увлеченного наукой и техникой, не может увлечь бессмысленная муштра солдат. В 1824 г. он подает в отставку и едет в Костромскую губернию, где несколько лет служит уездным землемером. Приблизительно с 1830 г. работает на строительстве и оборудовании губернской типографии в Костроме. Досконально, с присущим ему редким любопытством и настойчивостью ознакомившись с типографичеческим делом, Греков решает, что это его истинное призвание, и становится полиграфистом. И уже в 1832 г. получает патент на свое первое изобретение, которое, представляло собой новый способ плоской печати с мед ных и жестяных пластин.

В 1834 г. начинается литературная деятельность Грекова. Он издает в Петербурге книгу под названием «Описание металлографии и вновь изобретенного способа печати всякого рода металлическими дисками, как-то: медными, цинковыми, жестяными и т. п. различные снимки и рукописи, не гравируя на сих досках резцом или крепкой водкой, а просто написав на них желаемое обыкновенным пером и некоторого рода тушью; также переводить написанное с бумаги, и притом снимать до 3000 оттисков и более», подписанную замысловатым псевдонимом «Соч. В. Окергиескела», который нетрудно рас шифровать, прочитав его справа налево.

В том же 1834 г. Греков переезжает в Москву и становится помощником издателя газеты «Московские ведомости». Несмотря на занятость, он не прекращает своей изобретательской деятельности. Там же, в Москве, он начинает заниматься гальваникой. А после обнародования в 1839 г. дагеротипии у Грекова появляется еще одно увлечение - светопись, которая всецело завладевает пытливым умом изобретателя.

Известно, что фотографический процесс Дагера имел ряд существенных недостатков: снимок получался в одном экземпляре, бликующая поверхность полированной пластины мешала рассматривать изображение, из-за низкой светочувствительности йодосеребряного слоя экспозиция при съемке достигала получаса, изображение получалось зеркально обращенным, его можно было легко повредить неосторожным прикосновением. Вместе с тем дагеротипные снимки были очень дорогими, так как изготовлялись на серебряных пластинах. Как видим, для изобретателя непочатый край работы.

И Греков с головой уходит в эту работу, посвящая ей все свое свободное время. Результаты не замедлили сказаться - 19 июня 1840 г., всего лишь через несколько месяцев после знакомства с дагеротипией, Греков публикует сообщение о найденном им способе получения более прочного изображения, которое не стиралось с пластины. Достигалось это с помощью гальваники путем нанесения на изображение тончайшего слоя золота. Понятно, что такой обработке подвергались лишь самые ценные снимки. Справедливости ради необходимо заметить, что только спустя два месяца с подобным предложением выступил в Парижской Академии наук И. Фризо.

Одновременно с этим Греков находит способ получения дагеротипов на медных и латунных пластинах, что сразу же сделало дагеротипию намного дешевле и, следовательно, доступнее широким слоям населения, а также послужило мощным толчком для повсеместного ее распространения. И в этом случае на помощь изобретателю пришла гальваника. Вместо дорогих серебряных пластин Греков брал медные или латунные полированные пластины и гальваническим способом наносил на них тонкий слой серебра, который, кстати сказать, не имел в этом случае столь сильного блеска, как полированная пластина, и поэтому не мешал рассматриванию изображения.

Заодно Греков усовершенствовал и ускорил процесс изготовления пластин, проявления и фиксирования, что позволило ему делать до пятидесяти снимков в день - количество по тем временам рекордное. Свои удачные опыты Греков не держал в секрете, он постоянно сообщал о них в заметках, которые публиковал в «Московских ведомостях».

В 1840 г. Греков смастерил первый в России фотографический аппарат оригинальной конструкции. Состоял он из трех деревянных ящиков-секций: первый был собственно камерой-обскурой, которой производилась фотосъемка, второй предназначался для йодирования пластин, в третьем пластины проявлялись парами ртути. Камера-обскура Грекова состояла из двух вдвигающихся один в другой ящиков. К одному из них (наружному) крепился объектив, к другому - кассета со светочувствительной йодосеребряной пластиной. Наводка на резкость производилась посредством изменения расстояния между кассетой и объективом, т. е. перемещением внутренней коробки, а наблюдение велось через матовое стекло, которое ставилось перед съемкой на место кассеты. Греков сумел наладить выпуск своих фотоаппаратов в основном своими силами. В свое время изделия Грекова были довольно популярны и, вне всякого сомнения, способствовали распространению дагеротипии в России.

Весной 1840 г. Греков помещает в «Московских ведомостях» заметку об удачных попытках фотографирования портретов, что также явилось следствием творческих опытов и поисков изобретателя. И в этот вид съемки Греков внес свои новшества. Так, для своего павильона он изготовил специальное кресло с особыми подушечками, которые служили опорой для головы. Кроме того, ему удалось значительно сократить выдержку при съемке: на солнце - до двух с половиной минут, в пасмурную погоду - до четырех-пяти минут. Вот что рассказывал о своем посещении «художественного кабинета» Грекова редактор газеты «Московские ведомости»: «Мы видели новое доказательство русского ума в лаборатории А. Г…ва при новых опытах над магическим дагеротипом, что делается по способу изобретателя (т. е. Дагера. - И. Г.) в 1/2 часа и более, наш соотечественник то же самое производит в 4 или 5 минут, и по прошествии минут двадцати мы увидели на дощечке снятые перед нашими глазами церкви, дома и множество других предметов с наималейшими подробностями… Нельзя без восхищения видеть этого изумительного, непостижимого действия светом!»

Чтобы лучше уяснить значимость всех усовершенствований в этом направлении, сделанных русским изобретателем, приведем для сравнения сообщение корреспондента петербургской газеты «Северная пчела» летом 1840 г. из Парижа о состоянии дегеротипии на родине ее изобретателя: «Думали употребить его (дагеротипию. - И. Г.) на снятие портретов; но опыты были неудачны. Дагеротип работает исправно, когда предметы неподвижны… Малейшее движение губ, бровей, ноздрей придает фигурам безобразный вид, уничтожает сходство».

В июне 1840 г. Греков открыл в Москве первый в России «художественный кабинет», в котором каждый желающий мог получить свой портрет «величиной с табакерку». Последние слова не только указывали на формат дагеротипов, но и бросали явный вызов художникам-миниатюристам.

Наряду с усовершенствованием дагеротипии Греков с увлечением занимается и калотипией по способу Талбота. Свой опыт работы в этой технике Греков описал в вышедшей в апреле 1841 г. в Москве брошюре «Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и прочие в настоящем их цвете и со всеми оттенками в несколько минут», в которой подробно излагался процесс фотографирования на очувствленной бумаге. Там же были помещены несколько рецептов химических составов, с помощью которых можно было вирировать снимки в необходимый цвет (темно-серый, золотистый, фиолетовый, темно- или светло-коричневый).

Много и успешно занимаясь светописью, Греков в то же время не забывает о своей давней привязанности - типографском деле. Он задается целью найти способ воспроизведения дагеротипов на бумаге. После длительных и настойчивых опытов это ему удается. Таким образом, Греков стал первым, кто применил фотографию в полиграфии. Об этой несомненной заслуге Грекова говорит такой примечательный факт. Находившийся в то время в Москве некий француз М. Дарбель раздобыл и отослал в Париж образцы усовершенствованной Грековым дагеротипии и оттиски с дагеротипов на бумаге.

Пользуясь информацией Дарбеля, в ноябре 1840 г. на заседании Парижской Академии наук «крестный отец» фотографии Араго выступил с докладом, в котором он рассказал о работе русского изобретателя по усовершенствованию дагеротипии и применении ее в полиграфии.

Греков со своими изобретениями становится известным широкому кругу общественности. О его опытах дважды помещала материал петербургская газета «Посредник». Имя русского изобретателя узнают и за рубежом, о чем можно судить по статьям, опубликованным в журнале Парижской Академии наук «Comptes Rendus», штутгартском «Das Ausland» и других изданиях.

Несмотря на это, Грекова постигла печальная участь многих талантливых людей России. Ни «художественный кабинет», ни литературная работа, ни успешная изобретательская деятельность не приносили ему дохода. Больше того, Греков постоянно терпел убытки, так как все средства поглощали многочисленные опыты и эксперименты. Кроме того, администрация московской типографии за использование для проведения опытов различных материалов, типографские работы, публикацию объявлений и т. п. начислила Грекову огромный долг, превышающий его трехгодичное жалованье. Из типографии, разумеется, пришлось уволиться.

До конца своей жизни Греков вынужден был выплачивать этот долг, однако успел погасить лишь часть его. Об активных исследовательских опытах, требующих материальных затрат, не могло быть и речи. После смерти Алексея Федоровича Грекова, последовавшей в середине пятидесятых годов, имя замечательного русского изобретателя было несправедливо забыто, как были забыты и его изобретения, многие из которых стали со временем приписываться зарубежным деятелям фотографии. И лишь исследования советских историков фотографии позволили занять Грекову достойное место в истории изобретения фотографии.

Одним из первых русских фотографов-профессионалов был Лавр Степанович Плахов (1811 - 1881). В детстве Плахов мечтал стать художником, и мечта его сбылась - способный юноша был принят в Академию художеств. Там он учился у самого Венецианова. После успешного окончания Академии в 1836 г. ему было присвоено звание «Классный художник первой степени» за успехи в жанровой и пейзажной живописи. Картину Плахова «Крестьянский мальчик с лучиной» можно увидеть в Третьяковской галерее. Другие его картины хранятся в ряде музеев и картинных галерей страны. Большинство полотен Плахова посвящено нелегкой крестьянской жизни.

И вдруг после нескольких лет успешных занятий живописью молодой художник неожиданно для всех увлекается дагеротипией и, оставив прежнее занятие, открывает в Петербурге фотоателье. Поработав какое-то время в павильоне, Плахов берет с собой камеру-обскуру и отправляется в длительное путешествие по Украине. Он объездил и исходил пешком многие живописные места Украины, без устали снимая понравившиеся ему виды, архитектуру, интересные типы людей.

В 1843 г. открыл в Петербурге свое «дагеротипное заведение» еще один выпускник Академии художеств Андрей (Генрих) Иванович Деньер (1820 - 1892), в короткое время ставший одним из ведущих фотохудожников России. Художественное образование, незаурядный талант, неустанные творческие поиски, безупречное владение техникой фотографии, хорошие помощники (в разное время у него работали ретушерами будущие известные художники И. Н. Крамской, А. Д. Литовченко, П. П. Соколов) - все это способствовало тому, что ателье Деньера стало выгодно отличаться от большинства такого рода заведений зарубежных фотографов, наводнивших обе столицы, и стало едва ли не самым посещаемым в Петербурге. Портретам Деньера были присущи филигранная техника и высокое художественное мастерство. Поэтому не удивительно, что постоянными клиентами талантливого фотографа очень скоро становятся артисты, художники, писатели, ученые - люди, понимавшие толк в искусстве и умевшие отличить настоящее художественное произведение от дешевой подделки.

В 1859 г. работы Деньера как образец настоящего искусства демонстрировались на заседании Парижской Академии наук, где получили самые лестные отзывы. В частности, президент Французского фотографического общества академик Реньо так сказал о снимках русского фотохудожника: «До сих пор подобных вещей не бывало во Франции».

А осенью 1860 г. произошел и вовсе из ряда вон выходящий случай: на очередной выставке Петербургской Академии художеств наряду с произведениями живописи, графики, скульптуры экспонировались и фотографические портреты Деньера. Однако прежде чем попасть со своими снимками на академическую выставку, Деньеру пришлось долго и упорно доказывать бывшим своим собратьям-художникам, которые долгое время оставались самыми непримиримыми противниками молодой музы, что фотография также имеет все права называться искусством. Особенно упорствовали старые живописцы, профессора Академии художеств. Они и слышать не хотели об искусстве какой-то светописи. И все же Деньеру удалось уговорить старейшего русского гравера Н. И. Уткина, чтобы тот посетил его ателье и сфотографировался. Тут уж фотографу пришлось поработать, что называется, на совесть! Зато и портрет получился преотличнейший, он сразу понравился Уткину. По совету Уткина к Деньеру зачастили другие профессора-академики, в частности Марков, Пименов, Шамшин, Бруни. Кончилось тем, что самый, пожалуй, рьяный противник нового искусства академик Ф. А. Бруни стал одним из самых активных его защитников и требовательным экспертом многих фотовыставок. А несколько позже Академия художеств, учитывая высокое художественное и техническое мастерство Деньера и большой его вклад в создание иконографии деятелей отечественной культуры, присвоила ему звание «Фотограф Императорской Академии художеств».

Созданная Деньером иконография поистине уникальна. Заслуженной известностью пользуются его портреты писателей и поэтов Н. А. Некрасова, Ф. И. Тютчева, В. С. Курочкина, И. С. Тургенева, Т. Г. Шевченко (в 1871 г. по заказу П. М. Третьякова Крамской написал по этой фотографии широко известный портрет великого украинского поэта-демократа), художников И. Н. Крамского, И. И. Шишкина, И. Е. Репина, актера В. В. Самойлова, балерины В. И. Лапшиной, географа и мореплавателя Ф. П. Литке, врача С. П. Боткина, математика П. Л. Чебышева и многих других.

В своем павильоне Деньер не без успеха снимал также жанровые и этнографические сценки, добиваясь при этом определенной естественности.

Он принимал участие во многих фотовыставках. Так, в 1865 г. на выставке в Берлине Андрей Иванович показал сразу около 60 своих работ - и все большого формата. Его снимки, как правило, никогда не оставались незамеченными. Самый большой успех выпал Международной фотовыставке в Вене - ему была присуждена высшая награда.

Венцом творческой деятельности Деньера является «Альбом фотографических портретов августейших особ и лиц, известных в России», который он выпустил в 1865 г. Альбом состоял из 12 отдельных тетрадей, в каждой из которых помещалось по 12 портретов. Все они печатались в ателье Деньера фотографическим способом, наклеивались на плотную бумагу, затем сшивались в тетради.

С. Л. Левицкий - первый русский фотохудожник. Выдающаяся роль в деле развития и становления отечественной, равно как и мировой, фотографии принадлежит С. Л. Левицкому, который по праву считается не только основоположником русской профессиональной фотографии, но и первым русским фотографом, поднявшим свое ремесло до уровня искусства. Вся жизнь этого неутомимого труженика была посвящена фотографии, а его огромное творческое наследие выходит далеко за пределы одного лишь фотоискусства.

Сергей Львович Левицкий родился в Москве 5 августа 1819 г. По настоянию родителей, не посчитавшихся с увлечением сына естественными науками, он вынужден был поступить учиться на юридический факультет Московского университета. После окончания в 1839 г. университета Левицкий поступает на службу чиновником канцелярии министерства иностранных дел в Петербурге.

Чиновничья карьера нисколько не привлекала живого и любознательного юношу, и, едва узнав об открытии Ньепса - Дагера, он в том же 1839 г. приобретает у Грекова дагеротипный аппарат и всецело отдается практическому знакомству с дагеротипией, попутно занимаясь изучением электричества и гальваники.

В 1843 г. в столице создается правительственная комиссия по изучению Кавказских минеральных вод (Пятигорск и его окрестности), и Левицкий получает назначение в комиссию на должность секретаря-делопроизводителя. Отъезжая на Кавказ, он захватил с собой фотоаппарат и около 300 посеребренных гальваническим способом пластинок, надеясь запечатлеть экзотические горные виды. В состав комиссии был назначен и Ю. Ф. Фрицше (тот самый ученый-химик, которому еще в 1839 г. Академия наук поручила наблюдение за развитием светописи), который также взял в поездку свою камеру-обскуру. Однако, узнав, что Левицкий увлекается дагеротипией, Фрицше поручил ему вести всю практическую фотосъемку изыскательных работ, избавив таким образом от бесконечного переписывания бумаг. Под руководством Фрицше Левицкий в скором времени освоил все известные на то время в России секреты дагеротипии. Молодой фотограф много снимал виды Пятигорска, Кисловодска, Кавказских гор. К сожалению, эти снимки не дошли до нашего времени. Тем не менее есть все основания предполагать, что это были превосходные работы. Подтверждением этому может служить следующий факт. Несколько снимков Левицкого из кавказской серии вскоре попали к парижскому оптику Шевалье, объектив которого Левицкий использовал в своем аппарате. Восхищенный пейзажами русского дагеротиписта, Шевалье два из них выставил в своей витрине на Парижской выставке. Несмотря на большое количество экспонатов, имеющих непосредственное отношение к фотографии, Шевалье тем не менее получил за дагеротипы русского фотографа медаль. И хотя медаль была присуждена оптику за изготовленный в его мастерской объектив, которым были сняты пейзажи, успех этот в равной степени относится и к Левицкому.

После поездки на Кавказ и знакомства с Фрицше Левицкий решает серьезно заняться дагеротипией, сделать ее делом всей своей жизни. Возвратившись в 1844 г. в Петербург, он оставляет службу и отправляется за границу для более досконального изучения там техники фотографии.

Вначале Левицкий посетил Вену, затем отправился в Рим. Сразу же по приезде в «вечный город» он попадает в колонию русских художников, где знакомится с живописцами А. А. Ивановым, Ф. И. Иорданом, Ф. А. Мол-лером, скульптором Н. Рамазановым, встречает среди них знаменитого трагика В. А. Каратыгина и писателя Н. В. Гоголя. Здесь же, в Риме, осенью 1845 г. Левицкому представился редчайший, можно сказать, случай запечатлеть на дагеротипе группу русских художников, скульпторов и архитекторов и среди них Гоголя.

История этого дагеротипа такова. По случаю приезда в Рим вице-президента Академии художеств графа Ф. П. Толстого собралась почти вся русская колония. Среди художников находились также Гоголь и Левицкий. Неожиданно Левицкому пришла в голову счастливая мысль сфотографировать всех собравшихся. Художники тотчас согласились. Труднее пришлось с Гоголем, но после дружных уговоров согласился и он. Съемка производилась при дневном освещении. Выдержка длилась 40 секунд. Снимок получился превосходным по качеству, лишь края оказались слегка нерезкими. Было сделано несколько снимков (по-видимому, четыре), так как делались они на четвертях дагеротипной пластины. Снимки были подарены Толстому, который увез их в Петербург.

Н. В. Гоголь среди русских художников. Рим. 1845 г. Дагеротип С. Л. Левицкого

Долгое время дагеротип лежал забытым в фондах Публичной библиотеки, пока, наконец, не попался на глаза знаменитому критику В. В. Стасову, работавшему в то время служащим библиотеки. Благодаря Стасову в 1879 г. снимок Левицкого был напечатан на страницах декабрьского номера журнала «Древняя и новая Россия». Но еще раньше, в 1878 г. Репин, которому Стасов показал дагеротип, написал по нему ставший вскоре широко известным портрет Н. В. Гоголя. Сейчас этот портрет находится в литературно-мемориальном музее писателя на его родине в Великих Сорочинцах на Полтавщине. В 1902 г. по случаю 50-летия со дня смерти великого сатирика в фотоателье К. А. Фишера в Петербурге с дагеротипа Левицкого был переснят и удачно увеличен портрет одного Гоголя, который распространялся затем по всей России в открытках.

Из Рима Левицкий едет в Париж, на родину фотографии. Здесь он продолжает занятия естественными науками - слушает лекции химика Дюма и физика Депре. В магазине-мастерской оптика Шевалье он знакомится со многими любителями дагеротипии и их работами. Там же Левицкий познакомился и с самим Да-гером, который весьма благосклонно отнесся к молодому русскому фотолюбителю. А знаменитый русский физик Б. С. Якоби, с которым также познакомился Левицкий, поощряет его интерес к гальванопластике.

Затем Левицкий едет в Лондон, где совершенствуется в дагеротипии в ателье известного английского фотографа Кильборна, который уговорил Левицкого поработать у него некоторое время, так как был завален заказами.

В 1849 г. Левицкий возвращается в Петербург и в октябре того же года открывает на Невском проспекте у Казанского собора фотоателье «Светопись». Вскоре «Светопись» Левицкого, несмотря на то что в столице уже имелись солидные «дагеротипные заведения», становится известной всему Петербургу, а ее хозяин приобретает репутацию первого портретиста России. Дела Левицкого идут успешно, он все время завален заказами. Постоянными посетителями его ателье становятся писатели, музыканты, артисты.

В 1851 г. Левицкий посылает подборку портретных и груповых снимков большого формата (24X30 см и 30X40 см) на Всемирную выставку в Париж и получает за них Золотую медаль. Таким образом, Левицкий стал обладателем первой в мире золотой награды, присужденной на всемирной выставке за фотографические работы. Вместе с тем эта награда явилась и признанием фотографии как самостоятельного вида изобразительного искусства, чему в немалой степени способствовало мастерство русского фотографа. Так к Левицкому пришла европейская известность.

Из снимков Левицкого этого периода, выполненных в технике дагеротипии, до нас дошли превосходные портреты М. И. Глинки, братьев П. А. и В. А. Каратыгиных, групповой снимок отряда сестер милосердия перед отправкой их на поля сражений Крымской войны.

Но постепенно дагеротипию начинает вытеснять мокроколлодионный процесс, и в короткое время Левицкий в совершенстве овладевает новым способом фотографирования. В середине 50-х годов он создает в этой технике ряд прекрасных портретов русских писателей - И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, А. Н. Островского и других. Особую известность получил групповой снимок, выполненный Левицким в марте 1856 г., на котором запечатлены Гончаров, Тургенев, Дружинин, Островский, Григорович и только что возвратившийся из Севастополя Лев Толстой. К сожалению, по чистой случайности в группе не оказалось Некрасова. Спустя 25 лет этот снимок был репродуцирован известным фотографом и гелиографом Скамони способом фотоглипти-пии и напечатан в 4-й книге журнала «Русская старина» за 1880 г.

В 1859 г. Левицкий сдал свою «Светопись» в аренду и уехал в Париж, где прожил довольно длительное время - целых 8 лет. Вначале предполагалось, что он поедет в Париж только для того, чтобы оказать помощь У. Томпсону, который настойчиво просил об этом русского фотомастера, в организации и оборудовании фотоателье. Однако, ознакомившись с парижскими делами (фотографическими, разумеется), Левицкий решает обосноваться там надолго и открывает собственное ателье, которое вскоре становится одним из лучших в Европе. И это несмотря на то, что в Париже в то время работало немало первоклассных фотомастеров. По этому поводу русский журнал «Фотограф» в № 3 - 4 за 1864 г. писал, что Левицкий, «владеющий ныне в Париже лучшим фотографическим заведением, вполне артистичным, завален и там работою. В этом заведении приготовляется ежедневно до 1500 карточек, и все же далеко не все заказы удовлетворяются». Посетителями его ателье становятся приезжающие в Париж русские писатели, художники, артисты, дипломаты, политические эмигранты. Так, в 1860 г. Левицкий делает знаменитый портрет сидящего в кресле А. И. Герцена (кстати, Левицкий и Герцен были двоюродными братьями и питали друг к другу чувства глубокого уважения). Этот портрет вызвал большой резонанс среди деятелей русской культуры и широкой общественности. Он множество раз переснимался и был хорошо известен как в России, так и в Европе.

В 1863 г. Левицкий получил приглашение во дворец Фонтенбло - загородную резиденцию императора Франции - фотографировать Наполеона III и его семью. В течение четырех дней Левицким было сделано мокро-коллодионным способом 34 негатива - количество на то время рекордное. От предложения Наполеона III, последовавшего за этой съемкой, занять место придворного фотографа Левицкий отказался. Тем не менее он получил право именоваться «фотографом императора». Есть все основания полагать, что Левицкий, единственный из иностранцев, имел такую привилегию. В 1864 г. Левицкий был принят в члены Парижского фотографического общества. Так были оценены творческие успехи русского фотомастера его французскими коллегами.

Возвратившись - на этот раз уже навсегда - в 1867 г. в Петербург, Левицкий открывает на Невском проспекте новое ателье. Во дворе павильона желающие могли фотографироваться в карете или верхом на лошади. Несколькими годами позже компаньоном Левицкого становится его сын Лев. Оба они получают почетное звание «Фотограф их императорских величеств». Однако Левицкий по-прежнему на обороте своих снимков ставит более чем скромный штамп: «Левицкие на Мойке, 30, С.-Петербург».

Левицкий принимал самое активное участие в фотографической жизни России. В 1878 г. он был в числе организаторов 5-го (фотографического) отдела Русского технического общества (РТО) и проводил в рамках этого отдела большую работу по распространению фотографических знаний. Долгое время Левицкий состоял председателем 5-го отдела РТО, затем вплоть до своей смерти числился его почетным членом.

Левицкий обладал огромным художественным талантом, об этом красноречиво говорят его многочисленные снимки, художественное решение и композиция которых никогда не повторялись. Он много сделал для усовершенствования фотографического процесса. Постоянно экспериментируя, он часто своими новшествами значительно опережал технику фотографирования своих собратьев по профессии из Европы и Америки. Так, еще в 1847 г., находясь во Франции, Левицкий изготовил по собственному проекту фотокамеру с мехом, приспособив к камере-обскуре меха от русской гармоники. Это новшество намного снизило вес и размеры аппарата, сделав его не столь громоздким и расширив технические и творческие возможности фотографа. Чтобы по достоинству оценить это нововведение русского фотомастера, вспомним, что и в наши дни находят во всем мире самое широкое применение фотокамеры с растягивающимся мехом, предложенным в свое время Левицким.

Приблизительно в то же время он пробует снимать портреты при свете вольтовой дуги. Хотя из-за слишком продолжительной выдержки (по причине малой освещенности) опыты с вольтовой дугой потерпели неудачу, Левицкий не прекращает опытов с электричеством (имеется в виду освещение портретируемого), ибо был твердо убежден, что только электрическое освещение сделает фотографа независимым от внешних условий, - ведь при пасмурной погоде сильно увеличивалась выдержка, а вечером о съемке и говорить не приходилось. Наконец, с появлением лампы накаливания Лодыгина Левицкий добивается желаемых результатов: 7 декабря 1879 г. он показывает на заседании 5-го отдела РТО 20 великолепных портретов, выполненных им совместно с сыном при электрическом освещении, что было сделано в России впервые. В своих выступлениях Левицкий предлагал использовать при съемке комбинированное освещение, т. е. дневное и электрическое одновременно, видя в этом будущее портретной фотографии. Предположение Левицкого полностью подтвердилось - сочетание обоих видов освещения прочно вошло в практику фотографии, а кинематограф просто невозможно представить без комбинированного освещения.

Левицкий первым в практике мировой фотографии начал применять в своем ателье рисованные фоны. Хотя эта новинка мало способствовала повышению уровня портретной фотографии, тем не менее стала привлекать значительно большее количество посетителей, особенно из мещанской среды. Не лишним будет добавить, что рисованные фоны просуществовали около ста лет (кое-кто из читателей этой книги, вероятно, помнит их).

Первый русский фотохудожник является также автором одного из фототрюков, который нередко применяется и в современной фотографии. Речь идет о двойном изображении одного и того же лица. Подобные снимки Левицкий начал делать еще во второй свой приезд в Париж. Эта новинка также быстро вошла в моду и нашла множество подражателей. Для съемки подобных портретов Левицкий изобрел специальный фотоаппарат с двумя объективами, в котором светочувствительная пластина делилась на две части металлической заслонкой. Трудность подобной съемки при мокроколлодионном процессе заключалась в том, что за считанные секунды, пока светочувствительная пластина была мокрой, необходимо было успеть усадить портретируемого на новое место и в новой позе, а то и дать ему возможность переодеться, выставить нужное освещение и произвести съемку. Широко известен сделанный Левицким в 1865 г. двойной портрет Герцена, на котором он запечатлен стоящим и сидящим.

Хотя Левицкий и являлся автором этих новшеств, он, конечно, хорошо понимал, что все эти рисованные фоны и различные трюки вроде двойных портретов служат прежде всего в качестве приманки для непритязательной публики, ничуть не обогащая творческую фотографию, и по мере возможности старался избегать подобных съемок. Как истинному художнику ему претило бессмысленное фототрюкачество.

Первым в истории фотографии стал применять Левицкий и ретушь негативов. Итогам своих опытов в этой области фотографии он посвятил статью «О значении ретуши и некоторых способах облегчения ее при отделке фотографических портретов». Левицкий признавал только техническую ретушь, устраняющую мелкие дефекты негатива, и резко выступал против украшательства портретируемых с помощью ретуши. По этому поводу он писал в журнале «Фотограф» (1880, № 3): «Фотографы для удовлетворения, или, лучше сказать, для успокоения, заказчиков волею или неволею вынуждены прибегать к самой неестественной, утрированной ретуши, противу которой восстают все истинные ценители искусства». Тем не менее и Левицкому приходилось считаться с требованиями заказчиков и устранять или смягчать дефекты лица.

Пробовал Левицкий заниматься также и модной в те времена гелиографией - воспроизведением фотографического изображения на обычной бумаге. Для этого он протравливал свои дегеротипы кислотами и получал таким образом гравированные доски, пригодные для размножения снимков. Результаты получались иногда прямо-таки превосходные. Однако практическая фотография требовала полной отдачи, и Левицкому пришлось оставить опыты с гелиографией.

Умер С. Л. Левицкий в 1898 г.

Левицкий был, можно сказать, живой историей русской фотографии - он пережил дагеротипию, мокрый коллодион и в последние годы снимал на сухие броможе-латиновые пластинки. В каждый из этих процессов он привносил что-то свое, что всякий раз обогащало фотографию. Хотя малая чувствительность негативных фотоматериалов и несовершенная оптика, что выражалось в малой ее светосиле и незначительной глубине резко-изображаемого пространства, сильно ограничивали творческие возможности фотографа, тем не менее портреты Левицкого высокохудожественны, их отличает строгое композиционное построение и большое сходство с портретируемым.

Исключительно огромно значение творческого наследия Левицкого, запечатлевшего для потомства почти всех замечательных людей своего времени. Редко какая книга, касающаяся событий и людей XIX столетия, обходится без снимков Левицкого.

Вместе с тем Левицкий был незаурядной личностью и не только как фотограф. Это был человек довольно прогрессивных взглядов, чему в немалой степени способствовала его дружба с Герценом. Благодаря передовым взглядам, высокой культуре, личному обаянию Левицкий был в дружеских отношениях со многими своими выдающимися современниками. Искреннее расположение к замечательному фотохудожнику питали, кроме упоминавшегося уже Герцена, композитор М. И. Глинка, художник А. А. Иванов и другие.

Другие фотографы. Когда стало ясно, что дагеротипия пригодна для изготовления портретов, а это, в свою очередь, может давать неплохую прибыль, многие иностранцы ринулись в Россию, надеясь быстро разбогатеть. Так, уже в 1842 г. в Петербурге оказались французские литографы Давиньон и Фоконье, которые открыли первое в русской столице профессиональное дагеротипное заведение. Располагалось оно на Никольской улице.

С именем Давиньона связана, кстати, весьма показательная история, свидетельствующая о том, что уже в то время только начавшая зарождаться фотография находилась под бдительным надзором властей. В 1843 г. Давиньон по собственной инициативе предпринял большое путешествие по стране с намерением заснять достопримечательности ее городов. Он много фотографировал в Москве, на Украине, затем отправился в Сибирь. В то время там еще жили на поселении многие декабристы. Фотограф, пользуясь случаем, сделал портреты некоторых из декабристов (Волконского и его жены, Поджио, Панова и др.). И был за это наказан. По доносу в III отделение царской канцелярии Давиньон был там же, в Сибири, немедленно арестован. Хотя следствие и не обнаружило злого умысла в деяниях фотографа, тем не менее почти все «крамольные дощечки» с портретами декабристов были изъяты жандармами и уничтожены. Только чудом несколько из них уцелели и дошли до наших дней. Они хранятся в Государственном историческом музее в Москве.

Любопытно сложилась судьба немца Карла Даутен-дея. Вначале он работал в Магдебурге механиком, затем в 1841 г. бросил это занятие и переехал в Лейпциг, чтобы изучать там дагеротипию. В следующем году в том же Лейпциге он открыл дагеротипное ателье. Однако дела его шли из рук вон плохо, ателье приносило одни убытки. И вот, имея от роду всего лишь 22 года, не освоив основательно своей новой профессии и совершенно не зная русского языка, Даутендей предпринимает поездку в Россию и в 1843 г. открывает фотоателье уже в Петербурге. Расчет Даутендея, как, впрочем, и остальных иностранных фотографов, был прост: в отсталой России вряд ли появятся фотографы, а если и появятся, то дворянство и чиновничество, основные потребители фотографии, будут, конечно, отдавать предпочтение зарубежному мастеру. Впрочем, такое в России случалось довольно часто. Однако на сей раз немец жестоко просчитался - ожидаемого наплыва желающих фотографироваться в ателье Даутендея не было, не было, следовательно, и заработка. А все потому, что качество снимков Даутендея было намного хуже, чем у других петербургских фотографов. И тут следует отдать должное трезвому мышлению и настырности Даутендея.

Осознав свою ошибку, он поспешил назад в Лейпциг доучиваться. Хотя такой шаг и обошелся ему в 600 талеров (сумму по тем временам весьма внушительную), зато вернулся он в Петербург настоящим фотомастером. Да еще привез с собой новинку: негативно-позитивный процесс Талбота, позволявший получать любое количество отпечатков одного снимка. С этого момента дела Даутендея пошли в гору, и вскоре он занял видное место среди столичных фотографов.

Его портрет историка и общественного деятеля Т. Н. Грановского по праву принадлежит к золотому фонду русской светописи. Портрет получился настолько удачным, что многие художники делали с него перерисовки, предпочитая живой натуре фотографию.

Даутендей много работал над усовершенствованием техники фотографии. В 1846 г. он изобрел способ дагеротипного фотографирования на бумаге.

Необходимо заметить, что не только в Петербурге и Москве начали появляться в сороковых годах дагеротипные заведения. Фотография в короткий срок распространилась по всей Российской империи. Так, уже в 1844 г. открыл свое фотоателье в Киеве И. Гуковский. В том же году начал работать в Таллинне Карл Борхардт. Зачинателем фотографии в Оренбурге стал сосланный туда в 1831 г. участник польского восстания М. И. Цейзик. Первым фотографом в Вятке был дантист Ольшванг. Он известен тем, что у него снимался сосланный в этот город писатель-сатирик М. Е. Салтыков-Щедрин.

Больше других, пожалуй, были рады появлению дагеротипии путешественники и краеведы, увидевшие в новом изобретении надежного помощника. Так, уже в 1840 г. известный русский путешественник Г. С. Карелин использовал дагеротипию в одном из своих путешествий. До этого Карелин вынужден был делать акварельные зарисовки посещаемых им мест, что отнимало слишком много времени. Но вот буквально накануне отъезда в очередное путешествие по Казахстану и Сибири он узнал об успешных фотографических опытах Грекова. По просьбе Карелина его друг профессор К. Ф. Рулье приобрел у Грекова камеру-обскуру и выслал ее путешественнику. Сведений о том, снимал ли Карелин и каковы результаты этих съемок, не сохранилось. Тем не менее случай этот говорит о том, что уже на заре фотографии, через несколько месяцев после ее изобретения, был сделан первый шаг на пути применения дагеротипии в качестве помощницы географов и путешественников. В дальнейшем фотокамера стала непременным спутником всех русских путешественников.

В это же самое время начинает зарождаться фотолюбительское движение, давшее со временем много замечательных фотомастеров, работавших в самых различных жанрах. Пожалуй, одним из самых первых русских фотолюбителей был граф Г. И. Ностиц. Фотографией он увлекся еще в 1839 г., пребывая в Кадетском корпусе в Петербурге, и оставался верным своему юношескому увлечению на протяжении многих десятков лет. Имея возможность часто бывать за границей, Ностиц из каждого своего путешествия привозил множество изящных, большей частью экзотических пейзажей. Позже он издал несколько альбомов со своими фотоснимками.

Как появилась на свет одна книга. Случилось так, что значительная часть документов, имеющих отношение к изобретению фотографии, оказалась в нашей стране. Благодаря этому в 1949 г. вышла в свет изданная Академией наук СССР книга «Документы по истории изобретения фотографии. Переписка Ж-Н. Ньепса, Ж.-М. Дагерра и других лиц». Думается, что читателям будет интересно познакомиться с любопытной историей появления на свет «Документов». Тем более что история эта самым тесным образом связана с проникновением фотографии в Россию, с ее первыми шагами в нашем Отечестве.

Появление этой книги связано с именем известного уже нам академика И. X. Гамеля. Поэтому нам придется вернуться к моменту его знакомства с Н. Ньепсом.

Подружившись с И. Ньепсом, Гамель узнал от него о всех перипетиях открытия фотографии и подлинной роли в этом деле его отца Н. Ньепса. Не исключено, что русский ученый намеревался принять участие в кампании по реабилитации незаслуженно преданного забвению имени Нисефора Ньепса, которую решили организовать сын и некоторые друзья покойного изобретателя. Тогда же, серьезно увлекшись фотографией и к тому же будучи лично знакомым с некоторыми ее творцами, Гамель решил написать историю изобретения фотографии. Проведав об этом намерении своего приятеля, И. Ньепс решил передать в его распоряжение многие документы из семейного архива, касающиеся изобретения фотографии.

И. Ньепс надеялся, что Гамелю удастся то, что не удалось ему, И. Ньепсу. Дело в том, что уступавший до сих пор во всем Дагеру под его натиском Исидор Ньепс решился, наконец, открыто выступить в защиту приоритета своего отца. В августе 1841 г. он издал брошюру под недвусмысленным названием «История открытия, ошибочно названного дагерротипом». Однако в пору самого высокого взлета славы Дагера этот выпад не произвел должного резонанса, а сам Дагер счел за лучшее промолчать и не вступать в полемику. Теперь у И. Ньепса появилась надежда, что книге Гамеля удастся сделать то, что не удалось сделать его собственной брошюре.

Акт передачи документов зафиксирован в «Протоколах» Академии наук от 29 ноября 1850 г., в которых говорится, что «Академик Гамель представил отделению оригинальную корреспонденцию гг. Ньепса, Бауэра, Че-метра, Шевалье, Дагерра и др., относящуюся к первоначальному происхождению и успешному развитию фотографии, корреспонденцию, которой он (Гамель) обязан г. Исидору Ньепсу и которая заключает подлиннейшие документы для выяснения вопроса о приоритете этого важного изобретения. Г. Гамель занимается историческим изложением фактов, относящихся к этому вопросу, по документам… и он просит отделение уполномочить его засвидетельствовать г. Исидору Ньепсу признательность Академии».

Напрасно И. Ньепс ожидал выхода обещанной книги - Гамелю так и не удалось осуществить своего намерения. Из-за своей занятости он все откладывал начало работы над книгой, пока наконец не умер. Случилось это в Лондоне 10 сентября 1862 г. во время очередной заграничной командировки.

Свой архив И. X. Гамель завещал перед смертью племяннику Вильгельму Гамелю, который в 1863 и 1868 гг. большую часть научного наследия покойного ученого передал в дар Петербургской Академии наук. В марте 1875 г. В. Гамель переслал в Академию и остальную часть архива дяди, в которой находились письма изобретателей фотографии. В записке, сопровождавшей посылку, В. Гамель писал: «От Ньепса осталась переписка, которая должна была найти применение при составлении истории фотографии - работа, которую мой дядя уже не успел выполнить».

В апреле 1875 г. все бумаги И. X. Гамеля были доставлены в Петербург и решением Академии наук переданы на хранение Рукописному отделу Библиотеки Академии, где их никто не тревожил более полувека.

И только в 1928 г. на эти документы обратил внимание советский историк П. Г. Власенко. В то время он работал в Рукописном отделе Библиотеки АН СССР над изучением материалов из личного архива покойного академика И. X. Гамеля. Его заинтересовала подборка документов на французском языке, которая значилась в описи как «Переписка Ньепса». Для Власенко эта находка была поистине неожиданной - он знал, что француз Ньепс был одним из изобретателей фотографии, но уж никак не мог предположить, что его архив может находиться в Ленинграде. Заинтригованный историк, хотя это и не входило в его планы, познакомился с найденными документами и в том же 1928 г. напечатал в журнале «Фотограф» краткую заметку о своей находке. В ней сообщалось, что подборка состоит из 140 документов. Большей частью это подлинные письма Н. Ньепса и Дагера. В той же заметке Власенко писал, что уникальными документами заинтересовался видный специалист по фотографии профессор Н. Е. Ермилов.

О результатах своей работы над перепиской Ньепса и Дагера Ермилов рассказал в нескольких статьях, помещенных в 1928 г. в журналах «Фотограф» и «Фотоальманах». Кроме того, он представил на эту тему доклад Дрезденскому международному конгрессу по фотографии. Информацию о своей работе с архивом Н. Ньепса профессор Ермилов опубликовал в нескольких номерах журнала французских фотографов «Бюллетень французского фотографического общества» за 1931 г.

В 1931 г. весь архив И. X. Гамеля вместе с перепиской изобретателей фотографии был передан в Архив Академии наук СССР. Одновременно с этим было решено в связи с приближающимся столетием со дня открытия фотографии тщательно изучить и подготовить к печати собрание писем Ньепса и Дагера, поскольку эти документы имеют неоспоримую историко-научную ценность. Исследованием документов занялись член-корреспондент АН СССР Т. П. Кравец и историки-архивисты Г. А. Князев и Н. М. Раскин. Общее руководство работой осуществлял академик С. И. Вавилов.

Несколько слов о содержимом оказавшейся у нас части архива Н. Ньепса. Она состоит без малого из 200 документов. В собрании оказалось: 15 писем Н. Ньепса брату Клоду, его же 8 писем Ф. Бауэру, 31 письмо Да-гера Н. Ньепсу и 17 писем того же Дагера Исидору Ньепсу. Есть там 34 письма Н. Ньепса другим лицам, в числе которых Карно, Юнг, Леметр и другие. Имеются также письма Волластона, Талбота, Бауэра. Многие письма Н. Ньепса были переданы их владельцами И. Ньепсу в ту пору, когда он начинал безуспешную кампанию за признание приоритета своего отца, в качестве документов, подтверждающих важную роль Ньепса-старшего в деле открытия фотографии.

Большую познавательную ценность представляют другие материалы: часть рукописи И. Ньепса с биографическими сведениями о его отце, несколько вариантов брошюры о гелиографии, которую собирался писать Н. Ньепс, проекты договора о сотрудничестве между Н. Ньепсом и Дагером, шифры, применявшиеся в переписке между компаньонами и пр.

В результате кропотливой работы Т. П. Кравца, Г. А. Князева и Н. М. Раскина к 1939 г. был подготовлен очередной выпуск трудов Архива АН СССР под названием «Документы по истории изобретения фотографии», в который вошли почти все выявленные материалы на французском и русском языках, а также вводная статья Кравца и историческая справка о происхождении документов Князева. К сожалению, начавшаяся вскоре война надолго задержала издание книги. Она увидела свет только в 1949 г., уже в год 110-летия изобретения фотографии.

Опубликованные в книге материалы помогли внести в историю открытия фотографии существенные поправки и позволили с большей достоверностью определить роль и заслуги каждого из изобретателей в деле открытия фотографии.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Фотография возникла не сразу

Жозеф Нисефор Ньепс

Луи Жак Манде Дагер

Совместная работа Дагера и Н. Ньепса

Изобретение Дагером дагеротипии и ее распространение

Вильям Генри Фокс Талбот

Первые шаги фотографии

На заре отечественной фотографии

Научно-популярное издание

ГОЛОВНЯ Иван Александрович

С ЧЕГО НАЧИНАЛАСЬ ФОТОГРАФИЯ

Главный отраслевой редактор В. П. Демьянов

Редактор С. Н. Попова

Мл. редактор М. Б. Гришина

Художник А. Е. Григорьев

Худож. редактор М. А. Гусева

Техн. редактор О. А. Найденова

Корректор Н. Д. Мелешкина

ИБ № 10769

Сдано в набор 13.08.90. Подписано к печати 08.01.91. Формат буиагн 84Х108 1/32. Бумага книжно-журнальная. Гарнитура «Литературная». Печать офсетная. Усл. печ. л. 9,24. Усл. кр.-отт. 18,90. Уч.-изд. л. 9,39. Тираж 50 000 экз. Заказ 8432. Цена 74 коп. Издательство «Знание». 101835, ГСП, Москва, Центр, проезд Серова, д. 4. Индекс заказа 917703. Типография издательств» «Коммунист», г. Саратов, ул. Волжская, 28

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

18.03.2023

Content

Иван Александрович Головня
С чего начиналась фотография

ВВЕДЕНИЕ

ФОТОГРАФИЯ ВОЗНИКЛА НЕ СРАЗУ

ЖОЗЕФ НИСЕФОР НЬЕПС

ЛУИ ЖАК МАНДЕ ДАГЕР

СОВМЕСТНАЯ РАБОТА ДАГЕРА И Н. НЬЕПСА

ИЗОБРЕТЕНИЕ ДАГЕРОМ ДАГЕРОТИПИИ И ЕЕ РАСПРОСТРАНЕНИЕ

ВИЛЬЯМ ГЕНРИ ФОКС ТАЛБОТ

ПЕРВЫЕ ШАГИ ФОТОГРАФИИ

НА ЗАРЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ФОТОГРАФИИ