Ася Пекуровская

«Непредсказуемый» Бродский (из цикла “Laterna Magica”)

© А. Пекуровская, 2017

© Л. Лубяницкий, фото, 2017

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2017

Предисловие

«В предисловии, написанном по правилам, следует разъяснить то, кем является автор и что он намеревается сообщить читателю», – читаю я в авторитетном источнике и представляю себе кушетку психоаналитика, из которой произносится сфабрикованный сюжет.

Что же это за сюжет?

А это зависит от того, как контракт между психоаналитиком и анализируемым читает принимающая сторона. Вроде бы психоаналитик, как, впрочем, и любой слушатель или читатель, хочет уяснить для себя смысл того, что ему предлагается осмыслить. Однако психоаналитик, в отличие от читателя, относится к этому сюжету с недоверием, концентрируясь на том, что не предназначено для его уха, то есть на монологических паузах, как их называл Фрейд: на оговорках, запинках, языковых ляпсусах. Соответственно, психоаналитик направляет свое внимание на моменты, когда рассказчик, обнаружив присутствие Другого, теряет нить подготовленного повествования. (Ввиду особой важности монологических пауз, в психоанализе разработаны способы их искусственного провоцирования.)

Читателя, воспитанного на доверии к авторскому слову, привлекает, наоборот, накатанный, сфабрикованный сюжет (без морщин и складок). Мысль о возможной сокрытости мысли автора его счастливо минует. Улавливая лишь то, что предназначено для его уха, он оставляет без внимания уроки, предложенные психоанализом, возможно, о них даже не подозревая. Но и профессиональный критик, знакомый с психоанализом, не находит ему применения. И этим, скорее всего, объясняется почти поголовное отсутствие критической мысли именно у литературных критиков.

Конечно, я не психоаналитик. И я заключаю контракт не с персонажем, который явился ко мне с подготовленной сагой, а с читателем. И читатель вправе знать, чего ожидать от данного автора.

Что ж?

Я демистификатор. И мой источник вдохновения – в изъяне. Но под изъяном я понимаю, скорее, не дефект сказанного, написанного, помысленного, а то, что, как правило, не попадает в поле зрения читателя: аллюзии, оговорки, совпадения, авторские гримасы, высокие мотивы и цели, эмфатические отрицания, т. е. все то, что лишает текст подпитки, говоря языком Лакана.

Но означает ли это, что я читаю другой текст, нежели те читатели, которые читают его иначе? И будь это так, можно ли сказать, что имеется столько текстов, сколько смыслов мы вкладываем в него, т. е. столько текстов, сколько его пониманий?

Здесь важно учесть, что в каждом прочтении текста скрывается способ мышления, нацеленный на «знание». Но «знание» может быть либо «расхожим», т. е. связанным с осведомленностью о том или ином предмете, либо «существенным»,[1] т. е. знанием, восхождение к которому требует вовлеченности (самораскрытия, самовoпрошения) автора, его обращенности к модусу бытия. В мышлении в модусе бытия задействована другая проблематика, которую можно свести к двум вопросам, касающимся не предмета размышлений, а самого мыслителя. Как возможно его самовыражение и как он делает себя понятным читателю?[2]

Полагаю, что к самовыражению автор готовится, недоверчиво читая тексты, о которых он берется размышлять. К чему обращена эта недоверчивость? К устоявшимся фактам и событиям, ко всему тому, в чем узнается расхожая мысль.

Возьмем, к примеру, сочинение Лосева под названием «Литературная биография Бродского». Термин «литературная биография» всем знаком. Но что он значит? Быть может, новый жанр, позволяющий соединить факты жизни сочинителя с трудами его изощренного ума? Так, кажется, представляет свое сочинение Лосев. А между тем эпитет «литературная» вряд ли делает жанр биографии особенным, о чем свидетельствует список «литературных биографий», составленный “New York Times Book Review”. Там под литературными биографиями понимаются всего лишь биографии авторов, причастных не к науке, не к архитектуре, не к живописи, а к литературе.

Но у Лосева могли быть особые причины назвать свое сочинение «литературной биографией». Ведь сам Бродский и его литературный фонд наложили строгий запрет на публикацию биографических данных о данном авторе. А это значит, что «биография Бродского» была в принципе невозможна. Оставалось лишь обращение к «литературной биографии», т. е. к фантому биографии. А потому к «литературной биографии Бродского» следует относиться так, как мы относимся к фантому, то бишь с осторожностью и опаской.

А между тем именно этому фантому должен был быть обязан Бродский своим триумфальным возвращением в отторгнувшее его отечество.

В чем же, спросим мы, могла заключаться мудрость Лосева?

Он выбрал для своего персонажа убойную исходную позицию. Бродский представлен патриотом. Конечно, аргументы для возражения Лосеву вряд ли у кого-либо найдутся. Бродский не отрекался от России, как Лермонтов или Пушкин. Но он не был и Сергеем Уваровым: не сочинял имперских формул типа: Православие, Самодержавие и Народность, не унаследовал поста Министра Просвещения у зятя и, того пуще, не занимал кресла Президента Императорской Академии наук. Все, что роднит Бродского с Уваровым, это незаконченное среднее образование. Однако будь Бродский Уваровым, где гарантия того, что он избежaл бы ошибок, которые сходили с рук Уварову, но вряд ли бы сошли с рук Бродскому. Я имею в виду то досадное признание, всего лишь одно, к тому же в частной беседе, правда, не с кем попало, а с представителем враждебной державы.

Короче, Уваров сказал Прусскому министру, барону Штейну, что мечтает «родиться Вашим соотечественником или, может быть, Вашим сыном». Конечно, он мог бы подменить изъявительное наклонение сослагательным. Мог бы сказать не «мечтаю родиться Вашим соотечественником», а «мечтаю положить голову на плаху, родись я Вашим соотечественником»… Но увы! На это ему не хватало сообразительности. Ведь он так и не получил свидетельства об окончании средней школы.

С другой стороны, вполне возможно, что кандидатура Уварова вообще Лосевым не рассматривалась. Но то, что пример имперского патриотизма был подсказан Лосеву литературной памятью, сомнений не вызывает. Я даже готова процитировать бесспорный источник:

«Скажу и теперь, не обинуясь, что семи или восьми лет весь массив Петербурга, гранитные и торцовые кварталы, все это нежное сердце города, с разливом площадей, с кудрявыми садами, островами памятников, кариатидами Эрмитажа, таинственной Миллионной, где не было никогда прохожих и среди мраморов затесалась лишь одна мелочная лавка, особенно же арку Главного Штаба, Сенатскую площадь и Голландский Петербург я считал чем-то священным и праздничным. <…> Петербургская улица возбуждала во мне жажду зрелищ, и самая архитектура города внушала мне какой-то ребяческий империализм».[3]

Итак, найдя бесспорный источник и полистав для достоверности пятый том «Истории русского искусства» Игоря Грабаря или, скажем, «Старый Петербург: прогулка по старинным кварталам столицы» Г. К. Лукомского, Лосев готов представить Бродского патриотом. И он пишет так:

«Из окна своей комнаты мальчик видел ограду Спасско-Преображенского собора, сделанную из трофейных пушек, а на другом конце улицы Пестеля (Пантелеймоновской) стояла Пантелеймоновская церковь, построенная в честь победы русского флота при Гангуте. Мечи, копья, дротики, секиры, щиты, шлемы, ликторские фасции с топориками украшали Пантелеймоновский мост через Фонтанку, как и многие другие ограды и фасады бывшей столицы империи.

Неоклассический архитектурный декор способствовал не только воспитанию патриотического чувства».[4]

Но тут случилось вот что. На словах «патриотическое чувство» Лосев вдруг запнулся, оставив наречие «не только» подвешенным в воздухе, т. е. без необходимого «но и».

А ведь у Лосева, скорее всего, были причины для того, чтобы запнуться. Он торопился уточнить понятие патриотизма.[5] Патриотизм, спешил прояснить он, это не «любовь к Отечеству», как ошибочно утверждал Владимир Даль, а некая приватная утопия, рожденная в «не вполне сознательных мечтаниях ребенка». И тут дело не только в том, что под Утопией (от греческого u, т. е. не, и topos, т. е. место) понимается место, о котором «приватно» и «не вполне сознательно» помечтал Бродский, глядя из окна своей комнаты в доме Мурузи. Тут дело в веровании самого Лосева, которое пришло прямиком из «Тотема и табу» (1913) Фрейда или «Золотой ветви» (1911–1916) сэра Джеймса Фрэзера. Верование это известно под именем «симпатической магии» с ее разновидностями типа «магии подобия» и «магии контакта».

Как это сработало у Лосева? Глядя из окна дома Мурузи на имперскую архитектуру, мальчик Бродский получил исчерпывающее знание о ней. И в этом «знании» заключалось доказательство патриотизма Бродского. Припоминаю, что в другом контексте (нет под рукой цитаты) Лосев настаивал на том, что Бродский являлся экспертом по Пушкину на том основании, что он был в юности окружен такими знатоками Пушкина, как Ахматова, Томашевский, переводчик Сергеев (список был длиннее).

Как оказалось, даже патриотизм Бродского, доказанный за пределом всякого сомнения, все же потребовал существенных оговорок. «Ни в коем случае нельзя ставить знак равенства, как это делали некоторые критики, между этой приватной утопией и исторической Российской империей»,[6] – пишет Лосев, наверняка вспомнив о том, как имперский патриотизм Бродского воспринимали восточноевропейские коллеги (Кундера, Милош) и западные интеллектуалы в лице Сьюзен Зонтаг и Салмана Рушди (см. сноски 324, 325). Но упомянул Лосев НЕ о том, о чем наверняка вспомнил, а об ироническом высказывании Бар-Селлы Зеева: «…до этого еврея настоящего империалиста в России не было»,[7] которое могло сойти за курьез, что, кажется, и случилось.

А пожелай Лосев упомянуть о том, о чем наверняка вспомнил, ему пришлось бы говорить о том, что не входило в его планы: о символическом капитале, символических ставках и символической прибыли, которые Бродский умело использовал и в России, и на Западе, построив на нем свою головокружительную карьеру. Ведь символический капитал, как было показано Пьером Бурдье, есть «капитал с когнитивной базой, опирающийся на познание и признание».[8]

Но я поторопилась и, далеко уйдя от бесспорного источника (см. сноску 3), т. е. от цитаты из «Шума времени» (1923) Мандельштама, упустила момент, когда можно было чуть прояснить концепт симпатической магии, пущенный в ход Лосевым без мысли о последствиях. Ведь Лукомский и Грабарь могли рассуждать о Пантелеймоновской церкви без того, чтобы созерцать ее в нежном возрасте из окна дома Мурузи. А что можно сказать о самом Лосеве? Стоял ли он у того же окна, что и Бродский, когда выписывал архитектурные детали церкви Святого Пантелеймона? Полагаю, он находился по другую сторону Атлантики, хотя адрес его мне, признаюсь, неизвестен. Но вот о Мандельштаме доподлинно знаю, что он любовался «аркой Главного Штаба, Сенатской площадью и Голландским Петербургом», живя в другом месте. Для любопытствующих могу сообщить точный адрес. С 1922 по август 1923 года Мандельштам жил в Москве, на Тверском бульваре, 25.

Теперь допустим, что с фантазиями об окне дома Мурузи, симпатической магии и прочих колдовских атрибутах Лосев попал впросак. Но разве не нащупал он причинно-следственную связь со всей прозорливостью? Кому еще довелось указать на зависимость патриотизма от интимного знания имперской архитектуры? Ведь будь тогда министром просвещения Уваров, он бы, не дожидаясь назначенного часа, стукнулся в кабинет Его. Имп. Вел. и сказал бы прямо с порога: «А не случилось ли Вашему Имп. Вел. заметить, что патриотов в нашем благословенном отечестве развелось, как рыб в пруду. А много ли среди них лиц, досконально изучивших… Так-то.

А что если каждый, кто себя патриотом именует, заручился бы свидетельством… Дескать, экзамен на знание Имперской архитектуры сдал на “отлично” или, на худой конец, на “хорошо”. Не пускать же в патриоты двоечников. А я со своей стороны уже и брошюрку по геральдике сочинил, и корочки закупил цвета имперского флага времен Петра Великого (черный – символ САМОДЕРЖАВИЯ и нашего двуглавого орла Российского); желтый, или золотой, – символ Византии ПРАВОСЛАВНОЙ; ну, а беленький – это символ нашей жертвенности за отечество. Когда-то я удачно именовал это НАРОДНОСТЬЮ. Дело теперь за Вами, Ваше Имп. Вел. Благоволите расписаться. Вот здесь. Отмечено желтым».

Кажется, меня занесло в «высокую политику». А за это у нас испокон веков каралось сурово. Киреевского, как скоро увидим, даже лишили права заниматься литературной профессией. Я же не допущу «высокой политики». Лучше от сказанного в предыдущем абзаце напрочь отрекусь. Но о патриотизме все же хочу договорить, теперь уже на началах сугубо литературных. Меня давно занимал вопрос: почему наши современные кумиры еще до смерти создавали именные фонды с уставами и табу? Неужели кумиры эти не догадывались, что уход за «заветной тропой» требует бесконтрольной свободной мысли? И вот результат. Панегириками Бродскому можно заполнить океаническое пространство от его исторической родины до обретенного отечества. Но авторы, способные не дать «заветной тропе» зарасти, не пополняют этого пространства. Даже поклонник Бродского, прослывший последним энциклопедистом нашей эпохи,[9] написал талантливое эссе о Мандельштаме, вспомнил о своих разговорах с Ахматовой, а о Бродском промолчал.

Надеюсь, для будущих кумиров это послужит уроком. Но разговор сейчас пойдет, как и обещано, о патриотизме и связанной с ним имперской архитектурой.

В эссе, получившем название «Утро акмеизма» (1912–1913), Осип Эмильевич Мандельштам размышлял о «спящей силе», которую должен разбудить в себе каждый поэт. Силой, которую он имел в виду, была, конечно, архитектура. «Акмеизм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит, я прав», – писал он и построил «Петербургские строфы» (1913), свой бесспорный шедевр, не знающий равнодушных, на этом принципе. (Этот гамбит Мандельштама, скорее всего, и подвиг Лосева на то, чтобы обозначить возврат Бродского в Россию через любовь к имперской архитектуре.)

Мандельштам не забыл своего эссе даже два года спустя после сочинения «Петербургских строф». Правда, в голове, возможно, застряла другая памятная фраза: «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить». И не иначе как размышляя о построенной башне, он сочинил «Дворцовую площадь» (1915), кстати сказать, не пропущенную цензурой при повторной публикации «Камня».

Стихотворение было мало кем замечено, и все, что о нем написано, малопримечательно за одним восхитившим меня исключением. И восхитивший меня автор писал вовсе не о Мандельштаме, а, представьте, о Пушкине и добрел до Мандельштама, решая «поэтическую загадку», которую Пушкин оставил для будущих историков: почему Пушкин «назвал Александровскую колонну, возведенную в 1834 году в Петербурге в честь победы в войне 1812 года и императора Александра I, – Александринским столпом?!»[10]

Чтобы выстроить ответ на свой вопрос, этот автор взобрался по лесам к венчающим колонну Распятию, к Кресту и Ангелу и только после этого открыл имя архитектора: НЕ Монферран, НЕ Орловский и даже НЕ Николай I, а Александр Сергеевич Пушкин!

«Эскиз Ангела Александровской колонны – балансирующее на грани карикатуры изображение императора Александра с ангельским крылышком за спиной – мы находим еще в его рукописях 1819 года, когда Монферран впервые приехал в Петербург и привез среди других своих художественных замыслов проект триумфальной колонны в честь императора Александра и победы над Наполеоном…»[11]

Чтобы подобраться к тайне, над разгадкой которой трудились безуспешно историки, А. Панфилов строит лабиринт, в конце которого рядом с именем Пушкина ставит новое имя – Осип Мандельштам, автор «Дворцовой площади», и воспроизводит текст[12]:

Императорский виссон[13]

И моторов колесницы, —

В черном омуте столицы

Столпник-ангел вознесен.

В темной арке, как пловцы,

Исчезают пешеходы,

И на площади, как воды,

Глухо плещутся торцы.

Только там, где твердь светла,

Черно-желтый лоскут злится,

Словно в воздухе струится

Желчь двуглавого орла.[14]

«Мандельштам очень хорошо передает замысел скульптуры Александровской колонны как отражающийся во многочисленных городских архитектурных “зеркалах”. Точно так же он отражается и в черно-желтом штандарте императорского дома, развевающемся над Зимним дворцом: Ангел – и птица, двуглавый орел византийского государственного герба (еще Бутовский говорил о “Зимнем Дворце Российских государей с императорским флагом, гордо развевающимся над главными воротами”). Но эта “птица” предстает у Мандельштама <…> со вспоротым животом, с желчью, растекающейся по небу, в котором этот флаг бьется!»

Это пишет уже Панфилов и продолжает так:

«Вот в этом-то и заключается смысл уподобления неба виссону, полотну, одежде. Это вспоротый живот – человека, это кровь и желчь, разливающиеся по белому полотну нижней рубашки <…> Да, конечно, в этом стихотворении пророчится расстрел императорской фамилии в екатеринбургском подвале. Но сам характер раны – в живот – напоминает у Мандельштама о другой смерти: смертельной ране, полученной Пушкиным на дуэли в 1837 году. И нам теперь вполне понятно, почему это воспоминание возникает именно в связи с Александровской колонной – плодом творческого замысла Пушкина.

Если мы еще раз взглянем на Ангела Александровской колонны, то увидим, что у Пушкина перед глазами с предельной четкостью стояла картина собственной смерти. Змей, извивающийся у ног пригвожденного ко кресту Ангела <…> Ведь это же – как кишки, вываливающиеся у раненого в живот человека! Более того, этот мотив был задуман уже на странице пушкинской рукописи 1819 года, приведенной в качестве иллюстрации к первой главе[15]. Там можно было видеть, что полуфигуру Александра – будущего Ангела Александровской колонны – пересекает внизу какое-то полусмазанное чернилами слово.

Это французское слово commerage – злословие, сплетня: по догадке исследователя (С. А. Фомичева), оно подразумевало сплетни, губившие репутацию императора Александра и имевшие свое предельное выражение – в замыслах политических заговорщиков о цареубийстве. И действительно: слово это у Пушкина выглядит как узкий и острый клинок, перерубающий фигуру царя посередине, прямо в области живота!»[16]

И чтобы закончить архитектурную тему, начатую Лосевым, напомню, что Мандельштам сочинял эту поэму в Петербурге, хотя неясно, где точно он проживал: в доходном ли доме на Ивановской улице 16, либо на Малой Монетной, 15. Но известно доподлинно, что в общежитие Дома Ученых на Дворцовой набережной, 26 он перебрался лишь три года спустя, уже сочинив «Дворцовую площадь».

Тут будет уместно напомнить, что эквивалентом патриотизма в тоталитарном социуме соответствует noblesse oblige в аристократическом, где дворянину предписываются нормы этикета: «частью титула дворянина, его превосходной сути, является требование быть бескорыстным, щедрым, и [считается, что] он не может поступать иначе, “это сильнее его”».[17] А так как запреты и предписания аристократического социума были исторически узурпированы интеллектуальным социумом, именно здесь чаще всего наблюдается конфликт между декларацией «превосходной сути», выраженной через незаинтересованность, и подлинным интересом, требующим демистификации.

Но что это реально означает?

Отказ от личных интересов, скажем, в форме декларации «патриотизма» сулит прибыль на рынке символических благ именно потому, что является инструментом принятия норм социума.

«Фурор или ужас, который моя работа иногда вызывает, пожалуй, отчасти объясняется тем, что ее несколько разочарованный взгляд <…> часто обращен к таким сферам, как интеллектуальный мир, достопримечательностью которого является по преимуществу незаинтересованность (по меньшей мере, согласно представлению тех, кто к нему принадлежит). Напоминание о том, что интеллектуальные игры также имеют ставки и что эти ставки пробуждают интерес – как и многие другие вещи, о которых все в некотором смысле знают – было попыткой <…> лишить мир интеллекта статуса исключительности и экстратерриториальности, который интеллектуалы склонны себе приписывать».[18]

Под задачей лишить мир интеллекта статуса исключительности и экстратерриториальности охотно подписываюсь и я, оставляя за читателем право решить, насколько эта задача оказалась мне под силу. А саму задачу для меня сформулировал, сам о том не подозревая, Джеральд Смит, обозначивший траекторию будущих исследований наследия Бродского.

«В будущем биографы, вероятно, попытаются определить, кем был этот человек “на самом деле”, осмысляя основную парадигму противоположностей: преследуемый изгнанник, чей жизненный выбор осуществлялся в основном внешними силами, или амбициозный карьерист, который выковывал новую судьбу для себя и, потенциально, для других советских интеллектуалов; скромный, даже способный к самоуничижению человек, ошеломленный непостижимой славой, или чванливый эгоист, который настойчиво добивался признания; человек, наделенный глубоким религиозным чувством и не желающий высказываться на этот счет, или умствующий циник, которому недостает душевной теплоты, чтобы исповедовать или поддерживать какую-либо веру без иронии; преданный или благородный друг или злопамятный и мстительный соперник; галантный любовник или женоненавистник, чье отношение к прекрасному полу было потребительским; все это постоянно или понемногу иногда, и т. д., и т. п.»[19]

Часть первая

«Не-сокрытость» означает, что сокрытость удаляется, упраздняется, преодолевается, изгоняется, причем это удаление, упразднение, преодоление и изгнание существенно отличаются друг от друга. Кроме того, «не-сокрытость» означает, что сокрытость вообще не допускается, что, будучи возможной и постоянно создающей угрозу, она не существует и не появляется. Столкнувшись со смысловым многообразием приставки не, легко понять, что уже в этом отношении не-сокрытость тяжело поддается определению, и тем не менее именно здесь проявляется основная особенность существа не-сокрытости, которую мы не должны упускать из вида, если хотим постичь греческое начальное существо «истины». В самой не-сокрытости исконно присутствует, бытийствует внутреннее противоборство. В существе истины как не-сокрытости каким-то образом совершается спор с сокрытостью и сокрытием.

Мартин Хайдеггер. «Парменид»

Итак, я предпочитаю сказать открыто, что Иисус не знал истинной причины того более продолжительного света и что он и вся присутствовавшая толпа заодно с ним думали, будто Солнце в ежедневном движении движется вокруг Земли и в тот день на некоторое время остановилось, и это именно они сочли за причину того более продолжительного света, не обратив внимания на то, что вследствие избытка льда, бывшего в то время в воздушных областях (см. Иисуса Навина, гл. 10, ст. 11), рефракция могла быть сильнее обыкновенной или что-нибудь подобное, чего мы сейчас не исследуем.

Борух Спиноза. «Религиозно-философский трактат»

Глава 1

«Миметическое желание»

Сидя в кинозале, где проходил закрытый просмотр киноленты «Смерть в Венеции» (1971), Бродский дал себе зарок: «…если я когда– либо выберусь из своей империи, если этот уж когда-либо выскользнет из Балтики, я первым делом отправлюсь в Венецию, сниму комнату в подвальном этаже какого-нибудь palazzo, так что волны от проходящих мимо лодок будут омывать мои окна, напишу несколько элегий, туша сигарету о сырой каменный пол, буду кашлять и пить, а когда деньги почти иссякнут, вместо того, чтобы сесть в поезд, куплю себе маленький браунинг и взорву себе мозги, не в силах умереть в Венеции от естественных причин. Совершенно декадентская мечта, но в возрасте двадцати восьми лет каждый, у кого есть мозги, является немного декадентом».[20]

Кинозал всегда притягивал Бродского как место уединения, позволяющее вступить в волшебный и сновидческий мир. Именно там рождается то воображаемое, которое передается от режиссера к зрителю. Кинолента возвращает нам все, что в жизни оказалось вытесненным: эротику, страх смерти, импульс садизма и т. д. Экран есть «Эдипова замочная скважина, заглянув в которую зритель погружается в фильмическое состояние, т. е. в зеркальную смесь из снов, мечты и яви»,[21] – писал Кристиан Метц.

Но Бродский не пожелал заглянуть в Эдипову замочную скважину, оставленную для него Висконти. Он остался глух к четвертой части Пятой симфонии Малера (1901–1902), посвященной Альме Шиндлер, будущей жене композитора, и не узнал самого Малера в композиторе Густаве фон Ашенбахе. Топика любви его вообще не затронула.

В равной мере Бродский не мог бы повторить вслед за своим соотечественником, Аркадием Ипполитовым, «Зато теперь я уж, конечно, без Ашенбаха на Канал Гранде и взглянуть не могу»[22], и остался безучастен к личности Лукино Висконти, потомственного аристократа, который снял этот фильм на деньги, вырученные от продажи фамильных драгоценностей. А если бы сам Висконти сказал Бродскому, как он сказал какому-то интервьюеру, что его интересует судьба одинокого аристократа в реальном (уже не аристократическом) мире, изменилось ли бы что-нибудь в восприятии Бродского? Пошел бы он смотреть следующий фильм Висконти о гибели баварского короля Людвига II Виттельсбаха, «короля Луны», как окрестил его Гийом Аполлинер?

Тогда почему Бродский вспомнил о киноленте Висконти спустя девятнадцать лет? Может быть, его подтолкнули к этому размышления о приближающейся смерти? А если смерть страшна лишь тогда, когда она наступает «от естественных причин», тогда зачем ему понадобился браунинг? Не мог ли браунинг предложить ему оригинальный, эпатирующий и, наконец, бесстрашный финал, которого не было ни в фильме Висконти, ни в новелле Томаса Манна (“Der Tod in Venedig”, 1912)?

Но как раз здесь Бродского ожидал сюрприз.

Доктор Ашенбах вовсе не умер естественной смертью, как заключил Бродский, посмотрев киноленту Висконти, а был убит. И подробности этого убийства стали известны в 1975 году, когда были открыты архивы Томаса Манна. Ведь описанная в новелле драма не была им придумана, но реально произошла с ним в Венецианском Лидо, а точнее, в гостинице “Grand Hotel des Bains“. В одном из его дневников есть признание о том, что он тайно влюбился в десятилетнего поляка по имени Wladyslaw Moes (Wladzio) и, сражаясь со своими гомосексуальными фантазиями, принял решение убить своего альтер эго Ашенбаха в качестве наказания за запретную страсть.

Конечно, знай Бродский об убийстве Ашенбаха, он мог бы отказаться от идеи браунинга. Ведь это было бы имитацией или, как он сказал бы, «тавтологией», то есть тем, что убивает творческую мысль. Независимый, свободный, оригинально мыслящий автор, каким Бродский себя считал и каким его считало его окружение[23], должен дистанцировать себя от чужих идей.

И все же мне бы хотелось расширить этот сюжет, сделав заявку на то, что память Бродского о фильме Висконти могла быть навеяна другими авторами. Начну с Кристофера Ишервуда, соученика Уистена Хью Одена по Школе святого Эдмунда в Суррее,[24] о котором Бродский мог слышать от Одена или, скажем, от Стивена Спендера, в доме которого он жил в 1972 году.

В возрасте 48 лет (возраст Ашенбаха и автора «Набережной неисцелимых») Кристофер Ишервуд влюбился в 18-летнего художника Дона Бакарди, с которым поселился в Санта-Монике. В 1963 году пара разошлась, а еще через год Ишервуд написал новеллу «Одинокий мужчина». В ней Дон Бакарди был выведен под именем Джима, погибшего в автомобильной катастрофе, а пережившему его любовнику под именем Георга Фальконера дан один день на размышления о собственной жизни. Центральной темой является однополая любовь, как, впрочем, в «Смерти в Венеции». Однако Ишервуд решил ее иначе, чем Томас Манн и Висконти. Герой Ишервуда не был убит и не умер от естественных причин. А это значит, что финал Бродского по-прежнему оставался самым оригинальным.

Но тема браунинга могла иметь продолжение.

«Сочиняя “Смерть в Венеции”, Томас Манн, очевидно, вдохновлялся “Крыльями голубки” Генри Джеймса, в котором Милли Тил, смертельно больная американка, едет в Венецию умирать. Точнее, так: богатая наследница сбегает из Америки для того, чтобы провести остаток днеq в изысканном обрамлении самого декадентского из городов, ведь очевидно, что лечиться она там не сможет. Если бы Милли хотела вылечиться, она эвакуировалась бы куда-нибудь в другое место. Однако Джеймсу важна архетипическая цепочка, включающая в себя Побег-Искусство-Болезнь-Гибель, отныне неотделимая от Венеции»,[25] – пишет наш современник Дмитрий Бавильский.

«Для меня также очевидно, – продолжает Бавильский, – что Том Форд, снявший “Одинокого мужчину” о смерти депрессивного гея в пригороде Лос-Анджелеса, вдохновлялся фильмом Висконти примерно с той же интенсивностью, с какой Манн изучал книгу Джеймса».[26]

Тут есть одна неточность, которая, впрочем, не зачеркивает мысли Бавильского.

Томас Манн не мог «изучать» книгу Генри Джеймса (1902), ибо еще не читал по-английски (а Джеймс не был переведен на немецкий язык до Первой мировой войны). Что касается Генри Джеймса, который знал немецкий язык и мог читать Манна в оригинале, он этой возможностью, как следует из его дневников, документов и писем, не воспользовался.

Но если я позволю здесь вмешательство собственной фантазии, то сказала бы, что Томас Манн и Генри Джеймс могли унаследовать тему «смерти в Венеции» у венецианского автора, переведенного на все европейские языки с незапамятных времен. Ведь любовная интрига новеллы Генри Джеймса повторяет сюжетную линию, давно ставшую классической. Чтобы выйти замуж за Мертона Деншера, безденежного журналиста, влюбленная в него аристократка Кейт Крой предлагает авантюрный план, осуществление которого связано с наследством Милли. Они сопровождают Милли в Венецию и ждут ее смерти. Но не на этой ли авантюре строится классический сюжет сказки Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам»? Смертельно больного принца можно вылечить лишь смехом. Король поручает своему первому министру Валету Треф-Леандро организовать празднество с участием шута Труффальдино. Однако министр Треф-Леандро состоит в сговоре с принцессой Клариче, племянницей короля. Совместно они желают править страной после смерти принца. Принц должен быть устранен.

Теперь вернемся к мысли Бавильского, но окольным путем.

Генри Джеймс решил проблему смерти иначе, чем Томас Манн и Бродский. Милли Тил умирает от естественных причин, хотя она вполне могла бы быть устранена теми, кто видел выгоду в ее смерти. А это значит, что выбор смерти от естественных причин был сделан Генри Джеймсом осознанно. Более того, пожелай закончить свою повесть рассказом о насильственной смерти, в качестве инструмента Джеймс мог мыслить именно браунинг, ибо, пока он обдумывал сюжетную линию в 1901 году, Джон Мозес Браунинг разрабатывал модель FN Browning M.1900, которую продал бельгийской компании “Fabrique Nationale d’Armes de Guerre” в том же 1901 году. Я даже позволю себе дерзость предположить, что Генри Джеймс мог отклонить идею браунинга в пользу смерти от естественных причин по той же причине, по какой Бродский отказался от смерти от естественных причин в пользу мечты о браунинге.

Но как же могла работать парадигма (Побег-Искусство-Болезнь-Гибель), придуманная Дмитрием Бавильским, по которой строили свои сюжеты Генри Джеймс и Томас Манн? Позволю себе пополнить это уравнение именем Фридриха Ницше, которого оба могли читать по-немецки. Томас Манн сам указал на это влияние. А влияние Ницше на Генри Джеймса было текстуально доказано израильской исследовательницей.[27] Правда, сравнительный анализ «Смерти в Венеции» и «Крыльев голубки» в ее работе отсутствует. Вместо этого доказаны интертекстуальные связи «Смерти в Венеции» и новеллы Джеймса: «Зверь в чаще» (“The Beast in a Jungle”). А новелла «Крылья голубки» прочитывается ею в контексте «Будденброков», причем глава так и называется «Искусство, Болезнь и Гибель» (“Art, Disease and Decay”).

И последняя деталь.

Мечта о браунинге, указывает Бродский, пришла к нему прямо в кинозале, т. е. спонтанно, хотя, как было показано, она была опосредованна мыслями и фантазиями других авторов. Мне возразят, что спонтанность, лишенная опосредованной мысли, в литературе невозможна. Я соглашусь и даже попробую выразить эту мысль более радикально. Каким бы спонтанным ни казался автор, он всегда вдохновляется мыслями (и фантазиями) Другого. Но едва мы договоримся о том, что спонтанность иллюзорна, нам необходимо будет признать иллюзорность таких эпитетов, как «оригинальный», «уникальный», даже «гениальный», закрепленных за многими авторами, включая Бродского. Более того, нам придется снять патину негативности с таких эпитетов, как «подражательный», «имитаторский», «эпигонский», «миметический». А это значит, что об авторской спонтанности, то есть оригинальности, уникальности, нужно будет говорить лишь в контексте авторского умения скрыть или, наоборот, выпятить сам факт копирования.

Феномен имитации стал предметом исследования в работе Рене Жирара под названием «Ложь романтизма и правда романа» (Mensonge romantique et vйritй romanesque, Paris: Grasset, 1961). С целью исследования эволюции миметического желания и его этиологии из желания Другого, автор выбрал для чтения заведомо уникальных авторов: Сервантеса, Флобера, Стендаля, Пруста и Достоевского – именно в этом порядке. Под понятия миметического подпали как желания персонажей художественных текстов, так и желания их создателей. В упрощенном виде идея заключалась в так называемом треугольном желании, понимаемом как желание субъекта с поправкой на желание идеальной модели («посредника», как называет эту модель Жирар). Внимание Жирара обращено на то, как субъект переносит идеальные (недосягаемые) свойства модели на объект своего желания, тем самым имитируя спонтанное желание.

К этой теме мы еще вернемся.

Глава 2

Eidolon, идол и двойник

Если бы мне было предложено написать эпитафию ушедшему поэту Иосифу Бродскому, чего не произошло, я бы написала примерно так:

«Здесь покоится прах поэта, который родился в России, умер в Америке, был похоронен в Италии, получил Нобелевскую премию в Швеции, писал прозу на чужом языке, корни этики искал в эстетике, всего усерднее старался не быть похожим на других и выше всего ценил непредсказуемость».

А когда слова мои были бы выбиты на медной пластине, я бы добавила совсем шепотом: родился в России, а хотел родиться в другом месте. «Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом», – мог бы написать он вслед за Пушкиным. Но написал иначе, следуя не Пушкину, а Ахматовой. «Меня, как реку, / суровая эпоха повернула, / мне подменили жизнь», – писала она в «Северных элегиях». «Мне подменили жизнь: первые тридцать с лишним лет жил в отрыве от мировой культуры»,[28] – вторил ей Бродский. С осознанием этой роковой подмены, вероятно, пришли и томление по мировой культуре, и, возможно, желание писать на чужом языке. Но тогда Нобелевская премия досталась бы Паустовскому.

Мне напомнят, что на чужом языке писали еще Конрад и Набоков. Как и Бродский, оба начали писать по-английски, уже достигнув почтенного возраста. Однако, в отличие от Бродского, Набоков и Конрад отказались от родного языка по причине того, что говорить на нем было, в сущности, не с кем. Оба знали язык, на котором писали, лучше, чем родной. И оба стали великими прозаиками. А если бы мне довелось написать эпитафию, скажем, Джозефу Конраду, я бы написала ее примерно так:

«Здесь покоится прах потомственного аристократа, который родился в Бердичеве, умер в собственном поместье графства Кент, никогда не возвращался на родину, исколесил мир, начав простым матросом и закончив капитаном Британского Королевского флота. У него учились Джойс и Пруст, его стиль унаследовал Хемингуэй, а Томас Манн отказался от титула основоположника литературы модерна, указав, что подлинное первенство принадлежит его учителю, Джозефу Конраду».

Эпитафию своим соотечественникам, отказавшимся от родного языка в пользу английского, оставил и Бродский, попутно указав, какой он хотел бы видеть будущую эпитафию самому себе.

В эссе под названием «Угодить тени» Бродский объяснил дело так: «Конрад писал по-английски “по необходимости”, Набоков – “из-за жгучих амбиций”, а я… Моей единственной целью было и остается оказаться как можно ближе к человеку, которого я считал величайшим умом двадцатого века: Уистену Хью Одену».[29]

Предложив мотивацию собственных амбиций, Бродский, кажется, упустил из вида одну банальную мысль. Мотивы, приписываемые авторами себе, часто расходятся с мотивами, которые им приписывают другие. Конрад отказался писать по-польски, объясняя свой выбор тем, что не пишет так, как писали Адам Мицкевич или Юлиуш Словацкий. Томас Манн, как мы наблюдали, придерживался иного мнения о таланте Конрада. Поначалу и Бродский оценивал свои возможности достаточно скромно.

«Я не Конрад и не Набоков, меня ждет судьба лектора, возможно, издателя. Не исключено, что напишу “Божественную комедию” – но на еврейский манер, справа налево, то есть кончая адом»,[30] – стенографирует мысль Бродского 1972 года его коллега и друг Томас Венцлова. Но события развивались так, что в соревновательном замере Бродского Набоков и Конрад остались довольно скоро позади.

«Когда мы познакомились с Иосифом, он был очарован набоковской прозой, но это кончилось после того, как он услышал об отзыве Набокова на поэму (“Горбунов и Горчаков”. – А. П.), которую мы переправили по дипломатическим каналам в июне 1969 года <…>. Когда мы вернулись в Америку, Карл послал Набокову экземпляр, надеясь, что поэма понравится. Она не понравилась. Иосиф спросил Карла, как к ней отнесся Набоков. Карл пересказал отзыв Набокова по возможности тактично, но Иосиф желал знать все, и Карл принял решение: в этой дружбе он будет настолько откровенным, насколько можно быть с Иосифом.

“В ней много привлекательных и красноречивых метафор и рифм, – писала Вера Набокова за мужа, – но она страдает неправильными ударениями, отсутствием словесной дисциплины и общей многословностью”»[31], – передает Эллендея реакцию Набокова, заканчивая свой сюжет на предсказуемой ноте: «Критика Набокова не была забыта. Блестящего прозаика уже ждал статус несостоявшегося поэта».

Но в рассказе Эллендеи есть два упущения. Во-первых, она укоротила записку Веры Набоковой, представив ее без последнего предложения: «И все же эстетическая критика была бы не справедлива, если учесть ужасное окружение и страдания, подразумеваемые в каждой строке поэмы». А мысль последнего предложения, как увидим, позволяет уточнить реакцию Бродского на критику Набокова. Во-вторых, Эллендея не обмолвилась ни словом о самой поэме. Но даже среди поклонников Бродского нашлись такие, которых поэма по меньшей мере не впечатлила.[32] А между тем Бродский сочинял ее в продолжение четырех лет (с 1965 по 1969), т. е. на два года дольше, чем Достоевский сочинял «Братьев Карамазовых», и всего на год опередил «Войну и мир» Льва Толстого.

Как же объяснить это затянувшееся сочинительство?

В поэме охвачены суд и гонение властей, пребывание в психиатрической лечебнице, любовная драма и предательство друга. Примерно такими словами описывают тему поэмы профессиональные читатели. Правда, Ахматовой удалось охватить этот четырехлетний опыт сочинителя и его читателей одной лаконичной фразой: «Какую биографию делают они нашему рыжему». И если более поздний Бродский с неистовством отрекался от титулов диссидента и жертвы режима, за этим отречением несомненно стояло осознание того, что именно эти титулы, а не его поэзия, сделали его биографию.

К счастью, Ахматова не дожила до триумфа, постигшего поэму, лишенную «словесной дисциплины», как легкомысленно высказался классик. Триумфу сопутствовало осознание, вряд ли случайное, что цифра 14 (число глав поэмы) символизирует новозаветный подтекст восхождения Иисуса на Голгофу. А статус библейской легенды повлек за собой интерес к театральной постановке (2011), за которой с необходимостью последовала экранизация (2012). И всюду полный аншлаг.

Что же привлекло читателей и зрителей к Горбунову и Горчакову? Полагаю, им нравилось сострадать гонимому автору, принимая свой эмоциональный настрой за его эстетическую победу. Но нет ли в этом сострадании мнимому автору веры в то, что страдающий автор описывает свой непосредственный опыт? Хотелось бы узнать: как непосредственный опыт может длиться четыре года?

А если в продолжение четырех лет этот опыт накапливался путем нанизывания событий, которые «делали биографию рыжему», не правильнее ли было сказать, что в поэме отразился миметический, или вторичный, опыт?

Но кому мог подражать Бродский, сочиняя поэму о Бродском?

Идеальной моделью ему мог послужить тот образ поэта, гонимого властями, который создавали лучшие представители советской интеллигенции. Свой восторг они облекали в слова, которые трансформировались не только в экзальтированные оценки читателей, но и в веру Бродского в собственную избранность. Феномен такой трансформации хорошо известен в литературе. Достаточно вспомнить впечатления рассказчика Марселя Пруста о знаменитой Берма. Вот что пишет об этом эпизоде Рене Жирар:

«Наконец, рассказчик отправляется на представление Берма. По возвращении в квартиру родителей он знакомится с господином де Норпуа, приглашенным на обед в тот вечер. Вняв убеждениям, что ему следует поделиться своими впечатлениями о театре, Марсель простодушно признается в том, что разочарован. Отец его чрезвычайно смущен, а г-н де Норпуа считает своим долгом воздать должное великой актрисе, произнеся несколько помпезных клише. Результат этого банального обмена – типичный для манеры Пруста. Слова пожилого дипломата заполняют пробел, образованный в голове и сердце Марселя под действием разочаровавшего его спектакля. Вера в Берма возобновляется. Скучный обзор, данный в модной газете на следующий день, завершает работу господина де Норпуа. <…> Отныне Марсель уже не сомневается в красоте исполнения и в интенсивности своего собственного удовольствия. Не только Другой, но лишь Другой воспламеняет его желание. И его признания с легкостью преодолевают реальный опыт тогда, когда реальный опыт им противоречит».[33]

И если Бродский мог прочесть в критике Набокова такое преодоление реального опыта, такое прочтение могло больше всего затронуть его самолюбие. Услышать о небрежности стиля было неприятно, но не смертельно. Однако смертельным мог быть тот факт, что Набоков не пожелал похвалить рассказ только за то, что он вызывал сострадание. Набоков отказался петь в одном хоре с российскими интеллектуалами, указав Бродскому на эстетический неуспех. А тот факт, что мнение классика, не удостоенного Нобелевской премии, было повторено Бродским в начале нобелевской речи, той самой речи, которую не произнес Набоков, говорит о том, что страх перед эстетическим неуспехом преследовал Бродского. Памятуя о набоковских эпитетах, Бродский просит нобелевскую аудиторию простить его за «отсутствие словесной дисциплины и общую многословность», правда, в несколько смягченной форме.

И все же идеальной моделью для Бродского стал не Набоков. Ею стал «величайший ум двадцатого века»[34], как именовал Одена Бродский. И этот выбор, конечно же, требовал уточнения, а следом за уточнением еще и пояснения.

«Вы знаете, дело в том, что я иногда думаю, что я – это он (Оден. – А. П.). Разумеется, этого не надо говорить, писать, иначе меня отовсюду выгонят и запрут. Все то, что он пишет, то есть почти все из того, что мне довелось прочесть, а я пытался прочесть, по-моему, все, что им написано, мне чрезвычайно дорого, это мне дорого настолько, как будто это написано мной. Разумеется, это не мной написано, я в этом отдаю себе отчет, но я думаю, что если, в общем, я сложился как индивидуум – и так далее, и так далее, – то он играл в этом далеко не последнюю роль».[35]

Уточнение было адресовано шведскому другу, который позаимствовал пояснение из собственных ресурсов:

«Духовное родство с Оденом привело к такому близкому отождествлению, что иногда действительно трудно установить границы между цитатами из Одена и оригинальным текстом Бродского. Бродский знал Одена наизусть, и в некоторых случаях формулы последнего вошли почти буквально в плоть его собственных произведений, сознательно или бессознательно. С годами Бродский стал походить на Одена и внешне: всегда в пиджаке и галстуке, но пиджак был мятым, а галстук висел криво – небрежная если не элегантность, то, по крайней мере, стильность, вполне подходящая пожилому университетскому преподавателю».[36]

Идентификация с Оденом была одновременно и делом везения, и сознательным выбором. Бродский занял место в Мичиганском университете, где когда-то преподавал Оден, и вскорости получил Почетную должность Поэта-Лауреата. По стопам Одена Бродский стал проводить часть года в Европе, правда, не в Искье, как Оден, а в Венеции, и стал лелеять мечту о безупречном владении языком. Хотя эта мечта оказалась за пределом его возможностей, ему все же удалось перенять у Одена ряд поэтических форм: балладу, оду, эклогу, элегию, лимерик. Он даже научился продуктивно использовать клише, о чем ниже.

Все это, конечно же, способствовало репутации на родной земле. Едва успех Бродского на Западе стал очевиден, его зачислили в классики, как и Набокова. И, конечно, Бродский стал классиком в одночасье, как у нас водится. А к классикам у нас выработано особенно бережное отношение сродни слепоте. Вот такой пример. «Поэзия Бродского “вторична”», – пишет эрудированный автор Андрей Ранчин, взяв слово «вторична» в кавычки, вероятно, из опасения быть по ошибке истолкованным как «неоригинальна», «подражательна» и т. д.

Но каковы ожидания самого Ранчина по части «вторичности» Бродского? Он утверждает, что «вторичность» Бродского была «программной позицией» Бродского же. Но означает ли это, что Бродский поставил для себя задачу быть «вторичным»? Но и такой вопрос не застает Ранчина врасплох.

Бродский «вторичен» потому, что он обращается к традиционным стихотворным жанрам (элегии, сонету, стансам, эпитафии, оде, эклоге и т. д.), воспринимающимся в современной словесности как явная архаика. И жанры эти, продолжает Ранчин, ступая на зыбкую почву, выявляются… где бы вы подумали? В заглавиях: «Элегия», «Сонет», «Стансы» и т. д.[37]

Но разве этими заглавиями не пользовалась вся классическая поэзия, вплоть до первого поэта? Следует ли из этого сделать вывод, что все они вторичны?

Но тут выявляется одна тонкость. Ранчин не сильно держится за свой тезис и очень скоро признает во «вторичности» Бродского «установку на “подражание образцам”, на соревнование с “авторами-авторитетами”».[38] А дальше в его описания закрадываются даже суждения типа: «Некоторые стихотворения представляют почти монтаж цитатных фрагментов». И не будь Ранчин голословен, ему бы не вытянуть позицию о «вторичности» Бродского. Его спасает многозначность слова. По аналогии многозначной оказывается и «программная позиция» классика. А в чем заключена эта многозначность, нам никогда не узнать. Разбор стихов подменен у Ранчина комментарием типа того, что «“На смерть Т. С. Элиота” (1965) варьирует мотивы поэзии Элиота и подражает форме стихотворения У. X. Одена “In memory of W. B. Yeats”».

Хотя развивать эту тему не входит в мои планы, укажу на случаи «подражания» у Бродского, которые далеко не однозначны. Иногда у него получается «подражать» за счет введения собственного словаря и стиля.

Я сижу в одном из шинков

На Пятьдесят второй параллели

Неуверенный от пинков,

Мысль о бывших мечтах лелея

В лжи и в бесчестья декаду:

Гнев и страх кавалькадой

Кружатся по планете,

В ярком и в темном свете,

Вторгаясь в частные жизни

Неслыханной смерти тризной,

Оскопляют сентябрьскую ночь…[39] – пишет Оден («Первое сентября 1939 года»).

Вещи и люди нас

окружают. И те,

и эти терзают глаз.

Лучше жить в темноте.

Я сижу на скамье,

в парке, глядя вослед

проходящей семье.

Мне опротивел свет.

Это январь. Зима.

Согласно календарю.

Когда опротивеет тьма,

тогда я заговорю.

Кровь моя холодна.

Холод ее лютей

реки, промерзшей до дна.

Я не люблю людей,[40] —

вторит ему Бродский на свой манер.

Но иногда он принимает тексты Одена за свои собственные. «Первые строки доклада “The Condition We call Exile” (“Состояние, которое мы называем изгнанием”) – чистый парафраз реплики Калибана из драматической поэмы Одена “The Sea and the Mirror” (“Mope и зеркало”). Бродский: “Коль скоро мы собрались здесь, в этом очаровательном светлом зале, этим холодным декабрьским вечером, чтобы обсудить невзгоды писателя в изгнании, остановимся на минутку и подумаем о тех, кто совершенно естественно в этот зал не попал)”. Оден: “Мы бы не сидели здесь, умытые, согретые, хорошо накормленные, на местах, за которые мы заплатили, если бы не существовало других, которых здесь нет: наша веселость и хорошее настроение есть свойства тех, кто остался в живых, тех, сознающих, что есть другие, которым не так повезло”».[41] Та же мысль Одена попала в нобелевскую речь Бродского.[42]

Как же объясняют эту узурпаторскую черту Бродского его исследователи?

«Дело в том, что, по-моему, у Иосифа была какая-то тоска по братству поэтов и круг Одена и Спендера представлялся ему подобным братством. Он отождествлял себя с ними и часто говорил, что чувствует себя таким, как они, их частью, не видит различия между собой и ими», – рассуждает Валентина Полухина в беседе с Исайей Берлином.

«Легенда о братстве» представляется мне удачной находкой, если ударение поставить не на «братство», а на «легенду». Ведь Бродский был представлен Одену как величайший русский поэт еще тогда, когда он даже не сформировался как поэт. И за год, который остался Одену до смерти, он, как известно, носился с этим титулом, питая поэтический истеблишмент Англии и Америки все новыми и новыми подробностями легенды из недр собственной фантазии. При этом, как свидетельствует та же Полухина, Оден не был знаком с поэзией Бродского. Более того, «он не интересовался ни русской поэзией, ни Россией. Совсем нет. И Францией нет. Только Германией. У него была Италия до известной степени, но главным образом Германия. “Да, да, я знаю, что я немец, – говорил мне он. – Да, я фриц. Ничего не поделаешь, я таков, я немец”».

Что касается Бродского, для него «братство» с Оденом выразилось не только в присвоении атрибутов поэта, которые ему были по душе, но и в следовании аффилиациям Одена, которые никак с ним не вязались. Одним из таких присвоений было обращение Бродского из атеиста в христианина, завершенное в рекордный срок.

Скажем, в 1979 году он был все еще атеистом:

Свен Биркертс: «Вы упомянули о божественном вмешательстве. В какой мере это для вас метафора?»

Бродский: «В большой. Для меня это прежде всего вмешательство языка, зависимость писателя от языка».

Но два года спустя он уже убежденный христианин:

Бродский: «Каждый год, на Рождество, я стараюсь написать по стихотворению. Это единственный День рождения, к которому я отношусь более или менее всерьез».

Виталий Амурский: «Этому, надо полагать, есть причина?»

Бродский: «Вы знаете… это самоочевидно. Не знаю, как случилось, но, действительно, я стараюсь каждое Рождество написать по стихотворению, чтобы таким образом поздравить Человека, Который принял смерть за нас».

Виталий Амурский: «Тем не менее, как мне кажется, тема христианства – в традиционном понимании – не обозначена достаточно отчетливо, выпукло, что ли, в вашей поэзии… Или я ошибаюсь?»

Бродский: «Думаю, что вы ошибаетесь».

Что же могло произойти за эти два года? Посмею предположить, обошлось без штормов и бурь. Просто Бродский узнал, что в год его рождения (1940) Оден снова примкнул к англиканской общине, и дал себе зарок писать каждый год по стишку к Рождеству. Начало было положено сочинением философского стихотворения под названием «Новогоднее письмо».

Бродский не держал в секрете того, что сочиняет по стишку к Рождеству. Однако роль Одена в этом решении оставалась в тени. Но, может быть, думала я, имя Одена включено в это имперское «мы», которое было для Бродского визитной карточкой? Комментируя использование таких помпезных слов, как «мы» и «моя светлость» в самом выгодном для Бродского свете, Лосев заканчивает свой комментарий словами: «и тогда появлялись конструкции вроде “к каждому Рождеству этот господин сочиняет стишок”».

Кто же «этот господин», который сочиняет стишок к Рождеству?

На этой ноте я уже готова была поставить точку. Но тут мне по электронной почте пришла запись беседы между Натальей Шарымовой и Владимиром Соловьевым, которую я частично воспроизвожу:

«Знаете, Володя, вроде бы я сделала в бродсковедении одно любопытное открытие. И, кажется, ни по-русски, ни по-английски о том, что я обнаружила, нет ни слова. <…>. Так вот, представляете, Роберт Фрост, начиная с 1929 года до самой смерти, выпускал к Рождеству небольшой буклетик-поздравление, который рассылался друзьям, коллегам, поклонникам и спонсорам. Этот проект начался по инициативе сотрудников издательства Holt, Rinehart and Winston, которое издавало книги Фроста. Кто-то из начальства позвонил Джозефу Блюменталю, владельцу Spiral Press, типографии с превосходной репутацией. Для этого первого буклета Блюменталь выбрал – похоже, сам, не ставя Фроста в известность – стихотворение “Christmas Trees”, написанное в 1920 году. Тираж – 250 штук. Роберт Фрост увидел у кого-то это поздравление и попросил типографа, с которым впоследствии подружился, прислать ему несколько буклетов. Так началось их сотрудничество <…>. Последнее поздравление было напечатано в 1962 году и разослано примерно за месяц до смерти поэта. Тираж – 16 555 штук».

Дальше Шарымова делает предположение, что Бродский мог видеть этот буклет еще до эмиграции, так как Фрост мог послать его в Россию по следам встречи с Ахматовой, Чуковским и Евтушенко в Москве и Ленинграде. Мне же представляется это маловероятным.[43] Но Шарымова может быть права, предполагая, что, став частью американского литературного истеблишмента, Бродский мог узнать о фростовской традиции. И в этой связи любопытно другое ее воспоминание.

«Бродского как-то в Нью-Йорке спросили, был ли он на выступлении Роберта Фроста 1962 года в Пушкинском Доме.

– Нет, – ответил Иосиф, – я был в это время в тюрьме».

В тюрьме Бродский, разумеется, не был, но, судя по воспоминаниям Владимира Уфлянда (замечает Наталья Шарымова), Бродский все же был на этом выступлении вместе с Уфляндом.

Как объяснить эту амнезию?

Поверить в то, что Бродский мог забыть о встрече с Фростом, в Ленинграде, невозможно, тем более что от него Людмила Сергеева узнала подробности встречи Фроста с Ахматовой.[44] Но не мог ли он спустить тему на тормозах, опасаясь расспросов о выступлении Фроста? Ведь в 1962 году Бродский вряд ли знал что-либо о Фросте. Мне возразят, указав на литературный источник.

«Как вы впервые столкнулись с поэзией Фроста?» – спросил Бродского Соломон Волков.

«Это смешная история», – ответил Бродский и рассказал о своем знакомстве с рукописными переводами Андрея Сергеева и, в частности, со стихотворением «Сто воротничков» (“A Hundred Collars”). Он принял это стихотворение за апокриф какого-то московского гения. И лишь прочитав его в подлиннике в 1962 году, он понял, что это был, конечно же, Роберт Фрост.[45]

Но насколько достоверна эта дата?

Стихотворение «Сто воротничков» было переведено Сергеевым по заказу журнала «Иностранная литература», возможно, в связи с предстоящим приездом Фроста в 1962 году.[46] И в лучшем случае Бродский мог прочитать его в русском варианте. Мне скажут, что английский текст он мог получить у того же Сергеева. Но с Сергеевым Бродский познакомился лишь в 1964 году.

Тут есть еще один нюанс.

Запись диалога о Фросте (глава 5) заняла у Волкова три года (с 1979 по 1982). Так что ни подготовка вопросов, ни сочинение ответов не были спонтанными. Но даже при таком раскладе Бродский умудрялся давать противоречивые ответы. В частности, в ответе на следующий вопрос мысль о том, что он читал Фроста в оригинале, уже забыта. «Облегчила ли работа в северной русской деревне понимание поэзии Фроста как фермерского поэта?» – спрашивает Волков и получает такой ответ: «Вообще в Союзе я три года прожил в сильной степени под знаком Фроста. Сначала переводы Сергеева, потом с ним знакомство, потом книжка Фроста по-русски. Потом меня посадили».[47]

Так, я полагаю, обстояли дела с реальным знакомством Бродского с Фростом. В России Бродский не мог читать Фроста в оригинале. К слову сказать, диалоги о Фросте, которые занимают в книге Волкова около семнадцати страниц, изобилуют противоречивыми утверждениями, не говоря уже о трюизмах и повторах. Скажем, на странице 98 (см. книгу С. Волкова) Бродский утверждает, что «Фрост – поэт ужаса или страха. Это не трагедийный и не драматический поэт», и на той же странице он настаивает на противоположном: диалог Фроста – это «трагедия в греческом смысле, почти балет». На той же странице он ставит Фросту в заслугу то, что его диалоги фермеров не есть диалоги реальных фермеров, а есть «маски». Однако вымышленная («фиктивная»)[48] реальность Эзры Паунда оказывается непростительным грехом.

Но кто из этих двух поэтов, Оден или Фрост, мог оказать решающее влияние на Бродского? Возможно, Соломон Волков тоже хотел прояснить для себя этот вопрос, посвятив по главе на каждого из этих поэтов. И хотя диалоги об Одене заняли в книге Волкова 32 страницы, а их сочинение растянулось на пять лет, глубоких суждений вы там не найдете. Возможно, причину этого следует искать в том, что Волков сосредоточился на так называемом «мемуарном опыте», позволившем сводить разговор о «великом поэте» к воспоминаниям о его морщинистом лице, беспорядке его жилища, грязных ногтях, скверной репутации и т. д. Но и сам Бродский, кажется, уклонялся от возможности предложить об Одене осмысленный рассказ.

На вопрос Волкова: «Был ли разговор Одена похож на его прозу, т. е. простым, логичным, остроумным?», поступает следующий ответ: «Говорить по-английски не логично невозможно».[49] А дальше идет пространное рассуждение об английском языке, в котором Оден уже не упоминается. И все же из одного ответа Бродского можно вычислить код к прочтению его мемуарного опыта. На вопрос Волкова: «Какими были ваши разговоры с Оденом?», поступает многословный и уклончивый ответ, который сводится к тому, что Одена не интересовал диалог, а свои монологи он произносил быстро и малопонятно. Но в этом словесном потоке проскользнула одна значимая фраза: «наиболее горькой пилюлей моей жизни было то, что за время, что я был знаком с Оденом, мой английский был бесполезен».[50] Конечно, слово «бесполезен» (useless) было всего лишь эвфемизмом. Бродский не знал английского языка и не мог быть интересен Одену как собеседник. И даже если предположить, что за год жизни в Америке Бродский мог устранить это препятствие, что невероятно, Оден уже не мог этого засвидетельствовать.

Но что именно ценил Бродский в поэзии Одена?

Он «добился нейтральности звука и нейтральности голоса. Нейтральность дается дорогой ценой. Она проявляется не тогда, когда поэт объективен, сух и отстранен. Она проявляется тогда, когда поэт соединяется со временем. Ибо время нейтрально. Существо жизни нейтрально».[51] Правда, когда Бродский спускался с «серафических» высот, если воспользоваться его же выражением, его ответ мог быть довольно прозрачным.

«В сущности, то, что ты любишь у такого поэта, как Оден, это не стихи. Конечно же, ты помнишь, ты знаешь наизусть, ты вбираешь в себя стихотворение, но ты вбираешь его в себя, и вбираешь его в себя, и вбираешь его в себя до тех пор, пока оно не начинает занимать в тебе больше места, чем ты сам. В моем сознании и в моем сердце Оден занимает гораздо больше места, чем что-либо и кто-либо на земле»,[52] – замечает он в интервью с Дэвидом Монтенегро в 1987 году.

Попросту говоря, стихотворение воспринимается не через языковые пласты, а как поэтический Grandе Bouffe, то есть гурманское (наркотическое?) поглощение: «ты вбираешь его в себя, и вбираешь его в себя, и вбираешь его в себя до тех пор, пока оно не начинает занимать в тебе больше места, чем ты сам».

Такого рода «поглощение» за пределом слов Бродский мог испытывать не только к Одену. Например, Стивен Спендер, которого он вовсе не считал «великим поэтом», восхищал его «не столько поэзией, сколько манерой говорить, всем обликом». «Я помню свою реакцию: я почти потерял сознание, я был оглушен. Немногое производило на меня такое впечатление. Возможно, вид планеты с воздуха. Я сразу же понял, почему английский язык есть язык имперский».[53]

Но не означает ли все это, что творческий опыт воспринимался Бродским исключительно через внешние атрибуты: костюм, манера разговора, оксфордский акцент, стиль жизни?

Глава 3

Непредсказуемый Бродский

Когда-то, еще в пору далекой молодости, я заметила за Иосифом одну восхитительную черту. То есть восхитительной она казалась мне и нашему кругу тех лет: литературной богеме тогдашнего Питера. Много позднее я вспомнила о ней при чтении строк Одена:

«Страсть признания, трусость духа / Сотрясают квартиру, где каждое ухо / Слышит свой голос, других же – вполуха».[54]

Если переводчик Одена Андрей Сергеев мог когда-либо обмолвиться о нелюбви поэта к разного рода сборищам, что не исключено, то можно предположить, что Бродский поспешил сделать Одена моделью еще и для своего стиля жизни. Он стал появляться последним на сборищах, покидая их первым, причем в самый что ни на есть разгар веселья. «Он убегает от скуки», – думала я, и думали все мы. Тогда Иосиф появлялся у нас в обществе очень привлекательной и едва ли не самой остроумной из мне известных особы – Лорки Степановой. Не знаю, какие формы принимала их дружба, но Лорка была идеальной спутницей Бродского еще и потому, что сердце ее принадлежало другому мужчине.

«Тогда почему же все-таки он покидал веселые сборища, остроумную и очаровательную подругу, которая не могла его не интриговать своим к нему равнодушием? Нет, скукой это быть не могло… тогда чем же?»

Наряду с Бродским и чаще, чем Бродский, наши сборища посещали и другие «яркие личности»: Евгений Рейн, Анатолий Найман, Сергей Довлатов, наездами Василий Аксенов. Почему же они не порывались преждевременно уйти, а комфортабельно досиживали до позднего часа? Не потому ли, что обладали даром, которым не обладал Бродский? Возможно, они были балагурами и умели развлекать общество, тем самым развлекая и себя?

Так, значит, скука Иосифа могла быть своего рода хитоном… А под хитоном скуки и, если воспользоваться более расхожим словцом из лексикона самого Бродского, под маской хандры могло скрываться нечто другое… Быть может, оскорбленные, обиженные, ущербные чувства… Быть может, он бежал тех мест, где не был первым…

Вопрос этот, как оказалось, занимал не только меня.

«Бродский был стариком уже в шестидесятые, – писал мемуарист. – Уже тогда был лыс, уклончив, мудр и умел себя поставить. Создать ощущение недоступности. Как-то мы ждали его в Москве на день рождения к поэту и ученому Славе Льну на Болотниковскую улицу. Он приехал только тогда, когда мы уже перестали его ждать. Драматически вовремя, когда мы израсходовали уже все душевные силы, из темноты, из-за двери в квартиру появился он – в кепке, боком как-то – обыкновенный гений, в сопровождении компаньона, случайной личности. Кажется, это был 68-й год. Прикрывшись насмешливостью (на самом деле, по-моему, он нас боялся, пьяных, московских), он поспешно с нами поздоровался, чего-то выпил, что-то съел, съязвил по какому-то поводу, успел надерзить нескольким красавицам и удалился в “его комнату”: оказывается, он собирался тут переночевать…

Позднее, уже в Америке, я заметил, что Иосиф уходит с тусовок очень рано, всегда, – как будто поставил себе за правило уходить. Я уверен, что ему не хотелось покидать людей, но он насиловал себя. Небольшой, тщательно продуманный набор привычек создавал ему пьедестал, делал его живым памятником… Я убежден, что ему хотелось поговорить, остаться, ввязаться в пьяный спор, дышать жарким потом пьяненьких юных поэтесс, дерьмовыми сигаретами, но он уходил: положение обязывало. А может, он всю жизнь боялся людей, потому и общался только с проверенными».

Наблюдательному Эдику Лимонову, а я цитировала именно его, было достаточно случайных встреч, чтобы создать шаржированный портрет поэта: «старик», живущий по правилам и вопреки желаниям; «продуманный набор привычек создавал ему пьедестал». Чтобы быть заметным, Бродский покидал сборища первым и являлся на них последним.[55] Чтобы чем-то выделиться, он искал для себя эскорта, случайного компаньона (денщика, оруженосца, слугу, двойника?). И эта продуманность поз (масок?), отмеченная Лимоновым, прочитывается даже в тщательно выписанной мемуарной прозе.

Откроем «Набережную неисцелимых» (“Watermark” в оригинале).

«Таким образом, там праздновалось вхождение [хозяина] в наследство, а также сообщение в прессе о выходе его книг о венецианском искусстве. Празднество было уже в полном разгаре, когда мы прибыли втроем – его коллега-писатель, ее сын и я. Собрание было многолюдным. Местные и почти международные знаменитости, политиканы, знать, театральная толпа, бороды и галстуки а-ля Аскот, любовницы разной степени пышности, звезда велосипедист, американские ученые».[56]

Как и Лимонов, Бродский описывает некое сборище. Лимонова интересует, конечно же, Бродский. Бродского же интересует хозяин, отмечающий свое «вступление в наследство» и выход книги, широко рекламируемой прессой. Можно сказать, оба сюжета совпадают лишь в случайных деталях. Но так ли это? Хозяин для Бродского является моделью для сатирического портрета. Но разве Бродский не привлекает Лимонова тем же? Оба автора прослеживают у своих моделей несоответствие выставляемым напоказ образам:

«…что бросалось в глаза в этом сорокалетнем – тонком, невысоком существе в сером двубортном костюме очень хорошего покроя – было то, что он выглядел больным. Кожа выказывала следы гепатита, пергаментно-желтая, или, может быть, это была всего лишь язва»,[57] – пишет Бродский, возможно, вспомнив Лимонова, когда-то увидевшего в нем тридцатилетнего старика. И именно возраст «хозяина» в памяти Бродского и самого Бродского в мемуаре Лимонова был тем фактором, который диктовал мемуаристам мысль о физическом и духовном нездоровье их моделей. «Уже тогда был лыс, уклончив, мудр и умел себя поставить», – пишет о Бродском Лимонов.

Но два нарратива пересекаются и за пределами портретного сходства.

Бродский появился на сборище только тогда, когда его не ждали, уже не ждали в Москве и вовсе не ждали в Венеции, верен привычке появляться «драматически вовремя», т. е. когда душевный заряд гостей и хозяев уже израсходован. Он выплыл «из темноты» и в Москве, и в Венеции, «как обыкновенный гений, в сопровождении компаньона, случайной личности».

Продуманность взятых на себя поз и масок могла не быть уникальным свойством Бродского. Но уникальным было уважение к позе.

Где-то в 81 или 82 году я заканчивала пятилетний срок преподавания в маленьком колледже на Западном побережье. Моя коллега, обладавшая огромным талантом по части создания помпезного фасада, получила tenure вместо меня. А чтобы взять реванш за пять лет моего к ней полного небрежения, организовала выступление Бродского, которое я своим присутствием не почтила. Возможно, чувствуя себя неловко за то, что поспешил принять приглашение моей «соперницы», Иосиф пришел на следующий день ко мне домой. И вот тогда, беседуя o том и о сем, он мне сказал, что его привлекает моя коллега своей непредсказуемостью.

Я была поражена. Как можно было назвать непредсказуемой воплощенную ординарность?

Когда Бродский ушел, я открыла 17-томный словарь русского языка и поразилась тому, что слово «непредсказуемость» в нем отсутствовало. Его не оказалось и у Владимира Даля. Неужели этим словом не пользовался до Бродского ни один русский автор?

А как обстоит дело с его антонимом – предсказуемостью?

«Предсказать», пишет Даль, это значит, «наперед, заранее объявить, сказать то, что будет, что должно случиться, исполниться». Предсказание есть «пророчество». Но ключевым здесь является звуковой аспект (сказать наперед). Важно не то, что подсказывает оратору зрение или осязание, но то, что он провозгласил или, вернее, пред-возгласил до того, как к чему-то прикоснулся: зрительно или осязательно). Конечно, при таком сугубо мистическом толковании слово «не-предсказуемость» должно было означать отмену всякого пророчества, прорицания, гадания, отмену рекламных лозунгов и плакатов, чего, как видно, русский менталитет Даля допустить не мог.

Но как эту проблему могли решить немцы или, скажем, французы?

Le Petit Larousse дает иное определение слова imprйvisible и его синонима enprйvoyable. Француз не пред-СКАЗывает, а предВИДИТ, т. е. заранее определяет для своего глаза то, чего еще не увидел глаз другого. Возможно, с определением слова «непредсказуемость» французы связывают свое великое прошлое, в котором доминировало научное мировоззрение. (Не)предсказуемость понимается в контексте научного прогнозирования.[58]

В немецком языке значение слова Vorhersehbar совпадает со значением французского слова imprйvisible, возможно, тоже из-за ориентированности на научное мировоззрение. Правда, дополнительно в немецком языке существует в качестве синонима непредсказуемости слово Unberechenbar, т. е. буквально «не подлежащее подсчету». Эквивалента этому понятию ни в русском, ни во французском языках я не нашла.

Прощаясь со мной на пороге, Иосиф сказал в утешение:

– Когда я ушел из школы, я не переставал перед всеми оправдываться: мол, ушел, чтобы не быть нахлебником у родителей, что, разумеется, было чистой воды блефом. Но после того, как меня выкинули из страны, я перестал оправдываться. Я был благодарен всем, кто меня, если угодно, выставлял из дома. Думаю, и тебе еще придется благодарить тех, кто устроил тебе этот вышибон.

Слова Иосифа оказались пророческими. Я не устаю благодарить всех, для кого мое общество оказалось тесным. Я благодарна им за то, что они научили меня сражаться за собственную самодостаточность и далее за привилегию быть сочинителем без аффилиаций. Я не устаю благодарить их за то, что никто не ждет от меня отчета, не принуждает оправдываться, угождать, льстить, что я могу заботиться лишь о тех, кому моя забота может пойти на пользу.

Но какой смысл в понятие «непредсказуемость» мог вкладывать сам Бродский?

Глава 4

Старые кумиры

“The Keening Muse” (1982), эссе об Ахматовой, было сочинено Бродским примерно в то же время. «Ничто не выдает слабости поэта, нежели классический стих, и поэтому он него почти все отказываются. Добиться того, чтобы одна или две строки прозвучали непредсказуемо, не производя комического эффекта и не повторяя кого-то другого, очень сложная задача»,[59] – писал Бродский, воздавая Ахматовой хвалу за то, что она сумела сохранить классический стиль, оставшись непредсказуемой. Но была ли это реальная похвала?

«Иосиф откровенно говорил нам, что не очень любит ее поэзию. Ахматова, чрезвычайно проницательная в том, что касалось отношения людей к ее стихам (это ставило их порой в затруднительное положение), видела, что его поэзия решительно отличается от ее собственной, обманчиво простой. Иосиф пересказал мне ее слова: она не верит, что мне может нравиться ее поэзия. Я, разумеется, галантно возражал»,[60] —вспоминает Эллендея Тисли.

Отвечая на вопрос Дэвида Монтенегро (1987) о роли Ахматовой в его творчестве, Бродский нашел иную, но не менее «галантную», форму уклончивого ответа. Ахматова помогла «предельно развить во мне способность к любви»,[61] – сказал он. И это было уже предательством, ибо отсылало читателей к репутации Ахматовой как поэта любовной лирики, несправедливо преследующей ее. Зная, как болезненно Ахматова переживала эту репутацию, Бродский несколько раз возвращается к данной теме в эссе “The Keening Muse”. «Любовные стихи Ахматовой были, естественно, в первую очередь, просто стихи. Помимо всего прочего, они имели потрясающее свойство романов, позволяя читателю замечательно убивать время, следя за развитием различных перипетий и испытаний их героев. (Некоторые так и поступали, и на основании этих стихов питали свое воображение “романтическими отношениями” их автора с Александром Блоком – поэтом этого периода, – а также с самой особой Его Императорского Величества.)»[62]

Бродский мог не знать, что его оценки творчества Ахматовой повторяли мысль автора статьи «По литературным водоразделам», напечатанной 27 октября 1925 года в газете «Жизнь искусства». «Все изощренное качество ахматовской лирики явилось как результат долговременного, тщательного, кропотливого приспособления любовно-романтической темы к привередливому спросу социально обеспложенной части дореволюционной интеллигенции. Такие социальные кастраты <…> населяют еще и наши дни, и это они упоенно перебирают ахматовские “Четки”, окружая писательницу сектантским поклонением»,[63] – писал автор статьи В. Перцов. И Ахматовой, которая вряд ли могла забыть инвективу Перцова, сильно повезло, что она не дожила до того дня, когда эта инвектива будет повторена ее любимым протеже. А любимый протеже Ахматовой, скорее всего, не читавший статьи Перцова, все же не мог не знать того, что было сказано об Ахматовой в докладе А. А. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград». «Это – поэзия десяти тысяч верхних слоев старой дворянской России, обреченных, которым ничего уже не осталось, как только вздыхать “по доброму старому времени”».

И все же современников Бродского, видимо, не оставляла мысль получить признание поэта о влиянии Ахматовой на его поэтическое мастерство. Возможно, памятуя о тех временах, когда Бродский был, по собственному признанию, «абсолютный дикарь, дикарь во всех отношениях – в культурном, духовном», Адам Михник (1995) задает Бродскому уже ставший каверзным вопрос: «Какие уроки Вы получили у Ахматовой?»

«Она просто могла многому научить. Смирению, например, – поступил ответ. – Я думаю – может быть, это самообман, – но я думаю, что во многом именно ей я обязан лучшими своими человеческими качествами. Если бы не она, потребовалось бы больше времени для их развития, если б они вообще появились».

Как видим, обретя самостоятельность, Бродский уже не помнит о том, что был приобщен к культуре и введен в творческую элиту тогдашнего Петербурга именно Ахматовой.[64]

И все же в расхожих оценках читателей Бродский остается восторженным учеником Ахматовой, каким он, вероятно, видел себя через год после их знакомства, когда сочинил стихотворение ко дню ее рождения, 24 июня 1962 года. Вот выдержка из него:

Но на Марсовое поле дотемна

Вы придете одинешенька одна,

В синем платье, как бывало уж не раз,

Но навечно, без поклонников, без нас…

Вы поднимете прекрасное лицо —

Громкий смех, как поминальное словцо,

Звук неясный на нагревшемся мосту —

На мгновенье взбудоражит пустоту…

В теплой комнате, как помнится, без книг,

Без поклонников, но там Вам не до них,

Опирая на ладонь свою висок,

Вы напишете о нас наискосок.[65]

Но, увы, подлинный энтузиазм 1962 года вскоре сменился признанием, что, прочитав «Поэму горы» в возрасте 20 лет, Бродский не мог вернуть Ахматовой своих прежних чувств. А восхищение Цветаевой началось с того, что она узаконила для Бродского горделивую веру в себя и, пользуясь словарем Бродского, подарила ему «эго чудовищных размеров»:

«Кто создан из камня, кто создан из глины, / А я серебрюсь и сверкаю! / Мне дело – измена, / мне имя – Марина, / Я – бренная пена морская.

Кто создан из глины, кто создан из плоти – / Тем гроб и надгробные плиты… / В купели морской крещена – и в полете / Своем – непрестанно разбита!

Сквозь каждое сердце, сквозь каждые сети / Пробьется мое своеволье. / Меня – видишь кудри беспутные эти? / Земною не сделаешь солью.

Дробясь о гранитные ваши колена, / Я с каждой волной – воскресаю! / Да здравствует пена – веселая пена – / Высокая пена морская!»[66]

Впрочем, Цветаевой Бродский обязан открытием для него особого зрения. Она поразила его умением «переворачивать категории привычного познания или ожиданий читателя, обратив нас в странников, севших на мель здесь и сейчас, и блуждающих, как души Рильке, в эмпиреях запредельности. Это смелый гамбит с ее стороны, потому что мы привыкли к трауру по мертвым, визуализируя потери с нашей точки зрения, хотя наша печаль по-другому должна быть изгнана из этого мира (т. е. бельканто, элемент самовозвышения, которого Бродский так страшится. – А. П.). Цветаева, которая, безусловно, обладала эго чудовищных размеров, предвидела возможность того, чтобы отделить себя от других скорбящих и поместить себя в качестве глаза, который видит все так, как это представляется покойному Рильке».[67]

Это зрение, как увидим, будет использовано Бродским в стихотворении «На смерть Элиота» (см. сноску 151). Возможно, имея в виду это зрение, Дэвид Бетея отметит у Бродского «замечательное свойство говорить о настоящем, описывая его отсутствие, то, чего уже нет». Оно станет приемом, «mutates mutandis незаменимым в поэтике Бродского».[68]

Но не за горами было то время, когда для Цветаевой, как когда-то для Ахматовой, было припасено «галантное возражение». Его «галантность», как и в случае Ахматовой, заключалась в том, что под покровом сомнительной похвалы в нем скрывалось откровенное неодобрение. «Слово Цветаевой не строится по логическим законам. Оттого-то ей невозможно подражать»,[69] – говорил он, имея в виду (продолжаю я за него), что Цветаева непредсказуема. И эту оценку можно было бы назвать одобрительной, если не знать, что Бродский начал свою поэтическую карьеру с эпигонства Цветаевой, каковым является его поэма «Шествие» (см. сноски 141, 142), и что его отношение к этой поэме прошло те же стадии, что и его отношение к Цветаевой, – от восторга до отторжения.

Получается, что чем прочнее в сознании Бродского укреплялась мысль о собственной неповторимости, тем охотнее он отрекался от влияний поэтов, которыми восхищался в юности. Постепенно Ахматова, Цветаева и даже Оден утрачивали свой статус идеальных моделей, а Бродский чувствовал свое равенство с ними и порой даже превосходство. Это смещение могло строиться по уже упомянутой жираровской модели миметического желания, в которой особую роль играет дистанция. Пока духовная дистанция между идеальной моделью и субъектом достаточно велика (Жирар называет ее внешним посредничеством), субъект готов восхищаться выбранной моделью. Однако по мере уменьшения духовной дистанции (внутреннее посредничество, по Жирару) модель становится соперником и даже врагом субъекта.[70]

При внешнем посредничестве субъект открыто признается в своем восхищении моделью и открыто объявляет себя последователем, в то время как при внутреннем посредничестве он уже старается тщательно скрыть факт подражания.

Глава 5

От Эроса к Танатосу

«Сказать, что у Иосифа были сложности с женщинами, было бы литотой <…>. Когда женщина его привлекала, он жил моментом и готов был сказать или сделать все, чтобы ее соблазнить; иногда, может быть, даже сам верил в то, что говорит, – хотя не думаю»,[71] – пишет Эллендея Тисли, кажется, разглядев в Бродском сладкоистомного эротомана, без счета рассылающего любовные стрелы. Не сомневаюсь, что зрелый Бродский мог поощрять такое суждение о нем. Но это была очередная попытка создания о себе легенды, ибо, сколько я помню, он сам воспламенялся от вида женщин, имевших репутацию красивых, и терпел одно фиаско за другим.

Когда-то на вопрос об истории соперничества Бродского и Довлатова я отвечала так:

«Существует устойчивый миф о том, что Бродский имел несчастье встретить в ранней юности роковую женщину Марину Басманову, ставшую его пожизненной Музой. Но что мог предложить сам Бродский Марине Басмановой? В какой мере человек, убедивший себя в том, что мужское достоинство измеряется лишь количеством плотских побед, и больше всего опасавшийся проявления собственных эмоций, т. е. живший в реальном страхе перед каждой реальной женщиной, мог быть чьим-то партнером, а тем более партнером Марины Басмановой, цельной женщины, надо полагать, хорошо знавшей, чего она хочет от мужчины? Ведь никому, кажется, не пришло в голову, что деликатная, застенчивая и артистичная Марина могла стать надежным якорем и удобным капиталовложением для поэта».[72]

Разговор о сборнике «Новые стансы к Августе» следует начать с единственной, как пожелал ее представить Бродский, музы поэта Марины (Марианны) Басмановой. Но сам момент инаугурации, как выясняется, требует оговорки.

«Лет за шесть до смерти все стихи, посвященные разным женщинам, Бродский перепосвятил Марине. Было, например (посвящение. – А. П.), Т. Т. или А. А. Он зачеркивал эти посвящения и писал: М. Б.»,[73] – делится воспоминаниями близкий друг и наставник Бродского Евгений Рейн.

И хотя Рейн вряд ли мог присутствовать при этих «перепосвящениях», их можно найти в авторских пометах к экземпляру «Урании», подаренному Рейну автором.

Свидетельство Рейна подтверждается и издателем «Урании».

«В 1983 году, когда мы готовили русское издание “Новых стансов к Августе” (сборник стихотворений, посвященных и адресованных Марине), вырисовался масштаб будущей книги – думаю, и ему он только тогда стал виден. В сборник вошли и стихи, посвященные другим любимым, – поэт спокойно объяснил, что “на самом деле” они написаны о Марине или для нее».[74]

Но то-то и оно, что «на самом деле» все могло обстоять несколько иначе. Рейн цитирует, среди прочих, одну авторскую помету в подаренном ему экземпляре:

«Целая группа стихов в “Урании” связана с Аннелизой Аллевой. Бродский вписал ее имя над “Арией” (1987), страница 109, над стихотворением “Ночь, одержимая белизной” (1987), страница 162, над “Элегией” (1968), страница 188. А к стихотворению “Сидя в тени” (1983), страница 156, он сделал следующую приписку: “Размер оденовского «I сентября 1939 года». Написано-дописано на острове Иския в Тирренском море во время самых счастливых двух недель в этой жизни в компании Аннелизы Аллевой”. Под посвящением той же Аннелизе на странице 162 другая фраза, от имени спускается долгая линия, упирающаяся в продолжение записи: “…на которой следовало бы мне жениться, что может быть еще и произойдет”. Стихотворение, написанное на Искии, помечено июлем 1983 года».

А если музой «на самом деле» уже не была Марина Басманова, почему именно ей было сделано посвящение в «Урании»? Вероятно, Аннелиза Аллева недотягивала до статуса Беатриче Портинари. Ведь муза Данте по определению не дарила поэту ответной любви, а в наших терминах – должна была быть объектом миметического влечения. А муза Бродского была мимической еще и по литературному заимствованию, что было обойдено вниманием исследователями «Урании».

Бродский взял название сборника, как сообщает нам Лосев, цитируя строку «Поклонникам Урании холодной», из пятой строфы поэмы Баратынского «Последний поэт» (1835). Что именно диктовало выбор Бродского и интерпретацию этого выбора Лосевым, узнать уже не удастся. Полагаю, они оба разделяли традиционное мнение о стихотворении как выразившем негативное отношение к ценностям капитализма. Автору «Последнего поэта» приписывалась даже программная позиция журнала «Европеец», в первом номере которого была напечатана статья Ивана Киреевского «Девятнадцатый век», крайне либеральная статья, как мы бы сейчас сказали.

Но знали ли Лосев и Бродский, что второго номера «Европейца» не увидел никто? «Все экземпляры журнала были под расписку изъяты, журнал закрыт, а с Киреевским, благодаря вмешательству императрицы, обошлись гуманно. Его не забрали в армию, даже не сослали в деревню: постоянный полицейский надзор и запрет на лит[ературную] профессию – и только».[75] Однако Баратынский, выразивший «программную позицию» Киреевского в том же номере журнала, остался как бы ни при чем. Он не был даже упомянут тем, кому было что сказать о Киреевском. И тут есть еще один нюанс. Решение принимало лицо, которое вовсе не приветствовало капиталистические ценности и даже любило произносить либеральные речи, то есть разделяло позицию и Лосева, и Бродского.

И от лица этого лица, но рукой министра просвещения К. А. Ливена (1767–1844) журналу «Европеец» был сообщено:

«Государь Император, прочитав в номере 1 издаваемого в Москве Иваном Киреевским журнала под названием “Европеец” статью “Девятнадцатый век”, изволил обратить на оную особое внимание. Его Величество изволил найти, что все статьи сии есть не что иное, как рассуждение о высшей политике, хотя в начале оной сочинитель и утверждает, что он говорит не о политике, а о литературе»[76] и далее в том же духе. Оказывается, Иван Киреевский был наказан не за либерализм вовсе. Его провинность заключалась в другом. Он изволил «рассуждать о высшей политике», чего Баратынский, как увидим… Но не будем забегать вперед.

А как сам Бродский мог понимать слово «Урания»? Ведь об Урании было написано еще и стихотворение «К Урании» (1981). Но там Урания была упомянута как соперница Клио. А об этой паре: Клио – Урания (история с географией) было заявлено семь лет назад в «Литовском ноктюрне», вторично посвященном Томасу Венцлова, т. е. вторично по отношению к «Литовскому дивертисменту», написанному за десять лет до «Урании» (в 1971). Так вот, Урания «Литовского ноктюрна» (1974) представлена как муза астрономии, хотя странным образом «обнаженная». Допускаю, что именно тогда Бродский мог обогатиться новым знанием об Урании, заглянув в 82-томный словарь Брокгауза и Ефрона. Ведь там Уранией в ее первичном значении является Афродита, дочь бога Неба (Урануса).[77]

Конечно, наше понимание Урании как Афродиты дает ключ к пониманию «Литовского ноктюрна», но в то же время уводит нас от понимания «Последнего поэта» Баратынского, подарившего Бродскому название стихотворного сборника. Но, может быть, в традиционной оценке «Последнего поэта» есть неучтенные мотивы? Не будем забывать, что Баратынского не постигла участь Киреевского. Не означает ли это, что в его стихотворении были найдены литературные мотивы, лишенные мыслей о «высокой политике»?

В восьмой строфе стихотворения имеется автобиографический пласт: отроческая мечта Баратынского о море (кстати, созвучная со страстью Бродского к водичке, о чем повествуется в главе 16), которая заканчивается мыслью о самоубийстве. Там же введен образ Аполлона, который «Поднял вечное светило / В первый раз на небосклон», а следом возникают новые образы: «скала Левкада», «певец с мятежной думой», «тень Сафо», «любовница Фаона» и «питомец Аполлона». Вот этот текст:

Оно шумит перед скалой Левкада,

На ней певец, мятежной думы полн,

Стоит… в очах блеснула вдруг отрада:

Сия скала… тень Сафо!.. голос волн…

Где погребла любовница Фаона

Отверженной любви несчастный жар,

Там погребет питомец Аполлона

Свои мечты, свой бесполезный дар![78]

Но где, в каком контексте могла встретиться нам эта компания?

Скажем, скала Левкада – это то место, где Сафо, согласно одной из легенд, ждет любимого мужчину, моряка Фаона, воздев к морю вытянутые руки (жест, повторенный в Пироскафе и обстоятельно прослеженный А. Ю. Панфиловым). Фаон, согласно той же легенде, не разделяет любви Сафо, предпочитая море, и однажды вовсе не возвращается. Не дождавшись Фаона, Сафо бросается вниз со скалы («Где погребла… / Отверженной любви несчастный жар»).

Но кто такой «питомец Аполлона» и как связать этих персонажей с Уранией, т. е. Афродитой и дочерью неба?

Ольга Фрейденберг отнеслась с недоверием к расхожему мифу об однополой любви Сафо. «Сафо и Аполлон – два “мусических” образа древнейшей эпохи, еще не знавших женских и мужских различий. В одном случае образ получил женскую форму, венерину; в другом – мужскую, аполлонову. Но, по существу, миф не знал, что делать с Аполлоном или с Сафо»,[79] – пишет она, тут же сделав наблюдение, из которого следует, что Сафо, как, впрочем, и Аполлон, не знала ответной любви. «Аполлон остался неженатым, влюблявшимся, но не любимым никем богом, хотя он олицетворял все самое прекрасное. Хромой, потный, грязный Гефес имел супругой Афродиту; уродливый Пан и всякие чудовища резвились с нимфами и наядами. От Аполлона же все бежали. Так и Сафо. Ни мужа не называет ни один из ее мифов, ни счастливого возлюбленного. Фаон отвергает ее любовь. Нет у нее, как у Афродиты или какой-нибудь Астарты, своего Адониса».[80]

Что касается роли Афродиты Урании, она неотделима от роли Сафо. Сафо «знает только одну мольбу, мольбу любви, и часто Афродита спускалась с неба на ее зов, спрашивала, кого нужно принудить, и принуждала. Одна функция у Сафо – искать любви; одна функция у Афродиты – удовлетворять любовь Сафо».[81] Полагаю, что Баратынский, которому всю жизнь приходилось расплачиваться за один неблаговидный поступок, больше всего искал в людях любви, которой его обделили, подобно Сафо и Аполлону.

И еще одно наблюдение. Два имени: «питомец Аполлона» и «певец (мятежной думы)» даны одному и тому же лицу, которым является, скорее всего, сам Баратынский. Эта двойственность деноминаций, данная для одного поэтического образа, повторена и для образа Сафо, которая названа и «тенью Сафо», и «любовницей Фаона». А учитывая судьбу Сафо, бросившейся со скалы, «певец мятежной думы», стоящий на вершине той же скалы, должен разделять ее намерение.

Итак, выбрав Уранию в конце пути, Бродский оказывается у той же развилки, у которой он помнил себя, размышляя над фильмом «Смерть в Венеции». Что же он выберет на этот раз: браунинг или любовь?

Едва ли не все стихи «Новых стансов к Августе», посвященных музе МБ (общим счетом 16, включая две поэмы: «Новые стансы к Августе» и “Einem alten Architekten in Rom”) были написаны в 1964 году.[82] Особняком стоят «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», сочиненные в 1974 году, о которых в следующей главе.

Чем же знаменателен этот 1964 год?

С декабря 1963 по январь 1964 года Бродский находился, по совету Михаила Ардова, в психбольнице имени Кащенко, куда, как гласит легенда, Марина, а точнее, Марианна, Басманова носила ему передачи. Полагаю, что в основу этой легенды была положена магнитофонная запись, сделанная Бродским в сентябре 1988 года для Евгения Рейна, приехавшего в Нью-Йорк с намерением собрать материал для предполагаемого фильма (который так и не был снят). Вот этот текст:

«Один раз она появилась в том отделении милиции, где я сидел неделю или дней десять. Там был такой внутренний дворик, и вдруг я услышал мяуканье – она во дворик проникла и стала мяукать за решеткой. А второй раз, когда я сидел в сумасшедшем доме и меня вели колоть чем-то через двор в малахае с завязанными рукавами, я увидел только, что она стоит во дворе… И это для меня тогда было важнее и интересней, чем все остальное. И это меня до известной степени и спасло, что у меня был вот этот “бенц”, а не что-то другое. Я говорю это совершенно серьезно».

Но насколько правдоподобна сага Бродского?

Чтобы поверить в нее, надо предположить, что Марианна Басманова отправилась по стопам Бродского в Москву, где находилась психбольница имени Кащенко. Однако факты свидетельствуют о другом. Бродский бежал из Москвы в Ленинград для выяснения отношений с Марианной. Что касается свидетельства второго визита Басмановой в психиатрическую лечебницу в Ленинграде, оно тоже не держит воду. Бродский был помещен туда для «судебной экспертизы», т. е. с целью проверки психиатрического диагноза, предъявленного суду защитой. Визиты туда были строго запрещены.

Есть еще и бесспорное свидетельство, которое не часто попадает в уравнение. Марианна Басманова встречала Новый, 1964 год в компании друга Бродского, Дмитрия Бобышева, ставшего ее эротическим партнером и врагом Бродского на всю жизнь.

Зачем же Бродский пожелал сочинить миф об идеальной любви и верности?

Его модель любви, полагаю, строилась по схеме, разработанной Рене Жираром. Эротического партнера выбирают не спонтанно, а с оглядкой на уже существующего третьего. Внешние атрибуты этого выбора напоминают выбор брачного партнерства пернатыми: по окраске и оперению. Правда, в ситуации, когда расстояние между субъектом, объектом и посредником существенно уменьшается, homo sapiens, в отличие от птиц, старается скрыть сам факт имитации и соперничества.

Здесь уместно упомянуть о двух стихотворениях, не попавших в сборник «Новые стансы к Августе». Не найдете там и посвящения, которое беру на себя труд вычислить.

Одним из стихотворений является «Речь о пролитом молоке» (1967), которая начинается со строки: «Я пришел к Рождеству с пустым карманом». Это непомерно длинное и путаное стихотворение (40 строф), изобилующее жалобами и проповедями. Позволю себе короткую цитату:

Зная мой статус, моя невеста

пятый год за меня ни с места;

и где она нынче, мне неизвестно:

правды сам черт из нее не выбьет.

Она говорит: «Не горюй напрасно.

Главное – чувства! Единогласно?»

И это с ее стороны прекрасно.

Но сама она, видимо, там, где выпьет.[83]

Как видим, лирический герой заявляет о пропавшей «невесте», причем заявляет без сожаления, а скорее, даже с элементом мести. Невеста исчезла, «зная мой статус», и искать ее бессмысленно, – заявляет он. Ведь невеста, скорее всего, находится там, «где выпьет». К тому же «правды сам черт из нее не выбьет». Но можно ли поверить, что речь идет о музе и реальной «невесте» поэта Марианне Басмановой, а не о скандальной карикатуре? Как расчетливость, алкоголизм, вольные нравы и изворотливость вяжутся с образом, создаваемым до сих пор? И если Бродский решил возвести поклеп на свою «невесту», что могло послужить причиной?

Припомним, что стихотворение было написано в 1967 году, т. е. в пору беременности «невесты». (В 1968 году у Марианны родился сын.) А это значит, что мысль о «пропавшей невесте», об алкоголизме и т. д. есть всего лишь поэтический вымысел, за которым мог стоять расчет самого Бродского. Но что это мог быть за расчет?

Володя Уфлянд припоминает, что беременность Марианны была принята Бродским без колебаний и без вопроса о том, чей ребенок, его или соперника. В моей же памяти удерживается другой сценарий. Колебания были, и, полагаю, это стихотворение как раз их и отражает. Другое дело, что опасения Бродского не оправдались. Марианна поручила воспитание ребенка не ему, а Диме Бобышеву. К тому же и это решение вскорости было отменено, что дало Бродскому возможность раскаяться в своих колебаниях и написать второе стихотворение, тоже не включенное в «Уранию».

Стихотворение «Любовь» (1971), в котором описывается история сна и пробуждения, было написано три года спустя после рождения сына Андрея. Как у нас водится, вокруг этой истории уже построено несколько легенд. Я же считаю, что история «сна и пробуждения» вполне достоверна.[84]

Вот отрывок из этого стихотворения:

Я дважды пробуждался этой ночью

и брел к окну, и фонари в окне,

обрывок фразы, сказанной во сне,

сводя на нет, подобно многоточью

не приносили утешенья мне.

Ты снилась мне беременной, и вот,

проживши столько лет с тобой в разлуке,

я чувствовал вину свою, и руки,

ощупывая с радостью живот,

на практике нашаривали брюки

и выключатель. И бредя к окну,

я знал, что оставлял тебя одну

там, в темноте, во сне, где терпеливо

ждала ты, и не ставила в вину,

когда я возвращался, перерыва

умышленного. Ибо в темноте —

там длится то, что сорвалось при свете.

Мы там женаты, венчаны, мы те

двуспинные чудовища, и дети

лишь оправданье нашей наготе.[85]

И хотя вопрос о том, почему это стихотворение, как и предыдущее, не было включено в сборник, представляется мне праздным, все же попробую расставить недостающие акценты. Жизнь внесла ненужные коррективы в светлый образ поэта. И поправить ситуацию можно было, лишь назначив Марианну Басманову своей главной музой. Но было и второе условие. Ни муза, ни поэт уже не были реальными участниками любовной драмы. Драма должна была быть разыграна за пределами жизненной ситуации, возможно, даже по законам классической драмы. А законы эти таковы, что пьеса должна быть лишена второстепенных сюжетов, должна сохранять единство места и развиваться стремительно: если не в 24 часа, то, во всяком случае, в течение строго обозначенного времени.

А едва для главной жизненной драмы было найдено творческое решение, второстепенные приключения легко переписывались в сюжеты, годные для сценического воплощения.

– Скажите, почему Вы любите Венецию? – спросил Бродского Свен Биркертс в 1979 году.

«Во многом она напоминает мне мой родной город, Санкт-Петербург. Но главное, сама Венеция так хороша, что в ней можно жить, не чувствуя потребности в другого рода любви, например, любви к женщине. Она так прекрасна, что ты понимаешь, что не сможешь найти в жизни, тем более создать сам, что-либо, сравнимое с ее красотой. Венеция недосягаема».[86]

Конечно, у Свена Биркертса не было оснований предполагать, что к фразе «не чувствуя потребности в другого рода любви», следовало бы отнестись с недоверием. Где было Свену Биркертсу знать, что Бродский приехал в Венецию вовсе не потому, что Венеция «напоминает ему родной город» (это открытие ему еще предстояло сделать), и не потому, что Венеция «так прекрасна, что…». Его привлекало туда как раз то или, скорее, та, которую он так небрежно лишил роли: одна венецианка. И страсть эта, миметическая страсть, как увидим, имела свою историю, которая пустила корни в далекой России.

«Набережная неисцелимых» начинается с рассказа, предваряющего для читателя встречу с опаздывающим персонажем, совсем на манер классического романа. Однако читатель не встретится с опаздывающим персонажем. Ему будет позволено довольствоваться лишь авторским словом. А до поры до времени авторским словом будет воспоминание.

«Впервые я ее увидел за несколько лет до того, в том самом предыдущем воплощении: в России. Тогда картина явилась в облике славистки, точнее, специалистки по Маяковскому <…>. 180 см, тонкокостная, длинноногая, узколицая, с каштановой гривой и карими миндалевидными глазами, с приличным русским на фантастических очертаний устах и с ослепительной улыбкой там же, в потрясающей, плотности папиросной бумаги, замше и чулках в тон, гипнотически благоухавшая незнакомыми духами, – картина была, бесспорно, самым элегантным существом женского пола, умопомрачительная нога которого когда-либо ступала в наш круг. Она была из тех, кто увлажняет сны женатого человека. Кроме того, венецианкой.

Так что мы легко переварили ее членство в итальянской компартии и попутную слабость к нашим несмышленым авангардистам тридцатых, списав и то и другое на западное легкомыслие. Думаю, будь она ярой фашисткой, мы алкали бы ее не меньше; возможно, даже больше».[87]

Память о прекрасной венецианке с разлитой в ней бочкой меда и ложкой дегтя перетекает в новое воспоминание, уже лишенное всякого меда. Вот он, посредник de rigueur! Муж ее, «чья внешность совершенно выпала у меня из памяти по причине избыточности, был архитектурной сволочью из той жуткой послевоенной секты, которая испортила облик Европы сильнее любого Люфтваффе. В Венеции он осквернил пару чудесных campi своими созданиями, одним из которых был, естественно, банк, ибо этот разряд животных любит банки с абсолютно нарциссистским пылом, со всей тягой следствия к причине. За одну эту структуру (как в те дни выражались) он, по-моему, заслужил рога. Но поскольку, как и его жена, он вроде бы состоял в компартии, то задачу, решил я, лучше всего возложить на какого-нибудь их однопартийца».[88]

Но чем же красавица имярек, подрядившаяся представить Бродскому Венецию, могла так разъярить автора воспоминаний о Венеции, куда он будет возвращаться 17 раз? Какое такое преступление могло вывести из равновесия эстетствующего поэта, уже державшего премию Нобеля в кармане своего твидового пиджака («Набережная неисцелимых» была написана в 1989 году)? Может быть, Бродский отстаивал справедливость, пеняя красавице на выбор ничтожного брачного партнера? Не тот ли справедливый гнев мог подтолкнуть eго в том же 1989 году к отповеди Марине Басмановой, принявшей брачное предложение «инженера-химика»: «Четверть века назад ты питала пристрастье к люля и к финикам, / рисовала тушью в блокноте, немножко пела, / развлекалась со мной; / но потом сошлась с инженером-химиком / и, судя по письмам, чудовищно поглупела».[89]

А что если анонимная венецианка все же нашла способ досадить тонко чувствующему поэту? Продолжим чтение.

«Она была действительно сногсшибательной, и когда в результате спуталась с высокооплачиваемым недоумком армянских кровей на периферии нашего круга, общей реакцией были скорее изумление и злоба, нежели ревность или стиснутые зубы, хотя, в сущности, не стоило злиться на тонкое кружево, замаранное острым национальным соусом. Мы, однако, злились. Ибо это было хуже, чем разочарование: это было предательство ткани».[90]

Кем же был этот «высокооплачиваемый недоумок»? Соперником? Но чьим соперником? «Нашего круга», коллективную злобу которого разделял Бродский? И нет ли в заключительном штрихе о «предательстве ткани» того нюанса, который напоминает выбор брачного партнера у птиц? Конечно, искать прямых ответов здесь не следует. Конфликт и его разрешение возникли в фантазии Бродского, и объяснение им следует искать – в который раз! – в работе Рене Жирара.

«В конфликте с соперником субъект меняет логическую и хронологическую последовательность желаний, чтобы его подражание не было замечено. Он утверждает, что его собственное желание возникло раньше желания соперника; а следовательно, говорит он, ответственность за соперничество лежит на посреднике. Все, что исходит от этого посредника, систематически принижается, хотя по-прежнему вызывает тайное восхищение субъекта. Посредник становится проницательным и дьявольским врагом; который пытается отнять у него самое дорогое имущество и упорно стоит на пути его самых законных амбиций».[91]

«Но что же было дальше?» – спросит читатель. А дальше воспоминание обрывается. Запаздывающая красавица в конце концов появляется и доставляет Бродского в гостиницу, подарив ему время для знакомства с Венецией и место в сердце для любви к ней.

Такова сага, помещенная на страницах «Набережной неисцелимых». Но есть другая сага, не попавшая на эти страницы. Конечно, хотелось бы узнать, что реально написал Бродский до того, как он был подвержен цензурному надзору. Но этого знания мы лишены, хотя надзор имел место не в России и не в Америке, а именно в «недосягаемой» Венеции. «Как такое может быть?» – спросите Вы.

Красавица имярек по имени Мариолина Дориа де Джулиани решилась нарушить анонимность и приподняла завесу таинственности в интервью, данном Ларисе Саенко, репортеру «РИА Новостей» в Нью-Йорке.

«Недоумком армянских кровей» Бродский назвал Мераба Мамардашвили, «с которым (признается Мариолина), клянусь вам, у меня ничего, кроме дружбы, не было. Мераб был одним из выдающихся философов советского времени, ярким собеседником, умницей, отнюдь не “недоумком”. Через Мераба я познакомилась с Александром Зиновьевым и многими другими диссидентами из тогдашней интеллектуальной элиты. И, конечно, он был грузин, а не армянин. Как не был архитектором мой муж – он был инженером и совсем не заслужил столь презрительной характеристики поэта».[92]

Но откуда мог поступить Бродскому этот заказ?

Оказывается, консорциум «Новая Венеция» (Consorzio Venezia Nova) имел полномочия делать рождественские заказы знаменитостям на работы, «воспевающие город: картины, скульптуры или эссе». Бродский был выбран в качестве такой знаменитости в 1987 году, когда президентом этой ассоциации был ставший потом сенатором Луиджи Дзанда. Прочитав эссе Бродского, он возмутился:

«Он позвал Бродского и сказал: “Вы с ума сошли, это известные венецианские люди, они подадут на вас в суд”. Бродский ответил: “Я ничего не буду менять”. Дзанда парировал: “Тогда вы не получите свои 30 миллионов итальянских лир”. Бродскому позарез нужны были деньги, и в итоге он переделал книгу. Она была напечатана в последний момент. Дзанда нервничал, проект был на грани срыва. А первая рукопись “Набережной…” – с моим именем, – до сих пор хранится у него».

Интервью закончилось рассказом о том, как Бродский терроризировал семейство Мариолины, добиваясь ее расположения. Конец был плачевным для Бродского. «Я его просто спустила с лестницы!»[93]

Глава 6

«Нет, не шотландской королевой»

Когда Ранчин представлял «вторичность» поэзии Бродского[94] как свободно выбранный «стандарт», он, возможно, опирался на прецедент. Л. М. Баткин, специалист по итальянскому Возрождению и автор книги о Бродском «Тридцать третья буква» (М., 1997), однажды помечтал об авторе, который «обоснует впечатления о Ходасевиче как одном из предшественников (курсив мой. – А. П.) Бродского». Но почему оригинальному поэту надлежало стать предшественником другого поэта, тоже претендующего на оригинальность? Почему Бродскому никак не дают стать последователем (подражателем, имитатором) Ходасевича?

Но не будем умалять заслуг Ранчина. Он кропотливо собрал стихи Ходасевича, которые послужили для Бродского «источником вдохновения», заполнив ими чуть ли не две страницы печатного текста, которые я не буду цитировать. Что же касается вклада Л. М. Баткина, именно он первым наметил траекторию Ходасевич – Бродский и даже поманил золотым ключиком, к которому, к сожалению, не подобрал замка. У Бродского, пишет он, «безумие, в котором есть метод», а лучше «метод, который раздвигает тяжкие шлюзовые створы лирического безумия. Это очень жестко рассчитанная поэтическая околесица. Поэт не просто в мире, и он не совсем в себе, он около себя. <…> Он колобродит, острит, играет околичностями, бормочет, мучается, умничает и наконец вдруг выговаривает что-то очень простое, хватающее за душу, распахнутое. И поспешает снова запереть двери изнутри».

Хотелось бы, чтобы к этому ключику кто-то нашел наконец замок.

Бродский открыл для себя Ходасевича уже в 1964 году. А уж открыв, конечно же, прочел стихотворение 1937 года, сонет, посвященный оставившей его жене Нине Берберовой. Немногословный Ходасевич ограничивается «безголовым сонетом», т. е. сонетом без одного катрена[95] (как нас оповещает Михаил Безродный), возможно, дав Бродскому позволение на «расшатанную сонетную форму»[96]. Я приведу лишь шесть релевантных строк из сонета Ходасевича:

Нет, не шотландской королевой

Ты умирала для меня:

Иного, памятного дня,

Иного, близкого напева

Ты в сердце оживила след.

Он промелькнул, его уж нет…[97]

Что же могло заинтриговать Бродского в этом стихотворении? Полагаю, что каламбур (безголовый сонет о шотландской королеве, окончившей жизнь на эшафоте) мог пройти незамеченным для Бродского (возможно, и для Ходасевича). Но интригующим могло быть это «нет» как ответ на не заданный вопрос. Ведет ли поэт диалог с самим собой или с шотландской королевой, которая вроде бы одновременно напомнила и не напомнила ему о покинувшей его жене? Воспоминания Берберовой проливают некоторый свет на загадку. У нее были рандеву с любовником в Люксембургском саду и, возможно, вблизи статуи Марии Стюарт. Но знал ли Ходасевич о месте их встреч? И все же нити вели к Марии Стюарт, правда, по запасному пути. Ходасевич видел фильм “Mary Queen of Scotland” (1936) Джона Форда. Там его восхитила Кэтрин Хэпберн, которая играла роль Марии Стюарт. «Она была на меня похожа (в “Последних новостях” меня этим дразнили. Помню, однажды Ходасевич сказал мне. “Вчера мы были на Марии Стюарт и видели твоего двойника. Очень было приятно”».[98]

Итак, Ходасевич выбирает первую строку стихотворения с мыслью о двойнике Берберовой. Но затем он отказывается от этой мысли, вспомнив об «ином, памятном дне». День этот не обозначен. Однако в строках «Иного, близкого напева / ты в сердце оживила след» есть намек на стихотворение Пушкина «Я вас любил. Любовь еще быть может»,[99] как известно, ставшее темой сонетов Бродского под номером шесть. Но у Ходасевича имеется еще один ход, возможно, и не разгаданный Бродским. Ходасевич сочиняет свое стихотворение в 1937 году, т. е. ровно через сто лет после роковой дуэли Пушкина с Жоржем де Геккерном (Дантесом), при этом находясь в трех часах езды от Кольмара, родины Дантеса.

Полагаю, что дух соперничества продиктовал Бродскому решение ответить «да» на «нет» Ходасевича, т. е. сделать шотландскую королеву моделью и двойником для своей музы. В тексте сонетов есть два указания на то, что могло быть известно Бродскому о шотландской королеве в 1974 году, и оба, как увидим, лишены основания. Но я начну с того, что не было включено в текст сонетов. Как и Ходасевич, Бродский видел фильм о Марии Стюарт, причем не тот трофейный фильм, о котором он упоминает в сонете, а тот, премьера которого состоялась в Лондоне 22 декабря 1971 года. Я имею в виду английский фильм режиссера Чарльза Джеротта под названием “Mary, Queens of Scots”. Начиная с июня 1972 года Бродский жил у Спендеров и мог слышать разговоры об этом фильме, которые вела английская поэтическая элита.

А. Штоль отказывается понять, почему Бродский называет шотландцев скотами «в начале первого сонета». Ведь кроме тривиального созвучия английского слова Scots и русского «скот» объяснения придумать нельзя.

Но Штоль, конечно же, не мог учесть того, как звучание фильма “Mary, Queens of Scots” воспринималось на слух Бродским в 1972 году, когда его знание языка было близким к нулевому. Но ссылки на этот фильм, как уже говорилось, в «Сонетах» нет. Есть отсылка к другому фильму, как мне представляется, фиктивная. Восьмилетним мальчиком, пишет Бродский, он видел трофейный фильм «Дорога на эшафот».

Но если бы восьмилетний Бродский видел этот трофейный фильм, то, вероятно, запомнил бы, что сцена восхождения шотландской королевы на эшафот в том фильме отсутствовала. Скорее всего, тут сработала ассоциация. Раз есть «дорога», должно было быть и восхождение, а значит, «топ-топ»: «Мари, я видел мальчиком, как Сара / Леандер шла, топ-топ на эшафот».[100]

Но и тут Бродского поджидал досадный подвох.

В немецком оригинале картина, созданная в 1940 году режиссером Карлом Фройлихом (Carl Froelich), называлась не «Дорога на эшафот», а «Сердце королевы» (“Das Herz der Koenigen”). Название «Дорога на эшафот» возникло как результат цензуры трофейных фильмов, в которых удалялись титры с именами режиссеров, операторов, актеров и т. д. и зачастую менялись названия.

О Заре Леандер, шведской певице, ставшей любимой актрисой Геббельса (в преломлении Бродского – Гитлера), поэту могло быть известно больше, чем о шотландской королеве. Это знание могло пригодиться для темы великой любви: «позвольте мне здесь вспомнить еще одну вещь, роднящую меня с Адольфом Гитлером: великую любовь моей юности по имени Зара Леандер. Я видел ее только раз, в “Дороге на эшафот”, шедшей тогда всего неделю, про Марию Стюарт. <…>. По моему убеждению, она была самой красивой женщиной, когда-либо появлявшейся на экране, и мои последующие вкусы и предпочтения, хотя сами по себе и вполне достойные, все же были лишь отклонениями от обозначенного ею идеала».[101]

Одним из этих «отклонений», повторяющих идеальную модель, является, конечно же, муза самого Бродского, «красавица» Марианна Басманова, о которой он вспоминает, стоя перед статуей шотландской королевы в Люксембургском саду:

«Красавица, которую я позже / Любил сильней, чем Босуэлла – ты, / с тобой имела общие черты / (Шепчу автоматически: “О, Боже”, / Их вспоминая) внешние. Мы тоже / счастливой не составили четы» (сонет 4).[102]

«Позже» предполагает образ, ранее увиденный в кинозале и допускающий мотивы, общие с мотивами Ходасевича, тоже взявшегося за перо после того, как он заметил сходство актрисы с его музой (Берберовой). Но внешнее сходство (актриса/муза) заносит Бродского в глухие дебри. Свою любовь к «красавице» (Басмановой) он ставит выше (сильней) любви Марии Стюарт к Босуэллу, тем самым похваляясь своим превосходством в силе перед женщиной. Потому-то в арсенале его средств ничего, кроме мести, не оказывается. А право на месть означает редукцию статуи, отраженную в редукции имени: Марианна – Марина – Мари:

Число твоих любовников, Мари,

Превысило собою цифру три,

Четыре, десять, двадцать, двадцать пять.

Нет для короны большего урона,

Чем с кем-нибудь случайно переспать.[103]

Для тех, кто еще не постиг смысла, этот смысл предлагается в тезисной форме в заключительной строке:

«Для современников была ты блядь»[104].

Семь лет спустя Бродский напишет поэму «Бюст Тиберия» (1981), начав ее с таких строк: «Приветствую тебя две тыщи лет спустя. Ты тоже был женат на бляди». Володя Уфлянд вспоминает, что, прочитав эти строки, сын Бродского Андрей Басманов пригрозил «отомстить за мать. Не успел – Иосиф умер». Андрею Басманову повезло еще и в том, что ему не попалась на глаза запись Бродского, сделанная перед эмиграцией. «Донжуанский список я тоже составил: примерно восемьдесят дам».[105] А попадись ему эта запись тогда, когда Бродский был еще доступен, Андрей Басманов мог бы сгоряча и наломать дров, не подумав, что донжуанский список Бродского тоже был фиктивным, хотя и совершенно необходимым для создания легенды. Ведь был же донжуанский список у Пушкина. А это означало, что он со всей необходимостью должен был оказаться и у Бродского. Но и тут не обошлось без накладки.

Ведь автором «донжуанского списка» Пушкина был вовсе не Пушкин. Эту миссию взял на себя некто П. К. Губер (1886–1941), как видим, не доживший до того дня, когда его услуги могли быть востребованы еще одним «великим поэтом».

Что касается музы Бродского, она, в отличие от статуи шотландской королевы, была удалена с пьедестала уже по выходе сборника «Урания».[106]

Эта маленькая деталь дает ключ к шестому, самому читаемому сонету Бродского, ибо в нем пародируется стихотворение Пушкина (см. сноску 99). Пушкинская строчка: «Я вас любил. Любовь еще, быть может…», передана Бродским как: «Я вас любил. Любовь еще возможно…»[107] и т. д. За анализом шестого сонета Бродского, равно как и за анализом пушкинского оригинала, я отсылаю к мастеру этого жанра.[108] От себя могу лишь процитировать (по памяти) Ильфа и Петрова, где упомянут Остап Бендер, который за ночь сочинил «Я помню чудное мгновенье»[109] до последней запятой за вычетом музыки Глинки.

В сонете номер 7 мне хотелось бы прокомментировать последние две строки: «Кафе. Бульвар. Подруга на плече. / Луна, что твой генсек в параличе».[110]

Конечно, нужно обладать безграничной фантазией, чтобы представить себе «луну», повторяющую контуры «Генсека в параличе» или, наоборот, представить себе «Генсека в параличе», повторяющего контуры «луны». Но, возможно, Бродский даже не утруждал свою фантазию, a Генсек напросился сам собой, предложив рифму к слову «на плече». Но меня в этой строфе привлекло неуважительное отношение к Генсеку. Ведь не прошло и двух лет с того памятного дня, когда Бродский писал тому же Генсеку прощальное письмо (см. главу 10), в котором своими словами передал первую строку шестого сонета к Марии Стюарт.

Я уже готова была закончить разговор о сонетах Бродского словами А. Штоля о том, что адресат этих сонетов есть не реальная историческая личность, а некий образ Мари, зачем-то Бродскому нужный (то же касается второго адресата, Марины Басмановой, добавлю я от себя. – А. П.) <…> Важно понять, зачем он такой, в этом произведении. Шиллеру вот понадобилась страстная и гордая женщина; да, совершившая в прошлом преступление и раскаявшаяся в нем; а сейчас занятая своим противостоянием Елизавете, сопернице по власти и по выраженности женской личности, если можно так сказать».[111]

Да, Шиллер упомянут здесь очень кстати. Ведь он был вторым заявленным источником, подвигнувшим Бродского на сочинение сонетов о Марии Стюарт, хотя именно Шиллер, как сообщает нам автор, нанес Истории непоправимый урон: «Что делает Историю? Тела. / Искусство? Обезглавленное тело. / Взять Шиллера: Истории влетело / от Шиллера. Мари, ты не ждала, / что немец, закусивши удила, / поднимет старое, по сути, дело: / ему-то вообще какое дело, кому дала ты или не дала?»[112]

Но в чем именно провинился Шиллер перед Историей? Куда он разбежался, «закусив удила» (кстати, удобно рифмуясь с «ждала» и с «дала»)? Бродский убежден, что этот «немец» потому разбежался, что хотел шпионить за шотландской королевой через замочную скважину ее спальни. Но тут его как раз ждал очередной сюрприз. Шиллер меньше всего думал о спальнях. Иначе бы он не описал жизнь Марии Стюарт за три дня до гильотины. Полагаю, его интересовало, как шотландская королева встретила смерть. Бродский же, желая полакомиться «клубничкой»[113] за счет Шиллера, текста Шиллера не читал, хотя и пытается убедить нас в противном. А прочитай он Шиллера, то, скорее всего, пожелал бы узнать, почему этого «немца» так волновала топика смерти. И едва этот вопрос был бы задан, Бродский бы открыл для себя тропинку к детективу, который он так безуспешно сочинял. Тут и знание Баратынского сильно бы пригодилось.

Шиллер поры своего дезертирства из армии выпустил «Антологию поэзии» (1782), из предосторожности назвав себя анонимом из Тобольска. Там есть стихотворение под названием «Детоубийца», которое породило много анекдотов и заворожило, среди прочих, Баратынского.[114] В нем речь шла о преступной матери, убившей своего младенца в отместку покинувшему ее любовнику. В тексте Шиллера меня будет интересовать лишь монолог героини, которую ведут на эшафот:

«Я сегодня в том же белом платье. / Жертва ада – здесь стою, нема. / Только вместо роз – как знак проклятья, / смерти черная тесьма» (перевод Л. Гинзбурга).[115]

Наряд героини Шиллера повторяет, как отметил Алексей Панфилов со ссылкой на исторические документы, наряд другой знаменитой детоубийцы – фрейлины супруги Петра I Марьи Даниловой:

«Несчастная преступница приведена была на лобное место в белом шелковом платье с черными лентами», – сообщает Я. Штелин (цит. по: Подлинные анекдоты о Петре Великом, собранные Я. Штелиным. М., 1829. Ч. 2. С. 9), хотя… немецкое издание его книги появится лишь в 1785 году, то есть три года спустя после выхода «Антологии…» Шиллера. М. И. Семевский, в свое время скрупулезно собравший легендарные сведения об этом событии, предположил, что преступница, в которой молва подозревала возлюбленную Петра I, в последний раз надеялась своим нарядом пробудить в нем угаснувшие чувства[116].

В английской версии (Панфилов указывает на источник – A. Gordon, J. Hanway, J. Cook) Мария Данилова будет переименована в Марию Гамильтон, тем самым обретя «шотландское происхождение» и разделив судьбу «героини хорошо знакомой им шотландской баллады – фрейлины Марии Стюарт, тоже детоубийцы».[117].

И тут уместно вспомнить столь удачную рифму Бродского. Именно в этом месте Шиллер действительно «закусил удила», припомнив анекдот о фрейлине Гамильтон и «заставил… шотландскую королеву одеться на казнь так же, как была одета героиня его собственной баллады 1782 года и ее прототип Мария Гамильтон: “На ней белый праздничный наряд; на цепочке из мелких шариков – Agnus Dei, у пояса четки. В руке у Марии – распятие, на голове диадема; большое черное покрывало откинуто назад. При ее появлении все расступаются, выражая ужас и скорбь» (действие V, явление 6; перевод Н. Вильмонта).

Причем сделал он это описание ее наряда в ремарке не только в угоду легенде, но и вопреки исторической истине. Историки сообщают прямо противоположное: королева перед казнью была одета в коричневое платье, черный плащ и белое покрывало.[118]

Хотя детальный анализ сонетов не входит в мои планы, все же не могу удержаться от наблюдения (доказательство обещаю представить при анализе прозы), что фантазия заменяет Бродскому отсутствие либо подлинного знания, либо логического мышления. А спасает его то, чем он владеет лучше всего, а именно фантастическая рифма. Например, в десятом сонете Бродский рифмует «Камену» с «краснознаменный» и «жижицей пельменной», а «вечера» с «вчера» и «изделиями хромого бочара», после чего скрещивает «жижицу пельменную» с «изделием хромого бочара». И почитатели Бродского тут же хлопают в ладошки, отметив отсылку к «Запискам сумасшедшего». Но у Гоголя все на месте. Сумасшедший Поприщин наблюдает за затмением луны и видит там «изделие хромого бочара». Однако, если подменить «луну» «жижицей пельменной», как это делает Бродский, что делать с «изделием хромого бочара»? А если ссылка на «изделия хромого бочара» восходила не к Гоголю, а к Достоевскому (см. «Дневник писателя» за февраль 1877 года), чего комментаторы не увидели, там это сравнение было бы полной бессмыслицей.[119]

Глава 7

Комфорт или дискомфорт?

В 1971 году Бродский впервые попадает в Литву и, кажется, чувствует себя за границей. Посетив еврейский квартал, он размышляет над собственной судьбой, окажись он там сто лет назад. Альтернатива вырисовывается такая: либо пасть в Галиции за веру, царя и отечество, либо… И он выбирает второй вариант:

Так пейсы переделать в бачки

И перебраться в Новый Свет,

Блюя в Атлантику от качки.[120]

Эффектное слово «вышибон», когда-то брошенное мне в утешение, оказалось эвфемизмом. Уже осуществившаяся мечта «перебраться в Новый Свет» виделась Бродскому, как «изгнание» и синоним к другому слову собственной чеканки: «психологический дискомфорт». Это слово особенно раздражало соотечественников Бродского, которые испытывали дискомфорт другого порядка.

«Изгнание Бродского, – пишет Эдик Лимонов, – это изгнание импозантное, шикарное, изгнание для людей со средствами. Географически – это Венеция, это Рим, это Лондон, это музеи, храмы и улицы европейских столиц. Это хорошие отели, из окон которых видна не облупленная стена в Нью-Джерси, но венецианская лагуна. Единственному из сотен эмигрировавших русских поэтов, Бродскому удается поддержать уровень жизни, позволяющий размышлять, путешествовать и если уж злиться, то на мироздание».

«С 1988-го по 1994 год “географическое расписание” Бродского выглядело приблизительно следующим образом: с конца января – начала февраля до конца мая он жил в Саут-Хедли, штат Массачусетс, где преподавал в колледже Маунт-Холиок. Потом он возвращался в Нью-Йорк, а когда в июне начиналась влажная нью-йоркская жара, он уезжал в Лондон, где обычно проводил месяц. Оттуда он ехал в Швецию – с климатом еще более подходящим для человека с больным сердцем. Проведя здесь один-два месяца, он обычно отправлялся путешествовать по Европе. В Нью-Йорк, где у него был дом, он старался вернуться как можно позже, опять-таки чтобы избежать жары и влаги. Новый год по возможности проводил в Венеции»,[121] – пополняет эту картинку Янгфельдт.

Конечно, не все в этом «импозантном изгнании» было досугом. Нужно было оправдать ожидания тех, кто такое импозантное изгнание ему обеспечил. Но и эта работа не походила на каторжный труд.

За первые три года пребывания в Америке Бродский влился в интеллектуальную элиту Нью-Йорка, стал регулярно печататься в «Нью-Йоркском книжном обозрении» (“The New York Review of Books”), «Нью-Йоркере», “Penguin Books”, “Harper&Row” и даже обрел два придворных издательства. Одним из них был глянцевый журнал мод, конечно же “Vogue”, главный редактор которого Алекс Либерман и его жена Татьяна Яковлева стали его щедрыми покровителями. В частности, среди бархата и шелка, гламурных лиц, каблуков, тонких запястьев с часами от Патека Филиппа (Patek Philippe) и парфюмерных запахов в Vogue было напечатано эссе Бродского о Вергилии.

Вторым, а по важности, вероятно, первым издательством, в котором Бродский печатал все, что выходило по-английски, было издательство “Farrar, Strauss & Giroux”, о котором чуть позже.

Далее, уже в первый свой год, Бродский около 30 раз выступал, вместе с переводчиком Джорджем Клайном перед студентами американских университетов. Эта цифра с годами лишь растет. Известность порождает награды, награды порождают почетные членства: избрание в Американскую академию наук и искусств (1976) и ряд других академий, участие в Biennale в Венеции (1977), лекции в Кембриджском университете (1978) по рекомендации сэра Исайи Берлина, лекции в Колумбийском университете, звание почетного члена общества Phi Beta Kappa в Гарварде (1980) и почетного доктора Мичиганского университета (1980), премия Мак-Артура и членство в Американской академии в Риме (1981). А венцом всего этого оказалась награда Национальной ассоциации литературных критиков (The National Book Critic Circle’s Award, 1987) за публикацию мемуарного сборника «Меньше единицы» (“Less than One”).

В тот же год Бродский становится лауреатом «премии имени изобретателя динамита», как назвал высшую награду Бродского Эдик Лимонов.

Но, может быть, пришло время отказаться от мысли о «психологическом дискомфорте»? Как раз наоборот. Пришло время дать этой мысли философское обоснование. Что ж? Появляется Лев Лосев и находит истоки в «ощущении экзистенциальной виновности (отчего Бродский и называл впоследствии свою этику кальвинистской)».[122]

«Кальвинизм в принципе чрезвычайно простая вещь: это весьма жесткие счеты человека с самим собой, со своей совестью, сознанием. В этом смысле, между прочим, и Достоевский кaльвиниcт. Кальвинист – это, коротко говоря, человек, постоянно творящий над собой некий вариант Страшного суда – как бы в отсутствие (или же не дожидаясь) Всемогущего»,[123] – объясняет Бродский Соломону Волкову впоследствии. Но ни Лосеву, ни Волкову не пришло в голову прояснить для себя, что теологическая и жизненная доктрина Кальвина построена на вере в безволие естественного человека и его враждебности к добру. Борух Спиноза, основатель метафизики модернизма, опубликовал свой «Религиозно-философский трактат» (1670) на базе тотальной критики кальвинизма,[124] Вебер видел в кальвинизме наиболее последовательную форму сектарианизма,[125] а наши современники усмотрели в кальвинизме истоки этики тоталитарных обществ и, в частности, России периода правления Сталина.[126]

Глава 8

«Из него раздаваться будет лишь благодарность»

В день своего сорокалетия (24 мая 1980 года) Бродский пишет «итоговое» стихотворение. Вот этот текст:

Я входил, вместо дикого зверя, в клетку,

выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,

жил у моря, играл в рулетку,

обедал черт знает с кем во фраке.

С высоты ледника я озирал полмира,

трижды тонул, дважды бывал распорот.

Бросил страну, что меня вскормила.

Из забывших меня можно составить город.

Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,

надевал на себя что сызнова входит в моду,

сеял рожь, покрывал черной толью гумна

и не пил только сухую воду.

Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,

жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.

Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;

перешел на шепот. Теперь мне сорок.

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность.[127]

Бродский сам перевел это стихотворение на английский язык и, не испытывая особого доверия к переводчикам, сочинил в их честь изящный памфлет, который не забывал повторять при каждом удобном случае: «сначала вы им доверяете, и они вас убивают; затем вы им не доверяете, и они вас убивают; и наконец вы просите их вас убить (мазохистское решение), и они вас убивают». Конечно, памфлет Бродского терял свою остроту при мысли о стиле перевода, который он изобрел для себя в то самое время, когда он был всего лишь переводчиком чужих мыслей.

«Он переводил очень точно первую строчку и последнюю, соблюдал размер, количество строк, а внутри мог наполнять чем-то своим. Андрей Сергеев утверждает, что вот такое стихотворение Иосифа Бродского “Деревья в моем окне, в деревянном окне…” (1964) произошло от [перевода стихотворения] Фроста “Дерево у окна” (Tree at my Window)».[128]

Как бы то ни было, но перевод Бродским итогового стихотворения не был одобрен англоязычной аудиторией, несправедливо, как полагал сам Бродский, и незаслуженно, как полагали его многочисленные поклонники.

Но о чем пожелал Бродский начать разговор в день своего сорокалетия? Нет ли там отголосков другого юбилейного стишка, написанного в заключении 24 мая 1965 года?

Ночь. Камера. Волчок

хуярит прямо мне в зрачок.

Прихлебывает чай дежурный.

И сам себе кажусь я урной,

куда судьба сгребает мусор,

куда плюется каждый мусор.

Колючей проволоки лира

маячит позади сортира.

Болото всасывает склон.

И часовой на фоне неба

вполне напоминает Феба.

Куда забрел ты, Аполлон![129]

И пожелай биографы Бродского, скажем, Лосев, вспомнить об этом стишке, им пришлось бы как минимум задаться вопросом о том, почему 15 лет спустя Бродский все же пожелал снова «войти, вместо дикого зверя, в клетку», снова вспомнить, как он «впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя»? Но вместо этого Лосев видит в юбилейном стишке 1980 года патетический мотив изгнания, взятый из «Божественной комедии» и, в частности, из строк семнадцатой песни «Рая»,[130] перекличку с Гейне («Так мы спрашиваем жадно / Целый век, пока безмолвно / Не забьют нам рот землею… / Да ответ ли это, полно?»)[131], с Ахматовой («Рот ее сведен и открыт, / Словно рот трагической маски, / Но он черной замазан краской / И сухою землею набит»)[132] и с Цветаевой: («Дерном-глиной заткните рот»)[133]; «Издыхающая рыба / Из последних сил спасибо <…> / Пока рот не пересох / Спаси – боги! Спаси Бог!»[134]

Продолжая тему литературных аллюзий, начатую Лосевым, Валентинa Полухина отмечает тему благодарности за прошлое. Бродский «не проклинает прошлое, не идеализирует его, а благодарит. Кого? Судьбу? Всевышнего? Жизнь? Или всех вместе?»[135] Но вопрос, о каком прошлом идет речь, остается незаданным. И именно на незаданный вопрос: ЗА ЧТО благодарит Бродский судьбу, – Валентина Полухина дает произвольный ответ.

«Благодарить ему в свой юбилейный год было за что. В конце 1978 года поэт перенес первую операцию на открытом сердце (“бывал распорот”) и весь 1979 год медленно выздоравливал (мы не найдем ни одного стихотворения, помеченного этим годом). В 1980 году вышел третий сборник его стихов в английском переводе, удостоенный самых лестных рецензий, и в этом же году его впервые выдвинули на Нобелевскую премию, о чем он узнал за несколько недель до своего дня рождения».[136]

Однако пожелай Бродский поблагодарить судьбу за жизненные блага, как это представляется Полухиной, стихотворение вряд ли могло бы вызвать читательский интерес. Но то-то и оно, что речь там идет о жизненных испытаниях, которые, как выясняется, не вызвали большого доверия у некоторых читателей.

Жизненные испытания Бродского, претендующие на трагизм, писал Солженицын, сделав при этом поправку к своим прежним оценкам поэзии Бродского,[137] не дотягивают до трагических. Возможно, критика Солженицына и была справедливой. Но какое отношение могла она иметь к толкованию стихотворения, если задача стихотворения осталась даже несформулированной?

«Бродский рассказывает свою историю не по правилам, ошибочно пользуясь активным глаголом», – пишет другой рецензент, Наум Коржавин, нацеливший свою критику именно на «задачу стихотворения». «Если входил, то кого благодарить? Себя самого? В том-то и дело, что здесь должно быть не “я входил”, а меня вталкивали, сажали, запихивали – что угодно… Меня сейчас интересует соответствие этих впечатлений не фактам биографии, а только задаче стихотворения. Дело не в нескромности, а в неточности».

Но упрек Коржавина в неточности, т. е. в упущении, строился всего лишь на одном примере. А вместе с тем подмена глагольного залога коснулась не только строки «Я входил вместо дикого зверя в клетку», но и других строк («Бросил страну, что меня вскормила» и «Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя»). И будь подмена пассивного залога активным была частью замысла, в чем же мог сам автор видеть задачу данного стихотворения?

В той же статье Валентина Полухина вроде бы делает уступку своей мысли о благодарности за жизненные удачи и отмечает внутренний разлад авторского «я».

«С одной стороны, стремление избежать самодраматизации заставляет поэта отдавать предпочтение самоуничижительным описаниям своих действий <…>. С другой стороны, имеет место здравомыслие, уравновешенность, почти философское спокойствие <…> поэт не только принимает все, что с ним случилось, но и берет на себя даже то, что ему навязали другие. Этот жест гордой души заметен уже в самом зачине. “Я входил вместо дикого зверя в клетку”, а не меня посадили в клетку, как дикого зверя, потому что сочли опасным. Нежелание считать себя жертвой (опасный зверь – не жертва) заставляет Бродского отказаться от традиционной метафоры несвободы – “птица в клетке” – и традиционного символа поэта как птицы. Столь сложный психологический жест можно различить и во фразе: “[Я] бросил страну, что меня вскормила”, а не страна изгнала меня. За этой простой грамматической трансформацией пассива в актив видно немалое усилие воли, продиктованное этикой самоосуждения и смирения».[138]

Я соглашусь, что подмена пассивной глагольной формы на активную входит в задачу стихотворения. Но с какой целью? Обратим внимание, что в заключительных строках стихотворения, которые читатель, возможно, воспринял как кульминацию трагических жизненных коллизий («Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность»), нет этой подмены пассивного глагола активным.

Тогда за что поэт благодарит судьбу?

Не следует упускать из вида, что мысль о благодарности появляется лишь в заключительных строках стихотворения, рифмуясь со словом «солидарность». Но солидарность с чем? «Только с горем я чувствую солидарность», поступает ответ, в котором, скорее всего, сформулирована не только задача итогового стихотворения, но и заявка на новое осмысление поэзии: поэзия должна быть трагической. И тут уже не важно, дотягивают ли до трагических реальные жизненные испытания. Трагическая нота должна быть вплетена в сюжет.

Но и это новое осмысление поэзии, если припомнить, не впечатлявшее Набокова, не избежало парадокса. Строка о солидарности с горем (третья строка от конца в русском оригинале (см. сноску 127))[139], оказалась вымаранной из автоперевода итогового стихотворения и замещенной двумя другими, которых в русском оригинале нет и быть не моглo:

Разбитые яйца остаются, как горестная нота, Хотя вид омлета вызывает у меня лишь рвоту.[140]

Но как объяснить решение Бродского поместить тему благодарности в этот новый контекст? Быть может, он просто не мог найти рифмы «благодарность / солидарность» в английском языке? Но возможно и другое объяснение. Если в итоговом стихотворении тема благодарности получила новое (трагическое) осмысление, то уместно спросить: как Бродский толковал эту тему в более раннем творчестве?

Припомним строки из поэмы «Шествие» (1961), в котором первая строка представляет собой цитацию из Лермонтова («За все, за все Тебя благодарю я…»):

Пора давно за все благодарить,

За все, что невозможно подарить.

Когда-нибудь кому-нибудь из вас

И улыбнуться, словно в первый раз,

В твоих дверях, ушедшая любовь,

Но невозможно улыбнуться вновь.[141]

Хотя речь здесь идет о реальной утрате, утрата эта представлена в виде театрального действа с танцующими и поющими актерами. Автор видит себя и хореографом, и оперным постановщиком. В его либретто даже предусмотрены голоса: «баритон, альт».

Вот Арлекин толкает свой возок,

И каплет пот на уличный песок,

И Коломбина машет из возка.

А вот скрипач, в руках его тоска

И несколько монет. Таков скрипач.

А рядом с ним вышагивает Плач,

Плач комнаты и улицы в пальто,

Блестящих проносящихся авто.

Плач всех людей. А рядом с ним Поэт,

Давно не брит и кое-как одет

И голоден, его колотит дрожь.

А меж домами льется серый дождь,

Свисают с подоконников цветы,

А там внизу вышагиваешь ты.[142]

Мне скажут: троекратно повторенное слово «плач» и строка «его колотит дрожь» создают эмоциональный тон, никак не вяжущийся с режиссерскими указаниями. Но дело в том, что режиссерские указания, сводящие поэму к фарсу, появились позже, вероятно, тогда, когда Бродский уже не считал «Шествие» своим лучшим произведением.[143] Однако именно режиссерские указания, которых в окончательном тексте поэмы нет, как раз и проясняют значение благодарности в «Шествии».

Нет ли здесь параллели с итоговым стихотворением?

Ведь смысл благодарности итогового стихотворения, как и смысл благодарности «Шествия», проясняется лишь в контексте оригинала, которого в авторском переводе нет.

Тогда за что же благодарит поэт создателя в итоговом стихотворении?

Глава 9

«Памяти У. Б. Йейтса»

Бродский неоднократно трактует события своей жизни как моменты озарения. Озарением был томик Баратынского, приобретенный в книжной лавке в провинции. Озарением был момент в электричке по возвращении от Ахматовой после очередного визита. Озарением было и стихотворение Одена «Памяти У. Б. Йейтса», открытое наугад в месте ссылки. И этому последнему озарению посвящено воспоминание, которое интересует нас.

«Я помню, как я сидел в избушке, глядя в квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочел, наполовину сомневаясь, не сыграло ли со мной шутку мое знание языка, – пишет Бродский. – У меня там был здоровенный кирпич англо-русского словаря, и я снова и снова листал его, проверяя каждое слово, каждый оттенок, надеясь, что он сможет избавить меня от того смысла, который взирал на меня со страницы. Полагаю, я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: “Время… боготворит язык”, – и тем не менее мир вокруг остался прежним. Но на этот раз словарь не победил меня. Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо “обожествление” – это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. Так меня учили, и я действительно так чувствовал. Так что, если время <…> боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не поэтому ли время его боготворит? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реструктурировать время? И не являются ли те, кем “жив” язык, теми, кем живо и время? И если время “прощает” их, делает ли оно это из великодушия или по необходимости? И вообще, не является ли великодушие необходимостью?»[144]

Итак, сидя в кресле или в шезлонге своей нью-йоркской квартиры, Бродский переводит часовую стрелку назад и по-режиссерски усаживает молодого себя перед окном-иллюминатором, мысленно наведя объектив на бродящих кур (корова бы туда не поместилась). Интерьер деревни, в которой он находился во время ссылки, помогает Бродскому воссоздать свои впечатления от стихотворения Одена. Центральной в нем, сообщает Бродский, является строка «Время поклоняется языку», подсказавшая ему новый философский концепт, по признанию Бродского, актуальный «по сей день». Вот элементы этого концепта: «Время больше и старше языка»; «язык – хранилище времени».

Конечно, Бродскому было бы полезно узнать, что строка, так восхитившая его в стихотворении Одена, была впоследствии вымарана автором, не попав ни в одно из последующих изданий.[145] Надо полагать, мысль «Время поклоняется языку», оказалась случайной в стихотворении, в котором центральной мыслью является как раз мысль о прощении. Время, кажется, хочет сказать Оден, есть враг всех уравнений. То, что было справедливо вчера, не может быть востребовано сегодня и, конечно же, не равно тому, что будет завтра. Время стирает всё: человеческие слабости, следы красоты и т. д. То, чему время неподвластно, это язык, который создает поэт. И за этот подвиг поэту прощаются все его слабости: и трусость, и зависть, и малодушие. Ведь простили же Киплингу его колониальные воззрения? Простили и Клоделю, поэту и дипломату, неприятие буржуазной морали. И прощение поступило к ним за то, что они превосходно писали.

Вот эти строки Одена в моем переводе:

Время, что неутомимо

шествует отважных мимо,

с безразличием бывалым

красоту поубивало,

славит лишь язык. Вину

всем прощает, кто дерзнул:

трусам, подлецам, убогим

низко кланяется в ноги,

Откликается раденьем

к Киплингу за заблужденья,

И Клоделю лишь за то,

Что писал он на все сто.[146]

Но неужели Бродский, внимательный читатель Фроста, Мандельштама, Харди, Цветаевой, не заметил мысли Одена о прощении, разглядывая сквозь магический кристалл сомнительную формулу «Время боготворит язык»? Поверить в это трудно. Да и нужно ли? Ведь Бродский сам дает объяснение. То есть объяснения он, конечно же, не ДАЕТ. Его надо вычислить. И задача эта не так проста, ибо речь должна пойти о казуистической логике. Все еще держа пульс на этой формуле «Время боготворит язык», шаманской, как представляется она мне, Бродский прокладывает новую трассу, на этот раз фокусируясь на авторе.

«Несмотря на краткость и горизонтальность, эти строчки казались мне немыслимой вертикалью. Они были также очень непринужденные, почти болтливые: метафизика в обличии здравого смысла, здравый смысл в обличии детских стишков. Само число этих обличий сообщало мне, что такое язык, и я понял, что читаю поэта, который говорит правду или через которого правда становится слышимой. По крайней мере, это было больше похоже на правду, чем что-либо, что мне удалось разобрать в этой антологии <…>. Я почувствовал, что имею дело с новым метафизическим поэтом, поэтом необычайного лирического дарования, маскирующимся под наблюдателя общественных нравов. И я подозревал, что этот выбор маски, выбор этого языка был меньше обусловлен вопросами стиля и традиции, чем личным смирением, налагаемым на него не столько определенной верой, сколько его чувством природы языка. Смирение не выбирают».[147]

Итак, случайная строка Одена, впоследствии вымаранная, позволяет Бродскому объявить Одена поэтом, «который говорит правду – или через которого правда становится слышимой». И хотя репутация Одена, созданная на основе его стихов, никак не совпадала с оценками Бродского (Одена упрекали в наличии множества масок и в неустойчивости воззрений),[148] Бродский никогда не отступал от этого мнения.

Тогда что могло подсказать Бродскому мысль об Одене как поэте, устами которого глаголит истина?

Известно, что, ознакомившись с подачи Михаила Мейлаха с «Антологией новой английской поэзии» под редакцией М. Гутнера (Ленинград, 1937), то есть открыв для себя англоязычных поэтов Джона Донна, Элиота и Одена, Бродский стал сам позиционировать себя как поэт англосаксонского помола. И именно здесь следует искать истоки его убежденности в том, что устами англоязычных поэтов говорит сама истина. Ведь истина, позволяет себе фантазировать дальше Бродский, заложена в самом английском языке, не допускающем ни лжи, ни двоемыслия. И именно это открытие принудило его к тому, чтобы писать воспоминания о покойных родителях, пользуясь «английскими глаголами».[149]

Похоже, что озарения о том, что на нашей планете возможен волшебный язык, который НЕ ДОПУСКАЕТ «ни лжи, ни двоемыслия», могут быть легитимизированы лишь в сказочных сюжетах. И позаимствуй Бродский свой сюжет оттуда, наше знание о его ассоциациях обогатилось бы еще одним открытием. Но, помимо сказки, озарения такого рода встречаются в сильно политизированном дискурсе. Тогда какой ключ нам следует подобрать к фантазиям Бродского о волшебных свойствах английского языка и, в частности, к формуле «Время боготворит язык»? Тот факт, что формула эта НЕ была заимствована из волшебной сказки, подтверждается на неожиданном примере.

«В разговорах Бродский нередко цитировал эти строки в слегка переиначенном виде: “А некоторых Бог помилует за то, что писали хорошо”».[150] Оказывается, в интимном кругу Бродский не цитировал строк, претендующих на метафизический пафос («Время боготворит язык»). Эти строки были припасены для программного эссе. То, что реально цитировал Бродский в интимном кругу, была иная мысль Одена о прощении (за трусость, зависть, малодушие и т. д.).

К мыслям о «Памяти У. Б. Йейтса» Одена Бродский пришел в изгнании. Под влиянием этих мыслей и, конечно же, смерти Элиота в 1965 году он пишет стихи «В память Элиоту» (1966?), подражая Одену, который, как известно, подражал Йейтсу. Все участники этого полифонического ансамбля – англичанин Оден (эмигрировавший в Америку и кончивший дни в Германии), американец Элиот (эмигрировавший в Германию и кончивший дни в Англии) и Йейтс (ирландский националист и оккультист, лауреат Нобелевской премии, кончивший дни во Франции) – бунтари, отвергнутые обществом и выбравшие для себя изгнание. Бродский видит свое место среди них.

И он внимательно читает стихи Одена на смерть Йейтса. Вот эти стихи в моем переводе:

Ушел он в зимний день суровый.

Ручьи и трассы подо льда покровом

Застыли. Статуи в снегу затеяли «ту-ту».

Ртуть опустилась у коротких дней во рту.

И всем согласно счетчикам и метрам

Tьма разлилась в тот день на километры.[151]

И что же ему бросается в глаза?

Оден повторяет один знакомый прием. Он скорбит об умирающем Йейтсе не с позиции скорбящего себя, а с позиции скорбящей природы. Но где Бродский наблюдал это смещение? Разумеется, у Цветаевой, в ее поэме на смерть Рильке. Итак, хор изгнанников пополняется за счет нового голоса. Теперь уже можно сказать, что Бродский пишет свою поэму «На смерть Элиота», подражая не только Одену, но и Цветаевой.

Привожу строки из поэмы:

Он умер в январе, в начале года.

Под фонарем стоял мороз у входа.

Не успевала показать природа

Ему своих красот кардебалет.

От снега стекла становились уже.

Под фонарем стоял глашатай стужи.

На перекрестках замерзали лужи,

И дверь он запер на цепочку лет.[152]

Глава 10

“La crème de la crème in a Tyranny”

В биографии Бродского имеются моменты, которые можно интерпретировать так, что, получи он в свое время предложение быть la crиme de la crиme in a tyranny, он бы этим предложением не пренебрег. Я вполне допускаю, что такая мысль покажется кощунственной едва ли не каждому российскому интеллектуалу. Конечно, ее можно было бы высказать более деликатно, как это сделал Игорь Эйдман, который писал, что Бродский был талантливым поэтом, «ориентированным на завоевание популярности ЛЮБОЙ ЦЕНОЙ».[153] Полагаю, что Эйдман избежал нападок и не потому, что сказал нечто фундаментально другое, нежели я. Скорее, потому, что фраза «любой ценой» воспринимается практически всеми без исключения как фигура речи. А при буквальном ее толковании в ней вовсе не исключается возможность стать “la crиme de la crиme in a tyranny”. Но что все-таки означает это «любой ценой»?

Когда Чеслав Милош, польский поэт и нобелевский лауреат, пишет в своем непопулярном эссе об «Оде Сталину», что легенда Мандельштама (1891–1939) как мученика за свободу духа не вполне соответствует действительности, он, скорее всего, имеет в виду, помимо Мандельштама, еще и Бродского. Что оказалось неприемлемым для Милоша у этих двух поэтов, это восхищение имперской мощью. Имперские пристрастия Мандельштама (1891–1939) широко известны. Он родился в Варшаве, в то время провинции Российской империи, и очень скоро заявил о себе как о русском патриоте.

«В 1914 году, через год после публикации первого тома поэзии, он ответил на формирование Джозефом Пилсудским польских (антироссийских) патриотических батальонов скорбным стихотворением, в котором он винил “Польскую, Славянскую комету” в том, что она светит Габсбургам, т. е. иностранцам. По мысли Мандельштама, поляки принадлежали великой семье славян, родиной которой была Российская империя. Стихотворение, написанное в духе антипольских стихов Пушкина 1831 года, не могло вызвать одобрение Милоша»[154].

Но юношеский опыт Мандельштама не вызывает у Милоша такого протеста, как его стихи без названия, позднее получившие известность как «Ода Сталину». Они были написаны в 1937 году, незадолго до его ареста и смерти в пересылочной тюрьме.

Милош посвятил этому стихотворению «Комментарий к Оде Сталина Осипа Мандельштама», который был сначала напечатан в периодическом издании “NaGlos”, после чего перепечатан в ежедневной “Gazeta Wyborcza” по инициативе ее главного редактора Адама Михника, а потом и отдельным изданием. За время своего путешествия из одного издательства в другое «комментарий» претерпел множество изменений. В частности, редактор “Gazeta Wyborcza” Джоанна Чезна (Joanna Szszesna) вычеркнула несколько предложений с именем Бродского и дескриптивную часть заголовка, а именно, строку: «без стыда и меры». Эта строка впоследствии была убрана с согласия Милоша для следующей перепечатки под названием «Поэт и государство» в “Rzeczpospolita”. Публикация Милоша вызвала нападки российских авторов (Анатолия Наймана и Фазиля Искандера), а также польского критика Адама Поморского.[155]

Трудно сказать, что написал Милош о Бродском в тех нескольких предложениях, которые были цензурированы польской прессой, но мнение Бродского об «Оде Сталину» ему было хорошо известно. Бродский высказал свое суждение об этой поэме в «Диалогах» с Соломоном Волковым. «На мой взгляд, это, может быть, самые грандиозные стихи, которые когда-либо написал Мандельштам. Более того. Это стихотворение, быть может, одно из самых значительных событий во всей русской литературе XX века. Так я считаю. <…> Ведь он взял вечную для русской литературы замечательную тему – “поэт и царь”, и, в конце концов, в этом стихотворении тема эта в известной степени решена. Поскольку там указывается на близость царя и поэта. Мандельштам использует тот факт, что они со Сталиным все-таки тезки. И его рифмы становятся экзистенциальными».[156]

А как тот факт, «что они со Сталиным все-таки тезки», использует сам Бродский? Как в этот контекст вписываются «экзистенциальные рифмы» Мандельштама, что бы это ни значило? И кто вообще защищает «Оду Сталину»: поэт, хитрый политик или просто казуист?

И все же шедевром казуистической мысли мне представляется статья Бродского под названием «Размышления об исчадии ада» (1973). В ней идет речь как раз о Сталине как вершителе «справедливости», правда, такой справедливости, при которой возникло двоемыслие и, как следствие, неразличение добра и зла. Я подозреваю здесь казуистику по той причине, что статья проникнута пафосом правдолюба при полной непричастности автора к тому, что он обличает. А обличает он вот что:

«Он правил страной почти тридцать лет и все это время убивал. Он убивал своих соратников (что было не так уж несправедливо, ибо они сами были убийцами), и он убивал тех, кто убил этих соратников. Он убивал и жертв и их палачей. <…> И все это время, пока он убивал, он строил. Лагеря, больницы, электростанции, металлургические гиганты, каналы, города и т. д., включая памятники самому себе. И постепенно все смешалось в этой огромной стране. И уже стало непонятно, кто строит, а кто убивает. Непонятно стало, кого любить, а кого бояться, кто творит Зло, а кто – Добро. Оставалось прийти к заключению, что все это – одно. Жить было возможно, но жить стало бессмысленно. Вот тогда-то из нашей нравственной почвы, обильно унавоженной идеей амбивалентности всего и всех, и возникло Двоемыслие. Говоря “Двоемыслие”, я <…> имею в виду отказ от нравственной иерархии, совершенный не в пользу иной иерархии, но в пользу Ничто. Я имею в виду то состояние ума, которое характеризуется формулой “это-плохо-но-в-общем-то-это-хорошо” (и – реже – наоборот). То есть я имею в виду потерю не только абсолютного, но и относительного нравственного критерия. То есть я имею в виду не взаимное уничтожение двух основных человеческих категорий – Зла и Добра – вследствие их борьбы, но их взаимное разложение вследствие сосуществования».[157]

Автору, кажется, не нравится ситуация, вызванная отказом от нравственной иерархии в пользу Ничто. А что же ему тогда нравится? Может быть, отказ от нравственной иерархии в пользу безнравственной? Ответ здесь однозначен, и здесь Бродский, пожалуй, не лукавит. Ему действительно неизвестно, а точнее, нет дела до того, «кто творит Зло, а кто – Добро».

«Когда нужно было выступить в защиту кого-нибудь, я это делал довольно часто, но я не хочу взбираться на трибуну, размахивать руками, выдвигать программы. В политике нельзя быть дилетантом. Ею нужно заниматься профессионально», – декларирует Бродский, отвечая на вопрос Буттафавы (1987): «Каковы ваши отношения с эмигрантами?»

Но в вопросе Буттафавы таилась каверза, кажется, заставшая Бродского врасплох. «И поэтому вы не стали подписывать прошлой весной знаменитое Письмо десяти, которое бросало вызов Горбачеву»?

«Мне прислали письмо, чтобы я его подписал, но оно показалось мне ужасающе глупым, – оправдывается Бродский. – Оно содержало лишь перепевы из западной прессы. Там не было никакой главенствующей идеи. Я сообщил, что подпишу, если в письмо внесут изменения. Следовало сформулировать свое несогласие более точно, а не пересказывать “Нью-Йорк Таймс”. Мне ответили, что на переделку нет времени: или подписывай это, или вообще не подписывай. И я сказал “нет”. Не то чтобы я был не согласен по принципиальным вопросам, но мне не хотелось ставить свою подпись под столь банальным документом».

«А что вы думаете о Горбачеве?» – продолжает свою линию Буттафава.

«Я поддерживаю его всей душой. Нельзя не приветствовать то, что происходит сегодня в СССР, особенно в области культуры. Огромная разница с тем, что было пятнадцать лет назад или даже три года назад. Однако мне бы хотелось, чтобы Горбачев вел себя как просвещенный тиран. Он мог бы расширить свою просветительскую деятельность до неслыханных пределов: я бы на его месте начал с того, что опубликовал на страницах “Правды” Пруста. Или Джойса. Так он действительно смог бы поднять культурный уровень страны».

«Вы в чем-нибудь не согласны с Горбачевым?» – поступает новый вопрос.

«Сегодня у меня нет никаких возражений по поводу его деятельности. Мое несогласие касается системы, на вершине которой стоит Горбачев».

Конечно, умелому интервьюеру удалось представить Бродского в двух ипостасях: как критика двоемыслия и его последовательного приверженца. Бродский отказывается подписать диссидентское письмо, отыскав в нем дефект. Но аргументация Бродского страдает еще большим дефектом. Ведь Бродский отказывается признать, что не разделяет позиции диссидентов и, скорее, готов поддержать власть и ее представителя – Горбачева. Но почему бы Бродскому не повторить тактику профессора Преображенского из известного произведения Михаила Булгакова? Получив предложение «взять несколько журналов в пользу детей Германии по полтиннику за штуку», Профессор говорит, что ему это не подходит.

«– Почему же вы отказываетесь? Вы не сочувствуете детям Германии? – Равнодушен к ним.

– Жалеете отдать полтинник?

– Нет.

– Так почему же?!

– Не хочу».

Но интервьюеры ранга Буттафавы попадались Бродскому нечасто. Чаще полемика с Бродским велась завуалированно даже такими мыслителями, как Милош. Испытывая «инстинктивное отвращение» к имперскому патриотизму Бродского, Милош подменял открытый вызов полупрозрачным иносказанием. «Польскому Поэту свойственно защищать свой народ, в то время как Русский Поэт стоит на стороне государственной власти». Не менее уклончивую позицию Милош занимает и в интервью, данном Сильвии Фроловой для «Новой Польши».

«В “Годе охотника” вы упоминаете о его (Бродского. – А. П.) высокомерии. В чем оно проявлялось?»

«Это была его личная черта. Я этого не чувствовал, он был моим верным другом, но другим доставалось. Быть может, это было отношение русского к иностранцам. Бродский был глубоким русским патриотом, но и немного империалистом».[158]

«Тон “Оды Сталину” не чужд самому Бродскому, – пишет Ирена Грудзинская-Гросс. – В одном из его собственных стихотворений, “На смерть Жукова” (1974), как и у Мандельштама, объединены энкомион (на смерть народного героя) с сатирой (герой спокойно умирает в постели, не испытывая угрызений совести за гибель тысяч посланных им на смерть солдат). <…>. Мне кажется, что как “Оду” Мандельштама, так и “На смерть Жукова” Бродского можно назвать патриотическими. В них много горечи, но и своего рода восхищения Россией. (Это противоречит утверждению Валентины Полухиной, что в России Бродский не написал ни одного политического или даже “гражданского” (civic) стихотворения, отчего, в частности, она называет его не сыном, а пасынком России.)»[159]

Сам Бродский не отрицал гражданской и даже государственной направленности стихотворения «На смерть Жукова». В интервью, данном Соломону Волкову, он высказался так: «Между прочим, в данном случае определение “государственное” мне даже нравится. Вообще-то я считаю, что это стихотворение в свое время должны были напечатать в “Правде”». Конечно, желание увидеть свое стихотворение напечатанным в «Правде», высказанное ретроспективно, вряд ли воспринималось читателями как нравственный изъян. Но если допустить, что Бродский сочинял стихотворение с мыслью предложить его для печати в «Правде», то чем его позиция будет отличаться от позиции, скажем, Сергея Михалкова? В той же «Правде» мог бы быть напечатан ответ Бродского на вопрос о причинах неприятия стихотворения в эмигрантских кругах. «Ну, для давешних эмигрантов, для Ди-Пи (Displaced Person) Жуков ассоциируется с самыми неприятными вещами. Они от него убежали. Поэтому к Жукову у них симпатий нет. Потом Прибалты, которые от Жукова натерпелись».

Установка на публикацию в «Правде» могла диктовать Бродскому еще один комментарий на эту тему:

«Из России я тоже слышал всякое-разное. Вплоть до совершенно комичного: “я этим стихотворением бухаюсь в ножки начальству”», и продолжает уже серьезно: «А ведь многие из нас обязаны Жукову жизнью. Не мешало бы вспомнить о том, что это Жуков, и никто другой, спас Хрущева от Берии. Это его Кантемировская танковая дивизия въехала в июле 1953 года в Москву и окружила Большой театр».[160]

Обратим внимание, что, защищая свою авторскую позицию от обвинений в верноподданническом духе, Бродский ссылается на Кантемировскую танковую дивизию, которой командовал Жуков. Причем он прославляет эту дивизию не в контексте боев на Курской дуге, Донбассе, Правобережной Украине, Дукельском перевале, Сандомирском плацдарме, не в контексте освобождения Кракова, Праги, соединения с союзниками на Эльбе и успешных боев под Дрезденом. Бродский ставит Кантемировской дивизии в заслугу то, что она освободила одного тирана от другого.

«В 1987 году в Стокгольме, во время торжеств по случаю присуждения ему Нобелевской премии, Бродский сказал корреспонденту газеты “Tygodnik Powszechny”: “[Польша] это страна, к которой, хотя, может, и глупо так говорить, я питаю чувство, возможно, даже более сильное, чем к России. Может быть, это связано… не знаю, это явно нечто подсознательное, ведь в конце концов мои предки, все они оттуда – это ведь Броды, отсюда фамилия…” Впрочем, в беседе с литовцами он похожим образом высказывался о Литве, подчеркивая, что его предки жили в Литве и знали литовский язык; так он словно бы дистанцировался от России».[161]

В другом политическом климате Бродский позволил не только идентифицировать себя с Россией, но и говорить от лица ее правителей. Достаточно вспомнить его великодержавное и шовинистическое стихотворение «На независимость Украины», авторство которого оспаривалось его поклонниками, но было подтверждено Виктором Куллэ. На вопрос интервьюера о том, почему скандальный текст не вошел в собрание сочинений Бродского, Куллэ ответил так: «В собрание стихи эти не вошли, и в ближайшее время официально опубликованы не будут – такова воля автора, которую наследники чтут. Рано или поздно выйдет академический Бродский – там окажется немало сюрпризов. Но это точно его стихи. Когда через год после смерти поэта я приехал в Нью-Йорк, чтобы разбирать его архив, своими глазами видел черновики».[162]

Но авторство стихотворения вовсе не требовало подтверждения особо посвященного лица. Бродский читал его в 1992 году в Пало-Альто. Более того, текст стихотворения был частично напечатан в «Литературной биографии» Лосева:

Скажем им, звонкой матерью паузы медля строго:

скатертью вам, хохлы, и рушником дорога!

Ступайте от нас в жупане, не говоря – в мундире,

по адресу на три буквы, на все четыре

стороны. Пусть теперь в мазанке хором гансы

с ляхами ставят вас на четыре кости, поганцы.

Как в петлю лезть – так сообща, путь выбирая в чаще,

а курицу из борща грызть в одиночку слаще.

…………..

Прощевайте, хохлы, пожили вместе – хватит!

Плюнуть, что ли, в Днипро, может, он вспять покатит,

брезгуя гордо нами, как скорый, битком набитый

кожаными углами и вековой обидой.

Не поминайте лихом. Вашего хлеба, неба,

нам, подавись вы жмыхом и колобом, не треба.

…………..

Нечего портить кровь, рвать на груди одежду.

Кончилась, знать, любовь, коль и была промежду.

Что ковыряться зря в рваных корнях глаголом?

Вас родила земля, грунт, чернозем с подзолом.

Полно качать права, шить нам одно, другое.

Это земля не дает вам, кавунам, покоя.[163]

Лосев цитирует текст с видеозаписи выступления Бродского в Queens College 28 февраля 1994 года. Однако, прежде чем ознакомить читателя с текстом, Лосев предлагает беглый обзор. Бродский прочитал четыре стихотворения по-русски и стал перебирать свои записи, отчитывается Лосев. «Сейчас ищу поэму, которая мне нравится, – сказал Бродский и добавил как бы про себя: – Рискну!» Риском была, продолжает Лосев, поэма «На независимость Украины» (1992). «При первом чтении она может, конечно же, несколько шокировать. Стихотворение является инвективой против украинцев. Оно изобилует грубой лексикой и этническими оскорблениями. Ему присуща разностильность (гетерогенность), характерная для Бродского. Он сорит украинизмами, которые только может отыскать в языке, перемежая их со словами и фразами из уголовного жаргона. Но смысл стихотворения в том, что отделение России от Украины есть не менее чем преступление».[164]

Однако и цензурированного текста, видимо, показалось Лосеву недостаточно. Он продолжает комментировать прочитанное, предлагая читателю казуистическую интерпретацию, которая заканчивается следующим текстом:

«Пушкин писал “Полтаву” с теми же идеологическими предпосылками. Вот и стихотворение Бродского заканчивается нотой осторожности для тех, кто решил оторваться от “просвещенного мира” – культурного континента, основанного Петром и поддерживаемого русскоязычными (не обязательно русскими) писателями, в том числе Пушкиным, Гоголем, Лесковым, Бабелем, Паустовским и Багрицким».[165]

Обратим внимание, что «инвектива» целому народу, изобилующая «этническими оскорблениями» и уголовной лексикой интерпретируется Лосевым с завидной толерантностью как «нота осторожности». Куда же девалась его толерантность, когда он упрекал в отсутствии цивильности английского поэта Кристофера Рида, позволившего себе лишь трезвую оценку стихов Бродского?

Однако мне бы хотелось внести некоторую ясность в мысль Лосева о равенстве «идеологических предпосылок» сочинителя «Полтавы» и сочинителя стиха «На независимость Украины». Конечно, нам уже не удастся узнать, что было на уме у Лосева, когда он сделал это заключение. Но вычислить «идеологические предпосылки» обоих авторов не представляется мне непосильной задачей. Итак, каковы были «идеологические предпосылки» Пушкина, взявшегося за сочинение «Полтавы» в 1828 году?

Открываем книгу В. Вересаева «Пушкин в жизни» и читаем следующее. 8 сентября 1826 года Пушкин перевезен из псковской деревни, где он отбывал ссылку, прямо в канцелярию дежурного генерала Потаповa, который известил начальника главного штаба Его Императорского Величества барона Дибича о прибытии Пушкина. Николай I распорядился доставить Пушкина «в Чудов дворец, в мои комнаты, к 4 часам пополудни». Пушкин был обласкан царем и вышел оттуда в слезах. Этот факт был запротоколирован чуть ли не всеми периодическими изданиями и полусотней частных лиц. Но самой существенной мне представляется следующая запись: «Выходя из кабинета вместе с Пушкиным, государь сказал, ласково указывая на него своим приближенным: “Теперь он мой!”»[166]

В июне 1817 года Пушкин получает место в Коллегии иностранных дел в чине коллежского асессора (10-й класс Табели о рангах).

26 апреля 1828 года Российская империя объявляет войну Турции. И именно в апреле 1828 года Пушкин принимается за сочинение «Полтавы».

Царь не оставил расторопность Пушкина без благодарности. Летом 1831 года царь распорядился дать А. С. Пушкину допуск к государственным архивам для подготовки «Истории Петра».

Каковы же были «идеологические предпосылки» Бродского, сочинившего свой опус в 1992 году?

В обязанности поэта-лауреата США (а Бродский занимал этот пост в 1991–1992 годах) входило сочинение стихотворения на политическую тему. Что же могло привлечь Бродского на политической арене 1992 года? Полагаю, что самым привлекательным для него было прибытие в Америку президента Независимой России Б. Н. Ельцина, которое закончилось подписанием совместной декларации 1 февраля 1992 года, символизировавшей конец холодной войны.

Но написание стихотворения о декларациях вряд ли могло увлечь Бродского. Иное дело – параллельные события в Украине.

7 апреля 1992 года там начался раскол православной церкви. 23 июня того же года Россия и Украина подписали договор о разделе Черноморского флота, а начиная с 12 ноября 1992 года Украина отказалась от рубля и единственной полноценной денежной валютой стали карбованцы.

Как же мог реагировать на эти события Бродский?

Будь он диссидентом, то, конечно же, мог бы приветствовать попытки Украины стать независимым государством. Но Бродский был поэтом-лауреатом в Америке, которая в 1992 году разделяла настроения России. Таким образом, выбор Бродского был определен.

Теперь попробуем возвратиться к выводу Лосева. Если он прав относительно общности «исторических предпосылок» Пушкина и Бродского, их общность сводилась бы к общеизвестной формуле «поэт и царь». А это значит, что каждый из них разделял убеждение, что поэт определяет свое назначение через близость к высшей власти. Но тогда почему биограф Бродского Лосев с таким презрением оценивает суд над Бродским? Разве эти судьи не были убеждены, вполне в стиле Лосева и Бродского, что поэтом может быть лишь тот, кто служит высшей власти (в их случае – Генсеку). А это значит, что судьи имели все основания настаивать, что Бродский – не поэт.

И последнее. Лосев, должно быть, прекрасно понимал цинизм имперской позиции Бродского, писавшего «На независимость Украины». Иначе он бы не закончил эту тему очередной легендой. «На независимость Украины» была единственной поэмой, публиковать которую Бродский отказался по причине ее политического содержания, а не художественных достоинств. Он не хотел, чтобы она была воспринята как выражение русского империализма и шовинизма»,[167] – писал он.

Однако в заявлении этом не было правды. Бродский не только не отказывался, но рвался напечатать свои стихи, и они были бы напечатаны, не вмешайся в дело осторожный Томас Венцлова. Он отговорил Бродского от публикации, возможно, понимая, что времена меняются. Думаю, все это было хорошо известно Лосеву. Полагаю, он также знал о событиях, предшествующих письму Бродского Генсеку,[168] которое было отправлено накануне вылета. Вот строки, которые Лосев цитирует:

«От зла, от гнева, от ненависти – пусть именуемых праведными – никто не выигрывает. Мы все приговорены к одному и тому же: к смерти. Умру я, пишущий эти строки, умрете вы, их читающий. Останутся наши дела, но и они подвергнутся разрушению. Поэтому никто не должен мешать друг другу делать его дело. Условия существования слишком тяжелы, чтобы их еще усложнять».[169]

Как известно, ответа на письмо не поступило. И Лосев интерпретирует этот неответ следующим образом: «Если бы Брежнев прочитал это письмо, то вряд ли бы понял там что-либо помимо неприятных слов “умрете Вы”. Лирика и философия никогда не касались сознания заматерелого партийного бюрократа».[170] Но где, в каких строках письма Бродского шла речь о «лирике и философии»? Не точнее было бы сказать, что Бродский использует жанр, достаточно хорошо знакомый в русской литературе?

Известно, что в разное время своему Генсеку писали авторы, разделявшие с Бродским неприязнь к тирании. В их числе оказались и Ахматова,[171]и Замятин, и Зощенко, и Пастернак, и Булгаков. И о чем бы ни писали своим Генсеками эти талантливые авторы, в их письмах присутствовало то, чего не лишено и письмо Бродского к Брежневу: просьба о защите, несовместимая с «непочтительностью». И не то чтобы Бродский забыл сформулировать свою просьбу. Скорее, Лосев забыл процитировать именно те строки, где эта просьба была сформулирована. Лосев счел нужным умолчать также о двух других письмах, отправленных Бродским высоким чиновникам.

19 мая Томас Венцлова заносит в свой дневник:

«От Ал. Ив. [отца Иосифа] слышал, что <…> И[осиф] написал заявление в Верховный совет [по поводу нарушений его прав] и вскоре после этого получил приглашение зайти в ОВИР.

Теперь он пишет письмо К[осыгину] – просит, чтобы ему разрешили исполнить договоры, кончить переводы Норвида и английских метафизиков. “Хотя я уже не советский гражданин, я остаюсь русским литератором”. Бессмысленно ожидать, что из его письма что-либо получится, но принципиальное значение оно имеет.

Конечно, многие (и сам Иосиф) подозревают, что его отъезд может не состояться: возьмут и скажут ему на аэродроме: “It’s a practical joke”. И все же любимая фраза И[осифа] сейчас: “Передайте: будет в Штатах – пусть заходит”».[172]

Что касается Лосева, то, как заведующий капиталом Бродского на рынке символических благ (у Бродского появятся и другие держатели капитала), он видит свою задачу однозначно: пополнять папку своего патрона лишь теми акциями, которые приносят дивиденды.[173]

Но о какой защите просит Бродский своего Генсека? На первый взгляд, письмо преисполнено метафизического пафоса:

«Я принадлежу русскому языку, а что касается государства, то, с моей точки зрения, мерой патриотизма писателя является то, как он пишет на языке народа, среди которого живет, а не клятвы с трибуны.[174] Мне горько уезжать из России. Я здесь родился, вырос, жил, и всем, что имею за душой, я обязан ей. Все плохое, что выпадало на мою долю, с лихвой перекрывалось хорошим, и я никогда не чувствовал себя обиженным Отечеством. Не чувствую и сейчас.

Ибо, переставая быть гражданином СССР, я не перестаю быть русским поэтом. Я верю, что я вернусь; поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге. Я хочу верить и в то, и в другое <…> Я надеюсь, Вы поймете меня правильно, поймете, о чем я прошу. Я прошу дать мне возможность и дальше существовать в русской литературе, на русской земле».[175]

Интересно, что могло послужить Бродскому подстрочником? Неужели письма соотечественников (припомним по алфавиту: Ахматова, Булгаков, Замятин, Пастернак…), или все же, запнувшись на букве «П», он перескочил в другую эпоху и процитировал Пушкина:

«Заботливость истинно-отеческая Государя Императора глубоко меня трогает. Осыпанному уже благодеяниями Его Величества, мне давно было тягостно мое бездействие. <…> Если Государю Императору угодно будет употребить перо мое, то буду стараться с точностью и усердием исполнить волю Его Величества и готов служить Ему по мере моих способностей…»[176]

Генсек не прочитал письма Бродского. Во всяком случае, так полагает Лосев. Возможно, полагаю я, Генсеку не довелось также прочитать «Сонетов к Марии Стюарт», где поэт предупреждал его о надвигающемся параличе (см. сноску 110). С другой стороны: кто знает, что читают на досуге Генсеки? Ведь попали же стихи Ахматовой в руки Генсека с подачи дочери, как утверждает легенда. Но что касается письма Бродского Брежневу, оно вряд ли могло миновать папку важных бумаг, имея прямое отношение к предстоящему визиту в Россию американского президента Ричарда Никсона. Каким образом? Об этом мы не прочитаем ни в биографии Бродского, сочиненной Лосевым, ни, конечно же, в самом письме поэта к Генсеку. Но что могло сделать письмо Бродского важным в глазах самого Генсека?

«Существовала одна-единственная возможность покинуть СССР, сохранив свое советское гражданство и право посещать родину когда угодно: брак с иностранным гражданином. Долгая связь с одной английской слависткой могла бы окончиться браком, но отношения распались по ее инициативе. Однако Бродский был нацелен на отъезд (курсив мой. – А. П.) и весной 1972 года подал заявление о регистрации брака с молодой американкой, проходившей стажировку в Ленинграде. Близкому другу он признался, что в этот раз речь идет о фиктивном браке.

Если бы Бродский покинул Советский Союз как супруг иностранки, с советским паспортом, он мог бы свободно курсировать между США и СССР. Прецеденты были: например, Владимир Высоцкий, женатый на французской кинозвезде Марине Влади, или пианист Владимир Ашкенази, сочетавшийся браком с исландкой. Вот этому-то любой ценой и хотели воспрепятствовать советские власти. Безоглядная решительность их действий объяснялась, судя по всему, тем, что отец девушки, влиятельный человек, знавший Никсона, проинформировал президента о планах дочери. Худо, если вопрос о браке Бродского с американкой будет поднят на предстоящем саммите; еще хуже, если тунеядцу Бродскому будет позволено мотаться между Америкой и СССР. Поэтому власти приняли решение выдворить его из страны за неделю до приезда Никсона в Москву».[177]

Решившись уже после смерти Бродского внести прозрачность в историю с его письмом Генсеку, Бенгт Янгфельдт все же не коснулся мотивов Бродского. Но разве из материалов, представленных им самим, не следовало, что просьба Бродского о сохранении гражданства, читай, о разрешении на брак с вельможной американкой, была не чем иным, как просьбой о разрешении удобно усесться на двух стульях? Ведь не случайно сам Бродский держал в секрете свой матримониальный проект, а разгласив его избранному кругу, превратно представил дело так, что в лучшем случае это будет отъезд навсегда.

«А все кончилось тем, что И[осиф] поведал “top secret”. <…> Речь шла о мысли вступить в брак с западной женщиной. Последствия достаточно однозначны – отъезд more or less for ever более или менее навсегда. Не знаю, удастся ли это ему, и захочет ли он этого в конце концов»,[178] – делает дневниковую запись от 19 марта 1972 года Томас Венцлова.

Припомним, что и Лосев не пытался понять, что означало письмо к Генсеку для самого Бродского, представив, так сказать, изнаночную сторону вопроса, а именно: что означало письмо Бродского для Генсека? Миновав, таким образом, чувствительную тему мотивов Бродского, Лосев фантазирует драму Генсека, обрушившего гнев на Бродского за упоминание о смерти. Как непочтительно! А между тем напоминание Генсеку о бренности жизни представляется мне едва ли не самой доверительной строчкой. В ней прозвучала интимная направленность поэзии Бродского[179] и нашла отклик затаенная мечта о единении поэта и царя.

Тогда что конкретно оказалось упущенным Лосевым? Что могло означать письмо к Генсеку для Бродского? Попробуем восстановить контекст. «Умру я, пишущий эти строки, умрете вы, их читающий. Останутся наши дела, но и они подвергнутся разрушению. Поэтому никто не должен мешать друг другу делать его дело». Полагаю, что мотив Бродского заключен в этом логическом выводе, в этом «поэтому». На первый взгляд, «поэтому» выводится из альтернативы: сохраниться либо разрушиться. То есть при условии, что и Генсек, и поэт не будут «мешать друг другу делать свое дело», их дела либо сохранятся, либо будут подвержены разрушению. Но эта альтернатива есть не что иное, как казуистика сo спешно сооруженным фасадом. Подлинный смысл истории обращен к другому контексту, который, вероятно, почувствовал переводчик, выкинув из английской версии ключевую фразу «никто не должен мешать друг другу делать его дело». Ведь эта фраза, на самом деле, вытекает не из непосредственного контекста, а из затаенного намерения: получить особый паспорт из рук Генсека. И Бродский уже готов ударить по рукам, предложив толерантность к делам Генсека.

Но Генсек и его свита оставили поэта с протянутой рукой. Надо полагать, они научились читать намерения поэтов.

Глава 11

«Отчизне мы не судьи»

Полагаю дальше, что неответ Генсека не был истолкован Бродским как окончательный отказ. Едва ступив на американскую землю, он делает новый заход. В “New York Times Magazine” за октябрь 1972 года появляется его эссе, патетически названное, с оттенком ницшеанства: «Говорит поэт Бродский, бывший гражданин Советского Союза: “Писатель – одинокий путешественник, и никто ему не поможет”».

Но кому могла быть адресована эта публикация?

Доступ к престижному американскому журналу был заказан для соотечественников в России, исключая, понятное дело, советчиков Генсека. Американских интеллектуалов вряд ли интересовали мысли и чаяния неизвестного эмигранта из России. Оставались лишь русские эмигранты, которые разглядели в статье верноподданнический пафос.

Ретроспективно им возразил биограф Лосев, назвавший эссе Бродского «размышлениями поэта о своей литературной судьбе». Но если справедливо назвать эссе Бродского «размышлениями», то в равной мере справедливо спросить, о чем мог размышлять поэт, осуществивший свою давнюю мечту «перебраться в Новый Свет», при этом даже миновав неприятный момент «блюя в Атлантику от качки»?

«Оглянувшись на стены родного Содома, жена Лота, как известно, превратилась в соляной столб. Поэтому среди чувств, которые я испытываю, берясь сейчас за перо, присутствует некоторый страх, усугубляющийся еще и полной неизвестностью, которая открывается при взгляде вперед. Можно даже предположить, что не столько тоска по дому, сколько страх перед неведомым будущим заставили вышеупомянутую жену сделать то, что ей было заповедано».[180]

Но что могло стоять за такой интерпретацией библейской истории Лота (Быт. 19:17)? Разве жена Лота была наказана за то, что испытала страх перед неведомым будущим, как полагает Бродский? Да и почему Бродский полагает именно так? Не потому ли, что сам испытывает страх перед будущим, в чем не готов признаться? В голову приходит параллель, которую Бродский вряд ли мог забыть, когда писал эти строки. Ведь возможность оставить свой Содом («свой край, глухой и грешный») была и у Ахматовой, которая, как известно, не откликнулась на этот зов. Что-то ее кровно связывало с этим Содомом, как и «Лотову жену», которой она посвятила стихотворение (1922–1924), заканчивавшееся строфой:

Кто женщину эту оплакивать будет?

Не меньшей ли мнится она из утрат?

Лишь сердце мое никогда не забудет

Отдавшую жизнь за единственный взгляд.[181]

Возведя решение правителей тоталитарного государства в ранг библейской легенды, Бродский делает попытку формально уклониться от дальнейших размышлений на эту тему. «Решения такого сорта принимаются, как я понимаю, в сферах довольно высоких, почти серафических. Так что слышен только легкий звон крыльев. Я не хочу об этом думать. Ибо все равно, по правильному пути пойдут мои догадки или нет, это мне ничего не даст. Официальные сферы вообще плохой адрес для человеческих мыслей. Время тратить на это жалко, ибо оно дается только один раз»,[182] – пишет он.

Но времени Бродскому оказалось совсем не жалко. И разговора о том, что имели в виду «официальные сферы», он не оставляет. Только вдруг оказывается, что официальные сферы, выкинувшие Бродского из страны, действовали вполне в согласии с политическими настроениями самой жертвы. Ведь то, что роднит поэта и царя, остается в силе и для брака поэта с Генсеком. Их неразрывно связывает родной язык, «вещь более древняя, чем любая государственность». Язык толкает поэта к тому, чтобы стать патриотом своего отечества, призывая его к воздержанию от частной критики политических событий: «индивидуальная реакция адекватной быть не может».[183]

Но и эта формула, кажется, означает у Бродского все тот же отказ от личной ответственности за политические решения своего Содома. Когда речь идет о личной ответственности западного человека, Бродский утверждает ровно противоположное. «Я не верю в политические движения, я верю в личное движение, в движение души, когда человек, взглянувши на себя, устыдится настолько, что попытается заняться какими-нибудь переменами: в себе самом, а не снаружи. Вместо этого нам предлагается дешевый и крайне опасный суррогат внутренней человеческой тенденции к переменам: политическое движение, то или иное. Суррогат опасен более психологически, нежели физически. Ибо всякое политическое движение есть форма уклонения от личной ответственности за происходящее».[184]

Что же из этого следует?

От творческой личности ожидается неучастие в политической жизни государства, ибо вмешательство есть способ «уклонения от личной ответственности». К тому же террор, поясняет свою мысль Бродский, не есть самое страшное, что может произойти с этой личностью. «Не следует думать, будто молчание или кошмарные судьбы лучших писателей нашего времени – результат чистого политического террора. Это также и результат конкуренции; ибо репрессии против того или иного писателя редко происходят без гласной или негласной санкции его коллег. Так, судьбу М. М. Зощенко во многом определило пожатие плечами В. Катаева. Если учесть эти телодвижения, регулярные тематические партинструктажи, негласный геноцид или просто антисемитизм, закулисную грызню и бешеное желание каждого главного редактора сохранить место, <…> то, конечно, мужеству людей, посвятивших себя литературе, нельзя не подивиться».[185]

Не будем забывать, что эта безучастная наблюдательность к делам политического террора, которую Лосев пожелал назвать размышлениями поэта о своей судьбе, была сформулирована после Второй мировой войны, уроки которой, как видим, Бродского не коснулись. По контрасту Чеслав Милош, родившийся на три десятилетия раньше Бродского, не мог смириться с позицией безучастного наблюдателя, усмотрев в ней величайшее зло. В эссе «Легенды чудовища-города», написанном в 1942 году в Варшаве, Милош предлагает, приняв близко к сердцу поворот событий в Европе, глубокую оценку наблюдательной позиции, взятой на себя Оноре де Бальзаком в “La comedie humaine”.

Бальзак формулирует для себя задачу, пишет Милош, прочитав Сведенборга, а следом за ним – Бюффона, Лейбница и, наконец, Дарвина, описать общество, построенное в согласии с законами природы. Если верна мысль о том, что всех животных объединяет единый структурный принцип, который определяется их местом в окружающей среде, этот единый структурный принцип должен быть верен и для человеческого общества. Если к этому обществу внимательно присмотреться, то можно убедиться в том, что различия между солдатом, врачом, рабочим, купцом, бедняком, священником, аристократом и, вероятно, поэтом повторяют различия между волком, львом, орлом, овцой и носорогом. И те и другие виды существуют незыблемо.

Что же беспокоит Чеслава Милоша в позиции натуралиста общественных нравов Бальзака?

Герои в уютных панталонах и темных пальто холодно обозревают происходящее, маскируя любознательностью устремленность своих сердец и пылкого воображения. Всё вокруг них представляется им новым и неизвестным. «Мощное развитие промышленности, авторитет анонимных денег, умножающиеся открытия, рев печатных машин, новые силы, новый шарм: пресса, фондовый рынок, дивиденды. Состояния возникают в течение дня; один ошибочный шаг повергает их властителей в глубины ада, а адом здесь является бедность. Запретные страсти, жадность, продажность, легализованные кражи и убийства, легализованная торговля женщинами, стукачи, полицейские агенты, всемогущие преступники, министерские карьеры, молодые люди, приезжающие в Париж со своими патетическими ставками и в поисках славы, художники в мансардах, гербы и титулы на продажу. Бедные бродят по берегу Сены, Сена, в лучах света газовых фонарей, уносит тела игроков. Глазки дам в Тюильри, парады колясок на Елисейских полях».[186]

Обозревая эти явления по принципу их сходства с животным миром, автор тешит себя мыслью, что такой порядок существовал от начала веков. Но где, если не в башне из слоновой кости, может возникнуть эта мысль о порядке? А там, на этой недосягаемой высоте, жизнь человека и жизнь города становятся иллюзией гипотетической мысли, а сам автор – мессией, убежденным в том, что все, чего он касается, становится важным, уникальным и непредсказуемым. И город, и его обитатели обретают реальность как мифологические, мистические объекты.

Приведя несколько цитат из Бодлера (Baudelaire), который, как и Бальзак, является адвокатом бесстрастного наблюдения за толпой, Милош выносит свой окончательный приговор Бальзаку:

«Такая мораль вытекает из сознательного или бессознательного убеждения в том, что основными элементами существования являются зло и борьба, что на протяжении истории природа и человеческая раса, являющаяся лишь частью природы, находятся на поле сражения. Моей единственной ролью и заповедью является самосохранение, которое достигается приобретением либо власти, либо денег (как и герои Бальзака), либо мощью воображения, соизмеримой с мощью бога, который наблюдает за сражающимися смертными с недосягаемой высоты и огромного расстояния. Эпоха Бальзака есть эпоха романтического идеала, но именно несоизмеримость между идеалом и реальностью, которая углубляет его жестокие оценки, и должна привести к пессимизму. Идеал исчезает, не получая пищи, он парит в недоступных высотах и постепенно умирает, оставляя позади лишь тома тоскующих поэтов, которые страдают от “болезни жизни”».[187]

Конечно, пожелай Милош, подвергнувший столь строгому суду Бальзака, а следом за ним, как увидим, и Достоевского, ознакомиться поближе с позицией Бродского, он бы как минимум согласился с мыслью Джеральда Смита о том, что Бродский ищет спасения «от сложностей и болезненного неустройства, и даже более – обязательств и ответственности, которые являются частью стабильных отношений между взрослыми людьми».[188] Не разделяя убежденности Лосева в патриотизме Бродского (см. сноску 4), Смит также отмечает у Бродского «презрение к западным славянам с языком, напоминающим стареющего Достоевского (особенно это относилось к чехам и украинцам, исключение сделано для поляков, которые в 1950–1960-е годы были в моде в ленинградских литературных кругах)».[189] К этой теме мы еще вернемся.

Статья Бродского в американской газете не прошла незамеченной в эмигрантской печати. На него обрушились с уничижительными статьями Шемякин и Наврозов.

Полагаю, что оба автора попали в точку, причем самую чувствительную для Бродского и, как выясняется, для его биографа – Лосева. Пустив в ход тривиальную защиту, Лосев обошелся с Шемякиным и Наврозовым так же, как обходились с неугодными авторами представители советской печати и наемные обвинители.

«Бродский писал, среди прочего, что не держит обиды на родную страну. Россия и советский режим в его сознании существовали раздельно. Напомню из стихотворения 1968 года: “Отчизне мы не судьи…” Иные эмигранты усмотрели в такой позиции низкий расчет. Вот характерная инвектива: “Ваша статья – политика, и дурно пахнущая притом… Она рассчитана на то, что ее прочтут “люди с Литейного и с Лубянки”, поймут и оценят, какой вы хороший… Оценив вашу аполитичность небожителя, которой вы так предусмотрительно придерживаетесь, эти люди со временем позволят вам приезжать “домой” и, если вы будете продолжать вести себя хорошо, вы получите беспрецедентное для “свободного советского гражданина” право ездить туда и обратно, как Евтушенко и Вознесенский”».[190]

Глава 12

Интриги

Тема высылки Бродского, оказавшись предметом публичного интереса в 1972 году, была снова затронута Волковым в его знаменитых «Диалогах».

«И все-таки высылка, да еще такая срочная, в тот период была довольно-таки необычной акцией. Вы когда-нибудь пытались понять, что за ней стояло?» – спрашивает Бродского интервьюер. «Вы знаете, я об этом не очень много думал, по правде сказать <…>. Потому что направлять свое воображение по этому руслу просто не очень плодотворно. К тому же многого я не знал. Но кое-что я выяснил, когда приехал в Москву ставить эти самые визы. Вам будет интересно узнать», – поступает ответ, который, по сути, является ответом не на вопрос, пытался ли Бродский понять, чем была вызвана эта акция, а на не заданный вопрос, а именно, не известен ли ему кто-либо, кто мог поспособствовать решению КГБ его выслать. И дальше диалог прерывается, дав место монологу длиной в семь страниц, темой которого является Евтушенко.

Тут следует сказать несколько слов о самом интервью, подававшемся под маркой размышлений над историческими судьбами поэтов.[191] Планка была поднята высоко: правда Цветаевой отстаивалась перед правдой Пушкина. Бродский, кажется, возносил Цветаеву над Пушкиным. Волков его в этом поддерживал или, наоборот, ему возражал. Потом обсуждался сам Пушкин, которому приписывалось либо присутствие, либо отсутствие надрыва. Затем диапазон расширялся. Фрост сравнивался с Фетом в категории «фермер» – «землевладелец», с Цветаевой в категории «индивидуализм», с Элиотом в категории «глубина». Все шло по линии «уподобление – расподобление». Все шло в быстром темпе, и в какой-то момент мое сознание отключилось, и я уже видела лишь ширму и прыгающих над ней двух марионеток. Их дергал за веревочки какой-то папетьер, произнося за них слова по скрипту. Куклы же трясли головами в знак согласия либо несогласия.

Когда я поделилась своими впечатлениями с московской подругой, она округлила глаза. «Ты сошла с ума, какой скрипт?! Ведь беседа Волкова с Бродским была целиком записана на магнитофон!» Тогда мне не пришло в голову возразить, что я имела дело лишь с печатным материалом и что книга, лежавшая у меня перед глазами, лишь называлась «Диалогами с Иосифом Бродским». Только совсем недавно, удосужившись наконец прочитать предисловие, я убедилась в правоте моего первого впечатления. «Так началась многолетняя, потребовавшая времени и сил работа», – пишет в предисловии Волков, скупо сославшись на то, что «импульсом» к сочинению книги ему послужили «ошеломительные» лекции, прочитанные Бродским в Колумбийском университете. Так, значит, в основание «Диалогов с Иосифом Бродским» был положен лекционный курс, сдобренный чем-то таким, что потребовало «многолетнего» труда. Но, может быть, многолетнего труда потребовало как раз сочинение того вымученного скрипта, который потом читал за кукол привидевшийся мне папетьер. Могла ли там идти речь о достоверности и спонтанности?

Сейчас я снова держу «Диалоги с Иосифом Бродским», открыв их как раз в том месте, где отутюженное либретто для театра марионеток приняло форму сбивчивого монолога невротика сродни психоаналитическому сеансу. Июнь 1972 года. «Приезжаю я, значит, в Москву поставить эти самые визы и, когда я закруглился, раздается звонок от приятеля, который говорит: – Слушай, Евтушенко очень хочет тебя видеть. Он знает все, что произошло».[192]

Будь я на месте Волкова, я бы попыталась уточнить у Бродского, как реально протекал его разговор с Евтушенко. Но интервьюер ограничивается пересказом монолога Бродского сначала от лица Евтушенко, а затем от собственного лица:

«– Такого-то числа в конце апреля вернулся я из поездки в Штаты и Канаду. И в аэропорту Шереметьево таможенники у меня арестовали багаж! <…> Меня все это вывело из себя, и я позвонил другу, – читаем мы признание Евтушенко в версии Бродского, за которым следует комментарий Бродского: – Я про себя вычисляю, что это Андропов, естественно, но вслух этого не говорю».[193]

Как видим, Бродский не посвящает Евтушенко в свой домысел о том, что «Евтушенко – референт КГБ», но, как известно, посвящает в него решительно всех, дав своей саге нейтральное наименование: «Московская история».

Почему же Бродский вызывает доверие интервьюера?

Много лет спустя Соломон Волков откроет свою реальную оценку позиции Бродского в интервью, данном Ирине Чайковской. Выслушав его рассказ о знакомстве с Бродским на концерте клавесиниста и композитора Андрея Волконского, Ирина восхищается энергией Бродского: («Оформлять документы и прощаться он ездил в Москву, а вернувшись, не только успел завершить свои дела, проститься с друзьями, собрать вещи, но и сходить на концерт, так?»). Однако Волков не разделяет ее восторга. Вот окончание их диалога:

«С. В. Я помню это ощущение очень хорошо: он появился, чтобы…

И. Ч. …кого-то увидеть?

С. В. Нет, чтобы на него посмотрели. Ему было важно впечатать себя в этот ландшафт».[194]

Но не мог ли Евтушенко оказаться «впечатанным в ландшафт», хотя и отличный от посещения в нужный момент Консерватории, но в равной мере вносящий желанный штрих в его биографию. А чтобы понять, как все-таки было дело, попробуем снова открыть дневниковые записи Томаса Венцлова.

«29 апреля. И еще – Эра встретила Рейна. Тот вчера видел Евтушенко, только что вернувшегося из Америки (таможенники раздели его догола и шмонали, как Ворошильского). Евг. заявил: “Дела Бродского в порядке – он сможет уехать”.

Надо порадоваться за Иосифа – здесь он близок к смерти. Но какая пустота возникнет с его отъездом!»[195]

«1 мая. Звонил Бродскому (из Москвы. – А. П.) в Ленинград. Услышав мои намеки, он расхохотался: “У меня нет никаких дел, и поэтому они не могут быть в порядке. Сижу и честно зарабатываю свою пайку, переводя рабби Тагора – дерьмо отменное”. Рейн, конечно, мог и приврать. Евтушенко – тоже. А может, тут и что иное».[196]

«19 мая. Встретили Профферов: Карла и Эллендею. Наконец-то все выяснилось.

Первого мая, когда я звонил Иосифу, он еще ничего не знал. А девятого мая его вызвали в ОВИР и спросили: “Вас же приглашают в Израиль – почему не подаете заявление?” Опасаясь провокации, И[осиф] около часа ничего ясного не говорил, потом отрезал: “Я думал, что не имеет смысла”. – “Почему не имеет? Заполните форму, и мы дадим время на сборы до конца месяца”.

Разумеется, Иосиф поедет не в Израиль: вначале из Вены в Англию, оттуда в Анн Арбор, где Профферы издают журнал, посвященный русской литературе. Станет университетским поэтом.

Эллендея: “Ностальгия – это ведь такая прекрасная тема”.

<…> В целом все выглядит оптимально: Иосиф получит американское гражданство, сможет пригласить родителей, может быть, даже приехать. Э. “Так или иначе, вы когда-нибудь встретитесь в Польше”».[197]

Какая же информация уходит в прессу? На вопрос Джованни Буттафавы (1987), интервьюера Бродского для журнала “L’Expresso” (1987), об обстоятельствах высылки Бродский отвечает так:

«10 мая 1972 года меня вызвали и заявили: “Воспользуйтесь одним из тех приглашений, что приходят к вам из Израиля, и уезжайте. Мы вам сделаем визу за два дня”. – “Но я никуда не собираюсь уезжать”. – “Тогда приготовьтесь к худшему”. Мне ничего не оставалось, как уступить: единственное, чего я добился, это продления срока до 10 июня (“После этой даты у вас уже не будет паспорта, у вас вообще не будет ничего”). Я хотел лишь отметить в Ленинграде мой тридцатый (sic!) день рождения, последний день рождения вместе с родителями. Когда я получал выездную визу, меня пропустили в обход очереди: там ожидало столько евреев, которые, добиваясь визы, целыми днями просиживали в коридорах, они взирали на меня с ужасом и с завистью (“Как это он так быстро ее получил?”). В последнюю ночь в СССР я написал письмо Брежневу. А на следующий день уже был в Вене».[198]

Конечно, Джованни Буттафава не могло быть известно, что приглашения из Израиля не посылались наугад. Их нужно было запрашивать. А придумав историю с многочисленными приглашениями, Бродскому ничего другого не оставалось, как положиться на свою способность к вымыслу, которой он, как известно, обладал. Но даже в этой вымышленной истории не было упоминания о Евтушенко. И это понятно. Бродский не связывал свой визит в ОВИР с таможенной историей Евтушенко, ибо, как поведал нам Венцлова (см. сноски 195, 196), не поверил ни Рейну, ни Евтушенко.

Мне напомнят о случайной фразе, брошенной Бродским: «А может, тут и что иное». Что если Бродский, скажут мне, чего-то недоговаривает в разговоре с Венцлова? Не исключаю. Например, в его «тридцатый (sic!) день рождения, последний день рождения вместе с родителями», о которых он упомянул в разговоре с Буттафавой, Томас Венцлова записывает такой разговор: «24 мая. Слегка помолчав: “Страшно подумать, сколько стукачей бродит вокруг дома, не говоря уже о тех, кто внутри”.

Внутри было около тридцати человек, среди них Еремин, Охапкин, Битов (я видел его впервые) <…> ну, разумеется еще Ромас, Чертков, Рейн, Маша Эткинд. Я избрал компанию дальше от Иосифа. Он, кстати, сразу присел к телевизору и стал смотреть какой-то матч».[199]

К слову сказать, наши обычаи того времени немногим изменились со времен Пушкина. Когда Пушкин «собрался на Кавказ, т. е. рассуждал в тесном дружеском кругу, между лафитом и клико: рвануть – не рвануть, дадут за самоволку по шапке – не дадут, то тесный кружок, допив клико, разъезжался стучать».[200]

Беседуя с Буттафавой, Бродский сделал одно упущение. Он забыл сообщить о своих ощущениях от вида соотечественников в ОВИРе. Но этот пробел возместил Томас Венцлова, записав в свое время в дневник:

«2 июня. Он только что вернулся из Москвы, где бегал по посольствам и учреждениям. В посольстве Нидерландов менял сто рублей на сто восемь долларов. “Лестница напоминает черный ход любого московского дома: потом холл, как в коммунальной квартире, и окошечко. Кто-то, кому разменяли меньше, чем ему хотелось, разбил стекло, поэтому окошечко закрыто фанерой. За ним сидит российская дама и фанеру время от времени приподнимает. Тут же разговоры моих соотечественников. Хочется выйти на улицу и сблевать от всего этого”».[201]

Но «хочется» ему, т. е. Бродскому, не только этого. Еще хочется завоевать Запад и «стать мифом», каким он считает себя в России. Желание это уже рвется наружу, принимая, вполне по Фрейду, форму отрицания.

«2 июня. “Там я не буду мифом. Буду просто писать стихи. И это к лучшему. Впрочем, хочу получить возможность – пускай бесплатную – поэтического консультанта при библиотеке конгресса, чтобы досадить здешней шайке”»,[202] – записывает мысли Бродского аккуратный Венцлова. И не исключено, что из соревновательного духа с Евтушенко, а потом уже, как увидим, с Пушкиным, Бродский решил включить в свое «поэтическое наследство» «донжуанский список»: «примерно восемьдесят дам».[203]

И во всех этих мечтах, планах и предвкушениях Евтушенко оставался занозой. Как с ней быть?

«Проходит год или полтора, и до меня из Москвы доходят разговоры, что Кома Иванов публично дал Евтуху в глаз, потому что Евтух в Москве трепался о том, что в Нью-Йорке к нему в отель прибежал этот подонок (курсив мой. – А. П.), Бродский, и стал умолять помочь его родителям уехать в Штаты. Но он, Евтушенко, предателям Родины не помогает. Что-то в таком роде. За что и получил в глаз».[204]

«Разговоры», т. е., конечно же, слухи вперемешку с домыслами записываются на магнитофон Соломону Волкову. Волков принимает их на веру и публикует в «Диалогах». Однако в том, что становится достоянием публики, уже не слухи. Бродский цитирует Евтушенко, приписывая ему холуйскую позицию из словаря прислужников Генсека. И именно в словах, приписываемых Бродским Евтушенко, таится замысел клеветы. Начнем со слова «подонок». Не каждый с легкостью произносит такое слово. Но если оно заимствовано, то заимствовано как раз из расхожего словаря самого Бродского.[205] А фраза «предателям Родины не помогаю» есть даже не заимствование, а цитата, но не из Евтушенко, а из темных глубин подсознания того, кто цитирует. Припомним, что, уверяя Генсека в своем патриотизме, Бродский намекнул на отсутствие оного у Евтушенко (см. сноску 174). И фраза, приписанная Евтушенко: «предателям Родины не помогаю», – есть всего лишь вариант оригинального наговора Бродского в письме к Генсеку.

Моя версия, разумеется, требовала проверки, и я набираю номер телефона Евтушенко. «Имел ли место в Вашей жизни такой инцидент с Комой Ивановым?» – «Первый раз слышу», – говорит мне Евтушенко в ответ, а потом, в продолжение разговора, добавляет: «Я потрясен», и просит меня выслать ему текст «рассказа» Бродского, что я и делаю. Мой разговор с Комой Ивановым закончился обещанием написать об этом самому. Пока этого еще не случилось.

Но какую, собственно, роль выполняет во всем этом Соломон Волков?

Понятно, что он уже расстался с жанром, объявленным в заголовке книги. Следуя Фрейду, он хранит молчание, дав «собеседнику» выплеснуть все потаенные мысли без неуместной цензуры. И «собеседник» их выплескивает, удерживая лишь те или иные мотивы и блокируя память в тех или иных случаях. Но какую задачу ставит перед собой Волков? Ведь он не берет со своего собеседника слова, как это делал Фрейд, быть честным, т. е. не пропускать того, что может показаться ему так или иначе неприятным. А между тем, будучи автором книги, Волков все-таки должен нести ответственность за свою публикацию. А если это так, может быть, он все-таки потрудился спросить у Евтушенко и Комы Иванова, насколько правдоподобна эта история? Хотелось бы верить, что он имел все намерения это сделать, но случай не представился.

Но вот наконец Евтушенко пожелал дать Соломону Волкову публичное интервью. Случай все-таки представился. Сейчас это интервью записано на киноленту, и все вопросы Волкова стали известны кинозрителю. Но инцидент, описанный Бродским, который так нуждался в проверке, не был даже затронут.

Глава 13

«Маскарад»

Интервью Евтушенко с Волковым стало сенсацией и дискутировалось на Первом канале российского телевидения. И уже самый первый вопрос («Зачем понадобилось Евгению Евтушенко заговорить о своих отношениях с Иосифом Бродским?») прозвучал как приглашение к размышлению. Но размышления не получилось. Скорее, дискуссия приняла формы «высокого актерского искусства», в тонкостях которого так хорошо разобрался когда-то Чеслав Милош.

«Актерство каждодневное тем отличается от актерства на сцене, что все играют перед всеми и знают взаимно друг о друге, что играют. Игра не ставится человеку в упрек и никоим образом не свидетельствует о его не-правоверности. Речь идет лишь о том, чтобы игрок играл хорошо, потому что умение войти в роль доказывает, что та часть его личности, на которой он строит свою роль, достаточно в нем развита. <…>

Постоянный маскарад, хотя и создает в обществе трудновыносимую атмосферу, доставляет маскирующимся известное, и немалое, удовлетворение. Говорить о чем-нибудь, что оно белое, а думать, что черное; внутренне усмехаться, а наружно выказывать напыщенную ревностность;

ненавидеть и обнаруживать признаки страстной любви; знать и притворяться, что не знаешь, – так, обманывая противника (который тоже тебя обманывает), начинаешь более всего ценить свою ловкость. Успех в игре начинает доставлять удовольствие».[206]

Но как мог протекать этот маскарад на Первом канале российского телевидения?

Признание Евтушенко о том, что конфликт с Бродским был «главной драмой» его жизни, как и всякое признание, может быть только актерским трюком, вероятно, думает про себя активный участник маскарада Иван Толстой. А это значит, что, говоря «белое», Евтушенко имеет в виду «черное», приглашая разоблачение. И Толстой забивает свой первый клин: Евтушенко совершил нападение: «умное, хитрое, неискреннее».

«Было бы неправильно, если бы я взялся отвечать на вопрос, который касается желания самого Евтушенко, – вроде бы возражает Толстому второй участник маскарада Борис Ланин, при этом взяв на себя роль актера, которому полагается “знать и притворяться, что не знаешь”. – Он (Евтушенко. – А. П.) решил заговорить об этом именно сейчас, когда ушли многие свидетели из жизни, когда многие разговоры, на которые он дает ссылки, происходили только между двумя людьми. Нет никаких свидетельств, доказательств, есть только одно вещественное доказательство – это письмо Бродского по поводу самого Евтушенко. Он решил, что сейчас время. О нем давно не говорят, о нем давно не пишут много лет, новые имена, новые звезды, он решил напомнить о себе сейчас. Все, что делает Евтушенко, непременно продумано, это все рассчитано на укрепление его позиций в современном литературном процессе. Говорить о том, что он в нем участвует сейчас, довольно сложно. Но после этого фильма, безусловно, участвует».[207]

Чеслав Милош находит истоки такого рода актерства в ближневосточной цивилизации ислама, черпая свою информацию из книги Гобино «Религии и философии Центральной Азии» (“Religions et Philosophies dans l’Asie Centrale”). Речь идет о понятии, получившем название «кетман».

Кетман – это стратегия умолчания о собственных убеждениях, вызванная нежеланием подвергать свою личность и имущество опасности со стороны тех, кто карает за заблуждения. А тогда, когда умолчание грозит выглядеть признанием, не следует останавливаться перед публичным отречением от своих взглядов, пользуясь любыми уловками и направляя их на то, чтобы обмануть противника.

«Кетман наполняет гордостью того, кто его практикует. Благодаря этому практикующий постоянно ощущает превосходство над тем, которого он обманул, хотя бы этот последний был министром или могущественным государем; ибо человек, который получает удовольствие от общения с кетманом, это, прежде всего, бедный слепец; он лишен возможности ступить на единственно верную дорогу и даже не подозревает о ней; тогда как ты, оборванный и умирающий с голоду, по виду дрожащий у ног ловко обманувшего тебя властелина, ты видишь истинный свет; он ведет тебя в блеске перед его врагами. Ты смеешься надо мной, считая меня неразумным; ты обезоруживаешь опасного зверя. Сколько удовольствий в одно и то же время!»[208]

Милош проводит параллель между кетманом ислама и кетманом, практикующим в тоталитарном государстве. То же ощущение превосходства над теми, которые недостойны познать истину, составляет одну из главных радостей в тамошней жизни, которая вообще радостями не изобилует. «Отклонения, выслеживание которых доставляет столько забот властям, отнюдь не есть фантазия. Это и есть случаи разоблаченного кетмана, причем особенно могут помочь в обнаружении отклонений люди, которые сами практикуют кетман подобного рода: распознавая с легкостью у других акробатические приемы, применяемые ими самими, они пользуются первым же случаем, чтобы потопить врага или друга; тем самым они гарантируют свою безопасность, а мера ловкости состоит в том, чтобы опередить, по меньшей мере, на день такое же обвинение в свой адрес со стороны человека, которого они губят».[209]

Но какую позицию мог занять в этом маскараде интервьюер Бродского и Евтушенко? Кого, как не Волкова, положение обязывает знать больше других о мотивах и намерениях обеих сторон? Но Волков предпочитает занять позицию между двух стульев. Он соглашается и с Еленой Рыковцевой, и с Иваном Толстым, и с Борисом Ланиным, поименовав поединок Бродского и Евтушенко «трагическим недоразумением». И ситуация была бы безнадежной для тех, кто искал в ней модикума развлечения, если бы в какой-то момент она не затронула чувствительной темы доноса. Бродский донес на Евтушенко. А так как доносов у нас не любит никто, необходимо было выяснить, справедливо ли применить к Бродскому этот термин.

Преамбулой послужила сага самого Бродского. Бродский рассказывает своему интервьюеру Волкову о встрече с заведующим славянским отделением в Queens College Бертом Тоддом. Он повествует свою историю, умолчав о предыстории, т. е. о том, что в обозримом прошлом Евтушенко оказал самому Бродскому услугу, порекомендовав его в Queens College, а теперь сам искал позиции в этом колледже.

Итак, Бродский описывает Волкову встречу с Бертом Тоддом, которая имела место на коктейль парти. «Я большой приятель Жени Евтушенко», – говорит Тодд Бродскому в качестве приветствия.

«Ну, вы знаете, Берт, приятель ваш говнецо, да и от вас воняет!» – отвечает ему на это Бродский от своего лица и заканчивает историю с Евтушенко такими словами: «И пересказал ему в двух или трех словах всю эту московскую историю. И забыл об этом».[210] Но забыл ли он об этом или пожелал добровольно декларировать собственную амнезию? Как известно, амнезию нетрудно симулировать. Гораздо труднее опознать подделку в таком тонком вопросе, как аберрации памяти. Конечно, клинической амнезии обычно предшествует физическая травма, в то время как симулируемая амнезия есть исключительно продукт мозговой работы. Но так как наличие травмы не всегда можно установить с достоверностью, существует огромное количество экспериментов, целью которых является диагностирование симулируемой амнезии. И хотя результаты этих экспериментов разнородны и порой противоречивы, все исследователи, кажется, сходятся в одном: симулянты стараются преувеличить свои симптомы.

О чем же все-таки «забыл» Бродский? О том ли, что покрыл площадной бранью не только Евтушенко, но и первого встречного американца, который оказался профессором литературы? Или он забыл о том, что доверительно поведал «московскую историю» попранному им профессору? И нужно ли быть психологом, чтобы понять, что в наррации Бродского задействованы сильно преувеличенные симптомы в том смысле, который интересен психологам? Но если рассказ Бродского не заслуживает доверия, почему же не нашлось ни одного читателя «Диалогов», который бы усомнился в правоте истории?

В англоязычной культуре существует понятие суспенс недоверия (suspension of disbelief), которое было введено в обращение поэтом и философом эстетики Самуилом Тэйлором Кольриджем. По сути, Кольридж описывал феномен, известный каждому сказочнику, журналисту, киносценаристу и, конечно же, каждому писателю и поэту. С суспенсом недоверия Кольридж связывал желание сочинителя вызвать читательский интерес за счет внедрения подобия правды (human interest and a semblance of truth) в фантастический нарратив. Умелая инъекция подобия правды принуждает читателя, заметил он, отмести все, что вызывает сомнение, подвесив в воздухе свою способность выносить здравые суждения.

Психолог Норман Холланд предложил научное объяснение этого феномена. Когда мы слушаем (читаем) историю, смотрим фильм, наш мозговой центр настраивается на модус восприятия, при котором отключаются системы целенаправленного действия, а соответственно, и системы здравой оценки действительности. Мы начинаем верить, т. е. не подозреваем лжи. Чтобы этот процесс повернуть вспять, необходимо сознательное усилие.

Но как Бродский добивается этого суспенса недоверия? И где в его рассказах он может быть выявлен?

В том же интервью с Волковым Бродский припоминает свой разговор с Евтушенко в нью-йоркской гостинице. Дело касается «московской истории», завоевавшей для Евтушенко прочную репутацию осведомителя. Евтушенко делает попытку, робкую, как я это вижу, уговорить Бродского отступиться от его версии.

«– Слушай, Иосиф! Сейчас за мной зайдет Берт, и мы пойдем обедать в китайский ресторан. Там будут мои друзья, и я хочу, чтобы ты ради своей души сказал Берту, что ты все-таки меня неправильно понял!

– Знаешь, Женя, не столько ради моей души, но для того, чтобы в мире было меньше говна… почему бы и нет? Поскольку мне это все равно…»[211]

И дальше описывается волшебная трансформация Бродского из Брута, нанесшего оскорбление Берту Тодду вкупе с Евтушенко, в радетеля мирового добра:

«– Дамы и господа! Берт, помнишь наш с тобой разговор про Женино участие в моем отъезде?»[212] и т. д.

Конечно, диалог мог быть описан более или менее верно, что подтверждает сам Евтушенко (и на основании чего Волков делает вывод, что оба поэта говорят «об одном и том же и пересказывают суть разговора приблизительно так же»). Но можно ли сказать то же о мотивах самого Бродского? Не иначе как продолжая симулировать амнезию, Бродский оставляет без упоминания тот факт, что просьба, с которой к нему обратился Евтушенко, была естественным продолжением его визита. Однако о том, кто кому нанес визит и с какой целью, мы не узнаем из рассказа Бродского. Подробности всплывают лишь в рассказе Евтушенко.

И выясняется, что Бродский пришел к нему в гостиницу в Нью-Йорке с повинной («Ты никогда не был в эмиграции. Ты не понимаешь, что волей-неволей начинаешь искать, кто виноват»). А следом поступила просьба о помощи. Бродский попросил Евтушенко помочь с визитом родителей в Америку.

Такова версия Евтушенко, которой отказываются верить. И парадокс заключается в том, что вопрос о том, кому верить, решается в том же модусе суспенса недоверия. Только этот суспенс оказался ангажирован лишь для интерпретации нарраций Бродского. А пожелай судьи над Евтушенко подключить свой когнитивный багаж, они бы заметили, что сам факт появления Бродского в гостинице, где жил Евтушенко, без приглашения подтверждает то, что Бродский категорически отрицает, а именно, что у него было к Евтушенко срочное дело. Срочным делом могло быть, как утверждает Евтушенко, предложение повиниться за клевету, вслед за которым последовала просьба о помощи.

И теперь мы подошли к кульминационному моменту драмы, коснувшейся, полагаю я, исключительно Евтушенко.

В качестве преамбулы вспомним, что Бродский уже парит в высших слоях стратосферы, а Евтушенко находится в поисках работы. Выбор Евтушенко падает на Квинз-колледж, в который он когда-то устрaивал Бродского. Однако именно в Квинз-колледже работает приятель и переводчик Бродского и конкурент Евтушенко некий Барри Рубин. И Бродский топит кандидатуру Евтушенко. «Чего не сделаешь ради дружбы?» Так рассуждают телекомментаторы этой истории.

Но что же делает «ради дружбы» поэт и нобелевский лауреат Иосиф Бродский?

За спиной Евтушенко он оповещает администрацию Квинз-колледжа, что претендент на профессорскую должность является автором стихотворения «Свобода убивать», в котором есть строки, оскверняющие американский флаг. Вот и решайте, может ли предатель Родины занимать преподавательскую должность? Буквально письмо Бродского выглядело так:

«Трудно представить больший гротеск. Вы готовы вышвырнуть человека, который свыше трех десятилетий изо всех сил старался внедрить в американцев лучшее понимание русской культуры, а берете типа, который в течение того же периода систематически брызжет ядом в советской прессе, как, например, “И звезды, словно пуль прострелы рваные, Америка, на знамени твоем”.

Конечно, времена меняются, и кто прошлое помянет, тому глаз вон. Но “конец истории”, мистер Президент, не есть еще конец этики. Или я не прав?»[213] – писал, вернее, повторно доносил на Евтушенко Бродский. Я говорю «повторно», ибо первую попытку он уже сделал, объявив Евтушенко НЕ-ПАТРИОТОМ России. Теперь он поставил под сомнение ПАТРИОТИЗМ Евтушенко по отношению к Америке. Как видим, Бродский платил Евтушенко той же монетой и к тому же фальшивой.[214]

И тут хотелось бы спросить. Нет ли здесь аналогии с тем спектаклем, в который были вовлечены Синявский и Даниэль в 1965 году? Ведь и в том, и в другом случае письмо подготовил человек, не поленившийся отыскать «крамольные мысли» в произведениях указанных авторов. Сейчас эту должность занял поэт Бродский, потребовавший, чтобы коллеге отказали в работе на основании «преступления», которое совершил его лирический герой!

У читателя может возникнуть правомерный вопрос: высек ли городничий «унтер-офицерскую вдову», т. е. является ли авторство этого письма аутентичным? Судя по всему, оно никогда не перешло в руки Евтушенко, а сам Владимир Соловьев, неизвестно по чьему капризу получивший во владение этот документ, легально принадлежащий наследникам, не удосужился его опубликовать целиком. Впрочем, права на публикацию его лишал все тот же закон.

У меня лично нет сформировавшегося мнения относительно авторства. Фразы «изо всех сил старался» или «брызжет ядом» не представляются мне аутентичными, хотя я допускаю, что доносы пишутся по иным законам, нежели эстетическая проза. С другой стороны, самый зачин («Трудно представить больший гротеск») и весь последний абзац письма вполне могли бы принадлежать перу Бродского.

И все же я не готова отвести подозрение в причастности Бродского к сочинению этого письма-доноса по трем причинам. Во-первых, если он мог оклеветать Евтушенко без видимой корысти перед профессором Тоддом, почему бы он остановился перед клеветой в том случае, когда корысть у него была? Помимо этого на счету Бродского имеется как минимум один аналогичный наговор на Кирилла Хенкина (см. сноску 375). И последнее. Авторство Бродского заявляет о себе в контексте казуистической эпистолярной игры, которую он затеял с Евтушенко.

Для начала представим себе, что письма в администрацию колледжа Бродский не писал. Тогда откуда нам известно о конкуренции между Евтушенко и Барри Рубиным? Ведь имена кандидатов на университетские должности подлежат разглашению лишь тогда, когда выбор уже сделан. А если допустить, что о соперничестве с Евтушенко Бродский узнал в частном порядке от самого Рубина, то почему это звено истории вообще отсутствует? Далее, если Бродский узнал о конкуренции с Рубиным от Евтушенко, не означает ли это, что между ними были доверительные отношения, которые Бродский отрицает? И как в таком контексте следует понимать «совет», данный Евтушенко Бродским, о котором ниже?

Теперь представим себе, что Бродский является автором этого письма. Он пишет донос на Евтушенко. Но где взять уверенность в том, что донос этот возымеет желательный эффект? Ведь о судьбе доносов в Америке Бродскому, полагаю, мало что известно. Как же обеспечить себе успех? Желательно заручиться поддержкой того, на кого написан донос. А как? Разумеется, путем демагогии, понятной каждому советскому человеку: можно поступиться чем угодно, но не благородством. И Бродский дает Евтушенко дружеский совет в духе высшего альтруизма. «Соглашайся принять позицию, – говорит он, – только при условии, что ты не перебегаешь дорогу другому претенденту».

Итак, Бродский предает интересы Евтушенко дважды: тайно пишет донос и обставляет его требованием высшей этики, тем самым подслащая патокой горькую пилюлю. Какие именно аргументы были пущены в ход, история умалчивает. Но драма с двойным эпистолярным заходом, кажется, органично вошла в жизнь Бродского из его же прозы.

Его персонаж Александр Орлов, начальник Кима Филби, двойной агент и советский подданный, бежит из Испании, предварительно сочинив письмо Сталину и поставив на конверте адрес газеты “Le Mond” или “Figaro”. А затем, снова «обмакнув перо в чернила», тот же персонаж Бродского пишет письмо Льву Троцкому уже под чужим именем (см. сноску 366), в обоих случаях продемонстрировав высокий пилотаж казуистики, вкус к которой мог быть привит Бродскому автором «Братьев Карамазовых», которого я позволю себе процитировать.

«Друг мой, – заметил сентенциозно гость, – с носом все же лучше отойти, чем иногда совсем без носа, как недавно еще изрек один болящий маркиз на исповеди своему духовному отцу-иезуиту. Я присутствовал – просто прелесть. “Возвратите мне, говорит, мой нос!” И бьет себя в грудь. “Сын мой, – виляет патер, – по неисповедимым судьбам провидения все восполняется и видимая беда влечет иногда за собою чрезвычайную, хотя и невидимую выгоду. Если строгая судьба лишила вас носа, то выгода ваша в том, что уже никто во всю вашу жизнь не осмелится вам сказать, что вы остались с носом”. – “Отец святой, это не утешение! – восклицает отчаянный. – Я был бы, напротив, в восторге всю жизнь каждый день оставаться с носом, только бы он был у меня на надлежащем месте!” – “Сын мой, вздыхает патер, всех благ нельзя требовать разом и это уже ропот на провидение, которое даже и тут не забыло вас; ибо если вы вопиете, как возопили сейчас, что с радостью готовы бы всю жизнь оставаться с носом, то и тут уже косвенно исполнено желание ваше: ибо, потеряв нос, вы тем самым все же как бы остались с носом”».[215]

Когда Ивана Толстого попросили прокомментировать донос Бродского, он признал поступок Бродского «гадким», но имеющим оправдание. Он был «вызван глубинной неприязнью Бродского к Евтушенко». Как же следует понимать позицию самого Толстого? Не хочет ли он сказать, что при глубинной неприязни этический стандарт отменяется? И не означает ли это, что при глубинной неприязни человеку можно вынести обвинение при отсутствии улик?

«Да нет этих документов, давайте считать, что их нет, потому что у Евтушенко связь была на гораздо более высоком уровне. И дело не в Лубянке, не надо мельчить. Он был одним из создателей советской идеологии и ее эмиссар, ее представитель во всем мире – вот его роль. Вот в чем причина, мы ведь говорим о Бродском и Евтушенко, вот в чем причина конфликта и неприязни со стороны Иосифа Бродского фигуры Евгения Евтушенко. Это был человек по всем параметрам чужой, это был человек из тех сфер, которые все нормальные люди презирали, ненавидели и боялись».

Итак, знакомое презрение к закону и законности и до слез знакомое разделение на своих и чужих. А в остальном – лишь слепое следование моде. «Сейчас Бродского принято считать гением, Евтушенко – нет. У Бродского репутация нонконформиста, у Евтушенко – конъюнктурщика. Бродским модно восхищаться, о Евтушенко прилично отзываться с кривой усмешкой. Но так ли велика между ними разница? И могут ли быть гениальными стихи успешных в поэтическом бизнесе нетрагических поэтов?»[216]

С точки зрения Толстого, между этими двумя поэтами пролегла пропасть. Есть такие сферы, полагает он, которых сторонятся («презирают», «ненавидят» и «боятся») «все нормальные люди». Стало быть, есть такие сферы, которые вызывают восхищение «всех нормальных людей». Полагаю, «все нормальные люди» готовы аплодировать смелости и мужеству своих героев. «Бродский вел себя мужественно на суде», – повторяют единогласно защитники Бродского. Но как именно они понимают «смелость» и «мужество»? Можно ли говорить о смелости и мужестве тогда, когда отсутствует малейший элемент риска?

«По плану, разработанному для него в дружеском кругу Ахматовой, он уехал в Москву, где друзья устроили его в психиатрическую больницу им. Кащенко. Психиатрический диагноз, как предполагалось, должен был стать прикрытием от судебной расправы», – читаем мы в мемуарах Янгфельдта. А когда суд все же состоялся, разве не знал Бродский поименно своих именитых защитников (Адмони, Ахматову, Эткинда, Шостаковича, Паустовского, Маршака, Чуковского), чей голос не решался игнорировать даже аппарат Генсека? Не известно ли было Бродскому, что Фрида Вигдорова будет вести протокол суда с намерением опубликовать его если не в России, то на Западе; что на его защиту встанет армия интеллигентов: Н. Грудинина, Н. Долинина, Е. Евтушенко, Э. Линецкая, Д. Дар, Б. Бахтин, Я. Гордин, Р. Орлова, Л. Копелев, В. Иванов, А. Ивич, Е. Гнедин, И. Рожанский, Н. Кинд, М. Поливанов и др.

Чем же поплатился Бродский за свое мужественное выступление на суде? Несколькими месяцами пребывания в русской деревне, где он открыл для себя англоязычных поэтов? Плата многих из его защитников с лихвой превысила плату Бродского. И я соглашусь с Эдиком Лимоновым, который писал, что «Бродский отбыл свои месяцы в деревне, вернулся в Питер, а затем, прослужив семь лет достопримечательностью, живой легендой, объектом посещения иностранцев, в 1972 году был выслан и попал в Вену, в объятия старого поэта Одена». Больше мужественных поступков Иосиф не совершал, разве что однажды забрал деньги из банка, который позволил себе политически некорректную акцию. А один далеко не мужественный поступок он успел совершить даже будучи в ссылке. Ведь именно там была создана патриотическая поэма «Народ» (1964), не получившая большой популярности.

Послужной список Евтушенко совсем иной. В те дни, когда травили Пастернака за присуждение ему Нобелевской премии, не Солоухин и даже не Слуцкий встали на его защиту, а как раз Евтушенко. Евтушенко также защищал Солженицына и посылал телеграмму Брежневу, протестуя против вступления наших танков в Чехословакию. Он же подал единственный голос тогда, когда Хрущев угрожал интеллектуальной элите России высылкой из страны. Евтушенко был автором «Бабьего Яра». И не пора ли вспомнить роль Евтушенко как протеже Бродского в деле публикации его стихов «в одном из солидных журналов» России.

В интервью, данном Джованни Буттафаве (1987), Бродский признается в том, что именно Евтушенко, тогда заведующий отделом поэзии в журнале «Юность», «подготовил подборку моих стихов».

«Почему же ничего не произошло?» – спрашивает Буттафава.

«Потому что меня эта подборка не устраивала, я хотел добавить туда еще одно стихотворение – “Пророчество”, которое не понравилось Евтушенко. Он говорил, что там слишком много метафизики. Евтушенко показал мне свои тогдашние стихи, он ожидал похвал, но я хвалебных слов произнести не смог, стихи мне не понравились. Как-то во время одного памятного вечера, в июне 1966 года, на филологическом факультете МГУ Евтушенко даже вывел меня на сцену, чтобы читать стихи, вместе с Беллой Ахмадулиной и Булатом Окуджавой (это был вечер, посвященный Дню Победы, все читали стихотворения на военные темы, я таких никогда не писал и чувствовал себя не в своей тарелке). Евтушенко на свой страх и риск заставил меня выступить со стихами. Но по поводу публикации он был непреклонен: или я соглашусь с его подборкой, или ничего не будет. Так ничего и не получилось».[217]

И хотя участие Евтушенко в судьбе начинающего поэта Бродского все же сохранилось в памяти самого поэта, поклонники Бродского нашли способ списать факт добровольной поддержки Евтушенко в пассив, пользуясь одним клише. Евтушенко был «бунтарем в рамках дозволенного. Его антисталинизм и юдофильство не выходили за рамки того, что было разрешено властями». Но как распорядился дозволенным Иосиф Бродский? «Возможности сострадания чрезвычайно ограничены, они сильно уступают возможностям зла. Я не верю в спасителей человечества, не верю в конгрессы, не верю в резолюции, осуждающие зверства. Это всего лишь сотрясение эфира, всего лишь форма уклонения от личной ответственности, от чувства, что ты жив, а они мертвы»,[218] – писал он, самым казуистическим образом считая упоминание о сталинских лагерях формой «уклонения от личной ответственности».

И не того ли желали и архитекторы сталинских лагерей? Разве не добивались они того, чтобы посеять неверие в спасителей человечества? Не требовали ли они от населения полного умолчания? А для тех, кто не мог или не хотел молчать, разве не припасли они очень удобное обвинение – изменники родины, т. е. те, кто не готов взять на себя личную ответственность за преступления своих правителей? Но даже самые ярые проповедники сталинского террора не додумались пустить в ход такую защиту против гласности, какую измыслил для них казуист Бродский: разговор о сталинском терроре есть «всего лишь оборотная сторона забвения, наиболее комфортабельная форма той же болезни: амнезии. Почему тогда не устроить конгресса памяти жертв инквизиции, Столетней войны, Крестовых походов? Или они мертвы как-нибудь иначе! Уж если устраивать съезды и принимать резолюции, то первая, которую мы должны принять, это резолюция, что мы все – негодяи, что в каждом из нас сидит убийца, что только случайные обстоятельства избавляют нас, сидящих в этом гипотетическом зале, от разделения на убийц и на их жертв».[219]

Полагаю, что Евтушенко и в страшном сне не снились казуистические мысли против человечества, которые мог лелеять Бродский. Однако в сознании судей Евтушенко репутация оказывается сильнее фактов. Евтушенко даже пеняют дружбу с Фиделем Кастро, при этом сочиняя подробности, о которых никому не могло быть известно. Тем не менее аналогичный поступок Бродского вызывает едва ли не восхищение у его поклонников.[220]

В будущем Бродскому доведется убрать протянутую Генсеку руку, но не ранее, чем она станет рукой нобелевского лауреата. Однако до этих дней нужно будет дожить. В своем настоящем Бродский рвет контракт, подписанный в надежде на взаимность. «Необычный лик, – провозглашает он из своего комфортабельного жилища в Америке, – обеспечивает человеку, будь он писателем или читателем, возможность противостоять государству <…>. Отвращение к государству, ирония или безразличие, часто выраженные в литературе, являются по существу реакцией постоянного – еще лучше, бесконечного – на временное, или конечное. По меньшей мере, до тех пор, пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право вмешиваться в дела государства».[221]

И приди кому-либо в голову отыскать для судьбы Бродского достойную параллель, параллелью могла бы послужить судьба Платона, репетитора правителя Сиракуз, Дионисия I. Платон, как впоследствии и Бродский, вызвался навязать своему тирану отвращение к тирании. А так как Генсек Платона оказался изощреннее Генсека Бродского, он принял меры, подобающие его рангу. Сначала он изгнал своего репетитора из Сиракуз, одновременно доглядев, чтобы его репетитор был продан в рабство. Но и репетитор Платон выбрал для себя иную стезю, чем Бродский. Едва обретя свободу, он снова вернулся в Сиракузы, уже при наследнике тирана. И только когда доступ в Сиракузы был для него окончательно заказан, он прибегнул к эпистолярному жанру. Платон стал писать тирану, писать и проповедовать, проповедовать и просвещать. Надо полагать, Бродский не разделял одержимости Платона. Их пути разошлись и на другом поприще. Наперекор Платону, разглядевшему в поэзии крамолу, Бродский как раз требует, чтобы стихи (его стихи?) насаждались в виде необходимого чтения для всех.[222]

Глава 14

Бюст работы Годье Бржеска

В эпистолярном и проповедническом деле Бродскому повезло, конечно же, больше, чем Платону, и больше, чем уроженцу той страны, куда он сам благополучно переселился в 1972 году.

О существовании уроженца той страны Бродский снисходительно вспомнил, возможно, потому, что уход этого уроженца из жизни в 1972 году совпал с эмиграцией самого Бродского, в каком-то смысле занявшего освободившееся на Олимпе место. «В молодости я переводил его на русский в большом количестве. Мне нравился оригинал за его юношескую свежесть и емкость текста, за разнообразие тем и стилей, за обширные культурные отсылки, тогда мне не доступные. Мне также нравился его диктум “создадим это заново”, то есть нравился до тех пор, пока я не понял, что подлинной причиной для создания этого заново было то, что это было довольно старым, и что мы, по сути, находимся в ремонтной мастерской»,[223] – писал нобелевский лауреат в мемуарной книге под названием «Набережная неисцелимых» (“Watermark”), одним росчерком пера создав и уничтожив яркий и живой портрет поэта и мастера.

«The Cantos тоже, – писал Бродский в той же мемуарной книге, – оставили меня холодным; их главная ошибка заключалась в давно известном: в поиске красоты. Было странно, что человек, так долго проживший в Италии, не понял, что красота не может быть целью, что она всегда есть продукт других, часто совершенно тривиальных поисков».[224]

Конечно, замечание о том, что красота не может быть целью, проницательно само по себе. Но какое отношение оно имеет к 803-страничному труду Эзры Паунда, который сам автор назвал “ragbag”, т. е. стряпней из кусков и лоскутков? И если понятие цели применимо к этому сочинению, создававшемуся в течение 50 лет (с 1912 по 1962), то можно сказать, что в нем отражена фрагментарность самой жизни: судьбы участников Первой мировой войны – Ричарда Олдингтона, Анри Годье-Бржеска, Уиндема Льюиса, Эрнеста Хемингуэя и Фернанда Леже; русская революция; Китай времен Конфуция; аграрный популизм Джефферсона и Джексона; «просвещенный деспотизм» Леопольда II, Элевсинские мистерии, чистые линии искусства Ренессанса, ясные песни трубадуров и т. д.

Но что могло побудить Бродского создать и уничтожить яркий и живой портрет Эзры Паунда?

Конечно, поэт и мастер скомпрометировал свой дар, тем самым став причиной собственного падения. Но обстоятельства падения Эзры Паунда интересуют Бродского не более, чем его собственные обстоятельства интересовали Генсека. Он не только выносит приговор собрату по перу, но и посягает на его наследственную память. «Многие американские графоманы признали в Эзре Паунде мастера и мученика», – пишет он, кажется, запамятовав, что в числе «графоманов», признававших мастерство Э. П., были такие люди, как Томас Стернз Элиот, Эдвард Эстлин Каммингс, Джеймс Джойс, Эрнест Хемингуэй, Аллен Тейт, Конрад Эйкен, Эми Лоуэлл, Кэтрин Энн Портер, Теодор Спенсер и даже покровитель Бродского Уистен Хью Оден.

Неупомянутым оказался также тот факт, что стараниями этих «графоманов» «Пизанские кантаты» (“Pisan Cantos”, 1948) Паунда получили государственную премию (Bollingen Prize) как раз тогда, когда он был обвинен в государственной измене. По мнению многих, эта премия, впервые предложенная Библиотекой Конгресса, спасла Эзру Паунда от смертной казни. Присуждение этой премии стоило Библиотеке Конгресса потери привилегии предлагать премии от лица государства.

Сорок лет спустя, т. е. как раз в тот год, когда Бродский выносил свой частный приговор поэту и мастеру в «Набережной неисцелимых» (1989), Библиотека Конгресса вновь обрела утраченные полномочия. И поэт Джеймс Меррилл, обладатель первой государственной премии, не забыл упомянуть своего именитого предшественника – Эзру Паунда. «Я очень этому рад. Дать ему премию в то время было большой щедростью. Иногда искусство поддерживает правительство, а иногда нет. Это был солнечный луч в темной камере его помешательства». Джеймс Меррилл нашел способ поблагодарить правительство за престижную премию, оговорив для поэта право иногда противостоять правительству.

На аналогичное право, как известно, претендовал и Бродский. Бок о бок с топикой «поэт и царь» в копилке его убеждений хранилась мысль об идеальном разладе поэта и государства, даже об «отвращении» поэта к государству. И хотя эта последняя мысль прозвучала в нобелевской речи, в реальном конфликте Эзры Паунда с государством Бродский занял сторону государственных обвинителей и даже посетовал на мягкость их наказания. «Что касается его страданий в госпитале Святой Елизаветы, их не стоило бы так расписывать; в глазах русского они сильно уступают девяти граммам свинца, которые его трансляции могли заслужить в ином месте»,[225] – пишет Бродский, кажется, упустив из вида то, что сам когда-то повторил выбор Эзры Паунда, добровольно поступив в психиатрическую клинику в надежде избежать тюремного наказания.

Конечно, преступление Паундa несоизмеримо с «преступлением» Бродского. По обвинению своего правительства Паунд транслировал из Рима антисемитские речи, которые слушали в фашистской Германии, подстрекал своих соотечественников к саботажу военных действий американского правительства и пытался посеять среди итальянцев ненависть к своей стране.[226] Но разве преступление Эзры Паунда несоизмеримо с преступлением Уистена Одена, которого Бродский взялся защищать? Речь идет о поэме, написанной Оденом в день начала Второй мировой войны, которую он встретил не в Англии, где ему полагалось быть, а в Соединенных Штатах. «Его отъезд вызвал огромный переполох в его отечестве. Его обвиняли в дезертирстве, в бегстве из страны в момент опасности», – писал Бродский в эссе, посвященном стихотворению «Первое сентября 1939 года», тут же повернув ситуацию против обвинителей. Оден, писал Бродский, «был как раз тем, который не уставал в течение декады предупреждать о надвигающейся опасности <..> И его обвинители: левые, правые, пацифисты и т. д. – не видели этой опасности».[227]

Но не могли ли смягчающие обстоятельства, которые Бродский отыскал для объяснения дезертирства Одена, быть при желании найдены для объяснения поступка Эзры Паунда? И знай Бродский, что именно Оден способствовал освобождению Паунда из психиатрической лечебницы, может быть, он умерил бы свой обличительный тон? Не иначе как движимый желанием прояснить степень виновности Эзры Паунда поэт Аллен Гинзберг навестил его в Рапалло в октябре 1967 года. И что же он услышал от «закоренелого» преступника?

«Сплошной беспорядок… глупость и невежество», – говорил о своих ранних воззрениях Паунд. А на обеде в ресторане “Pensione Alle Salute da Cici” в Венеции, где присутствовали, кроме Гинзберга, Петер Рассел и Михаил Рек, Эзра Паунд высказался более определенно: «моей самой ужасной ошибкой были глупые провинциальные антисемитские предрассудки, которые в совокупности все испортили <…> и через семьдесят лет я нахожу, что я не был сумасшедшим, но был болваном <…>. Я должен был быть способен на более умные поступки».[228]

Как видим, не желая прикрывать свое преступление юности аберрациями рассудка, Эзра Паунд готов признать себя провинциалом и болваном. «Он – интеллектуальный болван, вообразивший себе, что сможет решить мировые экономические проблемы, и отказавший простым смертным в способности понимать его цели и мотивы».

Так охарактеризовал Эзру Паунда офицер, сопровождавший его на суд из Италии в Америку. Так мог бы он сказать и о Бродском, если бы ознакомился ближе со стихами, в которых тот кичится мизантропией, – скажем, со стихотворением «Декабрь во Флоренции», посвященным Данте:

Двери вдыхают воздух и выдыхают пар; но

ты не вернешься сюда, где, разбившись попарно,

населенье гуляет над обмелевшим Арно,

напоминая новых четвероногих. Двери

хлопают, на мостовую выходят звери.

Что-то вправду от леса имеется в атмосфере

этого города. Это – красивый город,

где в известном возрасте просто отводишь взор от

человека и поднимаешь ворот.[229]

Но что могло побудить Бродского писать об Эзре Паунде в контексте встречи с Ольгой Радж, его гражданской женой? Чем могла быть интересна ему эта женщина? Негативно она могла привлечь его как лицо, создавшее Паунду репутацию мученика и мастера. Ведь биограф Ольги Радж Энн Коновер (Ann Conover) поставила Ольгу Радж в один ряд с Анной Достоевской и Верой Набоковой. Могла бы пополнить этот список именами Софьи Андреевны (Толстой) и Веры Буниной. Но Бродский избежал упоминания о ее подвижничестве, ни словом не обмолвившись о том, что во имя служения своему идолу эта женщина пожертвовала всем: и карьерой скрипачки, и своим благополучием, и своим женским достоинством. И именно в этом упущении следует читать скрытую биографическую параллель.

Ольга Радж вела кампанию за освобождение Эзры Паунда даже тогда, когда тот не пускал ее на порог госпиталя (оставив привилегию ухода за собой своей законной жене – Дороти Шекспир (Dorothy Shakespeare). Марианна Басманова, гражданская жена Бродского, позволила другим бороться за его освобождение. Ольга Радж приняла больного Паунда после психушки, обеспечила ему кров и уход, а после его смерти сражалась за восстановление его доброго имени. Марианна Басманова оставляла без ответа неоднократные попытки Бродского восстановить контакты по возвращении из ссылки.

Но как эта ситуация могла быть отражена, то есть, конечно же, скрыта в мемуарном тексте Бродского?

«Мы позвонили в дверь, и первое, что я увидел после того, как маленькая женщина с [бегающими] глазами-бусинками материализовалась на пороге, был бюст поэта работы Годье Бржеска на полу гостиной. Приступ скуки был внезапным, но верным».[230] Однако почему из всех эмоций вид бюста покойного поэта вызывает у Бродского скуку? Скука, заметим, окрасила все его дальнейшие впечатления от хозяйки дома: «…из ее поджатых губ рвалась наружу ария, запись которой служила достоянием публики с 1946 года».[231] Не было ли в этой декларации «скуки» желания скрыть подлинные эмоции? Обратим внимание на такую деталь. Бродский называет скульптора не его подлинным именем, Анри Годье, а именем его гражданской жены, Софии Бржеска (Brzeska), которая, как и Ольга Радж, была подвижницей своего мужа. Так молчаливо выстроилась параллель: Ольга Радж и София Бржеска, с одной стороны, и Марианна Басманова – с другой. Бюст Эзры Паунда в прихожей, конечно же, служил укором, напомнив Бродскому о том, что в его жизни не было женщины, взявшей на себя упоительную роль служения идолу. И что прожил он недостаточно, чтобы увидеть свой бюст в обозримом будущем. Полагаю, что, доживи Бродский до сегодняшнего дня, бюсты и монументы, расставленные ныне во многих уголках его отечества, оставались бы по-прежнему достоянием будущего. У нас чтут только мертвых. Что касается почитаемого нами Бродского, судьба тоже не поступила с ним по справедливости. Эзра Паунд похоронен на том же кладбище Сан-Микеле – кстати, рядом со Стравинским, который исполнил на своем авторском вечере в Неаполе (1936) фашистский гимн («Джовинаццо»).

Глава 15

«Сублимация третьего начага»

«В публичных выступлениях и интервью Бродский нередко шокировал аудиторию заявлением: “Эстетика выше этики”. Между тем это отнюдь не означало равнодушия к нравственному содержанию искусства или тем более утверждения права художника быть имморалистом. Это – традиционный тезис романтиков, в истории русской литературы наиболее подробно обоснованный Аполлоном Григорьевым»,[232] – пишет Лев Лосев, защищая свою мысль цитатой из Аполлона Григорьева:

«Искусство как органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы – ничему условному, в том числе и нравственности, не подчиняется и подчиняться не может, ничем условным, стало быть, и нравственностью, судимо и измеряемо быть не должно. В этом веровании я готов идти, пожалуй, до парадоксальной крайности. Не искусство должно учиться у нравственности, а нравственность учиться (да и училась, и учится) у искусства…»[233]

Правда, Лосев скоро отказался от тезиса Бродского: «Эстетика выше этики», исключив его из английской версии своего труда, заодно и вычеркнув ссылку на Аполлона Григорьева. Сам ли он догадался, что тезис Григорьева – этика условна, а искусство органично – безнадежно устарел, или уступил справедливому требованию издателей, не так уж важно. Но судьба тезиса Бродского «Эстетика выше этики», полагаю, была решена Лосевым в зале, где прозвучала нобелевская речь Бродского, воспринятая аудиторией без почтения к нобелевскому лауреату.

«Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика – мать этики; понятия “хорошо” и “плохо” – понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории “добра” и “зла”. В этике не “все позволено” потому, что в эстетике не “все позволено”, потому что количество цветов в спектре ограничено»,[234] – провозглашал с нобелевской трибуны Бродский, пустив в расход реплику Смердякова. Но при всем уважении к Достоевскому каждому в зале было ясно, что выступающий нес полную околесицу.

Бродский нес околесицу едва ли не всегда, когда забирался в те сферы, будь то наука или философия, в которых ровным счетом ничего не понимал. И с особым апломбом он делал это тогда, когда был уверен, что повторяет чье-то авторитетное мнение. Скажем, Бродский имел все основания не любить Фрейда потому, что Фрейда не любила Ахматова, и то, КАК Ахматова объясняла свою нелюбовь, отложилось в его памяти как научный факт.

«Беседа коснулась Фрейда и отрицательного отношения к нему Ахматовой. Она объясняла мне, что для нее детство не имеет ничего общего с тем, как его изображает психоанализ. Оно не замкнуто домом, семьей. Наоборот, в детстве мир начинался там, за калиткой, вовне. Подсознание – это то, что нужно для искусства (выделено мной. – А. П.). Ахматова говорила мне, что никогда не стала бы заниматься психоанализом: тогда для нее невозможно стало бы писание стихов»,[235] – вспоминает Вяч. Вс. Иванов, датируя этот разговор 1959 годом.

– Этот господин, – говорил мне Бродский, отправляя в рот бутерброд с икрой, – называл сублимацией природу творчества. Ну, разве это не бред? Ведь и творческий процесс, и эротика являются сублимацией некоего третьего начаГа…

Я пришла к нему тогда с хлебом и баночкой икры в ответ на его просьбу принести «чего-нибудь пожрать». Он был проездом в Сан-Франциско, остановился в гостинице с видом на водичку. Накануне мы виделись на его поэтическом чтении в Пало-Альто, а на следующий день он почувствовал себя «хреново» и воспользовался правом многолетней дружбы. Судя по надписи на подаренной мне в тот визит «Урании», это было в 1989 году.

– И что же это за третье начало? – спросила я.

– НачаГо это, – сказал Иосиф, произнося “Л” на манер фрикативного “Г”, – есть творческий процесс в чеГовеке.

– То есть творческий процесс плюс сублимация в сумме дают творческий процесс. Я правильно тебя поняла?

Не думаю, чтобы Иосифа интересовала моя логика. Ведь за его спиной стоял авторитет Ахматовой, а это значило, что так говорить правильно. Вообще из всех связей, соединений, аналогий Бродский предпочитал случайные. Точным датам он предпочитал дни недели (понедельник, суббота, среда), числам придавал мистический смысл. В голову приходит его диалог с Валентиной Полухиной.

«В. П. – В Вашем стихотворении “Полдень в комнате” (1978), которое состоит из 16 частей, цифры играют какую-то особую роль:

Воздух, в котором ни встать, ни сесть,

Ни, тем более, лечь,

Воспринимает “четыре”, “шесть”,

“Восемь”, лучше, чем речь.[236]

И. Б. Ну, воздух проще, кратней, делится на два, т. е. удобоваримей, т. е. элементарней. Тут очень простая логика. Она дальше в стихотворении развивается. Я даже помню, как это дальше. Воздух неописуем, т. е. неописываемый; воздух не предмет литературы; можно сказать, он чистый, замечательный и т. д., но он в общем неоцениваем. И 2–4 – 6 – это такие нормальные, близкие, кратные цифры. Обратим внимание, 16-я песнь “Инферно” делится на два».[237]

Хотелось бы думать, что под «простой логикой», тем более такой, которую автор намерен «развивать в стихотворении» (а Бродский обещает Валентине Полухиной именно это), имеется в виду простая аргументация, которой предшествует простая идея. Но какую простую идею Бродский подрядился пояснить своему интервьюеру? «Воздух проще, кратней, делится на два, т. е. удобоваримей, т. е. элементарней», – говорит он. И хотя Валентина Полухина, кажется, удовлетворилась этой простой идеей, мне она показалась не простой и достаточно абсурдной. А пояснение к пояснению, которое, возможно, и не лишено простоты, а именно, что воздух «неописуем» и «не принадлежит литературе», трудно принять, памятуя о Тютчеве, Фете и, конечно же, Мандельштаме.

Мандельштам, например, уже описал «ворованный воздух» в прозе и бесконечно часто описывал в стихах: «Тонкий воздух кожи, синие прожилки…»; «Воздух твой граненый. В спальне тают горы…», «Шапку воздуха, что томит…»; «Воздух дрожит от сравнений», «Воздух пасмурный, влажен и гулок»; «Отравлен хлеб и воздух выпит», «Что за воздух у него в надлобье»; и т. д.

Вообще-то пояснение смысла художественного произведения вряд ли правомерно. Произведение искусства только тогда бывает подлинным, когда оно что-то «недоговаривает», а сознание автора есть сознание, «творящее лишь видимость, набрасывающее покрывало образов на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы и искусства», – пишет Камю. Скажем, могло ли прийти в голову Мандельштаму пояснить причину того, почему он указал номер трамвая в своем шуточном стихе?

Не унывай,

Садись в трамвай,

Такой пустой,

Такой восьмой…[238]

Да и что означает такое пояснение, если не попытку свести свои наблюдения к какому-то высшему принципу, т. е. к абстракции. Конечно, пояснение может относиться лишь к способу мышления. А способ мышления может быть связан со способностью взглянуть на мир по-новому, научиться заново ходить, направлять внимание на каждый предмет, т. е. так управлять собственным сознанием, чтобы каждая идея и каждый образ оказывались «в привилегированном положении, т. е. в высшей степени осознанными». Так понимает абсурдное мышление Камю, строя его по модели феноменологического мышления.

«Феноменология примыкает к абсурдному мышлению в своем изначальном утверждении: нет Истины, есть только истины. Вечерний ветерок, эта рука на моем плече – у каждой вещи своя истина. Она освещена направленным на нее вниманием сознания. Сознание не формирует познаваемый объект, оно лишь фиксирует его, будучи актом внимания. Если воспользоваться бергсоновским образом, то сознание подобно проекционному аппарату, который неожиданно фиксирует образ. Отличие от Бергсона в том, что на самом деле нет никакого сценария, сознание последовательно высвечивает то, что лишено внутренней последовательности. В этом волшебном фонаре все образы самоценны. Сознание заключает в скобки объекты, на которые оно направлено, и они чудесным образом обособляются, оказываясь за пределами всех суждений. Именно эта “интенциональность” характеризует сознание. Но данное слово не содержит в себе какой-либо идеи о конечной цели. Оно понимается в смысле “направленности”, у него лишь топографическое значение».[239]

Но так ли работает абсурдное сознание Бродского? Самоценны ли образы в его волшебном фонаре? Оказываются ли описываемые им объекты за пределом суждений? Пробуждает ли он «интерес» к реальному миру? Ведь за его фрагментарными описаниями не скрывается претензия на знание универсалий, притом что формально он презирает разум.

Я позволю себе восстановить контекст, который не прозвучал ни в вопросе Валентины Полухиной, ни в пояснении Бродского.

Вспять оглянувшийся: тень, затмив

профиль, чье ремесло —

затвердевать, уточняет миф,

повторяя число

членов. Их переход от слов

к цифрам не удивит.

Глаз переводит, моргнув, число

В несовершенный вид.

Воздух, в котором ни встать ни сесть,

ни, тем более, лечь,

воспринимает «четыре», «шесть»,

«восемь» лучше, чем речь.[240]

Я готова допустить, что некоторые образы в волшебном фонаре поэта достаточно самоценны. Порой в стихотворении встречаются точные наблюдения – например, «Тело, застыв, продлевает стул. / Выглядит, как кентавр»; или: «Там были также ряды колонн, / забредшие в те снега, / как захваченные в полон, / раздетые донага»; или «Слово, сказанное наугад, / вслух, даже слово лжи, / воспламеняло мозг, как закат / верхние этажи». И все же я не могу сказать, что это стихотворение состоялось. И объяснение, которое предложил Бродский Валентине Полухиной, спасая смысл последней строфы, скорее, затемняет смысл, чем его проясняет.

Как это объяснить?

«Чтобы абсурдное произведение стало возможным, к нему должна быть примешана мысль в самой ясной из своих форм. Но и мысль должна проявляться не иначе как в заданном ей интеллектом порядке. Этот парадокс объясняется самим абсурдом. Произведение искусства порождается отказом ума объяснять конкретное. Произведение знаменует триумф плоти. Ясная мысль вызывает произведение искусства, но тем самым себя же и отрицает. Мысль не поддается искушению прибавлять к описанию некий глубинный смысл. Она знает о его незаконности».[241]

Полагаю, что, прочитай Бродский это рассуждение Камю, он бы нашел способ признаться интервьюерам о том, как страшится искушения претендовать на глубинный смысл. Он уже не раз пытался объяснить свой стиль в терминах отказа от пафосных конструкций, скорее всего, видя в пафосе ложную претензию на глубинный смысл. Но готов ли он был согласиться с тем, что абсурд составляет основной состав его стихотворной ткани? Полагаю, что нет, ибо его понимание абсурда представляется мне целиком рациональным. В стихотворении «Натюрморт», например, «абсурд» приравнивается к «вранью». Вот строки из этого стихотворения:

Смерть придет и найдет

тело, чья гладь визит

смерти, точно приход

женщины, отразит.

Это абсурд, вранье:

череп, скелет, коса.

«Смерть придет, у нее

будут твои глаза».[242]

Но, может быть, слово «абсурд» несет особый семантический заряд в этих двух стихотворениях? Может быть, отказ объяснять конкретное за счет введения абсурда есть продуманный метод? Над этой мыслью следовало бы подумать, если бы можно было отыскать то, без чего бессмысленно говорить об абсурде: «мысль в самой ясной из своих форм», которая бы себя утверждала и отрицала за счет соседства с бессмысленностью. О тех стихотворениях Бродского, в которых ясная мысль присутствует, можно сказать, что они состоялись. Те же стихотворения, которые не состоялись, представляются мне Сизифовым трудом. Ведь, едва подняв камень в гору (а таково было проклятие богов), Сизиф наблюдает, как камень катится вниз. «Сизиф интересует меня во время этой паузы, – комментирует миф о Сизифе Камю. – Его изможденное лицо едва отличимо от камня! <…> Он тверже своего камня <…>. В этом вся тихая радость Сизифа. Ему принадлежит его судьба. Камень – его достояние».[243] Драма Сизифа и камня могла стать, в моем прочтении, подтекстом стихотворения «Благодарность» Одена и последнего стихотворения Бродского “Aere perennius” (см. сноску 394).

В том же интервью, данном Валентине Полухиной, есть один восхитительный эпизод:

«В. П. – Вы нередко сравниваете себя с буквами русского алфавита: “как тридцать третья буква, / Я пячусь всегда вперед”; “Как ты жил в эти годы?” – “Как буква «г» в «ого»”. Последнее сравнение имеет политический оттенок?

И. Б. – Какой еще политический оттенок?

В. П. – Ну, как же? Буква “г” в “ого” произносится как фрикативное “h”, как и в слове “Бог”, а для этого звука в русском языке нет буквы. Напрашивается параллель с Вашей ситуацией в любимом отечестве. Ваше имя иногда произносят, а стихов Ваших не печатают, т. е. для официальной советской литературы Вы как бы не существуете. Не это ли Вы имели в виду, сравнивая себя с буквой “г” в “ого”?

И. Б. – Возможно, где-то подсознательно. Недурное замечание, Валентина».[244]

Что же делает этот эпизод восхитительным?

Интерпретация интервьюера принимается Бродским с грубой подозрительностью: «Какой еще политический оттенок?» Но далее ему выплескивается казуистическая интерпретация вполне в его вкусе. И хотя ничего подобного ему никогда не приходило в голову, он готов разделить с интервьюером авторство этой находки, хотя бы «подсознательно». Эпизод заканчивается скупой похвалой: «Недурное замечание, Валентина». Но беда в том, что интерпретация Валентины Полухиной не держит воду, ибо буква «г» в «ого» НЕ произносится как фрикативное “h”, как и в слове «Бог».[245] Так произносится буква «г» в «ага». Что касается буквы «г» в «ого», то она, являясь частью окончания в некоторых косвенных падежах прилагательных, произносится как «ово».[246]

Но сам Бродский, кажется, не замечал за собой ни грубой подозрительности, ни скупой благодарности тем, кто выражал готовность поддержать миф о его незаурядности. В связи с этим припоминается его замечание о том, что «поэт не должен стать объектом наблюдения – он должен давить аудиторию, как танк. Но от людей примерно одного со мной возраста, у которого тот же experience, которые жили подобно мне и думали на те же темы, я жду не просто восторженного молчания. Скажем, я говорю: у лошади морда, как флаг. На это мне могут сказать: дурак ты, ведь погода безветренная. Или: ничего себе, в этом что-то есть. Но не молчать».[247]

Что же, по сути, позволяет Бродский привилегированным тем, кто разделил с ним почтенный возраст и аналогичный опыт? Формально он строит свою мысль так, как если бы он ждал от них критики. Но это всего лишь иллюзия, ибо реально он ждет от них либо признания, выраженного на языке посвященных («в этом что-то есть»), либо, на худой конец, абсурда, претендующего на остроумие («погода безветренная»).

Справедливости ради хотелось бы отметить, что экстравагантные выверты Бродского вовсе не являются его уникальной чертой, как это, скажем, утверждал Солженицын, увидевший в «Представлении» «срыв и дешевый раешник, с советским жаргоном и матом, и карикатура-то не столько на советскость, сколько на Россию, на это отвратительно скотское русское простонародье, да и на православие заодно…» И вот что удивительно. Страстный монолог Солженицына, кажется, запал так глубоко в сознание читателей, что будущий соавтор «Представления» фотограф Олег Смирнов вроде бы повторяет Солженицына, выражая совершенно противоположные впечатления.

«На вопрос “Что хотел сказать автор «Представления»?” раньше я с ходу отвечал: “Ничего не хотел. Бродский вложил в поэму всю свою ненависть к стране. А я добавил”. Позже я понял: это – ошибка, дефект терминологии. На нашей земле, столь часто и непринужденно меняющей названия, слово “ненависть” не имеет прямого смысла: любой снимок, сделанный в режиме репортажа, точное словесное описание событий, не говоря о звуко– и видеозаписи, всякое документирование априори есть глумление над национальными святыми <…>.

В поэме Бродского, написанной в 1987 году, России представлен один из самых дурных ее образов. Из милых и пошлых черт 70–80-х неожиданно сложился портрет 90-х. В этом портрете Отечество повернуто азиатскою стороной. Что же делать, если Поэт так представил себе издалека Отечество, и, о ужас, оно вскоре оказалось именно таким».[248]

Но имел ли Бродский намерение создать «один из самых дурных образов» России? Скорее, его миниатюрные зарисовки были не более чем упражнениями, в которых клише и даже ненормативной лексике отводилась определенная структурная роль.

Подобные упражнения известны, например, и у Пушкина:

В Академии наук

Заседает князь Дундук,

Говорят, не подобает

Дундуку такая честь

Почему ж он заседает?

Потому что жопа есть.[249]

И конечно же, у Мандельштама:

Блок – Король

И маг порока;

Рок и боль

Венчают Блока.[250]

Я вскормлен молоком классической Паллады,

И, кроме молока, мне ничего не надо.[251]

Это есть мадам Мария —

Уголь есть почти что торф,

Но не каждая Мария

Может зваться Бенкендорф.[252]

Любил Гаврила папиросы,

Он папиросы обожал.

Пришел однажды он к Эфросу:

Абрам, он, Маркович, сказал.[253]

Старик Моргулис зачастую

Ест яйца всмятку и вкрутую.

Его враги нахально врут,

Что сам Моргулис тоже крут.[254]

Как и другие поэты, прибегающие к этому жанру, включая Одена, Бродский искал в клише пародию и пастиш.

«Крыл последними словами».

«Кто последний? Я за вами».[255]

«Ветер свищет. Выпь кричит.

Дятел ворону стучит».[256]

Иногда через клише открывается метод. Читатель может узнать, как делались стихи, именно через то, что мы называем фарсовыми стихами.

Николай Гумилев связывал рождение стиха с возникновением сильной рифмы. У Бродского стих часто рождался из тривиальностей. И именно в «Представлении», так разъярившем Солженицына, фарсовые стихи могли стать ключом к пониманию нефарсовых:

«Жизнь – она как лотeрея.

Вышла замуж за еврея».

«Довели страну до ручки.

Дай червонец до получки».

«А почем та радиола?

Кто такой Савонарола?

Вероятно, сокращенье.

Где сортир, прошу прощенья?»[257]

Позволю себе оговорить, что сочинение трактата о том, как из фарсовых стихов Бродского рождались нефарсовые, не входит в мои задачи. Однако вопрос этот будет затронут в следующей главе в контексте понимания поэзии самим Бродским.

Общим местом в литературе является признание Бродского о том, что поэзия «выше» прозы, высказанное им в статье «Поэт и Проза» (1979). «Поэзия занимает более высокое положение, чем проза, и поэт, в принципе, выше писателя», – писал он, возможно, предложив объяснение тому факту, что его поэзия находит большее признание у русского читателя, чем проза. Но что именно могло подвигнуть Бродского на это признание? Поэт может сочинять прозу, в то время как писателю язык поэзии недоступен; все знаменитые писатели начинали с поэзии, в то время как знаменитые поэты никогда не начинали с прозы. Так рассуждает Бродский, делая на основании этого (тривиального) наблюдения не менее тривиальные выводы.

Прозаик учится у поэта «зависимости слова от контекста, умению фокусироваться, устранению самоочевидного, опасных последствий возвышенного мышления. А что поэт заимствует из прозы? Немногое: внимание к деталям, разговорную речь и бюрократизмы и, в редких случаях, уроки композиции (лучшим учителем которой является музыка)».[258]

Отличие поэзии от прозы наблюдается в сознании Бродского и в выборе топики. «Есть темы, которые возможно описать лишь в прозе. Рассказу с участием более трех персонажей противится любая поэтическая форма, исключая эпос. Размышления на исторические темы, равно как воспоминания детства (в которых поэт вовлечен так же, как простые смертные) более естественны для прозы».[259]

И все же, хотя в своих рассуждениях о поэзии (и прозе) Бродский отделывается лишь общими местами, читатель убежден, что где-то за пределом слов, возможно, на уровне интуиции, Бродский вкладывает в свои оценки пусть одному ему известный, но глубокий смысл. И читатель готов даровать Бродскому в кредит веру в то, что, как поэт и прозаик, он уже прочертил четкую границу между этими двумя стихиями (поэзией и прозой). Но правомерен ли этот кредит? Ведь, предложив читателю рассуждение о несовместимости поэзии и прозы в 1979 году, Бродский утверждает нечто противоположное два года спустя.

«Собственно говоря, никаких границ между прозой и поэзией в моем сознании не существует. <…> Что касается вообще повествования как такового, то есть рассказа, я могу это делать и в стихах, и в прозе. Иногда… ну, просто устаешь от стихов… Более того, когда вы пишете прозу, то, в общем, возникает ощущение, что день более оправдан. Потому что, когда вы пишете стихи, там, скажем, все очень шатко и очень неуверенно. То есть вы не знаете, что вы сделали за день или чего не сделали. В то время как прозы всегда можно написать две страницы в день», – сообщает он интервьюеру Виталию Амурскому в 1981 году.

Получается, что Бродский остается верен себе лишь в одном. Ни поэзия, ни проза не интересуют его в своей уникальности. Разговор о них возможен у него лишь посредством тривиальных наблюдений. Но, может быть, мы требуем от поэта слишком многого? Ведь концепт поэзии, равно как и концепт прозы, – область размышлений для философа. Вспомним, что, не будь эта область востребована в философии, Ханс-Георг Гадамер вряд ли сочинил бы свой труд «Правда и метод». Что же касается позиции Бродского относительно поэзии (и прозы), быть может, она прояснится больше в его анализе конкретных стихов? Ведь если учесть ту продуктивную роль, какую тривиальности играют в поэзии самого Бродского, вполне уместным может оказаться вопрос тривиальности в прочтении Бродским конкретных поэтических текстов любимых им авторов.

Часть вторая

К чему я тут клоню?

К тому, что мне случилось прочитать

Большую книгу интервью с поэтом,

Тем, о котором выше говорилось

В связи с метафизической аурой

Его стихов, и в результате чтенья

Ответов, данных ста интервьюерам,

Его концептуальные ресурсы

Лежали на ладони предо мной.

Любимые идеи повторялись,

Как и противоречья между ними,

За разом раз, что только подтверждало

Единство поэтического ига

И полную его амбивалентность —

Два пропуска для входа на Парнас.

Ни сам он, ни его интервьюеры

Нескладицы в упор не замечали.

Один нашелся, правда, шибко умный, —

Он нажимал на слабые места,

Умело в угол загонял поэта,

И хоть ему не удалось пробить

Словесную броню высокомерья —

Знак цельности поэтовой души,

Но на бумаге это ясно видно

Тому, кто хочет видеть. [260]

Александр Жолковский

Глава 16

Bard is a bird. Чтение Фроста

Анализ поэзии Фроста был предложен Бродским аудитории College Internacional de philosophie (1990). Полагаю, что аудитория приветствовала автора, разглядевшего устрашающего поэта за традиционной репутацией фермера и пасторального описателя природы. Аудитории вряд ли было известно, что эти слова «устрашающий поэт» были уже произнесена Лионелем Триллингом (Lionell Trilling) на банкете по случаю 85-летия Фроста,[261] а потом повторены Уистеном Оденом в эссе о Фросте. Обе эти отсылки были сделаны Бродским в самом начале своего сообщения.[262] Но то, в чем Бродский мог заслуженно считать себя первым, было самостоятельное и построчное прочтение стихотворного текста в нетрадиционном ключе.[263]

Речь идет о стихотворении Фроста «Войди!» (“Come in!”, 1943), включенном в первую часть эссе «О горе и разуме» (1994). Вот текст этого стихотворения в моем переводе:

К опушке леса приблизился – чу!

Слышу пенье дрозда-пичуги

В меркнущем свете сумерек, но

В лесу уже стало темно.

Слишком темно, чтобы птица могла

Точным взмахом крыла

Ночлег устроить себе, но на пенье

Все же хватало уменья.

Свет заходящего солнца

На западе таял, на донце

Оставив лучик единый

Для песни дрозда лебединой.

Высоко меж стройных колонн

В темноте заливался он,

Как если бы звал войти,

Горе разделить в пути.

Но нет, я на звезд немоту

Поглядеть пришел. В темноту

Не вошел бы, будь приглашен,

Но приглашения был лишен.[264]

«Птица, как известно, есть чаще всего бард, так как, по сути, оба поют»,[265] – комментирует Бродский «экспозицию» стиха, тем самым обозначив двойной план прочтения, позволяющий при желании сместить акцент с «я» поэта на «я» певчего дрозда и обратно. Наличие этого двойного плана позволяет интерпретировать строку «пенье дрозда – чу!» (“thrush music – hark”) как дуэт, исполненный и птицей, и поэтом. Однако такой интерпретации препятствует элемент внезапности, заключенный в самом «чу!» (“hark!”). Поэт слышит пение, о котором не подозревал раньше, что исключает его идентификацию с дроздом. Тогда зачем же могла понадобиться Бродскому такая аналогия? К данному вопросу нам предстоит еще вернуться. Достаточно заметить, что в комментарии к экспозиции стиха Бродский лишь декларирует эту аналогию, не предложив читателю обоснования, и столь же вольно вспоминает о ней, как будет показано, в комментарии к третьей строфе с тем, чтобы от нее отказаться в комментарии к четвертой.

Куда более продуктивно он использует пространственный образ, сцепленный рифмой (“hark/dark”): край «темного леса», понимаемый как граница между сумерками и темнотой. «Темный лес» есть selva oscura, с которого Данте начал свое путешествие по «Аду»,[266] – замечает Бродский, добавив к этому такое пояснение: «Начиная с четырнадцатого века от леса исходил сильный запах, и то, куда этот запах завел автора “Божественной комедии”, вам, вероятно, известно. В любом случае, когда поэт двадцатого века начинает стихотворение с того, что оказывается на опушке (edge) леса, есть основание предположить, что там имеется элемент опасности»[267].

Правда, пояснение не избавило Бродского от неточности. Данте не был первым поэтом, предложившим ассоциацию selva oscura (темный лес) с адом, но унаследовал ее из шестой песни «Энеиды» Вергилия.

Конечно, права вторгаться в интертекстуальное поле наблюдений Бродский нам не давал. То ли считая свои наблюдения самоочевидными, а скорее всего, не желая посвящать читателя в контекст, из которого они заимствованы, Бродский дорожит своей репутацией автора, труднодоступного для понимания. Традиционно эта «труднодоступность» объясняется его широким интеллектуальным багажом, как бы неподъемным для рядового читателя. Держа в поле зрения это расхожее мнение, попробуем проследить тот путь, по которому Бродский ведет читателя, построчно интерпретируя выбранное им стихотворение Фроста.

«Что, по-вашему, здесь происходит?» – задается Бродский вопросом, обращаясь ко второй строфе стихотворения:

Слишком темно, чтобы птица могла

Точным взмахом крыла

Ночлег устроить себе, но на пенье

Все же хватило уменья.

«Простодушный читатель из британцев, или с континента, или даже истинный американец ответил бы, что это о птичке, поющей вечером, и что напев приятный. Интересно, что он был бы прав, именно на правоте такого рода покоится репутация Фроста. Хотя как раз эта строфа особенно мрачная. Можно было бы утверждать, что стихотворение содержит что-то неприятное, возможно самоубийство. Или если не самоубийство, то, скажем, смерть. А если не обязательно смерть, тогда – по крайней мере в этой строфе – представление о загробной жизни».[268]

Но на чем строит свои «наблюдения» сам Бродский? Почему «именно эта строфа» поразила его своей «особенной мрачностью»?

Тут уместно будет напомнить об общей убежденности Бродского в том, что чтение стиха не должно выходить за пределы того, что сказано в стихе: «если жизнь автора дает ключ к его сочинениям, как то утверждает расхожая мудрость, тогда, в случае с Гарди, возникает вопрос: к каким сочинениям? <…> Короче говоря, поэта следует рассматривать только через призму его стихов – и никакую другую»,[269] – писал он в эссе о Гарди.

Но в какой мере сам Бродский держался этого правила? В каких словах второй строфы мог он уловить мысль о самоубийстве, а если не о самоубийстве, то о смерти, а если не о смерти, то о загробной жизни? Неужели чутким ухом талантливого поэта он мог проникнуть в подтекст, закрытый для любого другого читателя? И мы были бы принуждены принять такое объяснение, если бы не нарушили запрет самого Бродского, обратившись к источникам за пределами поэтического текста. В частности, одним из общих мест биографии Фроста является тот факт, что начиная с 1934 года поэта преследовала одна смерть за другой. В 1934 году от послеродовой горячки (puerperal fever) умерла его дочь Марджори, в 1938 году умерла от сердечной недостаточности (heart failure) его любимая жена и в 1940 году покончил жизнь самоубийством его сын Кэрол.

Аналогичным образом прочтение Бродским второй строфы стиха как мысли о загробной жизни могло быть навеяно литературными аллюзиями, в которых имя Фроста ставилось рядом с именем Данте. Самому Бродскому принадлежит лишь рассуждение, еще дальше уводящее нас от фростовского текста: «Говоря яснее, загробная жизнь для Фроста мрачнее, чем для Данте. Спрашивается, почему, и ответ: либо потому, что он не верит во все эти истории, либо причисляет себя к проклятым. Не в его власти улучшить свое конечное положение, и я осмелюсь сказать, что “взмах крыла” можно рассматривать как отсылку к соборованию»,[270] – пишет или, вернее, фантазирует Бродский, проясняя свою мысль комментарием к четвертой строфе.

Но что могло заставить его перескочить со второй строфы к четвертой? Казалось бы, задержавшись на третьей строфе, он мог бы найти объяснение если не мысли о самоубийстве или загробной жизни, то хотя бы мысли о смерти. Ведь именно в третьей строфе мы узнаем, что песня дрозда является его последней песней.

Вот эти строки:

Свет заходящего солнца

На западе таял, на донце

Оставив лучик единый

Для песни дрозда лебединой.

Как же читает эти строки Бродский?

«И в третьей строфе вы слышите барда поющим: слышите саму песню, последнюю песню. Это чрезвычайно экспансивный жест. Посмотрите, как каждое слово здесь ожидает следующего. “Свет” – цезура, “заходящего” – цезура, “солнца” – конец строки, то есть большая цезура. “Таял” – цезура, “на западе”. Наша птица-бард прослеживает последний луч света к его исчезающему источнику. Вы почти слышите в этой строчке старый добрый мотив “Шенандоа”, песни похода на Запад».[271]

Обратим внимание, что комментарий к тексту третьей строфы дается в отсутствие текста. Не видя текста перед глазами, читатель, кажется, готов поверить Бродскому, что в третьей строфе действительно цитируется сама песня. Но где она, эта песня?

Читатель введен в заблуждение и указанием на адресата. Гелиоцентрический цикл засвидетельствован у Фроста не бардом и не дроздом, как это видится Бродскому, а Богом из машины (deus ex machina): взойдя на востоке, солнечный шар исчезает на западе. «Запад» отмечен у Бродского в качестве ключевого слова. Ведь на западе надлежит закончиться лебединой песне дрозда. Но Бродский не ограничивается этим объяснением. Мысль о западе ассоциируется у него также со «старым добрым мотивом “Шенандоа”» («историей похода на запад»). Но как лебединая песня дрозда (поэта?) могла навести Бродского на мысль об американской балладе? Конечно, баллада не могла не быть известна Фросту. Но даже если ее сочинили, по одной из версий, французские путешественники во время вояжа по Миссури, в текстах Шенандоа нет ассоциаций со смертью.

Не свободен от неточностей и комментарий к четвертой строфе.

Вот этот текст:

Высоко меж стройных колонн

В темноте заливался он,

Как если бы звал войти,

Горе разделить в пути.

«И здесь в начальных строках четвертой строфы пути птицы и барда расходятся», – пишет Бродский. «Ключевое слово здесь, конечно, “колонна”: оно наводит на мысль об интерьере собора – во всяком случае, церкви. Другими словами, наш дрозд влетает в лес, и вы слышите его музыку оттуда, “Как если бы звал войти, Горе разделить в пути”, Если угодно, вы можете заменить “lament” (горевать) на “repent” (каяться): результат будет практически тот же. Здесь описывается один из вариантов, который наш старый певец мог бы выбрать в этот вечер, но этого выбора он не сделал. Дрозд в конечном счете выбрал “взмах крыла” (напомню: “соборование” в русском тексте и “last rights” (Viaticum) в английском. – А. П.). Он устраивается для ночевки; он принимает свою судьбу, ибо сожаление есть приятие. Здесь можно было бы погрузиться в лабиринт богословских тонкостей – по природе своей Фрост был протестантом и т. д. Я бы от этого воздержался, ибо позиция стоика в равной мере подходит как верующим, так и агностикам; при занятии поэзией она практически неизбежна. В целом отсылки (особенно религиозные) не стоит сужать до выводов»[272].

Обратим внимание на то, что, построив свое толкование песни барда-дрозда на религиозной символике (с отсылкой к таинству «соборования» через «покаяние»), Бродский воздерживается от погружения «в лабиринт богословских тонкостей». Однако разобрался ли он в этом «лабиринте» сам? Судя по переводу слова «соборование» на английский язык как “last rights” (Viaticum), взятого им из словаря католического христианства, он не видит разницы между этими таинствами. А между тем, если в православном христианстве под соборованием понимается молитва о прощении грехов (включая забытые грехи) и о выздоровлении, то в католическом христианстве под “last rights” понимается подготовка к смерти как к последнему пути через покаяние. А так как соборование, совершаемое несколькими священниками соборно, не является синонимом покаяния (покаяние есть молитва о прощении так называемых «смертных грехов» – убийства, аборта, прелюбодеяния и т. д.), перевод этот требует особого комментария, которым Бродский пренебрег. Но даже если опустить вопрос о неточности перевода, «взмах крыла» нельзя толковать как «соборование» хотя бы потому, что роль прощающего грехи не может выполняться тем, кто просит о прощении. Разве что эту роль взял на себя сам Бродский.

Эссе Бродского о стихотворении «Войди» заканчивается мыслью о том, что стихотворение является постскриптумом к «Божественной комедии» и должно быть понято однозначно: «Двадцать строчек стихотворения являются переводом заголовка. И боюсь, что выражение “Войди!” (“Come in!”) имеет в этом переводе значение смерти (“to die”)».[273] Но как следует понимать это утверждение? Хотя имя Фроста довольно прочно привязано к имени Данте со времени публикации Джорджем Монтиро (George Monteiro) работы под названием “Robert Frost and the New England Renaissance” (1988), сам Фрост, кажется, избежал интерпретации своих произведений, навеянных Данте, в инфернальном ключе. В частности, стихотворение «Войди!» означает «шаг через порог», «пересечение границы» и выбор, с этим связанный. Припомним, что лирический герой «Войди!» остался за порогом. Вот последняя строфа стихотворения:

Но нет, я на звезд немоту

Поглядеть пришел. В темноту

Не вошел бы, будь приглашен,

Но приглашенья того был лишен.

Как же предлагает Бродский понимать эти заключительные строки? Пожелай он заметить, что бард (и здесь действительно речь идет о барде) отказался сделать шаг в темноту, он вряд ли мог бы настаивать на своей интерпретации последней строфы стихотворения. Как же решает эту проблему Бродский?

Отказ барда войти он предлагает понимать не буквально, а как очередную мистификацию Фроста: «В этих строках слишком много шутливой горячности (“There is too much jocular vehemence in these lines”)», – пишет он.

Но не поторопился ли Бродский с выводом?

В главе 5 под названием «Дороги и пути» (“Roads and Paths”) Джордж Монтиро предлагает комментарий к поэме Фроста под названием «Невыбранная дорога» (“The Road not Taken”, 1916), где называет в качестве источника вдохновения поэта «Ад» Данте в переводе Генри Уодсворта Лонгфелло (1867). Там же он заметил, что тема развилки была центральной темой поэзии Фроста. Тут уместно припомнить, что памятник Фросту Георга Лундина (George Lundeen, 1996) изображает поэта в полный рост рядом со стендом, на котором помещен рукописный текст поэмы «Невыбранная дорога». Возможно, на выбор поэмы повлияло одно знаменательное событие. Представляя кандидатуру Фроста по случаю получения профессорского места в Эмхерстском колледже (Amherst College), его тогдашний президент Александер Микельджон (Aleksander Mejklejohn) прочитал перед аудиторией именно эту поэму, возможно, положив начало репутации Фроста как «провозвестника невыбранных дорог».

Последняя строфа поэмы прозвучала (в моем переводе) так:

Я буду рассказывать, вздыхая,

Где-то годы назад считая,

Две лесные дороги расходятся, и я

Выбрал ту, по которой исхожено меньше ярдов.

И в этом заключалась вся разница.[274]

Остановка перед развилкой является центральной темой целого ряда стихотворений Фроста разных лет, начиная с «Остановись на опушке в снежных сумерках» (“Stopping by Woods on a Snowy Evening”, 1923), «Нью Хэмпшир» (“New Hampshir”, 1923) и далее: «Маска Прощения» (“A Masque of Mercy”, 1947) и предсмертное “In the Clearing” (1962). Тот факт, что Бродский не коснулся этой темы, ставит под сомнение общее признание о его доскональном знании поэзии Фроста. А пожелай Бродский прочитать стихотворение «Войди!» более внимательно, он бы, скорее всего, закончил его такими словами: «Двадцать строчек стихотворения являются переводом заголовка. И боюсь, что выражение “Войди” (“Come in”) имеет в этом переводе тот смысл, который персонаж “Маски прощения” (1947) Фроста вкладывал в слова: “Скажу, что лучше бы плутал в лесу, чем нашел себя в церкви”». Замечу мимоходом, что эти слова не стыкуются с религиозной символикой Бродского.

Остается выяснить: почему певчая птица ассоциируется у Бродского с бардом, а точнее, с Данте?

Скорее всего, к этой аналогии Бродский пришел через Мандельштама, на чье воронежское стихотворение 1936 года («Щегол») он откликнулся своим стихотворением. Однако Мандельштам не ограничивается лишь поэтическим диалогом с Данте. Свою аналогию: Данте – певчая птица – он получает благодаря доскональному знанию «Божественной комедии», ставшей предметом его эссе.

«Дантевские сравнения никогда не бывают описательны, то есть чисто изобразительны. Они всегда преследуют конкретную задачу: дать внутренний образ структуры или тяги. Возьмем обширнейшую группу “птичьих” сравнений – все эти тянущиеся караваны то журавлей, то грачей, то классические военные фаланги ласточек, то не способное к латинскому строю анархически беспорядочное воронье – эта группа развернутых сравнений всегда соответствует инстинкту паломничества, путешествия, колонизации, переселения».[275]

Вот текст стихотворения Мандельштама:

Мой щегол, я голову закину, —

Поглядим на мир вдвоем.

Зимний день, колючий, как мякина,

Так ли жестк в зрачке твоем?

Хвостик лодкой, – перья черно-желты,

Ниже клюва в краску влит,

Сознаешь ли, до чего щегол ты,

До чего ты щегловит?

Что за воздух у него в надлобье —

Черн и красен, желт и бел!

В обе стороны он в оба смотрит – в обе! —

Не посмотрит – улетел![276]

Как следует понимать первые две строки экспозиции? Конечно, наблюдение за щеглом требует того, чтобы «закинуть голову». Ведь щегол вьет себе гнездо высоко на дереве. Но как этот жест применим к песням Данте? Вопрос композиции ставится Мандельштамом в контексте эрудиции. Эрудиция представляется Данте «клавишной прогулкой» по кругозору античности, а под «клавишной прогулкой» имеется в виду обширная область цитаций, напоминающая неумолкаемость цикады, которая, прыгая, издает звуки.

Конечно, тут уместно пояснение, которое Мандельштам готов предложить. «Я хочу сказать, что композиция складывается не за счет накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в новое функциональное пространство или измерение <…>. Самих вещей мы не замечаем, но зато весьма чувствительны к их положению».[277] Но как такое толкование соотносится с третьей и четвертой строками? Что холодный зимний день, который отражается «жесткостью» в зрачке щегла, говорит об авторской позиции Данте? Мандельштам осторожно намекает на одну особенность самого Данте: страх перед прямыми ответами. В чем он выражается?

«Inferno, песнь XVI. Разговор ведется с чисто тюремной страстностью. Во что бы то ни стало использовать крошечное свидание. Вопрошают трое именитых флорентийцев. О чем? Конечно, о Флоренции. У них колени трясутся от нетерпения, и они боятся услышать правду. Ответ получается лапидарный и жестокий – в форме выкрика. При этом у самого Данте после отчаянного усилия дергается подбородок и запрокидывается голова».[278]

Но разве привычкой, волнуясь, запрокидывать голову, которой Мандельштам наделил и Данте, и щегла, не обладал он сам? И разве «страх перед прямыми ответами», приписанный им Данте, не мог быть свойственен ему самому? Но тогда почему для аналогии с Данте Мандельштам выбрал не тех птиц, которые встречаются в «Божественной комедии», а именно щегла? Что общего у Данте со щеглом?

Желая «опровергнуть отвратительную легенду о безусловно тусклой окрашенности или пресловутой шпенглеровской коричневости Данте», Мандельштам заимствует краски из миниатюры, найденной в коллекции перуджинского музея: «Одежда Данте – ярко-голубая (adzura chiara). Борода у Вергилия длинная и волосы – серые. Тога тоже серая; плащик – розовый, горы – обнаженные, серые». Но и эти краски не исчерпывают палитры Данте. В цветовых гаммах Гериона и/или ростовщиков, выставивших напоказ фамильные гербы, Мандельштам находит те оттенки цветового спектра, которые делают щегла щеголем. В оперении щегла известно сочетание пяти цветов: черного, белого, красного, желтого и коричневого.

Цветовая палитра является структурным элементом, занимающим большое место в стихотворении Мандельштама (шесть строк). Не потому ли стихотворение заканчивается указанием на особое зрение Данте (щегла): способность выражать свое присутствие тем, чтобы одновременно смотреть «в оба» и «в обе» стороны? «Иногда Данте умеет так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не остается. Для этого он пользуется приемом, который мне хотелось бы назвать гераклитовой метафорой, с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того, как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться»,[279] – пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте». И этой же мыслью о перечеркнутой текучести («Не посмотрит – улетел») завершается его стихотворение.

Как уже было сказано, Бродский написал вдогонку свой вариант послания Данте – певчему щеглу.

Вот текст этого стихотворения:

В пыльной кофейне глаз в полумраке кепки

привыкает к нимфам, плафонам, к амурам, к лепке;

ощущая нехватку в терцинах, в клетке

дряхлый щегол выводит свои коленца.

Солнечный луч, разбившийся о дворец, о

купол собора, в котором лежит Лоренцо,

проникает сквозь штору и согревает вены

грязного мрамора, кадку с цветком вербены,

и щегол разливается в центре проволочной Равенны.[280]

Но справедливо ли традиционное мнение, что стихотворение Бродского есть перекличка со стихотворением Мандельштама? Если мысль о Данте наводит Мандельштама на сравнение со щеглом, то для Бродского «щегол» есть лишь цитата из Мандельштама, еще одно наименование. Уже приняв на веру формулу bard is a bird, он переключает свой интерес на автора «Божественной комедии», сочиняя свой опус терцинами, как и Данте. И его заявление об их «нехватке», скорее всего, следует понимать как сравнение между его «тремя терцинами» несметным их количеством (более тридцати тысяч) у Данте. Однако следов непосредственного чтения «Божественной комедии» в стихотворении Бродского нет. Скорее, есть непосредственное впечатление от монумента Данте и следы его чтения эссе Мандельштама «Разговор о Данте».

Центральной фигурой в стихотворении является «клетка», обеспечивающая для Данте особую атмосферу, контрастирующую с темнотой «пыльного» кафе, скрывающей архитектурные излишества кафе (его былую роскошь). Но что это за особая атмосфера? Хотя слова «клетка» у Мандельштама нет, к нему восходят две метафоры – «коробка тюремного резонатора» и «автобиографическая виолончель». Клетка – это та самая «коробка», а проще – тюрьма (il cascere), и «Божественная комедия» есть не что иное, как «автобиографическая виолончель», которая «дополняет и акустически обуславливает речевую работу».[281]

«Виолончель» – это эмоциональный фон, передающий эмоциональное состояние опального поэта: «ожидание и мучительное нетерпение»:

«В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки. Поэтому виолончель могла сложиться и оформиться только тогда, когда европейский анализ времени достиг достаточных успехов, когда были преодолены бездумные солнечные часы и бывший наблюдатель теневой палочки, передвигающейся по римским цифрам на песке, превратился в страстного соучастника дифференциальной муки, в страстотерпца бесконечно малых. Виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила. Спросите у Брамса – он это знает. Спросите у Данте – он это слышал».[282]

Но что слышал Данте из «тюремной коробки», а точнее, в чем заключается «речевая и акустическая работа» поэта, помещенного в клетку? Мандельштам подмечает в тексте Данте обилие слуховых образов: «бродячих анекдотов, кошмаров», «гротескную буффонаду», заикающуюся, шепелявую и гнусавую речь, «губную» и «зубную музыку». Вероятно, вся эта «акустическая работа» подпадает под то, что Бродский передает в строке: «дряхлый щегол выводит свои коленца». Однако одно дело – передать то, что ты услышал из своей «тюремной коробки», а другое – самому заявить о своем недовольстве, «выводя (откалывая?) коленца». Что толкает Данте на такое недовольство?

«Данте – бедняк. Данте – внутренний разночинец старинной римской крови, – читает Бродский в эссе Мандельштама. – <…> Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении Divina Commedia. Данте не умеет себя вести, не знает, как ступать, что сказать, как поклониться. <…>. Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективизировать его в этикет, измученного и загнанного человека, – они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность».[283]

Клетка со щеглом, помещенная в пространство пыльного кафе, соседствует с пространством великолепного дворца и купола собора, в котором лежит Лоренцо Медичи. Если бы Данте увидел это великолепие рядом со своей могилой, он бы возмутился. Но, к счастью, такого великолепия он не видит. Луч «проникает сквозь штору и согревает вены грязного мрамора» – разумеется, того мрамора, из которого сделан памятник Данте. И тут снова необходимо вспомнить об эссе Мандельштама.

«Стихи Данте сформированы и расцвечены именно геологически. Их материальная структура бесконечно важнее пресловутой скульптурности. Представьте себе монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на воображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, – таким образом, вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данте форма и содержание».[284]

Полагаю, мысль Мандельштама о том, что монумент из гранита и мрамора может быть направлен на «раскрытие внутренней структуры самого же мрамора и гранита», могла быть истолкована Бродским не только буквально, как это было сделано в стихотворении “Aere perennius” (см. сноску 394), но и фигурально. Фигуративная мысль, вероятно, подсказала ему последнюю строку стихотворения: «и щегол разливается в центре проволочной Равенны». Что означает глагол «разливается»? Разумеется, не «поет сладко, как соловей». Как можно «петь сладко», будучи окруженным проволокой? Остается предположить, что «разливается» имеет здесь переносное значение, скорее всего, «разоряется», «нарывается», «скандалит». И эта мысль, будь она справедлива, могла быть навеяна Мандельштамом.

«Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке и у Данте оно было гораздо сильнее. Данте нарывается, напарывается на опасную и нежелательную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей – в самом неподходящем месте».[285] Предположительно встреча с Фаринатой могла быть подменена в фантазии Бродского соседством с Лоренцо Медичи.

Но мог ли сам Бродский согласиться с таким толкованием своего стихотворения? В лучшем случае он мог бы приписать свое согласие работе подсознания. На вопрос переводчика Джорджа Клайна о том, что означает в его стихотворении «клетка», Бродский дал уклончивый ответ: памятник Данте, с его столбами и цепями, напоминает клетку. Трудно поверить, что памятник, окруженный низкими столбиками с цепями, т. е. соответствующий традиционному способу ограждения памятников, мог вызвать у него такие ассоциации.

Глава 17

«Вода отменяет принцип горизонтальности»

К числу экстравагантных вывертов Бродского принадлежит и мотив водички. Улица, на которой находилась его нью-йоркская квартира на Мортон-стрит, упиралась в Гудзон. Его гостиница в Лондоне должна была быть обращена к Темзе, окрестности Бостона обретали ценность благодаря Кейп-Коду, а Венеция – благодаря Набережной Неисцелимых. Тут же припоминается другой российский автор, который выбирал для себя жилье только в угловых домах. Конечно, для Достоевского слово «угол» могло иметь великий сакральный смысл. Все его творчество вышло из ощущений человека, загнанного в угол. Но что могло привлекать Иосифа к воде, неизменно именуемой им с уменьшительным суффиксом?

Недавно мне на глаза попалась книга Юрия Левинга под названием «Воспитание оптикой». «Воду я не люблю, – писал автор, – и скорее купаюсь, чем плаваю (когда-то в Лос-Анджелесе семантическую разницу в этих глаголах мне доходчиво объяснил Алик Жолковский, почти обидевшийся на невинный вопрос о цели его похода в бассейн), но сокровища моря так запали в душу, что я – незаметно для себя и, видимо, в силу часто срабатывающего в подобных случаях компенсаторного механизма – погрузился в исследование…».

Не думаю, что ошибусь, если скажу, что воду в перечисленных выше смыслах не любил и Бродский. Более того, он вряд ли мог признаться вслед за Левингом, что «скорее купается, чем плавает». Любовь к водичке никак не была для него связана ни с купанием, ни с плаванием и, конечно же, ни с бассейном. Тогда что это была за любовь?

Дуя в полую дудку, что твой факир,

я прошел сквозь строй янычар в зеленом,

чуя яйцами холод их злых секир,

как при входе в воду. И вот с соленым

вкусом этой воды во рту

я пересек черту…[286]

Так писал Бродский, привязывая к водичке рекуррентный мотив своей поэзии («выкинули из отчего дома»). И выходило, что с отчим домом у него были связаны как любовь к водичке, синоним комфорта, так и нелюбовь к ней. Нелюбовь, как представляется это мне, была биологической, инстинктивной, первичной. Что касается любви, ей он был, вероятно, обучен, как и травматическому опыту. Как сын своего отца, фотографа, случайно получившего звание морского офицера,[287] Бродский случайно присвоил себе любовь к водичке. К числу заимствований из морского багажа отца могло принадлежать рассуждение, что России к лицу не «двуглавый имперский орел» и еще менее «псевдомасонский серп и молот», а морской «имперский флаг Святого Андрея: голубой крест по диагонали на девственно белом фоне»? Не следует также забывать, что к водичке восходит ритуал очищения (баптизм), через который прошел его отец-выкрест, а потом и он сам.[288]

Тогда чем могла привлекать Бродского водная гладь?

«Есть что-то первородное в путешествии по воде даже на короткие расстояния. Ты узнаешь, что тебе не следует быть там, не столько посредством глаз, ушей, носа, ротовой полости или ладоней, но посредством ног, которые странным образом действуют в качестве органов чувств. Вода отменяет принцип горизонтальности, особенно ночью, когда ее поверхность походит на тротуар. И как бы ни был прочен ее заменитель, помост, на который ступает нога, на воде ты чувствуешь себя более бдительным, чем на суше, твои чувства более сбалансированы. На воде, например, ты не позволишь себе быть рассеянным, как ты позволяешь себе на улице: ноги держат тебя и твое сознание постоянно начеку, как если бы ты был чем-то вроде компаса».[289]

В этом пассаже хотелось бы отметить строки, в которых горизонталь непредсказуемым образом рассматривается как вертикаль. «Вода отменяет принцип горизонтальности, особенно ночью, когда ее поверхность походит на тротуар», – делает наблюдение Бродский, расширяя шкалу зрения. Шкала зрения, расширенная за счет переведения горизонтали в вертикальную плоскость, прослеживается и в эссе, посвященном Одену («Эти строки, короткие и горизонтальные, казались мне невероятно вертикальными»),[290] равно как и в эссе, посвященном Марку Аврелию, о котором ниже. Но является ли эта находка реальным наблюдением Бродского?

«На мой взгляд, это человек и поэт во многих своих проявлениях чрезвычайно пошлый. Человек, способный написать: “Я ломаю слоистые скалы / В час отлива на илистом дне…” Ну, дальше ехать некуда!»[291] – цитирует Бродский стихи Блока, возможно, унаследовав свою нелюбовь к Блоку у Мандельштама.[292]

Но если неприятие Блока Мандельштамом получило достаточно ясное обоснование, то Бродский не считает нужным объяснить причину своей заниженной оценки Блока. И эта оценка, высказанная в интервью с Соломоном Волковым,[293] запомнилась мне именно в контексте фантастического видения самого Бродского. Ему снится, что он едет из Гринвич-Виллидж на 120-ю улицу, подходит к метро и видит, как Бродвей до самого Гарлема становится вертикальным, превращаясь в небоскреб. Это описание сна, вроде бы случайного, поразило меня своей пронзительностью, как раз перекликающейся с теми строками Блока, которые были списаны Бродским в расход из-за дурного вкуса. У Блока могла быть заимствована метафора «глаз, засоренный горизонтом», вроде бы попавшая в «Набережную неисцелимых» из стихотворения «Одиссей Телемаху», а в «Одиссей Телемаху» из «Путешествия в Армению» Мандельштама,[294] как полагает Людмила Зубова.

Но прежде чем закрыть тему «водички», мне хотелось бы обратить внимание на английский заголовок: Watermark («Водяной знак»).

Что мог Бродский вкладывать в это название?

«Водяным знаком» принято называть рисунок, который наносится в виде дополнительного слоя различной толщины на темный фон бумаги. Скорее, чем с водой, он может быть связан с плотностью и толщиной бумаги. Однако если подумать о его эффекте на глаз, водная поверхность оказывается причастной к преломлению световых лучей, эффекту отражения зеркал, амальгамам и т. д. Тот, кто внимательно читал Бродского, вероятно, заметил его пристрастие к зеркальным отражениям и связанным с ними неожиданным ассоциациям, подобиям, параллелям и сравнениям, под которые он готов подвести ту или иную теорию.

«Есть что-то первородное в путешествии по воде даже на короткие расстояния <…> Вода отменяет принцип горизонтальности, особенно ночью, когда ее поверхность походит на тротуар». Итак, когда поверхность воды принимается за тротуар, «вода отменяет принцип горизонтальности». Но не следовало бы здесь сказать совсем другое? Разве неразличение воды и тротуара, возникшее в отсутствие зрения (ночью), не есть, наоборот, подмена реальной вертикали, свойственной воде, мнимой горизонталью? И тут следует вспомнить еще раз. Речь не идет о наблюдении. Завершая мысль о воде, отменяющей принцип горизонтали, Бродский размышляет о воде в ином смысле.

«Я просто думаю, что вода есть отражение времени, и в канун каждого Нового года я на манер язычника стараюсь оказаться около воды, предпочтительно морской или океанской, чтобы наблюдать за рождением в ней нового поступления, новой чаши времени»[295] и т. д. В этом новом контексте, возможно, уже наброшенном мысленно на старый, признание «вода отменяет принцип горизонтальности», относится уже не к водичке, которая стелется, как степь или тротуар, а к воде, которая движется, как время, нацеленное на то, чтобы прибиться к обозначенному месту. И на месте ожидания времени (в будущем) останется след (прошедшего): вовсе не вещь типа девы в раковине (фантазии художника), а нечто реальное: тот «кружевной рисунок, оставленный на песке», на который поэт смотрит «с нежностью и благодарностью».[296]

Как и поэт, этот след должен был пройти свой путь «экстатической горизонтальности», если воспользоваться языком Хайдеггера. След присвоил себе этот временной путь, как «подступление к себе», «удерживание себя при» и «возвращение к себе».[297]

«Есть что-то первородное в путешествии по воде». Вернемся еще раз к наблюдению Бродского из «Набережной неисцелимых». Хотя в словаре Бродского слово «первородный» встречается довольно часто, оно вряд ли употребляется в значении греха прародителей – Адама и Евы. А если учесть его юношеское увлечение восточными мистиками, идущее от Андрея Волохонского, Гарика Гинзбурга, а позднее – Андрея Сергеева, со словом «первородный» он мог связывать слово «бардо», где bar означает «между», a do – «башню» или «остров». Тибетские мудрецы сравнивают «бардо» с рекой, текущие воды которой не принадлежат ни одному из берегов. Выраженный в терминах времени, «бардо» означает непосредственный опыт в настоящий момент, опыт «теперь», когда «я» уже возникло из прошлого и еще не обрело будущего. Таков действительный опыт, понимаемый как опыт на мистической почве.[298] Возможно, «первородное» в путешествии по воде в словаре Бродского ассоциируется с неким мифом, знание которого является предпосылкой к постижению смысла. Без этого знания ассоциации поэта лишены смысла, как лишены смысла ассоциации в буддийских текстах.

«Когда Риндзай собрался умереть, он оставил поручение для Саншо: “После того как я уйду, не допускай, чтобы погас Истиный Глаз моей Дхармы”. Саншо ответил: “Как я могу допустить, чтобы Истинный Глаз вашей Дхармы погас?” Риндзай возразил: “Если кто-то вдруг спросит тебя об этом, как ты на это ответишь?” Саншо вскрикнул, и Риндзай сказал:

“Кто бы мог подумать, что Глаз моей истинной Дхармы будет погашен, достигнув слепого осла!”»[299]

Как следует понимать этот коан?

«Глаз Истинной Дхармы есть реальность того, что есть. Но едва вы об этом подумаете, этот глаз станет реальностью того, чего нет. А это значит, что Глаз Истинной Дхармы является также нерожденным и бессмертным, а стало быть, не может быть погашен. Не будучи обманутым интеллектуальными головоломками, бредом, знаниями, предубеждениями, слепой осел является свободным человеком, который поддерживает состояние не-знания, не-зрения».[300]

Таков смысл завещания Риндзая.

«Кружевной рисунок, оставленный на песке» сродни тому, что вечно живет на фасадах Венецианских домов. Вот завещание и наследие Бродского. «Вертикальное кружево венецианских фасадов является лучшим, что время-вода оставило на суше (где бы то ни было). Кроме того, нет никаких сомнений в соответствии – если нет прямой зависимости, – прямоугольного характера кружевных фасадов – т. е. местных зданий – и анархии воды, которая отвергает понятие формы. Это как если бы пространство, осознавая здесь больше, чем в любом другом месте, свою неполноценность относительно времени, отвечает ему, выставляя напоказ единственное свойство, которым время не обладает: красоту. И вот почему вода принимает этот ответ, крутит его, разбивает, рвет в клочья, но в конечном счете несет по большому счету нетронутым прочь в Адриатическое море».[301]

Глава 18

Еще раз о тривиальности

Выбор тривиальностей для Бродского, скорее всего, связан с амбициями прослыть непредсказуемым автором. Поэтому его тривиальности не являются словом, из которого уже выхолощена оригинальная мысль. Чем же они тогда являются?

Возможно, интуитивно почувствовав, что в творческом процессе определение должно стать концом, а не началом, исследования, Бродский вводит тривиальности в структуру отношений между собой как субъектом, лишенным субъективности в традиционном смысле, и объектом, лишенным объективности в том же смысле. Если угодно, он разрушает тривиальное в тривиальности с намерением выявить его скрытые стороны. Тривиальным в тривиальности не является наличное содержание с выхолощенной оригинальной мыслью, а, наоборот, форма, открытая для помещения в нее оригинальной мысли. У Мартина Хайдеггера, который переосмыслил проблему восприятия в этом ключе, имеется пример, прямым образом касающийся зрения Бродского.

«Если я в темноте, обманувшись, принимаю дерево за человека, то при этом нельзя сказать, что мое восприятие направлено на дерево, но принимает его за человека, а поскольку человек здесь – голое представление, то в этом обманном восприятии я направлен на представление. Напротив, смысл обмана состоит именно в том, что, принимая дерево за человека, я схватываю воспринимаемое как нечто наличное (веря, что именно это я и воспринимаю). В таком обманном восприятии мне дан сам человек, а не нечто вроде представления человека. То, на что направлено восприятие в соответствии со своим смыслом, есть само воспринимаемое. Оно-то и подразумевается. Что заключено в этом усмотрении, которому теории не застят взор? А вот что: постановка вопроса о том, как субъективные интенциональные переживания, в свою очередь, могут вступать в отношение с объективно наличным, в своей основе искажена. Я не могу и не должен спрашивать: “Каким же образом внутреннее интенциональное переживание выходит вовне?” Я не могу и не должен так спрашивать, поскольку сами интенциональные отношения как таковые соотносятся с наличным. У меня нет нужды задним числом спрашивать, как имманентное интенциональное переживание приобретает трансцендентную значимость. Напротив, здесь нужно видеть, что интенциональность есть именно то, в чем состоит трансценденция, и ничто иное».[302]

Возможно, читателю, не знакомому со словарем и стилем Хайдеггера, не вполне ясна выраженная здесь мысль. Надеюсь, она прояснится, если мы попробуем поместить ее в наш контекст. Бродский наблюдает за водой, отключив все органы чувств: глаза, уши, нос, ротовую полость или ладони. Почему именно ладони, для нас несущественно. Тогда в чем именно могло заключаться его восприятие воды? Капсулируются ли его намерения исключительно в субъективной сфере? Разве не высказывает он подозрения, что вода, с которой он готовится вступить в отношения, непременно должна ответить ему взаимностью? «Я всегда думал, что, если бы дух Господний двигался по поверхности воды, воде бы надлежало его отразить». И тут вовсе не важно, что этим субъектом является не он сам. Речь идет о некоем взаимном переживании. Движение по воде кого-то (и чего-то) принуждает воду произвести ответное деятельное движение. Но что это за движение? Не следует ли рефлектирующую воду понимать так, как мог ее понимать, скажем, Уильям Тернер, когда он осуществлял свою страсть к воде через диалог воды и судна?

Здесь существенным представляется наблюдение Бродского, которое он разделяет с Тернером, что, хотя его восприятие и направлено на воду, на поверку вода может оказаться и сушей. Бродский-наблюдатель видит, как вода оборачивается тротуаром. А переключившись с воды на тротуар, наблюдатель выходит за пределы субъективной сферы, заимствуя что-то от объекта восприятия. А это значит, что сам наблюдатель обогащается от заимствования из чужой экзистенции и одновременно попадает в неизведанную сферу, которая оказывается районом искаженных восприятий. То, что еще некоторое время назад принималось им за воду, теперь представляется ему тротуаром и, возможно, будет представляться таковым до тех пор, пока от предмета восприятия (воды? тротуара?) не поступит ответный и проясняющий сигнал.

Но что происходит в этот момент внутри воспринимающего субъекта? Разве его желание определить, имеет ли он дело с водой или с тротуаром, не есть нацеленность на акт восприятия? И разве в восприятии не видит он возможности встречи с неизвестным объектом как способа лишить его сокрытости или «высвободить его, дабы оно могло показать себя в самом себе», если воспользоваться словарем Хайдеггера? Но что высвобождает Бродский в «воде» в ходе этого акта восприятия? Вода разделяет с тротуаром одно свойство: горизонтальность. Правда, горизонтальность воды является мнимой горизонтальностью. По своей внутренней сущности, т. е. будучи освобожденной от сокрытости, вода оказывaется вертикалью.

Но могло ли это освобождение от сокрытости осуществляться посредством органов чувств? Оказывается, нет. Здесь нужен более точный инструмент, позволяющий воде самооткрыться. И этим инструментом оказываются конечности. Именно конечности, как ипостась протяженного субъекта, предупреждают субъект об опасности. На воде, пишет Бродский, не позволительна рассеянность: «ноги держат тебя и твое сознание постоянно начеку, как если бы ты был чем-то вроде компаса». Тут, конечно, уместно вспомнить о бесстрашии, с которым Бродский снабжает тривиальность, а порой даже цепь тривиальностей, модусом открытости. При этом он не вникает в проблемы феноменологии. Не сомневаюсь, что Бродский не прочитал ни строчки Гуссерля или, скажем, Хайдеггера. Скорее, он переосмыслил какие-то обрывки их мыслей в общей культурной среде, в которой вращался, и попытался, так сказать, скорректировать свое вдохновение.

И в этом я вижу его бесстрашие.

То, что представляется неизвестным даже для позитивной науки, он полагает наличностью и данностью, происходящими из уверенности в том, что вещный мир сообщил ему по секрету свой способ быть. Бродский интуитивно знает, что предметы, которые попадают в сферу его внимания, уже разомкнуты. И в этом интуитивном знании заключена пропасть, отделяющая его поэзию от его прозы. Тут, конечно же, от меня потребуется уточнение.

В поэзии функцию этой разомкнутости у Бродского выполняет рифма. Она гарантирует читателю предварительное знание, пригласив его к участию в творческом способе порождения вещи. А если такое предварительное знание оказывается ложным впоследствии или предстанет в искаженном виде, в этом повинен не поэт, а читатель, не уловивший (недофантазировавший) будущей формы. Но в прозе дело, кажется, обстоит иначе. Гарантию ожидания и способ реализации возможностей должен обеспечить сам автор. И если он отказывается проследить свою мысль шаг за шагом, опускает необходимые связи, его топика становится неподъемной, как бы интенсивно ни работала его (и читательская) фантазия. Отсюда принципиальная нечитабельность прозы Бродского, разве что вы готовы восхититься им, не ища в нем смысла.

Глава 19

Панацея от скуки

«Когда профессор Бродский входил в класс…» – делает разбег на очередную легенду Лев Лосев, цитируя студента Бродского 1995 года. «Лиэм Маккарти пишет мне из Амхерста: “В первый день занятий, раздавая нам список литературы, Бродский сказал: «Вот чему вы должны посвятить жизнь в течение следующих двух лет»…” И дальше идет список из ста книг, начиная с самых главных: “Бхагавадгита”, “Махабхарата”, Гильгамеша и Библии». Как видим, на этот раз Лосеву даже не пришлось фантазировать. Эту легенду подготовил для него амбиционный Бродский.

Тот же студент пишет об одной лекции, которую Бродский прочел в Дартмутском колледже в 1989 году. «Речь он произнес изумительную, речь поэта о скуке быть самим собой. Жизнь Америки перестала его раздражать, он пытался теперь лечить ее душу». Эта лекция будет предметом моих размышлений. Но прежде чем начать разговор о том, как Бродский «лечил душу Америки», я хочу вспомнить о стихах Бродского 1975 года под названием «Мексиканский дивертисмент». Меня будут интересовать лишь два первых стихотворения: «1867» и «Гуэрнавака» (Cuernavaca), написанные от лица поэта (себя?). Изучая мексиканскую историю, альтер эго Бродского заинтересовалось судьбой австрийского эрцгерцога и императора Мексики, Максимилиана, казненного вместе с его генералами Мигелем Мирамоном и Томасом Мехиа.

Но уже в этом выборе могла таиться каверза. Ведь исторические темы, по глубокому убеждению Бродского, могут быть описаны лишь в прозе. В отличие от поэзии проза требует рассказа. Как же быть? Как написать стихотворение на историческую тему, свободное от рассказа? Полагаю, ответа он ищет у поэта, блестяще справляющегося с прозой.

«Поэтическая речь или мысль лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещенье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метафоры, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, – вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»,[303] – писал когда-то Мандельштам.

Чему же учит он поэта на перепутье? Поэзия оперирует не фактами, а «орудийными метафорами», которые придают тексту ускорение и приглашают читателя к творческому соучастию. С «орудийной метафорой» Мандельштам связывал, научившись этому у Данте, скорость ходьбы. «Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии? Inferno и в особенности Purgatorio прославляют человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью, Данте понимает как начало просодии».[304]

Конечно, урок Мандельштама требовал осмысления. Что мог понимать он под скоростью ходьбы? Может быть, умение опережать события или, наоборот, замедлять их. А может быть, дробить нить повествования, предлагая разрозненные фрагменты, лишенные логической связи? А как понимать концепт «орудийной метафоры»? Имеет ли он отношение к ритму и музыке стиха? Стих Данте, по мысли Мандельштама, ложится на музыку вальса – «волнового танца». «В основе вальса – чисто европейское пристрастие к повторяющимся колебательным движениям, то самое прислушивание к волне, которое пронизывает всю нашу теорию звука и света, все наше учение о материи, всю нашу поэзию и всю нашу музыку».[305]

И Бродский пишет цикл стихов под названием «Мексиканский дивертисмент», причем второе стихотворение цикла под названием «1867» ложится на музыку, но не вальса, как у Мандельштама, а «Аргентинского танго». Вот текст этого стихотворения:

В ночном саду под гроздью зреющего манго

Максимилиан танцует то, что станет танго.

Тень возвращается подобьем бумеранга,

температура, как под мышкой, тридцать шесть.

Мелькает белая жилетная подкладка.

Мулатка тает от любви, как шоколадка,

В мужском объятии посапывая сладко.

Где надо – гладко, где надо – шерсть.

В ночной тиши под сенью девственного леса

Хуарес, действуя как двигатель прогресса,

забывшим начисто, как выглядят два песо,

пеонам новые винтовки выдает.

Затворы клацают; в расчерченной на клетки

Хуарес ведомости делает отметки.

И попугай весьма тропической расцветки

сидит на ветке и так поет:

«Презренье к ближнему у нюхающих розы

пускай не лучше, но честней гражданской позы.

И то и это порождает кровь и слезы.

Тем паче в тропиках у нас, где смерть, увы

распространяется, как мухами – зараза,

иль как в кафе удачно брошенная фраза,

и где у черепа в кустах всегда три глаза,

и в каждом – пышный пучок травы».[306]

В моем сознании с «Аргентинским танго» связано реальное воспоминание. В августе 1988 года умер наш общий друг Гена Шмаков, собрав нас всех в Нью-Йорке, в «Самоваре» у Романа. Гену поминали безудержным весельем. «Я всегда восхищался традицией еврейского юмора, – писал Оден в частном письме. – Больше, чем какой-либо иной народ, они находили в серьезных вещах – таких, как страдание, противоречия нашего бытия, отношения между человеком и Богом, – повод для юмористического высказывания. Например: Если бы богатые нанимали бедных умирать за них, бедным таки неплохо бы жилось… Смех – доблесть проигравших».

В какой-то момент Иосиф подошел к роялю, что-то нашептал таперу, и полилась музыка «Аргентинского танго». Бродский тут же спел несколько строф известного одесского шлягера «На Дерибасовской открылася пивная». Мне тогда не пришло в голову, что его выбор был связан со стихотворением «1867», т. е. с попыткой коснуться исторического сюжета без рассказа о нем.

Соответственно, Бродский выносит за скобки все, что говорит о реальной ситуации. Ни слова о том, что его заглавным персонажем оказался австрийский эрцгерцог Максимилиан, который был приглашен в качестве императора Мексики при поддержке Наполеона III, а в результате либеральной политики лишился этой поддержки и остался без армии; что его жена, бельгийская принцесса Шарлотта, отправилась к европейским правителям с просьбой о помощи, но, не заручившись ничьей поддержкой, тронулась в рассудке и уже не знала о судьбе расстрелянного мужа вплоть до самой своей смерти в 1927 году. О судьбе Максимилиана мы узнаем лишь из указания на одну загадочную деталь: «и где у черепа в кустах всегда три глаза, / и в каждом – пышный пучок травы». Но и эта деталь представляет собой очередную загадку. Уверены ли мы, что речь идет о черепе Максимилиана? Ведь не прочитай мы о просьбе Максимилиана, которая выполнена не была, не стрелять ему в голову и о том, что его простреленный череп был выставлен на обозрение (возможно, брошен в траву), непонятно, что означает этот образ.

В равной степени неясными являются строки: «Хуарес, действуя как двигатель прогресса, / забывшим начисто, как выглядят два песо, / пеонам новые винтовки выдает». Почему из всех подробностей казни Максимилиана Бродский выделяет раздачу «новых винтовок»? Конечно, потому что оружие поступало к Хуаресу из Соединенных Штатов. Но почему эта деталь оказалась релевантной для Бродского? Напомню, что стихотворение было написано в 1975 году, т. е. через несколько месяцев после того, как Ричард Никсон отказался от президентского поста (август 1974 года) из-за скандала, получившего название Уотергейта. Выходит, концепт «орудийной метафоры» был понят Бродским буквально. Казнь австрийского эрцгерцога обрела стихотворную форму в терминах неблаговидной роли Америки.

А теперь все, что было написано о второй части «Мексиканского дивертисмента», следует подвесить в воздухе, обернувшись назад, к первой части под названием «Гуэрнавака». В этом городе жил Октавио Пас, с которым Бродский познакомился в Кембридже. Октавио и пригласил Бродского «на дискуссию о культурном прошлом» и приветил в своем доме, как записал со слов Бродского Петр Вайль. Полагаю, первые две части «дивертисмента» были данью этого «культурного прошлого».

Итак, сидя в саду (Октавио Пас?), «поэт, прибывший издаля», комментирует эпизод из прошлого, т. е. ведет рассказ о судьбе «М» – конечно же, судьбе эрцгерцога Максимилиана. Тут удобно вспомнить герб муниципалитета Гуэрнаваки: три ветки с листьями и четырьмя красными корнями, отходящими от ствола дерева с вырезом в форме рта, из которого выходит свиток, вероятно символизирующий язык. И язык «Гуэрнаваки» требует особого рассмотрения. «Единственно, что, по-моему, стоит сказать об этих стихах, – это то, что темой была Мексика, не конкретно Мексика, а, как я полагаю, состояние духа, помещенного на менее благоприятный для него фон. <…> Если можно так выразиться, это дань культуре, о которой идет речь <…> Боюсь, некоторые люди в Мексике рассердились, потому что стихи немножко в духе Ивлина Во»,[307] – говорил Бродский в интервью с Евой Берч и Дэвидом Чином.

Но что мог Бродский иметь в виду под «состоянием духа, помещенного на менее благоприятный фон»? И справедливо ли его сравнение с «состоянием духа» Ивлина Во (Arthur Evelyn St. John Waugh, 1904–1966). Судя по некрологу, напечатанному в «Нью-Йорк Таймс», Ивлин Во «вырвал с корнем все традиции и иссушил все ценности времени, в котором жил автор»? Ведь Ивлин Во имел дело с себе равными, обществом английских аристократов. Бродский же «вырывает с корнем» мексиканские традиции. История его не занимает. Вообще-то стихотворение имеет свой подтекст, который заслуживает внимания.

Учитывая фильмографический интерес Бродского, возможно, ему довелось увидеть ленту Луиса Бунюэля «Большое казино» (“Le Grand Casino”, 1947), снятую по мотивам драмы Анхельма Грегорио Вильольдо Арройо (1903). Свое название (“El Choclo”, или “кукурузный початок”) фильм получил в честь владельца популярного в Буэнос-Айресе клуба “El Americano”, которому друзья дали прозвище Эль Чокло. В фильме Бунюэля песню «Эль Чокло» (“El Choclo”) исполняла Либертад Ламарк (Libertad Lamarque), а попав в Америку в 1952 году, «Эль Чокло» получило новое название, “Kiss Of Fire”, и было впервые исполнено Джорджией Гиббс (Georgia Gibbs), принеся ей второе место в национальном хит-параде. Став американским хитом, танго уже звучало в исполнении Луи Армстронга, Нат Кинг Коула и многих других.

Однако в русской поэзии “El Choclo” считалось декадентским танцем, окрашенным «томно-порочной соборностью», как назвал его Роман Тименчик, приведя среди прочего стихотворение, написанное Алексеем Лозина-Лозинским незадолго до самоубийства:

Душою с юности жестоко обездолен,

Здесь каждый годы жжет, как тонкую свечу…

А я… Я сам угрюм, спокоен, недоволен,

И денег, Индии и пули в лоб хочу.[308]

Декадентская нота прослеживается также в первых двух частях «Мексиканского дивертисмента», перекликаясь с давней мечтой, навеянной просмотром фильма Висконти «Смерть в Венеции». И если мечта не выветрилась из памяти Бродского в 1989 году, когда он сочинял «Набережную неисцелимых», то, полагаю, она присутствовала хотя бы на задворках памяти в 1975-м. Попробуем разобраться с цифрами, которые имели в сознании Бродского мистический смысл. Бродский писал «Мексиканский дивертисмент» в 1975 году в возрасте 35 лет, т. е. в том самом возрасте, в котором оборвалась жизнь императора Максимилиана. К тому времени Бродский жил в Америке три года. Но и император Фердинанд-Иосиф Максимилиан (1864–1867) завершил свой трехлетний срок правления в 1867 году. Как и император Максимилиан, который сочувствовал мексиканским повстанцам, Бродский, находясь в своей империи, «пытался лечить душу Америки», как его студент сообщил Лосеву.

Но не скрывается ли за этой мистической нумерологией декадентское «состояние духа», на которое намекает Бродский в интервью с Евой Берч и Дэвидом Чином? Он мечтает о Венеции, чтобы там пустить себе пулю в висок. Он мечтает об Америке, чтобы там объявить о своем дискомфорте. Ему известен глагол «мечтать», но действовать по глаголу он не научился. Что же ему остается? «Лечить душу Америки», т. е., попросту говоря, томиться от скуки. В шестом и предпоследнем стихотворении «Мексиканского дивертисмента» наконец-то всплывает то, что было скрыто. «Состояние духа, помещенного на менее благоприятный фон» есть просто напросто «скука». И истоки этой скуки Бродский видит не в себе, а в несовершенстве мира.

Скучно жить, мой Евгений, куда ни странствуй,

Всюду жестокость и тупость воскликнут: “Здравствуй!

Вот и мы!” Лень загонять в стихи их.

Как сказано у поэта “на всех стихиях”.[309]

Это отступление позволяет мне начать разговор о той «изумительной лекции», так названной незадачливым студентом Иосифа.

Выше уже упоминалось, что в 1989 году Бродский был приглашен для напутственного слова на выпускную церемонию Дартмутского колледжа.

Приглашение это чрезвычайно почетно. Достаточно сказать, что в 1941 году с напутственной речью перед выпускниками мужской гимназии в Харроу выступил Уинстон Черчилль. В стенах американского университета в Вашингтоне (1963) произносил свою знаменитую речь Джон Кеннеди. В 2005 году перед выпускниками Стэнфорда выступал недоучившийся студент Стив Джобс, а два года спустя почин Стэнфорда подхватил и Гарвард, пригласив на эту роль Билла Гейтса. От гостей ожидалось услышать то, чего не знает ни один человек в мире: повесть о себе, о своем уникальном опыте и, главное, об уроках, извлеченных из неудач и падений. Предполагалось, что каждый студент, прослушав повесть человека, голыми руками построившего свою вселенную в миниатюре, вспомнит о ней в минуты отчаяния и неверия в себя. Билл Гейтс, например, предварил повесть о своих неудачах шутливым восклицанием: “Dad, I always told you I’d come back and get my degree” («Папа, я тебе всегда говорил, что вернусь и получу свой диплом»).

Итак, речь перед выпускниками может обернуться суровым испытанием, конечно, если оратор, следуя традиции, начнет рассказывать о том, где и когда он спотыкался. Но Бродский предпочел пренебречь традицией. «Перед началом академической процессии Иосиф снял свою твердую докторскую шапочку и, как диск фрисби, метнул ее Льву Лосеву, причем попал по лицу и разбил очки», – вспоминает студент, присутствовавший на церемонии. А повесть о себе он заменил ироническим панегириком, позаимствовав название у известного автора: «Похвала Скуке» – «Похвала Глупости», Иосиф Бродский – Эразм Роттердамский. И хотя само название могло внушать опасение, что стандартный протокол выступлений перед выпускниками университета соблюден не будет, Бродский, кажется, оправдал не только реальные, но и мнимые страхи.

Разочарование могло постигнуть и тех, кто наивно полагал, что лектор приглашен для того, чтобы вдохновить, наэлектризовать студенческую аудиторию, вселив в нее антрепренерский дух, т. е. стремление соединить в своей будущей деятельности творческий запал и мечту. Однако, вопреки оригинальному автору, Эразму, поведавшему читателю, что сочинил свой опус от нечего делать (во время тягомотного переезда из Италии в Англию в 1509 году), Бродский погрузился в свою топику с обстоятельностью человека, никогда из скуки не вылезавшего. И хотя здесь он, кажется, оставался верен себе, все же речь его была лишена оригинальности.

«Году в 1966-м – мне тогда было двадцать лет – один приятель дал мне почитать три короткие новеллы французского автора Анри де Ренье, переведенные на русский язык замечательным русским поэтом Михаилом Кузминым. Все, что было мне тогда известно о Ренье, это то, что он был одним из последних парнасцев, хорошим поэтом, но не великим вершителем. Все, что я знал наизусть из Кузмина, была горстка его “Александрийских песен” и “Городских голубей” – плюс мне была известна его репутация большого эстета, благочестивого православного и общепризнанного гомика. Я думаю, именно в таком порядке <…>.

Я не помню ни их названий, ни издателя; даже не помню их содержания. Мне представляется, что одна из этих новелл называлась “Провинциальные развлечения”, но не уверен и в этом. Я мог бы перепроверить, но друг, который дал мне эти книги, умер год назад, и я этого не сделал.

Они (новеллы. – А. П.) представляли собой нечто среднее между плутовским и детективным романами, и, по крайней мере, в одной из них, которую я называю “Провинциальными развлечениями”, действие происходило в Венеции зимой, в атмосфере сумерек и опасности. Топография усугублялась наличием зеркал. Основные события происходили по другую сторону амальгамы, в каких-то заброшенных палаццо. Как и многие книги двадцатых годов, это был довольно короткий рассказ – около двух сотен страниц, не более, и его темп был энергичным. Тема была банальной: любовь и предательство. Главное: история была помещена в короткие главы, в одну или полторы страницы. Вместе с темпом вас охватывало ощущение сырых, холодных, узких улиц, через которые пробираешься в вечернее время с растущим чувством опасности при поворотах налево и направо. Для человека, рожденного в моем городе, чувства, навеянные этими страницами, были легко узнаваемы, как расширение Петербурга в лучшую историю, не говоря уже о широте. Однако то, что было наиболее важным для меня на той восприимчивой стадии, на которой я читал эту новеллу, было то, что у нее я получил самый важный урок композиции».[310]

Какую же новеллу де Ренье мог он иметь в виду? Число новелл, переведенных на русский язык Кузминым, можно сосчитать на пальцах одной руки. Но и расширив этот список, т. е. включив в него переводы всех новелл де Ренье, действие которых проходило бы в Венеции, я не нашла ничего, что отдаленно напоминало бы сюжет, описанный Бродским. Однако…

Однако память все же не подвела Бродского. Заголовок «Провинциальное развлечение» (“Divertissement Provincial”), вскользь им упомянутый, действительно принадлежал перу Анри де Ренье. Правда, эту новеллу никак нельзя было отнести к жанру ни плутовского, ни детективного романа. Там не было ни Венеции, ни зеркал, ни даже любовной интриги. Тогда как же объяснить эту амнезию по части жанра и сюжета? Неужели название запоминается легче? Ведь, сославшись на имя де Ренье в эссе «Набережная неисцелимых», Бродский делает признание о том, что «уроки композиции» были им получены у де Ренье. Но неужели де Ренье научил его сочинять плутовские или детективные романы?

И тут уместно вспомнить об одном совпадении. Речь перед выпускниками Дартмута сочинялась тогда же, когда создавался мемуарный том «Набережная неисцелимых». И только осознав это совпадение, я смогла наконец набрести на след. Анри де Ренье, то ли прочитанный заново, а возможно, и впервые, подсказал Бродскому общую канву его будущей речи. Ведь скука как раз и является ведущим мотивом «Провинциального развлечения».

«Я знаю, что такое скука. Я окружен зыбкою и текучею средою <…>, создающей иллюзию выхода, который никуда, однако, не приводит. Внутри этой среды есть воздух. Вы думаете, что дышите им? На самом же деле он вбирает вас в себя. Он проникает в вас своими тончайшими частицами и незаметно окружает ими. Цвет его вы не можете определить, но он покрывает все предметы каким-то липким лаком. У него есть также запах. Запах этот пропитывает вашу одежду, ваше тело, ваше дыхание. Он обладает способностью навевать сон, так что вы даже не чувствуете себя несчастным. Вы не страдаете – вы скучаете. Это неопределимое состояние. Вы в плену у самого себя, и вы не ищете освободиться от этого плена! У вас нет для этого ни силы, ни мужества, пожалуй, нет даже желания. Скука довлеет себе. Раз вы вошли в ее зыбкое царство, вы уже не можете больше вырваться из него, хотя бы вас призывали самые лучшие ваши воспоминания, самые могущественные силы, самые ненасытные потребности. Скука есть скука»[311], – читал Бродский у де Ренье.

Конечно, детали могли до известной степени оказаться востребованными конкретной ситуацией. «Значительная часть того, что вам предстоит, будет востребована скукой». А между тем курса скуки до сих пор «не предложили ни точные, ни гуманитарные науки…» Я говорю «востребована до известной степени», ибо мысли Анри де Ренье доносились до аудитории лишь обрывками. Какие-то наблюдения застревали в сознании (или подсознании) оратора Бродского. «Я хорошо знал, что скука будет тою ценою, которою я куплю свободно избранную мною праздность, добровольную бесполезность, но я не знал, что такое скука! Я думал, что буду иметь в лице ее противника, от которого можно обороняться. Я не знал, что от ее неощутимого и клейкого просачивания нет ни защиты, ни лекарства», – внимали речи Бродского воспитанники Дартмутского колледжа.

Но что могло помешать Бродскому полностью озвучить голос оригинального автора, сделав соответствующую отсылку? Возможно, убежденность в том, что опыт персонажа де Ренье нашел отклик в его собственном опыте. Надо полагать, сочиняя свою «Похвалу скуке», Бродский буквально «вдохнул» тот яд, который едва ли не убил персонажа «Провинциального развлечения». Их опыт оказался идентичным и одновременным. «Почему вышло так, что именно в этот момент я вдруг отдал себе отчет в скуке, одолевавшей меня? Почему именно в эту минуту я осознал ее давящую меня тяжесть? И по мере того, как эта тяжесть росла, мне казалось, что у меня не хватает силы выдерживать ее. Я испытывал во всем своем теле гнетущее ощущение слабости. Мне казалось, что мои члены не принадлежат мне больше. Я оказался вдруг как будто окруженным поглощающею и обессиливающею атмосферою, как будто вдохнул яд, который заживо привел меня в состояние окоченения», – пишет де Ренье.

«Не изгонит скуку из вашей жизни даже искусство, – транслирует Бродский мысли автора, так глубоко его поразившие. – И даже если вы шагнете в полном составе к пишущим машинкам, мольбертам и “Стейнвеям”, полностью от скуки вы себя не оградите <…>: вы будете быстро удушены отсутствием признания и низким заработком, ибо и то, и другое хронически сопутствует искусству… Богатство тоже не избавляет вас от скуки, – продолжает диагностировать фатальный недуг непредсказуемый лектор, хотя уже вполне предсказуемо. – Сколь бы желательно это ни было, большинство из вас знает по собственному опыту, что никто так не томим скукой, как богачи, ибо деньги покупают время, а время имеет свойство повторяться. Допуская, что вы не стремитесь к бедности, – иначе вы бы не поступили в колледж, – можно ожидать, что скука вас настигнет, как только первые орудия самоудовлетворения станут вам доступны».[312] «Что касается бедности, скука является наиболее жестокой частью ее несчастья, и избавление от нее принимает наиболее радикальные формы: бурное восстание и наркоманию».[313]

Но не было ли в этих словах отголосков давней мысли о браунинге?

Конечно, пожелай Бродский создать детективный роман, он бы непременно довел дело до убийства. Представьте, именно так поступил автор, который диктовал его сознанию и подсознанию мысли о скуке. В провинциальном городке П., выбранном в качестве места действия и даже не удостоенном названия, Анри де Ренье приписывает скуке два состояния: пассивное оцепенение и низменные инстинкты, вызванные деятельным состоянием. Отсюда и раздвоение его персонажей на жертв и преступников. Но это не было «Преступлением и наказанием». Достоевский, хоть и был великим психологом, уступал де Ренье по части фантазии. В преступлении его интересовали всего лишь следствия, да и то только их формальная сторона. Автор, поразивший воображение Бродского, был в состоянии создать такой мир, в котором и преступление, и наказание совершалось в одном лице. Его герой рассуждал так:

«Я вдруг стал чужим самому себе. Очень любопытное ощущение это внезапное отделение от самого себя. Я увидел себя из очень большого отдаления, в виде миниатюрной и почти незаметной фигурки. Так вот чем я был, и стоит ли вновь становиться собою, стоит ли восстанавливать эту карликовую и далекую фигурку? Как мог бы я держаться в таком маленьком телесном пространстве теперь, когда я вкусил освобождения от себя? Я не чувствовал себя больше воплощенным и обладающим телом. Я чувствовал себя перенесенным на раздорожье всех жизней, в центр всех открывающихся перед ними возможностей, я испытывал состояние чудесного ожидания. Мне как будто принадлежала верховная власть, но моя тайная мощь не обнаруживалась никаким видимым признаком. Я говорил себе: “Я – ничто, и я доволен тем, что пребываю во всем; я вмещаю в себе все жизни, не живя вовсе, и я мог бы от человеческих жизней возвыситься до божеских простым актом своей воли”».[314]

Так возвеличив себя и так уменьшив, скучающий человек, от лица которого повествует де Ренье, строит свою среду по собственному образу и подобию. «Весь городок П. представляется мне одною из тех больших шкатулок с игрушками, которые дарят детям в день их рождения и которые содержат в себе домики, деревья, человечков, животных. Тетушка Шальтрэ производит на меня впечатление старой куклы, втащенной со дна шкафа захудалого провинциального магазина. Мариэтта тоже кажется мне забавным уродцем. Да и все другие люди какие-то картонные плясуны! Я вижу их резкие, угловатые, бессмысленные движения манекенов и марионеток. Неуклюжие, они повинуются дерганию ниточки. Я представляю себе, как они размахивают руками, заплетаются ногами, покачивают головой в уморительном и зловещем спектакле, коего я являюсь зрителем».[315]

По своему образу и подобию создает свою среду и Бродский.

«Потенциально имущие, вам наскучит ваша работа, ваши друзья, ваши супруги, ваши возлюбленные, вид из вашего окна, мебель или обои в вашей комнате, ваши мысли, вы сами. Соответственно, вы попытаетесь найти пути спасения, вы сможете приняться менять места работы, жительства, знакомых, страну, климат; вы можете предаться промискуитету, алкоголю, путешествиям, урокам кулинарии, наркотикам, психоанализу. Впрочем, вы можете заняться всем этим одновременно; и на время это может помочь. До того дня, разумеется, когда вы проснетесь в своей спальне среди новой семьи и других обоев, в другом государстве и климате, с кучей счетов от вашего турагента и психоаналитика, но с тем же несвежим чувством по отношению к свету дня, льющемуся через окно <…>. Невроз и депрессия войдут в ваш лексикон».[316]

«Тогда, чтобы избавиться от этого наваждения, у меня возникает желание схватить палку и колотить направо и налево, поломать ноги, разбить бока, свихнуть руки, отбить головы, все раскрошить и обратить, наконец, в бегство назойливых фантошей, которые ведут вокруг меня хоровод и, как бесноватые, кувыркаются и прыгают на тысячу ладов, а среди них исступленно ковыляет на своих старых ногах моя тетушка Шальтрэ. Но вдруг в эту неистовую сарабанду врывается пронзительный крик. Посередине копошащихся и толкающихся марионеток, подобно гигантской игрушке, появляется большой красный автомобиль. Он яростно устремляется на марионеток. Обезумевшие от ужаса, они спасаются куда попало, но автомобиль бросается в погоню за ними, опрокидывает их, дробит под колесами, ослепляет лучами своих фонарей. Он преследует их даже в домах, куда они убегают, выламывает двери, рушит стены, обваливает крыши»,[317] – фантазирует за Бродского де Ренье. «Вообще, человек, всаживающий героин себе в вену, делает это главным образом по той же причине, по которой вы покупаете видео: чтобы увернуться от избыточности времени», – вторит ему на свой лад Бродский. И «декадентская мечта», посетившая его в юности по следам фильма Висконти, повисает над юными выпускниками Дартмута.

«Если мудрец вмешается в разговор, – и эта мысль принадлежит уже Эразму Роттердамскому, к авторитету которого взывает Бродский в своем заголовке, – всех напугает не хуже волка. Если речь зайдет об одной из тех вещей, без которых невозможна наша жизнь, тупым чурбаном покажется тебе мудрец этот, а не человеком. Ни себе самому, ни отечеству, ни своим близким не может быть он ни в чем полезен, ибо не искушен в самых обыкновенных делах и слишком далек от общепринятых мнений и всеми соблюдаемых обычаев. Из такого разлада с действительной жизнью и нравами неизбежно рождается ненависть ко всему окружающему, ибо в человеческом обществе все полно глупости, все делается дураками и среди дураков».

Но какой выход мог предложить своим слушателям Бродский, разделив с персонажем эрзаца Роттердамского разлад с действительной жизнью? И нет ли в выходе, предложенном Бродским, аналога выхода, предложенного мудрецами в эссе Роттердамского? «Когда вас одолевает скука, предайтесь ей. Пусть она вас задавит; погрузитесь, достаньте до дна. Вообще, с неприятностями правило таково: чем скорее вы коснетесь дна, тем быстрее выплывете на поверхность. Идея здесь, пользуясь словами другого великого англоязычного поэта, заключается в том, чтобы взглянуть в лицо худшему».

«Сенека выхолащивает эмоции из своего мудреца, то есть приписывает ему нечто, что нельзя даже назвать человеческим; он фабрикует новый вид божества, который никогда не существовал и не будет существовать. Честно говоря, он воздвигает мраморную статую человека, не способного чувствовать и непроницаемого для человеческих эмоций, – пишет Роттердамский, убежденный, что местом для такого персонажа может быть либо платоновская “Республика”, либо Сад (озеро?) Тантала. – Кто не убежит в ужасе от такого автора, как от монстра или привидения – человека, совершенно глухого к человеческому сентименту, которого не трогают эмоции, который испытывал не больше любви и сострадания, нежели кремень или осколок горной скалы…»[318]

Глава 20

Задушенный свитком имен

«Меня удивляет ваша низкая оценка прозы Бродского. Американские коллеги ценили Бродского прежде всего за его прозу, правда, они читали его стихи только в переводе. Но разве именно не за сборник эссе “Less than One” Бродский получил Нобелевскую премию? А главное, в его прозе мы наблюдаем то же скрещение идей и аллюзий, что и в стихах. Бродский перенес в прозу многое из своего поэтического арсенала: та же насыщенность и то же ускорение мысли; аналогичные приемы композиции; те же культурные отсылки. Так, в “Набережной неисцелимых” под музыку Вивальди, Моцарта, Гайдна и Стравинского Бродский любуется творениями Беллини, Тьеполо и Тициана, размышляет о своих любимых поэтах от Данте и Вергилия до Сабы, Одена и Мандельштама. Писатели Акутагава Рюноскэ, Фрэнсис Бэкон и Анри де Ренье тоже приглашены на этот эстетический пир. А чего стоит “помолвка Венеции и Александрии”, откуда были доставлены мощи Св. Марка? Или библейские аллюзии: ветхозаветный Иосиф и Иосиф Обручник? Те же афористичность и остроумие: “One’s eye precedes one’s pen” (глаз опережает перо), “love comes with the speed of light” (любовь приходит со скоростью света)… Разве это не продолжение поэзии только другими средствами?»

Этот вопрос задала мне Валентина Полухина, интервьюировавшая меня несколько лет назад.

«У меня нет здесь этой книги, – ответила я тогда. – Но даже в Вашем вопросе я слышу, что Иосиф оказался просто задушенным этим свитком имен. В этом свитке (Вивальди, Моцарт, Гайдн, Стравинский vis a vis Беллини, Тьеполо, Тициан, Данте, Вергилий, Сабо, Оден, Мандельштам) не хватает маленькой детали. Там нет МЫСЛИ автора. И нет такого принципа, такой идеи, сколь угодно фантастической, которая могла бы объяснить, почему выбор Бродского пал именно на эти, а не на иные имена».

Имена – наиудобнейшая ширма для демонстрации эрудиции без эрудиции, мысли без мысли, наблюдательности без наблюдательности. Поставив имя одного лица, причастного к искусству, рядом с другим, Бродский, кажется, делает заявку на то, что проник в глубокие тайны творчества. «Как бы объяснить русскому человеку, что такое Донн? – говорит он Померанцеву, интервьюировавшему его по Лондонскому радио в 1981 году. – Я бы сказал так: стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина и, я бы еще добавил, Григория Сковороды с его речением из какого-то стихотворения, перевода псалма, что ли: “Не лезь в коперниковы сферы, воззри в духовные пещеры”, да, или “душевные пещеры”, что даже лучше. С той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все трое вместе взятые».

Начав рассуждать о Харди, Бродский выстраивает новый иконостас имен, не менее бессмысленный: «Роберт Браунинг, Мэтью Арнольд, Джордж Мередит, оба Россетти, Алджернон Чарлз Суинберн, разумеется – Теннисон и, до какой-то степени, Джерард Мэнли Хопкинс и А. Э. Хаусман… Список этот я мог бы пополнить: Чарльз Дарвин, Карлейль, Дизраэли, Джон Стюарт Милль, Рескин, Сэмюэл Батлер, Уолтер Патер. Давайте этим и ограничимся – это уже дает общее представление о психологических и стилистических параметрах – или императивах, – воздействие которых в этот период ощущал на себе наш поэт. Давайте исключим из списка кардинала Ньюмена, поскольку наш герой был биологическим детерминистом и агностиком, давайте исключим также сестер Бронте, Диккенса, Теккерея, Троллопа, Роберта Льюиса Стивенсона и других прозаиков, ибо они что-то значили для Гарди, пока он был одним из них…»[319]

Но что происходит тогда, когда такой заслон, как список имен, не работает?

«Глаз опережает перо», – пишет Бродский, рассуждая о Николе Пуссене. Но применительно к художнику эта мысль является самоочевидной, хотя в глазах Валентины Полухиной эта самоочевидная мысль представляется «афористичной и остроумной». Но вот Бродский упомянул, все еще в контексте Пуссена, о переводе языка красок (и даже звуков) на язык словесного описания. Тут бы и развить этот тезис. Не было бы чудесно узнать, как передать звук посредством красок? Но тема не получила развития. Позднее я нашла эту мысль у Уистена Одена. В стихотворении «Музей изобразительных искусств» (“Musee des Beaux Arts”, 1938) рассказчик видит перед собой картину Брейгеля «Пейзаж с падением Икара» и обращает внимание на фигурку пахаря. Но в комментарии он добавляет, что не мог рассмотреть на полотне: «всплеск и отчаянный крик» тонущего Икара.

Но то, чего не увидел Оден, глядя на картину Брейгеля, его переводчик, который даже не стоит перед картиной, передает через словесное описание. Он уже видит картину, которую нарисовал не Брейгель, но Оден: «Нелепо дрыгающиеся над водой ноги тонущего Икара – крошечную деталь, которую не сразу и заметишь в пейзаже – он ретроспективно подкрепляет отсутствующей на холсте драмой падения».[320]

А что если Бродский, как и переводчик Одена, создавал словесное описание итальянских зарисовок Пуссена вдали от Лувра?

С сочинением «Набережной неисцелимых» (1989) совпал выход серии документальных фильмов об опыте художников режиссера Алена Жобера (Allain Jaubert). Сюжет о Пуссене получил название «Четыре сезона» (“Le quattre saisons”, 1989). О Пуссене, который жил в Италии круглый год, было сказано, что ему удалось отразить изменения светового спектра в зависимости от времени года. Успех Пуссена, вероятно, вдохновил Иосифа. В его словесном описании Венеции есть наблюдения над световыми изменениями, правда, связанными не с четырьмя временами года, как у Пуссена, а с четырьмя бликами одного дня. Ведь он приезжал в Венецию лишь зимой.

Глава 21

Мурти‐бингизм

Год публикации итогового стихотворения был годом, исключительным для Бродского. Издательство “Farrar, Strauss & Giroux” выпустило переведенный на английский язык сборник стихов «Части речи» (“А Part of Speech”, 1980). И тогда же поползли слухи о номинации Бродского на Нобелевскую премию. Слухи были оправданы прежде всего благодаря репутации издательства как поставщика нобелевских лауреатов. Среди авторов, публиковавшихся в “Farrar, Strauss & Giroux”, Нобелевской премии были удостоены Александр Солженицын, Чеслав Милош, Элиас Канетти, Дерек Уолкотт и ряд других современных авторов. Об основателе издательства Роджере Страусе ходили слухи, что он ежегодно оставлял декабрь на поездку в Стокгольм, где у него уже был зарезервирован гостиничный номер.

В цивилизованных странах, и в Америке в первую очередь, с секретным включением имени в некий сакральный список колесо фортуны начинает вращаться до тех пор, пока не останавливается на нужных инициалах. Но что такое номинация? Пьер Бурдье усматривает в номинации «весьма таинственное действо, которое следует логике, вполне аналогичной магии, как она описана Марселем Мaуссом.[321] Так же, как колдун мобилизует капитал веры, накопленный за годы функционирования магической вселенной, Президент Республики, который подписывает указ о выдвижении кандидата, или врач, подписывающий бюллетень (по болезни, по инвалидности и т. д.), мобилизует символический капитал, накопленный в нем через всю сеть отношений распознавания в бюрократической вселенной. А кто удостоверил действительность бюллетеня?»[322]

Декабрьские события в Стокгольме составляли предмет исключительного интереса российских интеллектуалов. Не дожидаясь решения Нобелевского комитета, они уже раздавали премии достойным кандидатам. И тот факт, что Нобелевка за 1965 год досталась не Ахматовой, а Шолохову, был воспринят как преступление.

Бродский, охотно принимавший участие в распределении этого символического капитала, неизменно разделял недовольство русских интеллектуалов. Лица, попавшие в этот список без их согласия, подлежали единогласному вычеркиванию. И, возможно, единственным выбором Нобелевского комитета, не вызвавшим никаких возражений со стороны русской элиты вообще и, в частности, Бродского был выбор кандидата с инициалами И. Б.

Когда-то интервьюер “Open Space” задал мне вопрос о путях авторского мифотворчества, выбрав в качестве примера мифотворчество Бродского. Я ответила примерно так:

«У нас существует убежденность, что авторские мифы строятся самими авторами и уж, во всяком случае, не без их участия. Мне же авторский миф представляется коллективным творчеством, аналогом которого является мифотворчество древних. Скажем, чуть ли не каждый исторический эпизод, связанный с кровопролитием, пробуждал интерес к мифу о Христе. С Христом идентифицировали себя Кант, Достоевский, Пастернак, Блок, Булгаков.

Миф Бродского о себе, кажется, зародился из тайного присутствия в нашем обществе, задохнувшемся от стандарта соцреализма, ностальгического томления по мировой культуре. И в поэтике Бродского, и в нашей культуре это томление (по Польше, Иерусалиму, Афинам, Риму), по необходимости усваивалось как нечто, идущее не извне, а изнутри. “Все, что происходит вообще в мире, – любил повторять Бродский, – имеет на меня, если вообще имеет, лишь внутренний эффект».

В том же интервью я высказала мысль о том, что Бродский мог сознательно направлять усилия для расширения аудитории, вероятно, полагая, что миф достигает своей цели быстрее, чем изящная словесность. Не сомневаюсь, что миф Бродского о себе как персонаже энциклопедических знаний, афористичной и острой мысли оказался решающим фактором в присуждении ему желанной Нобелевки. И тогда-то ко мне поступил тот каверзный вопрос:

«Конечно, ее (премию. – А. П.) и по сей день получают действительно большие писатели – но не очевидно ли, что на выбор лауреатов часто влияют разные политические интересы? Не произошло ли у этой премии некоторой девальвации? Конечно, не такой, как у “Оскара”, но все-таки? И более общий вопрос: какую, по-вашему, роль играют в жизни автора всевозможные премии и прочие общественные поощрения?»

Каков бы ни был принцип отбора Нобелевского комитета, ответила я тогда, не подлежит сомнению, что, отклонив номинации таких авторов, как Хорхе Луис Борхес, Джеймс Джойс или Лев Толстой, этот принцип себя сильно скомпрометировал. Да и само понятие премии, вероятно, было задумано в качестве затравки, в отсутствие которой интерес к творческой деятельности как бы сбрасывался со счетов. Не оттого ли к распределению премий всегда примешивается коммерческий интерес (реклама, сбыт)? И не исключено, что самим присудителям премий («Гонкура», «Букера», «Антибукера», «Оскара» и т. д.), вероятно, льстит роль ваятелей читательского (зрительского) мнения и вкуса.

Но здесь есть и другая сторона и роль, едва ли не более привлекательная, – роль соискателей и получателей премий. Трудно представить себе автора, которого не волновал бы вопрос прижизненной славы. Не потому ли русским ответом на введение Нобелевских премий могло оказаться введение знаменитого Гамбургского счета. Но не менее любопытно заметить, что, едва появившись, Гамбургский счет тут же был задействован в режиме отторжения: «Быть знаменитым некрасиво».

Но что реально могло отторгаться по Гамбургскому счету?

Роковое решение Нобелевского комитета отказать в премии Льву Толстому было сделано с той оговоркой, что Толстой является «разрушителем ценностей, обретенных цивилизацией». А если случай Толстого рассматривать как прецедент, указывающий на то, что созидание ценностей цивилизации делает кандидата достойным получения Нобелевской премии, то Бродский как несомненный вкладчик в сокровищницу ценностей цивилизации не должен был быть обойден премией и в результате обойден не был.

Однако в дипломе лауреата Бродского оказались отраженными не те добродетели, в которых он утвердился по контрасту с Львом Толстым, а как раз те, которые с именем Бродского ассоциируются не вполне. Декларативно премия была присуждена ему за «ясность мысли и поэтическую интенсивность». А если вынести за скобки заоблачное понятие поэтической интенсивности, речь может пойти о ясности мысли, т. е. понятии, легко поддающемся проверке. Мыслит ли Бродский ясно?

Для Льва Лосева, присутствовавшего на нобелевской церемонии, вопрос решался однозначно. «В отличие от мозаичного стиля большинства его эссе, где отдельные мысли и импрессионистические наблюдения сталкиваются, заставляя воображение читателя работать в одном направлении с воображением автора, в нобелевской лекции есть две отчетливо сформулированные темы, и они развиты последовательно (хотя Бродский и предупреждает слушателей, что это только “ряд замечаний – возможно, нестройных, сбивчивых и могущих озадачить вас своей бессвязностью”). Это темы, знакомые нам из всего предшествующего творчества Бродского, но здесь они изложены с особой решительностью: сначала он говорит об антропологическом значении искусства, а затем о примате языка в поэтическом творчестве».[323]

Но что значит «антропологическое значение искусства»? Разве возможно искусство без участия в нем человека? И как следует понимать «примат языка в поэтическом творчестве»? Существует ли поэтическое творчество вне языка? Если Лосев прав в его определении двух топик нобелевской речи Бродского, не стоит ли говорить о двух тривиальностях?

Традиция требует от Нобелевского комитета двойного обоснования своему решению. Это должен быть отчет перед публикой и указание лауреату о том, как следует строить его будущую речь. Поэтому неудивительно, что Солженицын сочинял свою речь (1970) с учетом «нравственной силы, с которой он следовал непреложным традициям русской литературы», а Чеслав Милош (1980) отразил в своей нобелевской лекции идею о «незащищенности человека в мире», т. е. ту идею, которая продиктовала выбор его кандидатуры. Бродскому, как уже отмечалось, было поставлено в заслугу «всеобъемлющее творчество, пропитанное ясностью мысли и страстностью/ интенсивностью поэзии». Вот где Бродский мог бросить вызов недооценившему его Набокову. Но увы. Адресат не дожил до этого момента.

На сочинение нобелевской речи Бродскому был дан месяц. Однако подготовка к этой речи могла начаться для него раньше. И тому способствовало особое обстоятельство. В начале декабря 1987 года в Лиссабоне состоялась конференция писателей в изгнании, организованная американским фондом Wheatland Foundation. Россию в Лиссабоне представляли Лев Аннинский, Сергей Довлатов, Татьяна Толстая и Иосиф Бродский; от Центрально-Восточной Европы присутствовали Данило Киш, Дьёрдь Конрад, Чеслав Милош, Йозеф Шкворецкий и Адам Загаевский. В числе участников были также Сьюзен Зонтаг, Дерек Уолкотт и Салман Рушди.

Русская делегация заняла, как признала несогласная с ней сторона, имперскую, или колониальную, позицию.[324]

«Татьяна Толстая, а вслед за ней и другие, отвергла само понятие Центральная Европа: ничего такого нет, есть лишь отдельные государства. Писатель существует, чтобы писать, говорила она, русские писатели не имеют никакого отношения к оккупации братских стран. Ее слова вызвали резкое неприятие у Конрада и Шкворецкого, а Рушди потребовал, чтобы писатель, пишущий на языке империи, признал свою имперскую позицию. Писатель не имеет ничего общего с танками, отвечала Татьяна Толстая. Когда к критике российской точки зрения присоединилась Сьюзен Зонтаг, в дискуссию включился Иосиф Бродский, до того выступавший в роли переводчика и посредника.

“Никакая это не имперская позиция. Я бы сказал, что это единственный реалистический взгляд на данную проблему, который для нас, русских, возможен. А называть его империалистическим, приписывать нам невесть какое колониальное высокомерие и пренебрежение означает высокомерно не желать учитывать культурную и политическую реальность… Я считаю это в высшей степени близоруким. Добавлю еще одно.

В качестве антисоветской концепции концепция Центральной Европы ничего не дает. То есть будь я советским гражданином – на чье место я постараюсь сейчас встать, – на меня эта концепция не произвела бы ни малейшего впечатления. Она просто не работает”, – сказал Бродский.

На дальнейшие настойчивые вопросы Зонтаг Бродский отвечал нетерпеливо и с позиции анонимного “мы”: “Мы просто считаем, что именно потому, что эти страны находятся у нас под пятой, под пятой Советской власти, единственный путь освободить их – это освободиться самим”. Эти слова Бродский произносит летом 1988 года!

Когда в дискуссию вступил Чеслав Милош, тон Бродского тут же поменялся.

Милош. Divide et impera. Это колониальный принцип, и вы с ним согласны.

Бродский. Divide et impera. В каком смысле, Чеслав? Не понимаю. Не могли бы вы пояснить?

Милош. Концепция Центральной Европы не изобретение Кундеры. Вы просто одержимы тем, что это концепция Кундеры. На самом деле это совершенно не так. Как сказала Сьюзен Зонтаг, Центральная Европа – это антисоветская концепция, появление которой было спровоцировано оккупацией этих стран. Это явная антисоветская концепция. Как можете вы, советские писатели, принять ее? Это понятие в высшей степени враждебно Советскому Союзу.

Бродский. Нет, нет, я полностью с ним согласен, но… (Милош не дает ему сказать.)

Милош. И я должен добавить, что совесть писателя, например, русского писателя, обязана как-то реагировать на такие факты, как, скажем, пакт Гитлера со Сталиным и оккупация Прибалтики, откуда я родом. Но боюсь, что в русской литературе существует определенное табу, и табу это – империя».[325]

Как уже было сказано, Милош не часто вступал в прямую полемику с Бродским. Однако всей своей деятельностью этот нобелевский лауреат противостоял имперскому идеалу, который питал мысль Бродского. Следом за эссе под названием «Легенда чудовища-города» (см. сноски 176, 177) Милош пишет «Легенду воли» (“Warsaw”, 1942), в которой берет на прицел второго столпа французской беллетристики – Стендаля. «Почему погибает Жульен Сорель?» – задается Чеслав вопросом. Потому что план действий, который наметил для себя Жульен, не работает. Оказывается, что Сорель не в состоянии оставаться холодным и расчетливым игроком. В нем нет той силы воли и той свободы, которая необходима для победы.

Затронув темы свободы и воли, Милош указывает на Достоевского, которого взял под защиту Бродский, о чем ниже.

«Человеческие поступки определяются цепью причин и следствий. Надо мной висит фатализм социальной машины, но я, я свободен, и я свободен делать все, что я сам себе предписываю, сражаясь с собственной ничтожностью, со страхом, с эмоциями. В “Преступлении и наказании” Раскольников думает сходным образом и сходным образом сражается сам с собой перед тем, как убить старуху-процентщицу. В “Бесах” Кириллов кончает жизнь самоубийством, чтобы доказать, что только у него есть выбор, сохранить ли себе жизнь или лишиться ее, и что этот выбор не зависит ни от воли других людей, ни от Бога».[326]

В словах Милоша был намек, наверняка уловленный Бродским, к которому в равной степени относились слова о свободе как браваде. Ведь Бродский расправлялся с инакомыслящими как раз во имя такой свободы. В качестве жертвы сезона он выбрал чешского писателя Милана Кундеру, а точнее, статью под названием «Предисловие к вариации», которую Кундера опубликовал в февральском номере “New York Times Book Review” за 1985 год. Исходной точкой размышлений Кундеры был эпизод времени русской оккупации 1968 года.

Он ехал на автомобиле из Праги мимо танков и лагерей советской пехоты. Его машина была остановлена и обыскана, после чего офицер, отдавший приказ, справился о самочувствии писателя: «Его вопрос не был ни злобным, ни ироничным, – вспоминает Кундера. – <…> Вы должны понять, мы вас, чехов, любим. Мы вас любим». Кундера негодует. Его возмущает имперский менталитет офицера. Одной рукой он наносит стране и лично собеседнику разрушение, а другой он открывает для него объятия любви. «Поймите меня, – говорит Кундера, – он не испытывал желания осудить вторжение, ничего похожего. Они все более или менее говорили одно и то же, их отношение к происходящему базировалось не на садистском удовольствии насильника, но на совершенно другом архетипе: неоплатной любви. Отчего эти чехи (которых мы так любим!) отказываются жить с нами по нашим законам? Как жаль, что нам приходится пользоваться танками».

Кундера видит истоки этого менталитета в «агрессивной сентиментальности» Достоевского. Не желая иметь дело с этим автором, он принципиально отказался инсценировать «Идиота» даже тогда, когда такая работа могла принести ему какой-то доход в голодные для него годы. Кундера – человек с повышенной ответственностью. Он хочет докопаться до истоков своего отторжения. «Откуда эта неожиданная неприязнь к Достоевскому? – спрашивает он себя. – Что это, антирусский рефлекс чеха, травмированного оккупацией родины? Сомнения в эстетической ценности его произведений? Нет, ибо неприязнь овладела мной внезапно и не претендовала на объективность. Раздражал меня в Достоевском непосредственно климат его произведений: мир, где все обращается в чувства; иными словами, где чувства возводятся в ранг ценностей и истин».

Как человек, написавший 500-страничную монографию о Достоевском, я понимаю внезапную неприязнь Кундеры, возникшую на почве погружения в «климат» произведений Достоевского. Но я не хочу сводить конфликт Бродского с Кундерой к разногласиям по поводу чтения русского классика. Это сделал как раз Бродский, не желая увидеть самого главного, а именно, того, что Кундеру отделяет от русского офицера, обыскавшего его машину, и от самого Бродского, который вызвался высокомерно ответить ему полтора месяца спустя, та позиция «разделяй и властвуй», справедливо отмеченная Милошем.

Уже в самом названии эссе «Почему Милан Кундера несправедлив к Достоевскому?» (1980)[327] Бродский рассчитывает на симпатии русских читателей. Кундера судит Достоевского, писал он, не с эстетической точки зрения, а с позиции истории, и на историю же он возлагает «ответственность за свои эстетические взгляды». Но где, в каких заявлениях Кундеры отыскал Бродский обращение к эстетике и того пуще – к истории? Не найдете вы и собственнического интереса сродни интересу заказчика, который ему произвольно приписывает Бродский.

«Самое худшее, что может произойти с художником, – продолжает Бродский, – он начнет воспринимать себя собственником своего искусства, а само искусство – своим собственным инструментом. Производное рыночной психологии, это мироощущение в психологическом плане едва ли отличается от взгляда заказчика на художника как на оплачиваемого служащего. Обе эти точки зрения ведут к демонстрации – первая: художником – присущей ему манеры; вторая: заказчиком – его воли и целей. Отстаивание этого всегда происходит за чужой счет. Художник стремится опорочить манеру другого художника; заказчик отнимает заказ, отвергает тот или иной стиль как нереалистический или дегенеративный и может посадить (или изгнать) художника. В обоих случаях потерпевшим является искусство и, следовательно, человек как вид, ибо ему приходится иметь дело с заниженным представлением о самом себе».[328]

Но в чем конкретно обвиняет Бродский Кундеру?

В конкуренции с Достоевским? Только конкуренция заставляет писателей «порочить» репутацию собратьев по перу, писал Бродский с сознанием своей правоты. Но разве не дух конкуренции подтолкнул его к тому, чтобы порочить репутацию Евтушенко, Аксенова, Кундеры, Хенкина? Список может быть продолжен. Но Кундера далек от конкуренции. Он держит Достоевского ответственным за то двоемыслие, при котором высокие эмоции уживаются с террором. Ведь речь идет о его реакции, конечно же, болезненной реакции, на вторжение советских войск в Чехословакию. Кундера всего лишь высказал настроения чехов, отказывающихся жить по законам, диктуемым советскими оккупантами.

Но как Бродский защищает Достоевского?

Свое эссе «Почему Милан Кундера несправедлив к Достоевскому?» Бродский начинает с отсылки к дневнику Елены Андреевны Штакеншнайдер (1836–1897), которую он вольно именует Елизаветой. Госпожа Штакеншнайдер называет Достоевского мещанином, пишет Бродский, на том основании, что сумму в шесть тысяч рублей он расценивал как «большой капитал».[329] Не иначе как ошеломленный этим открытием, Бродский пускает в ход свое беглое знание арифметики.

«Социальная группа, которую г-жа Штакеншнайдер – продукт социальной стратификации своего времени – именует мещанством, сейчас называется “средним классом”, и определяется эта группа не столько сословным происхождением, сколько размером ежегодного дохода. Другими словами, вышеназванная сумма не означает ни безумного богатства, ни вопиющей нищеты, но попросту сносные человеческие условия: т. е. те условия, которые и делают человека человеком. 6 тысяч рублей суть денежный эквивалент умеренного и нормального существования, и если чтобы понять это, нужно быть мещанином, то ура мещанину».

Вольно истолковав оценку мещанства Достоевского Еленой Штакеншнайдер, Бродский продолжает развивать эту тему, объясняя широкую популярность Достоевского с позиции «социальной стратификации». Достоевский находится на достаточно низкой ступени в общественной иерархии, имея дело «с большим разнообразием проблем», рассуждает дальше Бродский. И это расширяет аудиторию писателя. Во всяком случае, здесь Бродский видит одну из причин широкой популярности Достоевского – как, впрочем, и Мелвилла, Бальзака, Харди, Кафки, Джойса и Фолкнера. Конечно, в утверждении, что тематический разброс является залогом авторской популярности вообще и, в частности, популярности перечисленных авторов, трудно отыскать какой-либо смысл. И по мере развития топики денег как причины популярности Достоевского Бродский, кажется, полностью теряет читателя.[330]

Эссе о Достоевском завершается эффектным возвратом к мысли о деньгах, правда, в самом неожиданном контексте. «Однако великим писателем Достоевский стал не из-за неизбежных сюжетных хитросплетений и даже не из-за уникального дара к психологическому анализу и состраданию, но благодаря инструменту или, точнее говоря, физическому составу материала, которым он пользовался, т. е. благодаря русскому языку. Каковой сам по себе – как, впрочем, и всякий иной язык – чрезвычайно сильно напоминает деньги», – пишет он.

Как видим, заявка на объяснение «почему Кундера несправедлив к Достоевскому», повисла в воздухе. Бродскому, по сути, нечего сказать ни о Достоевском, ни о Кундере. Однако он не упускает шанса уничтожить Кундеру бессмысленной демагогией.

«Кундера узурпировал искусство, унизил себя, проявил комплекс собственника, и все это совершил под флагом <…> неуверенности в себе, от которой проистекает его желание возложить свою вину на плечи другого. В писателе с собственническим комплексом по отношению к своему искусству подобное столкновение пробуждает чувство неуверенности, которое заставляет его прибегнуть к языку не художественной, но исторической необходимости. Иными словами, он лихорадочно озирается вокруг в поисках того, на кого бы свалить вину за происходящее».[331]

Но откуда мог Бродский черпать пафос? Где подхватил он ту стратегию, которая позволяла хранить непоколебимую веру в свою правоту при полном бессилии строить убедительное доказательство?

Когда-то, кажется, в 1975 году, Бродский выполнял какую-то функцию в Стэнфордском университете, в котором преподавала я, и получил приглашение на обед к Чеславу Милошу, преподававшему в Беркли. А так как Бродский остановился у меня, он захватил меня с собой. Нас отвез к Милошу тогдашний аспирант Беркли, Григорий Фрейдин. В какой-то момент разговор зашел о моральной позиции автора в тоталитарном государстве. Иосиф, который слушал Милоша почтительно, едва ли не подобострастно, неизменно называя его паном Чеславом, неожиданно выразил чуть ли не яростное несогласие. Он настаивал, что в тоталитарном государстве у автора нет выбора, что он обязан, пусть молчаливо, но противостоять тоталитарной власти. Милош же высказал убеждение, что выбор у человека есть всегда.

Тогда я приняла сторону Бродского, хотя, ознакомившись с прозой Милоша и особенно с его книгой «Порабощенный разум», поняла глубокие истоки его мысли. Писатель сдается не только из страха за собственную шкуру, а из чего-то более ценного – своего произведения. Ведь отказ от участия в жизни близкого ему социума грозит автору, и даже талантливому автору, скатиться до обыкновенной графомании.

Стимулом для создания книги «Порабощенный разум» послужил для Милоша фантастический и пророческий роман его соотечественника С. И. Виткевича. Действие романа происходит в Европе, точнее, в Польше, в каком-то неопределенном будущем, которое, впрочем, можно с равным успехом определить как настоящее, в среде музыкантов, художников, философов, аристократии и высшего офицерства. Западной цивилизации угрожает нашествие монгольско-китайской армии, уже захватившей территорию от Тихого океана до Балтики. И тогда в городах Европы появляются торговцы, тайно продающие пилюли Мурти-Бинга, созданные монгольским философом по заказу властей.

Пилюли оказались средством для перемены взглядов. В частности, проглотив пилюли Мурти-Бинга, человек становился безразличен к вопросам метафизики и обретал спокойствие в самой нервозной обстановке.

Милош видит в пророчестве Виткевича те реалии, которые захватили европейский континент периода Второй мировой войны. Однако он далек от того, чтобы толковать ситуацию лишь в категориях принуждения и насилия. Он убежден, что для понимания позиции писателя нужно разобраться в его мотивах с учетом того, что мурти-бингизм открывает возможности для деятельной, динамичной жизни. И при всем уважении к тем, «кто борется со злом независимо от того, правилен или ошибочен выбор ими целей и методов», он не готов огульно судить интеллектуалов, которые делают выбор в пользу приспособления.

«Человек (примем этот постулат) может быть только одним из инструментов в оркестре, которым дирижирует богиня Истории. Лишь тогда голос этого инструмента что-нибудь значит. В противном случае даже самые проницательные его суждения останутся забавой рефлексирующего ума. Вопрос не только в отваге выступить против других. Вопрос гораздо более язвительный, вопрос, который ставится самому себе: можно ли верно мыслить и писать, если ты не плывешь в том единственном направлении, которое реально, то есть жизненно, потому что оно согласуется с движением действительности или с законами Истории. Стихи Рильке могут быть очень хороши, а если они хороши, это значит, что в эпоху, когда они родились, их возникновение было чем-то обосновано. Стихи столь же созерцательные не могут возникнуть в странах народной демократии – не потому, что их трудно было бы напечатать, но потому, что у их автора не будет импульса к написанию: исчезли объективные условия, чтобы могли возникать подобные стихи».[332]

То, что Милош называл «забавой рефлектирующего ума», перекочевало в доклад Бродского «Состояние, которое мы называем изгнанием», прочитанный на конференции в Лиссабоне. Позже он был напечатан в Farrar, Strauss & Giroux и даже попал в нобелевскую речь.

Говоря о «состоянии, которое мы называем изгнанием», в голову приходят судьбы Данте, Овидия, Цветаевой, Мандельштама. И хотя к их судьбам Бродский неоднократно примеривал собственное состояние «изгнанника», свой доклад он адресовал писателям Восточного блока, чью судьбу приравнял к судьбе «турецких Gastarbeiter, вьетнамских беженцев, нелегальных иммигрантов из Мексики и т. д».

«Истина заключается в том, – уточняет свою мысль Бродский, – что из тирании человека можно изгнать только в демократию. Ибо старое доброе изгнание – нынче совсем не то, что раньше. Оно состоит не в том, чтобы отправиться из цивилизованного Рима в дикую Сарматию или выслать человека, скажем, из Болгарии в Китай. Нет, теперь это, как правило, переход от политического и экономического болота в индустриально передовое общество с новейшим словом о свободе личности на устах».

За то, что «передовое общество с новейшим словом о свободе личности на устах» приютило такого писателя, ему бы следовало благодарить судьбу. А вместо благодарности… Тут Бродский чинит строгий суд над неблагодарным писателем (читай: турецким Gastarbeiter, вьетнамским беженцем, нелегальным иммигрантом из Мексики).

«Притворяясь страусом относительно метафизики его ситуации, он концентрируется на немедленном и осязаемом. Это означает, что он смешивает с грязью коллег, находящихся в аналогичной ситуации, желчно полемизирует с конкурирующими публикациями, дает бесчисленные интервью BBC, Deutsche Welle, ORTF (французскому радио и телевидению), “Голосу Америки”, пишет открытые письма, заявления для прессы, ездит на конференции, т. е. делает все, что возможно. Энергия, ранее расходуемая на очереди за едой или заплесневелые прихожие мелких чиновников, теперь высвобождена, приняв угрожающие размеры. Не удерживаемый никем, включая родственников (ибо он сам теперь стал женой Цезаря и вне подозрений – может ли его, возможно, грамотная, но стареющая жена наставлять и противоречить мученику-мужу), его Иго быстро растет в диаметре и в конце концов заполняется СО2, поднимая его вверх от реальности – особенно если он проживает в Париже, где братья Монгольфье установили прецедент».[333]

Незатейливый читатель может подумать, что Бродский описывает один к одному свои шаги в эмиграции. Но на то он и незатейливый читатель, что оставил без внимания все, что касается «Ига», которое «быстро растет в диаметре», о братьях Монгольфье и о прекрасном городе Париже. Откуда бы этому читателю знать, что самое «чешское быдло» Милан Кундера поселился в Париже, а что эксперимент братьев Монгольфье, французских изобретателей баллонов горячего воздуха, был сделан для того, чтобы вознести Кундеру вместе с его романом «Невыразимая легкость бытия» (1984)?

Уничтожение Кундеры прочитывается в подтексте едва ли не каждой мысли Бродского. Поэт-эмигрант не знает другой традиции, нежели та, которую он вывез из своей тиранской страны. А это значит, что о своем будущем он не может думать иначе, чем в терминах триумфального возврата. Отсюда проистекает его стратегия: «Поэт-эмигрант не меняет своей темы. <…> Старый добрый материал служил ему хорошо, по крайней мере, однажды: он принес ему изгнание. И изгнание, в конце концов, есть своего рода успех. Тогда почему бы не поменять [лишь] стратегию? Почему бы не дать старому доброму материалу больший разгон? Помимо всего прочего теперь он станет этнографическим источником, который котируется у Западного, Северного или (если вы столкнулись с тиранией правого крыла) даже Восточного издателя».[334]

И именно благодаря этому подтексту речь Бродского можно назвать блистательной лишь отчасти. Блистательными оказались инвективы, которые Бродский отточил до совершенства. Однако уничтожение Кундеры, хотя и могло доставить несколько неприятных минут самому Кундере, Бродскому, вернее, его репутации, нанесло едва ли не больший урон. Двоемыслие и цинизм, которые до сего момента существовали лишь в теории, обрели реальность и даже не миновали нобелевской речи.

Глава 22

Pris nobel? Qui, ma belle

Я заметила, что в оценке работы лауреата Нобелевским комитетом есть, по существу, скрытая инструкция о том, какой должна быть нобелевская речь. Разумеется, эта оценка выражена отвлеченно. Но амбиции новичка (а новичками являются едва ли не все нобелевские лауреаты) диктуют задачу обратить эту оценку в живую и захватывающую речь. Удается это, как известно, очень немногим. Перечитав листок с оценкой Нобелевского комитета, Бродский мог заключить, что от него ждут разговора о поэтической традиции и новаторстве: нечто вроде того, что когда-то писал о нем самом Юрий Карабчиевский в сочинении под названием «Воскресение Маяковского» (http://noskoff.lib.ru):

«Бродский – не подражатель, а продолжатель, живое сегодняшнее существование. Это совершенно новый поэт, столь же очевидно новый для нашего времени, каким для своего явился Маяковский. Маяковский обозначил тенденцию, Бродский утвердил результат. Только Бродский, в отличие от Маяковского, занимает не одно, а сразу несколько мест, потому что некому сегодня занять остальные. Бродский не только не в пример образованней, он еще и гораздо умней Маяковского. Что же касается его мастерства, то оно абсолютно. Бродский не обнажает приема, не фиксирует на нем внимание читателя, но использует весь запас поэтических средств с хозяйской, порой снисходительной уверенностью» и т. д.

В мысли Карабчиевского определенно есть задор и вызов. Ее можно погрузить на корабль с двойным дном, снабдить аллюзиями, эрудированными подсказками. Короче, выбор сделан.

Но повторное чтение уже таило каверзу. Ведь Карабчиевский не писал энкомиума Бродскому. В бочке меда оказалась ложка дегтя, и чем дальше, тем дегтя становилось все больше и больше.

«Силу Бродского постоянно ощущаешь при чтении, однако читательская наша душа, жаждущая сотворчества и очищения, стремится остаться один на один не с продиктованным, а со свободным словом, с тем образом, который это слово вызвало. И мы вновь и вновь перечитываем стих, пытаясь вызвать этот образ к жизни, и кажется, каждый раз вызываем, и все-таки каждый раз остаемся ни с чем. Нас обманывает исходно заданный уровень, который есть уровень разговора – но не уровень чувства и ощущения.

Есть нечто унизительное в этом чтении. Состояние – как после раута в высшем свете. То же стыдливо-лестное чувство приобщенности неизвестно к чему, то же нервное и физическое утомление, та же эмоциональная пустота. Трудно поверить, что после того, как так много, умно и красиво сказано, – так и не сказано ничего <…> провозглашенная им бесконечность лишь снаружи кажется таковой. Взятая на вкус, на поверку чувством, она обнаруживает явную ограниченность. Да это и признается порой в открытую:

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,

к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,

видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —

тут конец перспективы.[335]

Нет, Карабчиевского заносит. Надо искать другую модель. Но, с другой стороны…

«Что я ценю в поэзии, если посмотреть на нее со стороны, холодно и непредвзято, в поэзии разум, не важно, поэта или читателя, работает быстрее, потому что поэзия наглядно конечна и ужасно кратка, это конденсат. В прозе ничто не мешает пойти в обход или отклониться. В поэзии вас держит рифма»,[336] – рассуждал Бродский в интервью Дэвиду Монтенегро. И он мог бы возразить Карабчиевскому, развивая эту мысль. «Хотя замысел поэта и устремлен в искривленное и бесконечное пространство, структура стихотворения требует конденсации мысли, разумеется, в пределах того или иного жанра. Поэт может отказаться от жанра, который требует от него тех или иных ограничений, – мог бы сказать Бродский. – Возьмем, к примеру, лирику, от которой мне пришлось отказаться. Почему? Лирика является прикладным жанром, а точнее, средством для достижения целей, к поэзии не имеющих отношения.[337] Ведь не случайно Ахматова так противилась тому, чтобы ее считали лирическим поэтом.

Вот образец лирики, от которой мне пришлось отказаться:

Была бы ты здесь, родная, я точно знаю,

Сидели бы мы на диване, почти вплотную.

Платочек бы был твоим, а слезы – моими.

Последовательность можно было бы выбрать иную.

Была бы ты здесь, родная, меня обнимая,

Сидели бы в автомобиле, скорость меняя.

К иным берегам бы неслись, покрывая пылью

Настоящего прошлое, как память былью.

Была бы ты здесь, родная, тебе внимая,

Забыл бы я астрономию, не понимая,

Где Луна, а где звезды, что засыпают рассеянно

Сначала на небе, а потом и в водном бассейне?

И сколько стоит набрать твой номер: успей-ка!

Неужели полтинник или еще копейка?

Была бы ты здесь, попавшись в мои тенета,

Сидела б у меня на крыльце, на моей планете.

Где солнце заходит поздно, орет детвора. И чайки

Умирают в гавани, отделяясь от стайки.[338]

И если бы в финале Бродский обосновал, почему он относит себя к поэтической школе модерна – скажем, повторил некоторые из своих оценок поэтического мастерства Томаса Харди (см. сноску 360), он мог бы себя поздравить с тем, что достойно встретил ожидания Нобелевского комитета. Ведь Солженицын, покоривший аудиторию своей умной речью, построил ее именно так. Он говорил о долге поэтов, но неизменно помнил, что говорит о себе.

Но то ли сочтя такой план слишком рискованным, а скорее всего, и вовсе его не рассматривая, Бродский сделал ставку на эрудицию. Интерес к чтению им был утрачен, по его собственному признанию, при пересечении границы. «Я уже не губка. Губка кончилась лет в тридцать, тридцать пять», – говорил он в очередном интервью. А его шведский друг, который это процитировал, припомнил один частный разговор:

«Иосиф (с вопросом, намекающим на желаемый ответ): “Бенгт, вы что-нибудь успеваете читать?”

Я (не совсем правдиво): “Очень мало, к сожалению”.

Иосиф: “Я тоже ничего не успеваю читать”.

Иосиф действительно стал читать меньше с годами, и не только потому, что был – особенно после Нобелевской премии – очень занят лекциями и прочими делами».[339]

Нобелевской речи предпослан заголовок «Лица необщее выраженье» (Uncommon Visage), заимствованный из Баратынского: «Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую “лица необщим выраженьем”. В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается».[340]

Надо полагать, позаимствовав у Баратынского «лица необщее выражение», Бродский имел в виду тот факт, что в наших генах закодированы уникальные физические и, возможно, даже духовные качества. Но если уникальные качества оказываются закодированными, т. е. уже даны, где следует искать оригинальную мысль самого Бродского?

Меня могут упрекнуть в казуистике. Ведь мысль Бродского предельно проста. Он говорит о том, что каждый человек должен строить свою жизнь, руководствуясь чувством собственной уникальности, индивидуальности и приватности. Таким Бродский видит самого себя. «Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко – и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии, – оказаться внезапно на этой трибуне – большая неловкость и испытание».[341]

Но можно ли представить себе признание, которое было бы так далеко от истины? Ведь перед аудиторией в Стокгольме стоял не Набоков, не Бунин и не Сэлинджер, которым, как и Бродскому, посчастливилось сделать выбор между частной жизнью творческой личности и суетной жизнью публичного глашатая.[342]

И не случайно речь Бродского вызвала недоверие нобелевской аудитории. Вопросы шведских академиков никак не вязались с оценкой Лосева, утверждавшего, что нобелевская речь стала «наивысшим достижением писательской карьеры Бродского». Да и сам Лосев в конце концов был вынужден поменять мотив.

«Недостаток систематического образования сказывался у Бродского не столько в том, что в его познаниях были пробелы <…>, сколько в отсутствии навыков дисциплинированного мышления, – пишет он. – Мыслить для него означало выстраивать цепочку силлогизмов, не заботясь о проверке каждого очередного звена эмпирикой и без критического анализа. Скажем, основная тема его нобелевской лекции может быть сведена к логической цепочке: искусство делает человека личностью, стало быть, эстетика выше этики; высшей формой эстетической практики является поэзия, стало быть, поэтическое творчество есть окончательная цель человечества как вида. В интеллектуальном дискурсе каждая стадия этого размышления может быть оспорена и требует доказательства: действительно ли искусство было орудием индивидуации первобытного человека? Существует ли иерархия видов творчества, и если да, то в чем преимущество поэзии перед философией, драмой или музыкой? Есть ли вообще у человечества как вида цель?»[343]

Примерно с таких позиций Бродскому задавали вопросы представители Шведской академии наук.[344] И можно только посочувствовать положению профессора Стуре Аллена, в обязанности которого входило представить нобелевского лауреата перед той же аудиторией в самом выгодном свете. Его представление Бродского «в самом выгодном свете» выглядело так:

«Характерной чертой нобелевского лауреата Иосифа Бродского является великолепная радость открытия. Он видит связи, соединяет их по их существенному признаку и далее находит новые связи. Нередко они противоречивы и неоднозначны, часто возникают, как озарения…»

В отличие от Бродского, который мог когда-то написать восторженный очерк об Ахматовой, уже не испытывая к ней восторга, Стуре Аллен, кажется, нашел емкую формулу «великолепная радость открытия», еще не испытав восторга от поэзии Бродского. А между тем формула позволяла подчеркнуть достоинство мысли, способной соединять несоединимое по их «существенному» (невидимому?) признаку и добиться видимого результата. Конечно, тот факт, что секретарю Шведской академии удалось отыскать невидимые связи и точные определения в прозе нобелевского лауреата, говорит о гибкости его ума. Но мне, такой гибкостью не обладающей, в голову приходят совсем другие параллели.

Я коснусь лишь того примера из речи Бродского, который приводит в своем вступительном слове Стуре Аллен:

«Память есть замена хвоста, навсегда утраченного в счастливом процессе эволюции. Она направляет наши движения, включая миграцию. Если не учитывать этого, в каждом процессе припоминания есть нечто атавистическое хотя бы потому, что процесс этот не линеен. Кроме того, чем больше мы помним, тем ближе мы к смерти.

А поскольку это так, то хорошо, что память запинается. Еще чаще она сжимается, виляет в разные стороны, как и хвост. И таким должен быть рассказ, даже рискуя оказаться незначительным и скучным. В конце концов, скука есть наиболее частое в жизни явление.

Но даже если автор обладает высшей способностью повторить на бумаге неуловимые движения своего ума, попытка воспроизвести хвост во всей красоте его спирали по-прежнему обречена, ибо эволюция не прошла без последствий. Перспектива лет выпрямила предметы до их полного уничтожения. Ничто не может их возвратить, даже слова, написанные от руки с их закругленными литерами. Такая попытка обречена еще больше, если этот хвост остался где-то в России».[345]

Итак, Бродский формулирует свою топику в виде тезиса: «Память есть замена хвоста». Узнать, что такое память, означает разобраться в том, что такое хвост. И это, понятно, требует внимательного изучения. Но хвост, предупреждает нас автор, утрачен в ходе эволюции. Значит, вместо того, чтобы его внимательно изучать, его нужно придумать. Конечно, задача придумать утраченный хвост могла быть по силам таким авторам, как Франсуа Рабле, Лоуренс Стерн или Николай Гоголь. Для Бродского эта задача оказывается едва ли выполнимой. Оттого взамен утраченному хвосту в поле зрения снова попадает память.

Память «направляет наши движения, включая миграцию», – упорствует Бродский, посягнув, конечно, не без основания на традиционное убеждение в том, что наши движения направляет не память, а воля. Ведь убеждения человечества строились под влиянием «этого нового вида божества, который никогда не существовал и не будет существовать». Это божество мы называем разумом. Такова мудрость, которую Бродский мог позаимствовать у Эразма Роттердамского, хотя мысль о том, что цепь причин и следствий соединяет «по существенному признаку» движение с миграцией, миграцию с эмиграцией и, наконец, эмиграцию с ностальгической памятью, принадлежит лично Бродскому.

Бродскому принадлежит также открытие, что память не линейна, хотя из научных наблюдений за памятью как «процессом медленной дегенерации» на самом деле следует нечто обратное. Но афоризм Бродского «память не линейна» оказывается продуктивной. Из нее он выводит новую мудрость: «чем больше мы помним, тем ближе мы к смерти», которая, будучи прочитанной в обратном порядке («чем ближе мы к смерти, тем больше мы помним»), дает непредсказуемый результат. Ведь человечество до сих пор довольствовалось знанием о том, что память притупляется с возрастом.

Лосев и здесь демонстрирует свое адвокатское мастерство, кажется, вспомнив свою раннюю оценку нобелевской речи как высшего достижения писательской карьеры Бродского. «То, что говорил Бродский в небольшом зале Шведской академии, было, пользуясь его излюбленным выражением, “против шерсти” многим слушателям, и это чувствовалось в вежливом, но скептическом тоне вопросов и реплик, прозвучавших после лекции»,[346] – пишет он.

И все же «вежливый скептицизм» шведских академиков отступает перед суровой реакцией британских коллег Бродского. Я воздержусь от перечисления имен и беглого цитирования, тем более что эту работу уже проделала Валентина Полухина в обзоре под названием «Литературное восприятие Бродского в Англии». Правда, трезвых оценок у нее не получилось, возможно, потому, что факты упорно не укладывались в ее собственное восприятие Бродского. И даже пытаясь узнать мнение о Бродском его английских коллег, она формулировала вопросы так, чтобы на них был дан ответ, которого она ждала и чаще всего не получала.

– Вы думаете, англичане, не знающие русского языка, в состоянии оценить по достоинству Бродского как мыслителя (курсив мой. – А. П.) на основании его эссе и переведенных стихотворений? – спрашивает она, используя в качестве вектора этот недвусмысленный намек: «оценить по достоинству Бродского как мыслителя».

– Что касается эссе – безусловно в состоянии. Мне кажется, что, как правило, они оценивают их не очень высоко, – отвечает интервьюируемый автор. – Тут играет некоторую роль мода – для англичан моего поколения такие эссе, какие писал Бродский, старомодны, особенно стилистически. Литераторы здесь позволяли себе такую манеру до войны, но подобное теперь не практикуется. Категория «мыслитель» для нас очень подозрительна, особенно когда речь идет о мужчине не первой молодости. <…> Встречается у него и просто дурной вкус, как, например, в эссе об Азии. Для англичан непростительно, что Бродский отзывается исключительно о самых возвышенных фигурах прошлого и настоящего; это у нас считается снобизмом…

– Как вы оцениваете его английские стихи? – спрашивает Валентина Даниэля Уэйсберта.

– На мой взгляд, они весьма беспомощны, даже возмутительны, в том смысле, что он вводит рифмы, которые всерьез в серьезном контексте не воспринимаются. Он пытался расширить границы применения женской рифмы в английской поэзии, но в результате его произведения начинали звучать, как у У. Ш. Гилберта[347] или Огдена (Уильям Швенк).[348] Но постепенно у него получалось лучше и лучше, он и в самом деле начал расширять возможности английской просодии, что само по себе необыкновенное достижение для одного человека. Не знаю, кто еще мог этого добиться. Набоков не мог.

Конечно, интерес к мнению английских интеллектуалов возник у поклонников Бродского после одного волнующего прецедента. Представьте, первый английский поэт Кристофер Рид прочитал «Уранию» по-английски и опубликовал в «Лондонском книжном обозрении»[349] за декабрь 1988 года статью под заголовком «Великая американская катастрофа»[350]. Заглавие не предвещало ничего хорошего. А так как статья оправдывала заголовок, в разделе «писем» ее уже поджидало опровержение, подписанное именем Анн Кильберг (Ann Kjellberg).

Полагаю, Анн Кильберг гневалась не напрасно. Ведь ее любимого поэта на глазах у просвещенной публики обвинили в «плохом знании» английской грамматики, «интеллектуальном нетерпении» и привычке «высказывать спорные мнения высокопарно непререкаемым тоном». Но как поставить на место первого поэта Англии? Не идти же напролом? Прав был тот, кто писал: «Она сидит за пирогом и речь ведет обиняком». Поэтому Анн Кильберг решила отложить критику на закуску, а начала с красочного описания своего участия в издании «Урании». Но если, как побуждает нас капризное нетерпение, отложить в сторону красочное описание и выцветать одну лишь критику, то остается пожалеть «мастера слова» Бродского, поручившего адвокатские обязанности лицу, владеющему словом лишь приблизительно.

Вот что отважилась написать Анн Кильберг первому поэту Англии:

«Если необходимо слегка согнуть и растянуть английский язык, чтобы освободить место для высококонденсированных и изобилующих нюансами форм, находящихся в распоряжении у русского писателя, – тех форм, которые отражают его чувствительность к темам или образам, – то это направление нам нужно только приветствовать в языке, которому грозит уснуть в обветшалой мебели его правил. Если господину Риду трудно переварить присутствие в литературе абсурда, беспокойства и бесчувственности, то я с дрожью думаю, сколько наших современных мастеров слова должны будут быть исключены из пантеона».

Оговорив право «согнуть и растянуть» английский язык и для себя, что заметно даже в переводе, Анн Кильберг позволила себе одно умолчание, а именно, свой личный интерес в защите репутации Бродского. Ведь Анн Кильберг является администратором и попечителем наследия Иосифа Бродского, а также секретарем и казначеем Мемориального стипендиального фонда. Надо полагать, для ревностного исполнения своих обязанностей знание поэзии, тем более в ее иностранном варианте, является факультативным.

Вдогонку Риду появилась рецензия на поэтический сборник “So Forth” и собрание эссе “On Grief and Reason” (1996) авторства Крэйга Рейна под названием «Репутация, подверженная инфляции». Рецензия была напечатана в культурном приложении английской газеты «Файнэншл Таймс» от 16 ноября 1996 года (примерно десять месяцев спустя после смерти Бродского) и была особо выделена в обзоре Валентины Полухиной, подчеркнувшей «грубость и невежественность рецензии Крэйга Рейна».

Но в чем именно усмотрела Валентина Полухина «грубость и невежественность» почтенного англичанина, профессора Оксфордского университета и поэтического редактора «Фарбер & Фарбер»?

Конечно, негативные оценки Рейна типа: «болтливое отсутствие ясности», «высокомерие и банальность» как мыслителя, «чудовищное многословие» (“garrulous lack of clarity and his prodigious padding”)[351] можно было бы назвать грубыми, будь они лишены основания. В голову приходят негативные, но вполне обоснованные оценки Рэндалом Джареллом (1914–1965) поэтики Одена, о которых пишет Глеб Шульпяков.

Вот образец его письма – фрагмент эссе «Смена убеждений и риторики в поэзии Одена»: «Оно (изменение – Г. Ш.) было неизбежным результатом развития его риторики, шедшей на поводу его поэзии и его мысли, которые становились все более абстрактными, все более публичными, прозаичными. Риторические механизмы его поэтики давали ему иллюзию, что с помощью этого квазинаучного способа можно анимировать любой, даже мертвый, материал и сделать его риторически пригодным. <…> Оден хотел, чтобы его поэзия была строго организованной, логичной, ортодоксальной, внятной и т. д. Следуя в этом направлении, он настолько быстро развивал риторический метод поэтического выражения, что тем самым полностью разрушил свои лирические способности)».[352]

Но Валентина Полухина настаивает на грубости Рейна. «Он не заметил, – возмущается она, – аллюзий к Ахматовой и Гейне в стихотворении “Я входил, вместо дикого зверя, в клетку”. Он оставил без внимания ссылки на “тени Овидия и Данте”. Он не прочитал книг об Ахматовой Анатолия Наймана и Лидии Чуковской (курсив мой. – А. П.)». И тут бы эрудированной Валентине уличить оксфордского профессора в невежестве, благо его невежество было доказано за пределом всякого сомнения. Но нет. Более эффективным ей показалось уличить его в «грубости».

Вообще, слова «грубый», «шокирующий», «ужасающий», «оскорбительный» вошли в лексикон русскоязычных адвокатов Бродского для обозначeния любой попытки разобраться в путанице, которую оставил после себя их протеже. Например, чувства Соломона Волкова были буквально покороблены одной рецензией Джона Кутзее. И, как следует из разговора Волкова с Ириной Чайковской, участь Кутзее надлежало разделить и Роберту Сильверу, главному редактору “The New York Review of Books”, осмелившемуся опубликовать «негативную рецензию» на нобелевского лауреата.

«Сильвер принимал активное участие в редактировании его эссе, и Бродский шел ему в этом навстречу, – предваряет свою инвективу Соломон Волков, кажется, перепутав, кто кому идет навстречу, тот ли, кто переписывает текст незадачливого автора, или сам незадачливый автор, текст которого был доведен до кондиции стараниями редактора. «Но я считаю, – переходит к делу Волков, – что Бродский перед смертью получил от Сильвера удар такой силы, какой бы никогда не получил от Максимова или Страуса. Нельзя себе представить, чтобы у них был бы издан недоброжелательный отзыв о Бродском. А у Сильвера незадолго до смерти Бродского появилась на него отрицательная рецензия Дж. М. Кутзее, южноафриканского писателя, ныне живущего в Австралии, будущего лауреата Нобелевской премии. Она была посвящена последней книге Бродского “О скорби и разуме”. Когда я ее прочел – ужаснулся, настолько она была оскорбительная. И Бродский, который, в общем, стоически относился к таким вещам, в этом случае был глубоко обижен. Это было, по выражению Бродского, “подловатенько” со стороны Кутзее, тем более что в этом сборнике Бродский хорошо отзывался об его писаниях».[353]

Но что именно покоробило адвоката Волкова и его обиженного подзащитного Бродского: «негативная» ли рецензия Джона Кутзее, не принявшего от Бродского аванса в виде лестного отзыва о его трудах в эссе о Стивене Спендере, или дерзость Роберта Сильвера, отказавшегося табуировать «негативную рецензию» (фонд Бродского, как мы наблюдали, только этим и занимается)?

Попробую сразу же реабилитировать Роберта Сильвера, отослав читателя, а следом и Соломона Волкова, к публикациям “The New York Review of Books” за все годы пребывания Бродского в Соединенных Штатах. С неутомимым упорством господин Сильвер публиковал фантазии Бродского, несмотря на то что подавляющей читательской оценкой трудов Бродского оставалась одна звезда, а в периоды наивысшего успеха Бродский был удостоен двух звезд. Что же касается Джона Кутзее, осмелюсь предположить, что Соломон Волков все же не взял на себя труда прочитать его рецензию на Бродского. Иначе он был бы обязан признать сбалансированность позиции автора и осторожность, с какой Кутзее критикует фантазии Бродского.

Я ограничусь лишь одним пассажем, в котором Кутзее берется разобраться в позиции Бродского о метафизической сущности языка, якобы не подвластного ни историческому, ни семантическому канону. По Бродскому, не поэт владеет языком, а язык владеет поэтом, ибо слово поэта строится по метрической системе. В частности, строки Фроста “No memory of having starred / Atones for later disregard / Or keeps the end from being hard” («Никакая память о славе не искупит позднейшего равнодушия и не облегчит падения») должны, утверждает Бродский, циркулировать в голове читателя на манер кровообращения и тем самым толкать его к цели, которой является эволюция.

Но к какой цели будут толкать человека строки Фроста, если, сохранив ту же метрическую систему, мы поменяем смысл стиха и скажем нечто противоположное: “Мemory of having starred / Atones for later disregard / Or keeps the end from being hard” («Память о славе искупает позднейшее равнодушие и облегчает падение»)? Эта мысль принадлежит уже Кутзее. «Должны ли эти строки по праву войти, как утверждает Бродский, в кровь нации? Нет не должны, так как они являются ложными. Но, чтобы показать, как и почему они являются ложными, нам нужно привлечь поэтику с ее историческими параметрами, способными объяснить, почему оригинал Фроста, появившийся в определенный момент истории, определяет для себя место во времени (“трансформирует время”), а альтернативный вариант, пародия, этого делать не может. Такая поэтика должна будет использовать просодию и семантику исторически оправданным образом»,[354] – пишет Кутзее, оскорбитель Бродского и Волкова.

Я, конечно, осознаю, что комментировать впечатления о впечатлениях – дело неблагодарное. Впечатлениями можно делиться лишь в надежде, что кто-то их разделит. Иное дело – суждение. Оно возможно лишь на базе конкретного анализа конкретного материала. С этой мыслью я открываю статью датского слависта: «Еще раз об английском Бродском». Ее автор Йон Кюст, как выясняется, написал диссертацию на тему «Билингвизм Бродского: Практика и предыстория». Кому, как не ему, можно доверить лишить, удалить, упразднить, преодолеть скрытность истины (алетейи), если воспользоваться словарем автора книги о Пармениде.

«Я намерен сначала, – пишет Кюст в предисловии, – провести анализ статьи Рейна, показав основные составные элементы его критики и его принципиальный взгляд на проблему поэтических сочинений на неродном языке. Далее я сопоставлю позицию Крэйга Рейна с тем, как рассматривали этот факт наличия английских текстов в творчестве Бродского, во-первых, сам Бродский, во-вторых, его сторонники в этом вопросе, в частности, биограф Бродского Валентина Полухина».[355]

В заключение автор объявляет о своем намерении «обсудить несколько принципиальных вопросов, касающихся возможности и невозможности поэзии на неродном языке и, соответственно, возможности и невозможности критики такого специфического рода текстов».

Конечно, постановка последнего вопроса несколько ошарашивает. Проблема возможности или невозможности поэзии на неродном языке принадлежит к числу проблем типа: «Есть ли жизнь на Земле?» или «Занимает ли Америка целый континент?» Неужели и этот автор не пойдет дальше тривиальностей? Но он пошел дальше.

«Рейн совершает сразу несколько преступлений» и, в частности, предает «плюрализм англосаксонской традиции», защищающей Иосифа Бродского, «представителя национального меньшинства», от…

От чего же?

От… насмешек. «Рейн не только с позиции коренного англосаксонского населения Великобритании высмеивает эмигранта – представителя национального меньшинства, но также разрешает себе говорить о правильном и неправильном языке в литературе. Значит, он берет на себя строго нормативный дискурс. Если учесть плюрализм, лежащий в основе англосаксонской традиции политкорректности, Рейн, следовательно, совершает сразу несколько преступлений».[356]

Для начала хотелось бы напомнить господину Кюсту, что, причислив Бродского к представителям национальных меньшинств, он наносит своему подзащитному чудовищное оскорбление, ибо его подзащитный был глубоко убежден, что он родился в одной супердержаве и стал гражданином другой. Но Кюст и сам хорошо это знает. Ведь понятие «национального меньшинства» не закрепляется исключительно за Бродским. Оно некоторым образом перекочевывает к Рейну, правда, в его нетривиальном значении. Рейн «ставит себя на место мальчика в толпе в известной сказке Андерсена “Новое платье короля”», тем самым попадая в «меньшинство», правда, не в «национальное меньшинство», как Бродский, но в меньшинство в своем «истеблишменте». Но и Бродский недолго остается среди представителей «национальных меньшинств». Как нобелевский лауреат, он попадает в новое «меньшинство», снова в нетривиальном, но новом смысле, тем самым уравниваясь с Рейном.

Что же дальше?

В своей роли мальчика из сказки Андерсена, т. е. меньшинства в истеблишменте, Рейн берется доказать наготу короля – лауреата Нобелевской премии. Он видит «неуклюжесть и неясность английского слога; повторяющееся употребление ненужных слов-паразитов типа “on the whole”, “to say the least”; режущие английское ухо разговорные и жаргонные выражения. В целом он видит стилистическую неуверенность и проблемы с рифмой: стилистические и синтаксические уступки, которые Бродский позволяет себе ради создания, а в автопереводах – воссоздания рифмы. Здесь Рейн указывает на слабость уха Бродского по отношению к качеству определенных английских гласных».[357]

Так в чем же, позволю себе задать вопрос профессору Кюсту, заключаются «преступления» Рейна? Пока мы только слышим приватное мнение одного коллеги о другом. Но Кюсту, как видно, хочется оставаться в зале суда, пусть даже этот зал пустует. Игра в войну – дело мужское, и Кюст вынимает лук и направляет стрелы по метафорическим мишеням. Он целится в «тоталитарность дискурсивного начала», затем в «право англичан на английский язык вообще», но почему-то мишени оказываются незатронутыми. Убедившись в тщетности своей затеи, он складывает стрелы в колчан и делает последний рывок.

«Признав справедливость принципиальной позиции Крэйга Рейна, что только коренное население англосаксонского мира вправе судить о полноценности английских текстов Бродского, Полухина разослала вопросник сорока выдающимся англоязычным поэтам и русистам-переводчикам с просьбой подтвердить или опровергнуть позицию Рейна. Половина опрошенных ответила положительно, уверив Полухину, что Бродский – замечательный английский поэт. Половина не ответила. На основании этих данных Полухина приходит к выводу, что 50 % опрошенных <…> считают Бродского хорошим английским поэтом, в то время как другая половина опрошенных побоялась ответить на вопросник, опасаясь потенциального гнева влиятельнейшего в издательских кругах Рейна»[358]

Тут можно было бы возразить датскому слависту, указав, что 50 % опрошенных могли выразить восторг по поводу англоязычной поэзии Бродского в угоду Валентине Полухиной, представляющей собой русскоязычный литературный истеблишмент, в то время как другая половина уклонилась от ответа, соблюдая известный принцип, что молчание – знак согласия. Согласия с Крэйгом Рейном, то есть.

Конечно, негативному восприятию поэзии Бродского англо-говорящей аудиторией могла способствовать особая манера читать стихи. «Он читал слишком быстро и делал слишком много ошибок в произношении, чтобы публика его поняла. Время от времени он обрывал чтение посередине предложения и с жестом нетерпения или отчаяния проводил рукой по лысеющей голове», – вспоминает Хелен Бенедикт.

Аналогичным впечатлением делится и Янгфельдт, присутствовавший на докладе Бродского «на симпозиуме о “высококачественной литературе”, устроенном Шведской академией в 1991 году. Он читал так нервно и быстро, что было совершенно невозможно понять, что он говорит. Руки судорожно искали карманы пиджака, то попадая, то проскальзывая мимо, он потел и говорил все быстрее и быстрее, что усилило и просодические недостатки произношения, и русский акцент. После доклада и вежливых аплодисментов воцарилась неловкая тишина: никто не мог задать ни одного вопроса, так как никто не понял, о чем был доклад».[359]

Возможно, желая сгладить негативные впечатления от своих выступлений с трибуны, Бродский опирается на репутацию Томаса Харди, который был, по мысли Бродского, скорее сочинителем, чем декламатором. «Его сильной стороной был не слух, а зрение, и, подозреваю, стихи существовали для него в большей степени как печатная, нежели устная, материя. Читай он их вслух, то и сам бы запинался, но вряд ли при этом смутился бы и попытался что-нибудь поправить. Иными словами, подлинным вместилищем поэзии для него было сознание. Сколь бы рассчитанными на публику ни казались некоторые его стихотворения, они скорее соответствуют умозрительному представлению о публичном выступлении, чем предполагают реальное чтение перед публикой. Самые лирические его стихи по своей сути – мысленные жесты в сторону того, что мы в поэзии называем лирикой, и они прочно держатся на бумаге и не обязательно просятся на язык. Трудно представить себе Томаса Харди, читающего свои стихи в микрофон. Впрочем, подозреваю, микрофонов тогда еще не изобрели».[360]

Остается лишь упомянуть, что лично у Бродского остались от нобелевской церемонии самые романтические воспоминания. 1 сентября 1990 года он выбрал один из залов, ангажированных для нобелевских торжеств, чтобы обменяться кольцами с Марией Соццани (по матери – Берсеневой-Трубецкой).

Глава 23

«Коллекционный экземпляр». Памятник?

Чувствительность к славе не полагается выпячивать. Бродский прекрасно это знает. Как и Маяковский, он охотно рассуждает о цене, которую поэту придется заплатить за привилегию «быть знаменитым». Славе, пришедшей с Нобелевской премией, будет сопутствовать чрезмерная суета, отвлекающая от работы, сетовал он. Но опасения, высказанные в интимном кругу друзей, вряд ли имели какую-либо реальную значимость. Даже беглый взгляд на итинерарий, непосредственно предшествующий нобелевской церемонии и следующий за ней, говорит об обратном: работа могла служить лишь отвлечением от суеты.

Начиная с марта 1987 года Бродский становится ангажированным лектором, хотя еще два месяца назад перенес операцию на сердце («коронарную ангиопластику»). За июнь и июль он побывал в Гамбурге, Западном Берлине и Венеции, завернул в Падую и Париж, после чего возвратился в Нью-Йорк, чтобы начать осенний сезон с новой поездки в Париж, затем в Лондон, после чего совершить перелет в Монреаль. В декабре он уже читает доклад перед писателями в изгнании, а затем, облаченный во фрак, принимает Нобелевскую премию от короля Карла XVI Густава. Но и на этом его программа на 1987 год еще не выполнена. Он спешит в Нью-Йорк, чтобы 13 декабря предстать перед мэром Эдвардом Кочем и потом без промедления мчаться в Вашингтон.

По мере того как число межконтинентальных перелетов возрастает, возрастают и амбиции. А между тем проза, сочиненная после 1987 года и вошедшая в сборник «О горе и разуме» (1995): «Похвала скуке» (1989), эссе о Роберте Фросте, Томасе Харди, Райнере Марии Рильке и т. д., – была востребована преимущественно университетской аудиторией.

Но как охватить более широкий круг читателей?

Вину за отсутствие широкой читательской аудитории он готов возложить на неудачное время и, в частности, на вектор демографических процессов. «На сегодняшний день на читателя приходится слишком много авторов. Если взрослый человек помышлял о книгах или авторах, которых ему предстояло прочесть, еще несколько десятилетий назад он ограничивался лишь тридцатью или сорока именами, то сегодня эти имена исчисляются тысячами. Сегодня мы входим в книжную лавку так же, как и в магазин пластинок. Чтобы прослушать все эти группы и каждого музыканта в отдельности, не хватит жизни <…>. На любой улице любого города в мире, днем или ночью, людей, которые о тебе не слышали, больше, чем тех, кто о тебе слышал».[361]

Как же озвучить собственное присутствие? Помог случай, сообщает читателю Бродский. На передовой полосе британской газеты он замечает почтовую марку, выпущенную в Советском Союзе. На марке – британский подданный и советский шпион Гарольд Адриан Рассел Филби (известный также, как Ким Филби). Правдивый детектив, снабженный эффектным заголовком, возможно, думает Бродский, гарантирует широкого читателя. Конечно, в детективном жанре Бродский себя еще не пробовал. Но и стихи когда-то были написаны в первый раз.

И вот перед нами эссе, ярко названное: «Коллекционный экземпляр» (“Collector’s Item”, 1991).[362] Правда, несмотря на свою кажущуюся коммерческую нацеленность (на широкого читателя), оно не легко прочитывается. Эссе многослойно, и помимо горизонтали, по которой развивается линия сюжета для всех, есть еще и вертикаль, ведущая в колодец для избранных. Но сложность заключается еще и в том, что даже накатанные элементы горизонтальной линии сюжета иногда проваливаются в вертикаль. Скажем, эссе начинается, довольно неожиданно, с отчета о сомнительной репутации. Чьей репутации? Представьте, британской газеты.

«Вы можете отличить зеркало от таблоида?

Вот вам один из таких случаев скромного штрейкбрехерского происхождения. На самом деле, это – литературная газета под названием “Лондонское книжное обозрение” (ЛКО), которая начала свое существование несколько лет назад, когда (лондонское) “Время” и его “Литературное приложение” объявили забастовку на несколько месяцев. Чтобы не оставить публику без литературных новостей и преимуществ либерального мнения, появилось “Лондонское книжное обозрение” и, вероятно, стало процветать. И когда в конце концов “Время” и его “Литературное приложение” возобновили свою деятельность, ЛКО оставалось на плаву – доказательство не столько различий читательского вкуса, сколько стремительно растущей демографии».[363]

Как уже повелось, нападая, Бродский держит пульс на читателях, которые потенциально разделяют его эмоции. Кто же любит штрейкбрехеров? И хотя Фрейд называл такого рода нападения «маргинальной линией защиты», вряд ли найдется читатель, который счел бы в этом выпаде злой умысел, тем более что Бродский даже отказался от покупки газеты. Но сообщение о «штрейкбрехерском» и «скромном» происхождении газеты не было снято, а повторялось еще и еще.[364] Дело должно было быть не в минутном отчуждении, а в чем-то ином. Тогда в чем же? Ответ на этот вопрос следует читать в вертикальной проекции сюжета, то есть между строк. Ведь в этой самой газете был напечатан каверзный комментарий Кристофера Рида (см. сноски 349, 350).

«Газета с хорошей репутацией вряд ли бы допустила, чтобы какой-то профессор, пусть даже известный и влиятельный, поносил на ее страницах нобелевского лауреата, – видимо, решил для себя возмущенный Бродский, – а если бы все же решилась на этот шаг, то сбалансировала бы читательское восприятие, напечатав статью, опровергающую позицию Рида, как это сделала “Звезда” (см. сноску 355). Но авторский подтекст, как, вероятно, надеялся Бродский (и не ошибся), чаще всего остается закрытым для читателя. К тому же автор, кажется, полагал (и тут как раз ошибся), что своим эссе он апеллирует к всеобщей ненависти к шпионам. Однако среди читателей нашелся и такой, который поставил под сомнение это положение, обвинив автора в культивации негативных эмоций и даже сделав об этом публичное заявление».

«При всем богатстве мысли здесь царит всего лишь одна эмоция. Все пятьдесят главок эссе проникнуты отвращением к хорошо воспитанному англичанину, который частично по наивности, частично из цинизма стал “предателем” – и это самое худшее, чем может быть человек. Конечно, литература от эмоций выигрывает. И конечно, пройдохи вроде Филби заслуживают презрения. Но культивирующий свои эмоции, особенно негативные, сужает собственный кругозор. Почему даже самые добропорядочные читатели всегда настолько охотно отождествляют себя со шпионами? Почему в тайных перебежчиках из одного лагеря в другой все их современники с таким восторгом видят собственное отражение? Человеку, который еще ленинградским школьником по секрету от всех с особой симпатией относился к англосаксонскому миру, в который ему впоследствии, после публичного конфликта, суждено было попасть, подобные вопросы должны были представляться животрепещущими. Кое-где в эссе проглядывает мысль о том, что Филби и автор – моральные антиподы. Этот мотив, разработай Бродский его получше, мог бы вылиться в сопоставление, от которого захватило бы дух, – однако в эссе он только лишь обозначен».[365]

Повествование перемежается с элементами режиссерского сценария. Наиболее драматические места предлагаются с готовым визуальным и звуковым решением. В качестве примера приведу драму исчезновения начальника Кима Филби – Александра Орлова.

«Бренчание гитары, звук выстрела, доносящийся с плохо освещенной аллеи. Это Испания перед концом гражданской войны <…>. Этой ночью Орлов был вызван каким-то чиновником из Москвы, находящимся на судне, бросившем якорь в Барселоне. Как глава советской разведки в Испании, Орлов отчитывается лишь непосредственно перед секретариатом Сталина. Он предчувствует засаду и бежит. Он хватает жену, спускается вниз на лифте, говорит посыльному в холле вызвать ему такси. Нарезка. Рваная панорама Пиренеев, рев двух двигателей самолета. Нарезка. На следующее утро в Париже: звуки аккордеона, панорама, скажем, площади Согласия. Нарезка. Офис в советском посольстве на Рю де Варен. Сталинские усы над распахнутой дверцей сейфа Мослера; полосатые запястья манжетов с запонками наполняют сумку французскими банкнотами и файлами. Нарезка. Затемнение.

Прошу прощения, отсутствуют close-ups. В акте исчезновения Орлова close-ups отсутствуют. Но если все-таки всмотреться в затемнение довольно внимательно, там можно различить письмо. Письмо адресовано товарищу Сталину, и в нем говорится нечто вроде того, что он, Орлов, порывает все связи с безбожным коммунизмом и его ненавистной криминальной системой, что он с женой выбрал свободу и, если хоть один волосок упадет с голов их, оставшихся в тисках системы, он, Орлов, разгласит urbi et orbi все грязные секреты, ему известные. Письмо запечатывается в конверт с адресом офиса “Le Mond” или, возможно, “Figaro”. Как бы то ни было, адрес парижский.

Затем перо снова обмакивается в чернильницу: новое письмо. Это адресовано Льву Троцкому, и текст его примерно такой: я, нижеподписавшийся, русский купец, только что спасший свою жизнь, сбежав через Сибирь и Японию. Находясь в Москве, в гостинице, я подслушал, чисто случайно, разговор в соседней комнате. Речь шла о покушении на вашу жизнь, и через щель в двери мне даже удалось разглядеть вашего будущего убийцу. Он молод, высок и прекрасно говорит по-испански. Я счел своим долгом вас предупредить. Письмо подписано псевдонимом, но Дон Левин, ученый и биограф Троцкого, без тени сомнения определил авторство Орлова, и, если я не ошибаюсь, ученый получил у Орлова личное подтверждение. На письме был штемпель Нагасаки и адрес на нем был Mexico City. Оно тоже, однако, попадает в местный таблоид (La Prensa Latina? El Paso?). Так как Троцкий еще не оправился от второго покушения на свою жизнь (в течение которой его американский министр был убит будущей звездой мировой величины, художником-монументалистом Давидом Альфаро Сикейросом при содействии будущего всемирно известного поэта, конечно же, лауреата Нобелевской премии Пабло Неруды), он по привычке направляет все угрозы и предупреждения, им полученные, в прессу. И Орлов должен был знать об этом хотя бы потому, что в течение последних трех лет неизменно следил за многими периодическими изданиями на испанском языке».[366]

Конечно, у Бродского мог быть особый расчет. О судьбе Кима Филби писались романы и было снято несколько кинолент: телевизионная мини-серия (1979) под названием “Tinker Tailor Soldier Spy”, фильм по роману Доротеи Беннетт «Человек-загадка» (1977) и его адаптация в 1983 году. Большую известность получил роман Иэна Макьюэна «Невиновный» (“The Innocent”, 1990). А после смерти Бродского завоевал популярность роман «Шпионы из Кембриджа» (2003) и вышла повторная экранизация фильма «Шпион, выйди вон!» (2011) Томаса Альфредсона, а для телезрителей канал РТ транслировал программу “Philby the Master Spy. Soviet Tripple Agent’s Top Secret Story”.

В могуществе фильма как средстве массового воздействия Бродскому привелось убедиться самому, причем как раз за год до публикации сборника, в который вошла его детективная сага. Он стал свидетелем того, как стихотворение Одена «Похоронный блюз» («Остановите все часы») завоевало огромную популярность, едва оно было озвучено в фильме «Четыре свадьбы и одни похороны» (1994). 275-тысячный тираж издания десяти его стихотворений под названием «Расскажи мне правду про любовь» был полностью продан.

Перспектива завоевать популярность за пределами университетского круга могла объяснить то вдохновение, с которым Бродский сочинял свою детективную сагу. И его собственное объяснение, кажется, не исключает такого предположения. «Я не эксперт по шпионажу, не поклонник этого жанра и никогда ими не был ни в свои тридцать, ни в свои пятьдесят; и скажу почему. Во-первых, потому что шпионская тема предлагает хороший сюжет, но редко – удобоваримую прозу <…> Например, я всегда считал шпионаж самым отвратительным устремлением человека»,[367] – пишет он, не иначе как подрядившись снабдить широкого читателя «удобоваримой прозой», доселе не встречавшейся в детективном жанре.

Свое новаторство Бродский, возможно, видел не только в качестве прозы, но и в широте авторского комментария. До сих пор рассуждения о раздвоении личности шпиона,[368] о превратностях захоронения британца на русской земле или, скажем, о дидактической власти марок не попадали в детективные сюжеты. Бродский позволил себе это усовершенствование, отведя авторскому комментарию ни много ни мало пять глав повествования. При этом центральное место в авторском комментарии отведено возможным домыслам о мотивах. Мотивам шпионской деятельности – думаете вы? Совсем нет. Автора интересуют мотивы лиц, принявших решение пустить в производство почтовую марку с изображением британца Филби. Но неужели догадки о мотивах могут строиться до того, как возникла тайна?

«Кто бы ни заказал издать марку, вне сомнения, делал заявку на нечто большее. Особенно если учесть современный политический климат, потепление в отношениях Востока и Запада и прочее. Решение должно было быть принято наверху, в священных залах Кремля, ибо Министерство иностранных дел воинственно возражало бы против этого, не говоря уже о Министерстве финансов в том виде, в каком оно есть. Вы же не будете кусать руку, которая вас кормит? Или?»[369] Бросив это рассуждение на полпути, Бродский переключает свои подозрения на КГБ, о котором дается пространный комментарий. Однако вопрос «Кто?» по-прежнему остается открытым даже после того, как с КГБ подозрение снимается. «И все же при всей отвратительной алчности КГБ за этой маркой чувствуется рука определенной личности, начальника отдела, или, возможно, его заместителя, или, скажем, скромного следователя, которому эта идея пришла в голову».[370]

Далее следуют новые загадки, разгадки и новые рассуждения. Tемы возникают и исчезают. И когда вопрос о «Кто?» попадает наконец в фокус, первоначальный контекст уже утрачен. Речь идет уже не об инициаторах марки, а о самом Филби. «Он шпионил для Советского Союза добрую четверть века. Другую четверть века просто жил в Советском Союзе, где тоже не бил баклуши. В довершение всего он там умер и был похоронен на русской земле. Марка, по сути, является копией его могилы. Не надо также списывать со счетов такой расклад, что он был доволен тем, как с ним посмертно обошлись его хозяева: он был достаточно глуп, а секретность является очагом тщеславия. Он, возможно, даже одобрил проект (если не стал его инициатором»).[371] Эта фантастическая догадка при всей ее нелепости была сделана Бродским. И на то должны были быть причины.

Но кому мог адресовать Бродский свои домыслы? Читатель его должен быть «старше 50». То есть начиная с пятидесяти одного. А так как в 1991 году, когда Бродский сочинял свое эссе, он достиг именно названного возраста, не означает ли это, что он оказался квалифицированным читателем своего эссе? Но каким образом этот факт мог отразиться на его авторских обязанностях? «А теперь я чувствую укоры совести. Я вижу его похороненным в том же пиджаке и галстуке, в которых он изображен на марке, в том же маскировочном костюме – или то была форменная одежда? В смерти, как в жизни. Он мог оставить некоторые инструкции, касающиеся возможного исхода, хотя у него могло и не быть полной уверенности в том, что им будут следовать. Были ли они выполнены? И чего же он хотел на своей надгробной плите? Быть может, строк из английской поэзии? Чего-то вроде “И смерть не будет властвовать здесь”? Или он предпочитает формальное: “Тайный агент советской разведки Ким Филби (1912–1988)”? И хотел ли он, чтобы это было набрано кириллицей?»[372]

Способность Бродского проникнуть в глубину сознания своего персонажа Кима Филби, вероятно, восхищала многих. Но не мог ли Филби оказаться лишь подставным лицом для размышлений Бродского о себе? Конечно, его смерть наступила внезапно. Но, судя по последнему стихотворению Бродского “Aere perennius” (1995), он был к ней готов, т. е. уже задумался над деталями собственного захоронения. Как и его персонаж Филби, Бродский оставил инструкции, «касающиеся этого события», и не был уверен в том, будут ли они выполнены в тех пунктах, которые он обозначил для Кима Филби. Сейчас нам известно, какие слова Бродский хотел выгравировать на своем «надгробном камне». А так как он, как и Филби, был похоронен на чужой земле, открытым оставался вопрос: хотел ли он, чтобы слова были написаны «кириллицей»?

Постоянная оглядка на себя, кажется, дает Бродскому право утверждать, что его суд над Филби продиктован жизненным опытом. «Предваряя тот момент, когда мы серьезно приступим к увлекательной части истории, позвольте мне сказать следующее: есть разница между преимуществами ретроспективного взгляда и того, когда ты живешь достаточно долго, чтобы знать что почем»,[373] – пишет Бродский в отдельной главке и заканчивает ее заверением, что читателя ждет правдивая история (“I should bill the following as fantasy. Well, it isn’t”). И «правдивая история» следует. Бродский прерывает рассказ о Филби, чтобы посвятить четырнадцать «увлекательных» страниц сюжету о трех советских шпионах – Рудольфе Абеле, Вилли Фишере и их начальнике Александре Орлове.

Но что мог Бродский иметь в виду, объявив о преимуществах того, что он жил «достаточно долго, чтобы знать, что почем»? Не хотел ли он сказать, что в продолжение своей долгой жизни оказался причастным к описываемым событиям? И если это так, то в каком качестве? Неужели как «живой свидетель»? Только в таком случае автор может тешить себя надеждой, что в его рассказе не будет вымысла. Оттуда и заключительные строки: быть может, это все прозвучит, как вымысел. Но это есть чистейшая правда и одновременно (не следует забывать и об обещании Бродского) «удобоваримая проза». В авторские задачи входило написать свою историю хорошо. Но хорошо в сравнении с кем?

«Затемнение. Время для кредитов. Десять лет назад в русском эмигрантском издательстве во Франции была напечатана книга под названием “A Hunter Upside Down”.[374] Заглавие предполагает одну из тех мультипликационных задачек, рассчитанных на поиск спрятанных фигурок: охотников, кроликов, фермеров, птиц и так далее. Автора звали Виктор Хенкин. Он был корешем Вилли Фишера, и в книге, претендующей на то, чтобы быть автобиографией, описывается история о Фишерабеле. Когда американский издатель пытался получить контракт на ее публикацию, он столкнулся с непробиваемой стеной, касающейся авторских прав. Французскому и немецкому изданию сопутствовали мини-скандалы по поводу обличений в плагиате. Дело было передано в суд, и, насколько мне известно, Хенкин проиграл. Сейчас он работает на мюнхенском радио “Свобода”, которое ведет передачи на Россию – почти оборотная сторона той работы, где он вещал по-французски бессчетное число лет по московскому радио. А может быть, он уже на пенсии. Не заслуживает доверия – вероятно, параноик… Живет прошлым, раздражителен».[375]

Моя попытка разобраться в инвективах в адрес неизвестного мне автора началась с нескольких открытий. Оказалось, что писателя Виктора Хенкина на свете не существовало. Был писатель Кирилл Хенкин, книга которого «Охотник вверх ногами» (кстати, неточно переведенная на английский Бродским) никогда не публиковалась «в русском эмигрантском издательстве во Франции». Первое издание книги было осуществлено «Посевом» (Франкфурт-на-Майне, 1980) со вступительной статьей Александра Зиновьева, а второе – издательством «Терра» (1991), причем именно в год написания Бродским эссе «Коллекционный экземпляр» (1991).

А если учесть некоторые нюансы, о которых пойдет речь ниже, именно книга Хенкина «Охотник вверх ногами» могла вдохновить Бродского на сочинение эссе о Филби. И будь это так, что, если не желание скрыть данный факт преемственности, как увидим, вовсе не случайной и не невинной, могло мотивировать Бродского на создание серии неточностей? Не напоминает ли нам такая стратегия сбивчивые отсылки к «Провинциальному развлечению» Анри де Ренье?[376]

От самой книги Хенкина, которую не поленилась прочитать, я вынесла впечатление достойного мемуара, возможно, не самого талантливого писателя, но определенно автора, заслуживающего доверия. Уже потом, желая узнать подробнее об истории создания этого мемуара, я поняла, что Бродский и тут либо дал волю своей фантазии, а скорее, подхватил непроверенные слухи и наговоры: я не нашла ни строчки о «проблемах авторского права», о «плагиатах» и «проигранном судебном процессе». Вместо всего этого мне удалось ознакомиться с двумя интервью, непосредственно касающимися тем, вольно истолкованных Бродским.

В заключение интервью под названием «Продолжительность жизни», взятого Михаилом Соколовым у Кирилла Хенкина 8 сентября 2002 года для радио «Свобода» (http://www.svoboda.org/a/24203412.html), прозвучали такие слова: «Моим собеседником был писатель и публицист Кирилл Хенкин. Он сделал все, чтобы не стать советским разведчиком, но был рядом с ними – с Александром Орловым, Сергеем Эфроном, Константином Родзевичем, Верой Гучковой, Вилли Фишером. Стал свидетелем жизни русского Парижа и участником подлинной, еще во многом скрытой истории ХХ века».

Но какие факты из биографии Хенкина могли дать Бродскому повод для обвинений? Единственным бесспорным фактом было добровольное участие в гражданской войне в Испании. Но разве в гражданской войне в Испании не принимали участие Хемингуэй («Пятая колонна», «Испанский репортаж»), Жан-Поль Сартр («Стена»), Джордж Оруэлл («Памяти Каталонии»), друг Одена – Энтони Бёрджесс Уилсон, известный автор романа «Заводной апельсин», и целый ряд других замечательных людей. К тому же деятельность Хенкина в Испании была уже «реабилитирована» в том же интервью, данном им на радио «Свобода». Вот текст этого интервью:

«Интервьюер. Коснемся испанского периода вашей биографии. Итак, парижский студент становится бойцом интербригады и воюет на стороне коммунистов…

Хенкин: Моей “командировке” в Испанию предшествовал целый ряд интересных и неординарных событий, начало которым было положено в Париже. В юные годы я воспринял мир в готовом виде сквозь призму взглядов и желаний моей матери, русской дворянки, урожденной Нелидовой. Эти взгляды складывались из представлений о том, что дворянство и интеллигенция находятся в неоплатном долгу перед многострадальным народом, во главе которого стоял мудрейший из мудрых – товарищ Сталин. Мы должны были защищать Советский Союз всеми доступными нам средствами. Мы должны были противиться всяким интервенционистским и прочим потугам Запада. А еще лучше, если мятущийся аристократ облечет свои взгляды в какую-то конкретную деятельность и запишется, например, в “Союз студентов-коммунистов”. Вот я и записался.

Интервьюер: Это была своего рода неофициальная вербовка спецслужбы СССР, не так ли?

Хенкин: Конечно. Вы меня спросили, как я мог поехать в Испанию? Да очень просто: я не мог не поехать в Испанию! Мне было двадцать лет, я был студентом университета, я верил в марксизм, как в Евангелие, я презирал поднимавшийся тогда в Германии фашизм.

Интервьюер: А кто был вашим начальником в Испании?

Хенкин: Непосредственным – ближайший друг Эфрона и бывший любовник Марины Цветаевой Константин Родзевич. А главным над всеми нами был Александр Орлов, он же “Швед”, он же резидент НКВД в Испании.

Интервьюер: Это тот самый Александр Орлов, который в 1938 году ушел на Запад и пригрозил Сталину разоблачением советских тайных операций, если органы тронут его семью? Орлов, проживший в Штатах пятнадцать лет, прежде чем американские власти узнали, что в их стране находится высокопоставленный офицер советский разведки?

Хенкин: Он самый. Но – все по порядку. Когда началась гражданская война в Испании, я жил в Париже, учился в университете и считал себя коммунистом. Как и многие другие, я рвался воевать против фашистов. На вербовочном пункте, устроенном французской компартией в доме Профсоюза металлистов на улице Матюрен Моро, 7, со мной не стали даже разговаривать, как только узнали, что я советский гражданин. Выехав из СССР в 1923 году и давно живя на положении эмигрантов, наша семья не сменила советские паспорта. И вот теперь из-за этого я не мог попасть на фронт, мог оказаться “за бортом истории”! Рекомендацию дал Сергей Эфрон».

Но что могло побудить Бродского к тому, чтобы незаслуженно оклеветать Кирилла Хенкина? Если Бродскому было что-то известно сверх того, что Хенкин участвовал в войне в Испании, то мог бы об этом сообщить, чего он не сделал. А само по себе участие в испанской войне, скорее, вызывало восторженную реакцию у Бродского, когда речь шла не о Хенкене, а о Стивене Спендере.[377] За что же мог Бродский так невзлюбить Хенкина? Полагаю, что серьезных причин у него не было, кроме, пожалуй, одной: «увлекательная история» о шпионах и шпионаже была заимствована из автобиографии Кирилла Хенкина едва ли не слово в слово.

Читатель, конечно же, понимает, что мы уже давно движемся по вертикальной оси детективного романа и режиссерского сценария, сочиненного нобелевским лауреатом. А теперь пришла пора заглянуть в ту часть вертикали, куда, кажется, не было допущено ни одно лицо, сколь бы доверенным оно ни было. Речь пойдет о настойчивом умолчании, возможно, застрявшем глубоко в авторском подсознании.

Ким Филби был завербован в советскую разведку в свою бытность студентом Оксфорда. Тогда же были завербованы и другие участники так называемого Оксфордского круга. Филби был третьим после Гая Бёрджесса и Дональда Маклина. Все были привилегированными оксфордскими студентами, одурманенными марксистской идеологией. Все были единомышленниками и друзьями двойника Бродского, Уистена Хью Одена. Все поддерживали связи после окончания университета. Но случилось так, что Маклин засветился, а Ким Филби, узнав об этом, послал Бёрджесса с поручением предупредить Маклина, что тот и сделал. 25 мая 1951 года Гай Бёрджесс и Маклин уже были в Москве, оставив высокие государственные посты и свои комфортабельные лондонские жилища. Допрос Маклина в FBI был назначен на 28 мая.

«Но при чем здесь Оден?» – спросите вы. Именно этим вопросом задались сотрудники FBI. За день до побега Бёрджесс оставил телефонное сообщение для Одена, находившегося в гостях у поэта Спендера в мае 1951 года. Оден на звонок не ответил. Из различных источников стало ясно, что Бёрджесс планировал встретиться с Оденом на его даче. Но и там Одена не было. Вместо этого он оказался в Милане, где, как впоследствии передaвалось по BBC, был занят тем, что «ставил английское произношение участникам хора Ла Скала, ибо вместе с Честером Калманом он написал либретто для оперы Стравинского “The Rake’s Progress”». А так как Одену удалось избежать допроса, его дело было закрыто за отсутствием улик.[378] Но было ли оно закрыто в сознании самого Одена? Ведь если он был завербован советской разведкой в студенческие годы, как его приятели Филби, Бёрджесс и Маклин, то его строки из «Памяти Йейтса» “pardoned Kipling and his views, / and will pardon Paul Claudel, / pardons him for writing well”[379] можно интерпретировать как покаянные.

И все-таки хотелось бы понять, что побудило Бродского затронуть чувствительную тему шпионажа, если она требовала упоминания имени его кумира и двойника? Ведь упомяни он об истории Одена, весь замысел был бы разрушен. Бродский вряд ли мог обличать шпионов с таким упоением, если бы ему пришлось объяснить возможное участие в этом деле Одена. Конечно, устранив Одена, Бродский вроде бы решал для себя данную проблему. Но так ли это? Ведь писательский процесс не подчиняется рациональным решениям автора. На том основана философия Уайтхеда, Хайдеггера, Дерриды и т. д, которым было понятно, что языку свойственно высвечивать и затемнять смысл. И их задачей является извлечение из текста глубоко запрятанных пластов. Ибо не бывает случайных мыслей. Всякая мысль подвержена вторжению хаоса. И эта работа не имеет конца.

Бродский затронул тему почтовой марки, прославившей шпиона. Возможно, первой мыслью было отыграться на газете, подмочившей его собственную репутацию. Но выбор темы требовал определенного жанра: детектива. А это значит, что эссе должно было быть ориентировано на массового читателя. Конечно, массы книг не читают. Это было изначально ясно. Но изначально ясен был также и выход. В каждом детективе уже есть режиссерский сценарий. А кинематографический успех – это реальная награда, особенно если ей сопутствует награда символическая – скажем, «Оскар». Таковы интенциональные пласты, которые могли перевесить опасение, что какой-то дотошный читатель откопает незаявленную связь между возможным преступлением Одена и выбранной автором темой.

Допустим, это так – говорю я себе. Но все же хотелось бы знать: в какой мере Оден, провозглашенный двойник Бродского, занимал авторские мысли во время сочинения детектива? Попробуем вернуться к одной декларации: «Я не эксперт по шпионажу, не поклонник этого жанра и никогда ими не был ни в свои тридцать, ни в свои пятьдесят;

и скажу почему. Во-первых, потому что шпионская тема предлагает хороший сюжет, но редко – удобоваримую прозу» (см. сноску 367). Автор вторгся в неизвестную ему сферу. Он выбрал жанр, в котором не был ни экспертом, ни даже поклонником. Зачем? Очевидно, для того, чтобы показать, как «хороший сюжет», плохо написанный, может стать «удобоваримой прозой». Однако тут возникает заминка, которую Бродский вряд ли мог обойти стороной. Ведь «хороший сюжет» был сочинен другим автором. И за пиратский поступок предусмотрено наказание, если, конечно, у автора не было к тому высоких мотивов.

Но как раз такие мотивы у Бродского были, причем продиктованные не кем иным, как Оденом: время прощает тех, кто писал хорошо. Оно простило Киплинга и Клоделя. Простило Одена. Почему бы ему не простить и Бродского?

И последний вопрос. Почему почтовая марка, вынесенная в заголовок, была названа «Предметом для коллекционирования»? Конечно, такое заглавие более эффектно. Но разве оно не уводит от заданной темы? Конечно, Бродский, как было показано, охотно отступает от заданной темы. Как правило, он корректирует мысль читателя, возможно, страшась превратных толкований. Но избежать превратных толкований вряд ли возможно. Скажем, понятие «предмет для коллекционирования» шире понятия «почтовой марки». А за счет чего достигается эта «широта»? Что ж. Предметом для коллекционирования может оказаться любая вещь, ставшая уникальной в силу тех или иных обстоятельств: редкое издание книги, рисунок, нотная тетрадь и, конечно же, все, что когда-либо принадлежало той или иной знаменитости. А как насчет артефакта, созданного стараниями знаменитости? Может ли он стать предметом для коллекционирования?

Глава 24

«Дань Марку Аврелию»

Едва ли не сразу после детективной саги Бродский сочиняет новое эссе «Дань Марку Аврелию» (1994), воздавая дань полководцу и философу, получившему императорский титул от приемного отца. Наконец-то природа подтвердила справедливость иллюзорной мечты Платона, создав образец царя-философа. Тут бы и попробовать разобраться в этой загадочной смеси. Но такая идея не привлекает Бродского.

Тогда что же привлекает его в Марке Аврелии? Эразм Роттердамский, «соавтор» эссе Бродского «Похвала скуке», скорее всего, ответил бы на этот вопрос в духе того, что он когда-то сказал о Сенеке. Он видел в человеке лишь «мраморную статую, не способную чувствовать и непроницаемую для человеческих эмоций». А если Марк Аврелий был для Бродского памятником, конной статуей, мраморным изваянием, монументом, установленным на пьедестале работы Микеланджело, то мысль о памятнике могла породить два вектора мысли: горизонтальный и вертикальный. «В то время как античный мир существует для нас, мы для античного мира не существуем. Никогда не существовали. Никогда не будем существовать», – рассуждает Бродский, развивая свою мысль по горизонтали. Однако, эта «горизонтальная» мысль, будучи прочитана по вертикали, получает двойной смысл. «Вечная жизнь» античного мира, хотя и закрыта для будущего, обретает «существование», т. е. возрождается в памяти будущих поколений. Но почему возврат к «вечной жизни» грамматически выражен первым лицом множественного числа? Не потому ли, что «мы», никогда не существовавшие для античного мира, сохраняем способность возродить античный мир, создавая прецедент для того, чтобы будущие поколения создали «нам» вечный памятник? И тогда уместным станет вопрос о том, как потомки будут воспринимать тот «вечный памятник», каким заявил о себе новый мир античности, к которому причислял себя и Бродский?

Но насколько справедлива мысль Бродского, что «вечная жизнь» мира античности закрыта для будущего? Вертикальная проекция позволяет двойноe толкование античности как мира «вечности» и мира, подчиненного темпоральности, т. е. мира, для которого будущее еще закрыто.

«Что узнает древний римлянин, проснись он в своем будущем и нашем настоящем?» Но «древний римлянин», выступающий в роли современника Бродского в вертикальной проекции, позволяет сформулировать этот вопрос иначе: что будущий американец (или россиянин) узнает (о Бродском?), проснись он в некоем сегодня будущего времени?

Конечно, наложение обоих планов, горизонтального и вертикального, может создать конфликтную ситуацию. Скажем, в желании узнать, что увидел бы его персонаж, Марк Аврелий, проснись он в конце ХХ века, можно прочитать такой парадокс. Как сочинитель эссе о Марке Аврелии, Бродский имеет право обременять свою фантазию выяснением тех впечатлений, какие могла бы вымышленная ситуация вызвать у его вымышленного героя. Но Марк Аврелий не является вымышленным героем. Этот персонаж уже обладает сложившейся биографией и устоявшейся репутацией во всех его ипостасях. Тогда зачем нужно было ставить «реального» героя в вымышленную ситуацию вообще и в данную вымышленную ситуацию в частности? Зачем могло понадобиться Бродскому фантазировать о впечатлениях, которые испытал бы Марк Аврелий по пробуждении в ХХ веке?

Если подходить к этой проблеме с точки зрения «задачи произведения» в коржавинском смысле, то ответвление нарратива следует считать по меньшей мере проблематичным. Но, может быть, возможно измыслить такую ситуацию, при которой вопрос Бродского мог бы быть уместным? Скажем, такой интерес вполне мог бы быть оправдан, если бы не Бродский писал эссе, воздавая дань сочинителю Марку Аврелию, а Марк Аврелий будущего писал эссе, воздавая дань сочинителю Бродскому. И такое допущение не является фантастическим. Разве толчком к сочинению эссе о Марке Аврелии не могла быть тайная цель оставить по себе не меньший след – так сказать, воздвигнуть для себя памятник, выдержавший испытание временем хронологически и генетически.

«Но как смертному человеку стать бессмертной вещью? Основной, известный Бродскому рецепт этого – превращение в памятник, в статую. О том, как запечатлеть себя в мраморе, говорится с некоторой долей мечты в стихотворении “Торс”, а о том, как запечатлеть себя в бронзе – в стихотворении “Подсвечник”. Заголовок пьесы “Мрамор” говорит сам за себя, и в пьесе этой содержится настоящий гимн мрамору как материалу, превосходящему время и доступному лишь поэтам-классикам»,[380] – пишет К. Фрумкин, разумеется, не подозревая, что его мысли будут использованы для столь фантастического домысла.

Итак, человек античного мира Марк Аврелий, проснувшись в нашем настоящем, приходит в ужас от безликого архитектурного ландшафта ХХ века. Его пугает все, что предстает взору, за одним исключением: «разве что он бы увидел конную статую», т. е. тот редкий реквизит, который сохранился с античных времен почти без изменений. Аналогично тому, как в воображении Бродского происходит знакомство человека античного мира с конной статуей, реликтом прошлого, сам Бродский уже в реальной жизни знакомится с Марком Аврелием, который предстает перед ним в виде конной статуи. Но еще до того, как это знакомство становится достоянием читателя, Бродский предлагает несколько рассуждений.

«Для античного человека, – рассуждает он, – конная статуя символизирует “превосходство” всадника, его “принадлежность к так называемому эквестриальному классу (классу всадников. – А. П.)». Тема развивается дальше, уже за счет авторской фантазии. «На языке того времени “конный”, скорее всего, означает “высокостоящий”, “высокорожденный”. Другими словами, понятие equus (конь) в дополнение к своей функции удержания на себе всадника было обременено большим количеством аллюзий», – пишет он. Из аналогии «конный» – «высокорожденный», принятой на веру, возникают новые фантастические сюжеты, которые не могли бы возникнуть, знай Бродский, что Римский орден конных всадников, возникший еще в 501 году до н. э., был низшим из двух аристократических классов как раз потому, что включал в себя не патрициев, а кавалерию. И поэтому «конная статуя», даже получив иной статус со времени правления императора Августина, продолжала символизировать не высокое рождение всадника, а, скорее, его военные заслуги. О военныx заслугах Марка Аврелия свидетельствует и 26-метровая колонна, воздвигнутая посмертно, о которой Бродский даже не упоминает.

Забегая вперед, замечу, что эта неточность позволяет Бродскому построить свой нарратив так, чтобы его начало повторилось в конце, как бы по принципу кольцевой структуры стиха. Таким образом, воображаемый человек из античного мира может протянуть руку представителям «эквестриального» ордена сегодняшнего дня. И здесь снова не обошлось без сюжетного провала в вертикаль. Напомню, что имя «последнего парнасца», Анри де Ренье, было упомянуто в контексте новеллы «Провинциальное развлечение», якобы прочитанной в 1966 году. Ссылка была, как уже указывалось, неточной. Вместо зимнего пейзажа Венеции, атмосферы сумерек и опасности, глубины зеркал, амальгам, заброшенных палаццо и т. д. Бродский извлек из «Провинциального развлечения» канву к речи «Похвала скуке». И все же откуда-то, возможно, из глубин подсознания, в конце этой неточной ссылки Бродский делает неакцентированное признание: «Однако то, что было наиболее важным для меня на той восприимчивой стадии, на которой я читал эту новеллу, было то, что из нее я извлек самый важный урок композиции». И это было чистой правдой. Только урок композиции, позволивший автору «строить свой нарратив так, чтобы его начало повторялось в конце», был извлечен из другой новеллы того же автора.

«У г-на Потье в гербе крылатая двуглавая змея, очень похожая на ту, что Помпео Нероли, сиенский переплетчик, вытеснил на переплете подаренной мне книги. Теперь, наконец, благодаря комментариям ученого г-на Пайо я знаю, что чудовище это, впрочем, с виду довольно декоративное, называется амфисбена, что этимологически означает существо, могущее ходить взад и вперед, в обе стороны. Наш генеалог объясняет его согласно Плинию и Элиану. Итак, амфисбена, по словам этих двух авторов, чудовищная змея, у которой на обеих оконечностях по голове и которая может одинаково хорошо двигаться взад и вперед».

Так пишет де Ренье в новелле «Амфисбена», Бродским не упомянутой, но, скорее всего, преподавшей ему уроки композиции. Ведь именно в этой новелле автор экспериментирует с сюжетом, заставляя его «ходить взад и вперед».

Но в эссе о Марке Аврелии, построенном именно так, как учил автора Анри де Ренье, это заимствование оказалось запрятанным в глубины памяти, которая подсказывает Бродскому мысль о всадниках Британского королевского дома[381] и об этикете конной статуарности, античному миру не известном. Конной статуе, гласит предание, в которое верит Бродский, надлежит отражать уникальные обстоятельства, при которых всаднику довелось принять смерть. В частности, если лошадь «поднимает два копыта вверх под всадником, это означает, что последний погиб в бою. Если все четыре копыта покоятся на постаменте, это означает, что он умер в своей постели. Если одна нога поднята в воздух, это значит, <…> он умер от ранения в бою».[382]

Такова преамбула, за которой следует сага о знакомстве поэта Бродского с императором (и философом) Марком Аврелием.

«Впервые я увидел бронзового всадника из окна такси лет двадцать назад, – пишет Бродский. – Что-то конное было уже в воздухе, так как великий освободитель обычно изображен оседлавшим коня, поднявшего два копыта вверх. Погиб ли он в бою? Я не помню». Таксист «указал на огромный каскад мраморных ступеней, теперь находящийся перед нами, и я <…> тут же увидел ярко освещенные уши лошади, бородатую голову и выступающую руку».[383] Но что остается при этом незамеченным? Едва ли не самое очевидное: застывшие в воздухе конечности коня, указывающие, согласно ритуальной статуарности, только что изложенной Бродским, смерть от ран его всадника. Но то-то и оно, что Марк Аврелий умер не от ран, а от инфекционного недуга, отшатнувшего от него единственного сына и наследника. Как же поступает Бродский, возможно, заметив эту нестыковку? Он оговаривается, что не помнит причины смерти императора. Правда, в другом месте снимает эту оговорку, указав на известную деталь: Марк Аврелий умер на теперешней австрийской земле (недалеко от Вены).

Конечно, не сошлись Бродский на аберрацию памяти, т. е. вспомни он, где и как умер Марк Аврелий, пришлось бы признать абсурдным предание о конной статуарности, а стало быть, переписать несколько страниц складно написанной преамбулы. А пожелай он рассмотреть более критично миф о конной статуарности, то вспомнил бы также о том, что конная статуя русского императора Николая I работы П. К. Клодта считалась техническим чудом как раз на том основании, что конь был поставлен на две точки опоры. И будь ритуал, расписанный Бродским, достоверным фактом, он означал бы для всадника почетную смерть на поле брани. Однако смерть всадника – Николая I – никак не вписывалась в канон, указанный Бродским. По одной легенде, император принял яд из-за поражения в Крымской кампании, по другой же – умер от гриппа.

Что же получается? Отсутствие памяти могло выполнять в нарративе Бродского продуктивную роль. В частности, забывчивость могла быть мобилизована как раз тогда, когда что-то с чем-то не сходилось.

Меня могут упрекнуть, что мой пример случаен. Однако даже в истории знакомства Бродского с Марком Аврелием можно найти подтверждение этому наблюдению. При первом взгляде на всадника Бродский замечает «бородатую голову». Тут бы ему вспомнить про обычай изображать философов с бородой, введенный императором Августом Октавианом, первым римским Цезарем. Но Бродский видит бороду Марка Аврелия, но не видит связи между изображением бороды и репутацией философа, тем самым поступая в согласии с латинской поговоркой: «Вижу бороду, но не вижу философа» (“Barbem video, sed philosophum non video”). Отсюда и дилемма, которую ему предстоит решить, глядя на памятник: «Кому памятник? Философу? Императору? Тому и другому? Ни тому, ни другому?»[384]

И все же читателя, который приготовился узнать, кого именно видит Бродский в конной статуе Марка Аврелия: философа, императора, их обоих или никого из них, ждет разочарование. Тут как раз мог выявиться тот сопутствующий фактор творческой мысли: принцип непредсказуемости. Подготовив себя (и читателя) к тому, чтобы сделать выбор, автор отказывается его делать и рисует портрет Марка Аврелия во всех четырех ипостасях: как философа, как императора, как их обоих и как никого из них. Но для начала он задает читателю загадку, уподобившись сказочному царю, выбирающему жениха для своей дочери-царевны. Какого происхождения слово «памятник»? И если вы не знаете, что памятник «кочевого происхождения» – не бывать вам зятем сказочного царя. Но как отгадка родилась в голове самого царя?

«Памятник, как правило, вертикален, будучи символическим отступлением от общей горизонтальности существования, антитезой пространственного однообразия. Памятник никогда реально не отступает от этой горизонтальности – как ничто не отступает, – а скорее, опирается на нее, ставя ее в то же самое время в виде восклицательного знака. В принципе, памятник представляет собой противоречие, тем самым напоминая свою чаще всего встречающуюся тему: человека, в равной степени наделенного вертикальными и горизонтальными свойствами, но в итоге довольствующегося последним. Долговечность материала памятника, как правило, сделанного из мрамора, бронзы, все чаще из чугуна, а теперь даже из бетона, подчеркивает противоречивый характер создания еще больше, особенно если темой памятника является великая битва, революция или стихийное бедствие – т. е. события, которые имели большие потери и длились мгновенно. Тем не менее, даже если объект является абстрактным идеалом или следствием знаменательного события, в нем легко обнаружить столкновение между длительностью события и его жизнеспособностью, не говоря уже о текстуре. Возможно, учитывая стремление материи к постоянству, лучшим сюжетом для памятника действительно является уничтожение <…>».[385]

И тут снова желательно вспомнить о вертикальной проекции нарратива у Бродского. Ведь реальным сюжетом для памятника является у него не «великая битва», не «революция» и не «стихийное бедствие», а сам великий деятель, памяти о котором надлежит сохраниться вечно. И именно памятнику, вероятно, надлежит примирить вечность с темпоральностью.

«Лучший сюжет для памятника (уничтожение)» диктует выбор материала, не подверженного уничтожению, пишет Бродский, уже вкладывая в понятие уничтожения возможность двойного смысла: уничтожения как разрушения культурных памятников и уничтожения как естественного закона Природы (смерти). И именно на этой двойственности строится исповедь Бродского, произнесенная им перед памятником императора.

«Приветствую тебя, Цезарь. Как тебе живется среди варваров? Ведь для тебя мы варвары хотя бы потому, что не говорим ни по-гречески, ни по-латыни. А еще мы боимся смерти гораздо больше, чем ты, и наш стадный инстинкт идет дальше инстинкта самосохранения. Звучит знакомо? Может быть, это наша численность, Цезарь, или, возможно, это число наших приобретений. Мы, конечно же, чувствуем, что, умирая, рискуем потерять больше, чем ты когда-либо имел, будь то империя или не-империя. Для тебя, если я правильно запомнил, рождение было входом, смерть – выходом, а жизнь – маленьким островком в океане частиц. Для нас же, понимаешь ли, все это представляется более мелодраматично. Нас пугает, я думаю, то, что вход всегда охраняется, а выход – нет. Мы не можем представить себе своего повторного превращения в частицы: после того как мы скопили всего так много, это трудно переварить».[386]

Итак, Бродский-варвар кается в мелодраматичности своего рода. Но покаяние длится лишь мгновение. Следом за покаянием происходит метаморфоза. Всадником уже является не Марк Аврелий, а тот Бродский, который только что выступал в личине варвара. Сюжет катится вспять, как в «Амфисбене» Анри де Ренье. Бродский вычислил Марка Аврелия, возможно, тайно усвоив уроки Фрейда.

«Ты написал целую книгу, чтобы держать в узде свою душу и обирать себя (делая пригодным? – А. П.) для ежедневного опыта. Но преследовал ли ты мораль, Цезарь? Не мог ли твой огромный аппетит к бесконечному (курсив мой. – A. П.) толкать тебя к моментам самоанализа, ибо ты считаешь себя фрагментом, каким бы он ни был крошечным, полноты Вселенной – и Вселенная, ты сам говорил, постоянно меняется. Так кого ты держал в узде, Маркус? Чью мораль ты испытывал и, насколько мне известно, смог доказать? Поэтому неудивительно, что ты принял как должное тот факт, что сейчас оказался среди варваров; неудивительно, что ты гораздо меньше боялся их, чем себя, – так как ты боялся себя гораздо больше, чем боялся смерти. <…> Но тебе также известно, что ни одному человеку не удалось завладеть своим будущим – или, если на то пошло, своим прошлым. Все, что он теряет, умирая, это день, когда это происходит – оставшуюся часть дня, если быть точным, – а в глазах Времени – еще меньше <…>. Ты был островом, Цезарь, или, по крайней мере, твоя этика была островом в изначальном и – прости за выражение – postmordial океане свободных атомов. И твоя статуя просто помечает то место на карте истории этого вида, где сам остров когда-то стоял необитаем перед своим погружением. Перед тем как захлестнуть тебя с головой, волны доктрины и веры – доктрины стоиков и веры христиан – считали тебя своей собственной Атлантидой».[387]

Глава 25

“Aere perennius”

Эта захватывающая исповедь, перешедшая в обличение, кажется, возвращает нас назад, к мысли о сверхчеловеке в понимании Милоша, которую Бродский мог разделять со Стендалем и Достоевским.[388] К тому же, что не менее важно, она готовит нас к пониманию последнего опуса Бродского “Aere perennius”. Только здесь поэт, или «варвар», стоит уже перед собственным памятником. Однако в отличие от Цезаря, который имеет дело с «волами доктрины и веры – доктрины стоиков и веры христиан», Бродский готовит для себя другую судьбу.

Вот этот текст:

Приключилась на твердую вещь напасть:

будто лишних дней циферблата пасть

отрыгнула назад, до бровей сыта

крупным будущим, чтобы считать до ста.

И вокруг твердой вещи чужие ей

встали кодлом, базаря «Ржавей живей»

и «Даешь песок, чтобы в гроб хромать,

если ты из кости или камня, мать».

Отвечала вещь, на слова скупа:

«Не замай меня, лишних дней толпа!

Гнуть свинцовый дрын или кровли жесть —

не рукой под черную юбку лезть.

А тот камень-кость, гвоздь моей красы —

он скучает по вам с мезозоя, псы.

От него в веках борозда длинней,

чем у вас с вечной жизнью с кадилом в ней».[389]

Конечно, само название “Аere perennius” («вековечнее» меди), будучи строчкой из горациевской оды к Мельпомене[390], позволяет многим читателям относить стихотворение к известной традиции. По образцу горациевской оды делали заявку на вечный памятник русские поэты, начиная с Ломоносова (Державин, Сумароков, Пушкин, Брюсов, Ахматова, Маяковский и т. д.). Но Бродский, как считает Анатолий Найман[391], порывает с горациевской традицией. Тогда какой цели служит для него название “Аere perennius”? Может быть, Бродский хочет послать читателя по ложному пути, скрыв реальное намерение? Обратим внимание, что стихотворение целиком построено на продолжении незавершенного диалога. Но диалога с кем?

А. А. Фокин, автор «Новых заметок для памятника» указывает (со ссылкой на работу С. Г. Бочарова «Обречен борьбе верховной…») на традицию «не слишком классических» «Памятников» и приводит в качестве примера стихотворение Е. А. Баратынского «Мой дар убог и голос мой негромок…» (1829), а затем и «Памятник» (1928) Ходасевича, заметим, объединенных цифровой перекличкой (1829–1928). С «Памятником» Баратынского[392] могла быть связана у Бродского еще одна ассоциация. Он мог почувствовать себя окликнутым по имени, как когда-то почувствовал себя Мандельштам, который, приведя весь текст этого стихотворения в статье «О собеседнике», писал так:

«Читая стихотворение Баратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бутылка. Океан всей своей огромной стихией пришел ей на помощь – помог выполнить ее предназначение, и чувство провиденциального охватывает нашедшего. В бросании мореходом бутылки в волны и в посылке стихотворения Баратынского есть два одинаково отчетливо выраженных момента. Письмо, равно как и стихотворение, ни к кому в частности определенно не адресованы. Тем не менее оба имеют адресата: письмо – того, кто случайно заметит бутылку в песке, стихотворение – “читателя в потомстве”. Хотел бы я знать, кто из тех, кому попадутся в глаза названные строки Баратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени».[393]

О единении душ с Баратынским Бродский не забыл упомянуть и в нобелевской речи. У Баратынского, скорее всего, была заимствована и диалогическая форма “Аere perennius”.

А. А. Фокин справедливо заметил, что ямб «Памятника» Ходасевича, который «крепче всех твердынь», мог стать «смыслообразующим звеном стихотворения “Aere perennius”. Слово “вещь” не дает конкретных ассоциаций: это может быть и стена, и стул, и тень, и бабочка, и голос, и поэзия, и ритм, и слово. Но прилагательное “твердая”, родившееся из “твердынь” Ходасевича, отсылает нас прежде всего к мотиву “памятника”, то есть дарованному Богом (или Музой, ангелами) слову, ритму».[394]

Но справедливо ли считать “Aere perennius” Бродского отказом от горациевской традиции, как это полагает А. Найман? Тут я вспоминаю об оценке Горация двойником и кумиром Бродского – Оденом.

Незадолго до смерти и оглядываясь на свой путь в поэзии, Оден написал стихотворение «День Благодарения» (1973), в котором перечислил всех поэтов, вдохновивших его на творчество. Этот список начинается с представителей нетрадиционной поэзии (Томаса Харди и Роберта Фроста). Затем упоминаются Йейтс и Грейз, Брехт, Кьеркегор, Уильямс и Льюис, а в конце списка значится «пчелиный Король» Гораций и «любитель камней» Гете.

Вот эти стихи в моем переводе:

Теперь, в свои зрелые годы

на пейзаж, что вышел из моды,

гляжу и прельщаюсь природой.

Кто наставлять меня станет?

Может, Гораций, умнейший в том стане,

пчелиный Король, в Тиволи познавший танец,

или Гете, камней любитель,

у Ньютона отнявший обитель

науки – кто прав был – не мне судить их.

Безмерно им всем благодарен;

сочинить без этого дара

не мог бы и строчки из самых бездарных.[395]

Обращение Одена к Горацию и Гете не случайно именно в конце пути, т. е. тогда, когда на него посыпались обвинения в старческом бессилии. Но почему Оден называет Гете «любителем камней»? Конечно, пристрастие Гете к геологии и тот факт, что он обладал коллекцией камней, общеизвестны. Но как это связано со старческим бессилием? Нет ли здесь подсознательной отсылки к Сизифу, вроде бы бессильному перед карой богов, но все же всесильному. «Он тверже своего камня», – пишет о нем Камю.

Бродский тоже писал эссе об Одене в годы, когда распространилось мнение о том, что он выдохся, сделался скучен. «Стареющий поэт имеет право писать хуже – если он действительно пишет хуже», – защищал он Одена, защищая и себя. Стареющий поэт, как и Сизиф в интерпретации Камю, черпает силу в том, что судьба не требует от поэта личных усилий. «Камень – его достояние». Не промелькнула ли та же мысль в голове Бродского, когда он сочинял “Aere perennius”?[396]

Ведь не случайно современники прочли между строк “Aere perennius” и катрен Ахматовой (Найман):

Ржавеет золото и истлевает сталь,

Крошится мрамор – к смерти все готово.

Всего прочнее на земле печаль

И долговечней – царственное Слово[397]

и строки из «Памятника» Пушкина (Фокин).

Но в какой мере ода Горация присутствует между строк “Aere perennius”? Ведь назови Бродский свой опус иначе, разве можно было бы нащупать нить, ведущую к Горацию, в самом стихотворении? А между тем, убери Пушкин эпиграф к своему «Памятнику» (“Exegi monumentum” Горация), недостающий эпиграф можно было бы вычислить.

Тогда как следует толковать присутствие Горация в «Памятнике» Бродского, где речь идет о метаморфозах «твердой вещи»? Конечно, памятуя о названии стихотворения, «твердая вещь» определяется однозначно.

«Всякий, кто начитан в Бродском, сразу же вспомнит о статуе, бюсте, колонне, мраморе и т. д.»,[398] – пишет Славянский. Правда, если ставить ставку на «начитанность в Бродском», «твердая вещь», скорее, возвращает нас к имперским увлечениям Бродского, о чем ниже.

Напомню, что стихотворение написано в диалогической форме. Но с кем мог вести беседу автор? Не могла ли оказаться незавершенной беседа с Марком Аврелием? Но тогда что могло помешать Бродскому завершить беседу с императором в прозаическом эссе? Полагаю, что решающую роль здесь могло сыграть наблюдение Мандельштама о том, что в поэзии задействованы «орудийные метафоры», которых не требует проза. В терминах Бродского это могло означать, что проза требует последовательной (горизонтальной) наррации, в то время как смысл поэтического слова уходит в вертикаль.

Горизонтальная наррация эссе движется от исповеди к энкомиуму и далее к обличению. Исповедь ведется от лица варваров, которых Цезарь усмирял и чьи территории завоевывал. Энкомиум воздается Цезарю за бесстрашие перед лицом смерти, а обличение связано с тем, что в воздержании Цезаря, по зрелой мысли Бродского, есть всего лишь аппетит к бесконечному, к вечности и, наконец, к вечной жизни.

Встреча поэта с памятником, сначала случайная, а потом и преднамеренная, есть то событие, о котором сделана заявка в первой строке стихотворения. Поэт предстает перед статуей тогда, когда его дни уже сочтены.

Во второй, третьей и четвертой строках речь идет о том, что наступит момент, когда часовая стрелка будет продолжать двигаться, насчитывая часы и дни, которыми лирическому герою уже не воспользоваться. В прозе поэт высказывает эту мысль несколько иначе: «Но тебе также известно, что ни одному человеку не удалось завладеть своим будущим – или, если на то пошло, своим прошлым. Все, что он теряет, умирая, это день, когда это происходит – оставшуюся часть дня, если быть точным, – а в глазах Времени – еще меньше».

В пятой, шестой, седьмой и восьмой строках тема «дни сочтены», начатая в эссе, находит продолжение. «Твердая вещь» (памятник) наследует от Цезаря всех его врагов, и проклятья, которые варвары привыкли бросать Цезарю, желая ему смерти, сейчас адресованы гордыне поэта. Поэт отвечает варварам так, как подобает отвечать Цезарю, который не ведает страха смерти. Ведь для Цезаря рождение является входом, смерть выходом, а жизнь – островком в океане частиц. Правда, тема преодоления варварства в стихотворении опущена. «Твердая вещь» – это уже воздвигнутый памятник. Но пока еще воздвигнутый в отсутствие признания вечностью.

И тут, вероятно, возникает нужда в вертикальной проекции. Вертикально выстраиваются два памятника. Цезарь, принявший доктрину стоиков, надеется воздержанием заслужить себе вечную жизнь. Однако его памятник есть не более чем «место на карте истории», которое, как и Атлантида, может оказаться в любую минуту под водой. Однако воздержание, продиктованное доктриной стоиков, соседствует у Марка Аврелия с жестокостью. Объявив гонение на христиан, Цезарь поставил доктрину стоиков выше христианской доктрины. Бродский же вроде бы не хочет разбираться в тонкостях, важных для гордого Цезаря. Потому-то памятник Цезарю не будет вечным, а повторит роковую судьбу прекрасной Атлантиды.[399] Вечность, вроде бы говорит Бродский, предназначена поэту (читай: ему).

«Поэзия возникла до того, как зародились концепты: христианство, стоицизм, пространство, время. Оттого и поэтический памятник, воздвигнутый из “камня-кости”, прочнее всех бронзовых памятников: “От него в веках борозда длинней, / чем у вас с вечной жизнью с кадилом в ней”».[400]

Но как мысль о превосходстве памятника поэту перед памятником императору могла вязаться с имперскими увлечениями Бродского?

В стихотворении «Пьяцца Маттеи» (1981) есть строки, в которых имперские традиции, идущие из Рима, определены не только поэтическими влияниями, но также властью Рима и римского права над подвластными ему народами (варварами):

Я счастлив в этой колыбели

Муз, Права, Граций,

Где Назо и Вергилий пели,

Вещал Гораций.[401]

И именно в этой смеси поэтических влияний и политической власти Рима следует искать смысл «имперских увлечений» самого Бродского. Правда, поиск этого смысла требует того, чтобы быть поставленным в контекст темы романизации греческого мира, разработанной Хайдеггером. Когда-то, сочиняя свой фундаментальный труд о Ницше, Хайдеггер писал, что Ницше заново открыл греческий мир в его римском, т. е. одновременно современном и негреческом понимании, а точнее, открыл греческий полис в имперском контексте Рима, в котором истина мыслилась как корректность. Отсюда и римское слово falsum (fallo), родственное греческому sfallо, толковалось как «приводить к падению», «делать шатким».

«Римский falsum, – пишет Хайдеггер, – который “соотносится с imperium и imperial”, означает “властное повеление”, “имперское владычество”. Мы воспользуемся этим словом в его непосредственном и первоначальном значении. Imperium – это сфера повеления (Gebiet). Необходимо указать, что наше понимание слова как команды основываете на его более позднем, латинском и романтическом толковании <…>. Понятое таким образом, оно является сущностной основой господства, а не только его следствием и тем более не одной лишь формой его осуществления. В этом смысле ветхозаветный Бог – это Бог “повелевающий”: “ты должен”, “ты не должен” – таковы его слова. Это долженствование начертано на скрижалях закона. У греков никакой бог не является повелевающим: он только показывает, указывает <…> В сущностную сферу “повеления” входит римское право ius <…> Повеление есть сущностная основа господства и по-римски понятого “быть правым” и “иметь право”».[402]

В понимании права на римский манер, т. е. как право (ius), кроются имперские пристрастия Бродского. С пафосом законодателя он поспешил приписать Евтушенко отсутствие патриотизма (см. его письмо к Генсеку в главе 10 и его же высокомерное суждение o восточноевропейских коллегax в сносках 324, 325). Но в «повелеваю» Хайдеггер дополнительно усматривает «то господствующее “зрение”, которое находит свое выражение в часто приводимом высказывании Цезаря: veni, vidi, vici – “пришел, обозрел все вокруг и победил”. Победа – это просто следствие совершенного Цезарем обозрения и зрения, имеющего характер actio. Сущность того, что именуется словом imperium, заключается в акте (actus) постоянного “действия”, “акции”. Imperiale actio, характерная для постоянного возвышения над другими, предполагает, что, если другие вдруг окажутся на высоте, близкой высоте данном повеления, или даже на той же самой высоте, они будут низринуты: по-римски fallere (причастие: falsum). Приведение к падению с необходимостью входит в сферу имперского. Оно может совершаться в “прямом” нападении и низвержении, но кого-то можно заставить упасть и по-другому. Можно подкрасться к нему сзади, затем обойти его и “поставить ему ногу”».[403] Получается, что с приведением к падению (завоеваниям, сопутствующим славе римских императоров), т. е. с имперским actio, связано не искусство ведение войны, а интрига, т. е. обход со спины. И эта «великая черта» римского империализма, выведенная Хайдеггером, могла диктовать Бродскому, сознательно или подсознательно, стратегию нападения и низвержения (см. донос на Евтушенко – сноска 214; провальная рецензия на роман Аксенова или характеристика Хенкина – сноска 375).

Глава 26

Epilogue

16 июля умер британский поэт Стивен Спендер, на похороны которого Бродский летит из Нью-Йорка и вдогонку пишет эссе, последнее в сборнике «О горе и разуме». Со Стивеном Спендером связано для Бродского начало эмигрантского периода, т. е. конкретно начало карьеры, которая 23 года спустя принесет ему всемирную славу.

«Спустя двадцать три года короткий обмен с эмиграционным чиновником в аэропорту Хитроу: “Дело или досуг?” – “Как вы назовете похороны?” Он машет мне рукой, чтобы я проходил».[404] Стивен Спендер – это тот зигзаг пути, который оказался для Бродского звездоносным в 1972 гoду. Стивена уже связывала сорокалетняя дружба с названным «двойником» Бродского – Оденом. Для Бродского знакомство с этими «титанами мысли»,[405] как он их назовет, исчислялось лишь днями. Уистену в день встречи с Бродским оставался еще год жизни, в продолжение которого встреч быть не могло. Со Стивеном Спендером Бродский виделся всего несколько раз: на Poetry International Festival в Лондоне, на совместном чтении в Атланте, на вечере в каком-то кинотеатре в Милане и на ланче в Cafe Royal наездами в Лондон.

Было время, когда титанами мысли Бродский считал тех поэтов, с которыми его связывали десятилетия тесной дружбы. «Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не писал по-русски лучше, чем эти люди, никто не презирал наше время глубже, чем они»,[406] – писал он в эссе «Меньше единицы». Конечно, знакомство с титанами западной мысли могло заставить его повысить планку. Но и это предположение повисает в воздухе. «Язык и, надо думать, литература принадлежат к вещам более древним, более неизбежным, и более стойким, нежели любая социальная организация»,[407] – говорил он с нобелевского подиума. «Гердер, написавший “Эссе о происхождении языка” за три столетия до этого, мог легкомысленно думать, что социальная организация не была изобретена человеком, а была унаследована у животных», – могли думать сидящие в зале гости.

Но, может быть, само понятие «духовной семьи» оказалось с годами пересмoтренным? «Жизнь, она как цитата, как только ты выучил ее наизусть, она принадлежит тебе в той же мере, что и автору»,[408] – писал Бродский в своем последнем эссе. И если это высказывание следует понимать так, что поэт сблизился с британцами потому, что они оценили его поэтический багаж, то и здесь остается место для сомнения. Ни Оден, ни Спендер, как уже было сказано, не знали поэзии Бродскогo. Но и Бродского мало интересовал Стивен Спендер:

«Единственный раз, когда я говорил со Стивеном о его работе, боюсь признаться, был днем, когда был напечатан его “Храм”.[409] К тому времени, признаюсь, романы перестали быть моим предпочтительным чтением, и я бы никогда не заговорил с ним об этом вообще, если бы его книга не была посвящена Герберту Листу, великому немецкому фотографу, в племянницу которого я был однажды влюблен. Заметив посвящение, я бегу к нему с книгой в зубах – кажется, это было в Лондоне. “Смотрите, мы родственники” (курсив мой. – А. П.), – объявляю я торжественно, он слабо улыбнулся и сказал, что мир тесен, а Европа в особенности”.[410]

Как видим, британцу Стивену Спендеру не нужно было прилагать больших стараний, чтобы попасть в родственники к Бродскому. Скорее всего, он, как и Оден, даже не подозревал об этой принадлежности. А между тем, даже держа в руках автобиографический роман Спендера, Бродский не пошел дальше посвящения Герберту Листу. Сам он дает этому объяснение и одновременно ключ к прочтению его воспоминаний о Спендере. «Я всегда думал, автобиография – противоречие в терминах. Она маскирует больше, чем показывает, даже если читатель пристрастен. И я, во всяком случае, вижу автора книги, скорее, во второстепенных персонажах, чем в его герое».[411]

Автором книги в данном случае имелся в виду Стивен Спендер, хотя автор воспоминаний был вряд ли совершенно исключен из рассмотрения. И в этом случае автора воспоминаний можно видеть либо в герое по имени Спендер, либо во второстепенном персонаже по имени Бродский. А так как «во второстепенном персонаже автор выявляется лучше, чем в герое повествования», о том, кем мог быть Стивен Спендер для Бродского, можно судить по тому, кем представляет себя сам Бродский.

«Я только что покинул Россию и двигался в Штаты через Лондон, где меня пригласили участвовать в Международном фестивале поэзии. У меня не было настоящего паспорта, только американская транзитная виза в огромном конверте, выданном мне в американском консульстве в Вене. Помимо естественной тревоги, ожидание было крайне неудобно для меня из-за Уистена Одена, который прилетел со мной на одном самолете из Вены. По мере того как таможенники сражались с моим конвертом, я видел, как Оден ходил отчаянно за барьером в состоянии растущего раздражения. Время от времени он пытался поговорить с тем или иным из них, но от него отмахивались. Ему было известно, что я никого не знал в Лондоне, и он не мог оставить меня одного. Я чувствовал себя ужасно хотя бы потому, что он был вдвое старше меня».[412]

Полагаю, что любой, кто прошел по этому маршруту, согласится со мной, что Бродский описывает довольно гротескную ситуацию. Безвестного беженца из России сопровождает в Вене Уистен Оден («один из величайших поэтов ХХ века» в аттестации Бродского). В руках у беженца имярек – почетное приглашение Карла Осборна, организатора Международного фестиваля поэзии. Далее смертельно озабоченный тем, что у Бродского «нет друзей в Лондоне», Уистен Оден собственноручно берет на себя почетную миссию отвоевать ему, человеку без гражданства, британскую визу. И все эти усилия Оден предпринимает за год до собственной смерти. Что касается беженца имярек, он получает услуги Уистена Одена в кредит. Почему?

Бродский забыл упомянуть еще одного участника, в равной степени обеспокоенного его благополучием, – Карла Проффера, который проделал долгий путь из Мичигана в Вену, чтобы молодой поэт не чувствовал себя одиноко. Согласно легенде, Проффер представил Бродского Одену, который так поверил в талант Бродского, что сравнил его с талантом Вознесенского, чью «Пораболическую балладу» он только что перевел. Но так как сравнением с Вознесенским Бродский был вряд ли польщен, эта часть саги осталась за пределом нарратива.

Но то, что было включено в нарратив, был трактат об эпитетах.

«Выбор эпитетов говорит многое о человеке <…> Одена я считал блестящим, решительным, глубоко трагичным и остроумным <…>. Спендер казался мне более лиричным и амбициозным в своих образах».[413] Но чей выбор эпитетов имел Бродский в виду? Если эпитеты Спендера действительно рисуют ему образ лиричного и амбициозного человека, почему этот образ никак не вяжется с эпитетами, которыми Бродский наделяет Спендера в своем эссе? И в этом случае уместно было бы спросить: откуда черпает Бродский свои эпитеты?

«Если отложить в сторону мои воображаемые понятия (близость, духовная семья и т. д.), мы прекрасно ладили. Частично это было благодаря совершенной непредсказуемости (курсив мой. – А. П.) его ума. В обществе людей он был ужасно забавен, и не столько ради них, сколько из-за органической неспособности быть банальным. Чья-то мысль срывалась с его губ только для того, чтобы быть полностью уничтоженной в конце предложения».[414] Читателю, конечно же, знаком этот эпитет «непредсказуемый», который, кажется, был на устах у Бродского тогда, когда похвала диктовалась чувством долга. Припомним его оценку непредсказуемости у Ахматовой, данную в тот период, когда поэтический дар Ахматовой уже больше не вызывал у него подлинного восторга.

Но означает ли это, что непредсказуемость в словаре Бродского – это клише, которое пускалось в ход лишь тогда, когда положение обязывало? Да и как непредсказуемость могла вообще стать клише? Возможно, еще до того, как стать клише, непредсказуемость расценивалась как достоинство. Более того, и клише она стала, вероятно, лишь потому, что всегда была на устах как высшее достоинство. И если бы кому-то пришло в голову попросить Бродского привести самый высокий эпитет, характеризующий его поэзию, я бы не удивилась, если этим эпитетом оказался бы эпитет «непредсказуемый». И в этом вряд ли следует искать парадокс. Непредсказуемость, которую знал за собой Бродский, не равна непредсказуемости, которой он наделял других. Припомним, что выбор эпитета говорит многое о человеке. Не означает ли это буквально, что один и тот же эпитет может указывать на разные вещи?

Чтобы завершить эту мысль, рассмотрим еще один эпитет, которым Бродский наделяет Спендера. «Не то чтобы он низко ценил себя: он был просто скромным по природе. Эта добродетель, полагаю, тоже была навеяна поэзией (mйtier). Если ты не родился с органическим дефектом, поэзия <…> научает тебя смирению. <…> И сомнение станет твоей второй натурой. Ты можешь быть на какое-то время очарован собственными сочинениями, конечно, при условии, что твои сверстники ничего не стоят, но если еще в студенческие годы ты встречаешь Уистена Одена, твое очарование собой долго не продержится».[415]

Казалось бы, к эпитетам, характеризующим Спендера («амбициозный» и «лиричный»), Бродский добавляет новый эпитет, наблюдая у Спендера «данное от природы смирение». Но последующая оговорка зачеркивает это наблюдение. Оказывается, смирению научает не природа, а поэзия (mйtier). А если источник смирения Спендера следует искать в его принадлежности к цеху поэтов, нет ли здесь неакцентированного присвоения эпитета? И это присвоение, кажется, работает дальше на Бродского или, скорее, исключительно на Бродского. Смирение, которому тебя научает поэзия, есть не что иное, как способность, хотя и не безусловная, сомневаться в себе. Но что является условием? Если тебя окружают никчемные поэты, с сомнением можно повременить. От смирения тоже можно отказаться. Если тебе посчастливилось с молодых лет стать другом Одена, ты обречен на вечное сомнение и смирение.

Таков расклад последнего эссе Бродского. Таков расклад и последнего стихотворения Бродского – “Аere perennius”. Сомнение и смирение не есть личное приобретение поэта. Они есть символический капитал, обретенный благодаря близости к поэтам, отмеченным талантом и признанием.

Но именно тогда, когда иного вывода вроде бы сделать невозможно, Бродский поражает своей непредсказуемостью. Он открывает ту часть себя, которая прикрывалась высокомерием и гордыней. «Я вижу, как ко мне подступает прошлое, и не знаю, должен ли я действительно бороться с этим. Он (Спендер. – А. П.) умер 16 июля, а сегодня 5 августа. Тем не менее я не могу думать о нем в этом коротком интервале».[416] Но если расширить этот интервал, можно, кажется, проследить за мыслью Бродского.

Бродский умер в ночь с 27 на 28 января 1996 года, т. е. через полгода после смерти Стивена Спендера. А это значит, что за полгода до собственной смерти он летит в Лондон, чтобы попрощаться с поэтом, которого, скорее всего, считал второстепенным. Почему? Он летит на собственные похороны. А присутствие на собственных похоронах не обсуждается. И все, что происходит с ним в Лондоне, преисполнено особого смысла. «Из всех людей его смерть ожидалась меньше всего», – произносит жена Спендера при встрече с Бродским, хотя смерть в возрасте 86 лет нельзя считать такой уж неожиданной. Скорее, эти слова могла произнести жена Бродского. Гроб Спендера открывают по русскому обычаю, специально для того, чтобы Бродский мог попрощаться. «Спасибо за все. Передай привет Уистену и родителям. Прощай». Бродский произносит эти слова беззвучно и тут же слышит ответ. «Кто простится с тобой на твоей могиле?» 22 года назад Бродский произнес какие-то слова прощания перед гробом Уистена Одена. Что он сказал ему, никто не знает. Теперь очередь за Уистеном. Неужели время не может двигаться вспять хотя бы в мыслях?

«Затем начинается служба. Она так же прекрасна, как и любая служба такого рода. Окно позади алтаря выходит на залитое солнцем кладбище. Гайдн и Шуберт. А когда квартет переходит в крещендо, я вижу в боковое окно лифт со строителями, подымающимися на сотый этаж соседнего высотного здания. Такого рода вещь, кажется мне, Стивен заметил бы, а потом рассказал об этом. И на протяжении всей службы в моей голове продолжают вертеться совсем неуместные строки из стихотворения Уистена о Моцарте:

Рождение празднуют того, таков обычай,

Кто легкой не искал себе добычи,

К другим шедеврам дюжины прибавил,

С кузиной запирался для забавы,

Был похоронен в тусклый день, как нищий,

Мы равного ему уже не сыщем…»[417]

Эти строки Уистена, быть может, неуместные на похоронах Спендера, Бродский слышит повторенными на собственных похоронах. И он уверен, что Уистен это сделает. Ведь не мог же Оден их забыть, если его двойник, Бродский, их по-прежнему помнит.

«Леди Р. здоровается и замечает, что на всех похоронах каждый думает неизбежно о собственных, – согласен ли я? Я говорю, нет <…>. Эта мысль, добавляю я, стирается, когда возникает в реальной жизни. “Я имела в виду, что люди подспудно желают прожить столь же долго, как и человек, который только что умер”, – находчиво отвечает леди Р. Я соглашаюсь с выводом и двигаюсь к выходу».[418]

Но не пора ли Уистену запомнить мысли самого Бродского?

«Человек – это наши воспоминания о нем. То, что мы называем жизнью, есть в конечном счете одеяло, сшитое из лоскутков чужих воспоминаний. Со смертью швы расходятся, и человек остается со случайными, не связанными между собой фрагментами».

Примечания

1

«То, что обычно называют “знанием”, есть не что иное, как осведомленность в каком-либо деле и его обстоятельствах. Благодаря таким сведениям мы “овладеваем” вещами. Овладевающее “знание” относится к тому или иному сущему, к его строению и использованию. Такое “знание” захватывает сущее, “господствует” над ним и в силу этого как бы превосходит и постоянно опережает его. Сoвсем другое – существенное знание Оно обращено к тому, что есть сущее в своей основе, т. е. к бытию. Такое “знание” не овладевает своим знанием, но затрагивается им». Хайдеггер, М. Парменид / Пер. с нем. А. П. Шурбелева. СПб.: Владимир Даль, 2009. С. 19.

2

Ricoeur, P. The Conflict of Interpretation. Essays in Hermeneutics. Evanston: Northwestern University Press, 1974. P. 17.

3

Мандельштам, О. Шум времени // Собр. соч.: в 3 т. / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. New York: Международное литературное содружество, 1999. Т. 2. С. 50, 52.

4

Лосев, Л. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 23. В переводе на английский фраза «способствовал не только», требующая «но и», переведена как «давал более чем (воспитание патриотического чувства)». Как видим, переводчица нашла способ закончить фразу Лосева.

5

«Так, в еще не вполне сознательных мечтаниях ребенка выстраивался мифический образ идеальной родины – империи, чья слава и могущество невероятным образом отделены от насилия и смерти, где жизнь основана на началах соразмерности, гармонии». Ibid.

6

Лосев, Л. Op. cit. С. 288.

7

Цит. по: Лосев, Л. Op. cit. С. 288 (сноска 49).

8

Bourdieu, P. Practical Reason. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 85.

9

Здесь имеется в виду Вяч. Вс. Иванов – известен как Кома Иванов (см. сноски 204, 235).

10

Панфилов, А. Поэтическое завещание Пушкина. URL: www.stihi. ru/2009/06/04/5340

11

Ibid.

12

Возможно, А. Панфилов цитировал Мандельштама по памяти, ибо допустил две неточности. Во-первых, переставил местами вторую и третью строфы, а во-вторых, строку «Глухо плещутся торцы» переиначил, записав «Тихо плещутся торцы». Я цитирую текст по трехтомнику Мандельштама.

13

Виссон – это тонкое полотно, которое носили знать и особы царской фамилии. Мандельштам сравнивает виссон с петербургским небом.

14

Вот мой перевод для английской версии:

The Imperial ”visson”

City’s vortex, sans facon,

Frames with black the angel-martyr.

In dark arches, like the swimmers,

Walkers dive into the water.

In the square, like the steamers,

Buildings splash in fading quarters.

Only where the blue run wild

The two-headed eagle’s bile

Feels like in the air looming.

And the chariots of motors:

Black-and-yellow shred is fuming.

15

Панфилов, вероятно, имел в виду первую главу поэмы «Руслан и Людмила», которую Пушкин начал писать в 1819 году и закончил 26 марта (7 апреля) 1820 года.

16

Панфилов, А. Op. cit. URL: www.stihi.ru/2009/06/04/5340

17

Bourdieu, Р. Op. cit. P. 86.

18

Ibid. P. 75.

19

Смит, Дж. Иосиф Бродский: взгляд иностранного современника // Иосиф Бродский: проблемы поэтики. Сборник научных трудов и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 10. с сокрытостью и сокрытием. Мартин Хайдеггер. «Парменид» Борух Спиноза. «Религиозно-философский трактат»

20

Brodsky, J. Watermark. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1992. P. 40. Перевод мой.

21

Metz, Ch. Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinйma. 1977.

22

Ипполитов, А. Только Венеция. Образцы Италии XXI. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2014.

23

«Лев Лосев точно приложил формулу Адамовича – “одиночество и свобода” – к Бродскому. Три с лишним десятилетия, с процесса 64-го года, он и был равен понятию “свобода”. Тот ее запредельный уровень, которого достиг Бродский – осенний полет ястреба над долиной Коннектикута, – невозможен не в одиночку». Вайль, П. Рифма Бродского // Иосиф Бродский: Труды и дни / Ред. – сост. П. Вайль и Л. Лосев. М.: Независимая газета, 1998.

24

После длительного перерыва Одена и Ишервуда заново свел Стивен Спендер (см. главу 26), поспособствовав тому, чтобы Ишервуд стал литературным наставником и эпизодическим любовником Одена. В 30-е годы в компании Одена Ишервуд совершил поездку в Германию и пароходное путешествие в Китай, а с 1939 года оба обосновались в Америке.

25

Бавильский, Д. Небесная колония. URL: http://zerkalo-litart. com/?p=10166

26

Ibid.

27

Treitel, I. The Dangers of Interpretation. Art and Artists in Henry James and Thomas Mann. New York and London, 1996. P. 8.

28

Янгфельдт, Б. Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском. / Пер. со швед. Б. Янгфельдта. М.: Астрель, CORPUS, 2012. С. 36.

29

Brodsky, J. Less than One. Selected Essays. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1986. Р. 357. Перевод мой.

30

Венцлова, Т. О последних трех месяцах Бродского в Советском Союзе // Иосиф Бродский. Проблемы поэтики. Сборник научных трудов и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 409.

31

Nabokov, V. Selected Letters 1940–1977 // Edited by Dmitry Nabokov and Mathew J. Bruccoli. San Diego – New York: Harcourt Brace, Jovanovich, 1980. Р. 461.

32

«Пытаясь угнаться за рифмой, которая должна неизбежно возникнуть в каждой второй строфе, молодой Бродский кружит вокруг да около, не обрекая свою музу на поэтическую строгость и ясность мысли. Его друзья и поклонники и даже восторженные почитатели не могли не замечать многоречивость поэмы, порой уводящей автора далеко от заданной темы», – читаю я в одной из рецензий на спектакль.

33

Girard, R. Deceit, Desire and the Novel, Self and Other in Literary Structure. Transl. by Yvonne Freccero. Baltimore and London: The John Hopkins Press, 1976. P. 32–33. Перевод мой.

34

«Мне конечно была доподлинно известна тщета моих амбиций, и не столько потому, что я родился в России и оттуда получил свой язык (от которого я никогда не откажусь и, надеюсь, взаимно), сколько по причине того ума, который, как я это вижу, не имел себе равных». Brodsky, J. Less than One. Selected Essays. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1986. Р. 357. Перевод мой.

35

Янгфельдт, Б. Op. cit. С. 20.

36

Ibid.

37

Ранчин, А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

38

Ранчин имеет в виду не «подражание» как таковое, а нечто более помпезное, а именно, «ПОЭТИКУ подражания», что бы это ни означало.

39

The English Auden. Poems, Essays, and Dramatic Writings, 1927–1939. Edited by Edward Mendelson. New York: Random House, 1977. Р. 245. Перевод мой. В оригинале эти строки звучат так:

I sit in one of the dives

On Fifty-Second Street

Uncertain and afraid

As the clever hopes expire

Of a low, dishonest decade:

Weaves of anger and fear

Circulate over the bright

And darkened lands of the earth,

Obsessing our private lives;

The unmentionable odor of death

Offends the September night.

Адрес дома 421 по Пятьдесят второй улице (East) – это адрес самого Одена, проживавшего там с декабря 1945 года по июль 1946 года. Стихотворение было написано в баре Dizzy Club (адрес указывается по подсказке Глеба Шульпякова в комментариях к Table Talk в «Новой Юности», 2000. № 4 (43). По странному совпадению (и это заметил Лосев) Бродский стал совладельцем ресторана на Пятьдесят второй улице.

40

Вот мой перевод для английской версии. В строке «Мне опротивел свет» есть игра слов, важная для понимания стиха, которую мне не удалось перевести: («свет» как light и «свет» как humanity).

Thingamabobs and people

Encircle us, and our peepers

Are left with tormenting marks.

I’d rather live in the dark.

I sit on a bench, in vanity,

In a park. Looking by and by

At a family walking by.

I loathe humanity.

It is January. The winter term

By my calendar is confirmed.

When I loathe the dark at last

Words will from my mouth blast.

My blood is cold as a frost.

Cooler than river frozen

All the way to its crest.

People are what I detest.

41

Янгфельдт, Б. Op. cit. С. 18.

42

«Я упомянул только пятерых из тех, чьи дела и чья судьба так много значат для меня хотя бы потому, что, если бы не они, я значил бы гораздо меньше и как человек, и как поэт, и, во всяком случае, я бы не стоял здесь сейчас». Brodsky, J. On Grief and Reason. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1995. P. 45. Перевод мой.

43

Визит Фроста в Россию подробнейшим образом запротоколирован Стюартом Л. Юдаллом, американским министром внутренних дел, в статье “Robert Frost’s Last Adventure” (New York Times, 11 июня 1972 года); и Ф. Д. Ривом, поэтом и переводчиком, в книге “Robert Frost in Russia” (1964 и 2001). Ни о каких рождественских буклетах там не было речи. Что касается возвращения Фроста в Штаты, оно было омрачено его провальным отчетом о полуторачасовой беседе с Хрущевым накануне Карибского кризиса и состоянием здоровья (Фрост умер в январе 1963 года).

44

Сергеева, Л. Об Анне Андреевне Ахматовой. Воспоминания с комментариями // Знамя. 2015. № 7.

45

Волков, С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Эксмо, 2006. С. 94.

46

Журнал «Иностранная литература». М., 1962. С. 32–39.

47

Волков, С. Op. cit. С. 97.

48

«К стыду своему, я никогда не мог продраться сквозь Cantos», – замечает Волков. «И не надо сквозь них продираться. Их даже руками трогать не надо. <…> на самом деле, это фиктивная реальность», – успокаивает его Бродский. (Волков, С. Op. cit. С. 210.)

49

Ibid. P. 136.

50

Ibid.

51

Ibid. С. 142.

52

Montenegro, D. An Interview with Joseph Brodsky // Partisan Review. 1987. N 4 (54). Р. 538–539.

53

Волков, С. Op. cit. С. 136.

54

«На вечеринке». Перевод мой. Вот эти строки в оригинале:

A howl for recognition, shrill with fear,

Shakes the jam – packed apartment, but each ear

Is listening to its hearing, so none hear.

См.: Auden, W. H. Collected Poems. Edited by Edward Mendelson. Faber and faber, 1991. P. 738.

55

Говоря об опозданиях Бродского, Соломон Волков подчеркивает существенную деталь: «Тут важно, заметьте, сознательно человек опаздывает или не сознательно. Такое ожидание используется как дополнительное орудие… тебя нужно ждать. В какой-то момент даже потерять надежду. И тут ты появляешься – ко всеобщей радости». Чайковская, И. «Нрава он был не лилейного» Беседа об Иосифе Бродском с писателем и культурологом Соломоном Волковым // Семь искусств. 2013 (нояб.). № 11 (47). С. 5.

56

Brodsky, J. Watermark. Op. cit. P. 49–50. Перевод мой.

57

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 49. Перевод мой.

58

Однако при этом слово imprйvisible вообще отсутствует в словаре XIX века (как, например, свидетельствует французско-русский словарь Макарова 1890 года), в то время как слово enprйvoyant хотя и присутствует в нем, но переводится на русский язык как «непредупредительный (неучтивый)».

59

Бродский, И. Меньше единицы. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1986. С. 37. Перевод мой.

60

Тисли, Э. Op. cit. С. 23. Эллендея Тисли, жена покойного Карла Проффера, будет встречаться в тексте под фамилией Проффер.

61

Montenegro, D. Op. cit. Р. 538–539.

62

Brodsky, J. Less than One. P. 44–45. Перевод мой.

63

Ахматова, А. Pro et contra. Антология. Т. 1. СПб.: Издательство Русского христианского гуманитарного института, 2001. С. 695–696.

64

Бродский познакомился с Ахматовой в августе 1961 года. По рекомендации Ахматовой он отправился в Псков, где встретился с Н. Я. Мандельштам, а в 1963 году у Ахматовой же он познакомился с Лидией Чуковской. Частые поездки к Ахматовой в Комарово закончились тем, что Бродский, по ее же рекомендации, поселился на даче у великого генетика Раисы Львовны Берг. В поселке Комарово, построенном по указанию Сталина для физиков и математиков, к тому времени селились не только академики («отец советской физики» А. Ф. Иоффе или великий математик В. И. Смирнов), но и представители других творческих профессий: композитор Д. Д. Шостакович, германист В. М. Жирмунский, главный режиссер БДТ Г. А. Товстоногов, незабываемая актриса Ф. Г. Раневская и т. д. Едва ли не в полном составе эти выдающиеся личности стали активными защитниками Бродского.

65

Для английской версии я перевела эти строки так:

But in the Mars Field before the fading sun

You will come alone, an unescorted, one,

In а blue dress, as it happened times again,

But forever short of us, short of your fans.

You’ll raise your ravishing visage —

Loud laughter as a tribute or presage,

Fuzzy hubbub on a heated overpass

For a moment will excite and swiftly pass.

I look back on to a warm room, with.no books,

No admirers, by hook or may be crook,

You’ll rest your fair temple on your palm

And will write about us a slanted psalm.

66

Вот мой перевод для английской версии: “One’s made out of stone, / the other from clay, / And I, like а coinage, twinkle! / My name is Marina, my thing is betrayal, / I’m fragile, like ocean’s wrinkle. Who’s cast our of clay, and forged out of flesh / Will rest under tombstones in caskets. / And I am baptized in the ocean’s mesh. / While flying, I break like a basket. I’ll break into pieces by each granite grip, / But will resurrect with new ripples. / So, long live the ravishing lotion – / The jovial foam of the ocean!” I shatter, I smash with my glorious will / All hearts, every net made of steel / And (look at my naughty and sensuous curls!) / I’ll not be the salt of the earth.

67

Brodsky, J. Less. than One. Op. cit. P. 219.

68

Bethea, D. M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. С. 180. Перевод мой.

69

«Помню, однажды я находился под огромным впечатлением от некоторых поэм Цветаевой. И я решил написать стихотворение в подражание Цветаевой <…> И я понял, что мне это не удается, что я должен либо войти в огромный эмоциональный раж (и, полагаю, я не мог его в себе отыскать), либо заполнить этот недостаток синтаксическими средствами, но это было бы своего рода само-отторжением <…> Это было просто-напросто не моим делом. И я понял, что я не могу превзойти ее. И я отказался от этого соблазна». Interview with Аuthor, South Hadley, Mass, 28–29 March 1991.

70

«Мы говорим о внешнем посредничестве, когда дистанция достаточна для того, чтобы устранить две сферы возможностей, в которых и посредник и субъект занимают центральное положение. Мы говорим о внутреннем посредничестве, когда это расстояние достаточно сокращено, чтобы позволить обеим сферам проникать друг в друга более или менее глубоко». Girard R. Op. cit. С. 9.

71

Тисли, Э. Op. cit. С. 42.

72

Интервью журналу “Terra Nova”. 2005 (окт.). С. 8–9.

73

Антология русской классики в переводах Алана Майерса с предисловием Бродского. (A Selection of Nineteenth Century Russian Poetry. Trans. Alan Myers, London: Penguin 1989. Joseph Brodsky: Foreword.)

74

Тисли, Э. Op. cit. С. 44.

75

Лурье, С. Изломанный аршин. Трактат с приложениями. СПб.: Пушкинский фонд, ММХII. С. 142.

76

Ibid. P. 141–142.

77

Энциклопедический словарь. Издатели Ф. А. Брокгауз (Лейпциг) и И.А. Ефрон (С.-Петербург). С.-Петербург, 1902. Т. 24. С. 889.

78

Вот мой перевод для английской версии:

Lefkada's rocks are tuned its noise to capture.

A poet stands on top. He thinks defiant thoughts.

The miserable heat of her rejected ardor.

His eyes are flushed with quick and sudden rupture:

This rock is Sappho’s shadow… waves applaud…

The Phaon’s lover’ll burry at this spot

Apollos pupil’ll inter, like a pot

His dreams, his useless gift, his candor.

79

Фр[агмент] I. Сафо / Ольга Фрейденберг; публ. и предисл. Н. В. Брагинской // Новый круг. Киев, 1992. № 2. С. 142–148.

80

Ibid.

81

Ibid.

82

Десять стихотворений (по пять в год) были помечены 1962-м и 1963-м годами. Это так называемые «Песни счастливой зимы», задуманные как приобщение к английской поэзии. Их можно назвать любовной лирикой лишь с большой натяжкой. В годы, следующие за 1964-м, Бродский сочинил пренебрежительно малое число лирических стихов.

83

She says: “Do not worry in vain

We’ve got the feelings, simple and plain!”

Our bliss for her will come in a wink.

But she must be where she gets a drink.

84

Достоверность истории подтверждается двумя моментами. Во-первых, Бродский узнал о завершении истории Марианны с Димой Бобышевым. А во-вторых… К 1971 году относится беременность Марианны Кузнецовой, балерины Мариинского театра, родившей Бродскому второго ребенка, дочь Анастасию, в 1972 году.

85

Вот мой перевод для английской версии:

Last night I was tormented twice,

Walked to my window in a trice

And caught a scrap of phrase that in a dream

Was dropped and thrown beyond my ear’s rim.

I felt no consolation for my vice.

You came to me expectant, and, behold,

Upon so many years of separation

I felt remorseful, rueful and at fault.

My hand extended gaily to your paunch,

But reached in fact my pants and also (auch!)

A switch. While walking to the window,

I knew that you were left alone. I winnowed

You from the daylight into isolation

and lonely dreams. With no consolation

You patiently wished the end or break

Intentional. In darkness things-prolong

What brakes in broad light where we longed

To take the plunge or tie the knot,

And turn into the double spinal monsters. So our tots

Sufficed as rationale for our stripped bods.

86

Биркертс, С. Интервью // Paris Review. 1982. № 83.

87

Brodsky, J. Watermark. Op. cit. P. 9–10. Перевод мой.

88

Ibid. P. 17–18.

89

Вот мой перевод для английской версии: Twenty five years ago, you were keen on kebab and dates, Drew in ink in a notebook, and sang a little at dates; Amusing yourself with me; then found a chemical engineer And, judging by letters, acquired a dopey veneer.

90

Brodsky, J. Watermark. Op. cit. P. 10–11. Перевод мой.

91

Girard, R. Op. cit. P. 11.

92

«РИА Новости». 2013 (19 дек.).

93

Ibid.

94

Ранчин, А. Op. cit.

95

Безродный, М. Соловьев поединок // Новое литературное обозрение, 1997. № 27. С. 281. Безродный первым высказал мысль о связи сонетов Бродского с этим сонетом Ходасевича.

96

«Хотя в каждом из сонетов, как положено, 14 строк, но классической разбивки их на октет и два терцета нет, и рифмовка строк не самая принятая. Собственно, сонетная форма здесь расшатана до предела». Штоль, А. Двадцать сонетов к Марии Стюарт. Попытка комментария. URL: http://www.nsu.ru/community/ artsp/wrote/20sonets.html

97

Для английской версии я перевела эти строки так: “Not as the Scottish Queen oh, no / You died for me. Oblige to know: / Another, memorable day, another tune, another sway / enlivened my despondent heart. / It flashed at once to swiftly part”.

98

Цит. по: Безродный, М. Op. cit. С. 280.

99

«Я вас любил. Любовь еще, быть может, / В моей душе угасла не совсем. / Но пусть она вас больше не тревожит. / Я не хочу печалить вас ничем». Для английской версии я перевела эту строфу так: “I loved you and my love could still remain. / Deep in my heart it stayed like dousing ray. / But that should cause you no further pain. / I do not wish to hurt you on your way”…

100

Мой перевод для английской версии таков: “Marie, a little boy I did behold / Zarah Leander walked “top-top” to the scaffold”. Бродский использовал ономатопею «топ-топ», описывающую первые шаги ребенка, который учится ходить.

101

Бродский, И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1.

102

Вот мой перевод для английской версии: “The beauty whom I later, beyond words, / Loved more than you loved Boswell, “Oh, Lord, / With you had common features. Mostly looks”, / I murmur. And what got us off the hook, / Like you, we didn’t find a shielded nook”.

103

Вот мой перевод для английской версии: “Your lovers’s number, well, Marie / With ease exceeded number three, Four, ten, eleven, twenty-five. / For Royal crowns there’s no life / If their Queen will miss to bonk at times”.

104

Вот мой перевод для английской версии: “To your compeers you were just a moll”.

105

Венцлова, Т. Op. cit. С. 415.

106

См. сноску 89.

107

Вот мой перевод для английской версии: “I loved you. And my love perhaps and likely…”

108

Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука – Восточная литература, 1994; Жолковский А. «Я вас любил…» Пушкина: инварианты и структура. М.: Известия Академии наук СССР. 1977. С. 252–263; Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ, 2005. С. 46–59.

109

«Я помню чудное мгновенье. / Передо мной явилась ты, / Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты». Вот мой перевод для английской версии: “I recollect the magic vision / You came to light before my ayes. / Oh, fleeting moment of collision, / With pure beauty in disguise”.

110

Вот мой перевод для английской версии: “Cafes, boulevards, the girlfriends for your pleasure. / The moon like your Gensek in paraplegia”.

111

Штоль, А. Op. cit.

112

Вот мой перевод для английской версии: “What makes the history? Soul cases? / Art? Decapitated corpse that gallops? / Mark Schiller: History was walloped / by Schiller. Oh, Marie, did you, to wit, / expect a German, biting at his bit / to raise the old, forgotten saga / of your affaires at some shores of sagar?”

113

«Гоголь в “Мертвых душах” пускает в оборот новое значение слова клубничка: “что-нибудь скабрезное, эротическое, нескромное”. Это выражение приписано поручику Кувшинникову, который “простых баб не пропустил. Это он называет попользоваться на счет клубнички”. Понятно, что слово “клубничка” в этом употреблении приобретает отпечаток едкой, презрительной, хотя и несколько грубоватой иронии. Новое словоупотребление подхватывается всеми писателями гоголевской школы. Оно свойственно Григоровичу, Тургеневу, Достоевскому, Салтыкову-Щедрину и другим». Виноградов, В. История слов. URL: http://wordhist. narod.ru/klubnitschka.html.

114

Стихотворение «Недоносок» (1835), где шиллеровский сюжет оказался несколько измененным.

115

Вот оригинал этих строк:

Wehe! – die Geopferte der Hölle

Schmükt noch izt das weißlichte Gewand,

Aber ach! – der Rosenschlaifen Stelle

Nahm ein schwarzes Todenband.

116

Панфилов, А. Е. А. Баратынский, Г. Уэллс, А. Кристи. URL: http://www. stihi.ru/2012/06/22/5472

117

The English and Scottish Popular Ballads. Ed. by F. J. Child. Boston, 1890. Р. 381–385. 392–394. Цит. по: Панфилов, А. Op. сit.

118

Ibid.

119

Пекуровская, А. Страсти по Достоевскому. Механизмы желаний сочинителя. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 55–56, 205–206.

120

В переводе Алана Майерса эти строки прозвучали так:

…then shape Jews' ringlets into sideburns

and off, on to the New World like a shot,

puking in waves as the engine churns.

А в моем переводе так:

Thus, side-locks tweaking into stubbles,

To the New World I promptly stumbled.

My boat had keeled along the ocean

Compelling me to puke from motion.

121

Янгфельдт, Б. Op. cit. С. 30.

122

Лосев, Л. Op. cit. С. 119–120.

123

Волков, С. Диалоги с Иосифом Бродским. Op. cit. Глава 2. С. 43.

124

Spinoza, B. Theological-Political Treatise (Cambridge Texts in the History of Philosophy). 2007. May 28). Первое издание вышло анонимно с указанием ложного места публикации (Гамбург).

125

Weber, M. The Protestant Ethics and the “Spirit” of Capitalism and Other Writings. Edited, Translated, and with an Introduction by Peter Baehr and Gordon C. Wells. Penguin Classics.

126

Zafirovski, M. The Protestant Ethic and the Spirit of Authoritarianism. Puritanizm versus the Free Civic Society. Springer Science & Business Media, 2007.

127

Вот перевод Бродского:

I have braved, for want of wild beasts, steel cages,

carved my term and nickname on bunks and rafters,

lived by the sea, flashed aces in the oasis,

dined with the devil-knows-whom, in tails, on truffles.

From the height of a glacier I beheld half a world, the earthly

width. Twice have drowned, trice let knives rake my nitty-gritty,

Quit the country, that bore and nursed me.

Those who forgot me would make a city.

I have waded the steppes and saw yelling Huns in saddles,

worn the clothes nowadays back in fashion in every quarter,

planted rye, tarred the roofs of pigsties and stables,

guzzled everything save dry water.

I’ve admitted the sentries’ third eye into my wet and foul

dreams. Munched the bread of exile; it’s stale and warty.

Granted my lungs all sounds except the howl;

switched to a whisper. Now I am forty.

What should I say about my life?

That it’s long and abhors transparence.

Broken eggs make me grieve; the omelette,

though, make me vomit.

Yet until brown clay has been rammed down my larynx,

only gratitude will be gushing from it.

128

Интервью Майи Пешковой с Людмилой Сергеевой // Эхо Москвы. 2010 (22 мая). Лосев утверждает, ссылаясь на Якова Гордина, что Бродский называл свое стихотворение «вариацией» на стихотворение Фроста. См.: Лосев, Л. Op. cit. P. 101.

129

Вот текст для английской версии:

Night. Camera. A beeper

blows right into my peepers.

The duty man sips tee in turn

And to myself I seem an urn,

where my fate rakes all its litter

for every cop and every spitter.

The Barbed wire’s outlet

Takes shape behind the toilet.

The swamp envelops sloping globe

The watchman that resembles Phoebus

Reclines against the skies his poll.

Where did you wonder, hey, Apollo!

130

Ты будешь знать, как горестен устам

Чужой ломоть, как трудно на чужбине

Сходить и восходить по ступеням.

(Данте, А. Божественная комедия. Рай. Песнь 17, строки 48–51.)

131

Вот мой перевод для английской версии: “So we ask with greed and lust / All our century, alas, / Until someone, holding sway / Does not score our mouth with clay”.

132

Для английской версии я перевела эти строки так: “And her lips in a muscular cramp, / Like a mask of a tragic ham, / Had been smeared with jet-black dye / And filled with the earth roasted dry”.

133

Для английской версии я перевела эти строки так: “Muzzle the mouth with the turf and clay”.

134

Для английской версии я перевела эти строки так: “And the fish that slips away / Thanks from its last drag sway <…> / Till its mouth isn’t dried up / Save me, gods! God, save us!”

135

Полухина, В. «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (1980) // Как работает стихотворение Бродского. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 34.

136

Ibid. С. 25.

137

«Ни в одном русском журнале не пропускаю Ваших стихов, не перестаю восхищаться Вашим блистательным мастерством. Иногда страшусь, что Вы как бы в чем-то разрушаете стих, – но и это Вы делаете с несравненным талантом», – писал Солженицын в 1977 году. В том же 1977 году Бродский с не меньшим восторгом комментирует выход из печати английского издания «Архипелага ГУЛАГа», а в другие времена приветствует появление «Ивана Денисовича» и «Ракового корпуса». Однако, когда оба критика стали нобелевскими лауреатами, взаимные восторги сменились более трезвыми суждениями. Мысли Солженицына оказались, в оценке Бродского, «монструозными бреднями», а творчество Бродского, в оценке Солженицына, – лишенным мировоззрения. Биограф Бродского Лев Лосев возводит этот конфликт, по большей части личностный, в событие исторической важности, толкуя его в терминах расхождения между славянофилами и западниками.

138

Полухина, В. Op. cit. С. 25.

139

Для английской версии я перевела заключительные строки так: What should I say about life? It was not too short. Only with grief I feel an accord. But as long as my larynx isn’t rammed with loam, None but gratitude from it will loom.

140

Перевод мой. Вот оригинал автоперевода Бродского: “Broken eggs make me grieve; the omelette, though, make me vomit”.

141

Мой перевод для английской версии таков:

It’s time to thank for all on one’s accord

For all that are not easy to award

On any day, for any of you, homies,

And then to smile as if for the first moment

In your door steps, my love whom someone gained.

But it’s impossible to ever smile again.

142

Вот мой перевод: Here’s Harlequin. He prods his little wagon, His sweat is dripping on a road’s sago, And Columbine is waving with caress. A fiddler follows them, his hands convey distress And carry coins. Such is the violinist. And next to him patrols the Crying Fit The crying fit of rooms in winter coats, Of passing speedily the glimmering autos, The crying fit of people. Next’s a Poet Unshaven, in a derelict manteau. He’s hungry, shaken by a quaver. And gloomy rain between the houses wavers. From window sills the flowers are dangled And down below your pace is all entangled.

143

Когда первое чтение «Шествия», происходившее в доме Довлатова, закончилось фиаско, Бродский демонстративно покинул сборище, бросив напоследок: «Прошу всех запомнить, что сегодня освистали гения». Пекуровская, А. Когда случилось петь С. Д. и мне. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 124.

144

Brodsky, J. Less than One. Op. cit. P. 363.

145

Bethea D. M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. Р. 127.

146

Вот оригинал: Time that is intolerant Of the brave and innocent, And indifferent in a week To a beautiful physique, Worships language and forgives Everyone by whom it lives, Pardons cowardice, conceit, Lays its honors to their feet. Time that with this strange excuse Pardoned Kipling and his views, And will pardon Paul Claudel, Pardons him for writing well. (The English Auden. Poems, Essays, and Dramatic Writings, 1927–1939. Edited by Edward Mendelson. New York: Random House, 1977. Р. 242–243.)

147

Бродский, И. Меньше единицы. Op. cit. С. 362–364.

148

Вполне возможно, Бродский не делал различия между поэтической маской и реальным лицом в том смысле, в котором это различие представлялось Михаилу Крепсу. «Стихотворение “от лирического героя” имеет отправной точкой лицо во многом вымышленное – это маска, которую носит поэт, иногда поразительно совпадающая с его реальным лицом, иногда не имеющая с ним ничего общего. Так, маска “поэта-хулигана” в лирических циклах Есенина – почти Есенин, а маска “восторженного возлюбленного” в лирике Фета – кто-то другой, но уж точно не автор (пропасть: между Фетом и Шеншиным, поражавшая многих современников)». Крепс, М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984. С. 145. В качестве примера Крепс указывает на маску Блока в цикле «Кармен», появившейся за несколько месяцев до реальной встречи Блока с Андреевой-Дельмас, а маска Ахматовой, принятая на себя в стихотворении «Муж хлестал меня узорчатым, вдвое сложенным ремнем», не отражала, замечает Крепс, ссылаясь на воспоминания Ирины Одоевцевой, реальной ситуации. «Садиста из меня сделала», – негодовал Гумилев.

149

«Я пишу это по-английски, потому что я хочу подарить им маргинальную свободу… Я хочу, чтобы Мария Вольперт и Александр Бродский обрели существование по “коду чести чужеземцев”. Я хочу, чтобы их передвижения были описаны английскими глаголами движения. Это не воскресит их, но английская грамматика может, по крайней мере, послужить лучшим запасным выходом из труб государственного крематория, чем русская». Brodsky, J. Less than One. Op. cit. P. 460.

150

Лосев, Л. Op. cit. С. 119.

151

Вот оригинал текста Одена: He disappeared to the dead of winter; The brooks were frozen, the airports almost deserted, And snow disfigured the public statues; The mercury sank in the mouth of the dying day. O, all the instruments agree The day of his death was a dark cold day. (Auden, W. Collected Poems. Р. 48–49. Цит. по: Bethea D. M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile.Op. cit. Р. 127.)

152

Вот эти строки в переводе Джорджа Клайна: He died at start of year, in January. His front door flinched in frost by the streetlamp, There was no time for nature to display The splendor of her choreography. Black windowpanes shrank mutely in the snow, The cold’s town – crier stood beneath the light, At crossing puddles stiffened into ice. He parched his door on the thin chain of years. (Brodsky, J. Selected Poems. Translated by George Kline. Р. 99–102.)

153

Эйдман, И. Бродский и Евтушенко: Единство и борьба ПР-поэтов. URL: http://www.uzlit.net/ru/24259

154

Grudzinska-Gross, I. Russia and America – two Empires. Chapter from the book “Milos and Brodsky: Magnetic Field” / Пер. с польск. Мадины Алексеевой. Foreign Literature, 2011. N 7. S. 146–147.

155

Ibid. S. 147.

156

Волков, С. Op. cit. С. 32–34. Надо полагать, указав на то, что Мандельштам со Сталиным «все-таки тезки», Бродский вряд ли был далек от мысли, что тезкой со Сталиным был он сам. Свое восхищение искусным вплетением критики в похвалу, достигнутым в «Оде Сталину», и обращением поэта к тирану как к равному Бродский высказал в письме к Джеймсу Райсу, профессору русской литературы в США в 1993 году.

157

Бродский, И. Собр. соч. Т. VII. М.: Издательство Пушкинского фонда, 2001. C. 46–47.

158

URL: http://www.novpol.ru/index.php?id=183

159

Grudzinska-Gross, I. Op. cit. S. 2.

160

Глазунова, О. Иосиф Бродский: Американский дневник. О стихотворениях, написанных в эмиграции. СПб.: Нестор-История, 2005. С. 300.

161

Грудзинская-Гросс, И. Op. cit. С. 2.

162

Журнал Игоря Панина (URL: http://igor-panin.livejournal.com/109437. html). На самом деле, воля автора была иной. Бродский написал эти стихи с намерением напечатать, и они были бы напечатаны, не вмешайся в это Томас Венцлова, который отговорил Бродского от публикации. Я позволю себе привести несколько строф, процитированных Лосевым его же переводом. У меня рука не поднимается переводить этот текст.

163

Вот перевод Лосева, существенно сокращенный: We’ll tell them, marking all our poses by a ringing motherfuh: God-riddance, ukies, take a hike. Go trot off in your zhupans, not to mention uniforms, to a place with just four letters, the four corners. ………….. So long, ukes! We spent some time together – nice while it lasted Hock a loogie in the Dnieper? Who knows, it might speak back so proud, so sick of us, an express train packed with swag and age – old grievance. ………….. Adios, brave Cossacks, hetmans, screws. But when your time comes, lunkheads, When you are crawling at your mattress, you’ll be wheezing Alexander’s lines – not Taras’ bull.

164

Лосев, Л. Op. cit. P. 242–243.

165

Ibid.

166

Пятковский, А. Пушкин в кремлевском дворце // Русская старина. 1880. Т. 27. С. 674.

167

Лосев, Л. Op. cit. P. 242–244.

168

Письмо к Брежневу не было первой попыткой Бродского искать сочувствия у властей. Андрей Сергеев, его приятель, вспоминает, что весной 1968 года Бродский записался на прием к Демичеву. Но Сергеев отговорил его от этого визита.

169

Лосев Л. Op. cit. С. 154. Фраза «Поэтому никто не должен мешать друг другу делать его дело» была вычеркнута из английского перевода.

170

Ibid. P. 145.

171

Справедливости ради следует особо оговорить, что Ахматова была единственным просителем, искавшим защиту не для себя. Дважды она писала Сталину по поводу арестов своего сына, Льва Гумилева (в 1935 и в 1938 годах). И хотя в своих письмах Ахматова предельно старалась сохранить достоинство, у нее хватило мужества признаться, что, вступая в переписку с Генсеком, она «кидалась в ноги к палачу», чего не сделал ни один из просителей, а Бродский, как известно, эмфатически отрицал (см. сноску 160).

172

Венцлова, Т. Op. cit. С. 411.

173

«Бродский был слишком привязан – к родителям, сыну, друзьям, родному городу, слишком дорожил родной языковой средой, чтобы уезжать безвозвратно, – пишет Лосев. – У ленинградского КГБ были, однако, свои виды на старого клиента. Представился удобный случай избавиться от непредсказуемого поэта раз и навсегда, Бродскому не дали ни собраться, ни попрощаться. 4 июня 1972 года, через десять дней после своего 32-летия, Бродский вылетел из Ленинграда в Вену». Лосев Л. Op. cit. С. 148.

174

Понятно, что под «писателем», который «пишет на языке народа», Бродский имеет в виду себя и себе же приписывает ту «меру патриотизма», которая отсутствует у писателей, произносящих «клятвы с трибуны». Но кого мог он иметь в виду под писателями, произносящими «клятвы с трибуны»? Не будем забывать, что одновременно с сочинением письма Генсеку Бродский активно распространяет слухи о непосредственном участии в его высылке поэта Евтушенко, о чем ниже. А так как многотысячная аудитория, которая приходила слушать Евтушенко, требовала трибуны, видимо, в подтексте письма к Генсеку был намек на псевдопатриотизм Евтушенко.

175

Янгфельдт, Б. Op. cit. С. 9.

176

Цит. по: Лурье, С. Op. cit. С. 100.

177

Янгфельдт, Б. Op. cit. С. 8.

178

Венцлова, Т. Op. cit. С. 402.

179

Тема смерти доминирует в поэзии Бродского, причем вряд ли благодаря заимствованию из Горация или Пушкина, как скажут позднее исследователи. Скорее, эта тема могла укорениться в сознании поэта как сугубо частный аспект жизни. Скажем, стихотворение Бродского «На столетие Анны Ахматовой», формально посвященное столетнему юбилею, является, по сути, стихотворением «на смерть».

180

Бродский, И. Собр. соч. Т. VII. Op. cit. С. 36.

181

Вот мой перевод для английской версии: Who will mourn for her, who will thrust his lance? She was, wasn’t she? just a nominal loss? Just a wife who died for a single glance? But I will remember her shivering gloss.

182

Бродский, И. Собр. соч. Т. VII. Op. cit. С. 37.

183

«Мне предложили уехать, и я это предложение принял. В России таких предложений не делают. Если их делают, они означают только одно. Я не думаю, что кто бы то ни было может прийти в восторг, когда его выкидывают из родного дома. Даже те, кто уходят сами. Но независимо оттого, каким образом ты его покидаешь, дом не перестает быть родным. Как бы ты в нем – хорошо или плохо – ни жил. И я совершенно не понимаю, почему от меня ждут, а иные даже требуют, чтобы я мазал его ворота дегтем. Россия – это мой дом, я прожил в нем всю свою жизнь, и всем, что имею за душой, я обязан ей и ее народу. И – главное – ее языку. Язык, как я писал уже однажды, вещь более древняя и более неизбежная, чем любая государственность, и он странным образом избавляет писателя от многих социальных фикций. <…> И для писателя существует только один вид патриотизма: по отношению к языку. Мера писательского патриотизма выражается тем, как он пишет на языке народа, среди которого он живет. Плохая литература, например, является формой предательства. Во всяком случае, язык нельзя презирать, нельзя быть на него в обиде, невозможно его обвинять. И я могу сказать, что я никогда не был в обиде на свое отечество. Не в обиде и сейчас. Со мной там происходило много плохого, но ничуть не меньше – хорошего. Россия – великая страна, и все ее пороки и добродетели величию этому более или менее пропорциональны. В любом случае, размер их таков, что индивидуальная реакция адекватной быть не может». Ibid.

184

Ibid. С. 38.

185

Ibid. С. 40.

186

Милош, Ч. Легенды чудовища-города // Легенды современности. Оккупационные эссе / Пер. с польск. Анатолия Ройтмана. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2016. С. 19.

187

Ibid. P. 30.

188

Смит, Дж. Op. cit. С. 16.

189

Ibid. С. 15–16.

190

Текст Шемякина цитирую по: Лосев, Л. Op. cit. С. 212.

191

Напомню, что политизированная статья Бродского в “New York Times Magazine” была тоже названа Лосевым размышлениями поэта.

192

Волков, C. Op. cit. С. 126.

193

Ibid. С. 126–127.

194

Чайковская, И. Op. cit. С. 3.

195

Венцлова, Т. Op. cit. С. 407.

196

Ibid.

197

Ibid. С. 408.

198

Полухина, В. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000.

199

Венцлова, Т. Op. cit. P. 413.

200

Лурье, С. Op. cit. С. 12.

201

Венцлова, Т. Op. cit. С. 414–415.

202

Ibid. C. 416.

203

Ibid. C. 415.

204

Волков, С. Op. cit. С. 131.

205

Приведу рассказ Бродского о том, как его отец защищал сына перед советом учителей. «Учителя в свою очередь набросились на него за то, что он защищает такого подонка, как я, на что он ответил: “Ну, что вы хотите, ведь это же по Брему известно, что родители защищают своих детенышей”». Интервью: Рейн, Е. Человек в пейзаже // Журнальный зал русского журнала «Арион». 1996. № 3.

206

Милош, Ч. Порабощенный разум / Пер. с польск., предисл. и примеч. В. Британишского. СПб.: Алетейя, 2003. С. 97–98.

207

Пожелай я проанализировать это событие более подробно, я бы особо выделила голос ведущей Елены Рыковцевой, которая, кажется, сделала реальную попытку разобраться в ситуации. «Бродский крайне резко отреагировал на это сообщение, решив и определив для себя, что не случайно Евтушенко был вызван в КГБ, не спасать свои книги, а он вызван был как координатор проекта, как консультант проекта эмиграции Бродского. Вот так решил почему-то Бродский, и ничем больше Евтушенко не мог его убедить. <…> И когда вы смотрите второй раз этот фильм, вам становится жалко Евтушенко, что он не смог пробить эту стену <…>. И мало того, что его невозможно переубедить, он берет за пуговицу каждого встречного-поперечного, в частности, Беллу Ахмадулину, ведет ее на балкон и рассказывает, что Евтушенко – агент Лубянки». Однако мастерство актеров заглушает этот голос.

208

Милош, Ч. Порабощенный разум. Op. cit. С. 99.

209

Ibid. С. 102.

210

Волков, С. Op. cit. С. 129.

211

Волков, С. Op. cit. С. 131.

212

Ibid.

213

Соловьев, В. «Евтушенко – 80» // Русский базар. 2012. № 29 (900).

214

Строчка, послужившая Бродскому в качестве доказательства, была вырвана из контекста. Зибель, Л. Евтушенко и Бродский. Взгляд со стороны // Кстати. 2014 (1 мая) № 989.

215

Достоевский, Ф. Братья Карамазовы. Кн. 11. Гл. 9.

216

Эйдман, И. Op. cit.

217

Буттафава, Дж. «Идеальный собеседник поэта – не человек, а ангел». Интервью в L’Expresso, 6 декабря 1987 года.

218

Бродский, И. Собр. соч. Т. VII. Op. cit. С. 37.

219

Ibid. С. 38.

220

Бродский поспешил принять приглашение Рональда Рейгана, вызвав возмущение Сьюзан Зонтаг, которая ввела Бродского в нью-йоркскую элиту. «Ужин, устроенный в честь премьер-министра Великобритании Маргарет Тэтчер, состоялся 16 ноября 1988 года. Иосиф сидел за одним столом с вице-президентом Бушем и английским художником Дэвидом Хокни. Среди прочих гостей с творческими профессиями были Михаил Барышников, писатель Том Вульф, певец Майкл Файнштейн, актеры Том Селлек и Лоретта Янг. Сьюзан Зонтаг было не понять то чувство удовлетворения, если не триумфа, которое испытывает человек, выброшенный из Советского Союза, получив приглашение в Белый дом от президента Соединенных Штатов. К тому же, в отличие от нее, у Иосифа не было принципиальных идеологических разногласий с Рейганом». Янгфельдт, Б. Op. cit. (URL: http://bukvoid.com.ua/digest/)

221

Аналогичная мысль была высказана в частной беседе. «“Горбачев вел себя как просвещенный тиран, – говорил Бродский. – Он мог бы расширить свою просветительскую деятельность до неслыханных пределов: я бы на его месте начал с того, что опубликовал на страницах «Правды» Пруста. Или Джойса. Так он действительно смог бы поднять культурный уровень страны”. Эту же идею Бродский предложил чешскому президенту», – вспоминает шведский друг Бродского Бенгт Янгфельдт. Ibid.

222

Правда, эта пафосная идея, неоднократно повторенная Бродским с трибуны, скрывала, как и многие пафосные идеи, тайные амбиции. Еще в России Бродский раскрыл Томасу Венцлова тайную мечту стать консультантом при Библиотеке Конгресса, мотивировав ее желанием «досадить здешней шайке». В мае 1991 года мечта Бродского неожиданно сбылась. Ему была предложена должность поэта-лауреата Соединенных Штатов при Библиотеке Конгресса. И как же он отреагировал на предложение? Первым делом решил от него кокетливо отказаться. Однако, тут же приняв его, изложил мемуаристу Янгфельдту два мотива: «во-первых, он не хотел, чтобы пост занял другой кандидат, как он мне объяснил, не называя конкретного имени; во-вторых, должность давала ему платформу для пропаганды своих литературно-политических идей». Янгфельдт, Б. Op. cit. С. 27.

223

Brodsky, J. Watermark. Op. cit. P. 69. Перевод мой.

224

Ibid. P. 70. Перевод мой.

225

Brodsky, J. Watermark. Op. cit. P. 70.

226

Когда историк Стэнли Кутнер (Stanley Kutner) получил доступ к отчетам по делу Эзры Паунда в 1980 году, стало известно, что еще до установления диагноза: нарциссистский синдром (narcissistic personality disorder, NPD), Эзра Паунд провел две недели в «Зале Ховарда», или «адской дыре», как называли камеру госпитальной тюрьмы, после чего отсидел 13 лет в отделении для умалишенных.

227

Brodsky, J. Less than One. Op. cit. P. 305–306.

228

Morgan, B. The Letters of Allen Ginsberg, De Capo Press, 2008. Р. 340.

229

Вот текст в моем переводе: The doors take in air, exhale steam; you are not meant to be back to Arno where, like a new kind of idle quadruped follow the river bend. Doors bang, beast hit the slabs.And, mind, the atmosphere of the city retains a bit of the dark forest. It is a beautiful city where at a certain age one simply raises the collar to disengage from passing humans and dulls one gaze.

230

Brodsky, J. Watermark. Op. cit. P. 71.

231

Ibid. Р. 71–72.

232

Лосев, Л. Op. cit. С. 255.

233

Григорьев, А. Искусство и нравственность. М.: Современник, 1986. С. 264. Этой цитаты тоже нет в английском переводе.

234

Brodsky, J. On Grief & Reason. Op. cit. Р. 49. Перевод мой.

235

Иванов, Вяч. Вс. Беседы с Анной Ахматовой. URL: http://www.akhmatova. org/articles/ivanov.htm

236

Вот мой перевод для английской версии: Air in which one can neither stroll, Nor sit or, moreover, sprawl, Perceives “four”, “six”, “eight” or one inch Better than speech.

237

Цифровая аналогия, как видно, завораживает Валентину Полухину. И она продолжает: «В. П. А как понимать сравнение: “Муха бьется в стекле, жужжа, / Как «восемьдесят» или «сто»”?» (Вот мой перевод для английской версии: “A bee bumps in the glass and murmurs / Just as “eighty” or other numbers”.) «И. Б. Это очень просто. Восемьдесят – это фонетика, это просто чистое звукоподражание, так же, как и сто». Полухина, В. Больше самого себя. О Бродском. Томск: ИД ЦЛ-Ц, 2009. С. 16. В моем переводе звуковая аналогия между 80-ю и жужжанием мухи отсутствует. Но я не вижу, как звук, производимый жужжащей мухой, может напоминать звучание слов: «восемьдесят» или «сто».

238

Вот мой перевод для английской версии: “Don’t loose heart, / Take a cable car /Such an empty, / Such an umpteenth…”

239

Камю, А. Миф о Сизифе. М.: Азбука-классика, 2007.

240

Мой перевод: Looking back to the silhouette that eclipses a profile, in whose chamber It hardens and the myth will let clarify it by repeating the number Of elements. Their transition from words to numbers will not surprise. The number is translated by batting eyes Into an imperfect form. Air in which one can neither scroll Nor sit or, moreover, sprawl, Perceives “four”, “six”, “eight” or an inch better than speech.

241

Камю, А. Op. cit.

242

Вот эти строки в моем переводе: Death will come and find the body, whose glossy flecks will their call refine, as woman’s visit reflects. It is absurdity, fib: skull, skeleton, and scythe. “Death will come as a blip, And exhibit your eyes”.

243

Камю, А. Op. cit.

244

Полухина, В. Больше самого себя. О Бродском. Op. cit. С. 16.

245

Попутно отмечу, что «г» в слове «Бог» редуцируется, а не произносится как фрикативное «г».

246

Но едва поставив здесь точку, я обратила внимание на строфу в том же самом стихотворении, где «него» (т. е. фонетически «нево») рифмуется с «ого», тем самым подменяя фонетическую рифму грамматической. Но и в этом случае нет намека на фрикативное “h”: Странно отсчитывать от него мебель, рога лося, себя; задумываться, “ого” в итоге произнося. (Бродский, И. Урания, Ardis Publishers, 1987. С. 22.)

247

Венцлова, Т. Op. cit. С. 404–405.

248

Бродский, И. Представление. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

249

Пушкин, А. Полн. собр. соч. в 10 т. М.: Издательство Академии наук, 1957. Т. iii. С. 353. Вот мой перевод для английской версии: In the Academy of Science Prince Dunduk proudly presides, They say he doesn’t even groom to occupy this godly room. Why is he sitting then? Alas Because he has a fitting ass.

250

Вот мой перевод для английской версии: Blok’s a King Who sins on Tara. Curse and sting Is his tiara.

251

Мой перевод: I was raised by milк of classical Pallada, Not counting the milk I’m desperate for nada.

252

Мой перевод: This good woman’s called Maria Stamping ground is my turf, Yet I doubt each Maria Can be called M. Bekkendorf.

253

Мой перевод: John didn’t find the butts so gross, The butts he held indeed in high. Once he visited Efros, Abraham, Marco’s son, he sighed.

254

Мой перевод: Morgulis, old chap, in his crock Boiled eggs both soft and hard as rocks But his opponents bluntly bluffed, That old Morgulis is also tough.

255

Мой перевод: Cursed in last and smutty line. Who is here last in line?

256

Мой перевод: Trees are swaying, crows fly. Dog is ratting on a fly.

257

Мой перевод: Life is just a game of chance Once she wed a Jew per chance. This newspaper plainly sucks. Can you lend me a few bucks? Can I settle in this nook? Who is that Arhan Pamuk? Could it be abbreviation? How much is this libation?

258

Brodsky. J. “Poet and Prose”. Translated by Barry Rubin // Less than One. Op. cit. P. 176–177.

259

Brodsky, J. Less than One. Op. cit. P. 178.

260

Вот мой перевод для английской версии: What am I getting at? I happened to have read A book of interviews with one belonging to imaginative clan. His verses to a speculative aura were tied. I chanced on the obscure replies that he produced to interviewers. Thus, all his concepts, theories, and views Were right in front of me, I could observe All favorite ideals he preserved As well as contradictions. He was firm To lay them out so as to confirm The unity of his poetic ego And his complete ambivalence: two passes That lead with no failure to Parnassus. He was as blind as all of his reporters. All failed his inconsistencies to spotter. One fellow was sufficiently clever To press his weaknesses. He seemed forever Had pounded the poet, brought to bay. But could not still succeed to keep at bay The verbal armor of poetic hubris Accounted for his soul. Yet, urbi orbi The written texts don’t lie. Who wants to see Will deftly see. The poet was at sea.

261

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 224–225. Перевод мой.

262

Рассуждая о том, что европеец любит природу иначе, нежели американец, – скажем, он смотрит на дерево в контексте культурных ассоциаций, в то время как американец встречается с деревом, как равный с равным, – Оден пишет о Росте следующее: «Природа для этого поэта есть не друг или враг, не театральная декорация для человеческой драмы: она устрашающий автопортрет поэта». Ibid. P. 226.

263

Стиль построчного чтения стихов, вызывавший недовольство некоторых студентов, Бродский, скорее всего, позаимствовал у Одена. По свидетельству Алана Ансена, лекцию о «Виндзорских насмешницах» Оден построил так: он проиграл девять грампластинок с записью «Фальстафа» Верди, предваряя исполнение кратким изложением сюжета.

264

Вот оригинал: As I come to the edge of the woods, Thrush music – hark! Now if it was dusk outside, Inside it was dark. Too dark in the woods for a bird By sleight of wing To better its perch for the night, Though it still could sing. The last of the light of the sun That had died in the west Still lived for one song more In a thrush’s breast. Far in the pillared dark Thrush music went – Almost like a call to come in To the dark and lament. But no, I was out for stars: I would not come in. I meant not even if asked, And I hadn’t been. (Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 226.)

265

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 227–228. Перевод мой.

266

Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины. Каков он был, о, как произнесу, Тот дикий лес, дремучий и грозящий, Чей давний ужас в памяти несу! Так горек он, что смерть едва ль не слаще. Но, благо в нем обретши навсегда, Скажу про все, что видел в этой чаще. («Ад», песнь 1, строки 1–9).

267

Ibid.

268

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 230. Перевод мой.

269

Brodsky, J. Wooing the Inanimate // On Grief and Reason. Op. cit. P. 315. Перевод мой.

270

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 231. Перевод мой. Следует отметить терминологическую нестыковку между «соборованием» (в русском переводе) и “Last rights” (Viaticum) в английском. О последствиях этой нестыковки пойдет речь ниже.

271

Ibid.

272

Brodsky, J. On Grief and Reason // On Grief and Reason. Op. cit. Р. 232. Перевод мой.

273

Ibid. P. 234.

274

Вот оригинал: I shall be telling this with a sigh Somewhere ages and ages hence: Two roads diverge in a wood, and I I took the one less travelled by And that had made all the difference. (Monteiro, G. Robert Frost and the New England Renaissance. Lexington– Kentucky: University Press of Kentucky, 1988. P. 44.)

275

Мандельштам, О. Разговор о Данте // Собр. соч. в 3 т. Т. 2. С. 377.

276

Вот текст в моем переводе: My goldfinch, I’ll raise my head to yonder. Of the world we’ll jointly ponder: Winter day, as scratchy, as the chaff. Is it to your pupil just as tough? Boat – like tail with feathers, black and yellow, Are infused under your mandible with bellows. Do you sense, my goldfinch, little dandy, How colorful your plume is, how trendy. What a pigment is above your forehead: Next to yellow white, jet – black and red. To both sides he moves his eyes in twain. If he does not move, he’s gone away!

277

Мандельштам, О. Разговор о Данте. Op. cit. С. 368.

278

Ibid. С. 385–386.

279

Ibid. С. 386.

280

Вот английский текст стихотворения в переводе Джорджа Клайна: In a dusty cafe, in the shade of your cap, eyes pick up frescoes, nymphs, cupids on their way up, in a cage, making up for the sour terza-rima crop, a seedy goldfinch juggles his sharp cadenza. A chance ray of sunlight splattering the palazzo and the sacristy where lies Lorenzo pierces thick blinds and titillates the veinous filthy marble, rubs of snow – white verbena; and the bird belts out in his wired Ravenna. (Brodsky, J. A Part of Speech. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1980. Р. 120.)

281

Мандельштам, О. Op. cit. Т. 2. С. 398.

282

Ibid. С. 397.

283

Ibid. С. 372.

284

Ibid. С. 374.

285

Ibid. С. 371.

286

«Колыбельная трескового мыса» в переводе Энтони Хекта.

287

За эту и некоторые другие подробности из биографии отца Бродского благодарю Лилю Зибель.

288

Мать Бродского рассказала Наталье Грудининой (поэт и переводчица, 1918–1999) о православном крещении маленького Иосифа его нянькой. Крещение имело место в 1942 году в Череповце, куда Бродский эвакуировался с матерью из блокадного Ленинграда.

289

Brodsky, J. Watermark. Op. cit. Р. 14–15.

290

Brodsky, J. Less than One. Op. cit. P. 363–364.

291

Волков, С. Op. cit. С. 228. В моем переводе эти строки звучат так: “I am breaking the layered rock / When the muddy beds ebb by the clock…”

292

«У нас в России жертвой этого сластолюбивого невежества со стороны не читавших Данте восторженных адептов явился не кто иной, как Блок: Тень Данте с профилем орлиным О новой жизни мне поет», – писал Мандельштам, цитируя две последние строфы стихотворения Блока «Равенна» (1909). Мандельштам, О. Собр. соч. в 3 т. Op. cit. Т. 2. С. 378.

293

Волков, С. Op. cit. С. 228.

294

«Тут я растягивал зрение и окунал глаз в широкую рюмку моря, чтобы вышла из него наружу всякая соринка и слеза. Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливая ее на колодку – на синий морской околодок… Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема. Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка». (Мандельштам, О. Собр. соч. в 3 т. Op.cit. Т. 2. С. 159.

295

Brodsky, J. Watermark. Op. cit. Р. 43. Перевод мой.

296

«Это представляется мне временем, выходящим из воды, и я смотрю на кружевной рисунок, оставленный на песке, не со знанием гадалки, но с нежностью и благодарностью. Таков мой путь и мой ответ на вопрос, почему этот город привлек мое внимание». Brodsky, J. Watermark. Op. cit. Р. 43.

297

В прочтении Хайдеггером Аристотеля время понимается как последовательность, в которой настоящее («теперь») определено в единстве с прошедшим («теперь уже не») и будущим («теперь еще не»), причем эта последовательность однонаправленна (от будущего в прошедшее), необратима и обладает значимостью и приуроченностью. Под значимостью (и этой характеристики нет в дефиниции времени Аристотелем) Хайдеггер понимает функциональное использование времени («для того, что»), под приуроченностью – единство каждого «теперь» с «ожиданием», «удержанием» и «промежутком». Введение этих дополнительных характеристик времени позволяет толковать понятие длительности времени («от и до») как протяженность (время – вещь?), в которой заключена наша способность быть (во времени?). И тут проясняется однонаправленность времени от будущего к прошедшему. «То, чем мы были, не прошло, в том смысле, что мы, как это еще принято говорить, можем отбросить наше прошлое, подобно тому, как мы сбрасываем платье. Dasein точно так же не может избавиться от своего прошлого, как не может оно ускользнуть от своей смерти». Этому единству настоящего, будущего и прошедшего Хайдеггер дает определение временности. А указание на глубинное устроение времени, при котором будущее толкуется как «подступание к себе», бывшее – как «возвращение к себе», а настоящее как «удерживание себя при», позволяет ему говорить об экстазисах времени, т. е. выхождении времени за пределы себя, его отстранение, или распахнутость и его горизонт. «То, в направлении чего каждый экстазис определенным образом распахнут, мы обозначаем как горизонт этого экстазиса. Горизонт – это распахнутая ширь, в направлении которой отстранение как таковое есть вне себя. Отстранение распахивает этот горизонт и держит его распахнутым. Как экстатическое единство будущего, бывшего и настоящего временность имеет горизонт, определенный посредством экстазисов. Временность как исходное единство будущего, бывшего и настоящего в самой себе экстатически горизонтальна. “Горизонтальна” означает: “характеризуется с помощью данного наряду с самим экстазисом горизонта”». Хайдеггер, М. Основные проблемы феноменологии СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 2001.

298

Chogyam Trungpa. Transcending Madness. The Experience of the Six Bardos. Boston: Shambhala Publications, 1992. Р. 4.

299

Gerry Shishin Wick. The Book of Equanimity. Illuminating Classic Zen Koans. Boston: Wisdom Publication, 2005. Р. 43.

300

Ibid.

301

Brodsky, J. Watermark. Op. cit. P. 43–44.

302

Хайдеггер, М. Основные проблемы феноменологии Op. cit. С. 89.

303

Мандельштам, О. Разговор о Данте. Op. cit. Т. 2. С. 363–364.

304

Ibid. С. 367.

305

Ibid. С. 390.

306

Вот мой перевод для английской версии: At night, under the clamp of ripened mangos Maximilian is dancing what’ll be called a tango, His silhouette comes back as wooden boomerangs. The temperature is thirty six, as under arms. His vest is flashing with white lining, and mulatto By now melts with love, like candies chocolaty, And sniffs in man’s embrace, so sweet and cool, When needed – smooth, or else quite rough, like wool. At silent night, under the virgin forest jet Juarez, acting as a modern turbojet, Gives out to peons who forgot how pesos look New firearms – a dream for every mook. The bolts are clinking; in аn inventory’s cage Juarez makes the marks on each and every page. The parrot rather tropical in tone Sits on a branch and thus intones: “Contempt for neighbors from the ones who sniffs the roses though not as good, but more direct than civil poses. They instigate all vital fluids, tears and plus More so in our tropics where death, alas Spreads like the virus scatters with mosquitos Or in cafes disseminates a witty skit, or Where the skull displays three peepers in the bushes, And tufts of grass in each both copious and cushy”.

307

Полухина, В. Большая книга интервью. Op. cit. С. 61.

308

Тименчик, Р. Приглашение на танго: Поцелуй огня // Новое литературное обозрение, 2000. С. 19. Вот мой перевод для английской версии: From very youth I dispossessed my soul. Life was, like candles, being burned by all. And I… I’m moody, morbid, almost dead. I want the money, and a bullet in my head.

309

Вот мой перевод для английской версии: Life is a bore, Eugene, wherever you wander, Cruelty and stupidity after your steps meander. “Hello!” they say not fitting for a rendition, As the poet said, “under all conditions”.

310

Brodsky, J. Watermark. Op. cit. Р. 36–38.

311

Rйgnier, H. de. Divertissement Provinciale. Albin Michell, йditeur. Paris. P. 91–92.

312

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 105, 106. Перевод мой.

313

Ibid. P. 107.

314

Rйgnier, H. de. Op. cit. P. 198.

315

Ibid. P. 201.

316

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. Р. 107–108. Перевод мой.

317

Rйgnier, H. de. Op. cit. P. 201–202.

318

Desiderius, E. The Praise of Folly. Translated with Introduction and commentary by Clarence H. Miller. New Haven & London, 1979. Р. 45–46.

319

Brodsky, J. Wooing the Inanimate // On Grief and Reason. Op. cit. P. 317–318. Перевод мой.

320

Кружков, Г. Уистен Хью Оден. Стихи и эссе // Иностранная литература. 2011. № 7.

321

Mauss, M. A General Theory of Magic. New York: Norton, 1975. Перевод мой.

322

Bourdieu, P. Practical Reason. Op. cit. P. 51. Перевод мой.

323

Лосев, Л. Op. cit. С. 254. Здесь не место углубляться в наукообразный стиль Лосева. Но его сведение «отчетливо сформулированной» Бродским топики к «антропологическому значению искусства» (как если бы существовало искусство за пределами усилий человека) и к «примату языка в поэтическом творчестве» (как если бы поэзия могла быть представлена неязыковыми средствами) заставляет сомневаться в присутствии там ясной мысли.

324

«Неприятие русскими Центральной Европы, название которой они услышали впервые, вызвало недоумение, – писал Чеслав Милош в “Годе охотника”. – <…> Они не отдают себе отчета в том, насколько имперское или, как выкрикнул из зала Рушди, колониальное у них мышление».

325

Грудзинская-Гросс, И. «Россия и Америка» (глава из книги «Милош и Бродский: Магнитное поле») / Пер. с польск. Мадины Алексеевой // Иностранная литература. 2011. № 7. С. 2.

326

Милош, Ч. Легенды современности. Оккупационные эссе. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2016.

327

Бродский, И. Собр. соч. Т. VII. Op. cit. С. 20.

328

Бродский, И. Собр. соч. Т. VII. Op. cit. С. 53.

329

Полагаю, что Елена Штакешнайдер видела мещанство Достоевского не в сведении «большого капитала» к шести тысячам рублей, как это представляется Бродскому, а в сделанной наивности (см.: Пекуровская А. Страсти по Достоевскому. Механизмы желаний сочинителя. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 492–493), т. е., возможно, как раз в том, что не мог принять в Достоевском Кундера.

330

В частности, Бродский видит популярность Достоевского (залог захватывающего чтения) именно в том, что Достоевский имеет дело с людьми в стесненных обстоятельствах.

331

Бродский, И. Собр. соч. Т. VII. Op. cit. C. 53–54.

332

Милош, Ч. Порабощенный разум. Op. cit. С. 61.

333

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 26. Перевод мой.

334

Ibid. P. 28–29.

335

Для английской версии я перевела эти стихи так: To live in the age of achievements, while having a lofty nature Is haplessly tough. When a beauty’s robe you venture To hoist, you find what you opted for, and not an eternal wonder. It is not that they try to succeed Lobachevsky in candor, But the orb should narrow somewhere its abode. And that’s the end of all odds.

336

Журнал «Partisan Review”. 1987. № 4.

337

«Притом что любовное стихотворение чаще всего искусство прикладное (то есть написано для того, чтобы заполучить девушку), оно приводит автора к эмоциональной и, весьма вероятно, лингвистической крайности. В результате он выходит из такого стихотворения, зная себя – свои психологические и стилистические параметры – лучше, чем прежде, что объясняет популярность этого жанра среди практикующих его. Иногда автор заполучает и девушку. Независимо от практического применения, любовной лирики много просто потому, что она продукт сентиментальной необходимости. Вызванная конкретной адресаткой, необходимость эта может адресаткой ограничиться или же она может развить автономную динамику и объем, обусловленные центробежной природой языка. Следствием может быть либо цикл любовных стихов, адресованный одному лицу, либо ряд стихотворений, развертывающихся, так сказать, в различных направлениях. Выбор здесь – если можно говорить о выборе там, где действует необходимость, – не столько моральный или духовный, сколько стилистический и зависит от продолжительности жизни поэта. И именно здесь стилистический выбор – если можно говорить о выборе там, где действуют случай и течение времени, – попахивает духовными последствиями. Ибо в конечном счете любовная лирика, по необходимости, занятие нарциссическое». Бродский, И. “Altra Ego” // On Grief and Reason. Op. cit. P. 88–89. Перевод мой.

338

Перевод на русский мой. Вот оригинал: I wish you were here, dear, I wish you were here. I wish you sat on the sofa and I sat near. the handkerchief could be yours, the tear could be mine, chin-bound. Though it could be, of course, the other way around. I wish you were here, dear, I wish you were here. I wish we were in my car, and you’d shift the gear. we’d find ourselves elsewhere, on an unknown shore. Or else we’d repair to where we’ve been before. I wish you were here, dear, I wish you were here. I wish I knew no astronomy when stars appear, when the moon skims the water that sighs and shifts in its slumber. I wish it were still a quarter to dial your number. I wish you were here, dear, in this hemisphere, as I sit on the porch sipping a beer. It’s evening, the sun is setting; boys shout and gulls are crying.

339

Янгфельдт, Б. Op. cit. С. 43.

340

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 47. Перевод мой.

341

Ibid. P. 44. Перевод мой.

342

Вопреки небывалой востребованности в эмиграции как ни один поэт до и после него, Бродский утверждал ровно противоположное «Какое впечатление на вас производит новый всплеск внимания к вам лично и к вашему творчеству в СССР?» – спрашивает его Буттафава. «Те пятнадцать лет, что я провел в США, были для меня необыкновенными, поскольку все оставили меня в покое. Я вел такую жизнь, какую, полагаю, и должен вести поэт – не уступая публичным соблазнам, живя в уединении. Может быть, изгнание и есть естественное условие существования поэта, в отличие от романиста, который должен находиться внутри структур описываемого им общества. Я чувствовал некое преимущество в этом совпадении моих условий существования и моих занятий. А теперь из-за всех этих “изменений к лучшему” – я не говорю о Нобелевской премии, но о реакции на нее в России, – из-за намерений разных журналов опубликовать мои стихи и тому подобное у меня возникает впечатление, что кто-то силой хочет вторгнуться в мою жизнь».

343

В моменты самокритики Бродский говорил о своем образовании как об ускоренном движении «сквозь чащу событий – с сопутствующим верхоглядством». Лосев, Л. Op. cit. С. 63.

344

Лосев, Л. Op. cit. С. 31.

345

Brodsky, J. Less then One. Op. cit. Р. 30.

346

Лосев, Л. Op. cit. С. 256.

347

Гилберт (1836–1911) – английский поэт, известный главным образом как автор текстов к популярным опереттам композитора Артура Салливана.

348

Огден Нэш (1902–1971) – американский поэт-юморист, чьи стихи отличались особенно вычурными и забавными рифмами.

349

Читателя, которому неизвестны беспрецедентные нападки Бродского на это обозрение, отсылаю к началу главы 23 («Коллекционный экземпляр. Памятник»).

350

Reid, Ch. Great American Disaster // London Review of Books. 1988 (8 December). Vol. 10. N 22. Р. 17–18.

351

Но от цитации самого главного обвинения Бродскому Валентина Полухина все же воздержалась. Рейн назвал Бродского «посредственностью мирового масштаба».

352

Auden, W. H. “Table Talk”. Recorded by Alan Ansen / Translation from English and comment by Gleb Shulpyakova // Topos (literary and philosophical journal). 2003 (4 December). (Пер. с англ. и коммент. Глеба Шульпякова.)

353

Чайковская, И. Op. cit. С. 12.

354

Coetzee, J. M. Speaking of the Language // The New York Review of Books. 1996 (1 February). P. 4. Перевод мой.

355

Кюст, Й. Еще раз об английском Бродском. Иосиф Бродский и мир // Метафизика, античность, современность. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2000. С. 298–299.

356

Ibid. С. 299.

357

Ibid. С. 300.

358

Ibid. С. 301–302.

359

Метафизика, античность, современность. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2000. С. 22.

360

Brodsky, J. Wooing the Inanimate // On Greaf and Reason. Op. cit, P. 321–322. Перевод мой.

361

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. Р. 28. Перевод мой.

362

В некоторых источниках эссе датировано 1993 годом.

363

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 151. Перевод мой.

364

Ibid. С. 165.

365

Верхейл, К. «Спуститься ниже мира живых» // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 1998. С. 31–32. Одновременно с неразработанностью весьма существенного мотива эссе Бродского, пишет автор, страдает многословием, стремлением блеснуть знанием языка. Ibid. С. 32.

366

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 169–170. Перевод мой.

367

Ibid. P. 153–154,

368

«Все, что я пытаюсь сказать, это то, что в высшем организме двойственностью является в худшем случае выбор; но в более низком – это средство выживания. В данном смысле шпионы становятся шпионами по выбору не больше, чем ящерица выбирает свою пигментацию: они просто не могут придумать ничего лучше. Двойственность, в конце концов, есть одна из форм мимикрии, максимум, достигнутый данным конкретным животным. Можно было бы спорить с этим утверждением, если бы шпионы шпионили за деньги, но лучшие из них делают это по убеждению. В их устремлении ими движет возбуждение, или, скорее, инстинкт, не востребоваемый скукой. Ибо скука мешает инстинкту. Она является признаком высокоразвитых видов – признаком цивилизации, если хотите». Бродский, И. On Grief and Reason Op. cit. P. 158. Перевод мой.

369

Ibid.

370

Ibid. P. 159.

371

Ibid. P. 160.

372

Ibid. Р. 156.

373

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. Р. 164. Перевод мой.

374

Заголовок книги, написанной по-русски, не был еще опубликован, следуя продуманной, как я это вижу, стилистике самого Бродского.

375

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 171–172. Перевод мой.

376

Читателю, возможно, будет любопытно узнать, что московское издательство «Терра», опубликовавшее в 1991 году указанную книгу Кирилла Хенкина, предприняло публикацию «Провинциального развлечения» Анри де Ренье под общей редакцией Михаила Кузмина, А. Смирнова и Федора Соллогуба в 1993 году.

377

Бродский, И. On Grief and Reason. Op. cit. С. 477–478. Перевод мой.

378

Дело Одена вызвало повторную огласку уже после смерти Иосифа, когда в 2007 году были опубликованы документы MI5 с показаниями об инциденте.

379

В сноске 146 имеется перевод.

380

Фрумкин, К. Пространство-время-смерть. Метафизика Иосифа Бродского. URL: http://www.countries.ru/library/twenty/brodsky/frumkin.htm

381

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. Р. 268. Перевод мой.

382

Ibid. P. 270, 271.

383

Ibid.

384

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 278. Перевод мой.

385

Ibid. P. 278.

386

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. Р. 289–290. Перевод мой.

387

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 290–291. Перевод мой.

388

«Сверхчеловек осуждает современную цивилизацию во имя древних цивилизаций, которые якобы дали людям дармовое счастье и были якобы основаны на принципах, которые ближе к человеческой природе <…>. Хотя “тема возврата в средневековье” (общая для многих немецких мыслителей. – A. П.) часто использует совершенно иной язык, нежели язык “сверхчеловека”, и развивают именно те качества, которые и Стендаль, и Ницше атаковали, их оригинальные позиции аналогичны. Будь то видение средневековой гармонии Бердяева, или видение Стендалем криминального, декадентского Рима времен папы Александра VI, или видение Ницше Греции периода Дионисия, всюду наблюдается склонность к чисто легендарному пониманию истории, к созданию легенды о потерянном духовном отечестве, к приписыванию себе благородной родословной, которая должна, хотя бы частично, компенсировать тот факт, что ты должен жить в обществе глупых, достойных презрения масс». Милош, Ч. Легенды чудовища-города. Op. cit. С. 42–43).

389

Вот мой перевод этого стихотворения: It befell one time to a hard thing a bout As if excess days on a sundial’s snout Belched back, having enough and up to here With big future that counts to one with zeros. And around the hard thing, foreign and waddling, Mustered a gang, that yelped “Skedaddle!” And “Shake a leg and limp into your casket With your bone & stone you may hump a gasket!” But the hard thing replied with a skimpy word Don’t come near me, you, excess days’ horde! Bending lead or iron or a roofing tin Is not like brushing a young chick’s skin. And my ‘bone & stone’ or my glory’s clock From Jurassic days will avenge you, dogs. Through the years my grooves get far more intense Than immortal life with your burning censer.

390

Создан памятник мной. Он вековечнее

Меди, и пирамид выше он царственных.

Не разрушит его дождь разъедающий,

Ни жестокий Борей, ни бесконечная

Цепь грядущих годов, вдаль убегающих.

(Перевод Семенова-Тян-Шанского).

391

Найман, А. Заметки для памятника // Новый мир. 1997. № 9.

392

Of someone close in time: And faraway Descendant will enjoy my poems and my soul will be with his in close relations, and just as I enticed my generation, The future readers’d hear my poems toll.

393

Мандельштам, О. Op. cit. С. 235.

394

Вот этот текст, датированный 28 января 1928 года и написанный в Париже: Во мне конец, во мне начало. Мной совершённое так мало! Но всё ж я прочное звено: Мне это счастие дано. В России новой, но великой, Поставят идол мой двуликий На перекрестке двух дорог, Где время, ветер и песок… Вот тот же текст в моем переводе: I keep the end and the genesis I pride myself with little gnosis, Yet I’m a link as strong as granite, To me this happiness was granted. When new and great in Russia cuddle, They’ll build for me a two-faced idol. Just at a junction of two hands, Where time run into wind and sand.

395

Auden, W. H. Collected Poems. Edited by Edward Mendelson. Faber and Faber, 1991. P. 891–892. Привожу оригинал: “Now, as I mellow in years / and home in a bountiful landscape, / Nature allures me again. / Who are the tutors I need? / Well, Horace, adroitest of makers, bee king in Tivoli, and / Goethe devoted to stones, who guessed that – he never could prove it – / Newton led Science astray. / Fondly I ponder you all: / without You I couldn’t have managed / even my weakest of lines”.

396

«И вокруг твердой вещи чужие ей / встали кодлом, базаря “Ржавей живей” / и “Даешь песок, чтобы в гроб хромать, / если ты из кости или камня, мать”».

397

Эти строки в моем переводе звучат так: Gold rusts and steel gets deadly tired, Marble can crumble, all set to expire. But stronger yet remains an earthly gloom And most enduring royal heirloom.

398

Славянский, Н. Твердая вещь // Новый мир. 1997. № 9.

399

По Платону, Атлантида была потоплена Зевсом в наказание за гордыню.

400

Возможно, нечто подобное думал Леон Бакст, когда писал картину «Древний ужас» (1908). На полотне изображено его видение гибели цивилизации, которое впоследствии было интерпретировано как исчезновение Атлантиды. Но на переднем плане показана Афродита, спокойно взирающая на этот «древний ужас». Видимо, ей не знаком страх смерти.

401

Вот мой перевод: I am delighted in this rocker Of Muses, Rights, and Graces’ Chorus. Where Naso’s life got on the rocks And where shaped his poems Horace.

402

Хайдеггер, М. Парменид. Op. cit. С. 93–94.

403

Ibid. С. 94–95.

404

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 459. Перевод мой.

405

«То, что я осознаю сейчас и буду осознавать до конца своих дней, – это их непревзойденный ум, равных которому я еще не встречал». Ibid. P. 470. Перевод мой.

406

Brodsky, J. Less than One. Op. cit. P. 29. Перевод мой.

407

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 47. Перевод мой.

408

Ibid. P. 463.

409

В романе, который попал в историю литературы как “Bildungsroman”, описывается гомосексуальный опыт Спендера: знакомство с Оденом (под именем Симона Шилмота), а затем с Кристофером Ишервудом (под именем Уильяма Брэдшоу) сначала в Оксфорде, а затем и в Германии. Хотя Спендер был в Германии лишь в 1929 году, в романе он разбивает свой визит на два периода, приурочив второй визит к 1932 году и приходу к власти национал-социалистов. Посвящение фотографу Герберту Листу (выведенному под именем Йоахима Ленца), вероятно, следует читать с поправкой на эту политическую ситуацию.

410

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. Р. 471. Перевод мой.

411

Ibid. С. 472.

412

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. Р. 459–460. Перевод мой.

413

Ibid. Р. 469.

414

Ibid. С. 473.

415

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 475. Перевод мой.

416

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 472. Перевод мой.

417

Brodsky, J. On Grief and Reason. Op. cit. P. 482–483. Перевод мой. Привожу оригинал: How seemly, then, to celebrate the birth Of one who did no harm to our poor earth, Created masterpieces by the dozen, Indulged with toilet-humor with his cousin, And had a pauper’s funerals in the rain, The like of whom we shall not see again.

418

Ibid. С. 483.

Content

Ася Пекуровская
«Непредсказуемый» Бродский (из цикла “Laterna Magica”)

Предисловие

Часть первая

Глава 1 «Миметическое желание»

Глава 2 Eidolon, идол и двойник

Глава 3 Непредсказуемый Бродский

Глава 4 Старые кумиры

Глава 5 От Эроса к Танатосу

Глава 6 «Нет, не шотландской королевой»

Глава 7 Комфорт или дискомфорт?

Глава 8 «Из него раздаваться будет лишь благодарность»

Глава 9 «Памяти У. Б. Йейтса»

Глава 10 “La crème de la crème in a Tyranny”

Глава 11 «Отчизне мы не судьи»

Глава 12 Интриги

Глава 13 «Маскарад»

Глава 14 Бюст работы Годье Бржеска

Глава 15 «Сублимация третьего начага»

Часть вторая

Глава 16 Bard is a bird. Чтение Фроста

Глава 17 «Вода отменяет принцип горизонтальности»

Глава 18 Еще раз о тривиальности

Глава 19 Панацея от скуки

Глава 20 Задушенный свитком имен

Глава 21 Мурти‐бингизм

Глава 22 Pris nobel? Qui, ma belle

Глава 23 «Коллекционный экземпляр». Памятник?

Глава 24 «Дань Марку Аврелию»

Глава 25 “Aere perennius”

Глава 26 Epilogue

Примечания