Василий Кондратьев

Показания поэтов Повести, рассказы, эссе, заметки

Литературная судьба Василия Кондратьева [1]

Игорь Вишневецкий

1

Когда-нибудь, когда будет составлена подлинная история русской литературы – и яснее выступят действительно значимые фигуры, а многие другие затушуются, – за Василием Кондратьевым будут признаны два качества. Во-первых, он стал ключевым звеном между экспериментальной русской, но также и европейской поэзией и прозой 1920–1930‐х – теми, что до поры до времени казались написанными на полях магистрального развития западного человечества (или того, что за это магистральное развитие принималось), и экспериментальной литературой современной России. Во-вторых, он создал цельный и крайне своеобразный художественный мир, которому невозможно подражать, потому что такой мир требует предельного опыта в чтении, в писательстве и в жизни. Предельность означает отказ от скидок по отношению к себе и к окружающим, прямой взгляд на вещи, отсутствие и намека на конформизм. Оба эти качества определили литературную судьбу Кондратьева и его биографию – яркую, короткую и (как казалось в момент его гибели) трагическую.

Так уж получилось, что я имел отношение к первой прижизненной и первой посмертной авторским публикациям Кондратьева[2], но то, что присланные им из Карелии «армейские» стихи, которые я набирал для издававшегося мной самиздатского журнала «Равноденствие», были его первой публикацией вообще, я с немалым удивлением узнал через много лет после Васиной гибели[3] – настолько Кондратьев даже в ранних своих вещах казался автором сложившимся, многое уже передумавшим, старше своих лет и – внутренне – большинства своих собратьев по перу из числа неподцензурных русских писателей.

Как литератор Кондратьев действовал «проективно», на опережение, говоря не о том, что хотят услышать сейчас, а о том, что было, по его мнению, чрезвычайно важно в прошлом и что будет важно в будущем, каковое – если мы правильно настроим наше сознание – непременно наступит именно в тех формах, в каких оно должно наступить.

Прошлое интересовало Кондратьева не всякое, а очень выборочно: кое-что из позднеантичного наследия, в котором особенно близки ему были прихотливая форма повествования с частыми и непредсказуемыми уклонениями в сторону, с наивными апелляциями к магии и чудесному, с восторгом перед непонятным и странным, романтизм и сюрреализм, а также эксперименты с сознанием – все это было необходимо для создания контекста собственной работе, которого он в настоящем поначалу почти не видел.

Но не менее чем о правильном для себя самого прошлом он в самом начале своего недолгого литераторства, т. е. на рубеже 1980–1990‐х, думал о будущем, повлиять на которое страстно желал. Думаю, он готовил себя к роли «русского Андре Бретона», некоторое внешнее сходство с которым всячески культивировал[4]. Революция сознания была самым меньшим, на что Кондратьев по отношению к отечественной словесности был согласен. Революция эта обещала привести к высвобождению подлинного из-под гнета перетаскиваемой из века в век макулатуры. И она, пусть очень половинчатая и неполная, произошла – но уже без Кондратьева. Не знаю, насколько тот на такую половинчатость согласился бы: Кондратьев был максималистом, а не человеком компромиссов. Но главное, что в 2010‐е возник наконец контекст для понимания такой революционной перемены и того, что сделал для новейшей русской словесности Василий Кондратьев.

Вот основные факты его биографии – до демобилизации из Советской армии: именно с этого момента и начались профессиональные занятия литературой, которые продолжались 11 лет (1988–1999), до самой нелепой и страшной гибели.

Василий Кириллович Кондратьев родился 16 ноября 1967 года в Ленинграде. Отец его, академик Кирилл Яковлевич Кондратьев (1920–2006), на момент Васиного рождения ректор Ленинградского государственного университета, происходил, как я сам слышал от Васи, из старообрядцев и был среди прочего противником теории «глобального потепления», которую считал теорией глобального политического шантажа, направленной против разработки Россией собственных недр. Мать, филолог Лариса Георгиевна, свободно владела английским и французским – Вася аттестовал мне ее в свое время как «трехъязычную писательницу» – и привила сыну это знание с ранних лет, а после развода с отцом будущего поэта жила некоторое время в Швеции и вернулась оттуда с достаточно критическим по отношению к Северной Европе 1980‐х годов настроем. Юный Вася жил на квартире отца, в то время как отец находился на даче в Комарове[5]. Однажды, уж не помню зачем, мы с ним до Комарова доехали, и Вася начал было показывать родные с детства места: «Тут – наша дача, недалеко от Шостаковичей. Хочешь, зайдем? Впрочем, зачем?» – и мы проследовали к дорогому для его воображения взморью. Природа была для него, горожанина, не менее важна.

Мне кажется, что какая-то часть этики старообрядцев – той части русского этноса, что сохранила в максимальной целости традиции допетровской Руси, – была унаследована и Кондратьевым. Отсюда его двойственное отношение к Ленинграду-Петербургу: он родной город страстно любил и знал наизусть, но как потомок тех, кто с подозрением относился к «детищам Петровым», не разделял почти повсеместного пиетета перед особой «петербургской культурой», сложившегося к концу советского времени, и, когда представлялась возможность, высказывался резко и недвусмысленно. Глеб Морев в самом начале знакомства с Кондратьевым был поражен, насколько критически тот смотрел на Ахматову, воплощавшую самый дух петербургской, акмеистической, наглядной, зримой, вещной традиции в поэзии, и, напротив, восхищался выходившим далеко за рамки петербургской линии – во внесознательное и нематериальное – Кузминым, связанным с акмеизмом лишь случайно, периферически. Александр Скидан, знавший Кондратьева уже в 1990‐е годы, говорит о его атеизме и антиклерикализме[6]. Мне ни разу не доводилось слышать атеистических высказываний от Кондратьева, а он, зная о моем православии, имел возможность высказаться на эту тему не раз (мы вообще не были особенно сдержанны и церемонны в наших разговорах), а вот критичное отношение к официальной послепетровской церкви было в старообрядческой среде в порядке вещей. Наконец, не стоит забывать и об огромной роли, которую на рубеже XIX и XX веков старообрядческая община сыграла в становлении передовой, модернистской русской культуры. Не согласные с современной им Россией, они активно строили Россию новую, щедро – в лице отдельных меценатов либо всем миром (при этом следует помнить, что капитал у наиболее успешных членов общины находился как бы в доверительном управлении от остальных) – жертвовали на экспериментальные журналы, театры, архитектуру. Ни роскошных изданий московских символистов, ни Московского художественного театра, ни архитектурных шедевров Шехтеля и московского модерна вообще не было бы без старообрядческих денег. Даже те выходцы из московского купечества, кто, строго говоря, старообрядцами не был, например Василий Кандинский и его племянник Александр Кожев (Кожевников), разделяли бытовавшее в окружавшей их среде стойкое убеждение, что, если тебе не нравится настоящее, – делай правильное будущее, и были заняты строительством нового, лучшего взамен бессмысленной борьбы со старым, которое все равно уйдет само собой. С самого начала Кондратьев говорил и думал о будущем даже больше, чем о прошлом или о настоящем.

Хотя именно настоящее все время напоминало ему о себе, и часто довольно жестоко. После окончания 27‐й школы и непродолжительной учебы на искусствоведа на историческом факультете Ленинградского государственного университета Кондратьев все-таки отправился осенью 1986 года солдатом-срочником в Советскую армию и службу проходил в Карелии под Петрозаводском. По его собственному рассказу, который я слышал не раз, положение его сильно улучшило то, что он скоро «выучился на пишбарышню» и занимался перепечаткой разных документов (печатал он, как я имел возможность в этом убедиться, со скоростью и легкостью, с которой опытный музыкант играет на своем инструменте). Отвлечение от окружающего находил в письмах «на волю» (он потом не раз сравнивал опыт позднесоветской армейской службы с заключением) и в сочинении стихов. Одним из его корреспондентов стал Аркадий Драгомощенко, чуть не единственный неподцензурный ленинградский автор старшего поколения, кто в полной мере мог оценить поиски юного Кондратьева[7]. «Я вернулся в Петербург (хотя такого города, строго говоря, еще не было) осенью восемьдесят восьмого года. Должно быть, осенью. Это было как раз обычное здесь смутное время года, когда в городе день за днем путаются признаки всех четырех сезонов, метелица, солнечный теплый ветер, грозы, паводок; только вечера стали кстати и скорее смеркаться…» – вспоминал Кондратьев первые впечатления своей снова вольной жизни в «Бутылке писем», вошедшей в его единственный прижизненный сборник прозы «Прогулки», к которому мы еще не раз вернемся[8].

Итак, на излете советской эпохи и внутри эстетически противостоящей ей неподцензурной литературы – в нашем кругу – возник явно гениальный юноша (в 1988‐м, сразу после демобилизации из армии, Кондратьеву исполнился 21 год), который в течение последующих четырех-пяти лет попытался осуществить то, чего вся русская литература не смогла полностью осуществить в течение последующего тридцатилетия (1988–2018): очистить наше сознание от шелухи и вернуться к предельным формам разговора о самых значимых в общезападном контексте, которого мы, русские, неотъемлемая часть, вещах – о свободе воображения и о свободе вообще, а также об их пределах, о травме творимого, в том числе и нами самими, насилия[9] (т. е. в конечном итоге снова о свободе), о совместном действии в культуре ради будущего (т. е. к разговору о предшественниках и о контексте) и о том, что нас может ради этого действия объединять. Многим из нас с самого начала было ясно, что мы имеем дело с личностью исключительной[10]. Вызов, брошенный Василием Кондратьевым и себе самому, и ближайшему окружению, и русской культуре в целом, был таков, что окончательные ответы на многие сформулированные тогда вопросы мы получаем только сейчас. С этим связана – по крайней мере у пишущего эти строки – непрерывность внутреннего диалога с Кондратьевым, невозможность принять факт его физической смерти.

Способу, каким Кондратьеву удалось бросить столь мощный вызов и окружающему, и себе самому, т. е. его поэтике и отчасти его биографии, и будут посвящены последующие страницы.

2

Василий Кондратьев начинал с совершенно ни на кого не похожих стихов. Поэтом он остался до конца, сменив «узкое» понимание поэзии на «расширительное». Собственно, такого расширительного понимания поэзии он хотел всегда, о чем говорил мне не раз в 1989–1990 годах, противопоставляя его господствовавшим в неподцензурной литературе (точнее, на ее излете) постакмеистическим «просто стихам» (т. е., слегка перефразируя Вордсворта, хорошим, качественным словам в хорошем, качественном порядке). При таком, как у Кондратьева, взгляде на поэзию материалом ее могло быть все что угодно: чашка кофе (его любимый напиток) – при этом я имею в виду именно чашку кофе, а не образ ее в слове, – старая почтовая открытка, солнечное освещение, жест говорящего и, конечно, хрестоматийная лотреамоновская «встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе». Вспоминаю один из наших разговоров на тему о пределах поэзии, завершившийся с его стороны разведенными и чуть приподнятыми вверх руками: «Смотри, вот это поэзия!» – Кондратьев и прогулки свои по родному городу строил как стихи. Вспоминаю несколько головокружительных, зигзагообразных совместных маршрутов – один вблизи Фонтанки, начавшийся с нашей встречи у «Академкгниги» на Литейном: с заходами в скверы и во дворы и в кафе недалеко от цирка Чинизелли, напротив церкви Св. Симеона и Анны: маршрут, завершившийся, уж не знаю почему, в заднем дворе Фонтанного дома (чтобы понять его зигзагообразность, достаточно просто взглянуть на карту Ленинграда-Петербурга), со сверхинтенсивным разговором, в течение которого Кондратьев в увлечении перешел со мной на английский. Само по себе стихотворение мыслилось им как нечто надсловесное, включающее и разные способы говорить словами тоже. Литература не сводилась к одним словам и одновременно была частью чего-то большего – и художественного, и жизненного. Именно к этому клонил Кондратьев в программной для себя статье «Предчувствие эмоционализма» (1990), увидевшей свет в выпущенном под редакцией Глеба Морева сборнике «Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г.» (Ленинград, 1990) – публикации, совершенно не понятой позитивистски настроенными филологами, вкладчиками сборника[11], но произведшей значительное впечатление на тех, кого занимали чисто художественная проблематика (в том числе на пишущего эти строки) и выстраивание нашей линии наследования. В статье Кондратьев говорит о том, что столь важные для него «Ода для Шарля Фурье» А. Бретона (он упорно называл ее так вместо грамматически более правильного дательного падежа: «Ода Шарлю Фурье»; Кондратьеву требовались остранение и ненормативность речи) и «Патерсон» У. К. Уильямса (принадлежавший Кондратьеву и данный мне на чтение экземпляр книги сохранился до сих пор в моей личной библиотеке – это дешевое пенгвиновское издание 1983 года[12]) «уже переходят границы традиционного „стиха“. Они построены на принципе динамической композиции, которая включает в себя напряженный свободный стих, переходящий к интонации прозы „объективного повествования“, усиленной привлечением „утилитарных текстов“ (к примеру, газетного заголовка, вывески, объявления, ресторанного меню), диалога, крутой жаргонной лексики и т. д.; ритмическая трактовка позволяет незаметное возвращение в верлибр, который, в свою очередь, может представлять вариации на темы классического стиха, а временами полностью звучать „классически“»[13]. Но как осуществить это по-русски? Начатки такого подхода Кондратьев видел у позднего Михаила Кузмина, чрезвычайно ценимого нами всеми за эксперименты с поэтической формой. И вместе с тем ничего подобного не только «Оде для Шарля Фурье» (сохраним кондратьевский перевод названия) или «Патерсону», но и куда более книжным «Песнопениям» («Cantos») Э. Паунда к 1990 году на нашем родном языке создано не было[14]. Сам он попытался свести воедино прежде не сводимое в целом ряде своих вещей, от «Сабасты» (1990), опубликованной и сохранившейся фрагментарно[15], до завершающих жанровые поиски «Странной войны» (1993–1994) и невероятно, головокружительно удавшегося ему «Кабинета фигур» (1994). Кажется, что заявленным в 1990‐м принципам «перехода границ» прозы и стиха и свободной, открытой внешнему поэтической (и шире – художественной) формы больше бы соответствовали перформанс, инсталляция, визуальная фиксация в фотографии и в кино (граница между фотографией и кино на настоящий момент стерта, но еще существовала в 1990‐е), в рисунке, наконец. Кондратьев, сам прекрасный рисовальщик, активно занимавшийся и другими искусствами, в том числе и писавший сценарии для кино (увы, далеко не все они сохранились или, по крайней мере, доступны нам), признает это в «Путешествии нигилиста» (1999): «[К 1997 году] я уже больше двух лет перестал связывать свои литературные занятия с тем, что обычно представляет собою „литературу“: я перестал сочинять, чтобы потом печатать в журналах стихи или рассказы, издавать книжку и т. п. Пожалуй, мое самое серьезное внимание стали занимать скорее те прогулки и своего рода события, которые я сочинял для себя одного или чтобы пригласить к этому разных друзей и знакомых <…> …Любое такое событие требовало столько же воображения, изучения и подготовки, сколько должно иметь литературное сочинение – а может быть, даже больше. <…> В чем, собственно, и заключался литературный характер этих работ: они не были спектаклем для зрителей или натурой для съемок, хотя фотографии или рисунки могут быть так же необходимы для такого рассказа, как и запись; их, в общем, трудно назвать перформансами или хеппенингами; вся соль была в том, что идеальная форма их существования – это рассказ, лучше всего устный рассказ или какой-нибудь наиболее приближающийся к нему вид записи». Как видно из этого признания, даже выходя в своих поздних проектах из литературы (к чему он, прямо скажем, стремился всегда), Кондратьев остается в первую очередь писателем, man of letters, в вылазках в смежные виды искусства никогда не претендующим на результат, равный тому, какого он может достичь в записанном слове. И в этом его принципиальное отличие от других практиков искусства, сидящих одновременно на нескольких стульях.

Мне также думается, что наиболее соответствующим принципу «перехода границ» и последовательно проводящим его стало европейское кино 1980–2010‐х, например неожиданные мутации прежней «новой волны» в «Histoire(s) du cinéma» (1988–1998) и «Adieu au Langage» (2014) Годара, в которых первичное для кино визуальное (соответствующее первичному для поэзии словесному) так выводится за границы «хорошей визуальности» (а именно выхода за границы консервативной «хорошей словесности» хотел Кондратьев) и так сочетается со словесно и бессловесно звуковым (музыкой, шумом), что впору говорить о головокружительно свободной, открытой, подвижной форме высказывания, притом пригодной для высказывания чрезвычайно эмоционального, прямо обращенного к зрителям, – что максимально соответствует представлениям юного Василия Кондратьева о художественной форме, как они изложены были в опередившем время «Предчувствии эмоционализма». Думается, что подобные способы художественного высказывания (как в названных поздних фильмах Годара) были бы Кондратьеву, проживи он дольше, близки, хотя мы тут вступаем в область гадательного.

Чтобы оценить до конца уровень вызова, брошенного Кондратьевым в 1990‐е отечественной литературе, еще раз укажем на то, что для адекватного «ответа» – неважно, сознательного или несознательного – ей потребовалось около 20 лет. Почему этого не случилось раньше? Литература должна естественным путем дозреть до определенного уровня в решении тех или иных задач; контекст, даже когда он состоит из нескольких передовых голосов, должен сложиться. Контекста из одного голоса не бывает. Так, произведением, как кажется, полностью соответствующим описанию открытой, подвижной формы, стал «Рождественский пост» (сентябрь 2009-го) Сергея Завьялова. Для пишущего эти строки вольный или невольный ответ на разговоры и дискуссии 1989–1990 годов вылился в повесть «Ленинград» (писавшуюся с августа по декабрь 2009-го), которую можно при определенном взгляде считать и повествовательной поэмой, а также в киноверсию повести (2011–2015)[16].

Все это вновь и вновь свидетельствует об удивительной способности В. Кондратьева действовать и мыслить на существенное опережение, о, как я уже позволил себе определить ее, гениальной его прозорливости.

И еще одно замечание. Достойно глубокого сожаления, что революционизирующей встречи филологии и поэзии тогда, в 1990–1993 годах, не произошло. Хотя целый ряд неподцензурных авторов последнего позднесоветского призыва обладал серьезным филологическим образованием и хорошим списком исследовательских публикаций (Дмитрий Волчек, Сергей Завьялов, Александра Петрова, пишущий эти строки), а те, кто таким образованием не обладал, – как не доучившийся на искусствоведа Кондратьев или учившийся на экономиста Валерий Шубинский, все равно продемонстрировали значительный талант к аналитическому осмыслению творчества. В этом они (мы) наследовали Андрею Егунову (Николеву, 1895–1968), Дмитрию Максимову (1904–1987) и Всеволоду Петрову (1912–1978), известным как исследователи, но чей главный вклад в отечественную культуру принадлежит, как теперь уже совершенно ясно, области свободного от (само)цензурных ограничений художественного творчества. Единственный строгий филолог в нашем кругу, Глеб Морев, оказался слишком неформатен для коллег по цеху, о чем достаточно красноречиво свидетельствует его научная биография. Словом, в том, что русская филология в целом от такой встречи с радикально живой современностью в 1990–1993 годах отказалась, не было никакой нашей вины. Филологи в целом предпочли сосредоточиться на «вчера, позавчера» или на поп-литераторах навроде Тимура Кибирова, Дмитрия Быкова – далее везде.

Итак, филологи нас не приняли. Значимого отклика со стороны «несоветской» литературной среды также не последовало: кого-то интересовала во многом фантомная борьба с коммунистами, самостоятельно, повсюду, где только можно, передававшими власть комсомольцам «рыночного разлива», кого-то – захват власти в позднесоветских культурных учреждениях, а кто-то, как поколение тех, кто был старше нас лет на 15, упивался красотой собственной песни и все еще недостаточно оцененного окружающими величия.

Но было и утешение. Мы знали, что у нас есть союзники – Ферганская школа, рижанин Сергей Тимофеев и те, кто группировался вокруг него; в годы после 1993-го в Ленинграде, ставшем Петербургом, все громче звучали голоса Александра Скидана, Дмитрия Голынко и других по-новому близких Василию Кондратьеву авторов; но дальнейшее развитие каждого из нас, в том числе и развитие Кондратьева, в пятилетие 1994–1999-го пошло уже отдельными путями.

Кризис в отношениях с потенциально своими «средами» привел к эмиграции многих из нас, а принципиального домоседа Кондратьева – к возрастающему отторжению как от бывшей «антисоветской», так и вообще от литературной среды постсоветского Ленинграда-Петербурга, которую он в одном из разговоров со мной называл «нашей трупарней»[17].

3

В речи, произнесенной Александром Скиданом при вручении Василию Кондратьеву Премии Андрея Белого – кстати, он удостоен был ее за прозу, за книгу «Прогулки» (1990–1993, изданную в 1993 году в Санкт-Петербурге под совместным грифом «Митиного журнала» и галереи «Борей»), – было впервые указано на то, что и в прозу Кондратьев приносит стратегии, которые мы обычно связываем со стихом: «Поэтика стихотворения в прозе [добавим от себя: и стихотворения любого. – И. В.], вообще малой формы с ее установкой у сюрреалистов на поэтическое высказывание, переносится им на более крупные формы, такие как рассказ и повесть. Последние существуют на стыке многих жанров, совмещая в себе эссе, биографический очерк, дневник, частное послание. Поэтическая функция деформирует этот прозаический материал, дробит его на самостоятельные фрагменты. Эти фрагменты так же относятся к традиционно понимаемому целому, как прогулки (отметим множественное число) к путешествию»[18].

Особенностью приветственных речей на вручении Премии Белого является то, что произносятся они от имени премиального комитета не обязательно его членами, а теми – по согласованию с комитетом, – кто наиболее эстетически близок чествуемому автору, может представить его или ее лучше остальных. Впрочем, Александр Скидан с 1998 по 2004 год был именно членом комитета премии, и инициатива присуждения ее Василию Кондратьеву принадлежала ему, что не меняет главного: суждения А. Скидана можно считать именно теми, с которыми сам Кондратьев был в высокой степени согласен.

Вообще-то процесс взаимного сближения прозы и стиха в русской литературе происходил весь XX век, начиная с Иннокентия Анненского: стих прозаизировался, сохраняя при этом яркую образность, но беря на вооружение приемы психологического, а затем и модернистского романа, а проза, сохраняя сюжетность, перенимала многое у стиха (самый удачный пример последнего в современной литературе – «проэзия» Саши Соколова). У Василия Кондратьева мы наблюдаем не конвергенцию стиха и прозы, а, как верно указал А. Скидан, перенос приемов, используемых при написании стихов, в прозу. Он, в сущности, остается поэтом, даже перевоплотившись в рассказывателя историй.

4

В пору самого раннего сочинительства, т. е. примерно до 1990–1991 годов, когда основные творческие усилия Кондратьева были сосредоточены именно на стихах, он в самых ранних своих вещах, созданных в 1985–1987 годы, не чуждый ни рифмы, ни даже метра, отправляется в последующее четырехлетие 1988–1991 годов в область поэтически «неизвестного» и «небезопасного» и категорически противопоставляет себя пассеистической и сверхкультурной петербургской поэзии 1980‐х и более раннего времени, построенной, как очень точно говорит сейчас об этом Сергей Завьялов, на ностальгии по никому из тогдашних ее представителей не принадлежавшим ценностям поздней имперской России: «…Несколько десятилетий возвышенно настроенные молодые люди опьяняли себя мифом о волшебном царстве, погубленном „красными извергами“»[19]. Кондратьев не только отграничивал себя от подобной ностальгии, но и предъявлял тем, кто ей подвержен, счет: «„Петербургская школа“ с ходу предлагает красивую позу и уверенность в себе, в то время как отвечающая своей современности поэзия, написанная в Петербурге, не оформлена и ничего, кроме работы и болезненного самоопределения, не предлагает» (Предисловие к сборнику Александра Скидана «Делириум», 1993). Думаю, что именно из отталкивания от предсказуемой ностальгии Кондратьев интересовался в переломные для себя, да и для многих из нас, 1990–1991 годы тем, что, например, делал я, тогда москвич, – ферганцами, рижанами. И хотя он однажды сказал мне: «Ты меня удивляешь как поэт, не совпадающий с моими представлениями о том, какой должна быть поэзия», – все равно, а может быть, именно поэтому, в силу удивления, отправлял мои стихи в ташкентскую «Звезду Востока», на короткое время сделавшуюся благодаря редакторскому участию Шамшада Абдуллаева самым эстетически передовым печатным журналом бывшего Советского Союза. Туда же после совместного обсуждения и правки – «Я перепечатаю лучше: дай это сделать мне, не забывай, я был в армии пишбарышней» – мои переводы.

Круг активного общения пишущего эти строки на рубеже 1980‐х и 1990‐х включал и тех, кого Кондратьев – справедливо или нет – причислял к отказавшейся от риска, типично петербургской поэзии. Неприятие, впрочем, было взаимным; при этом читатель не должен забывать, что всем нам было лишь немногим за двадцать и в этом возрасте любому различию придается больше значения, а позиция непримеримей. Так, Валерий Шубинский категорически отказывался считать Кондратьева поэтом (годы спустя он переменил свое мнение[20]), хотя высоко ставил его как эссеиста и – во второй половине 1990‐х – как собеседника, а Вася в свою очередь спрашивал меня не без ехидства, не называя имени своего невольного оппонента: «Ну что – как поживают твои неоклассические друзья? Отправляешься уже в гости к своим неоклассическим друзьям?» (Под друзьями, почему-то во множественном числе, разумелся лишь один человек – Валера.)

Но это все литературно-бытовой фон, а само дело молодого Кондратьева-поэта состояло вот в чем. Во-первых, он заменил более или менее регулярный стих на свободный с обязательной цезурой в середине строки, перебивавшей каждую строку напополам. Во-вторых, вслед за горячо любимыми сюрреалистами широко практиковал автоматическое письмо. В-третьих, всячески остранял язык, вводя в него разные варваризмы и кальки с прекрасно ему известных английского и французского и даже намеренно странные грамматические формы. Превосходным примером такого натиска на поэтическое слово на всех уровнях – ритмическом, смысловом, лексическом, грамматическом и даже синтаксическом, не говорю уже о зашифрованных там аллюзиях, понятных тогдашним друзьям Кондратьева, ибо они отсылали к общему для нас кругу чтения, – был «Чай и карт-постали» (1990), текст, написанный еще как стихи, но знаменовавший начало перехода к тому, что сам автор считал экспериментальной прозой[21]. В нем многое зыбко и сомнительно. Зачем «карт-постали»? Почему не привычное «почтовые открытки» или просто «открытки»? Зачем не «Чай и открытки»? Далее – считать ли «Чай и карт-постали» все-таки стихами, еще стихами или уже прозой? Крайняя условность границы между стихом и прозой в современной русской литературе ставит неизбежные вопросы: что же нам всем признавать за разграничивающий критерий и возможен ли он вообще? Я лично убежден, что он возможен. Юрий Орлицкий, посвятивший этому разграничению целые две монографии[22], приходит к скорее пессимистическому выводу, что единственным разграничителем является графическое расположение текста автором: если записано в строку – проза, если в столбик – стихи. Но я не был бы столь категоричен: записанные в строку переводы древнегреческих классиков, выполненные Иваном Мартыновым, импровизаций итальянца Джустиниани – сделанные Степаном Шевырёвым, «Стихотворения в прозе» Ивана Тургенева или – если взять другой язык и другую традицию – «Песни Мальдорора» Лотреамона или значительная часть «Лета в аду» Рембо, несомненно, являются стихами. А записанные в столбик, как стихи, современные нам сюжетные «Триптих» Саши Соколова или роман «Гнедич» Марии Рыбаковой – все-таки предстают очень хорошей прозой. Так что я дополнил бы чисто графический критерий мнением самого автора; это по-настоящему немного, но хоть что-то.

Чтобы разговор наш оставался предметным, приведу ниже этот текст «Чая и карт-посталей», во многом не менее значимый для Кондратьева в 1990–1991 годах, чем «Предчувствие эмоционализма», в авторской записи, целиком:

Чай и карт-постали

(стихи из книги «Александра»)

1

пунктиры, они облекают чаепитие с облаками. Любитель любви, чашечница на веранде

утро пчёл, золотое по Петербургу

(мы) бродили, полные изумления. Геодезия в правилах припоминания снов. Тело города, скрытое сетью вен и неисчислимых капилляров. Картина двух. Сюда же относят виды фигур,

испещрённые звёздами и планетами. Посреди поля девушка, платье её состояло из глаз, широко раскрытых

навстречу, как показалось, станция уведомления.

2

Звуку быть, пойман

от руки в жесте. Из шага

в лицо. Образ места. Область полна

измышления: трудность

когда смысл мечтается. Я вспоминаю,

он говорил, о предметах невнятных и разных

в изображении. Сны съедали стекло

стен. Игроки промолчали, вокруг.

Была ли

она здесь, шепталось в воздухе

или обман? помеха окна? кому говор пчёл правилен?

Слепящие сумерки, тёмного зеркала (псише)

отпечатления озеро. Взгляд

ещё одного Нарцисса, лексика сентимента,

слеп к бессмыслице. Но не то в отражении.

Он проступил зеркало, разбивая стекло, как

в брызгах кричал, бешеный. Где

помещение взору. В молчании полноты

он сказал, предпочтение речи незримому

взгляд уйдёт, обтекая ручьём

то, о чем говоришь, бессмертно. Предметы

наречия. Тень романа сквозит, архитектура событий

и солнце. Дороги помнили случай. По карте

сеть путей ветви вздоха пространства, прелестного

восхищению. Стать

четыре

к восходу (Гекаты) краденый, перекрёсток

псы у стремени. Ночью быть.

3

Счастливый речью, блаженному вслух небо на восходе приятно. Вечер цикады, звон зной ручья под платаном. Или поле? Прекрасна и верба: дуновение тенистых цветов, сумерки о недвижном

намёки на ощущения и

развалины мысли

Почтовые карточки, терраса без воспоминаний

имя значит желание

но непонятно, откуда приходит? Прекрасен и труп, статуя похоти: нет насилия. Совершается незаметно или преходит в ничто, пустота и отсутствие. Десятилетия мы называли его именами то, что кругом: кровь имеет куриный запах. Ему известен порядок, он знает приметы

в поле среди

деревьев

так и город, пыль поколений, знавших только своё бессмертие. Спасаться в покинутых зданиях, нет пророка, кроме негуса Эфиопии. В чайном кабинете событий, раскрытая книга и папироса, дым летучий в окно.

Она пишет тебе, мёртвому, спустя десятилетия.

<1990>

Записав «Чай и карт-постали» в первой и третьих частях длинной прозаической строкой (при этом разбивая некоторые параграфы на два и три, именно там, где читатель ожидает протяженности, продолженности, и, как если бы этого было мало, разбивая сами строки ясно ощущаемой цезурой внутри каждой), сам Кондратьев, как следует из подзаголовка, считал весь текст стихами из книги «Александра». Кстати, как бы прозаическая запись части текста, сделанная ради добавочного остранения, легко поддается «нормализации», после чего весь «Чай и карт-постали» превращается в широкого дыхания свободный стих с неравносложными строками и обязательной, ясной цезурой посередине каждой строки. Ниже приводится запись того же текста, но уже «нормализованная». О ней мы и будем говорить:

Чай и карт-постали

(стихи из книги «Александра»)

1

пунктиры, они облекают ^ чаепитие с облаками.

Любитель любви, ^ чашечница на веранде

утро пчёл, ^ золотое по Петербургу

(мы) бродили, полные изумления. ^ Геодезия в правилах припоминания снов.

Тело города, скрытое сетью вен ^ и неисчислимых капилляров.

Картина двух. ^ Сюда же относят виды фигур,

испещрённые звёздами и планетами. ^ Посреди поля девушка,

платье её состояло из глаз, ^ широко раскрытых

навстречу, как показалось, ^ станция уведомления.

2

Звуку быть, ^ пойман

от руки в жесте. ^ Из шага

в лицо. Образ места. ^ Область полна

измышления: ^ трудность

когда смысл мечтается. ^ Я вспоминаю,

он говорил, ^ о предметах невнятных и разных

в изображении. ^ Сны съедали стекло

стен. Игроки промолчали, вокруг. ^

Была ли

она здесь, ^ шепталось в воздухе

или обман? помеха окна? ^ кому говор пчёл правилен?

Слепящие сумерки, ^ тёмного зеркала (псише)

отпечатления озеро. ^ Взгляд

ещё одного Нарцисса, ^ лексика сентимента,

слеп к бессмыслице. ^ Но не то в отражении.

Он проступил зеркало, ^ разбивая стекло, как

в брызгах кричал, ^ бешеный. Где

помещение взору. ^ В молчании полноты

он сказал, ^ предпочтение речи незримому

взгляд уйдёт, ^ обтекая ручьём

то, о чем говоришь, ^ бессмертно. Предметы

наречия. Тень романа сквозит, ^ архитектура событий

и солнце. Дороги помнили случай. ^ По карте

сеть путей ветви вздоха ^ пространства, прелестного

восхищению. ^ Стать четыре

к восходу (Гекаты) ^ краденый, перекрёсток

псы у стремени. ^ Ночью быть.

3

Счастливый речью, блаженному ^ вслух небо на восходе приятно.

Вечер цикады, звон зной ручья ^ под платаном. Или поле?

Прекрасна и верба: дуновение ^ тенистых цветов, сумерки о недвижном

намёки на ощущения ^ и развалины мысли

Почтовые карточки, терраса ^ без воспоминаний имя значит желание

но непонятно, откуда приходит? ^ Прекрасен и труп,

статуя похоти: нет насилия. ^ Совершается незаметно

или преходит в ничто, ^ пустота и отсутствие.

Десятилетия мы называли ^ его именами то, что кругом:

кровь имеет куриный запах. ^ Ему известен порядок, он знает приметы

в поле среди деревьев ^ так и город, пыль поколений,

знавших только своё бессмертие. ^ Спасаться в покинутых зданиях,

нет пророка, кроме негуса Эфиопии. ^ В чайном кабинете событий,

раскрытая книга и папироса, ^ дым летучий в окно.

Она пишет тебе, мёртвому, ^ спустя десятилетия.

Автоматическое письмо присутствует в «Чае и карт-посталях», хотя многое в данном тексте кажется написанным тем не менее в ясном, дневном состоянии сознания, а не в медиумическом трансе. До Кондратьева и шире, чем Кондратьев, автоматическим письмом в отечественной словесности пользовался Борис Поплавский, высоко Кондратьевым ценимый[23], однако у Поплавского чувствуется последующая рационализирующая редактура стиха; Кондратьев, напротив, отказывается от всякой неизбежно вводящей иерархии редактуры написанного, ибо понятие художественного вкуса – «это хорошо, а это нет» – неизбежно иерархично: в пользу, и это чрезвычайно важно, равноправных и горизонтальных связей всего со всем.

Следующий уровень – лексика. С детства очень хорошо владевший английским и французским, т. е. росший трехъязычным, знавший также начатки латыни, Кондратьев вводит в текст броские галлицизмы, первый из которых уже в названии: «карт-постали», а другой – офранцуженное чтение древнегреческого ἡ ψυχή («душа, дух усопшего, тень») как «псише» вместо нормативного «псюхе» (древнегреческого он не знал совершенно). Есть в тексте и неологизмы, такие как «отпечатление».

Грамматика отдает местами нарочитой нерегулярностью, а смысловая сочетаемость слов ошарашивает совершено невозможными, в том числе смыслово, соположениями. Тут и «из шага в лицо», и «сны съедали стекло стен», и «он проступил зеркало», и «предметы наречия», и «сумерки о невозможном».

Но самым проблемным уровнем письма у Кондратьева является синтаксис. Все соотносится со всем, все связано, но эта связь, как было уже сказано, горизонтальная, ослабленная и необязательная. Предложения начинаются и обрываются без какой-либо мотивации, как бы на середине, по вольной прихоти автора. В «Чае и карт-посталях» ощущается явная нехватка глаголов, а когда они все-таки появляются, то обозначают чаще всего умственные и эмоциональные состояния либо свидетельствуют о положении вещей («состояло», «мечтается», «промолчали», «помнили», «стать», «совершается», «преходит», «назвали», «знает»).

Наконец, «Чай и карт-постали» переполнен, как и многие тексты Кондратьева, аллюзиями, иногда очевидными, иногда темными для непосвященного читателя. Так уж получилось, что пишущий эти строки – один из немногих, кто мог бы пояснить почти каждую строчку в «Чае и карт-посталях», да и в других текстах Кондратьева 1990–1991 годов: многое тогда обсуждалось совместно, контекст нашей литературной работы был общий.

«Любитель любви» из самого начала «Чая и карт-посталей» отсылает к Константину Бальмонту – к его «Люби любовь. Люби огонь и грезы. / Кто не любил, не выполнил закон, / Которым в мире движутся созвездья» из его «Сонетов солнца, меда и луны» (1917) и – уже через Бальмонта – к Бл. Августину[24], а «утро пчел, золотое по Петербургу» оттуда же является не только повторной отсылкой к книге Бальмонта, но также и контаминацией «медуниц и ос» и «золотой заботы, как времени бремя избыть» из стихотворения Осипа Мандельштама «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» (1920)[25], основными темами которого действительно являются время и смерть, а обе аллюзии – на Бальмонта и Мандельштама – контаминированной отсылкой к заключительной строфе известного стихотворения Владимира Соловьева «Бедный друг, истомил тебя путь…» (1887), в котором голос мистической возлюбленной говорит поэту:

Смерть и Время царят на земле, —

Ты владыками их не зови;

Всё, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь солнце любви[26].

В то время я много занимался Владимиром Соловьевым и его окружением, вскоре написал диссертацию о его племяннике, поэте-символисте Сергее Соловьеве, и даже подружился с дочерью поэта, внучатой племянницей философа Наталией Сергеевной. Кондратьев знал о моих интересах и как-то сказал поразившую меня фразу: «Все-таки Владимир Соловьев был настоящим мужчиной – любил Софию» (Премудрость Божию, с которой, как утверждал Владимир Соловьев, у него был медиумический контакт[27]). Эта любовь к Софии-Премудрости странным образом возникнет в сюжетной прозе Кондратьева – о чем см. ниже, в разговоре о книге «Прогулки».

В аллюзийном же треугольнике в начале «Чая и карт-посталей» Бальмонт (и через Бальмонта Бл. Августин) – Мандельштам – Соловьев главное, конечно, «солнце любви», восходящее «золотым утром», побеждающее время и смерть. Объяснение тому, почему я берусь это утверждать, будет дано чуть ниже, через несколько абзацев.

Другая отсылка в самом начале текста, о котором я вынужден говорить подробнее прочих, ибо в нем – ключ к поэтике Кондратьева, – это «девушка, платье её состояло из глаз, широко раскрытых»: аллюзия на известный всякому, кто хоть чуть-чуть интересовался немым кино, танец в клубе Йошивара в «Метрополисе» (1927) Фрица Ланга. Танцующая буквально прошита насквозь, одета «широко раскрытыми» глазами вожделеющих мужчин[28]. Бальмонт[29], Мандельштам, Ланг и даже Владимир Соловьев, умерший в 1900‐м, но о мистических приключениях которого его племянник Сергей поведал в книге, написанной в 1922–1923 годах, – это все отсылки к атмосфере 1920‐х годов, как и еще три, может быть, самые важные аллюзии в тексте.

В 1990‐м Глеб Морев, в ту пору научный сотрудник только что созданного Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме, работал с бумагами О. А. Гильдебрандт-Арбениной и делился находками с нами, его друзьями. Среди бумаг оказался ныне известный альбом с автографами писателей, в который было вписано датированное 11 января 1930 года стихотворение Михаила Кузмина, посвященное владелице альбома и начинавшееся со строк:

Сколько лет тебе, скажи, Психея?

Псюхэ милая, зачем считать?[30]

У франкофила Кондратьева кузминская «психея-псюхэ» становится, как я уже отмечал, «псише», но этим отсылки к Кузмину и Гильдебрандт-Арбениной не ограничиваются. Зеркальный восходу дневного мужского солнца «восход (Гекаты)», как он поименован во второй части «Чая и карт-посталей», т. е. лунного и предающегося магии женского божества, не вполне очевидным для невнимательного читателя образом связан с утверждением в третьей части «Чая и карт-посталей», что «кровь имеет куриный запах». Между тем и то и другое – аллюзии на строфу из второй части «Луна» поздней поэмы Михаила Кузмина «Для Августа»:

Тебя зовут Геката,

Тебя зовут Пастух,

Коты тебе оплата

Да вороной петух[31].

Иными словами, «восход» лунной Гекаты требует принесения ей в жертву «вороного петуха», и потому «жертвенная кровь имеет куриный запах», что перекидывает мостик к третьей и самой важной аллюзии «Чая и карт-посталей», содержащейся в заключительной строке:

Она пишет тебе, мёртвому, спустя десятилетия.

Речь тут идет о другой находке Морева – написанном в феврале 1946 года, в абсурдной и отчаянной надежде, что адресат его жив, письме возлюбленному Гильдебрандт-Арбениной и многолетнему спутнику Кузмина Юрию Юркуну. Логика Гильдебрандт-Арбениной была проста: если Юркун еще жив в одном из лагерей ГУЛАГа, то такое письмо, даже неотправленное, сделает их ближе. Ясно помню, какое сильное впечатление это письмо производило на читавших его[32]. На самом деле адресат письма был расстрелян 21 сентября 1938 года вместе с другими литераторами: Бенедиктом Лившицем, Валентином Стеничем и Вильгельмом Зоргенфреем, обвиненными в участии в антисоветском заговоре, якобы возглавлявшемся Николаем Тихоновым, – но Гильдебрандт-Арбениной об этом еще не было известно. Политические ужасы XX века вторгаются в то, что может показаться герметичным изложением не слишком понятной любовной истории. Вообще Кондратьев никогда не стоял «выше политики», более того – был глубоко убежден, что лагерный опыт и многократность пережитого насилия решающим образом повлияли на советскую ментальность.

Где же в «Чае и карт-посталях» лирический герой? В общем, нигде. В части первой употреблено некое неуверенное, заключаемое в скобки «(мы)», в части второй возникает даже «я», а в частях второй и третьей присутствуют некие «он» и «она», при этом трудно сказать, один ли это «он» или их несколько. Кондратьев словно опасается слишком частого использования личных местоимений. В противоположность ожидаемой от поэзии субъективности текст «Чая и карт-посталей», как и тексты других его стихов того времени, скорее «объективен» или, во всяком случае, избегает субъективности в тоне изложения.

Как уже было указано выше, автоматическое письмо очень сильно присутствует в «Чае и карт-посталях». И тут начинаются мои расхождения с Кондратьевым. Он верил, что снятие «репрессивных» верхних этажей сознания принесет что-то новое, а я был убежден, что мы обнаружим все то, что нам уже было известно: разве что в необычном облике.

Он также верил, что «старая поэтическая форма» умерла, что русские поэты должны изобрести нечто совершенно новое (в чем в любом случае заключается смысл ποίησις-а). Словом, предстояло отказаться от существующего языка и системы жанров («окаменевших» или «мертвых» для Кондратьева). Здесь сказывалась безоглядность Василия Кондратьева, готовность не только балансировать на грани, но и ступить за нее – отношение к окружающему миру, приведшее, как ни страшно это признавать, к его жуткому, трагическому концу. Я же, как проучившийся год на классическом отделении Московского университета[33], твердо знал: в общезападной новизне было мало нового, и многие новаторские по отношению к культуре XVIII – первой трети XX века формы существовали в куда более развитом виде в классической древности, например у Пиндара. В художественной левой 1990–1991 годов Кондратьев занимал наиболее радикальный фланг, пишущий эти строки – наиболее умеренный, ибо я сомневался в нужности и практической выполнимости изобретения ничего не имевшего с прошлым языка и не верил в окончательную «омертвелость» всех прежних форм и способов говорить о мире. При этом речь шла не о разграничении традиции и новаторства – традиции не только умеренные вроде меня, но и радикал Кондратьев как раз не отвергали, только она для всех нас значила тогда иное, чем для литературных реакционеров, – а о двух крыльях внутри экспериментального направления. Лучше всего особенность эстетической позиции Кондратьева может быть продемонстрирована следующим образом: для него идеалом был и остался Андре Бретон, в то время как для меня тогдашнего им был Андрей Белый. Оба Андрея воплощали вызов эстетической мертвенности, но первый – безоглядный, а второй – с оглядкой на уже имеющееся.

Как воспринимались ранние тексты Кондратьева даже самыми продвинутыми современниками? Я присутствовал при авторском чтении «Чая и карт-посталей» в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме – действие на публику было лишающим слов. Что это? Как это понимать? Как это вообще соотносится с акмеистической и постакмеистической традицией звучного стиха и осязаемой вещности, воплощаемой в Ахматовой и в ее окружении в 1960‐е, в так называемых «ахматовских сиротах» (в Бродском, в Рейне, отчасти в Наймане и в Бобышеве)? Да никак. Это вообще в пику данной традиции.

Кондратьев был, кажется, доволен. Он, можно не сомневаться, был бы рад и скандалу – но именно скандала тогда не произошло. Весь немного праздничный, пижонский вид его во время чтения – белая рубашка, повязанный синий шейный платок – говорил: «Вот чего они все заслуживают с их хмурым бубнением. Пусть и получают».

Эта склонность к часто конфликтному поведению у него не прошла никогда. Александр Скидан вспоминает, как уже в 1999 году Кондратьев прилюдно и ненужно нарезался на глазах у неизбежно соблюдающих приличия участников одной конференции, на самом кануне общего стола, к которому, разумеется, допущен не был (чего и добивался). Особой разницы между этим поступком и чтением в Музее Анны Ахматовой я не вижу, хотя в моем присутствии Вася не нарезался ни разу – а выпивали мы с ним чуть не всякий раз, когда виделись, – нам слишком о многом надлежало поговорить, и это был разговор между собеседниками, понимавшими друг друга с полуслова.

5

Следующий хронологически текст Кондратьева, «Сабаста» (1990), сохранившийся, к сожалению, фрагментарно (в виде зачина и глав 5, 6, 9), – это уже написанная по тем же принципам, что «Чай и карт-постали», проза, в которой мы находим и автоматическое письмо, и остраненный язык (тут и сломанный синтаксис в «Что увидишь, то и сбывается / в случай, где я или нет, неизвестно, / еще слепая до времени», и явно написанное в трансе «звезда, истлевшая в горизонте / белесой, как лень, накипи», и «восковой шёпот окна», и многое-многое другое), и сомнительность личных местоимений (единственного и множественного числа и грамматически разного рода – отсылают ли они к разным лицам?), и выходящий на сцену лирический герой, и аллюзии (в первую очередь на топику романтизма и на театральные костюмы и декорации «мирискусников»), однако в прихотливом повествовании «Сабасты» чисто поэтические фрагменты играют уже подчиненную роль.

Но, конечно, трансформация Кондратьева – экспериментального поэта, идущего против основного, постакмеистического течения тогдашней неофициальной русской поэзии конца 1980‐х – начала 1990‐х (официально признанной мы просто не замечали), направления, ставшего чуть не обязательным мейнстримом в 1990‐е, в прозаика, широко использующего приемы поэтического письма, включая восстановленного в правах лирического героя, т. е. снова, как и с поэзией, оказывающегося единственным в своем роде, не было одномоментным. Он исследовал и другие пути и возможности, в частности возможность написания «просто прозы» – с почти детективным сюжетом.

Талант к написанию такой сюжетной прозы проявился у него в сочиненном не позднее конца весны 1991 года псевдонимном и мистификационном рассказе «Островитянин»[34], являющемся своеобразным продолжением пародийного «Новейшего Плутарха», сочиненного в конце 1940‐х во Владимирском централе оказавшимися там Даниилом Альшицем, Даниилом Андреевым, Василием Париным и Львом Раковым, – книги, которую мы тогда читали с удивлением и которая, вопреки тому что создана была в советской политической тюрьме (а может быть, и благодаря этому), казалась глотком эстетически свежего воздуха даже на фоне перестроечных свобод[35]. Мистификация, следует признать, удалась Кондратьеву вполне, и даже упоминаемые в конце рассказа автор этих строк и Глеб Морев узнали об авторстве Кондратьева уже после его смерти (об этом чуть подробнее – ниже).

«Островитянин» повествует о судьбе «настоящего убийцы Моисея Урицкого» – знаменитого советского палача, председателя Петроградской ЧК, по общепринятой версии застреленного социалистом Леонидом Каннегисером, – чье никому прежде не известное имя раскрывается уже в первом абзаце: оказывается, «убийцей Урицкого» был безумный изобретатель Георгий Лаврович Бремель, «поэт и журналист», уроженец немецкой части Васильевского острова, из «обрусевших англичан»:

«Его стихи, точнее несколько поэм в прозе, не замечены и забыты. <…>

Журналистика, напротив, была успешной <…>

Снова нужно вспомнить особенности среды, которая в то время его окружала. Близость музеев, как Кунсткамера и зоологический, академических лабораторий, где, как известно, у него были приятели и соседи, неиссякаемые в Петербурге изобретатели и энтузиасты, не могли не направить область знаний и интересов к обманчивой в восхитительной простоте механике, к экстравагантности физиологии».

Одержимый страстью ко все новым и все более фантасмагорическим изобретениям, Бремель знакомится «с Эмилием Христофоровичем Хазе, универсантом-физиком и также человеком, достойным отдельного рассказа. Здесь произошла драма. Адъюнкт Хазе принадлежал к изыскателям вечного двигателя: когда его исследования подошли решительно и построенный мобиль был запущен, последовал сильный взрыв, лишивший Георгия Лавровича квартиры и имущества, адъюнкта жизни, а Васильевский остров – незаурядного дома рядовой застройки».

Плодом дальнейшей уединенной, но ведшейся с чрезвычайной осторожностью работы Бремеля стали четыре изобретенных им двигателя, пусть и не вечных, но способных перемещать, что угодно, – и тут Кондратьев-писатель дает волю тому, что в нем всегда присутствовало, но часто не замечалось за серьезностью тона и твердостью суждений, – безудержной интеллектуальной иронии и почти фантасмагорическому веселью:

«„Элоиза“, паровой двигатель замкнутого цикла на пирите („горящих камнях“), испарительный. Машина, названная по-женски в честь первых американских паровозов, была создана на основе многоведерного тульского самовара и, по свидетельствам, всегда была влажная и горячая.

„Содом“, пружинный, и „Гоморра“, ленточный механизмы, взаимосвязанные и приводимые в скорость набором флюгеров. Георгий Лаврович, человек по-германски сентиментальный, украсил их кружевами и надписями по латыни.

Наконец, венцом был „Гермафродит“, сложнейшая конструкция из колес, шестерен, молотков и спиралей, работавший в сложном ритме толчков, рычага, ударов и возвратных движений. Это стройное, в черный цвет, сооружение разместилось в саду».

Из дальнейшего мы узнаем, что «обе революции Георгий Лаврович, человек порядочный и педантичный, принял без симпатии. В первую послеоктябрьскую зиму он не без влияния молодежи предпринял „Музей человеческих наук, или паноптикум технологии“, но категорически отказался сопровождать свое мероприятие политической экспликацией. Это и то, что его последние исследования были посвящены кинематехнике кокаина, повлекли разгром и музея, и всех коллекций чекистами», о приверженности которых к кокаину в послереволюционные годы ходили легенды, – после чего «педантичный» Бремель готовится к отмщению и, как легко предположить, приводит в действие пятую по счету, чисто умственную машину, основанную на «новой и впечатляющей, но на этот раз беспредметнейшей комбинации». Итог – «умертвление красного Марата тираноубийцей, молодым поэтом» и ошибочный арест принятого за «тираноубийцу» Каннегисера. «Известно, что следы Георгия Лавровича с этих пор, конечно, теряются».

Что это? Альтернативная история? Попытка рассказать о гражданском конфликте 1917–1918 годов и об ужасающем красном терроре и его тогдашних «эстетически благородных» противниках с некой над-, сверхреальной точки зрения, где обе стороны являют свою вполне монструозную (хоть и по-разному монструозную) природу? Моральный приговор? (А Кондратьев был довольно строгим моралистом – это известно всякому, кто хоть раз разговаривал с ним откровенно.) Попытка освободиться от ужаса, большого террора истории (о нем Кондратьев никогда не забывал) превращением его в фантасмагорию, в почти мираж, пригрезившийся соименнику знаменитого денди Бремеля, которого ведь тоже звали Джордж (George Bryan Brummell, 1778–1840), т. е. по-русски Георгий, – фантасмагорию, убиваемую «беспредметнейшей» машиной бремелевского ума? Так о событиях около 1917 года в русской литературе конца советского времени не писал никто. И можно только пожалеть, что Кондратьев не пошел по пути сюжетной прозы, свернув на совершенно другую дорогу.

Как если бы этого было мало, розыгрыш и превращение реальности в сверхреальность продолжаются и у самой границы повествования, и даже за нею. О выдуманном, якобы родившемся в 1946 году авторе, чье имя и фамилия отсылали к мифологическому Королю-Рыбаку (The Fisher King), герою средневековых легенд о Св. Граале и рыцарях круглого стола (Персиваль встречает умирающего Короля-Рыбака в Озерной стране и видит, как тот исцеляется чашей с кровью Христовой), однако могли быть и вполне реальными американскими именем-фамилией, сообщалось буквально следующее: «…живет в Бостоне. Американский прозаик и славист. В прошлом году посетил Советский Союз». Кого же Кондратьев имел в виду? Разумеется, Томаса Эпстайна (р. 1954), чья родня как раз проживала в Бостоне, а сам он в ту пору поселился в соседнем Провиденсе. Именно «в прошлом году», т. е. в декабре 1990 года я «привез» Тома знакомить со своими друзьями в Ленинград (там он впервые увидел Васю и запечатлел его, полного надежд и счастливого, на сохранившейся у меня цветной фотографии). Однако этим отсылки к реальным людям и событиям, раскрывающие, что перед нами не сочинение заезжего американца, а все-таки литературная мистификация ленинградского уроженца Василия Кондратьева, не ограничиваются: в самом конце «Островитянина» утверждается – вполне безосновательно, – что в составлении жизнеописания нелепого теоретика и изобретателя Георгия Бремеля приняли участие два тогдашних товарища Васи: «Разрозненные наброски и материалы, предположительно его руки, были по драматическому стечению обстоятельств открыты (и любезно предоставлены нам) известным историком русской физики Игорем Вишневецким. Эти драгоценные фрагменты, а также архивные исследования и сопоставления, предпринятые доктором Моревым, позволили наметить те контуры, за которыми предполагаются еще новые поколения изыскателей и комментаторов». Заключительная шутка требует пояснения: Вася был в курсе моего подросткового увлечения естественными науками, в особенности теоретической физикой и популяционной генетикой, столь же сильного, сколь и когдатошнее увлечение музыкой; а относительно Глеба Морева мы были убеждены, что именно он станет доктором филологических наук. Увы, зигзагов судьбы предсказать невозможно: доктором наук по славянским языкам (Ph. D.) стал в 1996 году я, а Глеб к концу 1990‐х ушел из университетской науки. Самое же поразительное, что ни мне, ни Мореву Кондратьев этого текста не показывал и в авторстве не признавался; мы узнали о его существовании лишь после его гибели.

Но главной, магистральной для Кондратьева оказалась все-таки дорога, намеченная в «Чае и карт-посталях» и в «Сабасте», – путь применения поэтических приемов в прозаическом письме.

Нельзя забывать и о том, что переход от «узкого» понимания поэзии к «расширительному» дался Кондратьеву небезболезненно, стоил сомнений и даже недовольства собою (недовольства, впрочем, нормального для всякого крупного таланта). 26 января 1993 года – между прочим, в год выхода «Прогулок» – он писал мне из Петербурга в Провиденс (США), где я с осени 1992-го учился в аспирантуре Браунского университета, – в ответ на мои жалобы на то, что после бурлящей и по-настоящему революционной России Северная Америка показалась слишком пресной и уравновешенной: «Не грусти, ибо отвращение к жизни отличает поэта от филолога. <…> Жизнь тебе (как литератору) обещает многое и еще больше ждет от тебя. Ты сейчас можешь многое, чего мне жизнь не дает»[36], – речь шла в первую очередь о предрасположенности к сочинению «нормальных» стихов.

6

Вскоре Кондратьев перешел от эксперимента, долженствующего быть предельным эстетическим вызовом современной ему словесности, к написанию, может быть, главной своей книги – прозаических «Прогулок» (1990–1993), одновременно в чем-то герметических, своеобразно, через помещение не во вполне точные контексты, шифрующих многие реально бывшие события и отношения, пристрастия и поиски автора, а в остальном – вполне доступных даже не слишком посвященному в их полупрозрачную тайнопись читателю.

Главный сюжет «Прогулок» – история взаимоотношений лирического героя (отсутствовавшего в стихах, но неожиданно возникающего в прозе Кондратьева) с окружающим его миром, т. е. с Ленинградом-Петербургом 1988–1993 годов и с его окрестностями.

Изданные крошечным для 1993 года тиражом в 300 нумерованных экземпляров[37] – в виде тетради в 104 страницы, в бирюзовой, со временем выцветшей обложке – и отпечатанные на местами не слишком качественном ризографе, «Прогулки» больше всего напоминали нищенские, но при этом библиофильские петроградские издания начала 1920‐х, более того – прямо отсылали к ним.

Сложные и запутанные на внешний взгляд, «Прогулки» Кондратьева, если глядеть на них изнутри, из контекста, выстроены довольно ясно. Бóльшую часть книги занимают эссе и эссеобразная проза, как мы сказали бы сейчас creative non-fiction, – часто с сильным автобиографическим началом, с описаниями самого себя как лирического героя в (около)петербургском пространстве, которые мы находим в «Путешествии Луки» (1991), в «Бутылке писем» (1991), в «Зеленом монокле» (<1992>), иногда – это эссе о мире и о художественном восприятии мира, как «Мурзилка» (1991) и «Книжка, забытая в натюрморте» (<1992?>), наконец, есть и историко-искусствоведческое эссе «Сказка западного окна» (Кондратьев ведь начинал как искусствовед) о художнике Романе Тыртове, более известном по русской аббревиатуре своих имени и фамилии как Эрте; ближе к концу «Прогулок» появляется проза повествовательная – иногда чисто сюрреалистическая, как проблематизирующая эротические, осязательные отношения с миром «Девушка с башни» (<1991?>) или как «Соломон (повесть девяностого года)» (<1990>), в центре которого вопрос о жизни и нежизни, о взаимном их переходе, а иногда мы имеем повествование сугубо лирического свойства, какое и принято ожидать от поэта (Кондратьев и в этом смысле максимально не соответствует читательским ожиданиям), рассказывающее о внутренних потерях после отъезда друзей. Именно таковы посвященные Борису Останину «Нигилисты (мартышкина повесть)», почему-то – для затемнения слишком личных мест? – датированные 1992 годом, хотя по содержанию это должен быть именно 1993 год, когда пишущий эти строки, как сказано в «Нигилистах», оказался «скучая в американском кампусе», а Глеб Морев – в Иерусалиме – недалеко от «берегов Мертвого моря, откуда не ходят почтовые корабли».

«Соломон», рассказывающий с нарушением хронологии и даже нумерации частей историю (не)отъезда из Ленинграда и вероятной смерти/самоубийства некоего Милия Самарина, – самый герметичный текст «Прогулок» и, вероятно, не рассчитан ни на какое однозначное толкование; «Девушка с башни», рассказывающая историю двадцатипятилетней питерской проститутки (?) Софы Кречет родом «из Чебоксар», становящейся балериной и одновременно монахиней в Амстердаме, – почему именно там? сюрреальность не живет по законам реальности, и одновременно тут вероятна шпилька в адрес Ахматовой, чья лирическая героиня, как мы помним, сравнивалась Андреем Ждановым с «полумонахиней-полублудницей», – напротив, самый интересно выстроенный текст книги. В последнем рассказе, как и в «Чае и карт-посталях», присутствует не до конца проясненный любовный треугольник. Софа, решив утром «искать денег», встречает на троллейбусной остановке некоего юношу по имени Энгель: «Папа… назвал его в честь дедушки [Фридриха Энгельса? – И. В.], из концептуализма», – и у которого при исследовании его анатомии влюбленной и возбужденной Софой там, «как и следовало бы ждать, ничего не было» (а как иначе – если он ангел?), буквально «ни волоска», после чего Софа утешается с другом Энгеля, неким Семёном, который, становясь ее любовником, не забывает при этом процитировать последнюю книгу Лиотара (сколько было в начале 1990‐х в России людей, Лиотара читавших? – я, впрочем, в середине 1990‐х был уже лично знаком с Жаном-Франсуа) и высказаться о необходимости борьбы с новым фаллократическим фашизмом (Лиотар, меньше всего похожий на книжного червя, сарказм Кондратьева оценил бы); впрочем, вполне возможно, что Семён и Энгель – это одно лицо. А Софа Кречет – реальна ли она? Действие части рассказа происходит вблизи Таврического сада. Может быть, она просто хищная птица, обитающая на угловой башне дома № 35 по Таврической улице, знаменитого доходного дома И. И. Дернова, мимо которого пишущий эти строки и Кондратьев проходили в наших разговорах и прогулках не раз (и где когда-то, в той самой башне, на съемной квартире Вячеслава Иванова жил высоко ценимый Кондратьевым Кузмин)? Или она – просто Премудрость-София, мистическая возлюбленная Владимира Соловьева и некоторых героев Достоевского (например, в паре Родион Раскольников – Соня Мармеладова)? А может, она действительно античная проститутка и спутница Симона Волхва (не отсюда ли в рассказе Семён?), связанная с его биографией и лжеучением, того самого Симона Волхва, кто с помощью демонических сил – не забудем, что Софа все время занята раскладыванием карт, – вознесся выше облаков, но был низвергнут, согласно «Климентинам», апостолом Петром, и это низвержение, как мы помним, изображено над вратами Петропавловской крепости. Дальнейшее блуждание по лабиринту образов «Девушки с башни» завело бы нас довольно далеко. Впрочем, полной расшифровки всего не подразумевалось и в этом рассказе. Укажем также на то, что в самом конце повествования автор вписывает в его сюрреальный ландшафт себя самого: «Мимо закрытых кафе и затухающих окон бежит, прижимая шляпу, Василий Кондратьев, а над ним луна высоко в кружевных, папиросных тучах»[38].

Завершая разговор о «Прогулках», скажу о двух вещах, абсолютно ясных мне при первом их чтении четверть века назад.

Во-первых, хотя «Прогулки» – это книга, написанная еще очень молодым человеком, чрезвычайной молодости автора нигде, кроме случайных обмолвок о «пожилом романтике тридцати лет» (в «Соломоне») или о том, что героиня «Девушки с башни» «в свои двадцать пять… чувствовала себя старой девой», не заметно: настолько многознающ и зрел его взгляд, невероятно много передумавшего (и когда он это только успел?), настолько меланхолично, а местами и устало звучит его голос. Во-вторых, Кондратьев не только впустил в прозу приемы чисто поэтического письма, но и первым в новейшей русской литературе соединил художественность – сюжетную и лирическую – с аналитическим, научным дискурсом, пусть и поданным несколько своеобычным образом. Соединил, но еще не интегрировал.

7

Следующие два больших цикла, «Странная война» (1993–1994; о войне на Балканах) и «Кабинет фигур» (1994), который сам Кондратьев считал неоконченной книгой, дают попытку интеграции. Каждый из них состоит из разнообразных частей – прозаических, включающих эссе, лирические повествования и письма, и стихов, – однако в целом обе вещи читаются как большого дыхания и размаха прозопоэтические тексты открытой формы, в которую в принципе может войти сколько угодно частей, а то, что их в каждом из циклов меньше десятка, есть лишь следствие определенных обстоятельств.

Особенно хорош «Кабинет фигур». Он начинается и завершается короткими искусствоведческими эссе: «Циклографии» (№ 1, о поиске смысла в ускользающей фиксации реальности), «Платье-машина» (№ 6, о моде), «Бумажный театр» (№ 7, о протокино). Внутри – медитативные фрагменты, записанные широкого дыхания свободным стихом (№ 2 и 4), но также и лирическая, автобиографическая проза «Состояние г. ***» (№ 3) и близкое к ней, написанное как бы в форме исповедального письма к Юрию Лейдерману эссе «Поэтические машины» (№ 5, об отношениях лирического «я» с пространством и литературным социумом Ленинграда-Петербурга и с миром вообще, включая исторических предшественников автора и его лирического героя, всегда исключительно важных для Кондратьева)[39].

Прочитав «Кабинет фигур», остаешься в ожидании мощной, по-новому революционной метаморфозы двадцатисемилетнего автора, но дальше его поиск оказался направленным на нечто за пределами чистой литературы (о чем см. процитированное выше признание из «Путешествия нигилиста»).

8

Сверх- (говоря по-французски «сюр-») реальность есть не полное совпадение с рационально постижимым того, что дано нам в эмпирическом опыте жизни здесь и сейчас.

«Наша родина до того, в общем-то, широка, – писал Кондратьев в „Путешествии Луки“ (1992), – что, разглядывая Россию на большой „поликонической“ карте мира, я вижу, как она выдается за ее пределы и за границы моих представлений. Возможно, это искажение проекции. Но, может быть, и на самом деле терра инкогнита, иное измерение вещей, которое древние греки конкретно располагали за Гиперборейскими горами у берегов Великого океана, – существует? Ведь хотя мы и знаем, что Земля якобы представляет собой сферу, – мир, по которому мы прокладываем пути, лежит перед нами на карте: очевидный и всегда возможный, никогда не ограничивающий себя»[40].

Речь автора «Прогулок» была не только визионерской, местами камлающей, как положено практику сверхреального взгляда на вещи и автоматического письма, но и дающей огромный аванс тем, кто его, по-прежнему ни на кого не похожего, в эти ранние годы окружал: «Как самостоятельного автора меня никогда не увлекала область фантазии, которая по сути ограничена и предсказуема; то, что я принимаю за откровение, всегда оказывается недостающей карточкой моей дезидераты, тем сновидением нескольких поколений предшествовавших мне визионеров, которого я еще не знал по недостатку воображения и усердия. Частые дежавю и попутные иллюзии, которые я испытываю всюду <…> не дают мне особой разницы наяву и во сне <…> и, в принципе, сопровождают мои прогулки в ряду других исторических и художественных памятников, которыми вполне богаты улицы, музеи и библиотеки нашего города, среди впечатлений, которые мне дают на память мои друзья. Когда-нибудь в будущем именно в их сочинениях, фильмах и прочих картинах покажется тот образ сегодняшней жизни, которого я не нахожу в собственных строгих журнальных записях, хотя и стараюсь вести их скрупулезно как чистое и трезвое свидетельство» («Бутылка писем»)[41]. И в этом была не только умаляющая говорящего, романтическая самоирония, но и грустное провидение того, что места себе самому в неизбежном будущем может и не оказаться, – ощущение, следовавшее тенью за многими исключительными умами, да хоть за тем же Андреем Белым.

Когда я думаю об истоках и смысле русского сюрреализма – в том числе в том виде, в каком он воплотился у Василия Кондратьева, – то он мне представляется возгонкой невыносимой реальности до невыносимость преодолевающего свободного образа, почти эротического в своей осязаемости.

9

Конфликт и расхождение Василия Кондратьева с литературной средой обеих столиц к 1999 году были настолько полными, насколько это возможно себе представить.

Сюрреалистическая революция не удалась, да и не могла удаться в обществе, в котором реальность сама по себе в конце 1990‐х была уже сюрреальностью. В обществе, зиждущемся на более рациональных основаниях, где – воспользуемся терминологией де Соссюра – обозначающее отсылает к обозначаемому, а не к чему-то третьему или даже четвертому, вызов, брошенный русскому сознанию Кондратьевым, был бы оценен по достоинству. В сущности, главной причиной долгого отсутствия ответа на то, что сделал Василий Кондратьев, было именно торжество мрачной сверхреальности в самых монструозных и угрожающих человеку формах.

В бытовом же смысле поведение Кондратьева воспринималось многими литераторами, но не нами, его друзьями, как асоциальное, а один московский культуртрегер даже полюбопытствовал у меня с недоброй улыбкой: «Как можно дружить с человеком, чье сознание находится в состоянии распада?» – таков был уровень упорного непонимания и отторжения от всего, что делал Кондратьев, к концу 1990‐х. Да он и сам, понимая, что примирения с окружающим уже не будет, называл его в последнем личном разговоре со мною (состоявшемся 20 июля 1999‐го) «нашим смрадом»[42]. Что же касается его ума и оценки конкретных исторических обстоятельств, они были ясны как никогда – яснее, чем у многих, не решавшихся изжить последние иллюзии. Мне он говорил, что понимает «интеллектуалов 30‐х, ехавших то в Испанию, то в Китай», и мы оба, без лишних разъяснений друг другу, сознавали, что речь идет, например, об У. Х. Одене. Для себя же Василий Кондратьев не исключал «путешествия на Балканы». В любом случае это стало бы для него шагом из сюрреальности в самое что ни на есть реальное. Не преувеличу, если скажу, что, зная о его настроении и планах, я испытывал невероятное беспокойство за Васю и просто не представлял себе, как он смог бы в сложившихся обстоятельствах уцелеть.

Гибель его 25 сентября 1999-го – падение с крыши петербургского дома, на которой он оказался с друзьями, в колодец-провал сквозь обветшалое фонарное окно – переживалась большинством из тех, кто знал Кондратьева близко, исключительно тяжело.

Но в известном смысле она, как это ни ужасно звучит, стала последним и бесповоротным шагом из мира условности, литературы с ее культом лучших слов в лучшем порядке в нечто окончательное и большее. В самом последнем и бесповоротном смысле Кондратьев был человеком решительного и безоглядного действия и «шагом в смерть» только окончательно утвердил это.

Все, что Василий Кондратьев успел сделать, было только началом, пусть в контексте конца 1980‐х и всех 1990‐х и преждевременным, огромной эстетически революционной работы с русской словесностью. Горько сознавать, чего мы оказались лишены, доживи Кондратьев до настоящего времени, когда ему, через 20 лет после его гибели, было бы немногим за 50.

Литературная судьба Василия Кондратьева, казавшаяся, несомненно, трагической в момент его гибели, теперь – ретроспективно – может быть истолкована и как своеобразная победа. Предвосхитив и невольно предсказав очень многое, он, при всей неполноте исполненного, стал – и, смею надеяться, чем дальше, тем больше это будет признаваться за истину – одной из ключевых фигур в передовой русской литературе новейшего времени.

2018, ноябрь – 2019, март

Питтсбург

Жизнь Андрея Николева

(этюд с комментариями)

Вскоре по возвращении в Ленинград он поселился на Васильевском острове и последние годы жизни был в Гавани, в десятом и последнем доме Вёсельной улицы. Гавань тогда меньше сегодняшнего походила на портовые ворота города, но хранила много от приморской окраины фабричных, мастеровых и разбойников. От Большого проспекта мимо поросшего вороньими гнёздами Покровского приюта нужно было пройти по Смольному полю, где торчал осыпавшийся дворец культуры и ветер разносил мазут и сырость. Дальше шло поле Гаванское, слева виднелись косой забор и заросли кладбища. Против перекопанного садика выходил окнами кирпичный дом в пять этажей. В Галерной гавани, у кроншпицев, стояли военные моряки и слышались катера, звуки казармы.

Судя по фотографиям, он был похож внешне на Сергея Колбасьева, «петербуржца, презиравшего Москву», черты лица были неяркие, но чёткие и благородно очерченные. Взгляд его был прямой и ясный, благожелательный и едва ироничный. Держался с непринуждённой простотой, за столом сохранял прямоту посадки и естественность уютного, домашнего обращения. В его характере была точность и основательность, как у учёного, словесника; его выражения были сдержанны и весомы.

Как и многие люди того времени, которое теперь известно не по происхождению, а по рассказам и воспоминаниям, он имел увлечение к собирательству вещей, которые по отдельности ценны только хозяину, но вместе, как подобранный драгоценный сор, образуют воспоминание о целом, хранимом и сбережённом мире. Какой был когда-то? Вырезки из журналов встречаются со страничками писем, записочек и дневников, модные картинки – с некрологами и почтовыми карточками непонятно откуда. Вот что он говорил:

– Я тоже собираю картинки, – речь шла за чаем, о коллекциях Юрия Юркуна, – и делаю с ними некоторые эксперименты. Иногда прихожу к интересным результатам… Я комбинирую. Например: Вы помните картину Репина «Не ждали»? Там в двери входит бывший арестант, вроде меня, возвращённый из ссылки. Я подобрал по размеру и на его место вклеил Лаокоона со змеями.

Этот разговор относится ко времени, когда Константин Вагинов писал свой последний роман, «Гарпагониана». Удивляющие его сегодня собрания именитых хранителей культуры подбирались, часто буквально, на свалке. Их красота и польза только увеличивалась от места, несвойственного характеру. Природные создатели и владельцы исчезали, обменивали вещи на хлеб.

Вещи теряют хозяев, не имена; те живут долго и обладают неумирающей властью. То было время памяти наименования. В Ораниенбауме ветер гулял по Верхнему парку, в разрушенной перголе у Китайского дворца.

– Должно быть, чтобы дать почувствовать старину, нужно её чем-нибудь нарушить, – сказал старый поэт, гулявший по писательской санатории; он не печатался и был смертельно болен сердечной астмой. Ночные припадки были мучительны, он задыхался, и возникал болезненный, бесчеловечный страх смерти.

«Так происходит брань человека с самим собой. Внутри себя он, поражённый, вдруг застаёт нечаянное наличие и тех начал, которые склонен был считать внележащими. Их разрушительное воздействие на потрясённую психику даёт обломки чувствований и лишь руины идей, что соответствует и украшенному руинами и нарочно не завершёнными статуями паркового пейзажа города-дворца». Так он писал двадцать лет спустя в своём «Осмыслении».

Николай Петрович Николев, поэт и воспитанник княгини Дашковой, скончался в начале прошлого века. Он ослеп в юности и прославился своими песнями и комедиями, среди которых – «Испытанное постоянство». Псевдоним – Андрей Николев – появился в 1927 году. Им были подписаны два романа, «Василий Остров» и «По ту сторону Тулы»; первый не сохранился. Каталог его стихотворений, составленный автором под конец жизни, включает в себя сорок шесть вещей малой формы – и философская, и любовная, в шекспировском духе, лирика. Поэма «Беспредметная юность» есть в двух редакциях, написанная сперва в Ленинграде, потом в Томске. Нет больше ни «Милетских рассказов», ни поэмы «Аничков мост» – ни, вероятно, многого, что не указано.

II

В двадцатых годах в Петрограде возле Сытного рынка существовала Биржа труда. Туда пришла искать службу молодая дама, в силу происхождения лишённая права на образование и отчаявшаяся в поисках заработка. Никаких талантов, кроме знания языков в пределах своего круга и гимназического курса. Ей предложено место официантки в заведении для иностранных товарищей. От предложенной службы не отказывались, если не уходили раз и навсегда. Неизвестно, как и чем отговорилась эта дама, но ей было оставлено место кассирши в парфюмерном магазине. Там она проработала долгие годы. Муж дамы погиб на войне, на юге; у неё подрастала младшая сестра. Подростком та отречётся от всех родных, уйдёт в рабочую семью, получит экономическое, наимодное образование и сменит, владея многими языками, много мест работы – даже и НКВД. Она вступит в партию, выйдет замуж, родит ребёнка… её сёстры, дворянки и бесприданницы, останутся одни.

Андрей Николаевич Егунов был в числе первых пореволюционных выпускников Петербургского университета. Как преподаватели, так и большинство студентов более чем сдержанно встретили октябрьские и последующие события. Ещё в феврале 17 года на совместном совещании президиума академии и ректоров высших учебных заведений рассматривался вопрос «о вступлении в деловые сношения с властью, распоряжающейся финансами государства». Собрание «признало невозможным избегнуть таковых сношений». В истории университета это же было отмечено речью ректора Шимкевича, обратившегося к студентам и педагогам во время празднования столетнего юбилея в 1919 году. Для тех выпускников-гуманитариев, которые не выбрали академического пути, начинались трудности по выяснению своих отношений с властью, распоряжающейся финансами, – на местах. С 21 года Егунов, впрочем, стал преподавателем иностранных языков на рабочем факультете Горного института, с участия знакомых. Также он преподавал в морском училище Дзержинского.

Город продолжал жить удивительной жизнью, меняя имена и названия своих улиц, словно постаревший питерский денди, донашивая обноски бывших одежд. Тёмные залы посмертных квартир прорастали проводами и перегородками, уплотнялись, и воздух домов напитывался чадом работы, то затухающей, то вскипающей красками и гримасами. Улицы становились всё более пестры, и, беспорядочно оживлённые, проснулись вокзалы: город больше не жил в удалении от республики.

Летом 21 года он в последний раз слышал Блока. Тот уже не надеялся на выезд в Финляндию и спустя месяц умер в мучениях от цинги, астмы и нервного расстройства. В ожившем Петрограде нэповской поры он познакомился с Константином Фединым; с неизменной английской трубкой, в неполные 32 года создателем эпопеи «Города и годы», из жизни интеллигентов.

Бывал у Константина Вагинова, который в тесной квартирке, зажатой у Екатерининского канала «между театром, „Молокосоюзом“ и аптекой», писал свою «Козлиную песнь». Познакомился с Михаилом Кузминым и часто заходил в его с Юрием Юркуном проходную комнату в Спасской улице. Под потолком мигала висячая лампочка, на круглом столе на цветной скатерти стоял самовар. И ещё везде были расставлены вазочки, скляночки и флакончики, лежали папки с коллекциями.

Люди ещё не боялись ходить друг к другу, собираться, разговаривать и быть весёлыми. Встречались 31 декабря:

Два веночка из фарфора,

Два прибора на столе,

И в твоём зелёном взоре

По две розы на стебле.

.....

Живы мы? и все живые.

Мы мертвы? Завидный гроб!

Чтя обряды вековые

Из бутылки пробка – хлоп!

И никому не было дела, что с 1929 года празднование Нового года было властями отменено. Были домашние собрания, вроде приглашений «на масло» у Кузмина, были общества художников, поэтов и писателей. Был кружок друзей-классиков, переводчиков. А. Б. Д. Е. М., псевдоним, подобный Никола Бурбаки, был составлен из первой буквы их имён и первых букв фамилий.

Самой крупной работой А. Б. Д. Е. М. был перевод знаменитой греческой «Эфиопики». Андрей Николаевич Егунов, учёный-эллинист, переводил тогда и Платона:

«Припоминать подлинное сущее, глядя на то, что есть здесь, нелегко любой душе: одни лишь короткое время созерцали тогда то, что там; другие, павши сюда, под чужим влиянием позабыли, обратившись к неправде, на своё несчастье, всё священное, виденное ими раньше. Мало остаётся таких душ, у которых память достаточно сильна».

Он путешествовал; вместе с братом, капитаном и писателем Александром Котлиным (Олег Волков пишет о нём в своём «Погружении»). Ходил на корабле в Северное море, к острову Гельголанд. В Крыму знал Максимилиана Волошина, толстого бритого старика в пенсне и в холщовой курточке с бантом. Волошин тяжело болел, уже почти в параличе; ему было разрешено занимать с женой комнаты в собственном доме, отданном под санаторий писателям, – сам он стихов не писал.

В Сибири он был знаком со ссыльным Клюевым, обезумевшим от нищеты, страха и унижения.

В квартире Константина Вагинова он встретился с Тамарой Владимировной Даниловой, которая стала его женой за три года до ссылки. В Ленинград он вернулся в 36‐м, после похорон Вагинова, умершего от чахотки, после похорон Кузмина. Теперь он остался без работы и был вынужден возвратиться в Томск, к месту своей ссылки, преподавать в университете.

В Ленинграде началось «дело писателей» и погиб проходивший по нему художником Юрий Юркун; погиб Валентин Стенич, ценитель питерских элегантностей, сошедший с ума в тюрьме. Андрей Николаевич Егунов переехал в Новгород учительствовать в школе. В новгородском Кремле огромная держава памятника «Тысячелетие России» стояла до войны, потом была разобрана немцами для эвакуации. Рукописи горели и оседали в тайных архивах; списки терялись, путешествовали в распухших чемоданчиках Vulkanfiber от хозяина к другому, знали и Среднюю Азию, и Сибирь, и города Западной Европы. После смерти известнейшего петербургского поэта его бумаги, вывалившиеся при обыске, лежали по узкой лестничной клетке коммунального дома, и дворник сметал листки. Остаток его архива хранился, по слухам, у приятеля в пригороде и пережил ещё года четыре. Тот человек ушёл с ними на Запад, оставляя один за другим русские и европейские города, и в Берлине во время пожара сгорел чемоданчик с бумагами.

Другому писателю рукопись его книги вернулась от истопника при органах безопасности. Кто-то, сперва осмелев, потом боялся хранить у себя любые слова, вызывающие сомнения. Хрупкие чемоданчики держали в сараях домов, на чердаках. Бумага желтела и становилась хрупкой, как слюда; буквы выцветали или растекались по странице. Умирали последние хозяева бумаг и забирали с собой, оставляя сжечь письма и слова, когда-то предназначенные им.

Мёртвые дома стояли с провалами чёрных, выбитых окон. То там, то здесь великолепный фасад обрывается стеной, и в потемневший пролёт видно усыпанное мусором поле, которое спускается к Неве, а на том берегу поросшее травой кирпичное здание с решётками, и по реке плывёт, задувая вокруг копотью, маленький катер «Камиль Демулен».

В Лондоне художник Мстислав Добужинский писал воспоминания:

– Город умирал смертью необычайной красоты… Это был эпилог всей его жизни – он превратился в другой город – Ленинград, уже с совершенно другими людьми и другой, совсем иной жизнью.

В 42 году Эрминия Васильевна Попова с сыном оказались в голштинском городе Нейштадт, где он поступил на службу в лабораторию молочного завода, а она стала работать прислугой у владельцев гостиницы. Заводской химик, доктор Гюбнер, был большим поклонником Достоевского, хотя и находил в его произведениях странной изломанную речь и экстренные, не чуждые мелодрамы, человеческие положения.

Поздней осенью 46 года Андрей Николаевич Егунов простился с матерью в кафе у вокзала в Берлине. Больше ни с ней, ни с женой он не виделся.

III

За Невой, которая с рассветом становится серебристой в нежно-розовом мареве неба, за крышами и высокими окнами Академии художеств, за колонной, венчающей заросший садик, усеянный по краям осколками гипса и мрамора, по другую линию был четырёхэтажный дом. Он выходил узким фасадом на улицу, переходами тесных подворотен, двориков и лестничных клеток прижимаясь к площади перед Андреевским рынком, с которого по осени пахло кислой капустой и густой базарной слизью, слышался ветер и дальний шум от Большого проспекта. Над его дверью пылали три ухмыляющиеся козлоподобные морды, каждая вписанная в два треугольника, переплетённые звездой Давида.

Когда-то здесь жил поэт, расстрелянный ЧК как заговорщик. В конце 50‐х годов в доме снял комнату пожилой филолог, сотрудник Института русской литературы.

Одна из студенток ленинградского филфака 60‐х годов без особого удовольствия вспоминала преподавателя, который вёл семинар художественного перевода. Он тогда недавно вернулся после 23 лет лагеря и ссылки и был старинным приятелем Егунова со времён вечеров на Спасской улице. Внешне он производил впечатление сильной физической измученностью и надломленностью, удивляя студентку мертвенной бледностью и привычкой курить папиросы одну за другой, без перерыва. В нём не было ничего от внушительной учительности, схожей со многими педагогами университета. Он имел среди студентов свой круг чем-то похожих молодых людей; с остальными был не более чем сдержанно любезен и только как-то раз посетовал, что слова меняются и исчезают, как исчезли милые его молодости карт-постали, оставшись безынтересными открытками.

Спустя неделю-другую после этого разговора ей случилось увидеть среди очереди в стоматологической поликлинике человека. Он казался бесконечно старым, хотя по близком рассмотрении ему можно было дать под шестьдесят; его лицо было изборождено морщинами, волосы были редкие и седые. Кто-то его толкнул и выругался довольно громко; он едва повёл глазами и продолжал сидеть не шелохнувшись, с холодным и отрешённым взглядом. Руки он сложил на коленях; они были лишены ногтей, и пальцы казались сломанными по основанию первой фаланги.

Первый раз Егунова сослали в 1933 году в сибирское село Подгорное, а затем в Томск, по делу переводчиков А. Б. Д. Е. М. Один из членов кружка умер ещё в 1931 году, двое получили разные сроки и назначения из‐за вольных высказываний арестованного товарища. После победы советских войск в Германии он сначала учил солдат немецкому языку, а потом провёл десять лет в лагерях Сибири и Казахстана.

Его брат был арестован год спустя, во второй раз, и после освобождения поселился в Ухте, в Коми. Туда и приехал Егунов из Караганды, в которую отправился после реабилитации.

Из воспоминаний философа В.:

«Кладбище, где похоронен К., расположено в стороне от посёлка. Оно состоит из множества холмиков, на которых не написаны ничьи имена. Вокруг кладбища – плоская, однообразная тундра, безвидная земля. Больше всего здесь неба. Ясная голубизна с прозрачно белеющими облачками охватывает вас со всех сторон, красотою небес восполняя скудость земли».

«В акте вскрытия флакон… был вложен в разрезанный труп. С этого момента и навеки прах К. имеет в себе памятник, стеклянная оболочка которого способна противостоять гниению и разложению, сохраняя написанное… обычными чернилами».

Они стали возвращаться к концу 50‐х – началу 60‐х годов. «Люди возникали из небытия – один за другим», – писал Шаламов. В те времена рассказы о пережитом прошлом были не особенно приняты, тем более в кругу не самых близких друзей.

– Я бы не хотел сейчас возвращаться в свою семью, – так говорил лагерник. – Там никогда меня не поймут, не смогут понять… То, что важно мне, – то немногое, что у меня осталось, – ни понять, ни почувствовать им не дано. – То, что я видел, – человеку не надо видеть и даже не надо знать.

Возвращались люди, чьи лица были вырезаны из семейных альбомов, а имена хранились под запретом. Их встречали пережившие страх, который непонятен тому, кто видел невероятное для прежних своих представлений.

Бывало, что из памяти исчезали сразу же после своего отсутствия, каким бы коротким оно ни было. После пяти лет эвакуации вернулся в Ленинград профессор, исследователь древнерусской литературы. Когда он уезжал, в квартире осталась отказавшаяся покинуть город домашняя работница. Дом он нашёл уцелевшим, квартиру вынесенной и пустой; женщина умерла в блокаду от голода. Он снова стал жить, работать и обживаться. Однажды, зайдя по делам к коллеге, он нашёл у того всю обстановку своей квартиры; на вежливый вопрос о причинах такого положения тот ответил:

– Я купил эту мебель и вещи у вашей домработницы, которая осталась и умирала от голода. Если вы имеете претензии, обращайтесь в суд.

Это было неправдой, но профессор в суд не подал.

Для тех, кто исчезал на долгие годы, счастьем было вернуться, застав ещё родственников и друзей. В конце 56 года Андрей Николаевич Егунов женился во второй раз и получил прописку в Ленинграде; он снял комнату сперва на бывшей Фурштатской, потом в Пятой линии Васильевского острова. Второй брак был оформлен с давней знакомой дореволюционных времён.

Он станет известен как научный сотрудник Пушкинского Дома, автор исследований о Тургеневе и Мериме, работ о русских переводчиках Гомера; он станет готовить к печати переводы свои и своих покойных товарищей. В списке его опубликованных работ каким-то образом окажется роман «По ту сторону Тулы» (Андрей Николев), изданный Издательством писателей в Ленинграде, 1932 год. Подзаголовок, написанный от руки: «Советская пастораль».

– Как хороша жизнь, – запишет пожилой писатель, – когда счастье недостижимо и о нём лишь шелестят деревья и поёт духовая музыка в парке культуры и отдыха…

– Я пытаюсь, в помощь молодому поколению, прокомментировать первую пьесу в сборнике «Форель», то есть вскрыть многочисленные там… реминисценции, явные и глухие ссылки и тому подобное. Крайне затрудняет меня стихотворение «Второй удар»… При чём тут оперетта Кальмана «Марица», 1924 года? Там дело происходит не зимой. Имеет ли отношение кинокартина «Медвежья охота» тех лет? Карпаты, острог, кони, кровь?

Вернувшись из лагеря, он встретится с молодым человеком, с покойными родителями которого был давно и хорошо дружен. Он усыновит его и после смерти оставит ему всё своё имущество и все те бумаги, которые останутся после него.

IV

Могилы на Северном кладбище стоят тесно рядами. Если старинная часть невелика, то послевоенные захоронения расходятся на многие аллеи по перелескам Парголова. Не спросив в конторе, невозможно найти могилу даже двухлетней давности.

На разбитом похоронном автобусе из города ехать добрый час, а то и больше, особенно по осенней распутице. На поворотах и по ухабам автобус кренит и подбрасывает, и приходится придерживать гроб, стараясь удержаться в сиденье.

Отпевали в соборе Святого князя Владимира, который в начале Большого проспекта Петроградской стороны. Ближе к алтарю у раскрытого гроба стоял круг людей, читал священник и горели у икон лампадки. Жаркий вар со свечи капал на шапку мальчику. Если бы тот не впервые видел в гробу мертвеца, он бы снова удивился тому, каким бледным и пепелистым делается лицо и насколько покойные не похожи на то, как их знали при жизни. Черты становятся жёсткими, строгими и отрешёнными, застылыми в одном выражении, какого раньше никогда не встречалось – но которое теперь кажется странно знакомым и, по догадке, единственно правильным. У Платона Сократ – там он говорил о припоминании в душах – таким образом с помощью Андрея Николаевича Егунова, – описывает Федру место, выбранное им для разговора:

«– …Но между прочим, друг мой, не к этому ли дереву ты меня ведёшь?

– К нему самому.

– Клянусь Герой, прекрасный уголок! Этот платан такой развесистый и высокий, а верба здесь прекрасно разрослась, даёт много тени; к тому же она в полном цвету, так что всё кругом благоухает. Да и этот прелестный родник, что пробивается под платаном: вода в нём совсем холодная, вот можно ногой попробовать… Потом, если хочешь, здесь и ветерок продувает ласково и очень приятно, несмотря на то что знойным звоном отдаётся стрекотание цикад. Всего же наряднее здесь трава, её вдоволь на этом пологом склоне. Если вот так прилечь, голове будет совсем удобно».

46 стихотворений, выбранные Андреем Николевым, объединяются в книгу «Елисейские радости». Не Елисейские поля блаженных, не Элизиум печальный потерянных душ; и не Елисей, увидавший огненную Божью колесницу среди неба. Андрей Николаевич Егунов умер 3 октября 1968 <года> от злокачественной опухоли, в онкологической больнице на улице Чайковского, в Ленинграде.

«Примите прилагаемые две карточки, случайно уцелевшие у меня от разгрома, причём я теперь уже не знаю, кто на них изображён. Быть может, они пригодятся Вам в смысле костюма».

<1989>

Поэты журнала «О.БЛиК»

Облик переменчив. Косые мускулы держат глаз в прицеле взгляда, в окрест по касательной происходят и ходят, предметы невнятные нам в значении. Корабль наискось рассекает волны, песчаные отмели косы Лошадиный Гон, коса на ветру: припоминание, пристальность, ассоциация (т. е. сладимое мгновение, когда все пять карт вместе с джокером лежат на столе).

Может, новой поэзии пристало бы переводить иностранные тексты без знания языка, не заглядывая в словарь? Но это – что-то из расейского Дерриды, который на склоне лет понял выгодные стороны своей серости. И всё же хорошо, что название интереснейшего поэтического журнала США в нашем языке получило своеобычную транскрипцию. Каждый выпуск издающегося два раза в год собрания стихов новых американских и французских поэтов имеет имя o·blek. Неизвестно, надолго ли хватит для Питера Гицци и Коннела Макграта, редакторов, толкового словаря английского языка и хватит ли издательству «Гарлик Пресс» средств на издание журнала. Подождём прихода седьмого выпуска к лету 1990 года.

– Итак, облик его переменчив. Кто «его»? Языка, если угодно, или того материала, который существует в поэзии. Давно поэты не обманывают читателя: «Мне голос был», – подразумевая Господне откровение или же классовый голос масс…

«Содержание моих работ – тональность языка (увиденного, слышимого, разговорного, размышления) самого, тональность, основанная на постоянном перетекании от смысла к смыслу, скачках между смыслами. Сегодня мы свободны в восхищении перед пространством языка, полем, широким, как расстояние между – к примеру – существительным (в уме) (в словаре) и его предметом, существующим в мире… Кто-то сказал: „Это совершенно необъяснимо, но совсем понятно“… Мне интересно то, что есть в словах, то, чего нигде больше нет». Кларк Кулидж стал поэтом из «белых бо-пэров», сперва образовавшись как джазмен. Вместе с саксквартетом «Рова», адресатом многих из его стихотворений, он побывал в Ленинграде на осеннем джазовом фестивале. «Популярная механика» осталась ему малопонятной. Но, кажется, тогда договорились на том, что искусство, включая и поэтическое, – прежде всего эстетика своего материала.

– Иначе как мне разобраться в том, что это: стихотворение в прозе или научная статья? Ленинградский профессор археологии был крайне удивлён, узнав в своём собеседнике поэта. Ну, у американцев чего не бывает… Последняя книга Клейтона Эшлемана называется «Отель „Кроманьон“», а сидевший с ним рядом во время творческого семинара в Репино советский поэт поступил бы правильнее, если бы оставил рифмовать в строчку свои скучные мысли о культурно-общественной ситуации. «Форма никогда не более, чем продолжение своего содержания», – вспомнил американец слова Чарлза Олсона. И что легче: написать стихи об археологии или показать в ней поэзию? Любимый русский поэт Клейтона Эшлемана – Аркадий Драгомощенко, его любимое дело – издание литературно-художественного журнала «Салфер», в каком были и испанские, и французские, и чешские, и русские поэты.

– Теперь, видимо, можно и о поэтическом театре. Чтобы не спутать с «Отравленной туникой» или «Мрамором», перевести просто: «Театр поэтов», – так называется театр, ставивший вещи Карлы Гарриман. От «нормального» он отличается тем, что в нём актёры (а их много) всё говорят от лица автора. Хорошего поэта должно быть много, не правда ли? Поэтому Карла Гарриман пишет драматические стихи и прозу, в которой переговариваются люди, предметы, слова и даже отдельные мысли.

Знаете, а у Карлы Гарриман муж, поэт Баррет Уоттен, тоже был у нас, на Международной летней школе в Доме композиторов. Хорошее теперь время: проглядишь свежий выпуск американского журнала новой поэзии, а имена уже все знакомые, и кое-кого знаем, видели… Коньяк горит в рюмках, встать от столика – и окно: Невский проспект, серенады заката. Вокруг курильщики табака промолчали. Новые волны музыки, ритмически сверкает и бьётся? Ваше лицо, Елена, облик изменчив. Косые мускулы держат глаз в прицеле взгляда, в окрест по касательной происходят и ходят, предметы невнятные нам в значении.

<1989>

Предчувствие эмоционализма

(М. А. Кузмин и «новая поэзия»)

Появившаяся в 1923 году «Декларация эмоционализма»[43] определяет установившиеся на то время литературные симпатии М. Кузмина и может, при широком сопоставлении, точнее объяснить наиболее интересное, экспериментальное направление его работы тех лет. Помимо непривычных современному тогда читателю стихов его книг («Нездешние вечера», «Параболы») Кузмин пишет лирические книги «Лесок» и «Вторник Мэри», а также композицию «Прогулки Гуля» и азбуковник «Айва разделена…», не изданные при жизни[44]. Последние тексты можно уже полностью отнести к начавшей складываться в послевоенной Европе и Америке новой эстетике поэтического высказывания.

«Паника и экзальтация, ужас и восторг, неспокойствие, неуравновешенность – вот пафос современного искусства, а следовательно, и жизни. Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдалённейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил. Вы это заметите во всех произведениях, о которых стоит говорить»[45], – такое мнение Кузмина о реальности своего времени сближает его с поисками западного авангарда 1920‐х годов, понимавшего основное направление своей деятельности как приближение к реальной работе сознания, отображение сложности окружающего мира обращением к «распознаванию законов элементарнейшего» («Декларация эмоционализма»). В этом смысле понятие о «феноменальности и исключительности» как средстве художественно объективного взгляда было присуще и группе имажистов Англии и Америки (Э. Паунд, У. К. Уильямс, Д. Г. Лоуренс, Д. Джойс, Х. Д.), и движению сюрреалистов (А. Бретон, Ф. Супо, Т. Тзара, Ж. Риго, Б. Пере)[46]. Д. Г. Лоуренс в своих декларациях призывал к «поэзии настоящего», к «неспокойной, несхватываемой поэзии, чьё постоянство лежит в переменчивости, подобной ветру»[47]. «Поэтическая аналогия, – утверждал А. Бретон, – переходит границы обычной логики – осознать независимость двух предметов мысли, расположенных в разных планах, между которыми обыденная логика неспособна создать связь и a priori сопротивляется всякой возможной связи… Она подтверждает понятие о мире, ветвящемся за пределы зрения, но питаемом одним соком – и всё же ограничивает этот мир видимым, чувственным, не испытывая желания прорваться в сверхъестественность»[48].

Новое художественное видение привело к переоценке средств выражения, то есть к изменению сложившихся представлений о поэтической форме, к расширению её границ до достаточной степени условности. Нужно отметить, что в этом суждения никогда не принимали законченного характера; форма не рассматривалась в отрыве от основного содержания, и главное внимание уделялось защите своих достижений от нападок консервативно настроенной критики. Здесь можно вспомнить фразу из «Декларации эмоционализма» о том, что «преодоление материала и форм есть условие успешного творчества, а не задача его и не цель». Предельная смысловая и образная насыщенность, распространение поэтического словаря на «непоэтические», по традиции, выражения и обороты, стремление к большому энергетическому накалу – это заставило многих поэтов, в первую очередь имажистов, обратиться к верлибру, затем к новым открытиям и возможностям поэтической формы. Если хронологически ранние работы, например А. Бретона или У. К. Уильямса, ещё можно описать в терминах классического стиховедения, то их панорамные вещи 1940‐х годов («Ода для Шарля Фурье», «Патерсон») уже переходят границы традиционного «стиха». Они построены на принципе динамической композиции, которая включает в себя напряжённый свободный стих, переходящий к интонации прозы «объективного повествования», усиленной привлечением «утилитарных текстов» (к примеру, газетного заголовка, вывески, объявления, ресторанного меню), диалога, крутой жаргонной лексики и т. д.; ритмическая трактовка позволяет незаметное возвращение в верлибр, который, в свою очередь, может представлять вариации на темы классического стиха, а временами полностью звучать «классически». Таким образом, формальным принципом поэтического произведения становится донесённая «тональность языка» (по выражению американского поэта К. Кулиджа)[49], эстетика произнесённого высказывания, устного, как и письменного.

Суждения Кузмина 1920‐х годов, в отличие от более раннего времени (в частности, написания статьи «О прекрасной ясности», 1910 г.), имеют по преимуществу стилистическое[50] направление; его интерес как критика принадлежит в первую очередь материалу, нежели форме в чистом виде. Кроме этого, их отличает чёткое разделение «литературных» и «человеческих» истоков творчества, и предпочтение отдаётся «эмоциональной восприимчивости» автора в работе с живым словом, нежели механическому заимствованию готовых литературных форм. В данном случае понятие поэзии совпадает для Кузмина с её предметом – скорее, чем с тем, каким образом она выражается. Подчёркнуто утверждая в своей «Декларации» о «ширящемся» новом поэтическом настроении, изжившем и переварившем «все чувства, мысли старого Запада <…> страдающего духовным запором», Кузмин, более по предположению, смог угадать действительное направление художественных поисков времени. Однако стилевое наполнение его собственной работы существенно отличается от эстетической направленности западных модернистов, определявшейся в реакции на вкусы «конца века», а поэтому демонстративным обращением к исключительно современному материалу. Здесь он – опять – как бы предвосхитил позднейшее обращение авангарда к полистилистике и переосмыслению наследия мировой культуры в утверждении её неразрывной связи с повседневной современностью. По словам Дж. Мальмстада и Г. Шмакова, в рамках одного лирического цикла «Кузмин использует Плотина и гностиков, как и Гофмана, Мериме, Теннисона, Пушкина, Шуберта, Вагнера и фильмы немецких экспрессионистов»[51]. Как поэт «живой культуры» он придаёт привычно «литературным» темам свежесть и своевременность выражения, эмоциональное напряжение насыщенности. Он поражает свободой и прямотой лирической интонации, и если в стихотворениях критиком замечены «разнообразие строфики в сочетании с многообразием размеров и оригинальностью ритмических ходов, свободные переливы от размера к размеру <…> интонация гибкая, „разговорная“ <…> на пределе допустимой в поэзии живой речи»[52], то масштабные композиции построены ещё более смело и существенно раздвигают границы вышеупомянутой допустимой. Дальнейшее расширение таких пределов можно проследить на пути развития ленинградской поэзии, от Введенского и Хармса до сегодняшнего круга «Поэтической функции» (А. Драгомощенко, В. Кучерявкин, С. Завьялов, С. Магид и др.).

На рубеже 1950‐х годов определённые итоги формального развития «новой поэзии» были подведены американским поэтом Ч. Олсоном – наряду с Э. Паундом и У. К. Уильямсом, признанным сейчас одним из лидеров «революции слова» в англоязычной поэзии, – создавшим теорию «проецирующей» (разъятой, разомкнутой)[53] стихотворной формы и наиболее полно выразившим её в программной статье «Разъятый стих» (1950). У Олсона существует широкое понятие свободной формы как присущей поэтическим работам, созданным вне твёрдых литературных законов в пользу непосредственного, эмоционального восприятия и такого же его воспроизведения. Новое отношение к форме взаимосвязано с новым отношением к реальности. «Проблема, – пишет Олсон, – наделить своё творчество серьёзностью <…> достаточной, чтобы заставить рукотворную вещь занять подобающее место рядом с творениями природы»[54]. С этим связано понятие «объективизма», которое вводится для метафизического переосмысления «неисчерпаемого мира предметов» и действия художника, направленного на его избавление от «лирического вмешательства индивидуального „Я“, – это приводит к поэтическому произведению, сущностью которого будет не описание, а воссоздание неповторимого эмоционального восприятия путём «проецирующего» перенесения в «открытое пространство» собственно вербальных, ассоциативных возможностей поэзии. Основной принцип Олсона: «Форма – никогда не больше, чем продолжение содержания», тогда «стихотворение» – энергия, передаваемая оттуда, где поэт её получил <…> путём самого стихотворения, и именно так, читателю»[55]. Соответственно, организующим принципом стихотворного организма становится «дыхание» пишущего, речевая сила языка («речь плотна стихом», по Олсону), слог, задающий ритм и строку – в противовес ориентации на традиционные строфику и ритмику, определяемые как старая основа «замкнутого» и «непроецирующего».

В настоящее время «проецирующий» принцип сочинения является основным средством выражения новой американской и европейской поэзии (школа «Аксьон поэтик» во Франции, «Лэнгвидж скул» в США и т. д.), хотя в обиходе традиционалистически настроенной литературной критики существует термин «постмодернистское стихосложение». Пристальность современного интереса к русской художественной жизни 1920‐х годов и её соотнесение с общей картиной мировой культуры ХХ века позволят, вероятно, полностью оценить не только значение М. А. Кузмина в развитии ленинградского, условно называемого поэтического авангарда, но и выдвинутое им понятие «эмоционализма» шире, нежели несвойственную его принципам попытку создать очередное направление, увидев в этом скорее попытку определения возможных путей для русской поэзии.

<1990>

<От составителя («Шоковая терапия»)>

«Я хорошо знаю, что моя работа – причинять страх», – так прощается с читателем Альфред Хичкок, пожелав ему «белой ночи» наедине с одним из придуманных, составленных и отредактированных им сборников. Альфред Хичкок представляет рассказы самых разных писателей: ужасы, приключения и детектив – истории, от которых холодок бежит по спине. Сказки бессонницы. Рассказы, от которых схватывает дыхание.

Впервые на русском языке мы представляем вам антологию, собравшую характерные рассказы серии, каждый выпуск которой с замирающим сердцем читают и переводят во всех странах мира, кроме, пожалуй что, Монголии и Вьетнама.

Доктор Альфред Хичкок. Зловещий коротышка с брезгливым лицом, осенённый реющей стаей чёрных ворон. В бокале, который он поднимает за вас, вместо льда плавает человеческий глаз. Его компания – убийцы и отравители, всяческая нечисть и чертовщина, и с ними – случайные жертвы разгулявшейся фантазии человека. Его лицо на глянцевых обложках собранных им книг.

Таким его представляют миллионы, в испарине смотревшие его фильмы (у нас популярны «Птицы»), из года в год подписчики «Журнала жутких историй Альфреда Хичкока», непременные члены его «Гильдии тайн». В этой гильдии знаменитые писатели: Эллери Куин (сам «отец» серии антологий), Стивен Кинг, Эд Макбейн, Иан Флеминг и… даже Агата Кристи. Знаете ли вы, что и сэр Артур Конан Дойл собрал сборник ужасающих и загадочных историй? А Джозеф Конрад? Но что иностранцы? Первый народный гений, солнце русской поэзии… С каким удовольствием доктор Хичкок включил бы в сборник своей серии знаменитого «Гробовщика» или «Уединенный домик на Васильевском»…

Итак, начиная со странных и холодящих историй Альфреда Хичкока, мы намерены представить вам лучшие и прежде запретные книги зарубежных писателей, мастеров ужаса и загадки, а также забытые и неизвестные фантазии русских авторов.

Смысл не в пропаганде жестокости, в какой бы форме это ни подавалось, а в свободном наслаждении причудливыми изгибами воображения и исследовании таинственной природы человеческих желаний и поступков. То, что вы прочтёте здесь, бывает, но пусть не повторяется иначе чем на страницах книги.

<1990>

Сабаста

(Избранные главы)

Белле Матвеевой

Когда из-под кромки льда сгорает спирт, видишь пастбища и города, купола и реки, людей или статуи – но картина такая же невнятная, как неподвластные им речи, ни вообще именам.

5

…

Встреча, какой быть, угадана. Что увидишь, то и сбывается

в случай, где я или нет, неизвестно,

ещё слепая до времени. Вид бухты зноя и страстных лиц,

и странных, на склоне солнца, благо-

приятный прогулкам о воскресении, о скрытой гибели в свиданиях со

спутницей трепещущего тела, при свете мнимых отпечатлений памяти

звезда, истлевшая в горизонте

белёсой, как лень, накипи. Катер, рассекающий волны, безвольно

любезный сердцу мотор?

Сначала, я и бледная женщина на постели были одно лицо. Помню, я и <она> по вечерам замирала и брала меня под руку, а потом исчезала за поворотом. Прикосновение, о котором я думаю, ни истома, ни по привычке что-то мешало её рассмотреть, будто моё лицо было труп. Я клялась ей в любви к себе. Но после нахожу её на постели и удивляюсь: как это? значит, я забуду своё тело, только узнав её

возвращенное быть мной (ты помнишь, мы шли по проспекту, разглядывая базар? Я подобрала перчатку, и мне подошла. Ты раскрываешь книжку, я вижу карту в изображении: лицо, скрытое сетью улиц. Я обернулась и вспомнила, что брожу, одна, по блошивнику, всматриваясь в прохожих). Звезда, тлеющая в горизонте.

Так,

Обожаемый Ангел случается символом

при удачной картине домов и парка. Корейская принцесса кофе

играла марш пустыни Гоби, хрусталь по воздуху

медовых чашечек благоухание. Слепой,

идёшь, пока, на побережье среди голоса…

Я прохожу по парку, вглядываясь.

Дети будут смеяться, как я влюбилась в себя.

Однако в памяти я представляю всё, и даже твою слабую жилку в излучине у груди. Ты совсем не похожа, но потому моего слабого тела и не было бы, не вспоминай я о нашей встрече.

6

Где я? твой след вокруг

восковой шёпот окна, ширма шёлка – пара покинутых туфель. Круг комнаты. То, что исчезло в теле, останется. Вместо лица (вороний шорох огня, твои скулы сквозили песком наречия) ты не скажешь меня. Кто я

(скажи меня, повтори, как сказала ему

—

Луна стоит сильно и высоко. Жабы из камня

сурьма в плеске: прелестный лик омута

взгляд луны, летучей по зеркалу озера (это было прикосновение. Природа не больше, чем ты есть. Мы, казалось, в одном теле: найди отражение и соответствие. Мыши, жаворонки на закате воды, в паутине. Часовой луч пруда. Чёрная, когда я ныряю, морока рукам тлеет в холоде

скользкая тишина лангуста. Не рак, женщина чешуёй многих сосцов, узкий зрак совиного глаза. Дерево. Гладкий, белый и бородатый, прыгал с саблей по берегу. Из-за дуба другой с воплем всадил ему редьку в задницу. Тот упал.

Как истошные псы, выли, уставив косматые морды.

Игорный круг стола поднял ладони.

И гаер, размалёванный под тебя, крался в пляс. Зал, до люстры, был разрисован, по-индийски, змеиным орнаментом совокупления: север и юг, части света, аллегории и двенадцать созвездий для порядка системы. Соответственно, публика. Дюжий мужик, негр, и накрашенный юноша, обнявшись, квакали, шагая «лошадкой». Сова сорвалась и летела

в чёрной глади воды узнала её: это

—

я? голос был так отчётлив:

«Я, марка и дыхание Петербурга, карта соответствия судеб, чудесных и неизменных: и самоубийство, и странная, сумеречная любовь. Нет ни меня, ни тебя – не то, что избегает внимания, сгорая пожаром в чаду дивного, нового соединения».

—

Ты вышла, а я, с зеркальцем, жду тебя на диване в папиросном дыму.

9

Кому не спалось от пустующих стен: за ними другие пристрастия; «вчера» ушло дальше того столетия. Любовь стала памятью лучших дней, когда всё было цвет, вкус, запах. Где мы, где они? Жизнь была нужна, чтобы пустое зрение наполнить призраком: так и картина в зале, летучей вчерашней дымкой. Разные панели, цветы и золото: атлас и бархат, светло и ветер. Никого нет, и всё на своих местах; тихо и звонко. Золото волос, танец в теле: хрусталь бьётся, за ней паркет, дальше – ветер и горизонты. Любовь была только воспоминание лучших, неведомых дней. Или минут? Ни стен, ни пейзажа: одна девушка среди криков далёких вещей. Вот и всё

<1990>

Островитянин

Кинг Фишер

Кинг Фишер (р. 1946) живёт в Бостоне. Американский прозаик и славист. В прошлом году посетил Советский Союз.

В биографическом словаре «Новейший Плутарх» под редакцией Льва Львовича Ракова остался неуказанным Георгий Лаврович Бремель, петербургский механик и автодидакт. Причины этого политические: Бремель, неизвестно куда исчезнувший в годы Гражданской войны, был настоящим убийцей Моисея Урицкого. Хотя бы поэтому задерживаешься на его необычной жизни, тем более что даже ко времени создания «Плутарха» её следов практически не осталось.

Георгий Лаврович был сыном Лавра (Лоуренса) Карловича Бремеля, обрусевшего англичанина на имперской службе. Его родней были, конечно, военные.

Васильевский остров, в немецком квартале которого он провёл детство и юность, – вообще издавна место загадочное и романтическое. Когда-то за академическим фасадом, за промышленной частью шли тишина, неизвестность и уединение. Малые острова славились ведьмачеством, Гавань – разбоем и авантюрами. На одном, православном, Смоленском кладбище – чудодейственная часовня Ксении, на другом, лютеранском, лежит Фридрих Максимилиан Клингер, друг и старший соратник Гёте, в чине русского генерала и кавалера. Видимо, эта natura loci заставила Георгия Лавровича, оставив курс, выйти на вольные хлеба поэта и журналиста.

Его стихи, точнее, несколько поэм в прозе не замечены и забыты. В них виден человек символистского настроения, не без влияния Раббе и Алоизия Бертрана, младших французских символистов.

Журналистика, напротив, была успешной: как очеркист и хроникёр столичных изданий, автор «Всемирной иллюстрации» Георгий Лаврович обрёл независимость, вслед за духовной, материальную. Его удачами были очерки нравов реликтовых народностей, научно-техническая хроника; для нас здесь важно его устремление, во-первых, к открывательству и, во-вторых, к методике: это объясняет его первые заметки в журнале «Врач», начавшиеся как случайный заработок, но вскоре вполне определившие дело его жизни.

Снова нужно вспомнить особенности среды, которая в то время его окружала. Близость музеев, как Кунсткамера и зоологический, академических лабораторий, где, как известно, у него были приятели и соседи, неиссякаемые в Петербурге изобретатели и энтузиасты, не могла не направить область знаний и интересов к обманчивой в восхитительной простоте механике, к экстравагантности физиологии.

Его увлечением стало изготовление анатомических препаратов; причём патология, которая обычно задерживает человека ещё до рождения, первой заинтересовала его как стремление всякой природы к изысканию и совершенству.

Несмотря на огромные сложности, связанные для дилетанта с такой деятельностью, он начал. Мы можем понять его как современника великих эстетических помыслов времени: в изобретении, где польза подчинена образу, стремлению, он видел настоящий предмет бескорыстного и совершенного искусства. К сожалению, богатый музей Медицинской академии никогда не имел его лучших опытов: в основном это были фантазии на тему андрогенеза и сиамских аномалий. Сохранились упоминания об одной из его работ: это был препарат, изображавший человека, остановившегося и развивавшегося дальше на стадии различения и пола, и моторных рычагов организма; автор назвал его «Уриан», очевидно в честь греческого Урана. Второе издание каталога Музея редкостей Винтера содержит изображения экспонатов, проданных туда Бремелем; в их числе сиамские близнецы, сросшиеся замкнутым кругом. Всё это, к сожалению, одни скелеты.

В то время он занимал, недалеко от Среднего проспекта, квартиру пополам с Эмилием Христофоровичем Хазе, универсантом-физиком и также человеком, достойным отдельного рассказа. Здесь произошла драма. Адъюнкт Хазе принадлежал к изыскателям вечного двигателя: когда его исследования подошли решительно и построенный мобиль был запущен, последовал сильный взрыв, лишивший Георгия Лавровича квартиры и имущества, адъюнкта – жизни, а Васильевский остров – незаурядного дома рядовой застройки.

В скором, однако, времени скончался отец Георгия Лавровича, оставив ему дом, садик и неплохую ренту. Теперь он мог забыть обязанности и целиком отдаться изобретению.

Он оставил труднодоступное препараторство и перешёл от статических, жизнеподобных моделей к более общим и динамическим. Все его следующие труды были посвящены движению и энергии.

Трудно сказать, как на него повлияли опыты адъюнкта Хазе; известно, что большое значение имели его увлечения народной богородской игрушкой. Сегодня этнографы, а не дети знают этих деревянных птичек, клюющих зерно и бьющих хвостами, молодых на качелях, медведей, бьющих по наковальне. А некогда этот промысел кроме детских доставлял и взрослые развлечения: в коллекции у Георгия Лавровича были «Послушник», «Мужик с бабой в бане», «Конокрад» и много других образных персонажей. Он не чуждался и собирательства забавок, надувных и кинематических, которые распространялись по всей России задолго до изобретения массажёра. Понятно, что трагический взрыв перпетуума мобиле не мог не дать мысли Георгия Лавровича нового энергического импульса. Последние тихие десять лет его жизни были упрямым художеством.

Скромному островитянину принадлежит, пожалуй, величайшая догадка в истории физических наук. Как чистый ум, он верно подозревал о первопричинах и итоговых следствиях любого энергетического толчка материи; нужна была многолетняя практика и завидная свобода, чтобы прийти к поворотному, стремительному штриху мастера.

В письме, наспех составленном другу в Литейную часть (телефоническое сообщение тогда ещё не вошло), можно прочесть:

«…что любое движение безотносительно, бесполезно и поступательно лишь в отношении эротического взаимовзаимодействия (sic!) сил природы…»

Такие были его выводы. Его мобили, сохранившиеся в воспоминаниях, следующие:

«Элоиза», паровой двигатель замкнутого цикла на пирите («горящих камнях»), испарительный. Машина, названная по-женски в честь первых американских паровозов, была создана на основе многоведёрного тульского самовара и, по свидетельствам, всегда была влажная и горячая.

«Содом», пружинный, и «Гоморра», ленточный, механизмы, взаимосвязанные и приводимые в скорость набором флюгеров. Георгий Лаврович, человек по-германски сентиментальный, украсил их кружевами и надписями по-латыни.

Наконец, венцом был «Гермафродит», сложнейшая конструкция из колёс, шестерён, молотков и спиралей, работавший в сложном ритме толчков, рычага, ударов и возвратных движений. Это стройное, в чёрный цвет, сооружение разместилось в саду.

Ему хотелось найти место для собравшихся за годы изделий; в одном из переулков за Андреевским рынком он нашёл помещение, где разместил свой «Салон предметов внаём», куда мог зайти любой и взять на бесплатный прокат абсолютно бесполезную для себя вещь. Там стояли в стеклянных шкафах его механики и препараты, панели были украшены резьбой и лубочной гравюрой откровенного и привозного характера, а на полках в витринах лежали разности.

Это были ручки лорнетов, шары, фишки, номера извозчиков, перчатки без пары, аптечные склянки с рецептами, подзорные трубы без стёкол, таблички из ботанического сада и так далее.

Простейшие гаджеты, мячики на колёсах, палка с дыркой, щелкунчик, ёжик с резинкой, набор рож, которые можно было одна на другую накладывать…

Игрушки действительно были чудо. Что до салона, то он все пять лет своего существования ни разу не открывался.

Обе революции Георгий Лаврович, человек порядочный и педантичный, принял без симпатии. В первую послеоктябрьскую зиму он не без влияния молодёжи предпринял «Музей человеческих наук, или паноптикум технологии», но категорически отказался сопровождать своё мероприятие политической экспликацией. Это и то, что его последние исследования были посвящены кинематехнике кокаина, повлекли разгром и музея, и всех коллекций чекистами. Драматический импульс этих первых репрессий и совершенное оскудение в разрушенном Петрограде дали Георгию Лавровичу мысль разработать новую и впечатляющую, но на этот раз беспредметнейшую комбинацию.

Неочевидные обстоятельства убийства председателя Петрочека не позволяют полностью представить себе предмет, дотошно исследовать всю механику, принадлежавшую здесь Бремелю: например, непонятно, насколько удачен был выстрел того неизвестного, которого потеряли в погоне чекисты, в какой степени его можно принять за арестованного Леонида Канегиссера и какое место занимает этот единственно сохранившийся эпизод в том грандиозном раскладе, который был осуществлён вполне с размахом «личных действий» той поры. Остаётся картина умертвления красного Марата тираноубийцей, молодым поэтом. Известно, что следы Георгия Лавровича с этих пор, конечно, теряются. Л. Л. Раков, знакомый (без сомнения) с фактами большинства самобытных изыскателей нашего времени, не мог не знать чрезвычайных трудов Бремеля – так же как не мог не быть посвящённым в определённые детали «дела Урицкого»: он был вполне дружен с Юрием Ивановичем Юркуном, близким приятелем Канегиссера (допустим и то, что неопределённые слухи, предания, позже существовавшие по поводу в Ленинграде, много послужили самой идее книги «Новейший Плутарх»). Разрозненные наброски и материалы, предположительно его руки, были по драматическому стечению обстоятельств открыты (и любезно предоставлены нам) известным историком русской физики Игорем Вишневецким. Эти драгоценные фрагменты, а также архивные исследования и сопоставления, предпринятые доктором Моревым, позволили наметить те контуры, за которыми предполагаются ещё новые поколения изыскателей и комментаторов.

<1991>

[Эдуард Родити]

<I. От переводчика>

Я полагаю, что и сегодня Эдуард Родити согласен с тем, что – как он сам написал 50 лет назад в своём «Предисловии к автобиографии» – «вышеупомянутый автор, Р., никогда не существовал»: по крайней мере, заглавие «Новые иероглифические истории» предполагает, что они, как и «Старые» Горация Уолпола, сложены «незадолго до создания мира» и сохраняются на необитаемом, ещё не открытом острове Крампокраггири. Иначе мне трудно объяснить себе, какой симпатической связью они вдруг обнаружились здесь, в Петербурге, среди книг, привезённых из Америки Аркадием Драгомощенко, как раз тогда, когда я раздумывал, что же идёт за пустыней, описанной Полом Фредериком Боулзом. Нужно сказать, что образ Эдуарда Родити внушает мне глубокие личные подозрения.

Однако по общественным, документальным свидетельствам можно проследить, что некто Эдуард Родити родился (и живёт теперь) в Париже, в семье американского бизнесмена, учился в Оксфорде, Чикаго и Беркли, служил переводчиком (в том числе после войны на Нюрнбергском процессе, потом для ЮНЕСКО, ЕЭС и других), читал лекции по истории искусства и литературы в американских университетах. Своей литературной судьбой он напоминает друга его юности Пола Боулза; ему долгие годы не удавалось издать книги своих стихов или поэм в прозе, он печатался изредка и в редких журналах, его грядущий читатель всё ещё ждёт своего итальянского режиссера. В 1928 году Родити написал первый англо-американский манифест сюрреализма, который уже тогда определил его расхождение с тем, что впоследствии определило настроения англоязычной словесности. Его искусство, действительно, резко противоречит сложившемуся за этот век американскому модернизму с его уверенным, по-своему утверждающим и даже патриотическим пафосом и формотворчеством, так же как претит традиционной лирике: оно опирается на много старшие, не всегда чётко уловимые, но неизбывные романтические традиции. Эдуард Родити – не случайно автор как самого, пожалуй, глубокого исследования творчества Оскара Уайльда, так и книги проницательных, элегантных бесед о новом искусстве (интересно, что он был близко дружен с нашим нелепо малоизвестным у нас соотечественником, Павлом Челищевым). Его работы, в чём бы это ни проявлялось, прежде всего – в способе чувства и жизни, в изобретении неповторимого самого по себе опыта.

В. К. <1991>

<II.> Памяти Эдуарда Родити

Весной этого года читатели «Митиного журнала» впервые прочли на русском языке рассказы из «Новых иероглифических историй» Эдуарда Родити. К немноголюдному обществу, приветствовавшему этого поэта (со времён журналов Стайн и Бретона круг остался узок), мы присоединились последними: в мае Эдуард Д’Израэли Родити скончался в Париже, 82 лет.

Поэзию часто уподобляют странствию. Когда сами происхождение и личная судьба поэта делают его «чужим здесь и везде» среди руин потерянного мира, для нас он живое воплощение существа этого чудесного испытания, опровергающего иллюзии. Потомок константинопольской ветви знаменитого сефардского рода (его отец стал гражданином США), усвоивший с рождения, как потом писал, «два языка и более», Родити вырос между Европой и Америкой и провёл жизнь в международном артистическом кругу за службой в разъездах. Писатель, историк искусства, лингвист и переводчик с пяти языков, он наследовал романтическую традицию в искусстве, осмыслил и развил её глубоко и сильно – с подлинностью уединённой мысли, которая здесь, в Петербурге, встретилась нам особенно близко и печально.

Эдуард Родити незадолго до смерти написал нам, что в болезни и одиночестве слова уважения, которые мы успели ему передать, поддержали его теплом и развеяли в грустных мыслях. Может быть, наши слова прозвучали ему из‐за Гиперборейских гор живым голосом безвременья, ждущего за болотистой рекой на островах? А в этих страницах – тепло последнего уюта, который только нам пока что кажется случайностью?

<1992>

<III.> На память об Эдуарде Родити (1910–1992)

Несмотря на всю пестроту, разобщённость и необязательность современной англоязычной литературы, наследие Эдуарда Родити имеет в её перспективе особое значение, одновременно подспудное и исключительное. В атмосфере явочным порядком всё заполняющего постмодерна с его начётничеством и туристской широтой кругозора Эдуард Герберт Родити остаётся для своих младших современников прежде всего воплощением высокой культуры и её категорического императива, чуждого коммерции любого рода. Это был человек поразительной эрудиции и всеобъемлющей литературной активности. Биограф и автор глубоких, проницательных очерков о литературе и искусстве; написанная им творческая биография Оскара Уайльда и созданные им одновременно на английском, французском и немецком языках «Диалоги об искусстве» стали классическими книгами. Мастер художественного перевода, признанный едва ли не самым значительным в современной англоязычной словесности, переводивший на английский с четырёх языков и переложивший на французский и немецкий Уолпола и Бирса. Редактор и соучастник бесчисленных литературных начинаний. Наконец, автор, соединяющий в себе трёх писателей. Отмеченный в свое время Элиотом поэт, как шутили друзья, «эдвардианского» направления, автор книги изящных и по-новому ориентальных новелл «Услады Турции». Но вместе с тем и писатель, по собственному выражению, «в строгой еврейской традиции», иногда подписывающийся как Эдуард Д’Израэли Родити, потомок древнего сефардского рода, разбросанного по Средиземноморью и обосновавшегося во Франции, в Италии, Германии, Англии и в США, создавший обращённые к истокам гебраической мудрости и трагизму истории книги «Темница в темнице» и «Трижды избранник». За последние 20 лет вышли книги Эдуарда Родити – «Император полуночи», «Беспорядочный поэт», «Выберите себе свой мир», «Дневник ученика каббалиста», – впервые в 1928 году заявившего на английском языке о сюрреализме и с тех пор оставшегося верным этому постоянному изобретению опыта.

Первые поэтические шаги Родити, родившегося в Париже, были связаны с его друзьями, сюрреалистами Робером Десносом и Рене Кревелем и ведущим художником группы «неоромантиков» Павлом Челищевым; потом он был связан и с группой парасюрреалистов, Рене Домалем и Роже Жильбер-Лекомтом. Однако его литературная судьба зависела не от них, а от настроений совершенно иной англо-американской писательской среды. Здесь можно вспомнить его друга, другого молодого сюрреалиста 1920‐х, Пола Боулза, замолчавшего на 20 лет. Сам Родити – двенадцати лет отроду переводивший на древнегреческий и на латынь стихи Байрона, – с самого начала делил свои стихи на подражания и изобретения, разграничивая лирику, идущую от традиции подражания древним, и романтическое понимание поэзии как способа видеть и жить. Последний путь он считал своим предназначением, не требующим от него тех усилий и тех средств, к которым так часто прибегали многие его старшие друзья.

От рождения Родити был подвержен частым приступам астмы, обрекавшим его на длительное уединение, и припадкам эпилептического характера, о которых он не без иронии писал, что именно они дали ему своеобразный допуск «…в иные состояния и в те иные миры, которые так жаждали исследовать многие мои современники… Это сделало для меня вполне доступными и отчуждение от повседневной реальности, и познания об иных пространствах опыта. Любому, кого достаточно часто посещают дежавю или отстранение от происходящего, больше не нужны галлюциногены, и со временем я смог даже научиться испытывать эти явления или избегать их почти что по своей воле». На молодого Родити оказала большое влияние и встреча с жившим в Париже мистиком-каббалистом Ариэлем Бенсионом, который заинтересовал его традиционным еврейским тайноведением; этот интерес совпал с душевным кризисом, вызванным и утратой веры в «пророческие способности» человека, и поездкой в предфашистскую Германию (нацистский разгул сделал впоследствии из Родити страстного еврейского поэта). Каким бы разнообразным ни было писательство Родити, искусство всегда остаётся для него «белой магией», а «…мир, создаваемый магией искусства, может служить только обучению и посвящению, путём своего рода сосредоточения. Это то, что Данте в своей поэтике назвал анагогическим искусством».

Ещё до своего знакомства с сюрреалистами Родити знал и «Пророческие книги» Блейка, и «Ночные размышления» Юнга; в 1926 году он прочёл впервые изданные «Иероглифические истории» Уолпола, до сих пор малоизвестные «сказки» автора «Замка Отранто», предвосхищающие самые смелые экстравагантности Раймона Русселя. Собственно говоря, истоки того настроения, которое Бретон вслед за Аполлинером назвал «сюрреализмом», Родити видел именно в английской литературе, над которой, по его мнению, рационализм никогда не довлел так, как над французской. Он не мог не оценить того влияния, которое прямо или косвенно оказали на него французские друзья, познакомившие его с Нервалем, Лотреамоном, Рембо, – Бекфорд, Льюис, По и Де Квинси. (Интересно заметить, что именно Родити в своё время предложил Бретону составить знаменитую впоследствии «Антологию чёрного юмора».)

Вместе с тем Родити считал, что к XXI веку фантастическое в искусстве стало приемлемым для англоязычной публики только в тех случаях, если оно «…или апокалиптическое и религиозное, как в работах Уильяма Блейка, или если над ним можно посмеяться, как над восхитительной чепухой, сочинённой каким-нибудь учёным-чудаком Льюисом Кэрроллом или Эдвардом Лиром для забавы детей и, как иногда оказывается, взрослых», в то время как «…в Англии движение дада и сюрреалистов приобрело, кажется, неизбежный аромат не то часовни, не то детской». Во французском литературном сюрреализме он ценил как раз то, что тот «…был обязан своим происхождением странному союзу Небес и Ада… то есть неожиданному слиянию романтического мистицизма, унаследованного от Новалиса, Нерваля, Бодлера, Рембо, Малларме, и того постромантического и реалистического шутовства «Бювара и Пекюше» Флобера или фарсов Эжена Лабиша, которое ведёт к беспощадному чёрному юмору Жарри и к нигилизму дада». Поэтому догматическому «богоискательству» Бретона, лирике Элюара или Шара он предпочитал абсурдизм Бенжамена Пере и патафизику Рене Домаля. В его собственных ранних работах опыты визионерского исступления сочетаются с автоматическим письмом свободных ассоциаций, ведущих в фантастический и абсурдный мир. В своих более поздних «постсюрреалистических» стихотворениях в прозе 1960–1980‐х годов Родити стремится «…покрыть в этих изобретениях довольно широкий спектр припоминаемых снов, словесных мечтаний, аллегорий, басен и сатиры того рода, который всё ещё обязан дада своим насмешливым нигилизмом. Временами запись припоминаемого сна вела меня к некоему новому сну наяву, разраставшемуся и приобретавшему всё новые грани смысла». В них Родити принимает реальность как «…найденный предмет очень неоднозначной природы, ведущей к нескольким интерпретациям». «Я выбираю, конечно же, те из них, в которых наиболее ясно проявляется моё ощущение личной угрозы от реальности как от чуждой и враждебной силы…». Он полагал, что в искусстве нужно стремиться к тому, что Элиот назвал «осью обращающегося мира», то есть «…к тому центру колеса… где движение перестаёт быть движением, а тишина перестаёт быть тишиной».

<1992>

По страницам русской романтической антологии

То, что досталось нам в качестве «русской романтической антологии», – не изживающее себя настроение, которое складывалось за всю историю, но в стороне от литературных баталий, «величин» и «толстых журналов» своего дня. Однако, кажется, именно эти авторы лучше многих отвечали требованию Белинского: «Пора бы перестать писать, не имея таланта!» По крайней мере, именно романтизму русская проза обязана самыми интересными эстетическими достижениями.

Развитие и обновление русского романтизма мы вообще знаем достаточно плохо: особенно мистический гротеск, идущий от традиций «масонского романа» XVIII века и заложенный Владимиром Одоевским, не рассмотрен в своей перспективе. А ведь именно эта линия, ожившая не без влияния французского и австро-немецкого декадентства, дала неоромантизм Серебряного века.

Новоромантизм, как всё подлинное, не был направлением. Даже среди «классиков» есть Леонид Андреев. В последние годы мы прочли книги или отдельные новеллы Михаила Кузмина, Александра Кондратьева, Сергея Ауслендера, Бориса Садовского, Александра Чаянова. «Новый гуманизм», в котором Кузмин видел заслугу их эстетизма, обещал на рубеже новой эпохи – этого «плавильного котла» трагических экспериментов культуры – дать своеобразно русское решение того «магического реализма», который художники Европы по-разному, и особенно ярко – сюрреалисты, стремились противопоставить в эстетике – небывалому, на глазах, скачку науки и практики. Увы. Изощрённая работа и малые формы не выдерживают железного натиска. Какие попытки, отрывки и редкие, эфемерные книжки носились в холодеющем воздухе наших 20‐х, 30‐х годов… чтобы мы их забыли в перегное падшей листвы, в которой по осени еле слышен запах опиума? Запах, как говорил Пикассо, – наименее глупый на свете.

Эти страницы – те, которые удаётся перелистать, раскрывая библиотечные шифры.

Павел Павлович Муратов (1881–1950) известен как эссеист, историк искусства. Сотрудник «Весов» и «Старых годов», издатель журнала «София» и автор знаменитых «Образов Италии», Муратов умер в эмиграции. Его «Магические рассказы» значительно развивают яркие образы эссе о Нервале и Бекфорде – тем более что относятся к «воображаемым портретам». Они близки к умеренному, «декоративному» московскому романтизму, который представляли в 20‐е годы Чаянов и Садовской.

Виктор Иванович Мозалевский (1889–1970), тоже москвич, писатель уже менее традиционный: влияние «мистического эстетства» денди и декадентов на основательность русского изыскателя и коллекционера редкостей – дало «Фантастические рассказы» и повести Мозалевского, где стилизация уступает место обновлённому гротеску.

Лев Васильевич Зак (1892–1980) под своим именем выступал только как художник. Русский парижанин, потом эмигрант, Зак был тесно связан с романтическим настроением в искусстве 20–30‐х. Сподвижник Романова в создании берлинского Русского романтического театра, он потом примыкал к парижской группе художников-неоромантиков, Павлу Челищеву и братьям Берман. Иллюстратор Бодлера и Рембо, Зак в свои русские предреволюционные годы выступал как Хрисанф, поэт и автор прозы. Его круг составляли молодые московские футуристы… те, которые «лёжа на диване, мечтали о том будущем, когда люди научатся смотреть не только на картины, стихи и музыку, но и на жизнь с высокой точки зрения формы, и когда лабораториями вашей науки завладеют астроном и хиромант».

Юрий Иванович Юркун (1895–1938), писатель «петербургской школы», известен нам как «мифологический герой» Серебряного века или, как выразилась Валерия Нарбикова, «имя не простое, а золотое». Но, тонкий романист, автор мечтательной и светской прозы сродни Кузмину, Юрию Слёзкину и Юрию Дегену, он обещал и достоин гораздо большего. Расцвет его дарования приходится на 20‐е годы: Юркуна называли русским сюрреалистом, его рассказы, драматургия, незаконченный роман запомнились многим… но не осталось почти ничего. Даже по такому кольцу на пальце узнаёшь, кто это был.

«Белые пятна» ни в какой области не бывают зря. Суеверные люди, считающие, что ничто не бесследно, – самые дерзкие и способные на открытия. Они знают: любая невероятная фантазия имеет традицию и прототипы, а значит, в овладении ею есть смысл мастерства, продолжение древней науки… Препятствия не более чем искусственны. Одолевая их, автор восклицает, как когда-то Константин Леонтьев: «Я не могу изобразить хорошо моих чувств. Если бы в прозе нашей русской можно бы писать так, как мне хочется! Мне бы хотелось вот как писать…» И почему-то берётся за дело.

<1992>

Саки

(Гектор Хью Манро, 1870–1916)

Гектор Хью Манро выбрал себе псевдоним Саки, по имени персонажа «Рубайят» Хайама, потому что ему так понравилось. Он родился в Бирме и происходил из семьи, связанной с колониальными походами и путешествиями; один его дед был полковником в Индийской армии королевы, а другой – контр-адмиралом. Его отец служил главным инспектором военной полиции в Бирме.

Он рано лишился матери и провёл детство в удалённом и мрачном поместье своих строгих тёток, в Девоншире; детские впечатления на всю жизнь запасли его сарказмом к ближнему. Отец занялся его воспитанием, выйдя в отставку, однако здоровье молодого человека не выдержало и года военной службы в Индокитае, и он с облегчением вернулся к радостям столичной и курортной жизни, к турецким баням, ресторану «Савой», клубному чтению и поездкам в швейцарский Давос. В 1896 году он окончательно поселился в Лондоне, литератором.

Хотя Гектор Хью Манро и находил, видимо, Англию приемлемой для здоровья и некоторых привычек, достоинства столицы только что скрашивали её. Он мало писал о том, что ему нравилось, предпочитая мечтать о Востоке, о путешествиях и войнах. Он был наследственный и романтический консерватор.

Несмотря на то что его занятием были сатиры (увы, на демократическое движение) и юмористические скетчи, он издал книгой серьёзный и исторический труд – «Подъём Русской империи», посвящённый становлению России до Петра. Тогда же он стал писать свои рассказы, сперва объединённые как признания молодого денди по имени Реджинальд.

Саки относился к своим историческим штудиям с явной иронией, но они завоевали ему авторитет и у публики, и у его принципалов по «Morning Post». Он отправился корреспондентом сперва на Балканы, а затем через Варшаву – в Санкт-Петербург. В Петербурге он прожил два года первой революции, поражаясь имперскому размаху и, как он писал, удивительному безволию культурных молодых людей. Вторую книгу своих рассказов он назвал «Реджинальд в России», скорее по настроению, чем оправданно.

О прозе Саки писали, что она, чувствуется, под влиянием Уайльда. Гектор Хью Манро достаточно насмешливо относился к «эстетическим» настроениям: его сдержанность, элегантность и пристрастие к эксцентрическому кажутся скорее образцовыми для джентльмена его времени, когда Макс Бирбом писал, что «денди правят Англией», и принц Уэльский, а потом король, был признанным арбитром манер и костюма. Рассказы Саки немного привнесли в собственно литературу, но необыкновенно сказались на настроениях тысяч молодых англичан: они старательно собирали всё, что он успевал выпускать в свет. В 20‐е годы он был авторитетом не меньшим, чем в 10‐е; драматург Ноэль Коуард, мэтр элегантностей предвоенного времени, называл его своим основным учителем. Уже в 70‐х годах в Лондоне с аншлагами шли моноспектакли Эмлина Уильямса «Повеса выходного дня, или Времяпрепровождение за рассказами Саки».

В 1913 году Саки несколько экстравагантно возобновил свои исторические размышления, издав роман «Когда пришел Уильям», в котором с присущей ему непонятной иронией описал грядущее вторжение германцев и захват Британских островов. Именно этим он в следующем году объяснял друзьям обязанность встречать того, кого ждал. Он вступил добровольцем в части Британского экспедиционного корпуса, отправлявшиеся на континент, несмотря на все сложности, связанные с его возрастом и здоровьем.

С фронта он посылал корреспонденции, рассказы и воодушевлённые письма друзьям. Когда исход войны начал вполне определяться, он с ужасом начал думать о той скуке, которая ждёт его теперь в Лондоне. Он решил уговорить своего друга купить земли за Уралом и построить себе вдвоём домик в тайге. Трудно представить себе, чтобы при том, как сложились события, Гектор Хью Манро не оказался бы там, в Сибири, с войсками Колчака – или в любом другом месте, Батуме, Архангельске или Владивостоке, – где спустя месяцы после мировой войны стали появляться британские войска и миссии. Однако он погиб в окопах во время крупного немецкого наступления.

<1992>

[Из цикла «Фамильные черты»]

Рассказы

Миссионер

Начать с того, что он в своём утреннем каждодневном автобусе (это будет покойный, маршрутного цвета, жёлтый автобус) едет дальше обычного, дальше с вокзала, в курорт, где море, аллеи и перспектива, открытая в меланхолическом порядке – внезапно, как это у Гоцци, со сквозняком дождя (следует, разве что, верить, он не чернильный) вдруг превращающим и город, и дворец, и парки в пустыню, отказав им то богатое среди вещей молчание, которое и служит, если так можно сказать, причиной принятого objection de conscience. Поэтому и не запотевают статуи, с неба не смеются всадники, сгорая, расцветка не становится ни колесом, ни женщиной, а поражённый спутник видит пески, из-под которых развалины, странные образования камня и бесполезные механизмы и горизонты, прочерченные на песке как будто караванами, пунктиры, идущие далеко за море. Он хочет смахнуть всё это в сон ресницами, но, как цепкая взглядом змея, солнце принимает его себе в зеркало и, вращая таким образом всё вокруг него, выжигает ему веки, задохнувшемуся, выжигает язык, превращает его даже не в тень, а в сквозняк среди прочих предметов. Предоставленный самому себе, он сперва охорашивается (в стремлении как-то очертить и себя, и пустыню, не то отпугнуть, а не то соблазнить её): подкраситься во весь цвет, подстричь, что не растёт, и так, украсить себя всем, что нельзя съесть, – потом он принимается, как муравьиный лев, рыть в песке. Вряд ли он сможет остановиться теперь посередине зыбучей воронки: вся его работа в изобретении, преодолении (что доставляет ему жизнь), любое движение – боль: это роскошное ощущение как бы открывает, раздвигает ему пространство, в экспансии захватывая всё новые территории и дальше сдвигая линию горизонта. В этом танце всё его тело боль, он гудит, как большой шмель и не то слепнет, собирая всё в свой сплошной и «всем ветрам» взгляд, то ли сгорает: его вопли не слышно, но чёрный дымок виден за холмами издалека. Автобусы, проезжающие в белизне края, знают много таких курительных гребней пустоши. Когда мимо попадается такой зловонный колодец, шофёр, потом кондуктор спешиваются и садятся поближе, пьют чай и курят чилим, пережидая длинную ночь; иногда при луне они поют. Что это было, никто не помнит: на привале среди песков, тянущихся вокруг бесконечно, поэты каждый раз сочиняют новое.

<1992>

Соблазнитель змей

На ниве, – как в переводе Виктора выразился Барт, – живые раны наносит то, что видишь, а не то, что знаешь. Пейзажи и вообще лица, сперва как-то манящие нас по пути, составляют наречие такой любви, которой, может быть, и не будет.

Самое признание, продиктованное подорожным письмом (не без привычной в рассеянном духе заботы), может быть времяпрепровождением, таким театром, где засушенные препараты, бетизы, набитые и восковые ляльки, уникальные инструменты, другие предметы, в качестве чисто механических представлений своей замкнутой странностью обостряющие подлинность переживания.

Поначалу его самолюбие ущемлено теснотой этих предметов.

Человек выходит (как бы с вокзала) в посторонний город, не зная, что и ведёт его. Карты, квартиры и авантюры его приключений, встреч и т. д. интересны. Он проходит, как кислотой выжигая следы своего освобождения, оставляя призрачные путевые столпы, для нас составляющие карту кривых и точек, где белое, богатое для всякого поле. Бродить или идти ни за чем, несмотря ни на что, не разбирая новости от повторения, – всё это потребность чисто физическая. Чем дальше и дольше, изнашивается его намерение (оно неважно), от мыслей он обращается к промыслу, иллюзии превращаются в транс. Но исчерпанность вдруг открывает ему много возможностей. Жизнь дарит его культурой, так скажем, практической. Её молчаливые правила среди адюльтера между чувствами и его совестью убеждают, что на этом пути нет ничего полезнее здравого смысла ценителя, любви к чувственной для себя красоте, близкого и бескорыстного любопытства. Они же склоняют его полагать прежнюю «высшую волю» новым и необычным (конечно!) способом думать. Открытое сердце и лёгкое лицемерие теперь придают его шагу осмысленность, а лицу – привлекательность.

Определённо его полюбит всякая девушка.

Обманщики и убийцы, это известно, – надежда женщин.

Потому что он доставляет «предмету» всё удовольствие быть: безразлично и благодарно (то, в чём для него «правдивость» всякого испытания).

Она приносит ему полное, т. е. молниеносное наслаждение.

Близость, точнее, сближение на пути драгоценнее «дружбы», не говоря о «чувствах».

Все эти дороги, начинаясь в предчувствии как мыслимые пунктиры на верстовых следах, дальше объединяются в форму и время, волей нелепой, крепнущей детской речи завязываясь в один путь – лабиринт: очертания становятся из иллюзии в зной, лицо пустыни, прокажённое в катакомбах, несущий каркас, ведущий глубоко под землю его зрения. Как и кроны, жилы, корни, вдруг опутавшие лицо, всё тело, ходы, лестницы и подвалы, уводящие его к обетованному султанату Потоцкого. Он чувствует ветровое лицо себя, продвигаясь. Тень, его очертания, выхваченные в копоти из полудневных тропизмов солнцепёка и сумерек, дальше развиваются как по ту сторону стеклянной пластины, в проекции. Возможны оплошности. Это может оказаться и строение из колёс, вала, пружин и других особенностей, конструкция, как говорится, с винтом. Под угрозой нервного срыва тогда он начинает поправлять галстук, смотреться и пр., задерживаясь у различных и интересных предметов. Эта попутная близость, точнее, сближение и очищает; конечно, не в плане «света», а строя и перспективы.

Он попадает в неё как в комнату.

Без дверей, с окнами на любой ветер. В дыму, стало быть, от сигареты несколько душной и сладкой, как будто с кем целуешься, напротив окна в трюмо он лежит, гасит окурки о чёрный диван, развалины неодиночества. Когда окно треснет, зеркало разобьётся, останется то же самое. Мизантропия. Извне украшать её, слепую камеру для картинок, карточек и обманок, поздравительных на неудачу. На всех карточках, лицах – сомнамбулизм. Вместо мишени лицо Лиа де Путти, напрасной возлюбленной. Причуды, проблески неустойчивой череды поражений составляют в его уме партию, прихотливую jeu d’echecs в тропических, шахматных видениях Каломана Мозера: кровь, истекающая кьяроскуро. Кровь, сквозимая в ткани, лёгкая алая занавесь на золотом, сосновом полу. Павлин, мерцающий канителью по чёрному сукну, золочёная чашка с кофе, кюрасо на белом столике, пилястры, белые среди чёрных панелей, и шёлк, блестящий, как её исполненные глаза, в болотной свежести: в раковине из-под шали плещется, бьётся, её руки (бледные, как у рыжих) сжимают под зелёным паром своё тело. Звезда, сомкнутая в полумесяц, – это кольцо на её большом пальце. Нет, не звезда, кудри: Габриэль в летящих крыльях ртути – или (вдруг) голова, сжатая в острый серп? луны? звезда за зелёным паром? трепещет, бьётся, водой проливается на его тело под простынёй, в холод и вовсе не летний сквозняк от разбитого окна комнаты.

За окном будет видна, недалеко от высокой арки, полуотстроенной в никуда, какая-то кипящая ваза гранита, а дальше под синим небом пылится из камня тяжёлая звезда.

В своих воспоминаниях о ней он верил в силу тайного, непечатного слова. Вышел после дождя на скамью, закурил, и, когда опять всё стекло поплыло в глазах, так выругался, что этого, слава богу, и не запишешь.

<1992>

Между семантикой и синтаксисом

Живопись Вальрана трудно назвать камерной; но сейчас же напрашивающиеся поиски «красочной идеи» или аллегорических фигур здесь тоже не проходят. Это скорее тот случай, когда завязывается «большой русский секрет»; искусство вызывает у прохожего зрителя род смущения. Вместо готовых решений (или пиететов) он вдруг находит себя здесь не к месту – но и не вчуже, как будто возник неожиданно личный, частный интерес к художнику. Это иллюзия тихого сговора, исчерпывающегося (из‐за непреодолимой стыдливости) в простых вещах.

Итак, художник не делает заявлений и поневоле навлекает смутные симпатии зрителя на себя. Рассказывают, что о Вальране написан роман. Портретов, во всяком случае, с него написали немало – и, вероятно, как раз в этой разноликой галерее начать высматривать черты ещё не избегавшего ни товарищей, ни газетчиков обаяния. У автора этой заметки тоже имеются причины знать, насколько возможно быть литературно обязанным этому художнику – а точнее – всему, что составляет его ателье. Последнее уточним, так как, подсматривая предметы, интимно окружающие Валерия Козиева, мы наверняка подпадаем под чары его искусства тогда, когда не настроены. И в свою очередь переходим на личности, в глубине души также не желая быть косноязычными.

Что касается самого Вальрана, он, очевидно, не поощряет нашего интереса. Там, где он должен раскрываться более лично – в пейзажах и портретах, в абстрактных работах, – Козиев предстаёт как сдержанный интеллектуал, человек культуры, требующей прежде всего порядка и перспективы, а не россказней. Свои натюрморты, во избежание соблазна, Вальран нарекает «метафизическими», не смущаясь некоторой тавтологии (в конце концов, сам жанр по своему происхождению очень двусмыслен). Как счастлив был критик, лет десять тому писавший о «махровой иллюзорности» и «астральном сквознячке», гуляющих в голове кандидата психологических наук… Увы, с тех пор выяснилось, что звёзды значительно ближе, чем думали. Идеи исчезли, показавшись намного скромнее окружающей нас фантасмагории. Сам мир, в котором мы жили, оказался воображаемым, а его названия фиктивными – это и обесценило попытки следовать «правде жизни» и тут же умалило многие происходившие в искусстве фантазии. Но если искусство, как говорил Элюар, именно проверяется в его борьбе с «видимостью», то здесь творчество Вальрана на сегодня только выиграло. Работы, казавшиеся умозрительными, обрели редкую вещность эмоции. В «стерильных пейзажах», где раньше замечали страх перед фактами, выяснились трезвость и выдержка; всё расхолаживавшее отсутствием привычной «литературности» обернулось ошибочнозримым броском мысли помимо иллюзий и оговорок. Ушла, кстати, и та ситуация «второй культуры» в Ленинграде, которая поневоле ставила художника в позу, по банальному образу и подобию обманывавшую его зрителя. Возникло в быту ставшее было мифологическим название Петербурга, и наша настороженность к происходящему делает «вневременное» впечатление от работ Вальрана очень конкретным.

Вальран не знал, что выбирает себе имя, принадлежавшее старинному французскому мастеру натюрмортов «ваните», выражающих суетность возможных определений, бессмыслицу тех целей, с которыми мы разыгрываем предметы вокруг. Для петербургского художника мир вещей сам по себе создаёт реальность верного, может быть, прервавшегося или забытого значения. Прикосновение этой реальности обнадёживает смятение чувств и помыслов. Что это, мы не знаем. Только живописец, владеющий даром необъяснимой симпатии, может показать, что события «по ту сторону» нас происходят здесь.

<1992>

[Три предисловия]

<1. Шамшад Абдуллаев. Промежуток>

В основание каждой поэзии заложен свой камень, сродни тому «натуральному магниту», о котором свидетельствуют розенкрейцеры: «Едва я приложил его к груди, – пишет адепт, – ощутил притяжение жестокости непродлеваемой». Это камень рыхлой породы, с тошным сладковатым запахом, «однако он (Роберт Фладд) не ответил ни о происхождении, ни о природе образца».

Шамшад Абдуллаев принадлежит к тому ряду писателей, которым наша литература будет обязана уже не домыслами о событиях, а непосредственным обновлением. Такое его место. Он житель окраины, как и все мы, – но не спешит всё продать и перебираться в «именитые кварталы».

Культуру, в которой мы пока что живём, можно увидеть в образе «вечной» столицы, с крепостью, верхним городом и предместьями. Стены кремля скрывают музей и администрацию с некрополем. Социальное чувство, живущее в нас, принадлежит верхнему городу, его воспетому магическому значению. Но те, кто туда переехал (а это непросто, ибо требует ловко подделанной метрики), ведут жалкую жизнь; они ютятся в гнилых стенах, созерцая изъеденные внутри формы, о значении которых забыли. Убеждённые в реальности своего экстаза нищие чиновники, разбившиеся на партии; среди них есть, однако, и радикалы.

Все они заезжают сюда, на окраину, обедать: одни негодуют, другие радуются, какая вокруг пустота. И правда, пустыня, не поддающаяся описанию. И как будто промежуток, не то отзвучавший, не то предгрозовой, по которому наши дома раскинуты в странном порядке. Поэт – а ему этот странный порядок сообщает своё невиданное притяжение – должен перейти «болевой предел» простых, неподвластных фактов – и пустота вдруг исполняется.

Абдуллаев пишет: «Вот окраина, где всё неподдельно». Ещё лет двадцать назад Соколов, один из завзятых дачников, считал, что «даже в самую солнечную погоду всё тут кажется ненастоящим». Если так пойдёт дальше, то вскоре мы обнаружим и все механизмы странного, скрытного порядка. И тогда, возможно, изменится и сама наша столица, превратившись в гармоническую сферу.

В искусстве утопии, бывает, совершаются.

<1992>

<2. Александр Скидан. Делириум>

Новым петербуржцам трудно работать в поэзии: наш город издавна считается очень поэтическим местом, и поколения авторов «петербургской ноты» активно эксплуатируют это мнение, поддерживая традиции своей школы: узость, застой, чванство. Эти качества нелегко углядеть в многообразии обличий, где есть и дамская чувствительность, и грубость богемы, и религиозный экстаз, и скепсис, и многое другое, что с большой готовностью отвечает мыслям пробующего свои силы писателя. «Петербургская школа» с ходу предлагает красивую позу и уверенность в себе, в то время как отвечающая своей современности поэзия, написанная в Петербурге, не оформлена и ничего, кроме работы и болезненного самоопределения, не предлагает. Если подлинный и темпераментный поэт не чужд соблазнов, то нерв написанного им – в острой борьбе за себя и его поиски, интересные сами собой, дают характер растерявшегося, но подозревающего свои возможности поколения, в котором «бойцов» пока что не видно. Мне, по крайней мере, кажется, что после первой книги Александра Скидана ни ему самому, ни кому-то другому в мире «знакомого до припухших желез» делать нечего (если это, конечно, честная работа).

Эта книга тревожит нелепым соседством дежурных «школьных» стихотворений, острой «переходной» лирики и настоящих открытий; «Делириум/Фрагменты» можно смело назвать лучшей короткой поэмой последних лет. Идёт, как писал Андрей Николев, «брань человека с самим собой». Борются и два представления о поэзии: одно требует примитивного распева, прозрачности слов и спасается от реальности «метафорами», другое – настаивает на нелёгкой свободе дыхания, на предметности разговора и остроте критического ума.

Скидан предлагает нам вроде бы заведомый поэтический мир: зимние петербургские ночи, фантомы классики, красивая книжность, умозрительный «делирий», в котором виноваты Вагинов, Мандельштам, отчасти Бродский и Кривулин. Это, в общем, обстановка культурного ленинградца. Однако мало кто задаётся вопросами, что из этого для него реально, насколько, и тогда что за этим, в чём личный смысл мерцающего в поэтическом зеркале города. Здесь Скидан может быть просто безжалостен, хотя замечу, что живучая в наших краях традиция может, не разрешая сарказма и безнадёжности, делать их мелодичными и даже приятными. «Зеркало», к которому обращён поэт, похоже на китайского болвана, умеющего только мотать головой. Нет ответа в том, чтобы поймать себя на слове, найти авторитетное совпадение, пройтись по цепи ассоциаций, которая может связать что угодно. Подозреваю, что Скидану часто хотелось надёжного трюизма, кафедры, и вместе с тем знаю, что его вряд ли устроит заведомое решение задачи. Скидан выбрал себе очень невыгодную, торную дорогу «проклятых» вопросов, выбивающих почву из-под ног, и несколько нерешительно, как все мы, следует по пути, на котором окажутся другая жизнь и совсем другая поэзия. Если они будут не столь приятными, то останется утешение, что головой быть лучше, чем хвостом.

<1993>

<3. Владимир Кучерявкин. Танец мёртвой ноги>

Эту первую благополучно вышедшую в свет книгу стихов Владимира Кучерявкина – предыдущая не пережила лучших дней «Советского писателя», что, может быть, и показательно, – хочется назвать дебютом не самого автора, а его, будем верить, заинтересованных издателей. Для тех, кто уже давно следит за работой этого поэта, прозаика и переводчика, знает его редкие публикации, эта книга – долгожданное приобретение, первый шаг в знакомстве с большой сложившейся поэзией.

Значимость поэзии Владимира Кучерявкина определяется по неприменимости к ней формального подхода: она находится вне экспериментальной или нормативной самодостаточности более «литературного» творчества. Автор, её лирический герой, одинок и в жизни, и перед листом бумаги. (Так же как были одиноки «проклятые поэты» или экспрессионисты прошлого.) Это поэзия, неразделимая и значимая в своём корпусе, складывающаяся, как повседневная жизнь, из путаных повторяющихся дней. Своеобразный поэтический дневник, где безжалостное наблюдение и его очевидный гротеск являются средством жить, – это, вероятно, лучший вызов сегодняшнему обществу и то, что может ему дать поэт: искусство безнадёжности. По крайней мере, мрачные, но необходимые, как глоток водки на морозе, слова Кучерявкина – это та самая брань, с которой происходит и развивается наша жизнь.

Не заглядывая далеко, нам уже сейчас необходимо ощущать реальность происходящего ближе и чище, чем позволяют, с одной стороны, газетная и телевизионная хроника, а с другой – не выдерживающее времени самовыражение. Владимир Кучерявкин решает эту задачу средствами, которые мы привыкли считать поэтическими, и это значит, что по сути ничто не меняется ни в жизни, ни в нас самих. Как бы ни было обречено это общество, по прошествии лет именно в поэзии оно останется таким, каким было.

<1993>

Прогулки

Всё, составляющее смысл моей жизни, убеждает меня в том, что я жив по законам, которые Агвиллон в своей «Оптике» называет орфографической проекцией вещей. Ночью и особенно днём я часто испытываю видения, кошмары, которые выражаются в более или менее связных фразах, за которыми не складывается никакой картины.

Милене

Название «Прогулки» наиболее удачно, на мой взгляд, определяет жанр составивших эту книгу вещей, которые иначе можно назвать эссе, рассказами или стихотворениями в прозе.

Некоторые из этих текстов печатали, кроме «Митиного журнала», «Звезда Востока», «Collegium» и «Место печати».

Я рад, что в эту книгу вошла графика Виктории Урман-Куслик, которую я бы рассматривал не как иллюстрации, а скорее как продолжение того содружества, которым были наши перформансы «Заветная мода» и «Русское Таро» – показанные, соответственно, в Запасном дворце в Пушкине и в Шереметевском саду Петербурга.

В. Кондратьев

Путешествие Луки

Если принять, что сегодня, как и некогда, путешествие означает для человека в конце концов выход – то чем хуже или ничтожнее его побуждения, тем больше какой-то страсти и своеобразного упоения, чисто физических. Ведь и воспетый акт в общем неэстетичен. То и другое сближают плачевные результаты. Поэтому жалкая, вполне постыдная цель поездки в лучшие-то времена неповоротливого Луки не стоила своего рассказа, да и такого утомительного пути, на исходе терпения нашего друга у тускло мелькающего окна всё глубже забываясь в спёртом полусне напоминающего камеру купе поезда. Этот поезд шёл уже бесконечно, то ли и правда по полю без края – то ли, согласно административной инструкции, железная дорога петляла, уклоняясь в некие разве что из космоса различимые символические фигуры – чтобы страна, таким образом, расступалась перед заключённым пассажиром в истом смысле своего имперского расстояния, скрадывающего и дни, и ночи, и само время. Точнее сказать, ночь выглядела из окна купе всего лишь как очередная область, даже район, в следовании однообразной равнины развалин и деловых построек – и только названия станций давали заметить вроде бы естественное в поезде (да и заложенное в самом пейзаже) продвижение вперёд. Они сменяли друг друга сперва забавно или исторически, как в учебнике, – но, постепенно удаляясь от знакомого смысла, всё более варварские шипящие и гортанные, – слова, а скорее шорохи чужого враждебного языка, придающие своей русской азбуке загадочность каббалистических знаков. Почти незаметно и уже примелькавшиеся местные лица, вторгающиеся в духоту и толчею вагона с газетами и кислым пивом, приземились и грубели, их возгласы становились всё громче и непонятнее, а глаза сужались или оплывали с тошнотной поволокой. У Луки роман подошёл к концу. Поначалу он тупо лежал, задыхаясь на своей полке, пересчитывая былые пасьянсы и поминая тюрьму «Кресты», где подруги передают в таких случаях узникам тёплые носки, пропитанные настойкой опиума. Ночью стал выходить в тамбур, глотать в разбитые стёкла холод луны.

Размышления о всеобщей схожести и, так сказать, симпатии элементов и, в частности, о том, что, например, строение петербургских «Крестов» в точности повторяет планировку аналогичного заведения «Санте» в Париже и т. д., заставили его счесть, что если поезд и не пошёл по круговой – то окружающие виды, запустение и тоска всё равно повторяются настолько упрямо, как будто продиктованы робкой надеждой. Для Луки же, который ни в чём, ни в каких вещах не чаял, это была бездумная истома, внезапные двигательные спазмы, усиливающиеся по ночам, иначе бессмысленным. Бессонница одолевала и в сумерки, приливая к Луке как беспокойство, ощущение следующего этапа пути по расписанию, которое наползало незримым пунктиром в воображении и жгло под кожей, как татуировка. Едва тусклый во мраке туман за окном и редкие светляки фонарей, зажигающие здесь и там яркие купины домов или сцен, от этой иллюминации выглядевших как аллегории, разыгрывали в поле перед Лукой ночные коляды, загадочные шествия ритуальных личин, минутные, мигающие, проносящиеся мимо. Он снова перечитывал парижский адрес на конверте и клал обратно в свой нагрудный карман письмо от старого поэта, как будто ещё раз обращаясь к мэтру. Это был заграничный, далёкий, но очень реальный адрес; и поэт, которого Лука никогда не видел, поэтому был для него живым ощущением того смысла – скрытого, позабытого в безысходной физиологии окружающих за окном идей, – который всё же существует, создавая мир воображаемый, быть может, однако порядочный – мир, связанный с ним, Лукой, и чудом достигающий его как бы из небытия. (Лука не знал, что Эдуард Родити, о котором он думает, умер в Париже, в мае, за несколько месяцев до происходящего. Поэт, родившийся и живший как странник, теперь обращается к нашему другу в его неведении – не давая ответов, а только слепые помыслы, пока что не раскрывающие живой боли и всей бесконечности предстоящей дороги. Можно сказать, что тревога и приступы, одолевающие Луку, сродни спиритической связи: в любом случае это – правда, которую нельзя не чувствовать подсознательно. То, что он видит из своего окна – картина будущего, поэтому такая нелепая.) Поезд замер на очередной станции.

Перед Лукой, соскочившим на перрон, за тусклым маревом лёг уходящий вниз холмами городок под редкими, как будто сторожевыми огнями, напоминающий его бдения: это и правда возникло вроде галлюцинации в струях белого дыма или пара, курящихся из кратеров тени и свивающихся во тьму за границей холмов, ведущую в пропасть невидимого горизонта. Очевидно, городок, живущий по непрерывной череде работы железной дороги и возвышающихся повсюду, как зиккураты, заводов, всегда в полусне и полупустой, который лучше всего проехать, как фата-моргану, навстречу рассвету. Страшно приезжему, дождавшемуся утра в этом городе, блуждающему по его бдительным одинаковым улицам вслед их названиям, которые не говорят ничего: мимо зданий, выстроенных не то пленными, не то заключёнными на местах, которые редко встречающиеся ему люди называют по-своему, коверкая незнакомые им слова вымерших аборигенов, звучащие в русском произношении как оскорбление или «чёртова дыра». Приземистый, не отвечающий грандиозным пропорциям своего декора в стиле имперского «новеченто» и оттого несколько кондитерский павильон вокзала приютил сбоку подобие триумфальной арки, ведущей в обрыв лестницы, сжатой глухим кустарником. Лука, догадываясь, что оттуда открывается вид на главную площадь, направился к спуску, ожидая разглядеть там внизу монумент – статую или часы без стрелок, – вполне подходящий тому предчувствию, которое стылый воздух уже вдохнул в его прежнюю лень. Однако у него под ногами оказалась только терраса лестницы, спускающаяся в темноту под редкими фонарями.

Кругом за оградой вокзала была мгла, ощетинившаяся колтунами кустарника: отсюда непрерывный гул, рождающий в мыслях Луки невидимый ему ландшафт города, усиливался, но ни огонька, ни искры не проскакивало в чаще – кроме одного зелёного маяка, вдруг замигавшего негде высоко в мареве, создавая брожение и окрашивая туманность, фосфоресцирующую вокруг зрачка надписи: «03–11». Скорее всего, это было табло часов на высоте неизвестной башни или холма, своим возникновением заставившего воображаемый Лукой пейзаж опять запульсировать, ломаясь и вспучиваясь. Это табло снова мигнуло, и минуты пошли. Вопреки тому, чего ожидал Лука, – или же благодаря его возбуждению от сырого воздуха, – их отсчёт выглядел скоро, едва ли не нарастая во взвешенной изморози под всё тот же неизменный гул. Зелёный глаз мерцал, цифра билась, как тик на виске, – но эта невероятная скорость отсчёта времени ничего не меняла вокруг: она даже не торопила рассвет, и поезд всё так же курился паром у своего перрона, а жестяной голос из репродуктора тягуче, как муэдзин, созывал пассажиров, распугивая последних торгашей.

Теперь железнодорожные пути вышли, должно быть, к некоторому побережью: во мраке за испариной стекла Луке удавалось различать смутное, но безошибочное волнение; неверное однообразие вроде бы кишащего в тумане поля вдруг прорезали чёрные острова в деревьях, фантастические сумрачные формы – такие же, как от нагара свечи, образующего магические фигуры, – наплывами на его камышовом берегу, который потом резко свернул за непроглядную тьму, кажется, леса – расступившуюся сразу, как полынья.

Лука очнулся наутро; точнее сказать – внезапный сильный толчок и тут же рассвет, неожиданно застывший за окном в пейзаже замшелого на солнце откоса над сосновым перелеском, – не убегавшем мимо, а напротив, раскрывшем вдали голубую полоску водного горизонта, – такое чудесное пробуждение из забытья, поневоле слившегося с бесконечной морокой пути, заставило Луку вскочить без памяти, вглядываясь и прислушиваясь. Поезд очевидно и непонятно стоял. В вагоне разговаривали, что там (впереди), кажется, задавили кого-то: что правда, группа людей в синей и серой униформе прошла мимо по коридору, и на одном из них был белый халат. Моторы молчали. В любом случае это давало ещё час или два. Лука вышел в тамбур и, повозившись с дверным запором, неловко слез на путевую насыпь; там уже выругался и, не оглядываясь, заковылял к откосу.

Всё ещё невероятное для него пробуждение бодрило, отгоняя любые мысли, лаская тело страстью прогулки, свежим запахом леса и ведущей морской перспективой. Он спустился по склону хвойного перегноя, бледнеющему палевыми и табачного цвета мхами в редких пучках вереска. Дальше скала обрывалась над заводью, ограниченной близкой грядой островных холмов. Устье, выводящее тихий затон на простор большой воды, пересекала – как сперва показалось Луке, – искрящаяся на солнце золотая цепь: эта сверкающая преграда, якобы отражающая верхнюю линию горизонта (неяркую между водой и небом), сомкнула вид, лежащий перед нашим другом, в некую плоскую чашу, опрокинувшуюся на него вроде неощутимой стены, вырастающей сразу же за обрывом – и придающей всему впереди ощущение миража или запредельности. Лука здесь заметил, какая странная прихоть появляется в очертаниях сосен, подходящих ближе к краю скалы. Как будто и впрямь встречая непреодолимое, их корни, уже ползущие по камням, их ветви и сами стволы – изворачиваются, выгибаясь в чувственных и даже похотливых капризах, похожих и на мучительные спазмы детей Лаокоона – и на неутолимые спазмы змей, и на сдавленные поползновения дерева, объятого пламенем.

Взглянув вниз, Лука заметил, как ещё одна светлая полоса замерцала прямо у него перед ногами: там, где вода плескалась у самой скалы, возникла узкая песчаная отмель кишащих светляков, снующих как будто в непрерывной мастурбации муравейника, закипающих пургой искр, уводящей и гаснущей на глубине. Это роение выглядело таким настоящим, животным и отнюдь не оптическим, что Лука поневоле обратился к цепочке огоньков, протянувшейся через устье между двумя островами, лесистыми и сумрачными даже на солнце. И здесь ему показалось, что сам вид застывшей перед ним бухты неуловимо меняется. Сперва далёкий горизонт непостижимо исчез в облачности, должно бы быть, разыгравшейся грозы; но если всмотреться, то эти призрачные тучки клубились, очевидно нависая прямо над парной гладью затона, неумолимо собирающей в свою запруду, как прилив, только что окружавшую её перспективу. Скала, на которой стоял Лука, неожиданно взмыла стремниной над этой чашей – и острова, её замыкающие, стремительно отступили для его взгляда, обнаруживая недосягаемо грандиозный размах, казалось, под самый свод. С того края гигантской чаши зыбкие блёстки по-прежнему подмигивали кишащему у берега сиянию… Но теперь в этой вроде бы беспорядочной жизни пчельника выяснился некий пробег. Всё, что открылось Луке, легло в его воображении за пылающим кругом: этот круг, сомкнувшийся за пределами зрения, казалось, прорывается зазорами внезапного, путаного и завораживающего совокупления искрящихся мух, составляющего своим кипением определённый смысл… манящий, зовущий сделать ещё один шаг вперёд: шагнуть, чтобы перейти видимые пределы и те, которые нельзя видеть или воображать.

Однако разве Лука в силах совершить такой шаг? Нет и нет. Обуреваемый желанием, зачарованный до ряби в глазах, готовый даже сорваться вниз в пропасть, глубину которой не измеришь, – он всё же остаётся здесь, на краю, охваченный и парализованный; но не обездвиженный бессилием, а напротив – в избытке чувств, он исходит в постыдно неутолимых спазмах своего тела перед необъяснимой преградой. Всё же он мог бы шагнуть; но он уже ощущает стыд и боль своего исступления, безумия, разыгрывающегося за пределами понятого: долго ли он сможет пройти, кружась в непотребной пляшущей поступи, нанося себе всё новые раны, истекая в крови и семени этого мазохистического рукоблудия? Или ему лучше сейчас же повернуть назад – в сторону поезда, который должен дожидаться его на косогоре за перелеском, чтобы везти дальше, туда, куда пролегали некоторые надежды, теперь полузабытые и столь же нелепые, как само расстояние, которого стоило их преодолеть.

Там, наверху, никакого поезда нет. Одинокая колея тянется, сворачивая по косе, образованной склоном и – с другой стороны – то ли ручьём, то ли глубокой канавой, достаточно широкой, чтобы прошла небольшая лодочка; еле заметный в зарослях, этот канал тихо протекает мимо кустарника, трав и чертополохов, наконец теряясь как-то под землю, сливаясь с буйными порослями болотца на том берегу. Недалёкое заливное поле ведёт к очередному песчаному откосу: куда он поднимается, куда уводит своим густым сосняком – уже неизвестно.

Здесь нам придётся оставить нашего друга; каким бы неловким ни показалось его положение, оно теперь не более чем забавно и ведёт его за пределы этого рассказа – в края, до сих пор скрытые от нас режимными ограничениями, хранящие тайны нашего государства (Лука, разумеется, имеет необходимый туда документ). Даже поезд, выходящий на их колею, всякий раз задерживается во избежание неприятностей, которые даёт перепад железнодорожного расписания и местного времени: в отличие от нас с вами, опытный машинист знает, что – помимо меридианов и декретов – жизнь проистекает везде по-своему. То, что мы принимаем за незыблемую точку отсчёта, на деле слишком зависит от произвола администрации. Что же до тайны, то мы всё равно узнаем её когда-то – и поэтому без сожаления бросим несколько растерявшегося Луку буквально на краю света.

Везде люди живут. Наша родина до того, в общем-то, широка, что, разглядывая Россию на большой «поликонической» карте мира, я вижу, как она выдаётся за её пределы и за границы моих представлений. Возможно, это искажение проекции. Но, может быть, и на самом деле терра инкогнита, иное измерение вещей, которое древние греки конкретно располагали за Гиперборейскими горами у берегов Великого океана, – существует? Ведь хотя мы и знаем, что Земля якобы представляет собой сферу, – мир, по которому мы прокладываем пути, лежит перед нами на карте: очевидный и всегда возможный, никогда не ограничивающий себя. Фантазия? Однако не слышно ли нам со всех сторон, что мир страны, где мы выросли и живем, – фикция? Во всяком случае, я не хочу фактов, которые до сих пор неспособны эту фикцию выдержать, – так же как не желаю испытывать её сам. Да и чего там искать, если окажется, что все эти пресловутые места, известные из мифов, немного чем отличаются от другой русской земли: разве что подъедаться, возможно, там поскучнее и непривычно… Если бы мы увидели Луку во всей прозе его житейских перипетий, не расхотелось бы нам и мечтать: его ждёт городок, где он будет ходить, как фунамбула, невольно разыскивая на смутно знакомых улицах – ведь всё те же, сменившиеся в Петербурге, названия здесь остались, – похожие дома, повсюду встречая лица настолько бледные, что как будто забытые. Вероятно, всё это и окажется Ленинградом: где иначе располагается это место, я не знаю. Но даже оттуда, где он отстал, Луке добираться уже недалеко. Если он одолеет канаву, то за сосняком выйдет на бесконечно тусклые поля и ещё может вовремя набрести на проходящий по маршруту автобус.

1992

Бутылка писем

Вальрану

Ничто в свете, любезный приятель, ничто не забывается и не уничтожается.

В. Одоевский

I

Как переводчик и вообще как читатель, иногда публикующий заново или впервые редкие и любимые страницы своей мысленной коллекции, охватывающей разнообразие фантастических и натуральных курьёзов, я доволен. Как самостоятельного автора меня никогда не увлекала область фантазии, которая по сути ограничена и предсказуема; то, что я принимаю за откровение, всегда оказывается недостающей карточкой моей дезидераты, тем сновидением нескольких поколений предшествовавших мне визионеров, которого я ещё не знал по недостатку воображения и усердия. Частые дежавю и попутные иллюзии, которые я испытываю всюду как рассеянный и склонный к эпилепсии невротик, не дают мне особой разницы наяву и во сне (во сне, впрочем, я привык иногда летать) и, в принципе, сопровождают мои прогулки в ряду других исторических и художественных памятников, которыми вполне богаты улицы, музеи и библиотеки нашего города, среди впечатлений, которые мне дают на память мои друзья. Когда-нибудь в будущем именно в их сочинениях, фильмах и прочих картинах покажется тот образ сегодняшней жизни, которого я не нахожу в собственных строгих журнальных записях, хотя и стараюсь вести их скрупулёзно как чистое и трезвое свидетельство. Эти записи говорят мне только о своеобразном одиночестве их автора или, точнее сказать, ряда авторов, потому что изо дня в день я прослеживаю по ним каждый раз новую личность рассказчика одних и тех же непреложных фактов. Кажется, что это не я, а окружающая меня жизнь застыла в своём усиливающемся солипсизме и что в то же время мой собственный неизменный и некогда уютный образ жизни стремительно отчуждается от неё. Каждый вечер я возвращаюсь в одну и ту же квартиру, но разве я удивлюсь, однажды вернувшись в другую? Мои привычки теряют свои места и своих людей, и, если в один из этих дней непредсказуемые обстоятельства вмиг перенесут меня в другую эпоху, в иной город или даже мир, я вряд ли пойму это сразу же и в любом случае буду чувствовать себя здесь ничуть не менее уверенным, чем обычно. Кто, в конце концов, сможет мне объяснить, что это не Россия, не Санкт-Петербург и что те ультразвуковые колебания, из которых складывается идиом прохожих, на самом деле нетекущая, ещё не замеченная мной модификация местного жаргона? Я почти отказался от любого общества и, странным образом, пристрастился к картам, хотя они в общем никак не изменили моей жизни и не дали мне новых увлечений взамен той моей прежней компании, которую я растерял. При этом я даже забываю те немногие игры и пасьянсы, которые знал, а моё будущее не настолько меня волнует, чтобы о нём гадать. И всё же я отдаю картам всё время, свободное от моих редких и случайных занятий, которые я никогда не считаю обязанностями и всегда готов отложить, чтобы снова приняться за колоду, которую раскидываю так, как кто-то перебирает чётки или смотрит в калейдоскоп. В этом смысле 78 картинок вполне заменяют мне книги, иллюстрированные журналы и даже программу новостей. Поэтому я и не берусь рассказывать конкретные наблюдения, которые избегают меня, так же как и я сам избегаю их в толкучке и занятости повседневного быта. В мире событий, разыгрывающихся вокруг и помимо меня, скрытность и занятая ночная жизнь сделали из меня арапа, проживающего в страхе своих дней на редкие подачки: я разве что задумываюсь, какое же моё изумительно редкое уродство даёт мне этот надёжный хлеб и насколько оно поблекнет или разовьётся в пестроте возможных дней. Впрочем, я уже заметил, что моё будущее мне безразлично.

Не знаю, интересно ли мне будущее моих записок и насколько мне вообще дорога судьба того неисчислимого множества прошлых и ожидаемых сочинений, в основном неизвестных или уже недоступных, которому я обязан и этими строками и, подозреваю, существованием. Только наедине я ощущаю себя вполне реальным. В одиночестве я оглядываюсь на моих любимых, на моих редких друзей, а также на моих мастеров, чьи черты я обнаруживаю в себе уже вопреки личным воспоминаниям. Тогда стыд подсказывает мне, кто я сам. В остальном мне нетрудно представить себя кем-то вполне иным, тем более что я наделён слепым воображением. Перечитывая собственные записи, я часто гадаю, чьи минувшие замыслы и прах каких страниц я поневоле перевожу набело, и вместе с тем не могу избавиться от ощущения, что эти воображаемые мной слова приходят на ум совсем другому человеку из ещё ожидаемой эпохи. Всё, составляющее смысл и счастье моей жизни, убеждает меня в том, что я жив, по законам, которые Агвиллон в своей «Оптике» называет орфографической проекцией вещей. Ночью и особенно днём я часто испытываю видения, а иногда продолжительные кошмары, которых я, однако, не вижу, хотя мысленно они всё же выражаются в более или менее связных фразах, за которыми так и не складывается никакой картины. Эти стихи я записываю на полосках папиросной бумаги, набиваю их и выкуриваю один за другим, разглядывая привычный вид из моего окна.

II

Я вернулся в Петербург (хотя такого города, строго говоря, ещё не было) осенью 88 года. Должно быть, осенью. Это было как раз обычное здесь смутное время года, когда в городе день за днём путаются признаки всех четырёх сезонов, метелица, солнечный тёплый ветер, грозы, паводок; только вечера стали кстати и скорее смеркаться, и бывшим прогулкам пришла пора. Друзей уже никого не было, а может, и не бывало, и как будто бы все ангелы отлетели от прежних кафейных столиков, а чужие лица вокруг, раньше казавшиеся безотчётно знакомыми, лишились прежней поруки и привлекательности. Без дела и без денег тяжело бродить, как я привык, по старым улицам, мимо ничего не обещающих фасадов. Их иногда украшали меандр и маски, не то из трагедии, не то из пантомимы; попадались солдаты и полуобнажённые дамы, сталевары в каскетках, чаши, звёзды, знамёна, увитые лавром и хмелем; были и букрании из черепов и цветов, и самые разные твари, и целые лепные гротески на стенах. Когда уже не веришь ни вывескам, ни афишам, этот узор на зданиях складывается в иероглифические надписи, какие-то изречения или параболы, происходящие из истории архитектуры и наверняка непонятные даже тем людям, которые когда-то украшали ими эти дома и арки. Часовые циферблаты на их стенах везде были без стрелок или показывали каждый по-своему. Окружающие сады и скверы даже в цвету, вероятно, выглядели бы голыми, и по их аллеям гуляющие выделывали самые причудливые тропы, поневоле наводившие на разные мысли. Трудно сказать, были ли это мысли или опять безотчётные и дерзкие ребусы из жизни и славного прошлого нашего города, который у меня на глазах выглядел всё более реально и поэтому как-то постыдно: поэт сказал бы, что время отступило и настало пространство. В общем, я с радостью переселился подальше, на край Лесного проспекта, когда приятель оставил мне комнату.

Местность, где я оказался на квартире, сперва точно напоминала живописное полусонное банльё со станцией, посёлком, редкими дачами в рощах, и, если бы по ней не были вопреки ландшафту разбросаны тонущие в тополях или соснах кварталы блочных домов и «точечные» башни, на которые редко обращают внимание даже их многочисленные жильцы, эти края представляли бы интересный вид. По дороге из Политехнического института я обычно пересекал, мимо вросшей в землю дачки и большого пруда, в котором всё лето плескались утки, мёртвый яблоневый сад и, обогнув школьный дом в новоклассическом стиле, оказывался на широком шумном проспекте. На другой его стороне за двенадцатиэтажной башней начиналась долгая ухабистая тропа, теряющаяся в высоком глухом кустарнике. Иногда за изгородью акации показывались бараки и пустыри, тихие бульвары или далёкий базар городской площади, но за весь путь я никогда не понимал, как и где сходятся эти разнообразные перспективы, открывающиеся то в гору, то под откос на самые разные виды и мысленно образующие невозможный фантастический пейзаж, по которому однообразно строятся блочные микрорайоны. Это могли быть минутные эфемериды, которые город насаждает наподобие «лесов» Макса Эрнста; однако они были всегда одни и те же, складывающиеся по пути, который я теперь помню. Я выходил на пустую улицу и немного спустя шёл уже по деревянному тротуару мимо низких бревенчатых и кирпичных домиков какого-то посёлка, прислушиваясь к собакам на огородах; за углом достаточно невзрачного приземистого здания открывалась длинная галерея, уводящая дальше, туда, где высилась чёрная стена деревьев.

Прямо под окном комнаты, доставшейся мне от Самарина, были трамвайные пути, а впереди на виду высилась поросшая кустарниками и бурьяном железнодорожная насыпь, и за мостом её переезда была видна уходящая между холмов аллея парка. За этими холмами угадывались разделённые густыми рощами, прудами и системой каналов корпуса домов, памятные урочища, фермы, выглядевшие в этом лесу как иллюзия воздушного театра, которую вдалеке продолжал вид на город с новыми башнями и проспектами: непонятно, вторгается ли этот город в лес или перспективы его зданий тают на глазах, выдавая непроходимую чащу. На краю этого фантомного города и, с другой стороны, унылого гетто заводских кварталов я ощущал себя в безопасности камеры, в промежутке между майей и уверенной жизнью, из которой время выкуривает суть. На стене были перекидной календарь за 1982 год и репродукция с картины в неоромантическом вкусе, в сумерках напоминавшая круглое, не то выпуклое, не то вогнутое, зеркало, отражающее нечто своё. В комнате не было лампы, и ночью на сквозняке бумаги, разложенные по фанерному столу у самого окна, как бы тихо скреблись и пищали. Собственно говоря, вся библиотека Самарина и заключалась в ящике этих бумаг – листков и всяческих бумажек, – с обрывками записей, выписками и просто каракулями: ничего целого, ни одной понятной подробности.

С тех пор я не возвращался назад, туда, где исторические красоты, способствующие, судя по всему, раскрытию личности, не дают мне зато радостей тихой и частной жизни. Я не отказываюсь от наследства и от воспоминаний, но должен признать, что открытие из года в год всегда нового наследия и новой генеалогии заставляет меня искать своё подлинное происхождение во мраке стыда. В «новом городе», где я поселился, передвигаясь с квартиры на очередное место, я никогда не узнаю в новоселье ничего от старого, хотя и не уверен, далеко ли это я перебрался или это нечто изменилось со временем. Я даже не могу назвать себя жителем центра, окраины или пригорода этого метрополиса из вполне самостоятельных частей, отличающихся только природой и архитектурой и составляющих некий архипелаг. Если бы я сохранил в себе дерзость ребёнка, жить здесь и было бы счастьем детства, когда всё находка или изобретение. В метро, замечая за окнами мелькающие во мраке тоннеля двери, я спрашиваю себя, нет ли за ними пути: мне кажется, что я каждый день слепо проезжаю по неузнаваемо чуждому городу, хотя замечаю тот, который старательно удерживаю ещё в памяти.

III

Не знаю, что была для меня эта моя комната, кроме удобного помещения для времени, которое я мог переждать, сидя или лёжа на диване, иногда нетерпеливо прохаживаясь. Сперва ненадолго, днём или ночью, чтобы прийти в себя; постепенно я стал прибегать к ней всё чаще, несколько раз по часу и больше в сутки, и так до тех пор, пока я не начал проводить здесь день за днём, только изредка выбираясь на улицу за кофе и бутербродами. Не могу сказать, что с тех пор эта комната изменилась: однако, просыпаясь, я иногда застаю за окном новый вид, а спускаясь на улицу, я, бывает, не могу найти моего кафе или магазина и возвращаюсь домой голодным. Но чаще всего наутро какой-нибудь особенно приятной ночи я с трудом узнаю самого себя в зеркальце, которое достаю из секретера, чтобы привести себя в порядок. Меня удивляет то, что ни один из моих редких друзей не замечает, кажется, этих разительных перемен моей внешности. Похоже, что со временем я превратился в новейшего Дориана Грея, чудом уцелевшего после своей катастрофы. В таком случае я достаточно умелый имперсонатор, которого выдают только зеркала и тень.

Может быть, поэтому до моего слуха иногда доносит то, чего я не вижу ни наяву, ни во сне, как будто бы я могу испытывать ещё многое, о чём не подозреваю. Это началось, когда я вёл ещё вполне занятую и светскую жизнь. Однажды, вернувшись домой после весёлого вечера, я сразу же упал спать на диван, и во сне передо мной всё ещё мерцало то же танцующее и громкое застолье многочисленных гостей, чьи голоса постепенно сливались в однообразно резкий щебет, в котором я мог различить лингвистические пируэты, рождающие чрезвычайные метафоры, в то время пока картина меркла прямо на глазах, как зал перед концертом. Тут я проснулся от какого-то толчка и сел, ещё ничего не понимая вокруг, оглядывая комнату, с пока непонятной головной болью. Это щебет, когда я очнулся, не перестал и звенел у меня в ушах, как глухая неотвязная мантра. Мне слышались то понятные, то непонятные или совсем неразличимые слова, иногда в скомканных фразах, в которых проскакивали просто несусветные фонемы. Так бормотало, однако всё тише, сливаясь с шумом, доносившимся из окна, и потом ещё различимое в этом шуме, хотя бы как отзвук в памяти. Наконец я овладел собой и, побродив по комнате, пришёл к тому, что от алкоголя со мной ночью случился припадок музыкальной эпилепсии. Сейчас, судя по рассвету, было около пяти утра; я привёл себя, как всегда, в порядок, и отправился из дома на воздух, в парк; прямо передо мной, лязгая и раскачиваясь, проехал ранний трамвай; когда я уже направлялся по аллее, сверху по железнодорожному мосту прогрохотал первый поезд.

Ближе к осени, я как-то раз пришёл к себе под утро, после долгой неодинокой прогулки по Островам; однако мне не спалось, ложиться было не нужно, и я развлекался, разглядывая красивые открытки, которыми обклеил и стены, и даже потолок комнаты. Начинался дождик, и его шёпот очень сладко и гармонично слышался с улицы, напоминая песенку «Анни Лори»[56]. Под эту мелодию, неотвязную, как прежние галлюцинации моего слуха, я почти забылся, если бы через несколько минут звук не обострился, снова перерастая в резкий наговор, в то время как огненные стёкла вдруг задрожали и заныли, кажется, даже стены и тот диван, на котором я растянулся. Ниоткуда сверху, особенно громко после ночного перерыва, простучала электричка. Почти тут же внизу под окном пошёл и трамвай, с тем же лязганьем, передающимся как бы всей комнате и опять рождающим в моей голове странные звукосочетания. Мне удалось поймать отрывками несколько фраз – если не ошибаюсь, на очень странном романском диалекте. Чуть позже я смог уловить и невнятные отзвуки родной речи.

Всё это навело меня на идею, что изредка испытываемые мной «голоса» являются своего рода радио, на передачи которого можно настраиваться по желанию, и что их, кроме того, можно записать. Для этого мне потребовалось изучить кроме стенографии азбуку фонетической транскрипции, и только маниакальное упрямство, с которым я начал вникать во всё более занимательный ропот эфира, заставило меня научиться сочетанию того и другого. Это оказалось намного труднее, чем составить точное расписание, по которому мимо моего окна проходили трамваи и поезда. Остаётся представить себе, насколько я привязался к дому, постепенно теряя интерес к прежним уличным забавам. Некоторое время я ещё много бродил по городу, разыскивая по магазинам и по друзьям всякие мелочи, которые могли бы сыграть как удачные резонаторы, и понемногу уставлял этими вещицами подоконник. Под конец, я нашёл простое решение. Сжимая в зубах лезвие бритвы, я водил им по очереди по разным предметам, которые лучше всего передавали желаемый трепет.

Я уже многое слышал и много записал, складывая нарастающий архив в большие картонные коробки, которые теперь составляют основной груз моего багажа. Преодолены многие затруднения, и единственное неудобство, приобретённое мной с новым образом жизни, в моей рассеянности и в том, как я глотаю слова, которые от меня иногда требуются по делу. Здесь тоже причина моего уединения. Мои занятия выработали во мне тонкий слух, и теперь я могу уже без усилий прослушивать всё вокруг. Это трудная жизнь. Время от времени мои посиделки навевают тихие мелодичные риторики или хотя бы нечто осмысленное. Но в основном меня, как будто я сумасшедший, обуревает птичий базар, который не только невразумителен, но кажется напрасным и угрожающим.

IV

Передо мной непростая задача: сложить и упорядочить множество самых разнородных записей, оказавшихся у меня под рукой в итоге загадочных импровизированных сеансов. Ещё мне нужно определить точное авторство каждой. На первый взгляд все эти отрывки выглядят как сумбурные произведения т. н. заумной или абстрактной поэзии; наиболее стройные фразы зачастую несогласованны, как чисто автоматические. Однако тщательная транслитерация обнаруживает в них достаточно причудливую макароническую запись, которая не без усилий принимает вид вполне связных, иногда частично переложенных на русский язык стихов и прозы. Впрочем, бывает и так, что мне вообще не удаётся расшифровать сочетания букв, совсем непохожие на слова, которые я опознал бы по словарям и справочникам. Но я не большой полиглот, а моя эрудиция ограниченна, и кто скажет, не относятся ли эти тёмные выражения к неизвестным до сих пор мёртвым языкам древности или к устному творчеству всё ещё первобытных народностей? К тому же недолгие фрагментарные сеансы никогда не гарантируют полноценной передачи, а частые помехи создают в записи безнадёжные лакуны. Так или иначе, мне пока удаётся определить некоторые тексты и подготовить их к выходу в свет. Я особенно горжусь тем, что из непрерывно морочившей меня многие вечера отрывочной неразберихи мне на сегодня удалось извлечь около дюжины писем, рассказов и этюдов, безусловно принадлежащих Полу Боулзу и недавно скончавшемуся Эдуарду Родити. Раньше я уже печатал в журналах доставшиеся мне работы Анри Мишо и Кларка Кулиджа. Все указанные тексты исправлены и дополнены мной по опубликованным сочинениям авторов (в будущем я надеюсь на качественно новый уровень текстологической работы, и остаются ещё вопросы, связанные с авторским правом). Кроме них, я сейчас уже располагаю вполне узнаваемыми, хотя пока предположительно, работами Рене Домаля, Марселя Лекомта и Майкла Палмера; у меня есть ещё работы пока неизвестных мне французских и англоязычных писателей, а также некоторое количество приятных на вид и, кажется, вполне связных текстов на греческом, португальском и сербском (или хорватском), кроме многочисленных и очевидно тюркоязычных отрывков, среди которых, впрочем, мой друг и литературовед Глеб Морев указал мне на одно из заумных стихотворений Юрия Дегена.

Однако в моём собрании остаётся многое, что я не надеюсь когда-нибудь опубликовать. Это прежде всего многочисленные импромптю на русском языке, где авторство затруднено. Их резкое несоответствие принятым литературным нормам и бесплодные попытки сличить их по существующим архивам самиздата и по страницам антологии «Голубой лагуны» значимы и наводят на обобщения о характере и смысле коллекции в целом. И это двояко. Нужно ли мне понимать себя как хранителя небывалой библиотеки, охватывающей, кроме наличных произведений литературы, замыслы и несохранившиеся творения и (возможно) ещё только подспудные произведения будущего? Или же я стал жертвой иллюзии, сомнительных и бессмысленных совпадений, происходящих в непредсказуемой работе случая?

V

Вряд ли невежество и бессилие сделали мою тихую жизнь и одинокий промысел. Мой опыт достаточно богат и своеобразен, чтобы существовали немыслимые для меня вещи. Кроме того, я человек всячески деловитой жизни, с многосторонними интересами и способностями, как говорится, на все руки. Но их противоречия или неудачи привели, вероятно, к однообразию моих сегодняшних занятий, к труду, затрудняюсь сказать, прожектёра или мемуариста. Мои записи могли бы всё же оказаться полезными как исторический документ. Однако боюсь, что невероятный в чужих глазах опыт и личная дерзость делают такие намерения сомнительными и бесплодными. Таким образом, мои усилия выражаются только в моём усиливающемся уединении, к которому обязывают. Если бы не телефон, я сравнил бы себя с наёмным анахоретом при частном английском парке классической эпохи. Даже мои гости видят во мне немую фигуру из кабинета.

Но вместе с тем записи, разложенные здесь на столе, свидетельствуют о некой жизни помимо меня: о жизни, к которой я причастен случайно и которой всего лишь следую, да и то слишком чутко и спесиво. Неужели моё одиночество так типично, что даже здесь я не один и неоригинален? И какова должна быть судьба этих записей, с которыми я уже настолько отождествил себя? Мне следовало бы завещать сжечь их, как личный дневник, или же опубликовать, как записки. Но что, если они, как и я, оказываются самостоятельными, замкнутыми существованиями? Тогда мне нельзя подписаться под ними, и стыдно принуждать к моему заточению. Я запечатываю их в бутылки, как кораблики, и отдаю на выбор плавающих и путешествующих.

<1993>

Сказка с западного окна

При запутанных обстоятельствах 91 года, когда сама надежда, кажется, оставлена «до выяснения обстоятельств» (тех самых, которые редактор у Честертона записал поверх зачёркнутого слова «Господь»), нет ничего лучше рождественской истории на американский лад. Не потому, конечно, что из пристрастия ко всяческому плюрализму и Соединённым Штатам мы скоро, наверно, запутаемся в точном числе праздника Рождества. Просто история, связанная с Романом Петровичем Тыртовым, петербуржцем, столетие рождения которого скоро будут повсеместно отмечать в Америке и в Европе, составляет саму сказку мечты, процветания и звёздного блеска, легенду, которой мы любим предаваться, полёживая у окна на западную сторону. Нам не хочется верить в сказки, но воспоминания и сохранившиеся иллюстрации можно, ничего не выдумывая, перемешать так, чтобы вышел примерный калейдоскоп.

История начинается в Петербурге, в четвёртом доме по Зоологическому переулку, недалеко от крепости. Впрочем, по адресной книге спустя почти вечность трудно сразу найти то, что нужно: Тыртовы были известной фамилией военных и моряков, среди них были и генералы, и адмиралы, как отец Романа Петровича. Мальчик рос в имперской столице, её роскошество, вольные летние месяцы в усадьбе, тихие прогулки по богатым коллекциям Эрмитажа, мама, дама того самого типа, который парижские художники начала века прославляли как Les Elegantes, любившая во всём вкус и моду, всё развивало в нём лёгкий, мечтательный нрав, приглашающий к таким путешествиям, которые начинаются как со страниц видовых альбомов из отцовской библиотеки, картин Сиама, Индии и Персии (говорят, что персидские сады дали само название «парадиза»), так и журналов мод с их светским, неудалённым блеском, фантазией очевидной, сочетающей красоту, волю и, разумеется, успех. Больше всего этот мальчик любил рисовать, он и буквы выучился рисовать, как картинки, такие же, которые рассматривал в своих любимых маминых журналах, где авторства в те времена не чуждались ни Бакст, ни Кузмин. Возможно, для него всё началось тогда, когда он шести лет нарисовал платье, которое, как это было ни чудно, захотела и сшила себе мама. Когда мальчик подрос, он стал ходить слушателем к Репину, а рисунки посылал в «Дамский мир». Этот журнал так охотно печатал его модели и фантазии, что дальнейший путь юноши определился. Вступив на этот путь, он был вынужден отказаться от своей осенённой боевыми знамёнами фамилии ради нового nom de guerre, которым к девятьсот двенадцатому году стало «Р. Т.», Эрте. В столетие Бородинской битвы г-н Ромэн де Тиртофф оказался в Париже, рекомендованный как корреспондент петербургского «Дамского мира», с запасом рисунков, моделей и всяческих намерений.

И всё это оказалось в корзинке для бумаг, а его выгнала из своей маленькой мастерской мод мадемуазель, которой надоел изнеженный юноша-студент, не имеющий – да, мсье! – никакого таланта не только кутюрье, но даже и художника. Ромэн очень вежливо попросил разрешения забрать эти, вероятно ненужные, бумажки, вынул их из мусора и вышел.

На улице, как ему показалось, шёл снег, падавший обрывками любовного письма из рук девушки, плачущей над замёрзшей статуей амура. Это называется «Конец одной идиллии», и не снег, а белые печальные цветы осыпаются с дерева на девушку, струятся её слезами в ручей. Не дерево, зонтик. К тому же солнце так ярко, что эта белая вьюга в зелёном парке – только пух, пыльца, летний снег, а неудачи, печали – разве что тронутая чувственность, картинка, заставляющая обложку журнала запомниться навсегда.

Фантазия, спичка, неверно затеплившаяся в ладошках маленькой Тюхэ, продрогшей у модной витрины одного из бесчисленных переулков зимнего Парижа, стоит подарков с ёлки. Даже тот, кто всего однажды провёл долгую рождественскую ночь в холоде, без надежды, навсегда сбережёт этот колеблющийся огонёк на память о том, как впервые кристалл, потревоженный им, зажёг зеркала в тот мир, которого – как понять? – и не возникло бы. И мы знаем, что хотя в спальне г-на Ромэна и не стояло игрушки, вертепа, звезда, а может быть, просто яркая петарда, вспыхнула у него за окном.

Утром его горечь несколько смягчилась, после ванны, когда, за столом, к нему всегда приходили лучшие, удивительные мысли. Он взялся за письмо, и, когда дошёл до буквы «Р», она вдруг поплыла, хрупкой нагой девушкой на осеннем листе, а ветер задул её длинные волосы. Молодой плющ открыл другую девушку, которая раскинула руками свою кружевную шаль, так, что получилось «Т». Все знаки, буквы и цифры, пока он писал, закружились в балете, похожие на хороводы апсар под сводами индуистского храма: двойка, перо, выстрелившее из диадемы мулатки, пятёрка, сфинкс… Но конверт, ожидавший его ещё неразрезанным, всё же скрывал в себе нечто, превосходившее воображение. Это было приглашение, подписанное Полем Пуаре.

Пуаре был тогда князем парижской моды, но, пожалуй, и больше того. В своё время, когда Париж ещё только начинал перестраиваться, он выстроил особняк на невыигрышной окраине, заметив, что будет, и Париж сам обустроится вокруг дома Пуаре. Это случилось. Поля Пуаре не зря называли парижским шахом, не только потому, что он устроил непревзойдённый до сих пор «Бал Шехерезады». Он определял элегантности. Он первым освободил дамское платье, сделал его сказочным; он первым провозгласил «стиль русских балетов», открыл новые декоративные ателье, пригласил в свой дом художников, создавших публичную славу нового стиля, ар-деко: Лепапа, Ириба, Барбье и Эрте. Это был человек, который если не сам был рождён сказку сделать былью, то щедро создавал для этого других.

Всё завершают и начинают аплодисменты. На следующий, тринадцатый год именитый театр «Ренессанс» открыл новую феерическую постановку по «Минарету» Ришпена. Когда раздались привередливые парижские рукоплескания, на сцену вслед за исполнившей героиню Мату Хари вышел художник, молодой, высокий и элегантный, похожий на римлянина, Эрте.

Он ещё очарует бесчисленные театральные залы, одно их перечисление грозит превратить сказку во всеобщую историю «века джаза». Здесь мюзик-холл «Фоли-Бержер», «Ба-Та-Клана», «Зигфелд Фоллиз», «Альгамбры», «Мулен Руж», оперные залы «Адельфи», Метрополитен, Чикаго, Барселоны, Лазурного Берега, и Бродвей, и ещё многое. Начавшиеся с иллюстраций к повестям Ле Галлиена и Лорда Дансени в «Харперз Базаар» обложки, заставки и модели Эрте наполнят и «Харперз», и «Скетч», «Фемину», «Космополитен», «Иллюстрасьон», оживут в голливудских фильмах, будут отлиты в бронзах, вытканы в коврах, тканях – чтобы в нашей памяти по мановению кисти волшебника стал прекрасный женственный образ.

Эрте сотворил женщину эпохи. Так скажет написавший о нём книгу Ролан Барт. Если прочесть заново древнюю легенду, кинематограф и мода, сотворив диву, заспорили, кто вызвал её к жизни. «Великий немой» создал явление, его славу. Но только мода дала неизбывные, всегда желанные очертания мечты. Как ваятель Эрте вылепил её черты. Как портной он одел её вольными, прихотливо цветущими орнаментами тканей, плетения и перьев, соединив греческую простоту с роскошью Персии и Индокитая. Как ювелир он украсил её с изобретательностью престидижитатора нитками нефритовых и жемчужных бус, складывающимися платиновыми подвесками и кольцами в бриллиантах, масками из ожерелий и шёлка, из омелы, из страусовых перьев, выложил золотом и камнями, в виде часиков, очков и заколок, замшу, лаковое дерево и соломку.

Наконец, как чародей он дал ей и душу, но душа – странница и переменчива; чтобы увидеть её близко, нам нужно перенестись назад, в Петербург, проживший войны, революции и крушение, потерявший и само имя.

Это лицо, полускрытое маской из шёлка, нефритовых бус и перьев, напоминает один роман, роман, названный так по причине и литературной, и романтической.

Одной из первых милых, уютных выставок, устраиваемых ахматовским музеем во флигеле Фонтанного дома, была небольшая комнатка, отведённая под акварели, коллекции и редкостные сегодня книги Юрия Ивановича Юркуна, писателя, едва раскрывшегося и сразу же исчезнувшего, расстрелянного и сгоревшего в самые отвратительные советские годы. Юркун был мечтатель и денди. Возможно, что вслед за написанным Д’Орвильи, Бирбомом и Дидекерке некогда появится и очерк советского, особенно ленинградского, дендизма, явления героического, как всё советское. Юркун был человеком породы, которой завидовали и которую пародировали футуристы, но от которой и остались одни пародии. Он мог бы считаться первым русским сюрреалистом, если бы всё это вполне сохранилось. К слову сказать, он, как и мессия этого движения Жак Ваше, обожал журнальную графику, это заметно и по их очень похожим рисункам. Журналы, вырезки, альбомы картинок были у него в целом собрании. Они заменяли ему путешествия, города, по которым ему было не суждено пройти, но которые все соединились для него в один.

Нам не трудно представить себе Ленинград, Летербург, город фантастических, абсурдных неочевидностей. Комнату, кабинет коллекции, составляющей карточный домик тепла, уюта и сердца. И мечтателя, сидящего с папиросой у окна на западную сторону, рассматривающего такие дали, которых, наверное, никогда не было. Не исключено, что это «Харперовский Базар» с картинками к рассказу Лорда Дансени, где человек гашиша, покинув своё тело в серой, затерянной в ненастных кварталах комнате, бродит по городам в пустыне, отдыхает среди древних развалин, удивляется райским садам, в сиамском дворце стоит на приёме императора, наблюдая, как плавится и кипит бандж в золотых чанах, превращаясь в кровь; очнувшись на званом вечере, он рассказывает свою историю нашему герою, выходит в окно и не возвращается никогда.

В 20‐е годы Юркун составлял странный роман, его по-разному называют «Туман за решёткой», «Туманный город», «Дело о многомиллионном наследстве», «Нэлли», возможно, найдутся ещё названия. Роман, кроме отрывков, не сохранился; иногда кажется, мог ли он сохраниться в рукописи и насколько сама жизнь его автора составляла с этими отрывками целое. Дневниковые записи, записанные сны переплетаются со снами героини, маленькой миллионерши, и картинами сиятельного города. Как в стихах, обращённых к Юркуну:

Распирает муза капризную грудь.

В сферу изумлённого взора

Алмазный Нью-Йорк берется

И океанский, горный, полевой путь.

«Роман о Нью-Йорке», если бы новая европейская литература изучалась так же предметно, полно и без пристрастий, как древняя, мог бы составить особенный и эпический свод. Сопоставлять его с городом на Гудзоне было бы так же нелепо, как искать уолполовский Крампокраггири в историческом атласе Юстуса Пертеса или высчитывать, в каком месте Мирового океана располагаются Лилипутия и Блефуску. Так поступил Жак Риго, тоже денди и сюрреалист, он нашёл всего лишь «долгий город без загадок, который так же легко распутать, как и его улицы, хорошо устроенные для сквозняков». Но удивительное чувство, когда читаешь роман Юркуна и настолько похожий, тоже незавершённый, «Новый ритм» Рональда Фирбенка, этого наследника Уайльда, прозванного genius loci послевоенного времени.

То, что старые романтики предполагали в далёком прошлом или на том Востоке, которого после русских географических открытий и завоеваний не осталось, теперь в обновлении, роскоши и всемирности показалось на атлантическом берегу, как фата моргана.

Этот город возник и наяву, в двадцать пятом году, в Париже; записки о Выставке декоративных искусств составляют в каком-то смысле исторические сведения об этой внутренней столице. Она действительно была внутренней: само время требовало того, чтобы кругосветное путешествие Поля Морана напоминало прогулку по метрополису, город был как большой отель «Палас», дома похожи на его номера люкс, замкнутые павильоны. Павильоны коллекционера, до мелочей инкрустированные Эмилем-Жаком Рульманном, признававшим только уникальное исполнение и называвшим соперником старого Рентгена: плетения немыслимых пород дерева, металлов, камней и стекла. Покои, расписанные, затканные и отделанные мастерами ателье Пуаре под сады Исфахана так, что кажутся и цветы, и пение птиц, и ветер. Бассейн, украшенный Арманом Рато под летнюю усыпальницу персидского Агамемнона, продолжали залы, по их стенам он пустил наперегонки золотых ланей, лианы и обезьян, которые собирались к дверям, над ними два пышно распустившихся павлина, рядом такие же, лаликовские, сияющие электричеством в стекле. За лаковой ширмой шли комнаты, отделанные зеркалами, где книжные полки оказывались баром, бар – туалетным столиком, кованый золочёный ларь – радиатором; можно было бесконечно блуждать в этих маленьких лабиринтах, пока статуэтка танцовщицы не ломалась пополам, выкидывая длинный язычок пламени для сигареты. Героиня, заметил однажды сэр Сесил Битон, держит её так, как будто только что из постели и хочет обратно.

Висячие сады, такие же какие Эрте делал для голливудского фильма, с фонтанами и галереями, вели в большой зал, который шёл в огромную золотую зеркальную стену, по которой, казалось, плывут чёрные тени кораблей, появляются причудливые города, базарные площади, кувыркаются на жирафах карлики, пролетают всадники в смерче, а воздушные шары качаются как привязанные. Этот зал был пустым, слуги отказывались ходить мимо росписей Жозе-Мари Серта[57].

В тёмном зеркале у Юркуна с вихрем искр проносится целая панорама, а голос зовёт, как новая Елена, и во сне приходит фигурка маленькой дамы, «маленькой дамы, потерянной в тысяче складок шёлка, в блеске колец и ожерелий, забронировавших, как сеть шлема средневековых рыцарей, даже её прохладное личико».

Жак Риго, не писавший романа, но завязавший его, уехал в Нью-Йорк пакетботом, женился там на американской миллионерше, спустя три года, покинутый ею и привыкший к героину, застрелился в парижской клинике. Рональд Фирбенк, не собиравшийся в Америку, умер в Риме, не закончив романа о неразделённой (это можно предполагать по его вкусам) любви американской миллионерши. Юрий Иванович Юркун, петербургский мечтатель, узнал её в лицо и, может быть, вспомнил его перед своим расстрелом.

Когда-нибудь «американская миллионерша» из уже пожелтевшего журнала мод займёт в истории культуры место Прекрасной дамы сумасшедших двадцатых, пока что последней в историческом ряду. Тогда, вероятно, учёные, сверяясь по запискам Эрте, будут спорить, насколько она внешне похожа на Лину Кавальери, насколько её напоминают Диана Купер, герцогиня Грамон или Баба Д’Эрланже, модельные дивы «Вога». Какое в этой даме опасное, кровосмесительное совпадение искусства с жизнью и её savoir vivre!

Никогда прежде Психея, возлюбленная поэтов, не была так обманчиво близка, доступная и дневным мечтам; уже не бесплотность, а femme fatale, она стала случайной, изменчивой Тюхэ, несбыточностью или коротким мигом, разлитым в бесконечности воображения.

Вот почему любовник и не проснётся, когда она ночью склонится над ним, шепнёт и, исчезнув, обожжёт своей «русской сигаретой», выпавшей из пальцев.

1991

Мурзилка

Шамшаду Абдуллаеву

…Вы же знавали того самого Мюгюэта, всегда с флёрдоранжем в руке? Так вот! Он отравил себя глазом трупа.

Ксавье Форнере

Для читателя лучшее, что удалось в наши глянцевые, сказочные времена Андре Бретону, – то, как он заставлял его признавать за одиноким искусством жизни подлинное, сродни магии, творчество. Из всеобщей истории экстравагантностей он вынес перед нами его философский камень, преображающее косность любых условий – доблестное бескорыстие. Так или иначе, его рассказам мы обязаны примерами чистоты «деяния», прогулок по жизни, за которыми всё качество творения проявляется очевидно и, как говорится, без рук.

Эти люди никем не заняты, от них поочерёдно отказались история, этика и медицина, поэтому случайные доброжелатели принимают их за художников и по-своему правы. Однако это художество тёмное, как ночная Венера, которая не продаётся, и не купить.

Странности судьбы, напоминающей истовый и бесполезный труд китайского резчика, ближе всего поэзии, искусству настолько же неуловимому, избегающему слов таким образом, что те переворачиваются, как побитые мишени, картинка, которая, по воле своего лукавого мастера подвешенная вниз головой, даёт неожиданный пейзаж. Бретон, учившийся медицине, разбирался в симптомах. Как испытанный библиофил, поэт искушал своего читателя Книгой истории, раскрывая ему незамеченные ссылки, комментарии и нота бене, так что она вдруг каббалистическим образом исчезала вокруг него.

Я слышал, это та самая «Чёрная книга», о которой давно рассказывают на Украине, что она под спудом, её знают только волхвы и чаровницы, а найдётся она в последние времена. Ещё говорили, и более правдоподобно, что это – рукопись сошедшего после переворота с ума профессора из Петербурга, одно время ходившая у оккультистов, после расстрела последних то ли сгоревшая, то ли пропавшая в коммунальных катакомбах. Возможно, кто-то и сейчас надеется найти её неразобранной, в спецхране или в одном Большом доме на Литейном проспекте.

Призраки желаемого чувства, восковые персоны и дежавю, сквозняки, гуляющие в провалах нашей сентиментальности, дают эти легенды, привычки, упрямые суеверия. Ведь почти всё, что мы помним из нашей жизни ещё 40 лет тому, сказки. Но неизвестное, скрытое от уверенной подслеповатости, обладает ещё большей силой, чем знание. Это незримая сумма судеб, забытых или обманутых нашим воображением, ведёт нас по Петербургу в тумане, постукивая белой тростью.

Позже, вечером, когда проходишь по недавно ещё солнечной стороне Невского проспекта, в толпе возникает ощущение, что, как в «Оле Лукойе», дух прожигателя жизни бродит, заглядывая в витрины, выстукивает по запертым дверям, прислушиваясь, как щёлкают цифры автоматического казино. В этих местах, не доходя до вокзала, он потерял жемчуг, рассыпавшийся по тротуару, в сумерках это легко спутать со светляками, пургой носящимися вокруг от сутолоки и электричества, к тому же прошлое и теперь создаёт просто невыносимую давку. Он в белом плаще, шляпа, трость и перчатки – всё белое, и сигарета, и даже очки изморозились. В старину те, кто его видел, принимали за мельника, и правда, у него есть свои чары.

Но меня, когда я спускаюсь от этих миазмов в кафейный подвал, кроме загадки не покидает и суеверный страх. Я помню поверье, что это самоубийцы имеют несчастную, беспокойную слабость покидать своё тело, блуждать, как бродили при жизни, по улицам, от скуки одолевая нас кошмарами и заставляя проделывать странные вещи. Ведь именно скука, говаривал Жак Риго, доведёт до Рима.

И ещё мысли: только ли те самоубийцы, кто с силой и разом вышел из физической жизни, нет ли здесь и другого порядка вещей, а значит, и патологии? Какие её правила, не представляет ли и моя жизнь её случай, о котором ещё неизвестно, нет ли такого яда, который я очень давно, ничего не зная, впитываю, и в чём он, если я всё ищу, не нахожу ничего? Не составляют ли все эти люди, которые так очевидно объединяются в моём сознании, сговора, тайного общества, особенно властного и разветвлённого потому, что его нет? Да, и ещё почему самоубийство всегда как-нибудь связывается с любовью?

Если от таких людей остаются книги, то чаще чужие, даже и не на память, а просто случайно зачитанные навсегда. У меня тоже от приятеля, которого нет, лежит довольно истрёпанная книжка с ещё, кажется, новеньким его экслибрисом. Это старинные выпуски «Приключений Мурзилки и лесных человечков», не тех, впрочем, которые поменяли свои метрики и нанялись в «Рабочую газету», – теперь они получают карточки старых большевиков, – а ещё петербуржцев, потом эмигрантов. Книга, изданная в Париже, пахнет трухой и палёным. Знак моего приятеля, маленькая ксерография, изображает древнейший со Средневековья экслибрис. На нём виселица, повешен Пьеро в своих балахоне и шапочке, под виселицей скрипка и трубка. Надпись на «поросячьей» латыни французских студентов, как обычно, о том, что здесь повешен Пьеро, не вернувший книжку.

От неё ещё больше не по себе, потому что в клубах зеленоватого дыма, где приятель пытался углядеть себе одну дамочку, его вынесло за окно, и свысока; как я теперь отдам его книгу? Что меня ждёт, если я не могу понять, как это человек, после кофе спокойно выкуривший – до фабрики – свою папиросу, встаёт, закладывает книжку и, накинув пальто, выходит из комнаты в никуда, бросив спичку на ворох бумаги, раскиданной по столу?

Я не случайно спутал последний вечер моего приятеля с первыми страницами «Шампавера»; часто, думая о нём, я вспоминаю Петрюса Бореля, пугающего поздних парижских прохожих своей причудливой накидкой «цвета польской крови». В одиночестве, в боли, с которой ему давался каждый искусный, как угаданная карта, шаг, есть волевая сила, близкая характеру Ликантропа. Я чувствую, что когда он вылетел, опрокинутый, из своего окна, то оказался в мире, где всё читается наоборот. Может быть, его счастье; его эпитафией может быть «Эпизод корейской войны», некогда пересказанный нашим «Синим журналом» по воспоминаниям г-на Бамблби, английского консула в Тяньцзине.

На исходе кампании 1895 года, уже после побед при Асане и Сонхуане, отряд японской разведки натолкнулся у переправы с труднопроизносимым названием на передовые расположения хунаньской армии. После первых, церемониальных выстрелов китайцы выстроились в боевые ряды, причём обнаружилось, что кучке «пионеров» противостоит воинская элита, штабные офицеры и лауреаты литературных экзаменов; на их шапочках были одни тигры и леопарды. После того как шеренга за шеренгой они, расступаясь, выполнили перед японцами все доступные воображению чудеса боевого искусства, их порядки незаметно, с почтенным изяществом, отошли, так что вскоре скрылись из глаз. Близкое поражение казалось неизбежным. Здесь командир отряда, капитан Оба, подошёл к речке и, расстелив шинель, мысленно обратился с краткой речью к своим солдатам, а потом совершил харакири; его подхватил адъютант, который на взмахе сабли, по кодексу, отрубил капитану голову. Сомкнув ряды, солдаты ринулись вперёд, и, согласно субординации и старшинству, весь батальон последовал за командиром, не считая проводника, корейца, который и сообщил в расположение полка о самой блестящей победе, достигнутой императорской армией в ходе войны.

Однако меня, очень занятого предупреждением на ксерографии, волнует не сам поступок, который можно объяснить и аффектом, а скорее то, когда выносится приговор. Петрюс Борель, Ликантроп, изображённый в чёрном, держащим у груди кинжал, умер вполне случайно. «Чёрный человек с белым лицом», Ксавье Форнере, спавший в гробу, сошёл в него совершенно естественным путём. Романтики, сделавшие Смерть своей любовницей, праздновавшие парижскую чуму, отголоски которой в маленькой трагедии Пушкина, так жили с этим своим будущим, как будто будущее никогда не придёт. Даже и Жак Риго, первый самоубийца сюрреалистов, Риго-Смерть, покончил с собой только на четвёртый раз. Что касается моего приятеля, то о его самоубийстве можно судить по его же словам, но не по самому случаю, который легко мог оказаться несчастьем.

Он вообще напоминает мне того Мурзилку, чей портрет на обложке книги, самого умного, ловкого и храброго среди лесных малюток. Он одевается лучше всех, по картинке, которую сам разыскал в модном журнале. Его высокая, лоснящаяся шляпа-цилиндр куплена в лучшем парижском магазине; таких красивых ботинок ни у кого нет, а тросточка, с которой он никогда не расстаётся, – это верх изящества. В одном глазу он носит стёклышко, но не потому, чтобы он плохо выглядел или был близорукий, а потому, что он находит, что это очень красиво. Когда он идёт куда-нибудь в гости, то всегда в петлицу втыкает розу и надевает высокие, белые, как снег, воротники, которые очень к лицу. Над ним смеются все лесные человечки, что он щёголь и франт, и даже (он этого не скрывает) зовут его Мурзилка Пустая Голова.

– Но, конечно, – говорит он, – это просто от зависти. Разве на «пустой голове» сидела бы так хорошо высокая шапка? Понятно, нет! А носить так изящно стёклышко в глазу, и держать так ловко трость, и ходить так легко, в таких изящных ботинках с длинными узкими носками разве в состоянии была бы «пустая голова»? Конечно, нет! У меня голова не только не пустая, но, напротив, полна самых умных замыслов.

Правда; теперь, когда я не вижу его живого, в моих воспоминаниях манера держаться, лёгкость в интонации сами собой рисуют маленького денди, «глоб-троттёра», изобретателя и чудака. Он позволил себе роскошь, мысли, которые можно не продолжать, замыслы, осуществимые только в воздухе. Он мог бы стать живописцем, если бы не выдумывал картин, которые можно представить, но нельзя нарисовать; писателем, если бы его образы не выражались в словах, непечатных не потому, что они гадость, а потому, что их быть не может. Впрочем, с таким же условием он мог бы стать пчеловодом, картографом, брокером или пожарным. Во время наших прогулок он вёл себя как советский разведчик в глубоком тылу врага. Да, его последняя записка подписана «Капитан Клосс».

И ещё: Чилим Салтанов, Радж Капут, Семён Растаман и Марлен Заич Мепет-Мепе. Уже в том, как он любил все эти переодевания, двойники и прочие альтер эго, можно понять, почему его исчезновение подогревает мои страхи. Не есть ли эта подозреваемая мной патология, диковинное произрастание человека, в его желании стать тем Фантомасом, который стремится к власти над миром, распространяя себя до его подобия? Какими словами он поджидает момент, когда невероятные измышления Парацельса вдруг сбудутся, уже помимо его самого?

Тем, кто не знаком со слов Альфреда Жарри с делами и мнениями д-ра Фостроля, будет интересно узнать, что есть дисциплина, которая то же по отношению к метафизике, как последняя – к физике. Однако, в отличие от обеих, применяется только в оперативных целях. Основания патафизики были заложены на заре века сильнодействующих средств, на неиспорченный организм она может подействовать, как называют медики, парамнезией, а по-нашему, сделает из него «гага». Мы обращаемся к ней в трудных случаях, когда странности и парадоксы сделали жизнь эксцентрической несколько выше сил. Здесь и вступает не признающая противоречий «наука воображаемых решений», для которой любая возможность дана реально.

Разгадка загадочной смерти моего приятеля в самом способе её, точнее сказать, технологии, связанной с превышением обычной дозы. Он умер второй раз, второй смертью, всего лишь шагнув в окно, случайно или ему захотелось, неважно. Гораздо больше, и это вещь близкая, мне интересно, когда впервые. Тогда ли, когда в горьком аромате от папиросы, исполнившем дыхание, ему почудился поцелуй? И голос, который он раньше называл внутренним, вдруг нежно, прозрачно заговорил с ним, в дымке почувствовался очертанием, как будто тёмная женщина закрыла ладонями его лицо, а потом вихрем карт разлетелась по комнате, в окно, и перед ним открылся город, и она в нём, и он, и он в ней. С тех пор каждое его движение, его прогулки составляли танец, которым – не понимаю как – он призывал тот момент, когда она зашла к нему и села на его колени. Возможно, она была в вечернем платье, каучуковых перчатках и хирургической маске. Он развязал маску, она наклонилась и поцеловала его, так что стала его, совсем близко. Всё остальное как кинолента, склеенная из счастливых концов.

С моих слов записано верно. Я мог бы этим закончить, если бы то, что я рассказал, было настолько неправдоподобно, что не случилось бы и со мной. Я никогда не стал бы писать о том, кто, удерживаясь за шасси, выдержал шестичасовой перелёт над океаном или кого всей швейцарской семьёй Робинзон оставили на озёрах в Африке. Но суеверные опасения, кошмары ребёнка, которому показали мумию, заставляют писать, освобождаться, пока моё любопытство не пересилит здравый смысл. К тому же, когда я прочёл у Пико делла Мирандолы о «поцелуе смерти», или «союзе поцелуя», у меня начались проблемы с женой.

Я верю, что чем больше я буду проникать в жизнь моего покойного приятеля, входить в его роль, тем вероятнее, что он своей гибелью спасёт меня, как каскадёр, подменивший собой камикадзе. В конце концов, если вспомнить стихи Дени Роша, он был «действительно королевский пилот».

1991

Книжка, забытая в натюрморте

Виктору Лапицкому

Гадать на прошлое – вот бесполезная, никому не впрок, трата времени. По смеху, в походке, по семи знакам на стопах – и из шёпота некромантических звёзд, выдающих секреты, – предчувствие, слабый попутный магнит, не вернёт вспять; карты лягут из ниоткуда. Ни «славная рука» висельника, ни свеча из ослиного семени не просветит в этих потёмках, пока те распускаются здесь и там в странных событиях и портретах. Как говорится, сеют на всякий ветер.

Есть зачарованные лица. Они как зеркало гадания, по которому зеленоватые искры воображения вьются, напоминая легенды, картёжные пассы, балет – всё, что составляет развязки, страсти или роман. Не в письмах, вовсе не на бумаге – и не такой, после которого остаются засохшие цветики и сувениры.

На память придёт вдруг, со дна. Лицо возникает на чёрном экране: бледное и неспокойное, губы дрожат – лицо внезапно и неловко знакомое, напоминающее сразу все «горести любви, которым длиться век». Но это ярмарочный «фантасти´к», аппарат, показывающий из‐за тёмной ткани неверные картины свечки «волшебного фонаря». Китайские тени трепещут, как волосы горгоны; золочёный вертеп с куклами злого царя иудейского и его сарацинов, фокусник с головой на блюде, обычный святочный балаган.

И мы же знаем, что Саломея не та, которая танцевала во дворце Ирода, не леди, не парижанка, не та барышня: ведь в краях Речи Посполитой её имя чаще Юлия и Катарина. И что Польша, Галиция… её имя, рассеянное в картинах Винчи, Дюрера, Рубенса, Тициана, музыкой Глазунова, Штрауса и Хиндемита. Даже Бёрдслей, которому Уайльд написал, что он один понял её и «танец семи покрывал», не читал той пьесы, которую иллюстрировал. Сам Уайльд, искавший её везде, где можно найти хотя бы слово, часами стоявший на улицах, ближе к вечеру, в ожидании Саломеи, на Монпарнасе, у цыган, рассматривая румынских акробатов и парикмахерских кукол, – говорил об «апокрифе из чёрной Нубии», где другой письменности, кроме болота и крокодилов, нет. Ведь эта царевна смущает нас, как гадание, как может смутить только своё – пристрастное – прошлое. Постыдная память, в образе лучших времен дошедшая на сегодня как повесть, из которой рука лицемера пощадила одни неяркие картинки. С тех пор она «пожелтела» и смотрится броско, как афиша варьете или жёлтая французская обложка романа «стрáстной» серии, замеченная походя, в боковом переулке. Но остановишься, с упрямым и необычным чувством, каким когда-то желтели на подвальных дверях бумажки, спящие мотыльки, приглашая вниз, в азиатские заводи, курильщиков чёрного табака. Откуда же это лицо, из каких краёв, с какой Крайней Туле, по ту ли, по эту сторону Тулы его искать? Так бродишь по весеннему Петербургу, вглядываешься в прекрасные женские маски его фасадов, за которыми ничего нет. Будить петербургскую память – всё равно что тревожить с юности дряхлого наркомана, сомнамбулу, у которого я и не я, было и не было – всё смешалось.

Легко понять, как я был удивлён, прогуливаясь по Летнему саду, – вообще по природе своей место всяческих встреч и завязок, – мимо «чайного домика», когда за окнами разглядел мятую афишу с женщиной в восточном уборе. В её взгляде была такая трагедия, какая-то пожилая и с виду невинная в стиле кейк, – а она сама так причудливо и вдруг напомнила мне и героиню из Гюстава Моро, и Марью Моревну, и «знаменитую Женщину-змею», – что было не удержаться зайти. Конечно, никакой дамы не оказалось; два брата, тульские живописцы, показывали здесь работы.

Мне кажется, что «сама» встреча всегда случается настолько сказочно, что и не заметишь. Увидеть портрет, тушью или вышитый на платке. Поймать отражение со дна чашки, встретить на улице вещицу, знакомую, как подарок… Память запутает, чувства обманут – и красота загадочных вещей, переживших смысл, нечто подсказывает в лице; и завязывается разговор, узнаётся.

По стенам большой, совсем пустой и солнечной передней были – как будто разложены – картины, на каждой, как из темноты, возникали поочерёдно дедушкины чернильницы, сухие цветы, статуэтки, другие бетизы, раскиданные по столу – и стояли мои дорогие, любимые детские книжки старинных «библиотек» Ашетт, Шарпантье, Томаса Нельсона, в цветных тиснёных переплётах, так пахнувшие… Что-то чарующее, странное было в этом. Ещё немного, кажется, подальше – и показались бы и окна на море, на стенах фотографии «Персея» Челлини, гравюрки с парижским «энкрояблем», Св. Севастьян: моя, ленинградская, комната, когда я был маленький, еле брился и был очень влюблён. Или это была такая – помимо всего – влюблённость, которая остаётся в памяти «на щите», как зацепка, недостающее? Я мог ошибиться. Однако я узнал даже жука, ползающего по костяной ручке ножа, и маленького Будду… Я не мог вспомнить только одну зеленоватую книжку, которая сейчас лежала прямо передо мной, прикрытая ветками лунарии.

Пока я рассматривал её переплёт, в стекле натюрморта почудилось, что кто-то зажёг у меня за спиной папиросу. Иллюзия оказалась такой, что посетитель в зале выставки – тем более так нахально закуривающий, – поразил меня так, как будто возник на диване в моей комнате. Я застыл, весь в стекло, и смутился ещё больше, потому что в зале за мной никого не было: один дымок, который я заметил сперва, не улетучился, не рассеялся со сквозняком на солнце, но собрался скорее как клубящееся пятно – то ли курящийся стеклянный шар Калиостро, в который чудесники вызывают духов эфира – то ли всё больше напоминая глаз – белёсовый, мерцающее из травянистой щетины болотное око, сырой и стыдный. Как будто, разглядывая книжку, я подвинул стакан, из которого на меня вдруг пристально плеснуло это голубоватое яблоко. Я отвернулся.

Да, картина, смотревшая со стены позади меня, напоминала клубящиеся испарения, застывшие в мерцающей жемчужине: из-под облачного платка, заколотого тусклыми камнями, золотились рыжие пряди, а тёмный взгляд и тени на лице, в уголках сведённых губ, ранили невыносимо. Меня поразила слепящая костяная бледность этой головы, казалось, возникающей из того мрака, где я только что искал намёки на сентиментальные черты моей жизни. Вокруг девушки, как светляки в ночи взрыва, порхали эти ненужные вещицы – а дальше за ней, по не замеченному сперва второму залу, возникали неясные призрачные образы, портреты, косматые короли, всадники, пылающие фигляры, фигуры, похотливо сплетающиеся в узоры чисел… Но ни одно лицо так ярко, как это, эта мертвенно страстная, рыжекудрая голова, сияющая во тьме, как диамант.

Неприятная мысль вспыхнула, свечка, способная свести с ума гадающего на Святки, когда он вдруг теряется в потёмках бесконечного коридора противостоящих зеркал; ночь, ветер и воображение захватывают, как наркотик, все чувства, не отпускают и не дают страха угадать то, чего знать нельзя и запрещается. Однако я собрался, и слова, уже готовые сорваться, спокойно и вполне печатно процитировались в памяти:

– Но это Саломея!

Это меня успокоило. Конечно, именно так выпалил, побледнев, Оскар Уайльд, когда зашёл к Жану Лоррену и увидел на постаменте бронзу «отсечённой женской головы»… Возможно, сейчас, под напором воспоминаний, и мне показалось нечто подобное. Тем более что я наконец вспомнил зеленоватый переплёт, книгу «Moralités Légendaires» Жюля Лафорга, изданную «Меркюр де Франс» спустя 15 лет после смерти поэта: сказки, истории Гамлета, Лоэнгрина, Персея – и Саломеи… «Так нашла свой конец Саломея, хотя бы та, с Белых Эзотерических островов: не столько жертва слепого случая, сколько возжелавшая жизни в художествах, а не запросто, наподобие любого из нас». Саломея с Эзотерических островов… Как ещё называть её родину?

В самом деле, личность и мученичество Иоканаана, Иоанна Крестителя, которому до наших дней поклоняются мандеи, живущие на берегах Тигра, не вызывает сомнения: здесь только вера может назвать его или апостолом и Крестителем – или учителем-гностиком, подобным Мани, Симону и Базилиду. Но ни в Библии нет имени танцовщицы, пожелавшей его голову, и неизвестны ни тайные книги, ни память, которая в смерти апостола подсказала бы искусству историю царевны Саломеи. Почему для поэтов эта эгида – её голова – сияет в воображении, как Венера на небе? Ведь апокрифы нашего времени – и только фантазии, дробящие недостающую память на зеркальные осколки, играющие мириадами отражений. Уайльд, по крайней мере, сохранил историю «Двойного обезглавливания» для себя…

Мы можем, рассуждая, наверное, предположить, что царевна была рыжекудрая, с тёмными глазами – и невысокого роста; это всё признаки её слишком давней и смешанной царской крови, породы, обточившей и чуть расстроившей движения и сами черты Саломеи, придавшей им странную, болезненную грацию и неловкость, обострившей чувственность… Кто знает? Возможно, и не было танца: когда царевна проходила по дворцу, играли музыканты, и мелодия скрадывала, чтобы не выдать страстного напряжения каждого мускула Саломеи. Однако никто не раскроет все фантазии царственного помешательства, секреты внезапных желаний, убийства.

О дальнейшем Аполлинер пишет, что царевна сбежала с римлянином к северным границам империи, в Паннонию, на Дунай. Наступила зима, однажды утром Саломея впервые увидела, как замёрзла река: и новость, и любопытство вывели её одну на сверкающий голубоватый лёд. Царевна шла, танцуя, всё дальше, приходя в исступление от окружающих блеска и холода; именно здесь, уверяет поэт, она вспомнила и вновь ощутила тот же прилив безумия, что и в поцелуе пророка. Но она зашла далеко, лёд проломился – и в последних судорогах голова Саломеи показалась из полыньи, как будто лежала на серебряном блюде. Тело несчастной балерины нашли только по весне. Однако Аполлинер считает, что душа Саломеи не успокоилась, а с тех далёких дней бродит по Карпатам: ночью она рыщет волком по горам, вблизи замков и деревень; её можно почувствовать в сумеречных болотных огоньках или возле костров, когда вокруг них хороводят бешеное, разнузданное коло. А это меняет мнение о том, что легендой о волколаке мировая культура обязана только славянам.

Что касается Жюля Лафорга, то о безумии Саломеи он утверждает, что причиной её смерти были зависть к звёздам – ведь мало кто знает, что каждое украшение было ей подобрано под своё светило, – и путаница мистицизма в поисках «небесного двойника». В ночь после казни Иоканаана она оступилась в потёмках, сорвавшись в своём астрологическом экстазе со скалистой террасы дворца… Но такой конец ничего не меняет – как и не объясняет. Мне же интереснее всего то, почему в моей памяти среди вещей детства и прошлого оказалась осыпанная шелковистыми лепестками книжка в зелёном переплёте, книга Лафорга, которую мне недавно, совсем накануне, дали читать.

Вот она здесь, наконец раскрытая на нужной странице, у меня на столе, среди разложенных карт и карточек. На стене, слева, плакат с женщиной, напоминающей королеву манежа. Ветер распахнул створки настежь, за окном высоко в ночи стоит сильная, жаркая луна. По полу тени скользят, как кошка. Прозрачный чайник на плите давно выкипел и шипит, а от звякающего на его дне серебряного кольца лучится слабый пар. В бутылке с желтоватой водкой пузырится, подпрыгивает кокон: вдруг из него вырвется мотылёк, запорхает, забьётся крыльями о стекло?

За две, три хорошо свёрнутые сигареты «Драма», конечно, развеялась за окнами и утренняя дымка; обнаружились совсем ясно близкие внизу дома и уходящий парк, без обмана. Всё то, что вчера казалось, на сегодняшний день разлетается, как мошкара или плохо запоминающийся сон невротика. Только табачный дух, оставляющий горький привкус, помнит об этом.

Если внимательно посмотреть на подмоченную за ночь афишу со вчерашней выставки, нельзя не улыбнуться и на бижутерию портрета, и тому, что творят воображение и влюблённость. И мы же не дети, всего пугающиеся в тёмной комнате – а любим скорее гадать да угадывать – но иногда верим, что нет смысла в созвездии.

За окном же светло и пусто, нетронутый свод без звёзд; только напёрстное серебро пальцев, разбирающих на столе пасьянс. Мы, конечно, не знаем смысла Таро. Но если разложить все имеющиеся карты – по правилам старой «географической» игры, – то перед нами откроется свой путеводитель. Все эти картинки, заполненные карточки, черепаховые и тиснёные визитки, таблички коллекций, почтовки с балеринами и актрисами – и карты рисованые, военные на топографических планах, тюремные с королями из старых газет и карты любительские порнографические, с девицами тройкой, тузом и валетом – все составляют расклад великого аркана, тайны, совокупляющей арканы младшие, содержащие граций, фурий, 12 созвездий и все масти: всё это как старинные «табачные карточки», собрание нескромных вкладышей, разложенное в таком хороводе причудливых копуляций, которого в органической химии нет. Не случайно курильщики в клубах дыма чувствуют воспоминание, оставляющее на губах горький след.

В этих картах не кажется, а рассказывается, почти наугад вычитывается та самая карта, краплёная память.

Все три оставшиеся карточки из коллекции, лежавшие передо мной кверху крапом, перевернулись, как побитые мишени, одна за другой: выпадающие по мастям королевы, не царевна, а три актрисы, которых в Петербурге помнит любой камень.

Одна такая, какую мог видеть и описал Оскар Уайльд, обнажённая, как звёздное небо, в нитях сверкающих драгоценностей, каждый камень которых стоит зрения его ювелиру; быстрая, тонкая, как змея, в бледно-зелёном газовом покрывале. Это эскиз Бакста – хорошо известная акварель, – для Саломеи, в которой Ида Рубинштейн покоряла фокинскими танцами зрителей, для них – воплощение русского декаданса, «Египетские ночи» Аренского, где балерина собрала много больше голов.

Следующая картинка из альбома, который богема петербургского кабаре «Бродячая собака» со стихами Кузмина, Ахматовой, Гумилёва поднесла в честь Тамары Карсавиной – Саломеи, похожей на блуждающую комету в космической, бесконечной мантии: на колене царевны каждый вечер «русских балетов» Сергей Судейкин рисовал розу. Судейкин превратил зал на Елисейских полях в ад под звёздами чёрного неба; два ангела с лазоревыми крыльями стояли над царевной, пока перед ней чередой проходили замученные, чудовища творили казни, и кровь – если вспомнить, что немного спустя мэтр создаст «Маску красной смерти», – лилась.

И ещё одна Саломея, белокурая, в белом газовом платье, перевитая золотом; её золочёные туфли блестят в танце, сверкают голубые молнии на багряном зареве. Сейчас трудно представить себе этот спектакль Евреинова, запрещённый за «порнографию»; мы не видели, как Николай Калмаков, волшебник из Петергофа, мастер невероятных кукол, одел Саломею – Наталию Волохову, легендарную «снежную маску» стихов Блока.

К сожалению, в моё собрание не попали ни Алиса Коонен, игравшая Саломею у Таирова, ни Ольга Глебова-Судейкина, исполнявшая в «Бродячей собаке» танец семи покрывал, ни Ольга Спесивцева, сменившая Карсавину в балете Шмита – ни тем более Алла Назимова… Как передать все танцы, поставленные Романовым, Леонтьевым, Лифарем, Голейзовским? Спектакли, которых не видели, жизни, о которых не узнали, – напоминают потерянные навсегда возможности, утраченные чары, сваи, лежащие в основании Петербурга. Каждая карта – изображение, преданная повесть; только желанная карта, та, которую и гадание, и надежда, имеет не значение, а имя. Я перевернул её. Это была не карточка с загнутым в просьбе ответа уголком, не фотография на память, а обычная «французская» игральная карта, червонная дама.

Любая цыганка – или хотя бы ваша родная тётка – скажет, что по этой карте загадывают «предмет любовный». В уголке карты сердце, коронка и имя – Юдит, – которым с изобретения «французских карт» называют червонную королеву.

Та самая Юдифь, обольстившая и обезглавившая ассирийского Олоферна, – и ведь это её портрет, вывешенный плакатом в Летнем саду, завлёк меня во весь этот паноптикум. Я попытался понять, что чувствовал тот художник, который первым увидел в благочестивой Юдифи такое странное, карточное двуличие, что если перевернуть всё вниз головой – получится то же… В какой комнате картины с гибелью Крестителя и с доброй израильтянкой висели напротив, как зеркала: какая ещё любовная тайна, может быть, погубившая своих героев, сгорела в старых хрониках? Как же я мог разглядеть Саломею, пускаясь за ней повсюду, если столько веков каждое упоминание о ней, возникающее в недобрый час против воли, рождает новую легенду?

Часто, едва я начинаю засыпать, мне кажется, что я чувствую её поцелуй. И тогда я уже совсем не ощущаю своего тела, только мои глаза устремлены в новую тьму, а моя бедная ветреная голова кружится в пустоте. Если бы я мог себя видеть!

Мне стыдно, не получается рассказать о том, что было между нами. Иногда кажется, что в наших близости и романе есть нечто невероятное и даже отталкивающее. Иногда, когда я хорошо знаю, что её нет поблизости, – нет и не может быть, – я замечаю на улице женщин, которые напоминают её, как близнецы. Как-то раз это было на Невском: я проходил мимо окон кафе, мне показалось, что она идёт мне навстречу по шахматному полу. В другой день её лицо вдруг промелькнуло в гуще толпы на Сенном рынке. Я успел только заметить ей вслед, что она была в чудном пальто из ослиной кожи: шикарная, недоступная для меня вещь.

<1992>

Девушка с башни

Софа Кречет барышней приехала в Питер из Чебоксар; несколько лет столько меняли ей и причёски, и платья, что в итоге оставили совершенно bobbed-hair на Невском проспекте, в одном под шубкой трико, в то время как её каблучки выбивали Ритой Мицуко по наледи, от нетерпения или холода.

Шофёр, заметив на краю тротуара волоокую, в шляпке каракуля, притормозил. Запах сегодняшнего дня ещё мерцал для неё бликами на небесах, мимо улиц, по всей дороге. К вечеру деньги все вышли, как тот мерзавец, пообещавшись, и не вернулись. Софа, оставшись одна, села в пасьянс. Свет притих, шёлковый и маслянистый, в огоньке абажура: с улицы её фонарь светляком теплился из‐за гардин.

Карты шли одна за другой. Она умела метать жёлуди, чаши и шпаги, водить дурака между рыцарей, королев и валетов, от двойки в свет; она знала, как большой венецианский тарок раскладывать по стихиям, среди созвездий на сукне. В «Риге» любила, нашептав цифру, пустить шарик на колесо: золотой, которым предохранялась мадам Помпадур, серебряный, каким застрелился Потоцкий. Свинцовый, биткой. Рублёвые гости, столпившиеся в казино, не знали игры, и крупье выдавал им орлянки вместо жетонов.

Софа могла просто, по-цыгански, раскинуть на три карты и на семнадцать. Можно было прочесть по руке, заглянуть в ухо, растопить в воске волосы или пронзить куклу булавкой по самый фарфор.

Как любая девица, гадалкой она была превосходной.

Конечно, свобода, какой ни захочешь, делала её королевой на перспективе от невского шпиля, матерью многокомнатных подруг и легендарной для своих мест инженю. Она была очаровательной, с матовым по-семитски лицом и тяжёлыми взглядами из-под ресниц. Фаталитет, в любом смысле, был её насущное правило. Но верно заметил один англичанин, что все правила действительны, когда произвольны.

К тому же шло время. Всё чаще комнаты, а они менялись, напоминали о той, которой не было. Перебирая письма, Софа стала как-то внимательна к иностранным маркам: их прибавилось, а голоса, которые вспоминались, ничего больше не обещали и были утомительно внятны, откуда бы ни шли. Радио заставляло их шелестеть, и война в Месопотамии, приближаясь к своему поражению, ширилась, заполняя всё новые пространства карты. Однажды утром Софа нашла, что флажки, которыми она отмечала продвижение вперёд, исчезли и только один еле держался среди голубого пятна где-то за точкой Геркулесовых столпов. То ли от сигарет, то ли из кухни по комнате реял тошнотный и сладковатый чад. Если взглянуть в окно, это вечно белое, беззвучное небо, где за облаками – неведомо что.

Чашка чая вдруг дымилась и рдела, опрокидывая память в долины, нагорья. Пелена прятала полнолуния. Вечерами серебристая плесень выступала на мокрых улицах. Сны стали как дни, дни потеряли числа.

На улицах Софа стала осматриваться, оглядываться. К весне всё пристальней, чище и холодно: небо собирается в чернильный шар, загораются звёзды, и фонари, как золото. Лица чаще что-то напоминают, но безнадёжно. Она стала класть их в пасьянсы. Все думали, что она гадает.

Пыткой стали новые лица, новые книги. Все эти тела, сплетающиеся друг с другом, как мартышки, чтобы достать из пруда луну, ноги, закинутые за плечи, разводы ткани и перьев, ручьи под цитру… Что это было? Пасть с клубящимся языком, похоронных дел мастера с красотками – что это значило, и почему её собственное, голое тело под сетью билось, пока зуммер вдруг сразу и всюду возникал в темноте?

Софа, конечно, третировала своё высокое искусство: она давно научилась дёргать за ниточки, раскладывая так и сяк, как попадёт, подсказывая и подпуская тумана. Её мало касались чужие родня, деньги и свадьбы. В глубине души она всё же раскладывала своё большое Таро, предполагая на круглом столе все триумфы и масти, расположив всех по порядку и всё пристальнее всматриваясь в джокера. В один из дней она наконец будто проснулась и подбежала к зеркалу; достав из туалетного столика все свои карты, она проскользнула на балкон, рассмеялась, а потом выкинула их веером на улицу.

Вечером к ней пришла любовь. Софы не было дома, по лестнице шли мокрые следы, на окне – окурок. Накануне ночью кровь, холодная и с железом, сильно шла у неё горлом, и, едва проснувшись, Софа поспешила на бульвар съесть пражское пирожное, погулять в оранжерее – или хотя бы в кино. Когда она возвращалась домой, её ноги вдруг подкосились, она села на подоконник и опять рассмеялась – так, будто смех можно видеть.

Снова наутро она решилась искать денег. Для этого ей пришлось выйти на Невский проспект и закурить сигарету. Прикрыв глаза и не без голода вслушиваясь в базарный гомон вокруг, она предалась размышлениям. Софа даже не заметила сильного толчка в спину и вздрогнула только тогда, когда прямо рядом завопили, и так, будто из‐за метро выполз танк:

– Кто вам дал право? Вы не смеете! Мы живём, в конце концов, в обществе! Вы ведёте себя хуже животного!

На солнце кричал молодой человек в белом шарфе на немецком пальто и слишком узких для него брюках. Больше в нём не было ничего замечательного, кроме серого кота, который уселся на плечо своего защитника, пока тот отчитывал тётку с метлой, едва не наступившую бедняге на хвост. После дискурса котище опять спрыгнул на тротуар и элегантно протрусил в кофейную.

Молодой человек извинился, снимая картуз.

– Вы что, за переселение душ? – улыбнулась Софа. – Можно подумать, вы приехали из Швеции для возрождения края.

– Я здешний. Предпочитаю перерождение.

– Вот как… И любите зверя, как ближнего, да?

– Ну, что все люди – скоты, вам здесь любой скажет. А я, вы правы, люблю животных.

– Любезно, – Софе нравились умные. – Хотя то, чем мы будем обедать, ни одна кошка не съест.

Учитывая продолжительность разговора, Софа верила, что кривит душой.

– Ну и у людей есть порывы, – заявил молодой человек. – Вы читали «Метампсихозы у невротических личностей» доктора Каца? К тому же я, видите ли, ещё не протратился. Очень давно вас здесь вижу.

– А я и не жду троллейбуса.

Хотя ему было всего двадцать два, его уже звали Энгель. Папа, как он объяснил, назвал его в честь дедушки из концептуализма. Он действительно был красивый и смахивал на энциклопедию. А книги, считала Софа, хорошо украшают мебель.

В остальном он был сама любезность. На своих добрых намерениях он настаивал больше, чем на своём мнении.

Ко вторнику Софу уже не так расстраивал кризис, и она затемнила себе волосы. Энгель повёз её на Острова, они гуляли на сквозняке мимо слепых бывших дач, устали, проголодались и зашли в бойлерную.

Там был накрытый со скатертью письменный стол, самовар и вино. Семен Кошшак, приятель, предложил им пирог и «Букет Молдавии». Он необычно понравился Софе: у него было мягкое лицо и пронзительно зелёные, ленивые глаза. Ему даже шла слишком ранняя проседь, она делала коротко стриженные волосы красивого, полевого цвета стали.

– Это от страха, – объяснил он. – Когда ты не можешь прийти в ужас, это делают волосы.

– Вы боитесь собак? – подмигнула Софа.

– Почему нет? Никто точно не знает, чего боится. Почему не собак? Гуляю я, знаете ли, и думаю. Помните сказку про обречённого царевича?

– Это египетская, о трёх судьбах? – спросил Энгель. – Ему, кажется, угадали смерть от змеи, крокодила или собаки.

– Потом он женился, змею они вместе убили, и так далее. И вот однажды гуляет он, скажем, по этой Крестовке, и здесь вдруг собака поднимает к нему морду и обращается на хорошем английском: «Я твоя судьба». Тут из воды выскакивает крокодил, и всё обрывается, хотя в комментариях нас уверяют, что всё кончилось хорошо.

– У вас сомнения? – спросила Софа.

– Нет… Но вы не думаете, что с убийством змеи – подвох? Дело в том, что по египетской логике он под конец должен вступить в тяжбу со всеми судьбами. А где змея?

– Это жена, да? – предложила Софа.

– Вы почти правы, девушка. Смотрите сами. Собака следует за ним с детства, крокодил появляется к развязке, а змея выползает…

– Когда они ложатся, – заметил Энгель.

– Браво. У кого тогда было досуга писать сказки? Я понял, что это – дневник принца. Воспитанный на суевериях и расположенный, как восточные люди, к наркотикам, он страдал от ночных кошмаров. Представьте, как крокодил хватает его за ноги, он вскакивает и видит за окном луну в сильном небе, а рядом проснулась его жена. Он, конечно, целует её и обнимает, как говорится, всё её тело. Когда наконец раздается её крик, ему кажется, что он видит в её лице как бы зеркало, а там вместо него – собачья морда. Здесь крик вспыхивает пламенем, и мрак глотает его.

– Чудно, – сказала Софа, искоса поглядывая на Энгеля.

Ей нравилось, что он всегда смотрит прямо. Семён, тот прятал глаза, а когда глядел на неё, то пристально, вызывающе и вместе с тем бессмысленно.

Ночью она курила, ходила по комнате. Её голова начинала кружиться, и ей это не нравилось. Не то чтобы в свои двадцать пять она чувствовала себя старой девой, хотя в этом, конечно, был казус. Ей больше хотелось знать, на сколько частей в любви смешаны, сменяя друг друга, любопытство, пристрастие и интерес. Ведь со временем одно за другим уходит.

Почему, когда она наедине думает о своей любви, остаётся одно ничто?

Утром Энгель ждал на углу под фонарём её башенки. Она любила, что он ненавязчив.

– Ты уже знаешь, чего я хочу?

– У всех бывают минуты практического ясновидения.

Они шли по канавке Таврического сада, из‐за деревьев до них доносились колокола, а по пруду перед дворцом бегали собаки.

– Хороший твой друг, – сказала Софа. – Только такой одинокий, что с ним точно не уживёшься.

– Зато друзья, и только они, украшают нас лучше всего. Мне кажется, что без Семёна меня бы просто никто не замечал. Ты об этих причудах с зеркалом? Ну ты перед ним красишься, а Семён видит его везде. Вот и всё. Собак он, правда, называет чертями. Если помнишь, за святым Христофором девушки бегали до тех пор, пока он не вымолил от них псиную морду. В ней мало интима.

– А он сам, знаешь, на кого похож?

Ей было хорошо, что Энгель напоминал ей только самого себя. А он был красивый, со светлыми глазами, прямым бледным лицом и блеклыми кудрями. С ним можно было разговаривать про странное и всё равно спокойно и просто.

– Ты просто французский Бюффон, у которого кто козёл, кто свинья, а кто неприличие что.

– Может, он прав? Чем, по-твоему, человек вообще отличается от животного?

– Эксцентричностью. Он изобретатель, а поэтому имеет самосознание. Вот мой приятель, музыкант, занимался изобретением звука. Он соорудил себе много причудливых инструментов, в которых одинаково удачно использовал струны, пчёл, бубенцы, литавры и женские органы. Лучше всего была труба, перекрученная, как констриктор. Замечательно то, что мундштук мог одинаково быть и глушителем для пистолета. За это он и поплатился. Он долго искал зал с подходящей акустикой. Там он и разрядил себе в рот автоматический револьвер.

– Что это доказывает?

– В животных нет великого инстинкта самоистребления, они не самоубийцы и не бессмертны. К тому же они не влияют на события и не могут предсказывать.

– Правда.

Ей казалось, он знает о ней всё – и вместе с тем она, очевидно, оставалась его загадкой. Что было лучше? Он жил там, где ей хотелось жить. Её рассуждения совпадали с его привычками. Когда она рассказывала о себе, он удивлялся, как это раньше не приходило ему в голову.

В пятницу они попрощались под её фонарём, а в субботу с утра Софа встретила его у приятелей, где не бывала с тех пор, как переехала.

– Я думаю, – заметил Энгель, – если бы ты отправилась в Амстердам, я бы уже сидел там в гавани.

На следующий день они нигде не были, но он подарил ей серёжки, каждая из которых была серебряной змейкой с бирюзой в зубах. В понедельник Семён пригласил их в Павловск, где развлекал до сумерек. Во вторник они ужинали, и Софа впервые узнала, что, когда тебе рассказывают неинтересное, это захватывает.

В четверг она отправилась к нему рано домой и застала едва в халате.

Комната была почти пустая, разве что из‐за штор от света плавали какие-то перья.

– Ты меня любишь? – спросила Софа, вырвавшись из мехов к нему в объятия и просто прочитав свой ответ в светлых и чистых глазах, которыми он смотрел на неё.

– Я всегда буду любить тебя, – сказал Энгель, обнимая её плечи и нежно чуть касаясь губами её лба. – Я давно полюбил тебя.

– Мы всегда будем вместе, да? – спросила она, прижимаясь щекой к еле душистой, прохладной, как гладкий сафьян, груди.

– Мы всегда были вместе.

– Ты не уйдёшь? Мне кажется, я столько искала тебя.

– А я столько времени был рядом.

– Пока я заметила, где ты стоишь. Удивительно. Помнишь, как ты тогда подал мне руку, а я и не знала, что, обнимая твои пальцы, можно найти то, что хотела…

– Нет, нет…

– Ты мой ангел, – сказала Софа, а он улыбнулся, как будто они узнали друг друга, когда её пальцы ласкали под тканью его стройное тело и у пояса задержались, едва застыв.

– Ты мой ангел, – повторила она совсем тихо.

Она вдруг поцеловала его губы, а он закрыл глаза, и её рука незаметно спустила ему пояс и, холодея, пошла вниз по животу, где, как и следовало бы ждать, ничего не было.

– Ни волоска? – зато трубы, одна выше другой в сумерки, падали водостоком на тротуар. Голос Семёна прыгнул Софе из‐за спины на плечи, и чёрная струйка, когда она обернулась, её кофе поползла по его пальто под перезвон колокольчиков, а у стоящей напротив девушки из воротника выбежала стальная крыса и тут же скрылась обратно, в рукав. Семён выпил коньяк и поцеловал Софе руку.

– Это высохнет. Ничего страшного, в наши дни больше людей не испытывает потребности ни в каких отправлениях и любит скорее спасать, чем спасаться. Это рентабельно. Что меня беспокоит, это то, сколько крыс развелось в городе.

– Что, теперь будет вымирание? – безнадёжно и не совсем искренне огорчилась Софа.

– Боюсь, нет. Замеченный тобой казус, конечно, от непривычки шокирует. И всё же кругом перемены. С тех пор как мы все, слева направо, ощущаем духовность и плюрализм, всё больше людей чувствует и пробуждение ранее скрытых качеств ангелов. То ли будет, как пишут, лет через десять…

– А как же, извини, дети? И это же, говорят… приятно?

– Приятно сознание. По данным международной ассоциации независимых медиков, количество беспорочных отцов и матерей, выявленных врачебным осмотром, растёт. На это можно лишь возразить, как общество медиков-евангелистов, что всегда, в сущности, так и было. Здесь обе стороны яростно спорят с тем, что высказал Лиотар в своей последней книге «La famille postmoderne». В любом случае культурный мир обсуждает. Фашистов забыли, теперь говорят – «фалист».

Семён поцарапал пятно кофе, поджёг спичку и смотрел, как тонкая струйка огня проползла по ткани, погаснув, когда стало чисто.

– Мне снилось, – сказала Софа, – то же, что днём. Но во сне это было нагромождение звуков, формы и цвета, большое мерцающее нечто. Мне было хорошо, что я не чувствую никакого тела, кроме прозрачного ветра; потом и он исчез. Всё померкло, а затем я внезапно представила себе, как лечу, головой вниз, в пролёт лестницы. Утром я впервые плакала, что проснулась одна.

– Тяжёлая амнезия, – сказал Семён, – предшествует прозрению. Утром я понял, что коньяк придуман алхимиками и не было никакого камня. А он горек и изнутри обжигает, заставляя смотреть вокруг, как пылает незримое, оставляя стекло, а потом ничто. Любовь, эта штука с падающим моноклем, как мне кажется, требует отдельного разговора.

– Но объясни хотя бы, почему остаёшься один. Один потом становится на карачки и убегает в лес, другой рулит к небесам, и только убийца зовёт и манит, как будто такое бывает счастье.

– Ни в одной колоде, – сказал Семён, – игральной или гадальной, нет карты «убийца». Никто не напишет философию безнадёжности. Нет таких карт, которые бы давали полный расклад, и нет у астрологов схемы, способной стать точной картой. От взгляда на этот одному и для бесполезного предназначенный чертёж любой падет мёртвым. Мысль ищет пользы, а не познания. А что смерть? Всё поменялось местами: где, казалось, поражение, окажется победа.

– Я видела, как самка тарантула жрёт самца, чтобы рассыпаться тысячью паучков. Я смотрела, как самурай на пикирующем истребителе врезался во дворец возлюбленного императора.

За мостом в пепельном зареве чернела мечеть среди деревьев, дворцы и дорога из светляков, уводившая проспектом в сторону моря.

– Я вспомнил пророков, – взял её за руку Семён, – как твёрдо, неотвратимо они шли к крушению и гибели. Умер ли Рас Тафари, Чёрный Христос на Соломоновом троне, в горах, расстрелянный? Не тогда ли начинается империя, когда, достигнув физических пределов, она рушится, как Вавилонская башня, расходясь безгранично? Война магмой пылающих ручейков уходит под землю, чтобы, прорываясь в вулканических толчках, дать ей новую кровь. У меня в глазах полыхало зелёное. Гадатель – убийца, когда находит чужую судьбу, и самоубийца, когда узнаёт свою.

Софа чертила жемчужным ногтем зелёную скатерть, пока за круглым столом горел чай, негр и белый крутились синкопами на экране, совпадая в один профиль. Когда она взяла его руку идти танцевать, то заметила перстень, который змеёй шёл по среднему пальцу вокруг головы льва.

– Любовь, – улыбнулся он ей, – обречена на летальный исход уже тем, что никому не интересно знать, что будет потом.

– За победу Хусейна?

– Купи мне, Боже, мерседес-бенц.

На Гатчинской улице прошёл туман, и весенняя вьюга опрокинула над городом чернильное небо в пробоинах звёзд. Мимо закрытых кафе и затухающих окон бежит, прижимая шляпу, Василий Кондратьев, а над ним луна высоко в кружевных папиросных тучах. Тёмный фонарь, башня со шпилем, повис на ветру, не качаясь. На углу три хариты, прикрывшись полотенцем, хохочут, отворачиваясь друг от друга.

В крытой террасе, нависшей над пахнущим полуночным дневным светом и баштурмаем парадным двором с Невского, Софа и Симон танцуют среди толпы и столиков. В баре светилось от электрической пыли, а бесподобная Гюэш-Патти пела запинающимся, меланхолическим соловьём, содрогаясь всем телом от каждого прикосновения трости. Софа ближе и ближе кружилась к Симону, чувствуя наконец твёрдость и очертания.

Больше нечего рассказать о начинаниях Софы Кречет. Её первый любовник, конечно, умер (как говорят) от сердечного приступа, и умер, из скромности напишем слитно, вовремя. Она переехала в Голландию, в Амстердам, где проживает, for business sake, под именем Евдоксии, русской инокини. Её предсказания популярны.

Зал, хотя и малый, был переполнен под люстры; давали «Коппелию». Только цветочница, выпорхнув из‐за куклы, на тридцать втором фуэте стукнула ножкой, раздался публичный шквал, а Энгель шепнул, наклонившись к Семёну:

– Бесподобна! – но тот, выгнув спину, уже прыгнул с первого ряда на авансцену с розами для примы.

– Что сделаешь, – сказал он, когда они уже шли, вдыхая летнюю изморось, по каналу. – Я же не мог ей тогда объяснить про хвост. Сказал только, что я русский голубой, и был, разумеется, понят неправильно.

– Ты что, обиделся за породу?

– Что ты. Я разве что не понимаю, кто же тогда ей попался. Боже мой, неужели орангутан? Для них же холодно в Ленинграде…

– Кто знает. Кто бы он ни был, мы знаем теперь, что, словами поэта, именно там он узнал нечто лучшее.

<1991>

Зелёный монокль

Фейдт и Рихтер улыбнулись,

Двери тихо повернулись…

М. Кузмин

Известно, что весну на Невском проспекте обозначает Володя Захаров, его лёгкое пальто – как зелёная гвоздика в петлице Аничкова моста. Я сейчас скажу непонятно, но представьте себе: его пальто для меня – тот монокль, в который видны весь Изумрудный город, совсем прозрачные, насекомые явления. В элегантности, скрадывающей, как стеклянная бумага, новизну вещей, есть такой невнятный и мистический смысл. В мире предметов, изысканных вкусом и воображением, реальность необыкновенная: мы потому любим старину, а ещё больше её подделки, что все черты, швы и узоры кажутся поизносившимися до своего понятия. В общем, парвеню, одевшийся с иголочки по журналу, неинтересен. Напротив, впечатление вещи «из вторых рук» срабатывает как магический кристалл, показывающий и далёкое нечаянное родство, и самые странные метемпсихозы. Я не удивлюсь, если в рисунке пятен, оставшихся от росписей кабаре «Бродячая собака», вдруг узнаю молодого человека с зелёным цветком в петлице, вылитого моего приятеля. Потому что вечная, во все времена встречающаяся порода денди, лунарных кавалеров-курильщиков, сообщает вкусы, привычки и даже черты лица.

Эти любимчики, блуждающие по вечерам огоньки на проспектах, раздробленные отражения сияющего над городом бледного зеленоглазого бога; индусы зовут его Сома и верят, что он даёт поэтам вдохновение, солдатам твёрдость и подсказывает гадалкам. Маги учили, чтобы разглядеть его лицо как в зеркале, нужно «вернуть себе полное тело», т. е. выкурить в полнолуние папиросу. Однако это лицо спящего, потому что ведущий тебя взгляд видеть нельзя.

Итак, зелёный взгляд можно принять скорее как поэтическое, чем портретное указание. И правда, Одоевский пишет, что «преломление зелёного луча соединено с наркотическим действием на наши нервы и обратно», а дальше, что «в микроскоп нарочно употребляют зеленоватые стёкла для рассматривания прозрачных насекомых: их формы оттого делаются явственнее». Но что меня поразило, так это тонированный зелёным монокль: я очень хорошо помню, как в детстве заметил такой за витриной в антикварной лавке.

Этот, можно сказать, окуляр – теперь редкость, которую я поэтому понимаю почти символически: особенно то, как он выпадает у актёров, изображая вопиющий взгляд, даёт намёк эстетический, двусмысленный. Недаром его обожали сюрреалисты, выступавшие при своих моноклях, как мастера часового завода. Однако передо мной была не идея, а подлинник, даже с ушком для шнура, а рядом на футляре ясно читался «Карл Цейсс». Так что жестокая, слегка порочная пристальность монокля осталась в памяти вроде какого-то немецкого дежавю.

Я не читал, к сожалению, рассказа Кузмина «Берлинский чародей» и только подозреваю, какую легенду мог повстречать автор «Римских чудес» среди тёмных бульваров, дансингов, нахтлокалей, русских кабаре, теософских и литературных кругов. Самые диковинные образчики человеческой прихоти были собраны здесь с немецкой дотошностью, и каждый блуждающий в поисках своего «сокрытого» мог подобрать его под фонарём где-нибудь в дебрях берлинских закоулков и перлью. А там же, куда ни одного пророка не пускали без карточки, на гала-презентациях последних истин целые братства свободного духа бились в джазовых дебатах, сатанисты танцевали с кармелитками, гости вкушали салаты из мандрагоры и тушёных капитолийских гусей в яблоках Евы под каннское вино, лакримэ кристи, иные баснословные яства. Именно здесь, в эпицентре послевоенной Европы с её кризисами и революциями на короткое «веймарское» время, как в собирающей линзе, запутались реальность и её метафоры, чтобы дать нашу новую, вовсе не классическую эпоху: сегодня, когда наша былая реальность стала колыбельной сказкой, а былые мифы и аллегории разбросаны по всем прилавкам и модным журналам.

Интересно, почему это вдруг всплывающее и очень конкретное название – русский Берлин – тоже вырастает как-то в понятие? Хотя если мы говорим о мифическом городе, то и его зарождение и падение связываются, конечно же, с русским нашествием: сперва эмиграция, потом советская канонада. Но это не всё.

Картина, стереоскопически чётко раскрывающаяся на старой фотографии: советский, в белом кителе, офицер с ребёнком на фоне пустыни развалин за Бранденбургскими воротами. Однако, несмотря на семейность, здесь «образ триумфа» на месте, ограничившем Россию и Неметчину. Этот мальчик – теперь поэт и мой старший друг; для него, едва ли не первого на сегодня писателя, раскрывшего живительную и фантастическую перспективу, которую даёт нам тихий русский нигилизм, выстроенный в строгом европейском стиле, это кажется неслучайным – родиться на развалинах Берлина и проживать в Петербурге.

Может быть, потому, что в памятниках нашего города и в самой его речи (этот теперь редкий, не по-славянски чёткий акцент) так странно соединились Италия и Германия – вообще родина и горнило высокого искусства, располагающего большой мир в малом, – миф о Берлине во всей его значимости кажется мне специфически петербургским явлением. На родине русской романтики её обыватель всегда ощущал себя обособленным, но с большим кругозором. (К тому же и такая жизнь, когда перейти границы реальности легче, чем государственные; вспоминаются все романы и кинофильмы с заграничными прогулками по Васильевскому острову и Выборгской стороне). Для питерского чудака если не в его кабинете, то уж точно по Северной столице расчерчиваются континенты. Да не отсюда ли и навязчивые прозвания кафе и ресторанов? Поскользнувшись на краденых воспоминаниях, а то ли от сырой летней жары и духоты я вдруг заметил, как русский Берлин внезапно показался мне за дверями багровой кафейницы на углу Баскова переулка – теряющийся в окрестностях Надеждинской улицы.

Кварталы вокруг Надеждинской, остров, омываемый торговыми проспектами, ограниченными костёлом, немецкой кирхой и загадочным Таврическим садом: здесь тихо и в разгар дня, улицы заполняются только звоном колоколов собора Спаса Преображения. Как будто поминальные о пока несбывшемся искусстве. Кафейница вдруг напоминает, что в этом доме когда-то было издательство «Петрополис», сначала местное, потом берлинское; точно так же из этих кварталов, светских и художественных, а в ленинградские годы вымирающих, уезжали, замышляли, но сделать не пришлось. Берлин для этих мест – вроде того света; в его мифе есть и русские кости. Но все годы здесь остались и жили самые мистические поэты Петербурга, жил Хармс, жили Кузмин и Юркун.

Я не читал рассказа «Берлинский чародей»: от него, кроме заглавия, ничего не осталось. Но раз мы разобрались, что за симпатия между странами и эпохами, то с прототипом, который завещал Володе Захарову его пальто «со сквозняком», ещё проще. В самом деле, кто не знает, что немецкая вещь – вещь во всех смыслах?

Нет невероятных догадок, есть расстояния; когда собираешься с мыслями, проделываешь далёкий путь. В наши вещественные времена поток сведений, рассеяние мест и фактов дают с трудом преодолимую реальность, от стыдливости сказочную. И ведь человеку, этому мученику искусства, приходится иногда воплощать больше, чем кажется.

Далеко на юг от Невского проспекта, в глубине Персидского залива ближе к берегам Кувейта лежит остров Фаилака, маленький и правда как будто распростёртый: когда-то Александр Великий, остановившийся здесь в походе на Аравию, называл его Икарос – в память о том месте Эгейского моря, где разбился легендарный сын Дедала. На малом каменистом мысу, откуда весь остров на ладони, стоит ограждённый стеной грубый столп. Археологи нашли, что это незапамятное святилище. Со времён забытых империй до последней «войны в Заливе» считается, что именно в этих местах соединяются внешний и подземный миры: нефть выходит к поверхности, солёные и подземные чистые воды соприкасаются, жемчуг, называемый здесь «душой бессмертия», пузырьками лежит по дну. Бывали и времена, когда люди видели здесь того, кого до сих пор зовут «Зелёным человеком», говорившего от имени богов. Тогда, по легенде, луна сходила на землю. Древние поставили на острове храм великому лунарному Энзаку, греки посвятили его Артемиде; арабы и сейчас ссылаются на суру Пещеры, рассказывающую о встрече здесь пророка Мусы с откровением «зеленоликого» Аль-Хидра. Их женщины верят, что от «зелёного взгляда» излечивается бесплодная, если проведёт ясную ночь у священного столпа.

Зелёный взгляд, преследующие поэтов глаза безнадёжно возлюблённых, точнее всего определить как сомнамбулический; в слепом зрачке монитора сменяются образы, блуждающие в эфире: возможно, мерцающая и невыразимая причина влечения, постыдной зависимости? Подозрительный гость и безукоризненный денди, этот бледный Пьеро при луне бродит по городу, или, как говорят, клубится вовсю.

Как говорят, «я сею на все ветра».

Его душа то и дело забегает, покидает его, взор стекленеет, и каждый раз новая тень появляется на тротуаре. Он, собственно, и не плоть, а элегантная камера, может быть, без дверей и окон. Ему, видимо, хочется знать, где его подлинное тело: он ходит по кладбищам, завязывает встречи на партиях, разбивает сердца, иногда окуляры. Он спрашивает и получает вести: персонаж и правда неумолкаемый. Наконец свидание назначается, и вовремя на этом месте он кончает с собой. В живых тающее облачко его папиросы.

«Я курю и сгораю.

Я ухожу в разные стороны одновременно».

В его глазах исполняется ясная и звонкая, словно всё перевёрнуто, наркотика окружающего порядка (с черепом, разнесённым вдребезги, он видит уже неподвластное), бездонный взгляд как будто ожившего для меня в «Багдадском воре» Конрада Фейдта.

Если вы помните «Калигари» и сомнамбулу Чезаре, которого этот шарлатан и, как говорят французы, «курилка» возил в чемодане по всей Германии, вы знаете, как этот взгляд буквально навис, заставив Европу оцепенеть. Плакаты «Ты должен стать Калигари» и куклы берлинской сомнамбулы заполнили все синема и балаганы от Сан-Франциско до Петербурга, а немецкий гений кино вдруг сосредоточил в Берлине ту камеру-обскуру, которая и сейчас пронизывает нас излучением странного мира, рассказывает новую легенду какого-то очень забытого предания. Неужели история Каспара из тьмы?

Бертран описывает встречу с ним в Дижоне: этот моментальный незнакомец с костлявыми пальцами и прозрачным взглядом оставил поэту одноименную рукопись. Мы не знаем, что это было за наваждение, однако точно известно, что некий назвавшийся Каспар появился на нюрнбергской ярмарке 1828 года: бледный и как будто безумный, он уверял, что с рождения содержался во мраке – и говорил много других тёмных вещей. Его загадочные происхождение и потом гибель породили толки, спириты даже считали, что всё это связано с темнокожим волхвом Каспаром из Аравии, покоящимся, как известно, в Кёльнском соборе. Если это и правда такой блуждающий образ, то ничего удивительного, что он кинематографически возник на заре нашей эпохи, когда танцующие чернокожие пророки заполнили церкви и дансинги, проповедуя скорое воцарение и мученичество нового мессии на Соломоновом троне Эфиопии.

Перед тысячами из прокуренной тьмы на экране появился Фейдт. Возможно, вы вспомните эти интермедии «Опиум» и «Иначе», ночные берлинские закоулки, освещаемые только напёрстными звёздами слепых рук потерявшегося артиста. Магическое пространство другого мира, застывшее для старых романтиков в бескрайнем стереоскопе, всё пришло в движение, залучилось в сомнамбулическом взгляде. Но, кажется, об этом писали. Занятно всё же, почему Кузмин назвал его зеленоглазым? Хотя до «Багдадского вора», когда берлинский чародей появился в образе крылатого персидского всадника, со стрелой во лбу падающего фаэтоном на вечный город, никто здесь не знал, что эти глаза свинцово-голубые, и не слышал какой-то загробный акцент голоса, жестокий, как прицел монокля.

Не знаю, чем меня тогда задержал тот зеленоватый немецкий монокль, и не могу на Невском найти тот магазин. Однако в одной из таких прогулок я зашёл в заведение «Три семёрки»; там стояли автоматическое казино и компьютерные игры, эти дешёвые макеты бесконечности на пёстрых экранах: была там и такая, в «Персидского принца»… кто же забыл о фильме «Багдадский вор»? Сюжет получился интересный.

По воле чародея Джафара я заключён в лабиринте, где должен найти и проложить себе дорогу к принцессе, которая ждёт меня в сказочных чертогах. Это весьма торный путь. Однако моя удача, к которой мне нужно идти так долго, преодолевая все двенадцать ярусов лабиринта, – на самом деле всего лишь конец, а потом мне остаётся начинать всё сначала. Этот лабиринт представляет собой архитектурный гротеск сводчатых галерей, тупиков и мостиков, украшенных дымящимися кувшинами, стражниками, магическими зеркалами и падающими решетками. В своих долгих попытках я стал наконец блуждать по нему без всякой цели – и здесь вдруг ясно обнаружил, что каждый ярус лабиринта является замкнутой сферой, а богатая дверь выводит из неё в следующую, и так все двенадцать следуют друг за другом в почти планетарном порядке. Я снова и снова убиваю волхва, но каждый раз непостижимым образом замкнутой системы оказываюсь опять в сердцевине своего лабиринта. Таким образом, моё путешествие хуже, чем бесконечно.

Я ещё иногда захожу по дороге к игорному экрану следить за его бесконечно пустыми комбинациями, но боюсь, что скоро и это будет мне не по карману. Всё меняется. Увы, мы уже не подозреваем в непривычно элегантном прохожем загадочного гостя из Берлина; он не стучится по ночам в двери тихих квартир, а их хозяева не вздрагивают от звука своих позабытых немецких фамилий; гаванские мальчишки, эти частные советские сыщики, не выслеживают его в переулках. Белый китель полковника-победителя вы можете приобрести у Бранденбургских ворот.

Но Володю Захарова знают многие; пока что никто не ощущал опасений. Он прогуливается по Петербургу, со своей камерой испытывая и разыгрывая бесконечные артифисы: едва ли малая их часть вполне очевидна. Не вторгаясь в его частности, я скажу известное: все его вещи смотрятся.

<1992>

Нигилисты

(мартышкина повесть)

Борису Останину

…выходили они ночью тайно из города в одно место, где стояли некоторые домы, построенные квадратом и имевшие разные комнаты, которые все великолепно были расписаны…

К. Ф. Кеппен

1

Прежде чем изложить вам причуды одной кампании, я бы заметил, что она складывается из бесплодных усилий, идущих от чистого сердца, из взаимоисключающих слов и поступков. Это известные черты русской жизни, они питают нашего патафизика, инженера воображаемых решений. Его тип – исторический, но мне кажется, что обострившиеся сегодня во всём противоречия вот-вот привлекут своего героя, которого до сих пор мы держали в мистиках и курьёзах. Сейчас, когда как бы на развалинах сталкиваются разные измерения, его лучшие времена: молчаливые, наперекор мысли и всякой другой напраслине, безнадёжно счастливые. Всё это напомнило мне полёт разведчика, который я видел в старом кино; как говорил француз, этот – действительно королевский пилот.

Отец Пуадебер, первопроходец воздушной археологии, – так и тянет назвать её пневматической, – уверял, что особые свойства почвы и необычный для европейца свет дают на его снятых с самолёта фотографиях поразительный вид на римскую Месопотамию, исчезнувшую больше тысячелетия назад: весь обширный лимес укреплений, ассирийские развалины, города, парящие, как паутина проспектов и улиц, на нити большой дороги – всё, невидимое под землёй даже с высоты полета, возникло на снимках. Иллюзию нарушают только безлюдье или вдруг нелепо, не в перспективе раскинувшийся базар; одни верблюды, невольно бредущие в пустыне, укладываются в призрак порядка.

Такой эпиграф. Здесь начинается рассказ о том, как двое нашли пуп Земли на реке Мойке, где-то возле Юсуповского дворца. Это было, хотите – верьте; и хотя некоторые вычисления указывают скорее на Заячий остров, все разногласия кроются не в природе, а в безумии совмещаемых её планов. По-своему прав будет поэт, что «разумение человека в его почве», и мир невидимый, мир мёртвых и возможных, представляется своему страннику (у того, по масонскому обычаю, на глазах повязка) в очертаниях особенной геометрии – что вполне соответствует скрытому за превратностями истории замыслу города Петербурга. Зачем же, сперва поступая из чисто археологического любопытства, потом оступаются в поисках, соскальзывая, так сказать, по ту сторону луны? Но изыскатель вдруг ощущает в природе городского замысла пока ещё невнятную волю: очевидно только то, что он обязан ей своим происхождением и окружающей реальностью. Теперь его не остановишь. Он раскрывает книги, рисует фигуры. В его воображении – остров, открытый на все ветры, распускающийся, как вертоград. Не знаю, летучий ли этот остров или в океане, как устроена его утопия, четыре ли, пять, сколько граней у её звезды. Ведь те богато фантастические края, которые показывает нашему путешественнику его картография, – всего лишь новая перспектива уже обитаемых, открывающихся перед ним на последней ступеньке, когда повязка спадает с его глаз. На входе в кафе «Норд» ему встречается Трисмегист, высокий и седобородый, как Леонардо, чародей из Винчи.

Я знал одного такого; утомительный дед, я встречал его и в кафейницах, где толпа, у канала на колоннаде, везде среди тех, кто собирался «смотреть слона» под пыльные или дождливые марши Гудмена, тасовки уличных растаманов, торгашей, незваных танцоров и ободранных белогвардейцев.

Его «корона», разумеется, были кафе; он был из тех, кто находит собеседника в задних рядах: говорит нехотя и свысока, невнятно, в то же время как-то придерживая вас за рукав, заставляя смотреть в его пустые глаза, вслушиваться и глотать дым.

Мы познакомились по поводу, что моя сумка была набита «волшебными фонарями», этими вышедшими из употребления стеклянными пластинами для проекции. Он решил, что я покупатель, и показал мне из своего кармана причудливое резное яблоко для трости: такие в 20‐е годы носили последние петроградские масоны; на вид круглые, от света они отбрасывают на стену символические знаки. Старик вообще, как потом оказалось, больше всего любил разные игрушки: по-моему, его коммунальную комнату занимала немецкая модель железной дороги с человечками, домиками и деревцами, а с пенсии он купил телескоп и вечерами мастерил всякие милые, развлекающие безнадёжное воображение гаджеты. Так загадочно и напрасно было всё это. У Майринка написано, что так старый сом, залегающий на глубине, где его прозелень фосфоресцирует в этой бездне, клюет только на редкие, изысканные безделицы. Он, кстати, любил и бесконечно рассказывал о животных: лысые мартышки, собаки «бабочки» и французские бульдоги, волосатые птички населяли его, как карлы и юроды своего феодала. Не было ли в этой его комнате и большого аквариума с чистой водой, для сильфиды? Ведь он был не самозванец. Он не плутал картами, как какой-нибудь Сен-Жермен, стараясь казаться фигурой загадочного, проникновенного беспамятства Вечного жида: это был попросту человек местной породы. Его происхождение, вехи, семья, даже сама дата его рождения были, видимо, очень трудны для советской жизни – а теперь, спустя столько лет, всё уже так позабылось, запуталось, что, если внимательно рассудить факты, я готов верить, что беседовал не с гражданином, а с египтянином… По своей манере он мне скорее напомнил бы капризную патологию брамина со старой индонезийской картинки: движения, расстроенные болезнью и забывчивостью, были изящные и скрадывающие друг друга, как в пантомиме. Но это же Египет, страна, не поддающаяся описанию, не требующая его? Я даже не знаю, а он наверняка забыл, как его настоящее имя: возможно, Милий или Эмиль… Он помнил, по крайней мере, что дети в гимназии звали его Мыло.

Этого Египтянина Мыло я и вызвал в памяти, как всегда зовут старых друзей, оказываясь на мели. У меня не было даже на папиросы, я развлекался дома, перечитывая записки Гурджиева и воображая его приключения здесь, в Петербурге, нашёл всё это тоже способом для денег. Ведь если отклониться от «Четвёртого пути», да и от всякого вообще, вы сразу найдёте мага на экранах «Фантомаса» или на страницах приключений Ника Картера, вступив в борьбу с д-ром Ванг Фу, который заполонил весь Нью-Йорк своими двойниками, сразу везде и нигде. Я взял себе французский псевдоним и начал развивать историю, где возникли, конечно же, юный повеса, вилла миллионерши, прорицательница… Мне нужен был человек, способный на преступление. Такой нарушитель границ, какими бы они ни были, связующий воедино все одиноко яркие странности, фантазмы, заставляющие предполагать в этой жизни некий заговор. Ведь если нет сговора, разве нельзя его составить?

Я вспомнил поэтому Мыло; найти его адрес по рассказам о доме казалось нетрудно. Его фасад, украшение своего проспекта, в стиле скандинавской сказки, я сразу же заметил из трамвая; мне бы ещё знать квартиру и кого спросить. За каждой дверью шли коммунальные лабиринты, превосходящие барокко. В одном из их тупиков я и мог повстречать старика, обнаружить его следы – или хотя бы чувство нашего знакомства. Я не боялся разочарования, а хотел видеть, на что это похоже; затем и приехал.

Я обошёл всю парадную лестницу, спустился искать под глубокую арку: везде открывая только всё новые двери и переходы. Никаких признаков нужного мне номера не было. Я зашёл в одну незапертую квартиру, бесполезно прошёл по тесно заставленному коридору. Здесь была только ещё одна дверь: я вышел на чёрную лестницу, спустился во двор… но попал на улицу.

Арка, оказывается, открывалась в мощёную улочку с низкими домами, пустынную и какую-то неживую. Эта улочка затерявшаяся, без перспективы. Я стал искать её название, не нашёл. И более того, её слепые домики, прижавшиеся друг к другу… их номера были все одинаковые: целый квартал, скрытый за одним сказочным фасадом. Я вспомнил историю об улице призраков, замурованной и забытой в старинном квартале, легенды об эпидемиях, изъедающих, как термиты, камень, рождающих неприютные мёртвые города «без фасадов». Я побежал обратно, в сторону арки, словно боялся, что её решётка окажется закрытой.

Увы, я оказался слишком героем своего романа! Один толчок, какое-то заграничное переименование вдруг дало мне уверенность и приключение. Но я слишком отдался на волю существующего в нашем городе свойства напоминать… чужие края и эпохи, скрытые от нас, как экзотический антиквариат, за пределами своего собрания. О, как эти запертые здания, тёмные музеи, дразнят воображение! В часы ночных прогулок одинокое окно с улицы кажется косморамой, изощрённой китайской коробкой, заключающей в себе все сферы жизни. Спящие красавицы… Однако не похоже ли это на окошко той камеры-обскуры, у которой линзы и призмы чудовищно преображают окружающую панораму на столе безумного обозревателя? Я читал, что сохранились три такие игрушки, одна в Англии и другая на мевере Италии, но никому не известно, где третья.

Наконец в четвёртой квартире, куда я звонил, мне открыли, и парень неуверенно сообщил, что «старик умер». Здесь этого старика не особенно знали, никто не знал и меня: парень показал его комнату. Узкая, вся в окно; соседи уже, вероятно, вынесли из неё всё, что понадобилось. Тахта осталась. Здесь я раскинулся и закурил, разыгрывая сам с собой партию в спичечный коробок. Я уже, вероятно, понял, что не найду нужного номера. Но в этой комнате мне стало спокойно, как будто кто-то повесил телефонную трубку. Я щёлкал коробком по столу, рассматривая этикетку: на зелёном в дымке поле стоит забытый велосипед. Если верить надписи, это велосипед Герберта. Я не знал его, но на спичечной фабрике кто-то следит, замечая все важные события – хотя походя, не для того, чтобы из этого вышла очередная история.

А что, в самом деле, на склоне печального года – не отлетела ли ещё одна душа к южным пределам, спустившись, как священный ибис, в родные тростники своей страны мёртвых? Об этом пробуйте прочитать на песке признания, признаки теряющиеся, как разбегаются по блюдцу кофейные трещины сухой гущи. Возможно, испарения нашей трясины, на закате играющие со светом и влажным воздухом Маркизовой лужи, создадут такое смущение, что живой образ сам покажется перед вами. Это здесь настроение, атмосфера и её оптические свойства делают со взглядом на вещи нечто похожее на известное в зарубежной Шотландии «второе зрение»… Спросите того, кто придёт. Попытайтесь разобрать, как шевелятся его губы. Что это будет, неважно: вам будет сказано. Но как бы ни был знаком тот, кто придёт, не верьте ему, кто он и откуда. Лучше довериться самому чувству. Однажды в прогулке оно снова покажется вам, на этот раз совсем неожиданно по-другому: возможно, это будет роман, обещающий так много, что лучше не вспоминать.

За окном слышится шум… похожий на шорох свободного, хаотического эфира. Кажется, у телефонистов, распределяющих незримое пространство, есть словечко «промежуток». Где-то так я и ощущаю себя, свободный от места и времени. Но что будет здесь коробкой Пандоры: неужели забытый в пыли телевизионный ящик, когда повернёшь рычажок – и вспыхнет бледная точка, а потом затрещит, запорхает за линзой лоснящийся чёрный мотылёк, маленький мганга Эм-Си?

♠ ♠ ♠

Когда рано весной гуляешь недалеко за городом, среди дач «в озёрах», мечтательность и ощущение мест привлекают внимание к смутным, поначалу неочевидным связям, которые намечаются в тусклых, как воспоминание, пейзажах. Запущенные строения, от этого близкие природе, и сами заросли, прикрывающие дома и механику, дают здесь сквозящие в обрывках мыслей эфемериды, чудесные встречи и тут же прощание, невнятные отголоски – а теряющиеся тропы и нарочно открывающиеся виды заставляют подозревать, что всё это пасторали, разбитые в памяти леса по догадке искусства; тем более что «большой Петербург» уже обстроился кругом этой долины железной дороги, подчеркнув далеко не географический характер предместья. Оно лежит на закат от мест исторических: здесь острое потайное уединение. С мостков, в дожде, пруд, талый из снега колодец, засвечивают, если вглядеться глубоко, бродячие странного чувства изумрудные искры. Так и начинаются сказки о «болотных огнях», глубоководных рыбках-уродцах, беспорядочно гоняющихся каждая за собственным зеленоватым светляком. Но это первые намёки той скорой поры, когда зелёные завязи, пока что проступающие в камне и бронзе как признак гниения, трупной порчи – вдруг пробиваются из-под спуда лужайками, вырываются из почек, окончательно распускаясь в некий сад среди белых цветов, душистого ветерка и мелодических трелей, обычно навевающих влюблённое, поэтическое состояние духа. В этом пышном расцвете зной собирает себя по тенистым, скоромным купинам и разрешается в нечаянные бельведеры – где все пейзажи, иллюзии и порывы связуются весьма натурально, вдвоём. Впрочем, это домашние нравы садов, тень палящая. От этого зноя и деревья в разгаре июня вдруг покрываются, как изморозью, серебристой паутиной: клещ опутывает на стволах кишащие изумрудные ростки своих червей. Не они ли те бледные мотыльки, мошкара, которая считается дыханием мира ночи и сновидений? Или это насекомое заражение в болотистой местности, эхо ядерных катастроф? Сезоны путаются, все времена года проходят, сменяясь и перемешиваясь, беспорядочно быстро – а времена сливаются в одно.

Единственное усилие, которое стоит сделать, – то, с которым узнаёшь географию своей собственной природы.

П. Боулз

2

С тех пор мои встречи идут своей чередой: трудно пересказывать все их превратности и разговоры. По этим запискам вы поняли, что роман мой не состоялся. За это время вообще многого не случилось, и для меня, и для других – однако произошло многое. Пытаясь передать вам мои похождения и дружеские беседы, я захлебнулся… Внезапные мысли теряются, ничего не сказано напрямую, намерения повисают, всё походя забывается – и какая же сила ведёт нас, сопоставляющих воображаемые миры, чтобы они рассыпались? Вместе с тем что заставляет жизнь вокруг нас меняться стремительно, искажая привычные уголки и лица, исполняя какой-то болью наше уже невнятное бормотание? Возможно, этот беспорядочный вихрь – судороги; а пока что невероятные фантомы терзают наше слабое пробуждение… Я видел изумительные вещи, но разве вы мне поверите?

Среди нечаянных подарков, вообще справляющих нашу игру в этой жизни, её метки и марки, мне тоже выпало яичко. Гость заявился на Пасху, как фокусник, с целой корзиной этих яиц, которая нелепо шла и к восточному лицу со шрамом, и к элегантной чёрной паре под малиновым кепи. Так я узнал Владимира Тамразова, курильщика и чародея, от него – многие халдейские навыки. Теперь это один из моих любимых друзей, однако дальше его история идёт отдельно. Тогда, прощаясь наутро, он подарил мне яичко, белое и со странным запахом. Оно долго было в чашечке у меня на столе, а потом упало, разбилось, и я обнаружил внутри скорлупы неизвестно как – и на каком языке – нарисованные знаки. Когда я с этим разберусь, то напишу вам.

Другую историю мне вспоминать стыдно: то, что связывало меня с этим приятелем, нехорошо. Я жил у него, когда было трудно, а потом избегал его. Какое-то время были ещё случайные встречи в кафейницах, были его телефонные звонки и письма. Последнее письмо он сам опустил в мой почтовый ящик, где-то через неделю после того, как я на ходу возле «ЧК» на Невском проспекте бросил ему, что уезжаю в Америку навсегда… Нечего сказать. Я спешил, баловень, счастливый новым пальто… а рядом, «В двух шагах», меня ждала Милена. Больше я его не видал и не вижу. Иногда мне сдаётся, не уплыл ли он сам за тот океан, на который ему намекали?

Итак, спустя многие события – а не годы – я снова решил заработать на вас, читатели. Я проживаю письмом и пользуюсь беспечными друзьями, чтобы развлекать за счёт их чудной гибели. Поспешно зарывая их в землю, потому что знаю, насколько это ценится…

В письме моего приятеля много такого, что заставляет за него объясняться, толковать и подталкивать его руку, нотами безумия и поэзией сглаживая здравомыслие самоубийцы. Но кто знает, если он жив, не придаёт ли моя работа правды его словам? И тогда нет ли здесь того запредельного опыта, преодолевающего упадок и разобщение – когда не позор живым и не мёртвые счастливы, а пробегающая мимо колоннады по площади душа моя целует меня, и дальше перед нами раскрываются прогулки и объятия, где знать не надо, как в глубине Василия Острова испытывал Андрей Николев

…как мне предметы очертить

и знать, что я, а что не я…

♠ ♠ ♠

Со дня нашей встречи в Ленинграде мы все разъехались далеко: уже и самого города нет, а есть Петербург, и он с каждым месяцем моей новой жизни удаляется от тех друзей, которые всё ещё мысленно собираются за чайным столом – хотя кто из берлинского окна, кто скучая в американском кампусе, а кто с берегов Мёртвого моря, откуда не ходят почтовые корабли.

Что ты, мой дорогой друг, там – откуда твои письма дойдут сюда из прошлого, из‐за океана почти символического? Я вижу, как мы уже поблёкли друг для друга, и только живая память, теплеющая в письмах, преодолевает мир надгробий и незавершённых возможностей, составляющий наше одиночество. Нам даже некого назвать учителями, мы вспоминаем чужих людей, которые начинали и не пережили эпоху: теперь, спустя поколения, мы как будто бы живём заново. И не зря наше рассеивание, наш опыт по-своему новый для вечно поэтического ощущения себя бродягой. Ведь страны, где мы жили, больше нет: рассыпалась и сейчас вместе с нами покоряет иные края. Не удивляйся, если для тебя, издалека, здешняя жизнь превращается в грандиозную фантасмагорию призраков, где мы голодаем, рыщем стаями в беспорядочной войне, и уже не красное, а зелёное знамя окрашивает Россию… А для меня здесь разве существует Россия не мнимая и не хаотическая? Спустя долгие советские годы никакая память не скажет о моём праве на свой личный, организующий кусок земли. Но остаются упрямая страсть пионера и воля к порядку вещей, бесстыдная перед фактами. Так что и мои заметки вроде «письма путешественника в Пекин»…

К тому же Санкт-Петербург не призрак, а напротив – «камень отменный, недавно вышедший из воды на возвышенное место»… Пусть в Москве неуверенный разум бродит по осиротевшему театру сталинской столицы и по всей России разыскивает на пепелище войн и переселения признаки, определяющие его правду и возможности. Но город, раскинутый на бездонном болоте согласно классической утопии, как будто во избежание всего былого, навеки – и это в имени святого Петра – обращённый у моря на все стороны света… этому городу, кроме своего будущего, вспоминать нечего. В его строгих очертаниях и хаос нашего безумия складывается для меня в обновление за пределами боли от стыда, нищеты. Я даже полюбил свои одинокие дни, как наёмный отшельник при усадьбе, связанный по уговору скорбеть и так обретающийся.

Удачный расклад моих дел и хороший случай дали мне наконец занять свободную комнату – и вот я в своём углу. «В. остров, 20-я линия»… я бы и подумал, что это «тот самый» дом и та же фантастическая комната из рассказа поэта, которая когда-то не раз кружила моими походами. Но разве на Васильевском острове мало загадочных мест и этих дежавю, раздвигающих фасады зданий проулками, ведущими в глухие провалы памяти? Вообще-то я надеялся, что оторопь, возникающую при нынешних сумбурных обновлениях от малейшего переезда, сгладит хотя бы испытанная на книгах фантазия, что эта фантазия – кроме здравого смысла – будет моим начётчиком и следопытом… Но дела пошли так, что вместо неё самые дикие домыслы спутали во мне все карты, пока я ещё только устраивался – не без труда, признаюсь, «одолевая родной мне язык квиритов».

Не то чтобы здесь на острове, как теперь повсеместно, стали заново возникать ежедневные названия и понятия, которые, – то ли в новинку людям, то ли взывая к жизни и стыду уже мифологические времена, – всегда оказываются не там, где ждали. Конечно, я не боюсь однажды получить письмо на чужое имя… люди не мечутся по вдруг незнакомым улицам, кварталы на намыве не скрылись под бушующими волнами, а быку ещё, видимо, не надоело быть быком. Но все пути, проторённые нами по безликому Ленинграду, и мнимое прошлое, создававшее эти декоративные фантазии нашей культуры, – истаяли, не дожидаясь и смены указателей.

К тому же ты знаешь, что наш остров, расчерченный, как римская колония, на линии и проспекты, вообще лежит в стороне от культурного эпицентра, от музея и путеводителя Петербурга и следы поэтов, без того петляющие, здесь теряются. Поэты не жаловали остров, они скорее наезжали сюда, чтобы верно ощутить уединение или тайну, манящую в местах неоговоренных. Эти края вроде предместья, скрытого в самом сердце города, ценой умолчания дающие сам замысел искусства. Здесь не случайно по тихим кварталам издавна разбросались учёные лаборатории, лихие закоулки и мастерские художников – а со взморья как на ладони представляешь себе всю городскую дельту и её морские пути вдаль… Что касается тайны, не кроется ли она в упрямстве, однако и в непреодолимой стыдливости души парвеню? Итак, я плутаю по острову, благо за последние годы с упадком муниципального сообщения он почти что совсем обособился.

Намаявшись, сперва вынужденный из‐за любого необходимого мне пустяка пускаться почти на ощупь в переплёты каждый раз неожиданного, а вечером и опасного города, я однажды набрёл на спрятавшийся между домов маленький Иностранный переулок. Это смешно, но пойми, что значит в нашем запустении хотя бы случайное, но к месту слово: я вдруг ощутил себя Робинзоном, которому мёртвый корабль привёз соль и спички. Я прошёл этим переулком как бы в другой мир, и меня больше не соблазняют прежние побуждения. Я зажил начеку, своим домом. Потускневшие изыски моего жилища, резное и морёное дерево, напоминают выгоревшую камеру голландской трубки; прохожий, наконец поселившийся, из своего окна я могу только следить за неожиданными совпадениями жизни и памяти, идей и событий – разыгрывающимися передо мной не в шахматной череде, а пятнами в прихотливых порядках «белого» ар-деко: словно отвыкшие и скучающие игроки по-разному пробуют фигуры, собранные вразнобой, а те спазматически путаются по полю в клубах табачного дыма. Таким образом начинается, как говорят итальянцы, фумистерия.

Нечасто наведываясь из дому, я всегда готов найти только то, чего не искал. Неспособный понять то, что мне говорят, и поэтому сам уже не разбирая своих выражений, я слышу бродящий по улицам наговор, незнакомые дерзкие языки, пробуждающие во мне далёкие закоулки Тартарии, завязывающие вокруг драки, слепые беседы и шашни и многие небезопасные случаи. Каждый день я из трусости перед этим разбоем обмениваюсь словами, которых не понимаю, и мои пёстро одетые собеседники с силой жадно хватаются за них, как будто примеривая себе на заплаты. Попутные события разворачиваются резко, беспорядочно, непонятно, выделывая уличные сенсации, оставляющие меня невольным свидетелем грёзы. Свои собственные сны я потерял и забываюсь, проваливаясь.

Кругом встречая иллюзии прежней и будущей жизни, то руины, то обещающие вывески, и, привыкший развлекаться сам по себе, раскидывая свой покер на экране в углу безлюдного заведения, я различаю все мои видения как происходящие или возможные: всё новые встречи, выдающие мою забывчивость и безразличие, убеждают меня в том, что эта небывалая, наглая рассеянность – не удивляться ничему, не признавать никого – обязана некоей скрытой памяти сродни ликантропии, вполне раздвигающей мои познания, дающей верное чутьё. Иначе я не понимаю близость, которую мне внушают животные – и почему, засыпая, я как будто вижу кота, трусящего в темноту квартала. Я могу объяснить механизмы, но вряд ли это будет для тебя наглядно. Однако наглядное ощущение острова из окна моей небережной комнаты, усиливающееся по мере уединения, когда в сумерках она качается у кораблей и близких доков, заставляет подозревать и другие, ещё более невероятные совпадения, попадания… на которые, впрочем, я не притязаю, мой дорогой, посылая тебе свои вести – издалека.

И без того я уже показался тебе сошедшим с ума в одиночестве и растерянности среди дикой охоты… Но поверь, я не блуждаю по пустоши, как шалый Херлекин, исступлённый своими призраками. Как и прежде, моя жизнь уверена дружбой, а прогулки отмечены милыми лицами, ароматами привычных уголков и мимолетным уютом, – хотя прежние разговоры, зависимости, ревность, определявшие наши связи, утихли, уступая новой, как будто скрытой симпатии. По мере того как уединение скорее сближает, чем разгоняет, на солнечных тротуарах и в иных забавных местах мы оценивающе замечаем друг друга, незаметно обмениваясь любезностями, составляющими наш собственный заговор среди прочих.

Не знаю, насколько прав был византиец, ограничивший верные проявления дружбы болтовней и совместной жратвой: если так, то вышло застольное время и всё кончено между нами. Вспоминая прежние стихи и беседы, – всегда невразумительные, как и сводившая нас вместе зыбкая сопричастность, – и все пережитые мной упоительно слепые блуждания, я теперь посмеиваюсь, что не среди нас оказался Кадм, плутающий по своему острову в поисках прекрасной Гармонии… Мы были скорее светляками от лампы, затеплившейся в зале на время очередного бездействия, потом разлетевшиеся. У самых колыбелей в Ленинграде, в декорациях иногда сгнившей, иногда недостроенной марины – простые страхи одевались во все платья и маски, под скрипучий ветер опереточного колеса разыгрывая свои интермедии, обживая и заговаривая мир, который не был нашим. Увы, сейчас поиски хлеба намного отвлекли нас от этого ритуала, и новые угрозы, непривычно животные и бессвязные, расстроили наше согласие. Исчезли и былые ложи наших собраний: в эти чужие дома теперь кое-кто селит очередных чудаков, и так проживают. Кое-кто сами, подвывая покойным страхам, как ученики лекаря, вступают в уличные спектакли, в оранжевых тогах и в мешковине, голые и лохматые, звякающие бубенцами. Впрочем, и про многих других непонятно, лоскутная бедность или этот новый животный страх выставляют их в таком пёстром, вызывающем виде. Но что касается моих невольных спутников, то здесь свои особые намёки и взаимность вызывают позы, загадывающие ребусы дней.

Одно за другим бесконечные разочарования складываются в пейзаж наших мест, чарующий природной игрой фантастических миров. Каждый раз следуя за ними со страстью влюблённых, но способные расставаться, мы уверились в том, что сама причина наших похождений и есть тайна, всегда желанная и не узнаваемая в абрисе очередного романа, а поэтому заметная только лишь в очертании его окружающем, как будто замысел, едва проступающий для нас в случайных уроках.

Итак, забываясь до смеха, испытывая множество бесполезных усилий, сводящее наши метания, мы с утра выходим из дома, не зная, куда вернёмся. Сперва озираясь в поисках извинения, ещё наталкиваясь на вчерашнее и пряча глаза, мы сами не замечаем, как все наши реплики скрадывают жадные вздохи, увлекающие в круговорот капризного танца, в который мы переходим и теряемся среди пестроты, драки базара, наконец на свободе. Мы бродим, даже не разглядывая курьёзные выпады прохожих сцен, в безопасности из‐за сознания нашей никчёмности, на всё готовые… Калейдоскоп наших дней заключается не в переменах, а в чисто плотском упоении духа, которое возрастает с каждой новостью за углом, раздражающей жесты этого, можно сказать, движимого стыда. Время от времени развлекаясь гаданием, мы вычерчиваем на карте города наши взаимные траектории прогулок за день, и их линии рисуют фривольные, дерзкие узоры, превосходящие все мыслимые схемы порнографии. Когда мы вечерами, каждый в своём уединении, разбираем наши богатые собрания этих весёлых картинок, то всегда находим, что подлинное возбуждение вызывает у нас даже не жаркий момент, а самый образ его двигателя, закрученный в самораспаде двуполого отправления и вместе с тем так грубо изображающий наши рассеянные попытки, слоняющиеся по Петербургу навстречу разве что смерти. Как будто листая старинный альбом «Путешествия денди», где герой, гонимый по Сахаре, через горы Тибета и за океан, везде испытывает столицы, веси и парадизы, каждый раз попадая в новые переплёты взаимной позы. Возможно, ощущение подобного труда и облегчает наши привычки, одинокие и непорочные; мы утоляем своё любознание походя, изредка встречая друг друга как ангелы, вестники общей и тайной связи. Мы узнаём эту связь по фигурам нашего гадания и в их симметрии на карте, заставляющей нас возвращаться к отправной топографической канве, разыскивая её возможный смысл.

Конечно же, не древние лемуры воздвигли здесь первые стены согласно своему обряду, и нет правды в заговорах, союзах и тех суевериях, которые Петербург всегда вызывал у русских людей, не желающих ему добра. Но верно, что этот город всю жизнь привлекал к себе людей особого склада… и привычные пустоты вокруг от многолетнего вандализма не дают нам заметить, сколько незримых зданий воздвигнуто в его пейзаже: и ведь только они – и ничто другое не может достоверно составлять столицу, которая пережила пожарище и вырождение, в самые невероятные времена наделяя нас вдруг неожиданной чувствующей волей, рождающей и внезапную память, с которой передаётся тайное. Но вряд ли это оплакиваемая столица исчезнувшей империи – скорее былая столица рыцарей, мальтийских и розокрестных, убежище учёных диковин, выстроенный в надежде город, где «Рукопись, найденная в Сарагосе» впервые увидела свет, а Клингер создавал в тиши острова свою «Жизнь Фауста». Возможно, это и грустно, что по такой линии располагаются наши имение и всё наследство, делающее нас здесь читателями неписаных книг, ценителями невозможного искусства и научившее жить ради доблести знания о том, что никакая возможность не исчезает бесследно.

Поэтому сейчас, когда «вещи выдают своих мертвецов», среди возникшей давки мы свободно разгуливаем на просторе, украшая призрачные ухищрения своего платья цветами и серебром: в окружении безвкусицы мы встречаемся на Невском проспекте как взаимные модели или витрины, где отражаются наши простые души. Не одарённые глубокими познаниями в истории и в мёртвой грамоте, мы строим жизнь, исходя по сгоревшим законам «Справедливости» Карпократа в череде сатурналий, воскрешающих для нас небывший солнечный Гелиополь, преодолевший злоключения времени. Как видишь, наша традиция беспочвенна, как сами петербургские топи; её истоки скрываются в домыслах и позоре… однако чисты как топографический идеал, заложенный здесь зодчими братьями и измеренный нами вполне. Вот почему надежда на счастливое соизмерение, очевидно несбыточная, всё же не оставляет нас, несколько извиняя наши иногда нескромные причуды.

В самом деле, как часто, прохаживаясь по моему острову, я испытывал наслаждение, раскрывающееся в геометрии его кварталов, чередовании разных картин, дающих вместе самозабвение и какое-то вновь ощущение себя, это знакомое за Петербургом раздвоение. Как часто, окидывая с высоты из Гавани как будто аллегорически возлежащую фигуру острова и города, я вздрагивал, воображая человеческие очертания застывшей спермы поверженного гиганта, и гения, протягивающего на ладони пламенеющий кристалл гомункулуса, и нашу беготню, проистекающую в сети сообщения вен, капилляров – как инфекция тел, закупоривающих и осушающих сосуды, разыгрывающих совокупление, гибнущих невпопад – обуревающая сквозняком, как мёртвые рачки планктона, ложбины воспалённого и обезображенного корпуса. Иногда от бессонницы в полнолуние я выбираюсь на крышу моего дома и под набегающую по небу ночь грежу о спящем или простёртом на посеребрённом луной песке ручья теле: я вижу древнее, восточное платье, растекающееся шитьём в подобие пейзажа, напомаженный, с бородой и ногтями, крашенными хной, он раскидывает руки, мерцающие во тьме серебром и мутными камнями перстней, удерживая за плечи склонившуюся над ним женщину в пыльном покрывале, прикрывшую глаза и оттого уже вперившуюся в него всем лицом, светящимся от бледности… Но я не могу разглядеть черты лиц, до того они сливаются в этой моей фантазии, поэтому создавая сияние, которое вынуждает меня выходить из себя. И я забываюсь и, крадучись в глубокой ночи, рыскаю среди теней домов по городу – чтобы однажды случайная собака загрызла в переулке кота и тут же кто-то скончался в забытой комнате на Васильевском острове. Впрочем, это возможные и бесплотные галлюцинации моих счислений.

По лучшей погоде я выбираюсь в моих изысканиях до Петропавловской крепости, где у внутренних ворот задерживаюсь под бронзовой доской с изображением Симона Волхва, раскрыв крылья низвергающегося по мановению руки Петра на водную площадь перед шпилем, окружённую триумфами флотов императора. Вряд ли я – или кто-то другой сможет ясно распутать сети мифологических противоречий, теряющихся в небытии: двусмысленное барокко петербургской символики будет вечно водить по своему лабиринту. Остались намёки в кружковых изданиях и картины из собрания «Древней российской вивлиофики» Новикова, доносящие редкие обрывки праздников и мистерий, обозначающих установление города: смутно стоит опустевший от грозы Рим, пылающее земной страстью сердце Нерона, излетевшее и носящееся по воздуху, зажигает пожарище, народ собирается в Колизей, где у всех на глазах происходит тяжба двух Симонов, Петра Апостола и Мага, как её описал в своих «Признаниях» папа Климент.

Не скрывается ли здесь намёк, обращающий, как козырь в тароках, Петровские ворота в Царские на входе в Петербург, удивительным образом открывающемся посередине города и как бы выворачивающем его наоборот? Не был ли до сих пор город, выстроенный вопреки всему прошлому в неприютных краях как воплощение преображающего разума, воплощением неоглядной безнадёжности своей империи, в призме его классических очертаний предстающей во всём своём извращении и поэтому наделившей его чертами падшего и проклятого? Получит ли он только теперь, обособившийся – то есть открытый на все стороны света – задуманную гармонию и появится ли свет вместо тени, скрывающей «Великие изъяснения», которых не было никогда? Позабыв все пережитые здесь утопии, мы живём скрытой жизнью, во сне угадывая шорох её произрастания из-под руин.

В этом городе всё было движение; улицы проплывали, обнаруживая площади и баснословные фонтаны; дома распахивались, открывая немыслимые комнаты и загадочные предметы.

Герман Обрист

3

Однако и мне пора. Заезжий приятель, тот, кто все эти дни содержал мой дом и уединение, вскоре прощается: дай Бог вам с ним встретиться в тех краях, а меня здесь нужда снова выкинет и затеряет в обычном розыгрыше. Но пока он ещё здесь, мне на радость, и плох; иногда подхожу сменить ему компрессы, разбирая мои скорые похождения в его непонятном лепете. Не знаю, скверная вода, пища, неосторожность, – за это время он, как говорится, собрал много шишек, и треснул не один пистон, – или иные флюиды поразили его настолько, что теперь такой жалкий вид. Впрочем, мой постоялец не смешнее – и не более жалок, чем всё то, что сейчас даёт нам покой и волю.

Сперва он так же весело клубился по Петербургу, прожигая свои дни, как самый беспечный из нас; но не то, как видно, сырой оказалась его природа, то ли здесь отсырела – и очень скоро поднялся жар, заставивший его свалиться с ног, побледнеть и приобрести зеленоватый оттенок… Мы было перепутали, что это от несварения, однако на третий или на пятый день явные признаки инфекции выступили на теле: сначала лёгкая, но обширная экзема подсушила кожу, растрескавшись на ногах, бёдрах и по бокам, а затем пошло воспаление, и волдыри запузырились по плечам, между пальцев рук и по надбровным дугам… Бедняга, конечно, был бедное зрелище, почти ослепший. К счастью, его аптечка взяла своё. Сейчас американец лежит на моём диване уже почти прежний, пока слабый, блёклый и в редких гнойниках. Фактически, это три свища в бровях и у мышечной впадины.

Ухаживая за больным, промывая и примачивая свищи, я с утра стал замечать, как выступающий за ночь из поры зеленоватый гной не рассасывается – а своеобразно густеет, каждый раз вылезая, как червяк, на длину моего малого ногтя. Это показалось мне странным, тем более что крепнущий вид моего приятеля, нормальная температура его тела не говорили об углублении абсцесса – и в то же время разгладившаяся поверхность нагноения не могла не выдать нового, глубоко скрытого очага. К тому же откуда мне судить, не изменился ли сам характер субстанции? Каждый раз отламывая её из гнезда, я не мог её разглядывать хотя бы из брезгливости… Правда, движимый своим подозрением, я вчера не стал обрабатывать одну язву – и вот сегодня зеленеющий побег заострился, достигая уже фаланги пальца.

Я скрыл свою находку, и меня одолевает дерзкое воображение. Сейчас мой американец спешит обратно домой, пользовать раны скукой, в гигиене и на кормах… Нет и капли надежды, что какая-то искра безумия заставит его преодолеть страх, дожидаться расцвета и собрать плоды. Но всё же именно этот непорочный организм впервые обнаружил симптомы, которые намекают мне ключ ко многим окружающим меня загадкам. Может быть, он умрёт, бедный. Мне всё равно. В любом случае это возможность задуматься.

Множество, мой дорогой, и сколько ещё всякого, разыгрывается здесь с непривычки: я бы ещё долго водил тебя за диковинами, хороводил по этой счастливой бессмыслице, которая обманывает нас свободой и вечностью… но как раз не хочу тебя развлекать и вижу в ней только страх, всё тот же животный страх перед исходом, возвращающим всё к своему порядку: страх потому, что где мы тогда окажемся – кривые царьки, невольные изменники мёртвых? Мы даже не представляем, как безнадёжно для нас грядущее, забытое в нашей памяти. Мы спотыкаемся, кто как может, не поднимая глаз на светлое завтра – а жизнь мимо нас развивается не на смену былого, а пока что на ощупь, как бы в диковинку, и эти её дикие побеги, устраивающие травлю нас по углам, корнями вгрызаются в почву, выбитую из-под ног. Что теперь произойдёт на смену небытия, истаявшего у нас на глазах, какие будут строения непосеянных всходов? Какие запустение и величие на миг приобретают забытые в войне набережные и проезды, как будто напоминая пророчества Казановы о торжестве Альберти и Леонардо… Парки осыпаются, стоящие по аллеям сирени пригибаются с ветром и трепещут, сокращаясь, как будто пылающие, в свитые гнёзда – с новым порывом готовые сорваться, разлетаясь на все стороны в перекати-поле, подпрыгивая, позвякивая щебетом схваченных птиц, терзая эти жаркие комья своих внутренностей когтями ветвей, разбрызгивая искры в северном зареве вечера над предместьями, обозначающими конец света: он близок за линией горизонта, за туманом на краю залива, где исчерпывается классический мир Птолемея и, достигая пределов своей Тулэ, сворачивает вниз головой, как повешенный. И залив в этом году ясно вырисовывается – хотя и дымка, – выливаясь во весь взгляд, едва не приподнимая желанные горизонты и очевидно сближая разные прибрежные планы: поэтому тёмная лесная коса, ограничивающая близкое взморье, и растекающееся устье ручья, пробивающего песчаные уступы у моих ног, и вся петербургская дельта, выдающаяся в залив фортами вплоть до далёкого острова Котлин, – всё это кажется одинаково и на ладони, всё так же близко и недосягаемо. Я вглядываюсь во всё, как в незнакомые проходящие лица, и чувствую, что каждый раз только срам мешает мне что-то узнать. О, и изрядный.

Это неправда, что мы с Еленой разошлись навсегда; или хотя так, но за гранью своего теперешнего бесчувствия я больше не знаю, как выражается всё то, что между нами было и – кто знает? – осталось ли. Обычно для этого есть сувениры лучших дней, доводы или хотя бы порыв: но ты этому не поверишь, вспоминая всё, что бывало, и я не верю. Переходя все мыслимые рубежи предательства и отчуждения, мы обменялись всеми подлостями нашего малого круга, после которых нельзя смотреть друг другу в глаза без содрогания. Но, видимо, эти спазмы, сводящие любые слова до абракадабры, и одержали нас своей вяжущей силой, с которой плоть ссыхается в гашиш, трескается нефрит, а лопухи ревеня тянутся навстречу луне… Наши свидания внезапны, скрытые и постыдные… О, сколько нам нужно забыть в объятиях, которые мы будем не в силах вспомнить! Только обманы и низости дают нам свободу, в исступлении которой мы уже помимо воли терзаем тела друг друга. Мы расстаёмся, выпадая и забываясь; бывает, за окном разливается гроза, и наконец грохот, с треском проникающий на весь дом и заставляющий линии разбегаться по острову, как-то объединяет нас.

Каждую ночь я засыпаю с ощущением падающего, и этот в общем-то нормальный для любого человека провал в сон, напоминая мне о другом падении, заставляет меня вскакивать к окну: привычный вид успокаивает. В его поисках я и выбрал себе комнату в доме, где отдельная лестница на мансарду позволила внести незаметные усовершенствования… особо рассчитанный изгиб за угол не дает ни прохожим, ни моим гостям заметить, что, поднимаясь ко мне, они совершают сальто, буквально подвешивающее их к потолку комнаты, которая произвела бы тяжёлое впечатление, если бы шторы не были всегда завешены наглухо. Только оставшись один, я могу их раздвинуть, вольно вздохнуть и выброситься из окна… Я барахтаюсь, не чувствуя под собой кишащей и серой без дна трясины, а надо мной, как недостижимая мечта, раскрываются бескрайние зодчие поросли обетованной земли.

1992

Соломон

(повесть девяностого года)

В солнечном холщовом кресле, поверх летнего города, наполовину лежит большая обнажённая, т. е. совершенно голая женщина прекрасного и стройного тела, с тюрбаном на голове. Встретишь такую граль в тёмном лесу, у ручья – и с ума сойдёшь, безвозвратно, исчезнешь.

Но до сих пор всё искрами, светляками будет ждать у тебя в глазах.

1

Сперва, поворот. В темноте сухо щёлкнуло, и три ступени света проскользили по лестнице. Милий Самарин, прозванный Моро, запер свою дверь и пошёл, в пятнах от утреннего окна, вниз, к чистому знакомому запаху воды, растекавшейся ручейками. Милий заметил, что проступает под штукатуркой, и представил себе вдруг картину, где мелкие облачка пара витают сверху кипящего в огне, в островках земли, варева.

Зачем, пожалуйста, ехать в Левант, где между Иерихоном и замком Крак, превращённым в еврейский колхоз, шипит мёртвым морем всё тот же двойной, как асфальт, кофе? Этим утром Самарин окончательно отказался ехать на малую родину. На большой лучше и ещё меньше места. Ночью ему снились полки сарацинов: теперь он с удовольствием шёл убеждаться в обратном.

На улице небо было низкое, будто его пролили, и чудесным пустым звуком были двор, запорошенный, стены и пара деревьев. До полудня было минут пять. Милий привёл шляпу, перчатки и, слегка вправо, голову в нужное положение, мысленно отметив пунктир. Всё вокруг нравилось ему необыкновенно.

Пушка, за два квартала, выстрелила в крепости в полдень. Милий хотел улыбнуться, но пошатнулся, прислушиваясь. По его телу прошли судороги. Он, как говорится, мертвенно побледнел. Если бы это был треск, который можно принять и за ветку, за выстрел или разряд грома, то двор и тусклая лужица, отразившись в звуке, увидели бы, как его не стало.

II

Говорить о его гибели было бы неуместно – и неприлично обмолвиться. Конечно, он был поклонник того дисциплинарного постулата Лойолы perinde ac cadaver, который – «будь трупу подобен» – забывается молодыми людьми, которые пишут стихи с адресатами «милый Бодлер»… Подумайте, как бы он вздохнул, замахал руками и… Никакой человек с воспитанием не позволит себе такого.

Тот, кто пил с утра на Невском свой кофе, купил газету – бессмертен, метафизически говоря. Каждое знакомое утро он курит, отсчитывая перспективу от шпиля до шпиля, и проходит нескорым шагом, часовым заводом на взрыв, которого не было и не будет. Часы, что звонили и в дребедень фейерверком рассыпались по комнате, за окно, засветло. Когда он думает о них, то представляет себе циркуль, охвативший в круг, в серебре, глубину тёмного хрусталя. По ней плывут, падают и сияют, пульсируют знаки и звёздочки, когда-то буквы; они чертят пути. Ему всё равно, как это понимать.

Когда взгляд мутит, кажется – горы, монголия. Столовые в снегу нагорья, когда ветер теплит светильники и серебро мерцает, горит брызгами среди шороха, под выкрики официантов, в ректо к отражению зала. Изморозь ложится где-то на берегах, проступая кожу лица и пробивая виски, как сталь: он зажигает спичку, и чёрные, одна за другой лилии, тени пролётов стаивают зыбкий лёд. Река шелестит из‐за стекла, в гранитах рвётся накренённый бот, а мальчики поют на изразцах нестройно, сладко, пока фарфоровый огонь облизывает им пальцы. Он встаёт из‐за стола, играя папиросой, и думает о себе в прошедшем, и благородном, времени.

III

Человек, наметивший цель в жизни и добравшийся наконец до своей консервативной, нью-йоркской или чикагской, банки, и удивляется, что из позади нет ни письма, ни строчки: только кто-то махает рукой, а поди разбери. Он хотел бы раскрыть порты для иностранцев, но не представляет себе, как за пять, шесть лет изменился этот город, выцветший в рассыхающихся сквозняками, тёмными провалами, где намёками кажутся огоньки, камень, на побережье покрывшийся лоскутьями причудливой вывески, знамени, флагов. Возможно, засветло пустынные для прохожего улицы, здания, белолицая женщина, среди цветов крыльями сорвавшаяся в стену, ещё способны вспоминать что-то вроде истории – кроме того, что нужно чисто по делу. Милий прикуривает, и лёгкий дымок, горький, как отзвук выстрела, кажется ему за рекой.

Старательно скрывая своё безделие, он ходит по улицам, сжимая под мышкой зонтик, посматривая на часы, когда слушает у станции метро джаз. В ранних сумерках всё пропадает, и, как павлин, феникс багдадских пожаров, проносящийся, вихрем вечерних перьев зажигающий тысячи, море мириад светляков, выцвечивающих в провалах раскрытые в толпу двери, витрины, залы и тайные комнаты, – так в ритме фосфоресцирует её шаг, в танце, синкопами, зеленеющим ангельским рёвом поволакиваний крики, фары автомобилей и пылающее, стремительное колесо в цифрах и знаках, среди рукоплесканий и воспалённых девичьих глаз.

2

Самарин смотрел рекламы у кинотеатров.

Он следил за лицами. Есть такая игра, когда из толпы, вечером, выбираешь, кто тебе больше нравится. Лучше, конечно, девушка; благородно, когда в кафе и когда она тебе абсолютно не нравится. Она выходит на Невский, ты идёшь за ней, повторяя каждое её движение. Когда она наконец свернёт, ты немедленно должен выбрать себе другую, и так дальше.

Когда у него от этого начинала болеть голова, он покупал себе в киоске арабскую газету и принимался гадать по ней, а потом шёл перебирать в задуманном порядке все окрестные заведения. Что выпало – всё твоё: хотя это скорее игра на обман, а не на интерес.

В темноте, кварталы за улицы, отзвуки за светляками, все – сумерки в плаванье-путешествие, странничьи, краплёные воспоминания. Где-то на доме за решёткой из-под мокрого снега надпись: «Апрель».

Ещё развлечение были романы.

Он придумывал что-то про пожилого романтика тридцати лет, влюбившегося в плакатное фото Саманты Фокс, обгорелое, с бататами. Тот живёт в коммунальной комнате и каждое утро, за кофе и Шелли, сочиняет про себя что-то и вдохновляется, онанируя на портрет дивы. Потом придёт его разведённая жена, и ещё одна, и т. д., и, глядя на Аничков мост (а она ему нежно в глаза), он будет говорить, что гибель, ужасно, Петербург и снова т. д., и снова, и снова. Но, проходя на улицах мимо косматых, намазанных девочек, подростков, стреляясь на сигаретки, затравленно улыбаясь, – ах, чебурашка, зачем ей такие уши? – он думает, что это такое чувство, которое понимал, но не знал.

Он придумывает, кого можно было бы застрелить в этой кафейне за штофом на стенах, где хочется дождя и где с удовольствием читаешь о шёлковых комбинэ, которые носили под мундирами офицеры кайзера. Да, у полковника – штука не капитанская. Диалоги были бы из тех, какие он юношей списывал по мужским туалетам, и всё это – в декорациях из «Орфея», в палевых склонах, развалинах, арфах и соловьиных ливнях.

В любом случае, проза – не брачное объявление. Он с тоской думает, не дожить ли до мемуаров, о первой, как же её звали, любви, дачной девочке с косами. Ему снилось, что они вместе спали, одетые. Какая война, какая катастрофа нужна теперь, чтобы дожить до такого?

Самый любимый сюжет – о поэте, позабывшем стихи и странствующем по городу в ожидании такого совпадения в пейзаже, чтобы наконец упасть замертво.

Зачем-то представляется снова мёртвое море, пески, Саваста и городские руины среди пустыни.

– Уехать в эту Голландию? Чёрта с два.

У перехода он подошёл к нищему, порылся в карманах за кошельком. Достал деньги, отсчитал и разменял у того две монетки по две, потом бросился к телефонному автомату.

Зуммер молчал долго, а затем стекло как-то хлюстнуло у него в глазах, и шорох трамвая, искры, птичьим хвостом взметнувшиеся во всё стороны, снова заставили всё пылать.

3

Весь ресторанный зал был залит десятком светильников в сотню свеч, отражённых люстрами и панелями зеркал, хрусталями, в драгоценностях блестящих, в белом и серебристых женщин, умноженный бликами фотовспышек. Сутолока была пёстрой. Стайка разноцветно щебечущих, разлетевшихся под потолок попугайчиков, – или это так показалось, – и всё притихло, едва подёрнутый дымкой занавес в глубине столиков взмыл, обнаружив мерцающий чёрный оркестр на фоне как бы лунной тропинки, и вино застыло в бокалах.

Только белобрысый трубач, схваченный в синем прожекторе, крепко расставив ботинки, в гвалте после первых клавишных проблесков пустил «Пастуха», только пьянящие испарения поплыли, переливаясь, по залу – как вдруг паркет в брызги ударил у него из-под ног, а осколки заплясали, водоворотом заискрились в грохоте среди удвоенного, вчетверо отражённого переполоха.

В раскрытых дверях стояли рядом, не сняв шляп, и палили по залу в пять ручных пулемётов несколько одетых в чёрное мужчин, полыхая как будто бенгальским. В углу, за отдельным местом, упал, взорвавшись багрянцем, как будто танцуя, гигант – огромная, накрахмаленная туша негра во фраке.

Он застыл, башкой в разбитом зеркале. По его лицу с ярко-розовым ветвящимся шрамом в редкой растительности были кровавые брызги.

Она смотрела на всё это, раскрыв глаза. Свет притих, хотя этого было и не надо. Когда трубач и другой, черномазый, выскользнули и очутились между стен и ступеней затемнённой лестницы, они поцеловались. По её руке прошла тень, паутиной, и ему показалось, что какая-то тварь выскочила и промчалась между кресел: её язычок был таким же душистым, как всё остальное.

Пока зал, казалось, ещё дымился и переливалось мерцание, пьянящее вокруг пятнами и как бы мигающее над выходными дверями зелёной табличкой: «Новейший скрюдрайвер», – они побежали, как <будто> знали, что не остановятся никогда, на проспект – и уже понеслось вокруг, на четыре стороны, колесо, а её лицо среди ветра пошло в свет.

Она была очаровательна.

Так или иначе, он отметил себе точную дату и час, чтобы вдруг занести на полях, в книжке: «На Невском проспекте, около „Универсаля“ в семь часов вечера эта женщина была возмутительно хороша». Так, бывало, теряют голову. Но пепел были её волосы, а черты – очевидность; и великий Эрте, делавший сном обрамление жизни, не зря разлил аквамарином в глазах своих модельных богинь – пеплом же они вспыхивали искорки, вьюгой порхавшие в небесах, вокруг, и по тротуарам.

Они пили в «Огрызке» кофе, коньяк в «Ламбаднике», в «ЧК» тоже. В «Экспрессе» были коньяк и кофе. В «Рифе» барабанил хип-хоп, и они пили водку, а потом пунш, в «Сюрпризе».

Самарин шёл, евритмически, чечёткой вокруг неё. Автомобили шли, как без шофёров. Семён Бэкаффа попыхивал свой чилим. С неба падало перьями. На Невском разом покраснели все вывески.

Когда об этом заходила речь, морозец дробился и шёл в пар, а река текла широко, в чёрное, сталкивая бурые льдины, как нефть зажигаясь то там, то здесь бледными огоньками; в голове улетали, как будто без крыльев, всадники, сыпались башни, и заводной птичкой всё стрекотало, пока паровозные гудки мешались с оркестром, за столиками светили лампы, кое-кто уже танцевал, толпились и переговаривались:

10. Она рассказывала, что в детстве хотела быть той гимназисткой, которую принц, весь медовый, увёз в Сиам. Конечно, соглашался он: она родила ещё одного, маленького, и положила на пальмовый листик. Вообще Сиам – место, куда хочется любой милой женщине. Младенец из люльки кошкой взлетел на пагоду, ягодной гроздью, петардой кружев, вроссыпь тысячи тысяч мелких бетизов, лотосов, брахманы и англичане, аисты над пароходами, слоны, кости, драконы… Наконец, золочёные принцы без половых претензий, и всё в облаках. Дымок от трубы терялся за горизонтом. В радио шло от Бангкока до Барбадоса. Изморозь, белый жемчуг, покрыла ей щёки, и стол, и болотистый сад за решётками, и толчёным стеклом, слезами, сыпалось мукой из глаз. Самарин достал платочек.

20. Если помнишь (сказал ей Самарин), твоей первой куклой была та перчатка, в которой ты протянула мне руку. Сперва были тени за окнами, потом закружились марионетки, и двери вдруг все распахнулись. Вертеп, или дворец, с колоннами и фасадом. Где-то поверху, между девизами, трубами и девицами, под глазом, пылающим из пирамиды, – торчит голова рассказчика. Остальные, и большие, и деревянные, стоят и ходят, как им полагается. Маги, чёрные сарацины и рыцари, ироды и магдалины – всё в золоте, доспехи, атлас, на вагах и переборках. И не один мальчик опять там на что-то рассыпался. «У Карагёза, в чалме который, рука, что ли, из живота растёт?» Вряд ли, но у каждого из них на лице маска, а за руки они подвешены к потолку, так что под платьем болтается. Теперь перчаткой не обойтись: каждую часть твоего туалета меняем на что подойдёт. Ширмы вокруг, не забудьте. Глаза просто повяжем; здесь – вместо них нарисуем ещё, и другой. А сюда – краба; смотри, как ползает. Дальше куклы. Мужские и женские, друг из друга растущие, ноги… Тут их по четыре из одного живота – или это уже грудь? – одна, одна только задница в причёске «боевой петух»… Полноте, ты ли это? Это уже я, я…

30. «…люблю тебя?» – шепчет Самарин, и далее. I belong You, belong Me, Grass belong head globes all me die finish. Когда о любви, лучше забыть язык и стать иностранцем, а точнее, туземцем событий. Язык любовников – язык голубиный, пиджин, и это Азия. Там я гулял по Мосулу, заглядывая повсюду и получая в ответ – но всё было и без слов ясно, к тому же – кругом бомбы. В алжирском Тимгаде я заплатил местному наркоману за то, чтобы отреставрировать триумфальную арку Траяна; в посвящение тебе он выбил надпись:

CAMEL

Turkish & American Blend

Откуда мне было взять текст, кроме как с тех сигарет, которыми я с ним расплатился? Потом я, ученик дастуров Илми-Хшнум, просыпался в Бомбее на башне молчания и пел тебе засветло то, чему меня научил приятель, перс и педераст, забывший в Питере фарси, так и не научившийся по-русски. Он сложил эту песню, когда умирал его друг, а он плакал у какого-то случайного окна, прижавшись к дереву, бормоча про тропический ливень, огонь у пруда, в горах, ресторан «Шанхай» и Филиппа Супо. Утром всегда умираешь, как ни в чём не бывало, спирт сгорает знакомые очертания из-подо льда; а эта любовь – всегда что-то другое.

40. В «Соломоне» Самарин учил её соломону. Это, чуть не упал он, покер, но для двоих – и, как всегда между нами девочками, – без денег. Вот, смахнул он стаканы, стол – и на нём, картинками кверху, разложи десять карт, два по пять. Я беру из колоды ещё шесть, по-своему их располагаю и кладу в пачку сюда, рядом. Ты первая выбираешь свои пять и заменяешь потом из моей пачки, если что-то не подойдёт. То, что останется, – всё моё… В моём положении немудрено проиграть, если я с самого начала не найду в нашем раскладе что-то такое, что можно скрыть, затасовать в самый глухой угол моей колоды, и так, чтобы ты, которая вся у меня на виду выбираешь, отнимаешь у меня, распоряжаешься – когда-нибудь бросила свои карты на стол веером, когда перед тобой вдруг запляшет белый фигляр. Всё равно мой расклад при мне, – пойми правила, – и если ты захочешь уйти, проигравшись или отыгравшись вконец, – запомни, что вся игра, когда раскрываются, только уходит из вида, как бы под землю…

Так, далее. Он уже на проспекте глотает какие-то тумаки, а следом за ним

50. (она) проходит, как ничего не бывало. Он видит зарево и, пока всё искрят провода, вспоминает какие-то розовые мессы, моря и мириады, вереницы возлюбленных и влюблённых. Она отвечает ему, что не бывала в Кадисе. Он говорит, что лучше уж Капри.

– Вообще теперь, раз мы здесь, – говорит он, стараясь попасть в такт некоей музыке, обнимая её у витрины, – я хочу рассказать о своём тайном пристрастии. Понимаешь, до того как у нас с тобой было, у меня был этот человек. Впервые это случилось, когда наконец без копейки и изуверившийся во всех планах, я оказался где-то в углу пыльной тёмной библиотеки: вокруг полки и карты, кругом меня насыпано мелом, а лампочка пискнула и вдруг погасла. И здесь – свет! Здесь, будто из окна, со стены, передо мной возникло его лицо… Этот дьявольский оскал глаз, эти сладострастные ноздри… эта бородка! А за ним пристань и сад, и фабричные огоньки в глубине залива… А снизу надпись, трижды зовущая его по имени. Что же, я звал его и пошёл за ним. С тех пор мы путешествовали вместе. Где только я не был… Лес на Севере, конопляная пурга на Юге… Везде, дойдя до отчаяния, я звал его по имени и мог бежать в этот сад, а он шёл со мной об руку. Каждая встреча с ним – что за места, какие воспоминания! Там садится в залив солнце, белеет в тенях пристань, а среди кипарисов он сидит и играет в шахматы. Вот он с рыбаками, вот слушает пьесу друга, яростно спорит в саду с фарисеями. А вокруг Капри и вилла Крупп, «Уединение брата Феличе», совсем не случайно прозванная – куда тебе, Тиберий! Здесь справлял свою «розовую свадьбу» граф Ферзен с завсегдатаями парижских писсуаров, здесь объяснялись Оскар и Бози, сюда привёз свою скандальную «Ревность» Вильгельм фон Глёден, безумец-фотограф… О, этот край, воспетый берлинским музеем Пола… Да, это мы, его дети, с ним; и его красная гвоздика в петлице, и наши зелёные. Мы видим, как зелёный пожар растёт, распространяясь из-под земли ручейками, прорываясь в фонтаны огня, и треплется над Мосулом зелёным стягом с двумя саблями и надписью: «Ничто не возможно»… Мы рукоплещем, бросаем цветы и кричим ему трижды: «Ты, Кто жил, Ты, Кто жив, Ты, Кто будет жить…»

«…но тебе скучно…» – из-подо льда, откуда наплывами, как перископом, выводит внезапно на тротуар, тоска обретает конкретные, обтекаемые на ветру очертания: он вспоминает, как ночью у набережной чёрная лодка с башней всплыла, качаясь, недалеко от статуи адмирала, который стоял в тельняшке поверх бронзы.

Дальше ночные проспекты и улицы, вьюга, поздние, для поцелуев, трамваи. За окном одно, в измороси, палевое ничто.

Он вспоминает маркизу Кассати, которую ещё мальчиком, как потом понял, видел во сне: глаза, вдвое жгучие чёрным, ветреным, воспоминанием.

60. И он вспоминает божественную, удивительную и пёструю галерею фотографий в живой рост, работы Хэтти ван Зак – будто гуляет по залу, представленному в панораме о двенадцати вывесках всемирных совокуплений, от Хартума и до Нью-Йорка, гостиницы, номера от первой войны до второй. Негры и обезьяны, ревущие старцы, собаки, кровь, брызжущая из петуха – всё пробивается в жалюзи светом, в золоте, сверкающем так невыносимо, что вскоре оно исполняет собой, сколько можно видеть.

3

Перед ним, и вдруг лучится, как чистое стекло, перспектива, сиянием рассветающая в зное застывшие камни зданий, и небо – и пути, дороги, словно из-под земли пламенем охватившие в сети город, соединяются.

Она одета только в золото на её глазах, и павлин, переливаясь в перьях, терзает ей живот: его слезы, штормом из тысячи его очей, разгораются в море.

Но когда ему удаётся рассмотреть этот свет, рассеять его на плывущие очертания, – что за немецкое имя в названии? – в образе лампы, то он видит её глаза и белую маску (да, именно, она зубной врач). Он чувствует жар, пока она держит в железе его рот. В слепящем свете она прямо над ним, закрывая собой всё, и боль, когда, изнемогая от нетерпимости зноя, сияния, он сжимает пальцы у неё на коленях, ощущает всё новые качества, с лёгкостью поднимает её под бедра – и уже бежит, высоко, акробатом вздрагивая и закидывая ноги, с ней на руках, по сверкающим залам и галереям в колоннах, сводах и статуях, прыгает, едва не взлетая между автомобилей в порывах прожекторов, раскачивая её выше и выше, в то время как она, возвратившаяся во взгляд, рвёт ему зубы один за другим.

IV

Он проснулся уже насветло, среди полуобклеенных стен и бутылок, прямо у круглого, треснувшего зеркала. Кресло, качалка, отбросило его напротив лица бледного, впрозелень, «кого-то» – и он сразу же успокоился: его щетины было точно на три дня.

Бутылки, ланцеты и бильярдные шары стояли, лежали по всей мастерской, плыли посреди пустоты в рамах, звенели из‐за окна, на площади, колоколами, и щебетали птички. На подоконнике сушился морской петух. С краю стола дымящийся кофе, курага и в ломтиках осетинский сыр. Он поднялся подкраситься и аккуратно взъерошил себе волосы.

За окном тает, и небо белое, как если бы всё в мареве, а за занавесками ничего, кроме сегодня, нет. На гвозде висело из альбома фото, раскрашенное от руки: первой шла девушка, одетая вся в зефир, и трубила в крылатую и мохнатую дудочку; за ней второй, согнувшись, старался не пролить свой тяжёлый длинный сосуд, который нёс двумя руками – и замыкал всё халдей в длинном платье со звёздами, безобразие сам по себе. Милий падает в кресло, и уже из-под его вспылившихся, внезапных развалин пытается предпринять какой-то «Unsquare Dance», пока ловит руками и кричит про себя.

Поднявшись, вздохнув, он начинает покрывать лаком свои уже достаточно слипшиеся волосы, а потом из склянки от химического индикатора пускает себе по рубашке красную струйку, застывшую на груди в капельку. Это удачно, что со вчерашнего дня верхней пуговицы на воротничке нет.

Ближе к вечеру его видели у «Максима», где он уже стоял за сигаретой. Потом его встречали там и здесь, а в сумерках кто-то заметил, как он стоит на набережной, около высоких пролётов. Какой-то выстрел послышался ему за рекой, вдруг заледенил ветер, и такси, фонарём повернув мимо, умчалось, вскоре пропав за мостом.

N

Он видит, как она опускается плечами в жестокий и влажный зной, и видит, как темны его руки на её теле. Она видит белый, истаявший край, чёрную ветвистую трещину, расколовшую потолок.

<1990>

Шесть натюрмортов Вальрана

Сегодняшняя марка петербургского искусства – неоакадемизм – это почитание откровенно красивого, поиски идиллической гармонии в своеобразном неоклассицизме Егельского и Маслова, салонная чувственность, разрешающаяся в орнаментациях Беллы Матвеевой. Словами поэта, «век золотой, а не железный», и артистический мир просто и красиво воплощает область воображаемого. Художественные акции как бы воспроизводят полусветские маскарады и «живые картины» былых времен, фотография напоминает о скрытых прелестях бытия, а новые технологии рассматриваются как средство овладеть наяву манящим калейдоскопом искусственных небес и преисподен. Соответственно, в более немудрящем искусстве культ по-человечески желанного выражается в преобладании эротических сюжетов: появилась и галерея, «Гармония-Адам», специализирующаяся на разных интерпретациях этой темы. Что же касается совсем демократической продукции, она уже достаточно давно превратила Невский проспект в некий мясной прилавок. В общем, чувственный порыв фантазии следует считать настоящим веянием времени.

Эта обусловленность тематики немного объясняет странный термин, который употребил Валерий Вальран, представив публике «шесть эротических натюрмортов». Как жанр натюрморт иногда служил аллегории или простому намёку на скрытые чувства (например, обнимающиеся «человечки» Пола Кадмуса), иногда подчёркивал деланность и преходящий характер страстей, – что можно видеть в изображаемых Сомовым статуэтках, – однако по своей сути всегда следовал ироничной, вполне безжалостной логике вещей, опосредующих человеческое. Вероятно, это и заставило критиков писать об аскетичной, почти что религиозной строгости у таких знаменитых натюрмортистов, как Гарнетт или Моранди. Работы Моранди часто и вопреки его воле смешивали с «метафизической живописью», а Гарнетт сам называл своё искусство «магическим реализмом»; можно ещё привести откровенно иероглифические натюрморты Джорджии О’Киф, как пример характерной для жанра запредельной сосредоточенности на простых вещах. Собственно, какие ещё цели может преследовать в конце XX века художник, занятый скрупулёзным красочным осмыслением натуры, когда есть, например, освободившая или вполне заменяющая живопись фотография, не предполагающая и намёка на какой-то мистический смысл творчества? Вдумчивый натюрморт, показывающий только останки или изображение тела, гуманен: если бы мы так же рассматривали сами тела, они показались бы нам постыдными, а их совокупления – ужасающе отвратительными. В свою очередь, для чувственного и жизнерадостного искусства важны не вещи, а декор для более или менее воображаемых сцен. Поэтому объяснить «эротический натюрморт» можно только иронией или аллегорическим подходом к названию.

Вальран обычно трактует свои натюрморты как «метафизические», и это указывает на их близость той своеобразной «религии искусства», которую исповедовали Гарнетт и Моранди. Возможно, несколько непривычная подача позволит тем лучше оценить в этих шести предлагаемых работах обычные для его натюрмортов красочную утончённость и сдержанную насыщенность письма, которые вполне сравнимы с изяществом точной фразы и чарующим очерком смысла. Смена всегда условной «тематики» позволяет Вальрану от серии к серии натюрмортов обогащать те нюансы предметного осмысления, которые сгладило бы просто механическое воспроизведение всё тех же сюжетов. К тому же на этот раз тема отчуждает привычные настольные вещи (бутылки, скатерти, раковины и т. п.) своей нарушающей реалистическую иллюзию неестественностью. Вальран уже изображал в своих натюрмортах, например, сына или кошку, и общее ощущение странности здесь решалось в некотором примитивизме. Теперь в каждом натюрморте на столе, наряду с другими вещами, рядом с Вальраном и его кошкой лежит по маленькой обнажённой, т. е. шесть общеизвестных по классике западноевропейской живописи ню. С эротикой связано то, что все шесть изображений так или иначе символизируют небесную богиню любви.

Ирония в том, что именно на них сразу же сосредотачивается внимание зрителя, поэтому они, так сказать, поданы и некоторые даже лежат на фарфоровых блюдах для рыбы. Кроме того, что весь интерес отдаётся не самой, в общем, оригинальной детали композиции, эти дамы, образы которых по идее должны пробуждать чувственность разве что у подростков или заключённых, присутствуют здесь в качестве маленьких голых женщин с убедительностью тяжёлого делирия. (В клинической практике и правда бывают случаи, когда усладу больного как бы наяву составляют все встречающиеся ему на страницах книг и журналов женщины.) Хотел этого художник или нет, в его работах впервые можно прочесть определённое высказывание, может быть, едкую критику зрителя или достаточно строгую моралистическую интерпретацию эротического искусства как такового. Приём в данном случае не самоцель, и нельзя назвать его сюрреалистическим или постмодернистским, не отворачиваясь от конкретного содержания картин. Ответственность критика и в целом зрителя в том, чтобы не оправдывать лёгким дыханием искусства меркантильную и бессмысленно животную суть действительности. Жизненная драма делает произведения мастеров-мечтателей ещё более прекрасными и желанными в глазах многих, но более серьёзное искусство заставляет её проступать во всей нелепости; когда воображение теряет из-под ног землю, оно превращается в сознательную эйфорию, и его идиллический образ тает, как сады Тантала, или сгущается в облачко бреда среди разложения.

<1994>

Дорогие читатели,

название этого журнала можно прочесть как своеобразный девиз, обозначающий намеченные нами приоритеты: поэтические открытость, выразительная предметность языка и многоподходность – однако и критическая оценка, позволяющая не терять под ногами землю и сверяться с эстетическими императивами современности. Сегодня поэтом всё чаще называют писателя, работы которого не списываются в тираж заведомой «литературы», а дают, скорее, особое измерение ощутимой художественной практики; в то же время литературная работа, мало напоминающая прежнюю «критику», занимает всё большее место в современном искусстве. Искусство или поэзия, – если мы, всё же, ещё разграничиваем эти слова, – в их новой связи с жизнью требуют и более личного, творческого осмысления, критики, обретающей самостоятельное литературное значение. Мы считаем, что, если оставить в тени кухни и личных амбиций каждого автора особенности его «жанра» и тематики, легче прийти к составляющему задачу современного журнала качественному взаимодействию писателей, критиков и художников, людей искусства, в котором не бывает непривычного и непринятого.

Мы надеемся, что на страницах «Поэзии и Критики» литераторы привычного всем склада смогут ощутить приятно обязывающую свободу выбора, и что в общую ткань их работы непринуждённо войдут как осмысление невостребованных, так и поиск тех новых форм и технологий творчества, которые доступны перу критика и возможностям компьютерного набора и офсетной печати. Мы, однако, ограничиваем себя тем, что любой текст является для нас прежде всего «записью», невзирая на её возможное личное, общественное или даже магическое значение: в оценке этой записи мы вынуждены руководствоваться старомодными паундовскими представлениями о «хорошей прозе», кроме особо оговорённых такой же «хорошей прозой» случаев. Мы не различаем наших русских и иноязычных авторов, предпочитая видеть их живущими и работающими сегодня; обращаясь к ликам прошлого, мы хотели бы видеть их глазами нашего современника. «Обзорный» раздел журнала также определяется скорее своевременностью работы его авторов, чем актуальностью описываемых ими событий или книг. Кроме того, мы будем благодарны нашим читателям и возможным сотрудникам просто за изложение различных, – какими бы безумными они ни были, – идей и проектов и рассчитываем на создание со временем особого раздела переписки с друзьями.

С уважением,

Василий Кондратьев, ведущий редактор

<1994>

От переводчика

Эта статья[58] переведена на русский язык с незначительными изменениями и сокращениями, согласованными с её автором. Её английский текст опубликован в третьем, вышедшем минувшей осенью в Нью-Йорке, выпуске журнала «Алеа», о котором нам хотелось бы рассказать подробнее.

Журнал литературы и искусства «Алеа» начали в 1990 году Томас Эпстайн и Стивен Сартарелли, при поддержке живущего в Америке русского издателя и писателя Аркадия Ровнера (они были в числе тех американских авторов, с которыми некоторые русские читатели могли познакомиться по выпущенной Ровнером «Антологии Гнозиса»). При этом «Алеа» не ориентирована на определённую группу авторов, и более того, редакторы журнала стремятся создавать на его страницах широкий литературный контекст, не ограниченный «национальными» барьерами. Выбор текстов определяется исключительно ощущением их культурной необходимости, актуальности (сегодня национальное своеобразие литературы можно, по сути, объяснить особенностями конъюнктуры и «табели о рангах»). Эта широта подхода привела редакторов «Алеа» к неприятию как американской культурной магистрали семидесятых – восьмидесятых годов – «психологизм» поэзии и «минимализм» искусств, – так и апломба постмодернистской «Школы Языка»; следует к тому же заметить, что для Томаса Эпстайна и Стивена Сартарелли неотъемлемой частью собственной творческой и редакторской практики стала работа переводчика. Стивен Сартарелли, которому принадлежат английские версии романов Жака Казота «Влюблённый дьявол» и Пьера Клоссовского «Бафомет», печатает на страницах журнала интереснейшие вещи современных итальянских авторов, в частности, стихи Мило де Анджелиса, Нанни Каньоне, Марио Луци, Умберто Пьерсанти и прозу Стефано Д’Арриго. Томас Эпстайн, не так давно составивший специальный выпуск журнала «Литерари Ревью», посвящённый современной русской литературе, печатал в «Алеа» вещи Якова Друскина и Леонида Аронзона.

Из американских авторов старшего поколения в «Алеа» принимали участие Джон Хейнс, Джон Хокс, Эдвин Хониг и Эдуард Родити, который печатал в журнале свою поэтическую прозу, переводы из Алена Боске и очерк знаменитых «Воспоминаний» Пьера Франсуа Ласенера. Поэт Джон Хейнс и романист Джон Хокс, пожалуй, известны русским любителям современной американской литературы, читающим её в оригиналах; стихи Эдвина Хонига недавно перевёл на русский язык живущий в Америке поэт и филолог Александр Левицкий.

Нужно особо отметить напечатанное в «Алеа» эссе известного французского философа Эмиля Сиорана[59] (которое сопровождает интересное интервью с этим замечательным мыслителем, труды которого начинают печататься и на русском языке), а также публикации: стихотворения испанского поэта Мигеля Эрнандеса (1910–1942) и относящийся к раннему средневековью демонологический текст «Завещание Соломона», переведённый с греческого Арнольдом Клейном.

Журнал «Звезда Востока» в своих № 7 и 9 за 1993 год опубликовал два эссе, помещённых в «Алеа»: это «Эпоха Подлинности» Пола Оппенгеймера и «Хаос» Валера Новарина. Переводы из французских писателей Валера Новарина и Шанталь Тома печатает в журнале искусствовед и критик Ален Вейс, автор появившейся во втором выпуске статьи «Врождённые тотемы», определяющей некоторые итоги сюрреалистической эстетики, которые показали большие ретроспективные выставки, проведённые в Париже в 1990–91 годах. Пол Оппенгеймер принадлежит к той группе новых американских авторов, которая определяет «лицо» поэтического раздела «Алеа»: это, прежде всего, Джозеф Донахью, Стивен Сартарелли и Леонард Шварц. Стихи этих четырёх поэтов отличает чёткая (иногда до жёсткости) дикция, строгость мысли при метафизическом подходе к реальности, сдержанная образность; энергетика этой поэзии заключается в лаконизме и убеждённости фраз, в напряжённом и последовательном развитии мысли; кроме того, достаточно разных поэтов объединяет, я бы сказал, горький привкус, который оставляет чтение их вещей. Впрочем, поэтический раздел «Алеа» вполне разнообразен: кроме уже упомянутых авторов, это американцы Джудит Вернер, Дион Фаркухар и Вирджиния Хупер, англичанин Джефри Годберт, москвич Игорь Вишневецкий. Прозу «Алеа» отличает гротеск (сюрреалистические этюды Джорджа Энджела, стилизованная проза Сары Уайт и пародия на стилизацию – Грегори Уайтхеда), разрешающийся в бессмыслице и фантастике психологизм (рассказы Томаса Эпстайна и, пожалуй, Григория Капеляна). Совершенно отдельно следует упомянуть построенную на виртуозных лингвистических и смысловых сдвигах прозу Альберто Риоса. В журнале много места уделяется философии, которая представлена эссеистикой Бориса Гройса (эссе «Об индивидуальности» можно прочесть в № 1 журнала «Лабиринт/Эксцентр») и Арсения Чанышева, кроме упомянутого Эмиля Сиорана.

Изобразительное искусство представлено печатающимися на страницах «Алеа» подборками фотографий (цикл работ Анатолия Пронина, посвящённый архитектуре готических соборов) и графики. Это абстрактные сюрреалистические композиции Берта Хасена, «окна» и «паутины», чудовищные организмы, напоминающие вид с воздуха на поле боя; экспрессионистическая графика Марка Блавата, Розмари Кези, Марка Ла Ривьера, Саймона Карра (книга его рисунков и стихов Стивена Сартарелли «Фантазматикон» вышла в издании «Алеа»); строгая «растительная» графика Софи Хокс. С этим своеобразно соседствует «Балетто» Виктора Екимовского, графическая «запись» музыкальной композиции для дирижёра и ансамбля музыкантов.

<1994>

Не «модернизм», а современность

«Аксьон поэтик». 1993. № 131

Современная французская поэзия, – точнее сказать, работающие в её сегодняшней структуре поэты и критики, – развивается в ходе коренного пересмотра своей области. Несмотря на то что, по замечанию Паскаля Грессе, многие поэты всё ещё «ностальгируют по коммерческому сектору», т. е. по удобствам прежних лавров, их работа разминулась с коммерциализирующимся поточным литературным процессом, и поэтическое творчество рассматривается теперь в общем контексте искусств: тем более что начавшееся в 60‐е годы осуществление идей «старого» авангарда привело к пониманию поэзии не просто как «искусства слова», но как «работы с языком» в самом широком смысле – включая использование пластических средств (перформанс, видео, инсталляция) и компьютерных технологий. Эти перемены, до неузнаваемости меняющие складывавшуюся веками картину «парнасских зарослей», вызывают множество вопросов, которыми задаются не только поэты, но и администраторы. Меняются не только механизмы общественного существования поэзии (издательский процесс, роль прямых манифестаций), но и сама инфраструктура культуры. (К разряду анекдотов относится решение о переименовании комиссии «Поэзия» Национального центра литературы либо в «Тексты», либо в «Письмо».) Однако, прежде всего, создаётся новое дискуссионное пространство, вырабатываются новые критические подходы. Большие результаты дают многочисленные фестивали и встречи, такие крупномасштабные акции, как состоявшиеся в Марселе в июне 1992 года «Генеральные штаты поэзии» и проходивший там же с февраля по май минувшего года фестиваль «Глазами языка». Всё же ведущая роль остаётся за журналами; среди качеств, позволяющих им отражать всё прихотливое многообразие текущего поэтического спектра, следует выделить высокую полиграфическую культуру, отношение к «книге» как к средству творческого опыта. В этой связи можно назвать международный альманах визуальной поэзии «До(к)с» и электронный журнал «Каос» (очень информативная статья редактора другого электронного журнала, американского «Постмодерн Калчер», опубликована в № 10 «Искусства кино» за 1993 год). На обсуждении, состоявшемся в ходе «Генеральных штатов поэзии», создатель «До(к)с» Жюльен Блэн обрисовал следующую картину развития поэтического журнала. По Блэну, «история поэзии всегда требует пересмотра», и нет смысла браться за составление нового журнала, если редакторы ещё до выхода первого номера не видят за ним давнюю и особую историю. На следующем этапе идёт поиск широкого и международного контекста своих установок. Уже потом настаёт «пора размышлений» и открытости всем, близким или чужим, но значимым подходам: этап, характеризующий устоявшийся «институционный» журнал.

Именно такое место во французской поэтической периодике занимает самый, пожалуй, известный в России из других журналов «Аксьон поэтик». Выступая на упомянутом обсуждении, его главный редактор Анри Делюи подчеркнул, что сегодня для него важно «…осмыслить и определить место различных линий… выявить, какой вид письма сегодня значим и соответствует состоянию общества, техники, развитию информационного пространства…» Что же касается летнего номера «Аксьон Поэтик» за минувший год, то он выделяется тем, что открывает дискуссию по сложной широкой теме: «новое поколение, новая современность». Журнал как бы принимает точку зрения тех авторов 90‐х годов, для которых всё решает не накопленный, а сегодняшний опыт и которых завтрашний день затрагивает особенно: этот фокус позволяет, однако, собрать мнения разных поколений и убеждений.

Своеобразным обрамлением дискуссии служат выдержки из недавно опубликованной во французском переводе книги Гуго фон Гофмансталя «Письма лорда Чэндоса и другие тексты», по мнению рецензирующего её Жана-Пьера Бальпа, принадлежащей к тем исключительным сочинениям, которые незаменимы для интересующихся особенностями поэтического письма. (Напомню, что знаменитое «Письмо» Гофмансталя опубликовано по-русски в книге «Искусство и художник в зарубежной новелле XX века», выпущенной два года назад издательством С.‐Петербургского университета.) Бальп особенно выделяет два выступления 1896 и 1906 годов, которые и сегодня кажутся поразительно истинными и современными. «Именно властью языка поэт скрытно управляет миром, в котором любой может его отвергать или забыть о его существовании. Однако именно он сводит вместе их мысли, правит их воображением и держит нити… Всё, что на языке пишется и, осмелимся сказать, думается, исходит из сочинений тех, которые некогда распоряжались этим языком творчески». Если поэт и несёт ответственность, рассуждает Бальп, то она в его неотделимости от языка: поэт тот, кто удерживает расстояние, держится посередине языка и мира; его труд в том, чтобы не сбиваться ни на манящие в эгоистический субъективизм злободневные императивы, ни на обессиливающие удобства машинального языка, превращающие поэта в салонного клоуна. Остальное, пишет Жан-Пьер Бальп, болтовня, «литература», т. е. производство, рассчитанное на лесть, на ожидаемое, на лёгкий эффект, «вкус читателя», тираж… «И правда, мне следовало воздержаться и не сказать Вам, что большинство названий ничего мне не говорят… что даже малая часть означаемого этими названиями не устраивает меня никоим образом» (Гофмансталь).

В своём эссе «Растерянные взгляды» Брюно Кани признаётся: «…родившийся в 1956 году, на излёте революционного гуманизма, я прожил все эти годы так называемого заката великих повествований, чтобы прийти в 90‐е годы счастливым несчастливцем, развившимся в двойственную эпоху постмодернизма». Сегодня, считает поэт, когда мы оказались на руинах опустошённой «по man’s land», на краю бездны, в которую вело прежнее понимание Истории новым поколениям, – и новой «современности», как бы её ни называли, – остаётся воссоздать или переплавлять окружающее: собственно говоря, сама современность сегодня ещё на подходе. Мы ещё не знаем, какова она, потому что её особенности проявятся намного позже. Хотя понятно уже то, что не правы отвергающие само понятие «современности» из‐за отсутствия очевидной новизны: Троянской войны не будет, новизна больше не является коньком переживаемой современности, выдвигающей не какие-то очередные перспективы, а скорее поиск реальной перспективы. И прошлое, и всё ещё гипотетическое и субъективное настоящее, и в конечном счёте сам человек, лишившийся божественной или общественной предопределённости, должны быть изобретены заново. Для этого придётся изобретать новые средства и, хотя на всё тех же руинах, новые территории: необходимое для этого воображение будет как никогда разнородным и отнюдь не новым. Что же касается роли поэзии, она может быть преобладающей, поскольку «…сама область преображения, поэзия предохраняет от заблуждения всех ищущих иных путей».

Первоочередная задача предстоящей работы, полагает Ив Ди Манно, в том, чтобы «вписать Поэму в черту Города, т. е. пересмотреть всё под общим, а не индивидуалистическим углом зрения, учитывая метрический распад и разложение обществ, характеризующие минувшие полвека». Конечно же, именно в самой «частной» речи следует искать наиболее общий для всех язык, и главное – это переосмыслить акт, лишившийся значимости: задаться вопросом, насколько сегодня так называемая поэзия по сути участвует в той «активной критике действительности», без которой, по убеждению Ди Манно, «бессмысленно тревожить великолепную тень стиха», насколько она выслеживает мутацию и беспорядочность этой действительности. В конце концов, напоминает Ди Манно, именно непокорности поколений 1870‐х и 1920‐х годов, их отвращению к разлагающемуся обществу мы обязаны сутью тех формальных перемен, воспреемниками которых являемся. Несмотря на свою усиливающуюся маргинализацию (а может быть, и благодаря ей), поэзия должна оставаться «на сходе путей», в эпицентре бури, чтобы быть необходимой в обществе, даже не подозревающем о ней, лишённом своего более «высокого» языка и поэтому обречённом на угасание. Однако каждый, пишет Ив Ди Манно, может по-своему «хранить уголья под холодным пеплом современного пепелища».

Существует, уточняет Паскаль Буланже, потребность быть осведомлённым: в новых конфликтах, коммуникациях, в новых особенностях репрессивного механизма и манипулирования информацией, наконец, о своём собственном статусе – и эта потребность скажется как на выборе чтения, так и на самой форме записи. В общем, это коснётся и сторонников «мифа о непорочном зачатии», полагающих, что произведение ничем не обязано состоянию общества. «Наконец, – пишет Буланже, – в отличие от всех тех, кто утверждает, что мы движемся к планетной демократии, я убеждён, что История продолжается». Минувшие годы, продолжает он, отмечены духом реставрации и идеологической путаницей. Разумеется, понятия модернизма, постмодернизма, новой современности могут служить началом определённого спора. Однако Буланже острее ощущает «миметическую традицию литературы, воссоздающую реалии, обнажающую индивидуальные и коллективные крушения. Я предпочитаю Икара, павшего перед лицом реальности, ангельскому или морочащему романтизму. Предпочитаю тексты, не поддающиеся классификации, „нечистые“ записи: „Крестовый поход детей“ Мориса Швоба, „Большая свобода“ Жюльена Грака, „Патерсон“ Уильяма Карлоса Уильямса… Поэзия, проза? В поэзии меня интересует идея фрагмента, избегающего „здравого смысла“, болтовни и психологии».

Итак, призывает Буланже, учтём исторические и социальные перспективы, осведомимся о фактах, о цифрах, о всех изгибах, заглянем за кулисы. Раскроем недосказанное, обманы и потери. Будем писать о зверстве эпохи, отвергнув всеобщую амнезию и высокомерие «целителей». Восстанем против иллюзионизма и сомнамбулизма: читая, записывая. Я люблю слово «реальный», пишет Буланже; однако он возражает против подчинения письма реальности. Письмо не отражение, не зеркало реальности, и существует искусство сочинения с его особенностями. «Однако меня не трогают тексты тех, кто отстаивает автономию языка, искусство для искусства в его текущей формалистической разновидности… Современность 60–70‐х, синоним критики, превративший письмо в фетиш, безусловно, была Реформой. И пусть не удивляются, если сегодня иные напускают на себя невинный вид, стремясь к решительной контрреформации».

Эманюэль Окар опасается, что общий разговор о «современности» и «поколениях» может легко вылиться в своего рода авангардистскую ностальгию, в бесплодное противопоставление древних и современников. Не оказаться заранее ни в этой ловушке, ни в капкане того «согласия», которое сегодня предлагают иные «добряки» – вот что, по его мнению, наиболее современно. «Я уже неоднократно высказывал, что, по-моему, означает этот термин: интеллектуальная и, скажем так, эстетическая (или этическая) решимость поставить под вопрос некие правила игры и некие ставки письма». Окар вспоминает фразу Оливье Кадио, что «утомляет не возвращение классиков, а современники, общими усилиями вырабатывающие очередную маразматическую литературу». Он приводит слова Витгенштейна о том, что из языка время от времени стоило бы изымать некоторые выражения, потом возвращая их в оборот «очищенными», и размышляет: «Сегодня, возможно, следовало бы избавиться от слова „поэзия“, т. е. делать иначе. Не считать поэзию – и не делать её – жанром, наподобие романа, эссе, драматургии и т. д. Поэзия не в большей степени жанр, чем проза, с которой у неё общего больше, чем кажется. Как и все, я понимаю отличие стиха от фразы… Это понимание может навести на некоторые изобретения. Например, скрывать, стирать грань между стихами и прозой… Проза мне необходима, чтобы не терять под ногами землю. Стих для меня – всего лишь возможность игры с прозой, с синтаксисом и со словами прозы, с содержащимися в ней возможными интонациями, которые выявляются и подаются только в стихе. Что касается меня, я предпочёл бы обсудить какую-нибудь конкретную технику письма: технику, применимую не только в поэзии, но – почему бы и нет? – повсеместно».

Своё эссе Окар определяет как «некоторые размышления о чаепитии, о шантаже и о глупости» и называет «Мастера песен»: по-французски так называют шантажистов, хотя это выражение можно прочесть как кальку со слова «мейстерзингеры». Ахматова, напоминает Окар, некогда посетовала на трудности работы поэта, вынужденного использовать заурядные слова, которыми обычно приглашают к чаю. «Лично я, – возражает Окар, – не люблю чай, но мне бы не пришло в голову упрекнуть того, кто его пьёт, тем, что он пользуется теми же словами, которые мне нужны для работы. В подобном посыле ощущается некий шантаж. Поэты, как известно, великие „мастера песен“. Этот шантаж распространяется не только на язык или на слова этого языка, но и на читателя. Однако хуже всего то, что они морочат сами себя… Поэзия одуряет, засоряет, потому что засалилась, т. е. зажирела. Если мы не хотим зажиреть и загрустить, нам необходим курс поэтического постройнения. Нужно убавить спеси. Разочароваться. Прослушать „Вариации Голдберга“, чтобы услышать Гленна Гульда и забыть Баха… Да, но как?» Прежде всего, считает Окар, следует понять безотлагательность. Сегодня уже недостаточно ограничиваться заботами о «форме» или «скелете» текста, потому что «вода грамматики» успела засалиться от постоянного патетического отбеливания. Однако всё же нельзя ли и выгадать на том, что теми же словами, которыми рассказываются выдуманные от начала до конца истории, выражается повседневная жизнь? Может быть, следует хотя бы на время отбросить стремление придать более чистый смысл «жаргону племени»? «Поэзия не имеет ничего общего с самовыражением, но производит истории», – утверждает Оливье Кадио. Окар соглашается с тем, что речь идёт о произведении вымыслов, но полагает, что поэзия, сторонящаяся пьющих чай (или виски), неспособна на вымысел. «Недоверие порождает не вымысел, а недоверие. Недоверие пишущего неприемлемо для читающего. Думаю, что сегодня нам нужны другие контакты с читателем. Существующие ветшают. И телевидение здесь ни при чём. Т. е. оно показательно в своём роде. Оно развлекает. Оно предлагает вымыслы. Мне нужен вымысел, потому что я нуждаюсь в развлечении. Мне нужен не контакт с исключительными личностями, а опыт смещений, характеризующих повседневность. В основе должно быть развлечение. Я не сказал – увеселение. Телевидение – это не моё. Я предпочитаю скорее детектив или поэзию объективистов. Читая романы Хеммета или Чандлера, стихи Оппена или Резникова, я не ощущаю, что меня берут на чувства или на испуг… Вот почему поэт, к которому я стремлюсь, взял себе за образец персонажа – сыщика. Этот поэт, как и сыщик, должен разобраться в мире фальши людей, которые хотя бы бессознательно лгут или темнят. Его работа скорее не в том, чтобы найти истинного виновного (это всего лишь одна из перипетий), а в том, чтобы расследовать окружающее трюкачество. Включаясь в события, он имеет дело с подстроенной ситуацией, которую стремится деконструировать, выстраивая на основе действительно произошедшего собственный вымысел… Как отлично заметил Стивен Маркус: „Работа сыщика сама по себе – творческое усилие вымысла, открытие или изобретение, вырабатываемое некоторой новостью из области скрытого, возможного или ещё ожидающего развития… Его основное усилие в том, чтобы сделать ощутимыми вымыслы других, их придуманность, недомолвки, фальшь, обман. Когда вымысел становится очевиден, он рассеивается и исчезает“. Вот пример принятой за основу развлекательности. То, что помогает мне развлечься в собственной глупости, отдалиться от той, которая меня окружает… Витгенштейн говорил: „Почаще спускайся с бесплодных высот рассудка в зелёные долины глупости“. Это как раз то, что мы упустили за последние годы: мы не были достаточно внимательны к глупости. И это тоже вид глупости, с которым следует бороться. Когда имеешь дело с глупостью, преимущество в том, что она – повсюду. И ей тоже приходится пользоваться словами, которыми приглашают к чаю. Если в этом ответ, то за поэзией ещё есть кусок хлеба. Безработицы не ожидается. Всё идёт хорошо. Положение превосходное. Небо голубое».

<1994>

<Предисловие к выставке>

Леон Богданов

Возможно, если бы относящиеся к 60–70‐м годам графические и живописные работы Леона Богданова были в своё время каким-то образом примолвлены, наряду, скажем, с произведениями Е. Михнова или Ю. Галецкого, к сложившейся на сегодня картине ленинградского неофициального искусства, – ведь его публиковавшиеся в самиздате и отмеченные «неофициальной» же премией имени Андрея Белого «тексты текущих событий» обрели в итоге устойчивую, достаточную для их дальнейшей жизни литературную репутацию, – мы бы увидели в этой выставке вызывающий сейчас почти ностальгию, порыв «мороженой самобытности», как писал сам автор, к общепринятой (не то что вся наша жизнь) артистической норме, ещё не отлакированный, не поименованный и не обрамлённый контекстом «художественного процесса». К сожалению, никто, а главное, сам Богданов, не дал на этот счёт никаких указаний: более того, если бы не дружба Кирилла Козырева и Владимира Эрля, собиравших и теперь предоставивших тщательно «расточавшиеся» их автором работы, не было бы и его первой отдельной выставки. Восприятие современного искусства слишком зависит от волеизъявления самого художника или куратора, и зритель уже привык послушно следовать за указателями, продиктованными устройством того или иного личного мифа, не преступая намеченную смутными представлениями о «художественном» черту безопасности. Поэтому на этой выставке, среди кажущихся немыми окон, открытых вовнутрь, чаще всего беспредметных или смутных сцен, лучше всего говорить о не знающей ограничений Поэзии, которая вовлекает и мучает, заставляет искать и никогда не раскрывает некоего тревожного и сугубо личного смысла, складывающегося из вроде бы случайных, непреднамеренных и непредсказуемых ребусов и шарад: оплывающих в странные ландшафты красочных штрихов и размывов, человечков, пляшущих буквами на странице.

Всегда как бы по ту сторону «литературы», «живописи» и т. п., творчество Леона Богданова было настоящей поэзией по степени цельности восприятия жизни, в чём бы она ни заключалась. Эта поэзия, лежащая за гранью психического автоматизма, с которой набрасывается «рисунок» или сочиняется «рассказ», заключается не столько в форме, сколько в способе её переживания и выражения, – здесь разворачивающиеся в мыслимую территорию размывы и коллажи, скрупулёзная дневниковая запись, чутко фиксирующая все в прямом и в переносном смысле происходящие сейсмические толчки, – и представляет собой в конечном счёте форму того непрерывного всеобъемлющего Опыта, в ходе которого наши обычно полезные с точки зрения эстетики дефиниции не столь важны.

<Апрель 1994>

Из книги «Кабинет фигур»

1. Циклография

Елене Серебряковой

…пытаясь создать устойчивый образ непрерывного смещения с помощью, например, циклографии, ограничивающей кажущийся хаос этих мест пунктирной сетью множества светляков.

В который раз испытывая на своём пути некую, так сказать, всё отчуждающую дрожь, убеждаешься, насколько до сих пор ничто, ни в уме, ни вокруг, по сути не отзывалось тебе. Но однажды жизнь уже не играет, как прежде, твоим переживанием, и вместо обычно внушающих его лиц, событий, трепещущих в парке деревьев вдруг ощущаешь ничем этим не оправданное смятение, психическую боль, заволакивающую привычные тебе мотивы в циклон, вихрящий сразу многие, – всё-таки чутко прожитые и осмысленные, – картины твоих дней. Этот вихрь бывает более или менее цветистым, разнообразным, напоминая, к примеру, некий исторгнутый миг, – линия губ, проросшая в стене тень, вспыхнувшая феерия спектра, – упрямо повторяющийся в памяти – или, наоборот, всеобъемлющий мысленный хаос любых возможных и даже не всегда знакомых сцен. Растерявшись и вроде бы на грани, однако же в силах и жажде любить, быть, вскоре понимаешь, что это не какой-нибудь шторм или твоё помрачение, а скорее особый вид твоего внимания, глубоко сосредоточенный взгляд, открывающийся за безотчётным и моментальным исступлением т. н. поэтического или, скажем, религиозного сознания «вертящихся» во время своего обряда дервишей мевлеви. Осваивая эту ещё необычную для тебя чистоту зрения, суждения, не теряя памяти и своего умения связывать жизнь, всё же не знаешь, как быть без прежнего страха, в мире, где, как известно, и смерти нет, и ничто невозможно. Последняя ещё отчётливая мысль о том, что и эта жизнь оборвётся, незаметно уйдёт в нелепые игры пляшущих повседневными фигурами теней.

Для тебя всё иллюзия, кроме того, как тебе удаётся испытать в окружающем его живую ткань, распространившуюся в слепом вихре мыслей, но переживаемую необозримо тихо, как бы устало составляющую твою картину, неописуемо, слишком простую (чтобы всё сказанное не звучало странно). Загадочные очерки пейзажа тают, как и все чувства, оставшиеся жизнью этой ткани, в которой всё мыслимое и немыслимое, и ты, и я, одно и то же.

2. Анатомия разложения

Стоит забыться

хоть на мгновение,

на протяжении сигареты,

тающей горечью, проступают

слепые образы: причитания

губ, вспышки света, миазмы

тончайших узоров

дыхания

– мга мана майа —

копошащихся искр или

трепетной ткани

безотчётных картин

в прорези сновидения,

сочащейся пылью света

игры теней, чьи фигуры

во фразах пёстрого шума

танцуют,

диски приборов

машины, смалывающей в прах

всё, что не тень, не дымка

ничто, томимого мраком

и пузырящего курево.

Происходящее, отслаиваясь,

немо разъедает тело,

очнувшееся произрастанием

другого.

Выдумывается, вдыхая

чужое прикосновение

своих пальцев

к пока ещё тонкой плёнке

тела, ощутимые во мгле

дыхания

– чужие руки Орлака,

играющие неизвестные гаммы

мадам и её надгробие

были то же —

бледные очерки света

тенями скрадываются в

лежащих

курильщика и его искры

на ладони женщины, спящей в парах

их праха. Они жили счастливо и похоронены

вместе, поскольку их тела

нет

<3.> Состояние г. ***

Поздним вечером, практически на ночь, поэт рассказывает мне в кафе свою историю: все пройденные за сегодня и запутывающиеся в уме оттенки и проблески городской жизни так или иначе выливаются в нашей беседе и придают странную значимость всему в этой тесноватой комнате за парикмахерской, прерывающей его рассказ ворчанием выпускающей пар кофейной машины: я мысленно перевожу разговор на малейшие разыгрываемые зеркалами детали, цветы и приборы на столиках, жесты наших соседей, мелькающий телеэкран, на все эти снующие тени, которые сводятся к покачивающемуся под потолком, как насекомое, безвкусному вентилятору. Это кода: такая же, думается мне, как тогда, опустившаяся над поздним застольем цепная лампа вырабатывала происходившее. Мой приятель рассчитывает свой эффект, суть его речи с высоты даже моего опыта банальна, но на этот раз здесь ему удаётся проговорить намного большее, подытожить в этом кафе сумбур сегодняшнего, прожитого, как многие, как почти что вся жизнь, дня, найти верную заговаривающую его интонацию и, главное, тему: итак, всё просто и произошло, оставив привкус настоявшейся крепости и невероятную до головокружения лёгкость быть. Поэтому вдруг захватывающий свежий воздух всего, определённость этого пустынного сквера, по дорожкам которого прибитая пыль иногда взвихривает как бы некие призраки, видения, хотя незачем, поэзия складывается из всё взвешивающих откликов обступившей нас заурядности в единственно возможное для каждого событие, его жизнь. Когда умолкают любые мелодии, она выговаривается в белом неразличимом шуме воздушного веяния, оседая неизбежной горечью и пронзительной трезвостью кругозора: классическая линия полуотстроенной в никуда циркульной площади.

Здесь развеивались иллюзии и обрушивалось нажитое, растерянное, но не отпускающее от себя и вынудившее просиживать свои дни будто бы накануне побега, этот вобравший в себя век поколений миг прощания, некогда блестевший имперский город, теперь всего лишь знаменитое, но уже давно как бы само собой разумеющееся и поэтому какое-то общее место, оставшееся бы, случись что, даже не собственной тенью, а тенью теней: участь поэзии, непрожитой в «поэзии» нескольких, неважно, сотен или десятков писателей и оставившей всего-то ворох видовых карточек и осыпающихся картин. Мы были самодовольны этой поэзией, каждый вёл свою песенку, мотивчик, стрекочущий с рифмы на рифму трогательными признаниями певички. Это была не любовь – влюблённость, о которой уже не скажешь, была ли, когда хочешь вызвать её облик, вернуть её тень: я перечёл многое в стихах и в прозе, везде это характерное личное состояние без точных примет, одни какие-то названия, говорящие, что всё прошло. Однако любовь не заканчивается, а начинается со стихотворения, может быть, запаздывая, и всё равно живёт и живит, знать бы места. Мы прогуливались, упуская из вида происходившее, вспоминая города, где поэты умели любить, о встрече Бретона и Нади, вдруг пробудившей нас фразой: только этот город внушал мне, что здесь со мной может произойти нечто стоящее… Да, порой нам казалось, что мир за его чертой для нас как бы и не существует и что нет мира за пределами нашего языка или вообще языка, но мы выучились: мы выучиваемся выражаться на языке нашего города, который в поэзии будет более понятен, чем любой другой, так сказать, в быту. Мы научились понимать, что может и должен извлечь человек из своего положения и что именно различия определяют наше место, связывают нас с окружающим неисчерпаемым миром в тот строгий порядок, который называется – Город.

Его образ устанавливается как в основном господствующая здесь погода: всё заволакивающий промозглый дух пыли, дождя и снега, хмурое освещение времени, которое будто не перебивается днями и ночами, а длительно и незаметно загустевает то в сумрак, то в сумерки. Ландшафт здесь не подсказывает какую-то древнюю, всё сравнивающую с землёй историю, которая свела бы всю жизнь (её руины, мирное убожество отживающих кварталов и ещё только строящихся) к идиллическому подражанию его природе: место выстроено на островах дельты, на сваях, на намыве, в атмосфере неописуемого моря по ту сторону памяти, и внимательный «путешественник в хаос» (Вагинов) или «знаток хаоса» (Стивенс) каждый раз переживает мучительный психоанализ этого вида. Гризайль. Большую часть почти что полярного лета мягкий рассеянный свет дней или ночей, которые отличает только расколотая золотая луна, даёт присмотреться к определяющим тонам этой дымчатой картины, к пепельным, лиловатым, землистым, палевым, охристым, бурым оттенкам гранита или к туманным переливам жемчужины, вроде бы «магического шара»: в насыщенной бывающей перед грозой духоте вещи не то оживают, сосредотачивая в себе нечто сугубо личное, не то оплывают в забродившую мутациями форм магму. Изредка рассветные или закатные лучи могут провести в небе крест или ось, по которой выстраиваются линии, каналы, проспекты и здания, очень строгая и рождающая панорамические галлюцинации перспектива. (Иллюзия возникала от этой всегда чуть потревоженной строгой симметрии нашего воображаемого, и любая фраза, брошенная в её стеклянный коридор, создавала многозначительное эхо, однако некий не придающий значения словам реализм требовал скрупулёзно прослеживать и фиксировать эту мнимость. Однажды, когда вечерами уже смеркалось, мы оказались за одним из столиков под тентами у озарённой гроздьями фонарей боковой террасы вздымающегося в полумрак Мюзик-холла, за нами в небе над помрачённым садом застыл серебристый, как рыбина, аэростат, и оживающий по ту сторону чащи ночной проспект казался нам декорацией кино, каждый жест вызывал сомнения в собственной роли, ни интриги, ни слов которой было не вспомнить. Мне никогда не удавалось поймать, как эти сцены могли быть настолько чёткими и неопределёнными, правда ли их удерживал только миг личного наваждения.) В воздухе создаётся напряжённая прозрачность, всё зависит от твоей внутренней собранности, и взвешиваешь в уме каждое слово, сейчас возникшее перед тобой, как пока неразличимая вещь или фигура, но в то же время уже означающее и нечто банальное, проходное, и вместе с тем нечто забытое, некий мотив, которому ты мог быть свидетелем. По сути, открывающийся здесь пейзаж – та же вещь, такая же, как вино или опиум, напоминает Макен – филигранная работа бесконечных фантазий, исчерпывающихся в некоей форме, статуэтке из бросового антиквариата, которой каждый новый владелец должен найти собственное применение. Об ангелах: «Ничто не сознаётся, что прежде не ощущалось», – усечённая Родити формула Локка, Nihil in intellectu quod non prius in sensu. Так возникает привычная дрожь от как бы знакомых мест, что ты мог бы здесь жить когда-то или что тебя ведёт по всем этим закоулкам. Обман. Завтра всё будет незнакомо, невозможно во второй раз выйти на ту же улицу. Придётся прослеживать в себе каждую мелочь, из этого складывается твоя история, твоя личная энциклопедия, придётся повторять все прежние ходы. Всё остаётся, и всё это разыгрывается в тебе с первой же мыслью.

Обращаясь к себе, мысленно окидываешь пережитое и уже перепутывающееся с неразберихой городской жизни, пусть чужой или незнакомой, но в которой твоя собственная история сейчас может пройти перед глазами вся по порядку. Что бы в ней ни случилось, твоя жизнь строилась в необходимости понять и быть понятой, в поисках правил этой хотя бы внешней взаимности. Сумбур её страстей и сновидений ограничивался академической точностью общепринятого словаря: логика фразы, подчинившая разрозненные слова связной картине.

Классицизм, пожалуй, неотъемлем от жизни этого города, повсюду итальянский вкус в архитектуре, выстраивающий не предусмотренный ландшафтом жилой порядок, соблюдающий видимую ясность, которая не даёт прохожему потеряться и подсказывает рациональность решения. Когда, поднимаясь по высокой гостиничной лестнице, впитывавшей свет своими цветными панелями, проходили холл, эта искусственная зелень в кадках показалась тебе ужасной, может быть, потому, что подчёркивала целый день в гуще города, опредмечивающего любую идею как вещь среди вещей, и что слова вообще ничего не выражают, только фиксируют движение окружающего. Ты могла бы, вернувшись, аккуратно изложить трагедию этого дня. Первая же твоя фраза уже задаёт её пролог: простым перечислением, обращением к засквозившим в твоих словах вещам и их догме, которую выражает синтаксис. Вроде бы остаётся предпочесть эти слова каким-либо идеям, следить, как они разрастаются в некую картину, но это не так. Чем точнее им следуешь, тем более они ничто. Это бывает, когда остаёшься одна в комнате, каждое твоё движение, отложенное перо, открытый замок окна, обронённая в ковёр заколка, всё как бы даёт резкий, напоминающий выпад отзвук: за определённостью вещей угадываешь некий возвышенный план происходящего, который создаёт усиливающееся с каждым словом напряжение. Это твой конфликт, и речь становится поэтической, тревожно прослеживая во фразах очерк незримого плана, рисунок личной дикции, складывающийся в периоды или эпизоды, драмы. «На подходе к незримому нет незначительного», – вспоминается Лекомт. Каждое движение души вызывает всё новые подробности давешней прогулки. Просторный кабинет вещей, образовавших старинную декорацию, их фигуры, противостоящие спиритической дрожи. Катарсис, и вот жертва, которую ты принесла: настольный бронзовый Будда, предмет, вынесенный в заглавие. (Отвергая предначертания напева, тебе удалось найти просодию противоречия: скрытый смысл, или энергию, произошедшего, который диктует угадываемые во фразах строки, придаёт периодам речи завершённость строф.)

Перечитывая, действительно как бы рассматриваешь тесную «улицу» сцены в палладианском вкусе, вглядываешься в каждый фасад, панические гримасы, козлоногий хор и дриады, убегавшие порослью, застыли под некоей эгидой в соразмерные гротесковые орнаментации его фризов, филёнок, в трагические маски, подчёркивающие контраст гладких стен и необработанного камня: многообразное здание, организованное классицистической стройностью, позволившей отворять многие двери. Классицизм упорядочивающего изречения, внушающий поиск правил, требующий прозрачности и архитектоники, почему бы не классицизм рококо: эгида на фронтоне этого дома, напоминающая возлюбленное лицо, Медуза, охватывающая хаос в композицию. Камень как застывшая магма.

В одной из таких улиц, с тротуара которой тусклые окна театрально возродивших в начале века старый итальянский стиль домов выглядят безжалостными, всё произошедшее как бы замирает по комнатам, впитываясь в застарелые не замечаемые хозяевами вещи. Запоздавший гость, оказываясь наедине в чужой обстановке, угадывает в этих вещах предысторию, некую исчерпанность внутреннего плана, которая внушает ему в них совершенно отчётливое присутствие постороннего. (Возможно, это ощущение объясняет и безжизненное психическое свечение ночных окон на улице.) Теперь видно, как жизнь точно проигрывается вокруг. Какие-то припоминаемые сцены, например на бульваре, у окна, в кафе, вдруг оказываются перифразами неосознанного и происходившего в некоем темпе, повторяясь, в обратном порядке или одновременно: картина, развитая многолетними бессвязными и отрывочными сновидениями, однажды возникает в уме, всё до сих пор слитое в боковом зрении детализируется. Однако это открытие тем более ничего не изменит. Застоявшаяся атмосфера оберегает от любой неожиданности, случайная трещина, потревожившая эту комнату и фантазию, означала бы всего лишь переход к другой жизни, но выбора нет, вещи, исчерпывающие фантазию, обострили в тебе бесхарактерность, бесцельность, сосредоточенность на воображаемой и уже ничем не удивляющей незыблемости, которая вдруг отвечает области за зелёной чертой, отделявшей всё прежде потустороннее, назревшее и порывающееся в грёзах. Поэзия открывается, как всегда, лишь <как> иная пора, подошедший сезон, когда привычные кому-то места оказываются свежащими и непройденными.

Это непродолжительное здесь время года, когда слышится …повсюду перепутывающаяся музыка в шорохе деревьев и пережитое легко выговаривается за чаем на балконе или террасе, развеиваясь в летнем духмяном вечере, ночью тени бесед витают над абажуром, полупрозрачные серебристые, палевые, изумрудные мотыльки, мохнатые бабочки, к утру отлетевшие и осыпавшиеся по полу на веранде; это пора городских садов и пригородных парков, время прогулок «на острова» резиденций и общего променада, полускрытые тенью особняки, пары на лужайке у самого канала, кувшинки на лаковых тёмных водах прудов, время для пикников в набережных зарослях возле щербатого павильона.

Зелёный рай детских любовей, одинокие башни домов за рекой, курящиеся испариной берега. В глубине парка это наплыв никогда ещё не сознававшейся утраты, сильное ощущение близости и возможности ещё одного шага – застоявшаяся в уме наркотика, скажем, фонарей над заснеженным проездом, – и вспенивающая дикую зелень белизна: борщевика, клевера, дикой розы, жасмина – перепутывающиеся ветви, изредка розовато проблёскивающие поляны кипрея, вырастающего на руинах. Это могут быть мельком кажущиеся по пути взопревшие елисейские дали, блёклые строения или некоторые ещё более смутные фигуры, всегда невиданные, но как будто хорошо знакомые. Если идти внимательно, как выписывает опутывающая заросли змеистая тропа, эти обычные иллюзии садового театра не развеиваются, а незаметно приобретают всё более определённый и личный смысл, завладевают мыслями и тают в очерке расступающейся картины. Utpicturapoesis. Стихотворение проходит, как парковая прогулка (или это была загородная поездка по некоей дороге?), наметившая и открывающая в пейзаже нечто вроде бы невыразимое, точнее, безотчётное, но тем более усиливающееся в воображении.

Так в «Исповеди блудного сына» Эдуарда Родити вызванное внутренним поиском – по ходу как бы психоаналитического сеанса – стихотворение в прозе следует по воображаемому парку. Ключ к личной разгадке, на котором мысленно сосредотачивается поэт, открывает прежде запретную дверь в подземный сумрачный лабиринт, напоминающий одновременно закоулки подсознания и те крипты, которые в Век садов бывали сценами масонских собраний или могли незаметно выводить гуляющих в наиболее живописные уголки. Путь поэта, увидевшего свет, действительно пролегает по старинному «натуральному» англо-китайскому парку, выстраиваясь по змеевидной тропе: мысленный взгляд прогуливающегося – и поэтическое описание – подчиняется хогартовской линии красоты, разворачивающейся спирали, выражающей органическое развитие и бесконечное разнообразие той формы, которой придаёт наивысшее очарование. Для самого поэта, однако, вид всё время странно повторяется, не изменяясь и как бы подчёркивая внутренний бег, пока не достигнуты пределы парка. – Или скорее конца моего сновидения? – Дождь выводит его из зарослей к некоей пещере, в которой узнаёшь обитель отшельника сада эпохи Просвещения, она означает связывающее мыслителя с миром отъединение. Здесь он на мгновение застаёт дух своего отца, который упрекает его тем, что только память может спасти из смущения и хаоса безвременного забвения. Вся прогулка шла по безлюдной местности, среди призраков, невероятных картин, и, хотя стоял полдень, часы показывали пять. Однако, проснувшись, поэт понимает, что у него в руке остался громоздкий старинный ключ ручной ковки, одна из вещей, раскрывающих историю.

Эта история, – и каждый заново прожитый здесь день, – неопределимая дрожь во вроде бы правильных чертах, заострившихся пропылённым закатом улицах, – застывает на отчуждающей ноте, тихий кошмар на грани захватывающего созвучия жизни и прямолинейной бессмыслицы происходящего, пузырящейся бурунами набережной линии, которая из года в год заставляла мысленно расставаться со всем, что уже решено и никуда не уйдёт. Комнаты выглядели накануне отъезда, арабская вязь таяла на блюде, свешиваясь с потолка обрывками люстры, выпучившая потрескавшиеся стеклянные глаза тигровая шкура на диване оскалила кукольную китайскую пасть, и поэт сказал: «Вместо правильного метра, начертанного в наших душах, мир движется в своеобразном ритме» («Труды и дни Свистонова»).

<4.> * * *

– Это искусство потребовало усердия,

здесь следовало выразиться безотчётно,

в неопределённой форме. – Чтобы удостовериться,

они применили приборы особой точности

изображения, безнадёжно оплывшего

в дымчатый вид, волнуемый мерным мотором

вспучивающихся проспектов, фасадов в меандрах

и фигурах бросовой анатомии,

обозначением скрытых извивов мозга,

взбугривших изъеденный череп. – Просыпавшиеся

огни, моргая, теплили в этих провалах

беглый ток, озаряющий галереи и переходы

повитой зеленью белизны,

по которой в паническом исступлении

фиглярила, сурьмой расплескиваясь, вакханалия. —

В забытьи временами проблёскивают непрожитые ряды

путаных эпизодов в спёртых прокуренных комнатах

изощрённых руин той со вкусом обставленной жизни,

загромоздившей нас хламом уже бесполезных вещиц

с секретами, отсчитывающими осечки:

здесь всё было соткано очерками неуловимых нитей

в сюиты идеальных картин

за стёклами будто аквариума: что бывало, тускнело,

пробегая в их тонких орнаментациях,

закоптевших по стенам: что мечталось, опутывали

их с немыслимой глубины подстерегавшие змеи,

всё изживая и прожигая,

застаиваясь эфемеридами

полузнакомого аромата,

этот номер, как и другие квартиры, жил беспорядочно

пропуская различные встречи, не меняющие ничего,

кроме пары вещей, то пропавших, то откуда-то взявшихся

не на месте. Однако помимо них,

всех не запоминаясь прошедших, нечто происходило всегда

как бы во сне, замирая в несхватываемых вариациях

до неузнаваемости. Не то чтобы по часам,

но как-то иначе, наедине, когда никого,

только, кажется, шёпот невидимых пальцев,

скручивавших сигары

или тени танцующего на луне. Это бывало ночами,

смеркающимися в гримасы разошедшихся линий,

в небывалые джунгли, в полярное зарево, в фата-моргану

порывающегося из подсознания

плывуна, вовлекавшего в метаморфозы

загадочных празднеств, которые мы забываем,

изнемогая к утру.

Прежде чем, от смущения в полутьме, мысли займёт пропись

отомкнутых ставен, перепутывающая комнаты, едва

разъяснивается,

с пропадающей позади вглубь анфиладой

засквозившими в воздухе вроде бы ниоткуда побегами

странной свежести, и сводящая тени

еле теплившихся неиспытанных очертаний

в спазмы то ли воображения, то ли жестикуляции

ни к чему, теряющейся, как это бывает

в общей сутолоке, музыке, в пёстром ряду,

выпадая во фразах курьёзного танца

разбежавшихся контуров,

нечто во мгле, развеиваясь, тянет ночью слепых окраин,

с птичьим шорохом проистекающих за глаза, намекая

незнаемый вид

распускающихся, истлевая, разводов бесследного мрака

помутившейся топи, волнующейся, как заброшенный пруд

поветрием некоей паники, прорастая ручьями и тропами,

выворачивающими заросли: день за днём вовлекаются в эти

строения сна,

свариваясь, эпизоды из жизни, затянутой маревом партитуры

их тактов, скрученных в пульсы и смальту, стеснённые

в путы кварталов

к курящимся набережным, и расступаются

буйными, скрытными в уединении, парками

непроходимых вздыхающих дебрей

приюта для сумасшедших и умирающих,

опытной станции или кладбища, где не хоронят,

сада белеющих в пуще табличек, пустынного в откликах

дрожи, лая и щебета:

мы будто предчувствуем непроглядную филигрань,

все стёжки которой в дремучих клубах пройдены

и проникнуты

неизвестно когда, и внезапно, бывает, вытверживаются

свысока в неразгадываемые, мысленно слитые, извороты

глухих закоулков, как правило, выводивших

на те же улицы, в те же часы, к тем же кафе,

где мы просиживали, не упуская ни ноты

солнца, ни дуновения, заставлявшего тени просачиваться

в незамечаемые сцены.

Это было привычное перепутье

фигур, возникавших и декламирующих

в сени статуй и мнимого мрамора сумрачных залов

полупрозрачное противостояние

наших жизней и неразрешимой трагедии,

в жертву которой вещи становятся монстрами

перекрывающего наши рассказы

потустороннего многоголосия.

Это было цветущее умиротворение

садов отдыха в рощицах и на сочных полянах

по колено жилистым загорелым мужчинам,

блёклым детям, женщинам, прикрывающим груди,

редко белеющим в зелени среди надгробий и памятников,

тоже мнимых, как отклики трубной сиринги

косматого купидона. —

5. Поэтические машины

Юрию Лейдерману

…тот пресловутый голос природы…

Ильязд

Жизнеописание этого великого поэта было тем более интересно, что его дошедшие удобочитаемые сочинения, – кроме двух неистово фантастических романов, – представляют собой заметки альпиниста, труды по церковной архитектуре, биографию средневекового паломника, исследование российских денежных знаков смутного времени, а также ряд лекций и очерков, посвящённых, например, раскрашиванию лица, жемчужной болезни горла, поэзии после бани и т. д. Что же было в основе обессмертившего его «языка вещей», могла подразумевать достаточно красочная, богатая описаниями мест и событий биография. Однако из‐за её утомительно скверного слога или из‐за плохой освещённости слепого шрифта книги, чтение которой заглушала и окружающая возня, во мраке сознания ничего не возникало, кроме голубоватого свечения, как бы выхватывающего собравшуюся за ночным столом компанию из трёх или пяти человек, однажды уже встречавшихся Аркадию Трофимовичу в Соляном переулке; хотя безудержные споры и россказни всё ещё не иссякали в их остекленевших глазах и подрагивающих пальцах, слышался только забытый кухонный телевизор, принимающий белый шум пустого эфира, который впитывал прочие звуки наподобие того заутробного гула в исполнении гастролировавшей в Петербурге певицы Саинхо. Понять, где всё это происходит или, по крайней мере, о чём идёт речь, было так же невозможно, как беседовать с учёным скворцом, изображающим стук молотка по гвоздю. Вроде бы знакомые слова распадались на глазах и в уме, складываясь во фразы некоего шума, доносящегося из‐за пелены забытья. Строки, а за ними страницы поплыли, в то время как шум становился всё отчётливее и наконец узнаваемым, заставившим меня приподняться, разглядеть спящую Юлию, забытый телевизор и тускло вырисовывающийся за окном чёрно-белый рассвет. Какие-то сумрачные голоса, ещё остававшиеся на автоответчике телефона, просились и, сговариваясь, срывались в зуммер.

В предутренней лени я смотрел кишащий вхолостую экран с наслаждением, в эти часы подступающим, как бы из глубины морской раковины, во время прогулки или ещё в испытываемом во сне полёте, которое вскоре сменит бессвязная хроника пёстрых кадров, – экзальтация некоего цыганского сада, – или повседневная канва городской жизни, разыгрывающейся будто за пределами спального района перелесков и пустошей, застроенных блочными домами и башнями гостиничного типа – однако происходящей и здесь в бездействии окружающего пейзажа, выветривающего психическую атрибутику событий. Собственно, описать даже открывающуюся из моего окна перспективу так же трудно, как изложить переживаемое в течение нескольких лет безотчётное сновидение: это, впрочем, не мешает моему уюту и ежедневным послеобеденным прогулкам, которым не препятствуют и метель, изрытые обледеневшие тротуары, отсутствие видимости. С годами меня даже всё более раздражают утомительные выезды «в свет», необходимость активной социальной жизни, якобы возвращающей к какой-то сомнительной действительности. Здесь и так всё проходит с невыразимой ощутимостью, с облегчением ежесекундного прощания с жизнью, истлевающей, как сигарета, и не обжигающей пальцев. Ничто не удерживается в памяти: какие бы ужасы и достойные пера факты ни случались в Петербурге за последние годы, паническая атмосфера и видимость жизни, внушаемые телевидением и бульварной сценой более богатых и именитых кварталов, всё равно превратили их в бессмысленный балаган. Что же касается моей собственной жизни, – я имею в виду причастную жизнь поэта, – то она начиналась незаметно и тихо, так сказать, прошелестела в узком кругу друзей, ограничиваясь ощущениями, присущими тогдашнему кафейному обществу. Однако учитывая, что только это общество и стремилось произвести впечатление некоей жизни, допустим, что мой кругозор был достаточно всеобъемлющим. Обычно непраздный день начинался с открытия в девять часов утра так называемого кафетерия «Сайгон», где постепенно и до закрытия в девять часов вечера возникали, пересекались и состоялись разнообразные тасовки людей, среди которых даже самые заурядные персонажи казались необычными. Более яркое и насыщенное изложение этой картины требует писателя, а я скорее вспоминаю, что она разыгрывалась наподобие карточной партии в китайской «фан-тян», т. е. фигуры до бесконечности разбрасываются по углам, по числу выбывших раз за разом определяется выигрыш; колода всегда тасуется, хотя даже знатоки этой игры не знают зачем. Эти непрерывные, быстро приедающиеся тасовки вокруг сперва приводили мысли в исступление, а затем сливались с ними в неровный нарастающий гул, вовлекающий меня во всеобщее двигательное беспокойство. Его особенность была в том, что, попадая с утра в «Сайгон», ты в некоем смысле всегда забывал выбраться оттуда до вечера, а иногда и позже; время от времени пестрящие людьми столики и дымящиеся машины расступались в каком-то прокуренном итальянском дворике или посреди пустынной и уходящей в пургу своими неоклассическими фасадами улицы, обнаруживая пыльную багровую мебель, гниющие на решётках сухие вьюнки, ряды витрин, то ли стеллажей библиотеки, то ли полок с геологическими коллекциями, может быть, полыхающий в клетке плиты газ; порой приятели рассказывали мне о совсем далёких путешествиях, даже экспедициях по горам, на байдарках, санным путём или на верблюдах, которые всё же сходились за тусклыми зеркальными стёклами на Владимирский проспект. Когда утомление дня и горящее помрачение моего ума становились невыносимыми, я добирался домой или, во всяком случае, туда, где это, по-моему, было, и принимался записывать всё. От этих времён ни в моей памяти, ни в бумагах не сохранилось ничего, однако своеобразие того творчества до сих пор, полагаю, остаётся не разобранным в нескольких путеводителях по нашему городу, музеям и окрестностям, в подшивках «Вечернего Ленинграда» за соответствующие годы и в нескольких книжках из близлежащей библиотеки, тоже прошедших мою работу; впрочем, именно тех строк, которые свидетельствовали бы о моих личных открытиях или озарениях, нет, и я даже не уверен, писал ли я их, видел во сне или вообразил впоследствии, приняв за них чьи-то другие. Остались какие-то желтеющие страницы, кажущиеся мне всё более странными, когда я их перелистываю, стоя в букинистической лавке. В отличие от моих друзей, в них ещё можно искать ту поэзию настоящей жизни, которую мы выбирали, отвергая безликие иллюзии, сохранившиеся лучше нас и угрожающие, боюсь, поглотить нас в чужой памяти. Мысли о возможности некоей советской поэзии – и что я сам поневоле не что иное, как советский поэт, – не возникало, пока её можно было бы спутать с отвратительным для меня административным поприщем; сомнительно было даже реальное существование трудящихся на его ниве, чьи подписи регулярно разнообразили повсеместно печатавшиеся отходы машины, перемалывающей «чтец-декламатор». Впрочем, меня уже тогда поразило, что произведения как раз наиболее простонародных и бывалых по жизни авторов журналов, – сегодня справедливо настаивающих на своей искренности и фактической точности, – наиболее точно и гладко воспроизводили работу этой машины, таким образом, что, сделавшись их прилежным читателем, я достаточно скоро научился извлекать поэтический смысл сочинений даже на непонятных мне в быту языках. (Так, я не отрываясь прочёл целую антологию табасаранской поэзии без перевода, перепутав её на полке с русской книгой, из которой хотел узнать о литературе этого кавказского народа.) К этому времени, однако, я был уже не рассеянным поэтом, а рассеянным читателем: сумрачные порывы, вызываемые моей жизнью, ушли незаметно, как и возникли, по мере того как она становилась всё более одинокой, точнее сказать, затерянной в теряющем ограничения мире. «Сайгон» исчез, сменился другими кафейницами и местами, улицами, целыми бескрайними странствиями, богаче и яростнее прежних, открывающими всё новые невероятные жизни, которые всё же уже не сводились к застольной игре знакомого, личного и терпимого, общества. Некоторое время меня ещё лихорадило ночами, но на этот раз спазмы были сильнее обычного ёрзанья по бумаге. Однажды в тёплых августовских сумерках меня разбудили задрожавшие стёкла и сильный шёпот: стаи чаек, поднявшихся с песчаного карьера, носились над окружающими башнями и по громадному пустырю за окном, задевая крыльями рамы, птицы истошно пищали, царапаясь и едва ли не залетая в комнату. Этот вопль был настолько членораздельным и внятным, что казался замершим у меня на губах и разлетевшимся, как попавшая в стеклянный коридор фраза, по немому и пугавшему меня до сих пор своей неизвестностью пространству некоторой страны, от этого сразу же сделавшемуся необозримо понятным и абсолютно для меня безразличным; собственно говоря, это можно считать последним записанным мной стихотворением. Что последовало, известно. Так или иначе, мои литературные амбиции ограничились неизбежно предсказуемым истолкованием уже упоминавшегося выше упрямого и безотчётного сновидения, т. е. похотливой бутафорией образов, исторгнутой из искусственных раёв и преисподен высшей сферы (постоянно меняющихся местами из‐за её вращения вокруг оси) и сводящей всевозможные решения к логике самораспада. Впрочем, и все остальные иногда настаивающие на своей высшей компетентности и проницательности писатели в этом смысле всего лишь воспроизводят машинальную работу своего сознания; некоторые наиболее совестливые интеллектуалы тайком подменяют её опытами, которых добиваются с помощью простейших механизмов без разрешающей способности, таким образом сохраняя своё положение в обществе и престиж высокооплачиваемого кустарного труда. Их безусловно полезная для вкуса и психической жизни общества работа чревата, однако, своеобразной гипертрофией половой функции и, следовательно, притуплением аналитических способностей. Вот почему мой отказ от литературной карьеры связан прежде всего со счастливой любовью и браком, заставившим меня в поисках более уверенной реальной формы существования уйти в изучение патафизики, прирабатывая некоторыми случайными изобретениями.

Как изобретателя меня устраивает «домашний» престиж моего дела: развлекать редкую публику теми игрушками, которыми для неё являются мои поэтические машины. Я нисколько не противопоставляю эти изделия моим бывшим коллегам и считаю, что наше гуманистическое общество справедливо перенесло на последних те симпатии и надежды, которые обычно возлагаются на бесполезные, но многообещающие аппараты, например солнечных попрыгайчиков. Страшно подумать, каким бременем легло бы ниспровержение живых идолов на и без того жидкие государственные социальные программы. Что касается моих поэтических машин, они могут пребывать и в моём описании на бумаге, т. е. их содержание и, при необходимости, сооружение не требуют особых затрат. Всего-то немногих благодарных зрителей и доброхотов более чем достаточно, чтобы обеспечить как мой плодотворный труд, так и в целом прогресс патафизической науки. Легкомысленное большинство позже ощутит на себе влияние этой тяжёлой (во всех смыслах) отрасли свободных искусств.

Популярность т. н. привычных наук и искусств объясняется лежащим в их основе общечеловеческим инстинктом размножения в самораспаде, – так, например, наши организмы начинают выделять токсины с появлением творческих и детородных способностей, – а их существование в качестве отдельной социальной сферы обеспечивается налаженным механизмом дезинтерпретации окружающего мира. Так поддерживается радующая массы и поколения зрелищность жизни: изобилие, воистину закладывающее основы нашего духовного богатства. К сожалению, лежащие в основе этих научных и творческих проектов физический или метафизический подходы, – не учитывающие, как наша дисциплина, закона тождества противоположностей, – придают им утопический или эсхатологический характер, подразумевающий достаточно животный смысл нашего существования и соответствующие перспективы. Нисколько не умаляя общей значимости высших и вечных ценностей, патафизика призвана всё же скорректировать некоторые логические погрешности, расплывчатость, неизбежную для любого большого и важного дела. Оценить преимущества её метода могут, к примеру, завсегдатай кафе, вместо зеркальной стены прошедший в другую жизнь, не просто возлюбивший этот мир, но и переспавший с ним юноша, воскресший покойник, писатель, которого дома в Купчине заклевал казуар, – словом, всякая заплутавшая и растерявшаяся в тёмных или фантоматических обстоятельствах личность (яркие впечатления не всегда радуют).

Патафизика, – или как её видишь в уже вековой перспективе, – это индивидуальная дисциплина, изучающая возможность существования жизни вокруг, т. е. преимущественно описательная наука, разрабатывающая методику опытного дела. Исходя из упомянутого закона тождеств, а также из правила исключительности, она детализирует предметную область самоопределения. (Эту трудную фразу можно представить себе в виде картины популярного в своё время неоромантика Евгения Бермана.) Таким образом, не выдвигая проекта, патафизика рассматривает в качестве проекта т. н. «суверенную», или «объективную», реальность, исключая машинальное нагромождение её предпосылок и перспектив. Таковые, однако, как теоретически прикладная механика играют свою роль в популяризации патафизических знаний: к счастью, наше просвещённое общество ценит изобретательство, эту уединённую и золотую середину между производительной и паразитарной (что то же) ролью в его жизни. Как это ни удивительно, изобретение, по сути свидетельствующее о тщетности любых усилий, приветствуется публикой как благородное усилие в общем порыве. Меня, например, не смущает и не раздражает приятие «сатирического» или «метафорического пафоса» моих аппаратов (пожалуй, меня порадовала бы и возможность их хозяйственного внедрения). Что же касается собственно самих поэтических машин, то их крайняя простота и лёгкость в эксплуатации позволят мне сосредоточиться на историческом очерке.

Прообраз поэтических машин, – в мои цели не входит их философское обоснование и его предыстория, – знаменитые молитвенные барабаны буддийских монахов, до сих пор широко применяемые в их монастырях в Центральной Азии. Как известно, их работа – в шорохе пересыпаемых священных текстов, по силе перекрывающем обычное коллективное произнесение различных мантр. На этом примере легко увидеть отличие поэтической аппаратуры от других творческих автоматов: это машины безотходного перерабатывающего процесса, основанного на механизме литературной, т .е. иероглифической, передачи. Таким образом, изобретение поэтических машин, воспроизводящих ассоциативную работу сознания, снимает досадную для всякого исследователя предельность скорости и концентрации броска мысли. Не имеющие ничего общего с самопишущими или передающими аппаратами, – т. е. со зрелищной и фабульной историей иллюзиона, – поэтические машины, очевидно (как мы увидим впоследствии), ближе различным путям решения проблемы искусственного интеллекта: вот почему предания о человеке Альберта Великого или о Големе рабби Лева можно вынести в предисловие к их описанию.

Собственно говоря, история поэтических машин сопряжена с предпосылками и развитием самой патафизической науки, у истоков которой мы находим монументальную фигуру доктора Франсуа Рабле: на пути к промышленной революции, в эпоху Реформации, Просвещения и становления теоретической практики закладывались основы поэтической механики. Уже старшему современнику Рабле, поэту Жану Мешино, принадлежат исследования в этой области. В XVII веке оптик Эгильон вводит понятие орфографической проекции вещей (известному писателю Андре Пьейру де Мандиаргу мы обязаны захватывающими описаниями различной машинерии, в т. ч. поэтической, дошедшей до наших дней из культуры барокко). Немецкий автор и страстный проповедник-иезуелит Квирин Кульман разрабатывает поэтические процессоры: эту работу задержало его публичное сожжение в 1689 году в Москве. Однако 30 лет спустя Свифт в своих «Путешествиях Гулливера» даёт первое общеизвестное описание поэтической машины: речь идёт о приписываемом одному из воображаемых «прожектёров» литерном аппарате, который в наши дни Борхес связывает с логической машиной Раймунда Луллия.

Вообще же XVII, а за ним XVIII столетие открыли исследователю новые виды. Вслед за «Анатомией меланхолии» Бертона аббат Галиани формулирует закон мировой скуки. Труды Ламетри, особенно богато иллюстрированные «Естественная история души» и «Человек-машина» (предвосхитившие, в частности, естественно-научное языковедение Макса Мюллера), закладывает основы разрабатывающейся у Г. Башляра и М. Карружа современной психофизики. Тем временем нерв академического поиска перемещается из келий в кафе, и теперь в изобретателе виден человек общества, в тиши своего кабинета связующий интриги повседневности: её веяния пробиваются к нему как бы сквозь приоткрытые жалюзи или узорные ставни, оттеняя хитросплетения его жизни – калейдоскоп дней, мысленные тропы, сливающиеся в полусне с орнаментикой комнаты, – просвечивающие в вязи его письма, напоминающей прихоти ажурной или газовой ткани. Итак, из вспомогательной записи литература превращается в светское искусство, даже рукоделие (на что указывает преобладание прозы и особенно жанра любовного послания), т. е. самостоятельный способ измерения жизни, предполагающий как механизацию, так и создание системы наглядных пособий.

Однако развитие поэтической технологии надолго задержала т. н. романтическая реакция на процессы промышленной революции; в том, что выявленному впоследствии Бретоном психическому автоматизму она придала самодостаточный статус «высокой поэзии», мы можем видеть истоки бездумного эгоистического конформизма сегодняшних дней. Впрочем, в лучших умах эпохи, – назовём только Бодлера, По и кн. Одоевского, – очевиден подавленный её условностями интерес к механике оптических приборов и иллюзий, а также к лежащей уже в основе поэтических машин криптографии. Развитие здоровых, открытых и натуралистических тенденций выразилось в созданном около 1860 года Кэрроллом проекте поэтической машины: принцип свободно «перемешиваемого» текста с тех пор использовали многие, от Сандрара и Дюшана до Берроуза (наш земляк Ю. Галецкий формулирует его так: «То, что плохо лежит, пусть лежит иначе»). Тот же механизм заложен и в общеизвестном белом листе Малларме, и в последующей бесконечной череде опытов с чистыми, очищаемыми, сжигаемыми и т. д. страницами. В это же время формируется собственно патафизическая область знаний: пантософия, или лирософия, или дефектная наука, связанная с трудами естественных мыслителей, «деградирующих» поэтов и научно-художественных писателей.

Одним из классиков, предшествовавших новой дисциплине, считается поэт-гидропат, пионер цветной фотографии и изучения способов межпланетного сообщения, изобретатель фонографа Шарль Кро, опубликовавший в 1879 году «Принципы церебральной механики»: форма этого труда стала образцом патафизического исследования – т. е. аналитическое описание, устраняющее неизбежную заведомость сочинительства, – а содержащиеся в нём выкладки и чертежи предвосхитили многие шедевры демонстрационной аппаратуры (например, машины Дюшана) из арсенала современной патафизики. Официальная дата её рождения, 28 апреля 1893 года, названа Альфредом Жарри, которому принадлежат и первые детализированные проекты креативных машин-клинаменов (т. е. использующих энергию случайности). Изложенные в романах, статьях и ряде пьес, эти разработки, как и основные положения новой науки, получили широкую известность уже после смерти Жарри, с выходом в 1911 году его книги «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика».

Пафос технического осмысления живописной картины мира, возникший в описанных Верном путешествиях находчивых учёных, качественно развила целая литература, из которых следует упомянуть важнейшие вехи. Раймон Руссель открыл («Как я написал некоторые из своих книг») современное понимание процедурной записи, на основе которой создал многочисленные проекты творящих машин. Такие же проекты мы находим в книгах Франца Элленса – сюжет «Мелюзины» (1920) строится на работе галлюциногенных аппаратов, – и Гастона Павловского, в «Путешествии в страну четвёртого измерения» (1912) описавшего афаноскоп, позволяющий воспринимать невидимое и, т. о., являющийся поэтической машиной. Сам термин поэтическая машина ввёл в обиход Рене Домаль (в книге «Большая попойка», 1938) при описании сфероидного словарного автомата. Вместе с тем из рук стихийной богемы или разобщённых одиночек, – что во многом обусловило чисто «бумажный» характер любых проектов, – патафизический поиск перенимают специальные группы (например, руководимое Пере и Навилем Бюро сюрреалистических исследований), происходит обобщение накопленных знаний и поэтапный переход к новым, непосредственно наглядным формам работы: заслуга многих людей, среди которых хочется назвать Балля, Ильязда, Тзара и Швиттерса. Задача этого очерка не разбор многообразия форм – аудиопоэзия, конкретные тексты, инсталляция, объект, перформанс и т. п., – корректирующих спекулятивность прежней «поэзии», или «литературы». В конечном итоге поэзия подразумевает некую идеальную сферу, обычно неосуществимую, утраченную или ещё не обретённую нами возможность жизни. Так или иначе, её ощутимая запредельность, внушающая неиссякаемые иллюзии и толкования, сводится к отсутствию в наших организмах неких способностей, на сегодня доступных только машинам, которые могут ввести пока что фантомный, подсознательный опыт в область нашего повседневного осознанного существования. Поэзия воспринимается нами как нечто сугубо личное, и поэтому плоды вдумчивого труда скромных изобретателей дают нам неизмеримо больше живущих в нашей среде истеричных пифий, милленаристов и сторонников более кровавых социальных утопий; в отличие от этих самозваных педагогов машины сами являются орудием примирения и воплощения наших разноимённых амбиций, конкретизирующим и углубляющим научное представление об ожидающем нас золотом веке. Патафизический поиск идёт, таким образом, по пути создания различных поэтических машин, а не воспроизводит отходы фантазии (включающие, кстати, разные формы восприятия или имитации самих машин). Например, прослеживается переход от простой автоматической записи у Тзара или Домаля сперва к изысканным трупам (т. е. спонтанным центонам) сюрреалистов и анаграмматическим стихам Уники Зюрн, а затем к пишущим машинам Берроуза и Бриона Гисина; в руках Кейджа и особенно Джексона Маклоу пишущие машины становятся механизмами систематической работы со случаем (оратории, акростихи, гаты, словари), ложащимися в основу общедоступных компьютерных программ. Произведением этой «нематериальной» литературы является не субъективное волеизъявление одиночки, а сама машина, предлагающая множество личных путей творчества и толкования. С другой стороны, простейшие демонстрационные аппараты или даже руководство, как их построить себе самому, снимают необходимость и в обычно неразрывно связанной с понятием поэтического опыта графомании. Личное и прямое участие каждого является единственной необходимостью; по сути своей так называемое творчество связано с нашим дальнейшим развитием на пути эволюции, с переходом в новые формы существования, к которым неприменимы дежурные категории наших культуры и общественной жизни. Вот почему профессиональная сфера поэтического поиска исключает из себя творчество в обычном его понимании и обращается к многоподходному научному исследованию, иногда объединяющему специалистов разного профиля и направления.

Коллегию патафизики основал 11 мая 1948 года в Париже д-р Л. И. Сандомир, после безвременной смерти которого её возглавил барон Жан Молле; она стала первым международным патафизическим обществом, объединившим в своих рядах и на страницах своих регулярно выходивших тетрадей и досье разобщённую перспективу естественной мысли. Достаточно упомянуть, что в разное время разные места в прихотливой иерархии коллегии заняли, среди прочих, математики Клод Берж, Франсуа Ле Лионне и Раймон Кено, физик Поль Браффор, художники Оскар Домингес, Марсель Дюшан и Макс Эрнст, кинематографисты Рене Клер и Пьер Каст, литераторы Эжен Ионеско, Борис Виан, Мишель Лейрис, Жак Превер, – вклад которых в психотехнику известен, – а также Луи Барнье, Анри Буше, Франсуа Карадек, Рюи Лонуар, Ж. Ю. Сэнмон и Р. Шеттук, чьи книги внесли огромный вклад в историю патафизической науки. Особую роль в деятельности коллегии сыграл её выборщик, Раймон Кено. Провозгласив задачу укротить исступление математика разумом поэта, он разрешил её не только в своих трудах, – из которых следует вспомнить «Энциклопедию неточных наук», «Малую портативную космогонию» и «О кинематике игр», – но и создал в 1960 году вместе с Ф. Ле Лионне специальную подкомиссию коллегии, посвятившую себя экспериментальной литературе, в которую вошли такие её члены, как Ноэль Арно, Жак Бенс, Марсель Бенабу, Андре Блавье, Жан Кеваль, Жан Лескюр и Жан Ферри. Широкую известность и славу этой рабочей группы, названной УЛИПО (Предприятие потенциальной литературы) определили разработанные ею поэтические машины и другие процессоры, составившие литературную репутацию таких её участников, как Жорж Перек и Жак Рубо. Если идущая от Жарри, Русселя и Дюшана магистраль современной патафизической мысли ярко сказалась на всём развитии форм текущей французской (да и мировой) поэзии, то работа УЛИПО получила прямое продолжение в разрабатываемой Жан-Пьером Бальпом и Клодом Аделеном, а также их всё более многочисленными и молодыми последователями области электронной интерактивной поэзии, с первыми шагами которой мы уже познакомились ранее.

Всё, что мы обычно называем поэтическими произведениями, – рукописными и печатными, иногда ласкающими слух или зрение, – представляет собой, вообще говоря, прах, выжженный работой поэтической машины. В отличие от этого «искусства слова», обыгрывающего своеобразие того или иного языка или наречия, поэтическая машина строится на преодолении условности идиома за счёт криптографического свойства письма (или того, что срабатывает как письмо). Таким образом, рассматривая любую запись в её графическом, или кинематическом, смысле, включая скелетные формы знаков, их пространственные взаимоотношения и возможность самовоспроизведения в них машин, мы убеждаемся в справедливости слов одного из создателей этих машин, Уильяма Сюарда Берроуза: …Короче, мы создали бесконечное разнообразие на информационном уровне, которого хватит, чтобы навсегда занять так называемых учёных изучением «щедрот природы». Сегодня поэзия представляет собой идеальную, т. е. безусловную форму жизни, воспринимаемую нами с помощью поэтических машин, и занимает в нашей культуре место искусства языка в наиболее широком смысле этого выражения. Фактически, это не имеет ничего общего с привычной «поэзией» самовыражения и стихотворения; обращаясь к «языку вещей», мы подразумеваем здесь то, что в начале века один из классиков русской патафизики Ильязд назвал трансментальной или заумной (чаще её называют абстрактной) поэзией. Вряд ли такая поэзия, не предполагающая существование в обществе отдельного клана «поэтов» и предоставляющая это когда-то бывшее почётным звание любому, вне зависимости от желания, сможет в ближайшее время найти всеобщее признание. Что же касается автора этих строк, то я повторюсь, что считаю престиж поэтов социально значимой и гуманной привычкой, которая позволит им популярно и с большим успехом показывать самой широкой аудитории облагораживающее воздействие поэтической машины.

6. Платье-машина

для Юлии

Всякая коллекция моделей одежды интересует нас как своеобразное воспитание чувств. Моды, насколько мне известно, выражают разнообразие экстазов и сновидений, приручающих нас к окружающему миру, и помогают нам справиться с неудобствами собственного физического недоразвития. Некоторые любители высокого кроя близоруко называют безвкусицей передовые тенденции моды последних лет, по сути коренящиеся в обряде первобытных людей, в памяти которых ещё жила экологическая катастрофа и последовавшее за ней вырождение, красочно сказавшееся в известной легенде о первородном грехе. Это знание, или, точнее сказать, подсознание живо по сей день, хотя и не в умах идеалистически настроенных ретроградов от биологии и моды. Однако прогресс неминуем, и со временем специалисты начали различать в привычных рюшах, шитых цветениях, вуалях, пуговицах, вырезах и т. п. низшие формы жизни, наподобие слоевища гриба или мха, паразитирующие на психической ущербности особы, но не способные восполнить нарастающую в наш век высоких технологий интоксикацию её личности.

Новый этап открыло нам сюрреалистическое искусство, – в лице, например, Макса Эрнста, Ман Рея и Марселя Жана, – которое включило моду в общий спектр человеческих наук и, обогатив её важными астрологическими, палеонтологическими, палеопатологическими и патафизическими знаниями, позволило вживить в её т. н. дикую ткань привой разных достаточно сложных организмов. Целая плеяда стилистов, начиная с Эльзы Скьяпарелли, научила нас убирать себя деревьями, булыжниками, оперением, лангустами, отслужившими в быту вещами, человеческими органами и целыми участками земной поверхности. Эти совершенные платья-машины, сменившие примитивные наросты древних, пока вносят в наши жизни мудрую ноту развлечения, утраченного со времён женщины-омара, мисс Юлии Пастраны и сиамских сестёр Блажек.

Вспомним детей, в своей чистоте радующихся весёлому дождю каламбуров анатомического театра, или скорее цирка, радуге его клоунов, зверюшек и колесящих по кругу акробатов, скрытой в чёрном котелке фокусника. С помощью платья-машины мы делаем первые, пока ещё робкие и мысленные, шаги на пути эволюции, к истинному, т. е. физическому, познанию мира. В будущем эта машина, конечно, станет не только образом, но и формой нашего существования, стирающей разрыв человека и природы. Наши более привычные одежды и косметика всё ещё безотчётно следуют инстинктам брачных и социальных нужд животного мира, определяющим и наше собственное поведение. Однако если все эти манто, гетры, регланы и кепи созданы нашей борьбой за животную жизнь, то порождённые орнаментацией высокой моды платья-машины отражают аналогическую жизнь чистого разума, по сути принадлежащую отправному, т. е. неодушевлённому, миру натуры. Они возвращают человеческие организмы к подавленному в них изначальному вегетативному инстинкту сообщающейся материи, который, собственно говоря, определяет психическую жизнь и её творческие акты. Таким образом, платья-машины вырабатывают пока ещё только психологическую гармонию тела и сознания, лежащую в основе того эволюционного скачка, который, словами классика, воплотит тысячелетнюю ностальгию человечества по золотому веку.

Итак, моды уже сегодня дают нам ощутить счастье будущих бессмертных андрогинов. Но всё же этот свет непредсказуем, и безмозглая коммерциализация нашего общества, его общий дух, сводящий любые новации к ущербности кривоколенного стиля начала века, грозят деградацией платьев-машин в отравляющие человека платья-помойки. Можно быть уверенным, что эволюция к золотому веку не входит в перспективы никакого общества. Если машины созданы для упорядочения и очистки от лишнего, помойки представляют собой установки для беспорядочного сброса любых чувственных отходов воображения. Даже несмотря на это, платья-помойки могут быть весьма эффектны и по-своему поучительны. Например, банановая кожура в волосах, красочные потёки сока и слизи, приставшие к ним бумажки, огрызки и косточки очень зрелищны и, кроме того, учат той бережной любви, которая только и делает непреходящими ценности культуры. Когда же это передаётся в шитье и кружевах, нежными переходами узоров и цвета, взволнованный зритель будет пленён великолепием открывшейся ему иллюзии лишая или микоза, орнамента, возбуждающего неизгладимые провалы его памяти.

7. Бумажный театр

…смех и сигара.

Хаксли

Искусство силуэта сегодня не то: редко на солнечной стороне главных проспектов или в тени популярных садов и парков встретишь артиста, готового, отметив абрис вчерне, вырезать его из бумаги маникюрными ножницами; мы отвыкли от театра теней, сумрачной комнаты, где зыбкое пламя свечи или масляный свет лампы занимаются за экраном, разыгрывая на его сцене меняющиеся очертания разных фигур (и мало кто умеет скоротать пустые беседы за чаем ловкостью рук, отпуская фразы, показывать на стене всяческих тварей). Когда ночью в кабинете теплится слабый светляк, невозможно читать или думать, игры теней разворачиваются в иные сцены, тускло освещённые, как сновидения, и по сути происходящие в некоей полудрёме, сменившей кропотливое забытьё и чересчур быстро истекшие краски дня или сна. В общем, сцены этой дремоты вполне обычные, даже безошибочные и как бы испытанные, домашние, они дают тебе поступать в жизни с уверенностью, не увлекаясь повседневными иллюзиями или угрызениями.

Бывает, что ночь затягивается на многие дни, ты поздно просыпаешься, бродишь без дела мимо мреющих в дымке сумрачных и застывших зданий, по окаменевшей от холода пустоши, дышащей редкими облачками живых испарений. Вдали тьма, и в её глубине иногда видны блёстки, временами, кажется, бледные нитки зарева: скорее всего, это последние выселки окраины, однако ты знаешь, что уходящие в необозримое поле редкие огни где-то за окоёмом сливаются в новый город, их тени снова рисуют эти же пустоши и ухабистые проезды, глухие одинокие башни, безымянные улицы фабрик, сплетаясь в кварталы, повторяющиеся, как ахинея; и всё же в одном из этих городов – воображаемых или необозначенных, чужих или безымянных, – которые утомительно вторят друг другу до самого океана, а возможно, и дальше, твоя жизнь была бы другой.

Однако что же была твоя жизнь? Оказывается, её рассказ исчерпывают очень немногие вещи, несколько усвоенных в юности простых фраз, никак не составляющих ничего определённого, как девять карт недостроенной ханойской башни, приковывающей тебя к столу; с тех пор ты непрерывно ставишь и проигрываешь про себя разные скетчи и фарсы и многое проживаешь, всегда возвращаясь в итоге. Иногда требуется беззаботная арлекинада, мириады пёстрых бабочек-подёнок, хлопочущих в разгаре общества вдоль вереницы огней, протянувшейся по бесконечному стеклянному коридору проспекта, чтобы напомнить о слабом огоньке во мраке, обозначающем твои мысли или, точнее сказать, ощущения неизбывного спектакля жизни: тусклый ночник, струящийся уголёк сигареты, свидетельствующий о реальности. В уличной растерянности твои наблюдения и сновидения оплывают в отчётливый круг некоего вогнутого зеркала, оказываются игрой цветных теней, иллюзией объёма и перспективы. Переливаясь текучими разводами амальгамы, похожей на нефть или перья павлина, в ней угадываются иногда блеск дождя на углу тротуара, узкое белое запястье, иногда лоза, написанная на жёлтом штуке стены, лица, искажённые вращающейся дверью, горящая чашка спирта или цепная лампа огромной и тусклой, как аквариум, гостиной. Тебе нравилось засиживаться в маленьком, безвкусно убранном зале во втором этаже, где в шорохе кинемотора эти тени возникали и разыгрывались на экране, отражаясь в остекленевших глазах: китайские тени прогуливались по рядам, на миг воплощаясь в дёргающиеся паясничающие фигуры, иногда застывая в кукольных позах, размножаясь и переполняя зал, выливаясь на улицы толпой прохожих и их призраков. Ведь и богатая лепнина, и статуи этого дома, триумфальные звёзды, полунагие рабочие и кружевные наяды – всего лишь тлетворные многоликие флюиды иллюзиона, странные, как бабушка сомнительная графиня, отплясывающая здесь фокстрот на собрании потомков дворян. Уличный гомон на мгновение сливается в мелодию, перерастая в шорох. В более светлые дни окружающие тебя вещи – некие изыски твоих комнат, уголки парка в окнах и картины воображения, – бывает, кажутся глубоко значимыми, обустраивающими целую историю, как бы происходившую с тобой в самом деле, но меняющуюся в зависимости от освещения. Однако тебе достаточно, чтобы они были всего лишь в порядке. Ночью, когда темно и кажется, что можно на ощупь пройти по каждодневной аллее видений, когда вокруг, по-видимому, открываются всё новые слабо освещённые комнаты, иногда целые виды, направляющиеся в ещё не исхоженные кварталы, шорох всё ещё преследует тебя в забытьи, в кровати, перебивающимися разговорами о рисовальщике татуировок, о женщине, принарядившейся на блошином рынке, о поэте и его возлюбленном, которые прожили всё и умерли в один день, рассуждениями об отъезде, но не о путешествии, которое так дорого и никогда не оправдывается. И вдруг понимаешь, что и ты мог бы рассказать о себе так же понятно и вкратце, как бы за стойкой бара, если бы не следил так терпеливо и заинтересованно за происходящими вокруг фигурами твоего зрения и воображения, которые со временем становятся всё более неузнаваемыми и невыразимыми, ощущаются даже во мраке, могут изгладиться в памяти, но – эта мысль иногда мучает – вряд ли исчезнут. В конце концов, достаточно неважно, какие тебя ещё ожидают существования и наблюдения: можно проснуться наутро совершенно другим человеком, память которого ограничена редкими дежавю, несложно представить себя ещё малоизученным наукой сознанием какого-нибудь другого существа или предмета, не обязательно обитающего в известном людям месте, возможно, продолжиться в некоем специфическом запахе или в настойчивой фразе шума (может быть, это наконец даст тебе увидеть жизнь глазами Танги). Все эти возможности заключены для тебя в противопоставление света и тени, в чечётке чёрных значков на листе бумаги, видимо, нечто обозначающих, например случайные впечатления дня, однако танцующих в совершенно другом смысле, точнее, без смысла, разыгрывается нескончаемая жизнь бумажного театра, которую тебе никогда не понять.

Собственно говоря, предыдущие и последующие строки навеяны атмосферой этого домашнего «бумажного театра» теней, который предполагает беглое рассмотрение отпечатанных страниц: невзирая на видимое содержание, взгляд скользит по ним в разных направлениях, выхватывая, т. е. пересоставляя и прочитывая, разрозненные знаки и буквосочетания. Для наглядности автором предлагаются отдельные листы, на которые вынесены некоторые из этих возможных «сочленений», выработанные в итоге той или иной процедуры высматривания и отбора. Отпечатанные «зеркалом», они дают необходимое напыление за экраном бумаги. Зажигая за ним свечку – или слабую лампу, – постепенно убеждаешься в иллюзии танца этих скелетных форм: театр теней разыгрывается из мнимых движений застывших силуэтов, в данном случае неустойчивой графики знаков кириллицы, уже не складывающихся в «прозрачный» для восприятия текст, вовлечённых в непроницаемую игру фигур наподобие буффонады разряженных бумажных человечков.

<1994>

Показания поэтов

«…вы принимаете меня за некоего фантастического рассказчика и проходите мимо открытий той наблюдательности, которой я наделён».

Жан Лоррен. «Разговоры за опиумом»

Поэзия означает прежде всего поиск в происходящем некоего абсолютного состояния: это опыт противоречия, и его личный смысл чаще всего трагичен. К нашему счастью, шутил Нанни Балестрини, никто в это не верит. Поэт всегда оказывается писателем, он должен быть по-своему приемлем для окружающих и находится перед соблазном превратить саморазрушающий поиск в добропорядочно беллетризованную жизнь. За силой литературного изложения стоит двойственность его канонов. Поэтическое произведение может заимствовать форму того или иного жанра, но никогда не примет его условий.

Поэтому если бы «библиотека поэта» существовала на самом деле, она бы не уступила в разнообразии любой другой. Конечно же, речь не просто о книгах, которые увлекают поэтов и переписываются ими так или иначе (в эту категорию может попасть всё что угодно). Это книги, в которых личная история автора поверяет его «внутренний бег» и намечает тему конфликта, определившегося в этой жизни на грани всеобъемлющего духовного поиска и его обстоятельств. Вне зависимости от темы книги и создавшей её формы поэзия всегда оказывается её содержанием, и в опыте, который излагают «своеручные записки», находишь подтверждение и критерии для тех многочисленных «опытов в стихах и в прозе», которые поневоле опираются только на живость иллюзии, внушаемой ими читателям. (И всё же, по правде говоря, такая тема всегда будет подразумевать некий наркотик в прямом или переносном смысле этого слова: наркотики, заметил сюрреалист Жак Риго, не требуют подтверждения.)

Значение вышедшей в 1822 году «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» Томаса Де Квинси выглядело бы сегодня чисто историческим, если бы вся история современной поэзии не была отмечена противоречием, заставившим стоявшего у её истоков Бодлера пересказывать «Исповедь…» на страницах «Искусственных раёв». Это неизбежные муки самораспада на пути к личной гармонии – и даже вроде бы устаревшая, кажущаяся сегодня витиеватой обстоятельность «Исповеди…» только подчёркивает точность вывода, что в стремлении охватить и выразить динамическую двойственность жизни, очертить «нечто иное» поэзия уже не просто синоним высокого слога или красивого жеста.

Право писателя на публичную исповедь было подтверждено общим развитием критической мысли Нового времени, начиная со спора «древних и новых», и в романтическую эпоху превратилось едва ли не в его обязанность[60]. К этому времени обострённо личный характер переживания стал критерием его подлинности в глазах аудитории, а форма исповеди превратилась в наиболее убедительный литературный приём. Публиковавшиеся «признания» были обязаны литературным вкусам и сами, в свою очередь, питали беллетристику[61]. Именно в личности начали усматривать главное проявление творчества, и денди Броммель, убийца Занд или консул Бонапарт как бы присоединились к сонму поэтов.

Однако в ряду других знаменитых документов своего времени – а это прежде всего «Личные воспоминания…» Джеймса Хогга (1824) и «Воспоминания» Пьера-Франсуа Ласенера (1836)[62] – «Исповедь англичанина, употребляющего опиум» выделялась уже тем, что её название затрагивало ещё одно увлечение эпохи: область инакого – воображаемого или сверхъестественного, – которая начала сознаваться уже не как аллегория или сказка, а как неотъемлемая часть повседневной действительности, проникающая в сновидения и галлюцинации[63].

При этом «Исповедь…» касалась отнюдь не запретной, а достаточно расхожей для своего времени темы: злоупотребление опием (чаще всего по неосторожности в виде лауданума) было настолько характерно, что попало в водевиль, а очерки Готье о понятном увлечении богемы гашишем широко печатались в прессе и попали на страницы учёного труда[64]. Всё это, разумеется, не избавило Де Квинси от необходимости заявить целью книги общественное здоровье, но порок англичанина, употреблявшего опиум, не был преступлением, а воздействие его «Исповеди…» на умы было подготовлено популярностью волнующих картин, удостоверенных в обиходе и растиражированных «голубыми книжками» дешёвых романов.

Выступая со строго автобиографической «Исповедью…», Де Квинси всё же принадлежал к той английской литературе, широкий читатель которой привык ожидать ужасающего и невероятного[65]. Для этого читателя книга с интригующим названием означала прежде всего роман определённого сорта, и неудивительно, что на русском языке «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» вышла в 1834 году под именем персонифицировавшего всё готическое Чарльза Мэтьюрина.

За год до этого «Мельмот-Скиталец», или, как выразился Пушкин, «гениальное произведение Матюрина», произвёл сенсацию в России и гарантировал немедленный успех «Исповеди…», которая в интерпретации переводчика теряла свой характер и превращалась в очередное произведение известного беллетриста. Вряд ли злоключения молодого Де Квинси можно было принять за исповедь преп. Мэтьюрина, от имени которого в книге возникли скелеты, инквизиция, дуэль, то, что под влиянием готической и «неистовой» литературы характеризовало многочисленных русских авторов «Библиотеки для чтения». Вероятно, к этим авторам принадлежал и неизвестный переводчик книги. Привнесённые им эпизоды нарушали смысл оригинала, однако натянутости и мишура не противоречили вкусу эпохи, приравнивавшей Кукольника к Гёте. Даже с подобными дополнениями «Исповедь…» не должна была особенно заинтересовать свою основную русскую аудиторию. Воображение салона могли взволновать лишь немногие её страницы, включая и испорченные переводчиком. Однако интересно, что именно эти «вкрапления» подействовали на одну из сюжетных линий «Невского проспекта» Гоголя, написанного в том же 1834 году и вошедшего в книгу, которая сигнализировала новые тенденции в русской литературе и заставила Белинского провозгласить её автора «главою поэтов».

Дерзость этого выпада легко оценить и сейчас, потому что он призывал обострить содержательность поэзии и ставил над ней прозаика. Русские сторонники «чистого искусства» никогда, в противоположность своим французским коллегам, не приняли бы саму постановку вопроса, однако в поэтике Белинского вопросы формы отступали на задний план, к тому же именно «арабески прозы» оказались способны передать тот пафос современности, который не произвёл бы впечатления в строгих размерах стиха. Назвать поэтом Гоголя можно было уже постольку, поскольку его «Арабески» и по форме, и по содержанию шли вразрез с русскими литературными представлениями того времени. (В этом смысле был прав отозвавшийся на книгу Сенковский: «Быть может, это арабески, но это не литература».) Вычерчивая не воображаемую сцену, а «живую жизнь», прозаическая вязь перепутывала статьи, очерки и рассказы, открывала поэзию и в эстетических рассуждениях, и в бреде сумасшедшего. Как раз в связи с «бредом» в книге и возникают мотивы, напоминающие или указывающие на прочитанную Гоголем «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум».

Для Гоголя опиум не был героем его романа, но всё же – дополнительным штрихом, подчёркивающим тот контраст мечты и действительности, из которого сливаются «Арабески». Неизвестно откуда взявшийся в русском переводе «Исповеди…» офицер превращается в поручика Пирогова, пародирующего любовную историю художника, а встреча с падшей подругой на балу (!) и счастливый исход, выдаваемые за эпизод биографии Де Квинси, преломляются в сновидениях и наркотическом бреду Пискарёва. Эта скрытая ссылка, как и юмористически описанный визит к персу за опиумом, вплетается в «прозу», а не в «поэзию» повести: она мучительно снижает пафос разворачивающейся трагедии, усмехаясь над пылким воображением современника. (Оказавшегося ближе, чем предполагал Гоголь: мы тоже можем вообразить его бледным художником с Невского проспекта, измученным жизнью, терзаемым нелепыми фантазиями и подёнщиной.) За иронией, заставившей Гоголя обратиться к самому нелепому эпизоду русского перевода Де Квинси, угадываются переживание, сострадание и поэтому, может быть, внимание, с которым была прочитана «Исповедь…». И всё же эта книга не была для Гоголя тем опытом, которым был опиум для вскоре создавшего другие «Гротески и Арабески» По. (Точно так же как ни в «Невском проспекте», ни в «Портрете» ему не удаётся достичь поэтического единства композиции и гипнотизирующей атмосферы «Лигейи» или «Элеоноры».) Для того чтобы ощутить и передать поэзию «Исповеди…», её следовало лишить той иллюзорной литературности, от которой избавился Бодлер, пересказывая и комментируя книгу Де Квинси вскоре после его смерти в 1859 году.

Поэтические взгляды Бодлера, с которыми он пришёл к «Сплину Парижа» и к «Искусственным раям», испытали сильное воздействие поэтики По и, кроме того, всё больше противоречили позднее объединившимся в «Современный Парнас» сторонникам «чистого искусства». Однако условности романтизма или неоклассицизма противоречили не направлению, – как это было в случае петербургской «натуральной школы», – а масштабам эстетических задач Бодлера, которые требовали всепроникающего усилия, связывающего тончайшие мотивы сознания со всей сложностью окружающей и вплетающейся в него жизни. Таким образом, современность большого города была для Бодлера не этическим императивом, а исходным условием поэтики: выбирая прозу, он подчинял форму «лирическим движениям души, наплывам сновидений и скачкам сознания», чтобы прояснить ощущения, скрытые в происходящем вокруг и сочетающие в некоем гризайле исключительное с обыденным, логику с абсурдом, сверхъестественное с иронией. Сочетая нюансы психического и физиологического анализа, поэт, по мысли Бодлера, должен овладевать «магией внушения» и воспроизводить поэтическую безраздельность мира с убедительностью галлюцинации.

Рассматривая поэзию как обострённое всеохватывающее состояние, которое может усиливаться под воздействием алкоголя или наркотиков, Бодлер исследует его на страницах «Вина и гашиша» и «Искусственных раёв». В «Поэме гашиша», которая составляет первую часть его знаменитой книги, он нюансирует видения остранённого сознания, разбирая их характер и связи. Однако учитывая «воздаяние», Бодлер стремится проникнуть и в смысл неразрывно слитой с ним «кары», будто бы прослеживая некую светотень, вырисовывающую «неизбывный идеал». Здесь он обращается к опыту опиума и к «Исповеди…» Де Квинси, которую выдвигает как образец «манеры яркой, поэтической и медицинской одновременно».

В Де Квинси, как и в По, Бодлер видел то совпадение с собственными устремлениями и судьбой, которое даёт развернуть тему – будь то «Поэтического принципа», будь то уподобленной своим автором тирсу «Исповеди…» – в переплетающиеся меандры побегов мысли. В размышлениях о По он обращался к обоснованию и путям поэтики, тогда как книга Де Квинси заставила его выразить муки, с которыми поэт удерживается на грани жизненного равновесия. Гашиш мог быть для Бодлера воспоминанием об одной из случайных связей молодости, однако опиум был в его жизни мрачной приметой расплаты, успокаивая болезнь, которая развилась после сифилиса и вела к долгому мучительному концу. Наркотик – это прежде всего образ жизни поэта, которой питается его творчество. В «Искусственных раях» пересказываются не столько эффекты, сколько идеология воображения и намечается его «адская машина»: сознание, распадаясь, обретает целостность и строгую форму. Однако «…имеют ли ваши озарённые право писать?» – этот вопрос, поставленный умершим от опиума Жаком Ваше в одном из его писем к Бретону, стал дилеммой современной поэзии после наследовавших Бодлеру Лотреамона, Рембо, Малларме. Сознавая себя художником, обращаясь к смыслу и условиям своего существования, и сейчас возвращаешься к фигуре Де Квинси по линии, которую его книга открыла в литературе и которую подтвердили собой Бодлер, Виткевич, Берроуз и Мишо. «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» можно считать первой в ряду редких книг, обладающих точностью поэтического диагноза и предоставляющих те показания, которые оправдывают иллюзорные орнаментации фантазии, в общем лишённые смысла сами по себе.

<1994>

Дворцы мёртвых

Стоит погаснуть ночным откликам, удерживающим во мраке фургона мою полудрёму, и тишиной завладевает кристаллический шорох, засвечивающий в уме тусклые аномалии сновидения. Не знаю, когда именно он стал так отчётлив. Мне было известно о нём и раньше, но, испытав здесь впервые это своеобразное ощущение свивающегося ничто, настолько подходящее характеру окружающей нас уже который день полупустыни, я научился ясно прослеживать его ночью и даже днём, когда необозримый путь отвлекает меня от обычных дел и разговоров. Не знаю, как улавливаешь его звук – точнее, отсутствие звука – и что он внушает: нить сновидений, вроде бы возвращающих меня к покинутой жизни, развивается на незнакомой ноте в странные образы моих воспоминаний, переиначивающие всё, что я знаю и мог бы узнать наяву; оглядываясь вокруг на однообразно расстелившуюся местность, я различаю в себе эту же ноту абсурда, которая оправдывает и неизвестность края, и бред нашей маленькой экспедиции. В пустынном ландшафте исчерпываются все возможности и не происходит ничего, потому что всё в равной степени вероятно и немыслимо. Однако на каждом шагу в его пределах попадаются явные признаки жизни, и за последние годы именно это сделало поездки в пустыню настоящей манией.

Пейзаж, в который мы углубились, напоминает перекатывающиеся по пути выгоревшие и вытертые бока не в меру распростёртого гепарда; военная дорога, видимо, проложенная ещё во времена похода имперской армии на оставшуюся далеко за спиной межгорную долину юга, теряется впереди, словно уходит в эту рябо холмящуюся землю. Только благодаря нашей проезжей нити мы до сих пор не теряем ни ориентации, ни рассудка. Окружающее впитывается в нас подспудно и всё глубже. Эта пустыня иногда покрывается переливающейся зеленоватой или розоватой паршой, обрастает пятнистыми клочьями и мутирует, сокращаясь у нас на виду, как живой организм. Мы догадываемся, что истинные очертания её достаточно ровного на первый взгляд пространства должны вспучиваться в колоссальные цепи, гряды и впадины, недоступные нашим масштабам. Ночью она вся сжимается вокруг, расплываясь на пятна, еле фосфоресцирующие и выкуривающиеся в туманности неба, в бесчисленные звёзды. Когда утром трогаемся с места, этот клочок пустынной степи как бы не даёт нам вырваться, долго не расступаясь на нашем полном газу и впитывая в себя дорогу, будто собирается нас поглотить. Однако на солнце в небе постепенно сгущаются тени, вскоре проступающие вдалеке новыми холмами, взламывающими и комкающими прежний вид.

На неизмеримой высоте в этих холмах различаешь странные белоснежные фигуры, отчасти напоминающие некие памятники или здания и поэтому – миражи. Старые географы уверяют, что здесь у подножий, в низинах, изредка, по идее, попадаются полузатоптанные пустыней хутора – бывает, небольшие аулы, – бывших не то кочевников, не то беглых людей, которых когда-то готовившееся к великому походу командование поддерживало на этой земле, избегая угрозы неведомого простора, как своих граничаров. Мы и правда порой едва различаем с дороги некие урочища, хотя они выглядят необитаемыми и походят скорее на обнажившиеся доисторические остовы или на норы каких-нибудь очень крупных ящериц вроде варана. Не видно, что могло бы поддерживать людей на бесплодной обезвоженной земле, в жару, в зимнюю стужу и на немыслимом ветру. Однако те же книги, бывает, ссылаются на видных в прошлом специалистов по их происхождению, быту и даже наречию, хотя вряд ли здесь может возникнуть нужда перемолвиться или что вспомнить. Ни эти книги, ни эти мои путевые заметки, которые я сейчас, оглядываясь на обступившее, перелистываю, не убеждают. Здесь почему-то преследует мысль, что все наши кажущиеся достоверными факты или истории – всего лишь слова, с помощью которых нам едва поддаётся даже не картина, а слабый намёк на ощущение чужого мира, где никакого прошедшего нет.

Один из упомянутых специалистов пишет, что едва различаемые нами в холмах белоснежные фигуры вблизи действительно окажутся пышными возносящимися, судя по всему, гробницами семей или целых кланов, и соотносит их с предположительно разбросанными в низинах жителями. Приблизившись, можно рассмотреть, что они сложены из дымчатого белесоватого камня, играющего на солнце всеми оттенками, которые издалека сливаются в белизну снега. Странно думать о диких и вероятных обитателях залежных берлог полупустыни, представив себе величественное и варварское царство нагорных палат. Это именно здания, каждое взметается в вихре причудливого архитектурного разнообразия на головокружительную высоту, вызывая в памяти воспетые покойным Эдуардом Родити башни молчания: буйные резные поросли выстраиваются из неотёсанной грубости, грозди изощрённых фигур теснятся под вспенивающимися грудами искусно наваленных валунов, змеящиеся лианы орнаментации нависают над зеркально отполированными стенами; самые странные статуи, балконы и башенки выступают из этих зданий, испещрённых глубокими нишами самой различной формы. Кажется, что многие поколения разных сменяющихся народностей возводили эти своеобразные строения, которые выглядят так, как будто их мгновенно высекло из одной глыбы. Кажется, что вечности не хватит, чтобы как следует проследить действительно безграничный рисунок загадочных зданий «города мёртвых», и никогда не удастся прийти к их решению; однако неизвестно, пытался ли кто-нибудь до сих пор сделать хотя бы шаг в их направлении, и неизвестно даже, мертвы они или нет.

<1995?>

Эфемериды

В старинных пейзажных парках – таких, например, как Павловск времён Гонзаго, – эфемеридами называли декорации на природе, которые издалека открывали рассеянным взглядам гуляющих воображаемые виды и сцены. В более широком смысле мы могли бы так называть и те лица, с которыми воображаемое проникает в наши жизни, и те вещи, в обстановке которых оно разыгрывает невидимый идеальный план происходящего и позволяет нам испытывать наши лучшие минуты. Мы грезим, и в прозрачности иного измерения возникают фигуры, иногда совпадающие с контурами видимого и преломляющиеся в вещах, которым мы обязаны своими видениями. Так во плоти разных предметов начинают проглядывать те «образы души», в которых для нас выступают некие абсолютные и невыразимые понятия. Озарение может произойти, когда по цепи подобных совпадений (или, точнее сказать, случаев) перед нами выстраивается картина. Это как раз дымка реального, и мы наблюдаем её как бы сквозь мутное засиженное стекло, ограничиваясь, словами поэта, видом того «лирического пунктира извержений», который оставили мухи, тоже называемые, кстати, эфемеридами.

Пресловутая правда искусства зиждется на объективности, а следовательно, и на предметности иллюзорного. Но в жизни редко бывают «подлинные» моменты, залитые светом как бы изнутри и внешне абсолютно отвечающие вашему состоянию. Чаще всего, в полудрёме или в атмосфере приятной задумчивости, нечто пытается дорисовать воображение, и только во сне и в делирии промельк за кулисами зрения может открыть нам взламывающий в этот миг абрис действительности параноидальный пейзаж. И всё же с опытом узнаёшь, как можно практически всегда и везде выйти на «внутренний путь» по этому пейзажу и даже примерно оценить его протяжённость. Дело в том, что никакой сон не избавит вас от иллюзии «реального» времени, в котором истлевающая «между секундой и другой» – как распускаются, истлевая, кружева – картина действительности искажается очертаниями другого мира. Не забудем, что не мы сами, а взгляд совершает путь по миражу, ограниченному линией горизонта, которая по мере продвижения не удаляется как реальная, а расплывается вместе с ним. В этом двусмысленность – хотя всё может быть и сложнее – линейной речи видений. Мы представляем себя участниками пёстрого спектакля и вместе с тем просто заглядываем в пёструю бездну, лежащую за гранью тающей причудливыми разводами иллюзии. Всё иллюзорно в той мере, в которой действительно: наяву тонкая пелена сновидения создаёт сиюминутную видимость жизни, остаётся полупрозрачной «протоплазмой» живого и отделяет мёртвый мир от мира, так сказать, мёртвых (от мира других измерений). По ходу дней перепутываются слова и лица, слова и вещи. Всё, что осталось вне поля зрения, играет им, и этот личный пандемониум каждого зависит от нашей любви к кино и от эрудиции (т. е. способности удерживать в голове столько слов, сколько необходимо, чтобы занимать её исключительно игрой в «Эрудит», или «Скрэбл»). Однако разочарование, которым по сути должно быть искусство, может иногда развеивать пелену на сцене и обнаруживать расставленные по ней вещи: вещи, вызывающие демонов настоящего, и вещи, одухотворённые ангелами иного. Это правда, насколько её передаёт попытка взглянуть на мир «глазами духа», т. е. с точки зрения высшего, но всё-таки недалёкого создания.

Предположим, что подлинные события души разворачиваются в ином времени и поэтому действительны только в настоящий момент этой жизни. Отсюда допустим, что они происходят в стороне от жизни или используют её порядок так, чтобы избегать внимания.

Но они всегда оказываются связаны с некими фактами жизни и, следовательно, предметами: вот что даёт некоторым вещам затрагивать внутренний мир и что позволяет нам выстраивать с их помощью мысленные картины или, если угодно, иллюзии. Однако при этом никакие фантазии или видения не могут, в свою очередь, выйти за пределы того же предметного мира, они всего лишь обращают наше внимание на его эфемерность, на мнимый характер фактов. Мы можем только установить идеальные события жизни по намёкам, которые дают неоднозначность и нелепость образов, сочетающих в себе вещи и факты.

Приятно снова и заново испытывать лучшие моменты, как будто их исполняет ряд очень простых по сути своей лиц и вещей. Однако мы бы не ощутили всего тепла без холодка нелепости, пробегающего в их сопоставлении. Любовь, как известно, угадывается в различиях. Видимость совпадения разных наречий создаёт поэтическую фразу. Именно в несоответствии «моделей и манекенов» грёз открывается цепь совпадений воображаемого и действительного. И это, наверное, лучше, чем составлять из разных вещей истории, которых не было, или смысл, которого не бывает.

<1995?>

Портрет Юрия Юркуна

Как будто подводя итог трагической эпохи, которая оставила Европу в руинах, а для Петербурга пролегла за чертой расстрелов, блокады и запустения, французский философ Эмиль Сиоран в 50‐х годах заметил: «Сегодня Плутарх написал бы „Параллельные жизнеописания неудачников“». Можно представить, что если бы Херонейский мудрец в те переломные времена оказался к тому же в России, то, исходя из не сбывшегося в жизнях и не сохранившегося на бумаге, ему бы пришлось дать своему труду подзаголовок «Воображаемые портреты». Тогда и «большой стиль» официоза, отражавший победную поступь социализма, и тот заветный уклад жизни интеллигенции, который определялся в итоге всё более смутными воспоминаниями, рождали каждый свои апокрифы. Серебряный век, всё превращавший в искусство, оставил после себя мифологию, а не историю; в 20–30‐е годы разобщение и тоска по нормальной жизни (ушедшей едва ли не в область идей или теней) ещё более закрепили, развили эти легенды и создали свои. Какие бы новые документы нам сегодня ни дарила запоздалая гласность, мы всё равно смотрим на канувший в небытие город Летербург (так назвал его Хармс) глазами его очевидцев, уцелевших до той «оттепели», когда утвердилась надежда по крайней мере сохранить то немногое, что осталось. Мертвящая эпоха, однако, не может вполне оценить и разглядеть живую, и её людям не до того, чтобы различать признаки этой жизни вокруг себя. Всё то, что противоречит высоким канонам безвременья, располагается ими по разряду антиков и курьёзов. Мог ли знать Николай Чуковский, замышлявший в хрущёвские годы мемуары о «чудаках 20‐х годов», что такая книга (куда попали бы кроме других Константин Вагинов и Даниил Хармс) пережила бы все оставшиеся после него парадные биографические сочинения? Вместе с тем он не мог не почувствовать, что именно в такой книге отразится не только живой облик эпохи его молодости, но ещё и та, живущая сквозь поколения, «природа мест», которую можно бы назвать «поэтикой Ленинграда». Видимо, с тем же чувством уже в конце 1960‐х годов В. А. Милашевский, оставивший после себя достаточно полные воспоминания, – пробовал ещё «…всё-таки вытащить из чёрной ямы забвения этот своеобразный острый пустячок», не дошедший до нас роман Юрия Юркуна «Туман за решёткой».

Милашевский не просто воссоздавал роман, что, конечно же, вряд ли возможно. Повествование, в котором вымышленная история чередуется с дневником, полупризрачный Петроград сменяется совсем уже воображаемой Америкой, и путаются грёзы, реальность и сновидения, для мемуариста стало канвой картины той эпохи, когда воля к искусству и чистоте жизненного стиля ещё создавала свой, особый, мир, достойно противостоявший поглощавшему его кошмару. И Юрий Юркун, расстрелянный в 1938 году, стал героем этого времени, протагонистом того «воздушного театра», который в условиях тоталитарной диктатуры является единственной приемлемой реальностью. Непризнанный, а точнее, непризнаваемый писатель, всё же казнённый по «ленинградскому писательскому делу». Рисовальщик, считавшийся дилетантом, но впервые спустя десятилетия после своей смерти получивший признание именно как художник. Персонаж, занимающий особое место в мифологии Серебряного века, которая унизила Юркуна так же несправедливо, как возвышала многих других, однако вычеркнуть его не смогла. Интересно заметить, что проза Юрия Ивановича Юркуна никогда не печаталась в городе Ленинграде: её возвращение к читателю началось уже в Петербурге. Впрочем, то, что дошло до нас из его жизни и творчества, слишком напоминает написанный Милашевским «роман Псевдо-Юркуна», совмещающий разные планы, грешащий против фактов и стиля оригинала, фрагментарный и собранный впоследствии по перепутанным между собой листам.

Документов жизни Юрия Ивановича Юркуна сохранилось мало. О его личности мы можем судить по дневниковым воспоминаниям его жены-возлюбленной О. Н. Гильдебрандт, по мемуарам В. А. Милашевского, немногим письмам и, в определённой мере, по дневникам М. Кузмина. О послереволюционной, наиболее продолжительной и, судя по всему, зрелой поре его писательства мы можем только догадываться по пяти рассказам, которые он успел опубликовать до 1923 года. Всё остальное – проза, пьесы, стихи, воспоминания, документы – пропало в архивах НКВД и в блокаду. Перейдя рубеж двадцати трех лет, Юрий Юркун оставил нам от второй половины своей жизни не многим больше, чем Живописец из рассказа Одоевского: «…можно было различить некоторые подробности, начертанные верною, живою кистью, но ничего целого, ничего понятного».

Однако время могло закоптить, но не исказило дошедший до нас портрет Юрия Ивановича Юркуна. Вряд ли, перечитывая то, что посвятили Юркуну его близкие, и то, что он написал, можно испытывать сожаление о чём-нибудь, кроме утраты. Его талант остался нераскрытым перед нами вполне, однако он дошёл до нас не израненным и не изуродованным признаками того времени, которое непреодолимо встало на прямом пути чистого, бескорыстного искусства. Среди писателей своего поколения Юрий Юркун выглядит сегодня одиноким и нераскрытым дарованием. Но в этом облике можно найти и то, что выразило романтизм и эмоциональность своего – совершенно особого во всём мире – поколения «сумасшедших годов». И разве нет мнения, что люди, воплощающие своё поколение, не всегда те самые, кто представляет его перед потомством? Возможно, читатель, почувствовавший эту чистоту и нераздельность жизни и творчества, не станет спрашивать новых фактов там, где, по словам Михаила Кузмина, «…внешняя пёстрая смена картин и событий нужна лишь как занимательная оболочка, которую всегда может заменить воображение, младшая сестра ясновидения». Впрочем, неизвестно, предвидел ли сам Кузмин судьбу, ожидающую его возлюбленного и друга (вдохновившего его на осуществление замысла «Нового Плутарха», из введения к которому взяты приведённые строки), того, кому прочил особое будущее. По крайней мере, энергия его влюблённости оказалась для Юркуна настолько же губительной, насколько вначале была благотворной.

Юркуну было семнадцать лет, когда он в Киеве встретил Михаила Кузмина; позади остались достаточно разбросанное провинциальное отрочество, которое легко представить себе по «Шведским перчаткам», и первые литературные опыты. Кузмин стал для него и воспитателем, который ввёл юношу в мир своей культуры и определил его первоначальные вкусы, и опекуном. Он внушил Юркуну и веру в свои силы, и строгое отношение к работе, всегда стараясь дать ему всё, что может. В стихах он написал, что его любовь «…соединяет в себе нежность брата, верность друга и страстность любовника…». В жизни Кузмина, в которой до этого было слишком много противоречившего его характеру вызова окружающим и связанных с этим личных горестей, с появлением «Юрочки» почти что сбылись надежды на спокойное счастье и уверенность. Казалось, что личная утопия, намеченная в «Крыльях», обретает плоть. Это было цельное, всеобъемлющее чувство, возникшее, может быть, так же внезапно и чудесно, как союз Кокто и Жана Маре, когда поэт, встретивший молодого актёра, узнал в нём идеальный образ, мучивший его 30 лет. Так или иначе, у лирического возлюбленного поэзии Кузмина появилось имя, и оно стало совершенно особенным «золотым именем» русской литературы. Юрий Юркун стал центральным образом личной поэтической мифологии своего возлюбленного, который называет его Иосифом (собственно, второе имя католика Юркуна), Вилли Хьюзом и Дорианом, именами, наиболее значимыми для ассоциативного мира тех денди начала века, о которых говорили, что они носят в петлицах зелёные гвоздики. Кузмин вдохновлялся и был счастлив красотой и природным изяществом своего возлюбленного, его талантом и душевной чистотой; защищённый славой, он был, кажется, равнодушен к тому своеобразному впечатлению, которое производили на окружающее их общество «петербургские Верлен и Рембо».

Кузмин, сделавший Юрия Юркуна как бы героем своего творческого мира и ставший к тому же его энергичным литературным покровителем, поневоле обезоружил молодого писателя перед лицом отнюдь не радушной «литературной общественности», от которой сам всегда видел больше непонимания, чем признания того, что считал своими заслугами. О ходивших в те времена пересудах можно догадаться по беглым упоминаниям в разнокалиберных мемуарах, где Юркун предстаёт в лучшем случае как «литературный (?) спутник», а в худшем как миньон и посредственный протеже, призванный оттенять пикантно своеобразную репутацию своего мэтра. Призрак этого предубеждения пережил, как всё худшее, все революции и войны, и дошёл до нас более полно и убедительно, чем всё, что мы можем узнать о судьбе Юрия Юркуна. Всю свою жизнь он был исполнен почтения, благодарности, нежности к своему старшему другу, какими бы мучительно трудными и сложными ни бывали их взаимоотношения. За 23 года, которые они прожили рядом (вспоминаются слова О. Н. Гильдебрандт о том, что ход жизни «печально сблизил» их), Юркун рассчитался, возможно, и своей преждевременной гибелью. Их отношения, как личные, так и творческие, действительно менялись: даже влияние становилось взаимным уже по-другому, потому что молодость давала старости всё больше – и намного больше, чем просто саму себя. Эта молодость давала Кузмину новые силы и вдохновение, подсказывало новые темы; иногда намеренно, иногда случайно в его произведениях 20‐х годов мерцают образы, сюжеты и приёмы, очевидно навеянные не дошедшими до нас вещами Юркуна. К тому времени всё же их вкусы несколько разошлись. Для Юрия Юркуна в грёзах о новом мире, похожем на сказочную Америку, возник новый роман, тот, который стал романом его жизни и связан с Ольгой Гильдебрандт-Арбениной. Михаил Кузмин, воображая себе Берлин, мысленно грустил об этом идеальном «мужском рае». Однако не постепенно, а с самого начала пришло увлечение свежестью и чистотой таланта воспитанника, заставившее Кузмина сдержанно предуведомить читателей его первой книги, что «книга эта потому нова, что до сих пор такой не было».

Литературный дебют Юрия Юркуна был действительно ярким и необычным. Показательно, что для многих знакомых с его именем Юркун даже спустя много лет останется автором «Шведских перчаток». Прежде всего это была новая по своей сути книга, поэтому, может быть, обращённая к читателю новой, складывающейся с начала века, культуры, которая не требовала от автора обязательного «исполнения обязанностей» писателя. Она отвергала путь «молодых и симпатичных дарований», мелкими шажками почтительно следующих стезёю отечественной словесности, в ней не было и расчётливой скандальности, позёрства, означающего, по сути дела, всё ту же игру. Книга была необычна, как её лёгкий «польский акцент», лежащий на той же примерно параллели, что и «галльский дух». Необычной была личность рассказчика, заставившая некоторых читателей поверить в то, что перед ними и правда дневник, а Кузмина написать, что «счастливая случайность заставила совпасть недостатки автора… с качествами его героев». Впрочем, для того чтобы определить марку «Шведских перчаток», вышедших в свет в поворотном 1914 году, следовало, может быть, не оглядываться назад, а вообразить себе то будущее, когда один за другим в западную литературу послевоенного времени начали врываться «романы юности», такие как «Дьявол во плоти» Раймона Радиге. В новую – и более внимательную к молодости – эпоху их главным преимуществом стали считать точность и выразительность заявляющего о себе голоса. (Гертруда Стайн вообще считала, что молодую американскую богему 20‐х годов «создали» сперва «По эту сторону рая» Фицджеральда, а потом «Юные и дурные» Чарльза Генри Форда и Паркера Тайлера.) Может быть, такое предположение даёт право заподозрить, что в случае «Шведских перчаток» та «счастливая случайность», о которой писал Кузмин, и есть мера таланта семнадцатилетнего прозаика.

Недолгое время литературной активности (большая часть его опубликованной короткой прозы относится к предреволюционным военным годам) было для Юркуна уже своеобразным испытанием писательства, когда складывались та его «область» и тот собственный почерк, о которых он так стремительно заявил своей юношеской книгой. Кроме того, он становится одним из genius loci собраний петербургского артистического общества, «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов», определяясь и в собственном положении на пёстрой литературной карте тех краёв. Он был по-разному дружен с Георгием Адамовичем, Юрием Дегеном, Леонидом Каннегисером, Бенедиктом Лившицем и Юрием Слёзкиным, с писателями, которые шли разными путями. Вслед за Кузминым, наиболее ярко выразившим на русском языке законы лёгкой прозы «французской» школы, Юркун разрабатывает лёгкий маневренный жанр «журнального» рассказа. Это скетчи, бытовые этюды, «темы», «случаи». Здесь прямое влияние старшего друга оказывается для него неплодотворным. В отличие от писателей, которых обычно так или иначе связывают с именем Кузмина, он остаётся совершенно чужд стилизации. Это и отсутствие модной «эстетической» манерности отдаляют Юркуна от той школы, к которой очень условно можно отнести таких несхожих прозаиков, как С. Ауслендер, Ю. Слёзкин и В. Мозалевский. Для него намного ценнее «простая» проза Кузмина. Но здесь неудачные попытки имитировать (как, например, в «Серебряном сердце») неподражаемую описательность Кузмина как будто бы ведут к новой, самостоятельной манере письма.

Принимая во внимание абсолютную литературную честность Юркуна, здесь сказывается разница и в поколении, и в характере. Ко времени вступления в литературу сверстников Юркуна прежний «новый гуманизм» успел деградировать и дальше развивался уже на уровне неоклассического или, напротив, эгофутуристического китча. К тому же, если в стилизованной прозе Кузмина его эстетизм, проявляющийся наглядно и красочно, наиболее доступен, то скрытная простота его бытовых рассказов несёт в себе уже «признак породы», очень личную и характерную чувственность описания, интонации, особый изыск деталей, придающий повествованию странное напряжение и некоторую двусмысленность, которая при желании задаёт из обыденных положений эстетическую шараду, исполненную своеобразного эротизма. В искусстве близких Кузмину людей эту манеру можно сопоставить с поздними, французского периода, работами Сомова. (Скрытая тщательностью и лёгкой иронией (или экстравагантностью) эмоциональная подоплёка иногда может быть и целой философией; однако это заслуга прежде всего англоязычной литературы и таких писателей, как Саки, Сомерсет Моэм и, ближе к нашему времени, Эдуард Родити.) Что же касается Юркуна, то здесь, видимо, только точность слов, экономия и неброское изящество могли послужить ему примером.

Собственная манера Юрия Юркуна открылась в прямоте, в том приподнятом, романтическом и чистом отношении к жизни, которое с годами и с опытом не лишило его речь простодушной серьёзности и восторга, смягчённых иронией. Его творчество в такой степени оправдывало себя чувством, а не идеей, что с самого начала не могло войти в колею решения каких-то (пусть даже самых изысканных личных) задач. Здесь, конечно же, речь может идти только о том чувстве, которому нечего скрывать. В. А. Милашевский точно, по-видимому, заметил, что артистизм и безошибочный вкус Юркуна, как и его личная философия, происходили прежде всего от природы, а уже потом от культуры. Можно сказать, что мастерством Юркуна стала его увлечённость, его языческая страсть к событиям жизни, выразившаяся и в запомнившемся многим его знакомым собирательстве репродукций, вырезок и мелочей, – столь не похожем на изображённое в романах Вагинова коллекционерство Кости Ротикова или Жулонбина, – и в его художестве, сделавшем из него самобытного графика. (Очень характерно, что вполне активно участвовавший в артистической жизни Юркун в 20‐е годы стал членом группы художников «Тринадцать», а не записным, по выражению Кузмина, «едоком Дома литераторов».) Эта увлечённость не убывала, и по мере того как жизнь вокруг становилась всё более тесной и невыносимой, в ней только усиливалась грустная мечтательность. У Юркуна грусть никогда не бывает мрачной и никогда не проистекает от самолюбия. Даже пафос трагической минуты не отменяет того делающегося подспудным упоения, которое позволяет искусству простым и невероятным образом чудесно преодолевать и обыденные условности, и саму смерть. Здесь за гротеском не скрывается скепсис, злорадство или болезненная чувственность. Это скорее «новое язычество» модерниста окрашивает юмор в чёрные тона, не чернее, впрочем, чем тот действительный статский советник из «Дурной компании», который перекрашивается в негра и становится похож на Нового Аполлона, изображённого Августом Балльером. Юмор Юркуна лишён особой двусмысленности, как и его персонажи, для которых разочарование – это только перемена картины, а потом новая мечта. Причём мечта, рождающая феерию и далёкая от эстетической игры. Невольная патетика и всего лишь напускная ирония, которые различимы в рассказах, «написанных на Кирочной улице», напоминают иногда уже не столько Кузмина, сколько новеллы Александра Грина (принадлежащие к тому же жанру, что и упомянутые вещи Юркуна, и до революции публиковавшиеся, кстати, в тех же журналах). Любители Грина разглядят и другие общие черты: это острота проникновения в законы фантазии, утверждение жизненности этих законов, фееричность и какая-то глубокая доброта рассказчика, окрашивающая повествование. Однако Юркун недолго подчинялся той то ли наивной, то ли защитной «желтизне», которая так испортила репутацию Грина. Его фантазия была не такой безобидной, чтобы искать выхода в создании воображаемых стран, и требовала прямого преображения реальности. Вместе с тем он, в отличие от многих своих сверстников, не считал, судя по всему, что это преображение ведёт не к новому качеству, а к новому виду литературы. На этом пути его проза развивается к тщательной проработке детали, к устранению случайностей и обострённому психологизму, который позволяет воображению сбываться. Это впечатление сновидения или гипноза, которое создают последние по времени из дошедших до нас рассказов, объясняет имеющееся упоминание о «сюрреальных» текстах Юркуна. К этому времени, впрочем, он уже не обладал официальной лицензией на занятия литературой.

Последние литературные выступления Юрия Юркуна связаны с прекратившей свою деятельность в 1923 году группой эмоционалистов, в которой участвовали кроме него и Кузмина люди, память о которых подвержена сегодня всё тем же прихотям и помрачениям. Это Борис Папаригопуло, Адриан Пиотровский, Анна и Сергей Радловы. Впрочем, это же можно сказать об Андрее Николеве (А. Н. Егунове), В. В. Дмитриеве, И. А. Лихачёве, Л. Л. Ракове и практически всех людях, на протяжении советских лет составлявших круг творческого общения Юркуна. Ещё меньше можно надеяться на сведения о его собственном творчестве, которое, по-видимому, было плодотворным если не по своему объёму, то по развитию. Кроме романа «Туман за решёткой» Юркун пишет пьесы (осталось короткое описание одной из них, «Маскарад слов»), рассказы и, что замечательно в зрелом возрасте, стихи; в 30‐е годы он работает над воспоминаниями о Маяковском, пишет дневник путешествия в Новгород, которое он предпринял после смерти Кузмина. Неизвестно, возможно ли (или сколько времени потребуется, чтобы) восстановить, если не тексты или их примерное содержание, то по крайней мере окружавшую их человеческую атмосферу. Говорят, что портреты подлиннее изображённых на них людей: это совсем не относится к портретам литературным. Михаил Кузмин, называя Юркуна Дорианом, не представлял себе всего драматизма этого прозвища. Со временем оставленный им портрет друга всё больше утрачивает сходство, искажается и тускнеет. Однако сохранили ли нам годы хотя бы одну книгу, как признак того, кто он был?

<1995>

Истоки русских балетов

<Предисловие>

Хотя наши лета столь незначительны, не надо отбирать у друзей свои праздники. Эта выставка[66] приурочена к очередной дате жизни и творчества (что одно) Владимира Захарова, и он показывает нам раритеты из своего собрания, которые смело ставят его наряду с такими хранителями древности, как Костаки и Зильберштейн. Речь идёт о снимках с части фотопластин, недавно обнаруженных в пресловутой старой петербургской квартире.

Пара этих работ известна и принадлежит недавно скончавшейся поэтессе и фотомастеру Иде Наппельбаум, писать о которой мне кажется излишним. Другие работы близки им на первый взгляд: не менее сильны, но сразу же выдают оригинальный талант, собственную манеру и выбор персонажей. Некоторые нюансы позволяют датировать их приблизительно 1925–1932 гг., временем между массовыми отъездами и массовыми репрессиями.

Верно, что Моисей Наппельбаум, к школе которого безусловно относятся обе художницы, запечатлел иногда печальное, иногда лживое лицо эпохи, однако Аде Пересвет неизвестно какими судьбами удалось схватить её пленительное попо. Нас волнуют задумчивая пустота, сладкая грусть, беззащитность жеста – всё, что живо сейчас и почему-то не поддаётся современной фактуре и позе.

Кто это на фото? Зачем знать, когда жизнь стала воздушным театром, со сцены которого не сойти, хотя бы даже все зрители разошлись и актёры ушли, остались прозрачности, эхо и декорации.

Оригинальные пластины хранятся в конвертах, сшитых между собой в книжки. Эти книжки нашлись в ящике, где кроме них были потрёпанный роман Ашиля Эссебака, вырезки и разрозненные листки с рисунками, письмами и выписками; из последних взят назидательный анекдот, который хочется напоследок предложить публике, чтобы поздравить Володю Захарова с Днём Рождения и пожелать ему много счастливых находок дня.

Василий Кондратьев

Бывают слова, за которыми видно больше, чем просто лицо, событие или место. Нельзя понять подлинную породу того или иного важного пласта нашей культуры, не зная точно, откуда эти слова пошли.

Например, «Русские балеты» – не просто название труппы: для нас это целая эпоха, можно даже сказать, кульминация русского и вообще мирового искусства, с которой связаны все великие имена века, кроме, наверное, Дюшана и Кукрыниксов. Но мало кто знает, что эти великие слова возникли благодаря французскому поэту барону Жаку Адельевард-Ферзену, которого мы назовём просто граф Ферзен, потому что ему так больше нравилось.

Граф Ферзен был из осевшей во Франции северной знати; его предок был фаворитом шведского «короля-солнце» Густава III и одновременно – знаменитой Марии-Антуанетты, что привело к осложнениям между двумя странами. В начале нашего века высший свет знал особняк ещё юного графа в центре Парижа, изящно обставленный в модном тогда стиле либерти и вдохновлённый Розовым павильоном[67] тогдашнего законодателя вкуса Робера де Монтескью (сегодня более известного нам как дез Эссент и Шарлюс из романов Гюисманса и Пруста).

Хозяин дома, писатель и собиратель, был увлечён тем живым духом классического наследия, который под воздействием учёных умов Винкельмана и Патера пропагандировали такие художники, как Вильг. фон Гледен и Оскар Уайльд. Юного графа часто посещали учащиеся, и в ходе их интересных бесед однажды возникла идея нового театра, который помог бы ближе донести публике «мёртвый язык» античной скульптуры и литературы.

В короткий срок, с помощью особого списка, который был тогдашней «горячей линией» по гимназиям и лицеям, была набрана труппа. Ведущие художники салона занялись декорациями, а музыку взял на себя известный композитор Рейнальдо Хан. Подмостками стали, разумеется, просторные апартаменты графа, где не было недостатка в изысканном реквизите.

Живые картины, зрителями которых стали лица высшего света, мира искусств и дипломатического корпуса, изображали сюжеты из древней истории, мифологии и литературы. Гимназисты очень удачно показывали Пана и Дафниса, Сатира и Гермафродита, Нарцисса, Аполлона и Гиацинта, а также ряд живописных сцен прошлого, например пир Нерона, гибель Антиноя и восточный обряд Элагабала. Иные сюжеты были навеяны лирикой Горация, прозой Петрония и более поздними рассказами из жизни дворов Генриха III и Людвига II. Актрисы и дамы света помогли создать образы Дианы Охотницы, Сафо, Паллады. Особо запомнился публике задрапированный розовым тюлем рождественский праздник, в ходе которого хор мальчиков-путти изображал «Торжество юности над смертью».

К сожалению, живые картины в доме графа Ферзена привлекли к себе недоброе внимание властей, которые нашли в них предлог для удара в политической игре против влиятельной монархической партии. Граф Ферзен был арестован по обвинению в безнравственности. Жёлтая печать подхватила и без того лживые детали судебного обвинения, украсив их подробностями с порнографического лотка и объявив любительские спектакли чёрными мессами.

Передовая культура встала на защиту молодого графа; особо отчётливы были голоса Альфреда Жарри и Марселя Пруста. Решающие слова произнёс поэт и журналист Жан Лоррен. Разбив домыслы прокуратуры и прессы, он обратил внимание публики на упадок классического образования и одобрил полезное дело живых картин, провозгласив их «розовыми мессами» вместо «чёрных».

Граф Ферзен был освобождён и оправдан. Как и всякий поэт, он был изгнан неблагодарным светом, вычеркнут со страниц «Альманаха Гота» и вынужден покинуть Париж и Францию. Однако вскоре благодаря повороту судьбы его дело получило чисто российский размах.

Одним из друзей и зрителей живых картин Ферзена был князь Г***, потомок лучшего русского рода. Вернувшись после описываемого скандала на родину, он привнёс в петербургские гостиные последнее парижское словцо, которое из‐за рассеянности и некоей однонаправленности князя стало «розовыми балетами».

Как известно, балетная сцена была капищем высшего петербургского света, и его лестницей были занимаемые в зрительном зале места, следом за государем. Поэтому третье место в стране после министра двора занимал директор императорских театров, в тот момент – князь В***. Князь В***, в крови которого текла старинная фронда, понимал рутину тогдашних искусства и жизни и был смелым новатором.

Князь носил треугольный монокль, пропагандировал ритмодвижение и хотел объединить на вечерах в своём особняке в центре Петербурга высший свет и богему. Несмотря на неизбежное фиаско своих планов, усиливавших подозрения двора, он был полон энергии, с которой воспринял пришедшую из Парижа идею русских балетов.

Нужно сказать, что помимо рассеянности князь Г*** слегка пришепётывал с особым гвардейским выговором, который в то время был признаком тона, а на французском языке слова «русский» и «розовый» немного похожи. Впрочем, живой дух новости и так пришёлся в один ряд с такими французскими словцами, как «русская рулетка» или «русский салат», т. е. икра, которую едят с блюда ложками.

В это время Дягилев, полагавший себя духовным потомком Петра Великого, начинал под опекой князя В*** своё предприятие, которое сплотило его друзей, художников и критиков «Мира искусства», выдающихся танцовщиков и актёров. Первые шаги грандиозной антрепризы, которая предусматривала оперные и балетные спектакли, художественные выставки и издание журнала, прошли в Петербурге. Но костюм, который Дягилев и князь В*** придумали и связали из носовых платков для солиста Нижинского, заставил вдовствующую царицу-мать запретить их спектакли на подмостках театра её имени. Вскоре царь, который угадал в князе В*** угрозу безраздельному господству примы-балерины на русской сцене, отправил его в отставку. Дягилев, его друзья и оставшаяся ему верной часть труппы должны были уехать за границу.

Собственная история «Русских балетов» известна. Эти слова, как и предвидел князь В***, покорили Париж и весь мир. Что до графа Ферзена, то много лет спустя он однажды принял гастролирующих танцовщиков этой труппы на своей вилле «Лизис». Всю жизнь он провёл на Капри, стал живым гением международной колонии этого острова и только изредка предпринимал короткие поездки в Китай и на Цейлон. Он проводил время в курительной комнате за одной из своих 300 драгоценных опийных трубок, на берегу залива, с которого в древности до Тиберия донеслась весть о кончине Великого Пана.

<1995>

Памяти Сергея Хренова (1956–1995)

11 июля не стало Сергея Хренова[68]. Сергей был человеком, которого знают прежде всего по имени, без чинов, и, хотя он особо не выглядывал из так называемого «литературного мира», его жизнь и место там, где собственно – литература, были серьёзны и многое значат. То есть здание «литературы» расползается вместе со страной и с обществом, в котором цена имени или звания всем известна. Писатель же тот, кто рассказывает, – по своему опыту или с чужих слов на другом языке, – чтобы было кому и что прочитать. В наши более чем произвольные времена всё остальное – личные игры на публику, в которых Хренова никогда не было. Когда был самиздат, он собирал и печатал машинописный журнал «Предлог», который в Ленинграде знали и искали, потому что там можно было найти современные зарубежные вещи высокой пробы и хорошие русские тексты, до которых и сейчас не дошли руки издателей и журналов. Позднее он переводил для издателей такие книги, как «Двери восприятия» Хаксли, романы П. Энтони, Р. Бротигана, Дж. П. Данливи и «Сказание о Мануэле» Дж. Б. Кейбелла, за которое получил литературную премию «Странник». В общем, за короткую и сумасшедшую жизнь Сергей Хренов сделал для читателей столько, сколько и можно было сделать в болоте русских книгоиздания и словесности, где с годами улучшается только качество обложек. Может быть, поэтому очень немногие знали его самого – автора стихов и прозы, который писал скупо, по сути метко и не лез, чтобы это слушали и печатали. Да это и не дело писателя.

Все знают из латыни, что «путь искусства долог, а человеческая жизнь коротка». К тому же она заталкивает и закапывает. На пути к искусству приходится многое прожечь, чтобы потом ты не успел вернуть хотя бы кому-то и малую долю того, что прожито. И тогда это просто твоё. Сергей был человеком той музыки жизни, которая для многих из нас как-то связывается с американским акцентом, с местом «Сайгон» и возникавшими там «священными чудищами», а с тех пор ещё больше пошла вразброд, наверное, потому, что её придумали негры. Но кроме того он знал ещё и слова к этой музыке, фразы, которые нужно было переводить на русский язык и в русскую жизнь: разбитое поколение, революция слова, психоделический взрыв и весь этот рок-н-ролл… Последняя книга, которую я ему давал, была толстая и в обложке: Джек Керуак и Уильям Берроуз под ковриком на какой-то квартире, полвека тому назад. Теперь я вижу и Сергея только на фото. Да, они выглядят вместе. Здесь, каждый по-своему.

Здесь бывает, что неба будто бы нет, и тогда всё – воздух или из воздуха, в пыли которого вырисовываются здания и каналы. Всё, что может быть, кажется театром наиболее видных домов, дымчатых и отступающих от прохожего высокими колоннадами и взметнувшимися тенями крылатых фигур, полуживотных или растительных, повитых пепельными ветвями. Всякая жизнь, словно нечто высшее и разумное, полупрозрачно проходит под их пролётами и в глубине мрака их перепутывающихся лестниц, крытых галерей и пустых залов. Там потерявшийся мальчик проходит науки – мифологию, музыку и геометрию, – попривыкнув, чтобы разглядывать тени, к потёмкам, где прилёг мраморный безголовый бог Пан… Но этого мало. Нужно солнце, чтобы картина полиняла в уличной грязи, когда всё вокруг заходит, забормочет и разбазарится. Потому что пока было – воображаемое, а между тем город дурно копошится мелкой сволочью жизни, в которой всё настолько же нелепо, настолько же потеряло вид, насколько вышеупомянутый пейзаж – пыль, вздохи, фразы. Нужно понять, что обманывало, а точнее – где-таки ты прожил и что было по сути, в которую сливаются дни и сны, слово и дело. В Петербурге, в середине года.

Наверно, Сергей бы понял трактир в полуподвале за углом от реки – ему нравилось подбирать слова с крепким отзвуком – где отодвинутый на клеёнке стола стакан бренди вызывает ожог, и при одной лампе можно объять всю жизнь тут же, на этом твоём проплывающем по ней месте-в-пути, на оси которого все дела вдруг собираются с мыслями и идут в оборот, обретают координаты и вид круга людей. Это вроде музыки, невнятного блюза мест и лиц, неважно – кто где, что – зачем. Всё здесь. Это вещь. Смысл во всём, что разыгрывается и окружает тебя городом. Невский проспект, рукопожатие, пара слов или строк – вот всё, чем обнаруживает себя подпольная жизнь, которая происходит между умами и оберегает одиночество каждого. Месяцами, годами порознь, но когда кого-то не стало, осознаёшь, кто наговаривает тебе мерцающую игру жизни и без кого падаль её картины, идеи и книги. Значит, вышеописываемый театр теней и правда имел место и больше может не быть.

Может, надо начать просто и по порядку. Но тогда будет так: мы выросли в красивом и подвымершем месте на развалинах какого-то другого города, и поэтому… Нет. Просто здесь никогда не было свободы, и поэтому в уме нет крупного плана жизни, чтобы сказать всю правду. Правда – это точность, а не то, что кажется правильным. Факт. Для которого у тебя здесь только твоя жизнь или, бывает, один кафетерий на углу. Там, где ты стоишь на грани своего и другого. Почему Сергей и писал: большое и простое не может стать маленьким, а тем более – двойным.

Кто знает этот глоток кофе на Невском. Бросок мысли, крепкий дух с привкусом горечи. Чтобы жить и сказать прямо, отойди, глянь как бы сбоку на себя, а значит, других. Ты живёшь, чтобы найти свою точку и самому стать мерой и порядком произошедшего. Это не слово, не звание – просто точка, твоё место здесь, где кажется, что столики передвигаются, как фигурки шахмат. Всё идёт, и ты здесь, чтобы не сойти с пульса. Всё никогда не идёт как надо. Хорошо это тебе или плохо – не суть дела. Твоё дело отсюда войти в то, как оно катится, просто чтобы называть вещи своими именами. И здесь продолжай: мы выросли на развалинах какого-то другого города, и поскольку жизнь всегда рисовалась нам, как могло быть или может быть, мы благодарно прозябаем и тащим каждый в свой угол, чтобы дожить до лучших времён и загладить несправедливость судьбы. Ты будешь не прав, потому что в ответ будет много простых и больших слов. Выпей. Глоток, чтобы всё стало крепко. Твоё право быть не со всеми, чтобы потом было что рассказать и понять: здесь твоё место, и здесь ты нужен. Чувство, доходящее до снобизма. Как в лучшей, кажется, повести Бориса Кудрякова: Здесь вопросов не ставят. Рюмку свинца изопьём и надкусим стекло.

Поэтому не найти пути в городе, идти по лунной тропе, как вьётся высоко вдали серебряный арлекин, которому вторят горячие воды канала, аспидные цветы оград и сумрачные полукозлы на воротах. Лампа-паук покачивается на цепях, и не одиноко раздумывать над искорками окон в ночи, которые ещё живы. Нет более глубокого и оцепеневшего времени, чем в состоянии разброда и близкой войны. Не за горами отсюда тысячи одинаково грязно одетых людей убивают друг друга, чтобы в жизни было очевидно, почему здесь, в тиши полумёртвых кварталов, пропадают и гибнут другие тысячи. На обед в великокняжеском зале выйдут орлами двубровые рыла, и полузверские статуи на зданиях оживут. Тихо. Можно идти без суеты и не успевая в завтра, поскольку без воздушного вида жизни и без нашего участия друг в друге никакого завтра не будет – только множество вероятных и невероятных миров, беспорядочно лопающихся в нашей толпе на проспекте в этот каждый день. Когда город выглядит пусто, как слова, среди которых погибший Сергей вдруг засаднит у меня в сердце, потому что там всё до боли сбывается и там каждый из нас носит свою толику смерти. Все поэты.

<1995>

Странная война

4 октября

Ветер шипит всё прозрачнее, звуки отчётливы, облака, штормившие на склоне морского заката, мрачнеют и заволакивают небо, позже просыпаясь под полной луной хлопьями пепла, их тучи, похожие на дирижабли без опознавательных знаков, повисли над побережьем. Идущий с залива шум треплется в осенней листве, которой усеяна залитая рыжим галогенным освещением прибрежная автострада, и редкие слабые электрические огни разбегаются в гору по чаще посёлка, в его аллеях, в глубоких оврагах, журчащих ручьями, курящихся вечерними кострами или трубой какого-нибудь приземистого в зарослях дома, изредка попадаются фонари сияния, полные трепетно бормочущих и танцующих листьев, теней, мошкары на почерневших столбах с изображением Адамовой головы. Коса берега ночью излучает слабый ореол, заметный, пока луна не начнёт удаляться и таять. Затянувшие линию горизонта сумерки выпустили белое облачко, напоминающее не то дымок выстрела, не то быстрый воздушный шар.

С утра золотистая, прохладная атмосфера успокаивает ропот в глубине тиши, мысли выветриваются на сквозняке путаных запахов, иллюзий, которые навевает эфирная дымка. Всё, что делается обычно, затуманивается свежестью её физического духа, развевающегося, оседающего в запахе сырого белья и дачной рухляди верхних комнат, укромно называемых здесь «антресолями», и женщина потягивается у окна, как перед зеркалом, закалывая волосы, оборачивается, быстро шлёпает по лестнице вниз, во двор, умываться этой свежестью студёной зацветающей воды. В этих достаточно безлюдных и близких к странности леса краях происходящее избегает внимания прохожего, и ему лучше следовать по своему делу, иначе здесь можно найти только навсегда ведущие в тупик тёмные тропы (если они вообще могут вести куда-то). На краю посёлка тишина плещется у берега, и слышно урчание флюгера на вышке лодочной станции, вдали не видны башни и трубы города, форты, в лучшие дни парящие над горизонтом залива. Какими бы ни были виды, пути наших прогулок встречались здесь на террасе обозначающего курорт летнего кафе, лежащего будто огромный разбитый фонарь над необозримой полосой пляжа. Однако сезон отошёл в прошлое, в парке забитые бараки, пустые эстрады, «чёртово колесо» на замке, и неподалёку плесневеют посыпанные рыжей хвоей павильоны, беседки, крашеные пухлощёкие статуи и не менее облезлый фонтан пионерского лагеря. Попадаются вещи, необъяснимо захватывающие тебя, хотя и они всегда идут на полку других вещиц, фотокарточек, книжек, прожитой дряни. Бывают минуты, производящие впечатление уже испытанных, непонятным образом, где-то и наяву, и во сне: это вид полудрёмы, и её может нарушить любое движение, но от этого ничто не изменится вокруг, в жизни, которая складывается наподобие отзвука.

Осень, вот пора, когда встречи, поездки, партии и разные заботы занимают жизнь и сводят её к бесконечной анфиладе салонов и комнат. Однако всё больше происходит за её пределами, и поэтому тебе кажется, что время летит быстрее. Иногда вроде бы очнёшься, прислушаешься к теряющимся за окнами скрытым мотивам; тебя не интересуют сами события, которые развиваются с безупречной последовательностью бессмыслицы, как сновидение. Что они тебе скажут, если тебе никогда не быть зрителем, и ты поняла, что ваше участие в этой брани не даёт даже тому, кто тебя любит, сказать?

<1994>

Крепость

Нервно, похожий на муки курильщика,

одну за другой

выбивал из «татарии» фразы

невнятного степа,

не видя заведомых слов, строки писем

западали, толкаясь, под

стрёкот машины

шип струек кафейного пара, солнце

ставни, стук комнаты дали ему ответ

что это музыка.

Пристань в окне ощущает

себя не на месте, одетый

вроде в новое, но старомодный

ещё молодой

человек, которого выдают

сухие старые пальцы, блеск

нездоровых глаз

ничего не видит

в запахе тусклой тиши

метеостанции,

где живёт, как поэт, не считая

день ото дня.

Набегают волны,

ночью штормит радио в разговорах,

шифрах, тревожащих

грозовые сполохи

тенях

кораблей на кладбище,

вспышки слуха, немые

от лампы

строки танцуют

скелеты,

от писем издалека

только шорох, скрытый в пасти

косы, срезавшей горизонты

пейзажа, видимого во мгле

на языке мест, означающем

рёв моторов и боевые разряды,

чумные форты, горящие транспорты, острова

костей павших,

белеющие

в глубине моря блики

пустых клеток

мёртвого маяка.

Обняв слепой, свежий шелест,

с его вышки видны костры

дыма, и развалины, и сады

заросли

в редких искрах кварталов,

меркнущих утром в жизни

окраины, где всё прошлое неподдельно

пустое, дни бедно складываются

из обмена, правки

вещей застарелых и негодящих.

Здесь нет описываемого в книге.

Всё было выстроено на словах

и непроизносимо

дома разбросаны в беспорядке;

затаившись тошно, ждёт без вести,

везде темно бродит

глухой

от смуты, что уже не видать

в тебе,

но вещи лежат иначе

и прежние. Жить

на краю посреди

пустоши значит

жить в самом сердце

напрасно. Ни умереть, ни сказать, мимо

над станцией в мокрых садах

небо кипит, проносится,

тает

мечта

была видом ошибки,

места, где

пути, встречи,

картины, ступени

все

сочтены,

уводят его дальше

края, где он не был

и обошёл всё

во мраке лунатика,

людный полузнакомый город

крепость без гарнизона,

управы, и без

имени, в чаще холмов

необозримой пустоши,

ожившей от стрёкота в облаках

страны, лежавшей здесь, нет.

<1994>

Письмо из Черногории

Мой друг Илья Мартинович, у которого зубоврачебный кабинет в соседнем переулке, рассказывал, как вчерашний больной, поздравив его со скорым Рождеством, переспросил, когда же его празднуют евреи. Достаточно странно, что никто из сидевших за столом не смог этого вспомнить хотя бы приблизительно: что говорить, вся наша жизнь – это незамеченные события и скользящие даты.

Да, за эти годы жизнь как бы помутилась, происходящее заволакивают обрывки наших воспоминаний и сновидений, слитые в воистину беспробудное пьянство. К тому же последние две недели с моря идёт тёплая мгла, оседающая в горах вместо стаявшего снега, и в это пасмурное время незаметно смеркающиеся сумерки устанавливаются затемно. Однако почему бы нашим наверняка существующим властям или какой-нибудь церкви не закрепить дни очередных пришествия или рождения мессии за определёнными числами календаря? Вряд ли это потребует пересмотра текущего летоисчисления, этого последнего фактора внутренней стабильности края: в конце концов, то, чем мы считаем окружающее, исходит из практической необходимости. Те, кому хочется авторитета, должны обеспечить людям хотя бы нечастые, но систематические дни отдыха и народные праздники.

Впрочем, нельзя понять, кто или что управляет страной, которую объединяет не название и, следовательно, государственная общность, а театр всеобщих военных действий; новости наших телеэкранов сводятся к непрерывному опустошающему сражению одинаково вооружённых и обмундированных боевиков: кажется, только в нашем краю и городе повсюду наблюдается спокойствие и даже оцепенение. Наш вполне светский круг друзей тоже сузился до застолья кафейных пьяниц, для которых иллюзия и не затрагивающий их мир, и они сами. Хотя наша жизнь в этом городе оскудевает и замирает, мы всё же не мучаемся предощущениями, не готовимся к худшему. Скорее всего, эта война уже закончилась для нас, по-видимому, поражением; может быть, она завершилась за несколько поколений до нас, и мы попросту не существуем; во всяком случае, мы живём не так и не в том мире, который видим вокруг. Поэтому мы даже про себя не обсуждаем происходящее, избегаем любых действий, чтобы не оказаться посреди пожара, который нас искалечит и погубит.

<1994>

Проблеск

Сергею Радлову

Не понимаю, откуда я оказался в машине, которая подвезла меня к одному из запасных выходов громадного и мягко белеющего в предзакатном свете гостиничного комплекса: в ушах всё ещё как бы слышался очень далёкий из телефонной трубки голос Сванидзе, старого и то ли забытого, то ли вообще незнакомого мне грузинcкого коллеги моего отца, и его мне следовало застать непонятно где в недрах здания. Через узкую чёрную лестницу меня с какой-то пьяной растерянностью или уверенностью ведёт по кажущимся чрезвычайно запутанными из‐за протяженности и однообразия этажам, по освещённым скрытыми люминесцентными лампами и непропорционально высоким для современного делового помещения коридорам мимо строя одинаково громоздящихся чёрных дверей; я уже оказываюсь в одном из этих обитых сумрачной мягкой синтетической кожей номеров за столиком, за стаканчиком тёмного вина с высоким сухопарым и элегантным грузином, который кажется мне ещё выше и даже расплывающимся, как персонаж Эль Греко, может быть, потому, что я ещё немного смущён этой ночью и не разбираю, что он рассказывает, судя по всему, о моём отце. Не помню, сколько уже месяцев или лет он проживает за границей, переезжая из страны в страну и только изредка наведываясь сюда, так что мне никогда не удаётся хотя бы дозвониться ему, и вот он оказывается здесь, почему-то останавливается по дороге в очередное путешествие в этой гостинице, на день, может быть, на считаные часы. Собравшись с мыслями, я наконец понимаю, что сижу в гостиничном баре, что мой собеседник на самом деле не тот, а совсем другой грузинский коллега отца, Сихарулидзе, такой же высокий и неотразимый, как очень много лет назад, когда он производил фурор на дачном пляже, совсем не изменившийся, и что другой человек, вероятно, всё ещё ждёт меня где-то в непроходимых коридорах отеля. Я покидаю Сихарулидзе и снова пускаюсь по таким же наркотически освещённым, но вместо дверей украшенным искусственной зеленью переходам, иногда прохожу затемнённые мерцающие холлы, загадочные боковые лесенки, наконец оказываясь на площадке некоего патио под сумрачно голубым небом, открывающей мне непроницаемо застеклённый кишечник лоджий, подъёмников и эскалаторов, с одного из которых сходит мой нагруженный чемоданами и коробками отец. Когда я бросаюсь к нему на шею и целую его, меня вдруг поражают его неожиданная стать, свежесть, крепость щетины на ещё молодом подбородке, его очевидная молодость и моё собственное невероятное и всё объясняющее детство, потому что я как бы встречаю его вернувшимся домой около 20 лет назад из Нью-Йорка и ещё слишком мал, чтобы всё окружающее не громоздилось и не сливалось у меня в уме.

Это была совершенно мимолетная встреча на бегу, ничем не поразившая и не ранившая меня, кроме той холодности, которой не бывало в детстве и которая, напротив, сопровождала все наши более поздние свидания. Я совсем забыл, на чём мы расстались, и смутно припоминаю оставшуюся ночь в этой путаной гостинице, то ли со Сванидзе, то ли с Сихарулидзе, которая постепенно изглаживается и сливается со всеми остальными моими похождениями последних дней. Сейчас я уже лучше понимаю отца, его отдалившие нас недоумение и некоторую растерянность передо мной. Он вернулся, как всегда возвращался домой после поездки, чтобы застать кого-то ещё более неожиданного и непонятного, чем обнаружил в себе я сам. Кто, в самом деле, может теперь представить себе меня ребёнком? Однако если ещё можно понять внезапно повзрослевшего сына, всё равно остаётся загадкой, зачем он тогда проводит жизнь, что в ней сделал и с кем, наконец… Разве мне самому удалось бы ответить ему на все эти вопросы? Думаю, что, даже справившись со случившимся проблеском во времени, он всё равно не понял, кто я. Он привёз мне игрушек, как всегда привозил откуда-нибудь домики, железные дороги и человечков, и тем более растерялся, нужны ли они мне или уже не нужны, зачем… Откуда ему знать, что с возрастом мне очень нужно только всё больше игрушек, потому что есть с кем делиться?

<1995?>

Закрытый город

Казалось бы, ты здесь недавно, приехал совсем накануне: однако ничто на пути – какая-нибудь зацепка, случайная сцена, надпись над дверью – не удерживает внимания, изглаживаясь, как минуты, подчинённые незаметно скрадывающемуся прерывистому дыханию окружающего города, замершие на времени, обозначенном автобусным билетом, который каждый раз заново комкаешь в кармане. Когда забываешься в скудно обставленной комнате, то же неимоверно ускорившееся дыхание нарастает в воображении: холодея от усилия, пытаешься уследить, чем питаются изнутри эти глухие вздохи инородного организма, сокращающегося в твоём сне и как бы рисующего смуглую, смутно знакомую фигуру, – может быть, из забытого цирка? – которая неуловимо перемещается во мраке без видимых движений, завораживая, подчиняя себе и перехватывая дыхание, как сомкнувшаяся над головой вода. Ночью смутно мерцающий под луной город вырисовывается во всём своём отчуждении, которое напрасно пытаешься разглядеть и преодолеть, цепляясь за любой мелькнувший в далёком окне свет. Должно быть, это необъяснимое, усиливающееся от жары отчуждение делает невыносимыми закрытые стены, каждый день выводит тебя бродить под солнце, на которое ты не можешь поднять глаз.

Этот город кажется бесконечным в его перепутывающемся и гипнотизирующем однообразии, однако вопреки всему и даже желанию тебе всегда удаётся, как будто по давней, ничего не удерживающей в памяти привычке выйти на обратную дорогу. На пути тебе редко встречается что-то помимо непрерывно ведущих в сторону саманных стен, из‐за которых едва видна выжженная садовая зелень, и нестерпимых перекрёстков, которые преодолеваешь, даже не сообразив, во сколько раз разошлась улица. Иногда, и всегда внезапно в этой тиши, тебе попадаются навстречу фигуры, – пасущиеся это животные или задрапированные от пекла прохожие, стоят ли они в группах или проходят поодиночке? – однако ты спешишь мимо в страхе как будто перед собственной неожиданно вырывающейся тенью, опасаясь мгновенного и смертоносного выпада, в котором могут раскрыться чьи-то черты. Но ничего не происходит и даже не угадывается вокруг, хотя в застоявшемся прокалённом воздухе витают, то и дело перебивая друг друга, мириады секундных веяний, создающие впечатление переполненной жизнью пустоты. Иногда в приотворённые сбоку двери или в случайную пробоину стены мельком выглядывают какие-то смутные в зелени пёстрые сцены – может быть, это прохладный уголок сада или просто цветущий домашний двор? – вызывающие нечто знакомое; однако они не задерживаются и, более того, никогда уже не встречаются на вроде бы обратном пути по той же улице – если только её можно узнать по скупым и одинаковым для всех этих заплетающихся кварталов приметам. В любом случае это скорее всего лишь расплывающиеся образы прошлого.

Предположительно, этот город действительно бесконечен или по крайней мере безграничен и чрезвычайно обширен, насколько может за столетия разрастись поселение земледельцев, пядь за пядью осваивающих пустынную местность перед лицом общей опасности или под одной безжалостной рукой. Жизнь не изменится и будет повторяться в напрасно обнадёживающих изворотах удаляющихся кварталов, в сомнительных неожиданностях пути, ведущего с прежней неопределённостью. Если захочешь выбрать себе здесь свой клочок земли, заметишь, что незатухающие болезни, резня и вымирание освободили тебе множество одинаково убогих комнат с засаленными одеялами на земляном полу, немногословной утварью и окном в пустырь сада: таких же, как та, в которую ты заходишь время от времени, всегда по пути. Однако что можно заметить, кроме того что подсказывают выкуриваемые в мозгу внутренние картины? Здесь даже не прочесть надписей, которые обычно зазывают приезжих, ведь никто не едет сюда, и кто мог, ушёл. Изредка встречающиеся молчаливые группы бродят, высматривая себе вымершие дома получше, в местах, где поплотнее народу. Их собственные дворы вытаптывает отбившийся скот.

Всё, что здесь удаётся держать в памяти, – выхваченный из некоего мрака кусок шероховато замазанной стены, почему-то напоминающий тёплую непроницаемо густую пелену палевого тумана и как бы вобравший всё твоё состояние. Нечто инакое и тревожащее чувствуется в этой непроницаемости и в навеваемых её видом мимолётных несхватываемых формах. Вместе с тем отдаёшь себе отчёт, что это всего лишь навязший в уме отрывок неотступно сопровождающих тебя стен, из которых соткан необозримый город, сейчас дышащий теплом в плотной ночи.

Нестерпимый озноб пронизывает, когда вдруг совершенно отчётливо узнаёшь перед собой этот выступающий в сумраке кусок стены, яркое пятно, пролитое в зарешёченное окно высоко заострившейся над дымящейся пустошью луной. Сидя на полу, всем своим онемевшим телом пытаешься сообразить, что это, холод подкатывающего изнутри кошмара или просачивающаяся в негодные рамы осенняя стужа, обволакивающая и вытравливающая последние образы, нагретые сновидением. Ветер вызывает в стёклах мелкую часовую дрожь. Что в темноте, что крепко закрыв глаза, уже не справиться с болезненно завладевающей отчётливостью стены, которая пройденным за годы наизусть и въевшимся всеми фибрами в душу путём продолжается, ломается на углы, запирается на металлический глазок коридора и сходится на тебе, замуровывая.

<1995?>

Сеанс

Эта картина изображает голубую фигуру, просвечивающую в том, что кажется плотной октябрьской дымкой, – угадываются отрывки других лиц и некоего пейзажа, – но на самом деле должно быть непроницаемо тёплой стеной, затерявшейся на окраине небольшого города. Эта окраина занимает в твоей жизни место вида, наплывающего в полусне или проглядывающего в незнакомых строках. Однако когда сосредотачиваешься, чтобы её вспомнить, ощущаешь томительно мягкую белизну, плавно выводящую тонкий удлинённый абрис бровей, носа и губ – непререкаемо поджатых и как будто мешающих заглянуть в глаза, делающих невыносимой маленькую мочку отставленного уха. Поэтому образ расплывается в голубизне мысленного города, и кажется, что эти черты подстерегают тебя в каждом лице, которое может промелькнуть в тени бесконечно прямых аллей.

Платановые бульвары, прямо и непрерывно идущие ряды низких голубоватых домов вспоминаются в этом загадочном городе, который вопреки всему хочется называть своим. Эти мысли сливаются в шёпот древесных крон или бормотание сточных ручейков, никогда ничего не называя, не вызывая на улицы ни души. Они перепутываются, как нити затуманивающего видимость дождя, в странные партитуры, которые однажды разыгрывались перед тобой в сумраке небольшого кинотеатра.

Точнее сказать, это старое здание клуба, бывшего «ринга» или «паласа», со скрипучим запущенным залом, в котором никогда, по всей видимости, не проходит зима. Чаще всего в разорившемся кинозале держит собрания община танцующих евангелистов, и тогда всё содрогается от их топота, а балкон грозит рухнуть с чудовищным скрипом нестройного хора. Однако же раз в неделю, иногда в две, сюда всё ещё сходится на благотворительные сеансы публика местного кинолектория.

Тёмными вечерами зал едва освещается двумя лампами, оставшимися в светильниках боковых галерей. Никакого звонка нет, но на кажущиеся очень далёкими выкрики отживших служительниц ряды сразу и как бы по уговору начинают заполняться созданиями самого разного вида и возраста, иногда их ведут нечистые юноши поэтического склада или потеплее закутавшиеся старики. Вскоре в зале теснится аудитория, красноречивость которой теряется в её пестроте: всё, что могло быть прекрасным или пропащим, и всё, что может быть отцветающим или чахоточным. Ветер, сквозящий с улицы, продувает еле искрящиеся снежинки по пустым галереям балкона и покачивает похожую на колесо мёртвую люстру.

Завёрнутый в шарф седенький лектор еле выжёвывает нечто со сцены, и никто не обращает на него внимания, даже не видно пара, который слетал бы с его губ в простуженный воздух. Весь зал дышит дымками, стекающимися от термосов и украдкой закуриваемых папирос, из-под воротников и ладоней; они собираются под сводами и их туман рассеивается, оседая на люкарнах пятнами изморози. Можно подумать, что седенький лектор покачивает им на прощание головой и делает едва уловимые жесты руками. В действительности он необычайно занят той лёгкой облачностью, которую показывают в центре зала просачивающийся сверху лунный свет и тусклое освещение пары лампочек.

Облачность свивается, вырисовывая причудливые белые фигуры. В их неустойчивых линиях, похожих на нотные или хореографические записи, – хотя бы на змеящуюся и, как говорят, выражающую планетарный ритм линию контрданса, – и правда читается картина целого мира. Все маневры и скачки гарнизона, все визиты и танцы в обществе, интриги и драмы, воображение рисует военные оркестры и бальные пары, белесоватые образы, растаявшие в городке, выстроенном у границ пустыни по приказу Белого Генерала.

Вот что занимает седенького лектора, и ему кажется, что он правит или по крайней мере удерживает некие нити необычного оркестра, для которого главное растаять, как пар. И остальным кажется, что все они уже более или менее исчезли и довольны в своих краях, хотя жизнь всё ещё обкатывает и сталкивает их, как дробь в игрушке.

<1995?>

Чёрный кабинет

Портал этой сцены, изображающий восточный шатёр, был задрапирован пламеневидным шитьём, в котором заранее угадывается всё, что произойдёт на пустых подмостках по хлопку фокусника: причудливые лучащиеся фигуры, порхающие бабочки, полузвери и одалиски, рассыпающиеся драгоценности – всё, что выныривало, играло и пропадало в чернильной темноте за рампой. Мы бы сказали, что всё это похоже на сон или на те известные нам по книгам минуты необъяснимого появления, – раздвигающие реальность живописные анфилады, – в которые сон заставляет верить. Загадка сомнительных средств художника – ничто перед тайной и правдой воздействия, которое оказывает его искусство. Во всяком случае, чудо должно быть хорошо обосновано, чтобы его заметили и чтобы затем публика получала удовольствие от того, как оно изображено на подмостках завуалированного чёрным бархатом кабинета, на экране или с помощью специальных очков.

Жизнь, как убеждает опыт, скорее полупрозрачна, чем неисчерпаема, и это позволяет ей скрывать от нас столько неведомого, сколько необходимо раскрыть в будущем. В размеренности её можно прожить в здравом уме и в пределах того, что он знает или может себе представить, дорисовывая неизвестность фантазией. Однако во времена беспорядка мир, определяющий эту жизнь и продолжающийся за её пределами, невидимо овладевает воображением и задаёт вопрос. Внутренний мрак пронизывает происходящее. В такой атмосфере страх переходит в исступление перед прозрачностью этого внутреннего мрака, отчётливостью, с которой делирий прорывается в событиях жизни и заставляет искать её смысл вовне. Это состояние произвола, надежда и вместе с тем непреодолимый ужас перед лицом иного.

Всё это, разумеется, ничего не меняет ни на улице, ни в гостиных. Но неловкость, которая обычно слышна в темнеющем зале кинотеатра, устанавливается. Теперь предположим, – как это принято в литературе и чего никогда не случается в жизни, – что однажды пути пёстрых личностей какого-то приблизительного круга пересеклись так, чтобы они смогли всё рассказать. Однако вряд ли произошли бы попытки вернуть себе краски жизни чужими глазами, и вряд ли это были бы минуты исповедей. Это собрание было бы всего лишь предлогом, и его общий дух был бы всего лишь глотком для храбрости, потому что во мраке, которого не развеять ни люстрам, ни огонькам сигарет, ни окнам, распахнутым на солнце, ничего не важно, кроме самого звука собственного голоса. Следует убедиться, что, едва вырвавшись, этот голос и его прошлые фразы покидают тебя с каждой минутой, отчуждаются, вступают в некий хор, в котором наконец появляется нечто невнятно новое, возможность по-настоящему слышать и становиться. Мы бы оказались на пиру Домициана, где над прошлым и его надеждами возводится всё растворяющая в темноте бутафория страха.

Он велел выкрасить дом со всех сторон в чёрный цвет; мостовая перед домом была чёрной, обшивка, крыша и перегородки были чёрными, и внутри там стояли покойные хорошо разубранные ложа. Туда он повелел приходить приглашённым, не разрешив им пускать с собой своих пажей и лакеев. И прежде всего он велел поставить возле каждого невысокую квадратную колонну, на которой было обозначено имя этого человека, и подвесить лампаду вроде тех, которые оставляют в склепах. И после туда заходили юные молодцы-пажи, полностью обнажённые, измазанные и зачернённые чернилами, похожие на богов Манов или на идолов, и хороводили между этими сенаторами и всадниками не без кажущихся им выпадов и угроз, а затем усаживались у них в ногах, в то время как рядом совершалось всё, чем подобает воздавать умершим. После чего вносили чёрные блюда и миски с почерневшими же закусками и блюдами, так что ни единый миг не было среди собравшихся такого, которого не охватывали бы смертные муки и мысли о том, что всё это устраивается по его поводу и что он должен быть сейчас растерзан на удовольствие Августу. И таким образом там стояла величайшая в мире тишина, и Домициан без устали рассказывал собравшимся об убийствах и о мертвецах.

«Рассуждение о призраках и о явлениях духов» Пьера Ле Луайе

Забавно, что задолго до того, как в 1885 году Макс Ауцингер, или Бен-Али-Бей, выступил с первым прогремевшим в Европе «чёрным кабинетом» чудес, точно так же называли службу, – фантазия сразу же рисует наглухо запертое помещение, – в которой тайно вскрываются письма. Это как будто подчёркивает, что сюрприз приятен, когда всё понятно заранее. Загадочность мрака притягивает, потому что поначалу его мысленно загромождают всяческие собственные забытые или подавленные секреты, вещи, которых недостает в обстановке жизни (поэтому мы обычно с такой лёгкостью меняем тайны на вещи, которые подошли наилучшим образом).

Чулан, куда некоторых из нас запирали в детстве, бывал скорее вознаграждением, чем наказанием за проступки, которые мы совершали из любви ко всему запрятанному и закрытому. Здесь, не то что повсюду, можно было не убегать, не прятаться и ничего не прятать. Наоборот, страх темноты, который взрослые выбирали для нас по своему опыту, был ничто перед ощущением свободы, и эту свободу как будто не ограничивали стены и весь уклад дома. В распахнутой темноте не было растерянности, было множество интересных и ещё непонятных вещей, которые следовало узнавать понемногу, буквально на ощупь и сосредоточив воображение во весь мир. Это был прекрасный мир, потому что его ещё не было и ему не было границ. До сих пор всё вокруг – будь то город вдали за окном, простёртые в озёрах леса или кукольные домики раковин на берегу залива, – обманывало с первого шага, оказываясь не по росту. Мир твоей собственной жизни всегда возражал, но этого было не рассмотреть, и нельзя было даже потрогать, как будто это была большая загадка со стороны взрослых (почему-то всегда считалось, что тебе хочется во всём вырасти до того, что они скрывают между собой, хотя на самом деле в тебе играло что-то более всеобъемлющее или даже божественное). С их точки зрения жизнь была такова, что в ней всё пропадало, портилось и подчинялось, а ведь всё можно было исправить, просто воткнув цветок в ножку отколовшейся балерины. И теперь, в темноте чулана, всё то, что тебе обещало издалека, впервые подходило так близко, что давало осторожно притронуться, доверяя только этой волнующей нежности и не отрывая пальцев от изменчивого абриса, – иногда холодившего, иногда вязнувшего или чуть ранившего, – в котором вереницы полузнакомых или пока незнакомых вещей вдруг словно бы занимались и перетекали, открывая пространство и существо одновременно. Это было как будто шуршащее ветвями и разыгрывающее тени присутствие, с которым мы, бывало, резвились наедине в парке. Даже спустя очень много лет, – вы можете, например, избавиться от любви, но берегитесь, чтобы она не возникла в воздухе, – некоторые моменты будут всё равно обострять в вас этот неопределимый и едва слышный дух, который исходит вместо тепла от прикосновения или даже от близости некоторых предметов. Мне, скажем, нравится думать, что это похоже на слабенький аромат саше или хорошего бренди, иногда возникающий необъяснимым образом над раскрытой книгой или в ряду застоявшихся парадных комнат, где никто не жил. Этот дух вызывает во мне необыкновенно приятные фантазии, однако если я захочу разобрать, что это и откуда пришло, боюсь, что это будет всего лишь утомительно долгий сбивчивый и повторяющийся список забытых мыслей, угрызений, порывов, все те секреты, которые ничего не дают и вдобавок никого не красят.

Когда раздвигался изысканный шатёр занавеса, зритель, пусть даже ему помогало плечо соседей, не должен был чересчур долго вглядываться во мрак. Следовало выдержать паузу, которая только едва заставила бы его почувствовать настоящее одиночество. Тогда фокусник выходил на сцену, а точнее, на ней возникали одежда мага, раскланивались их пламенеющие ткани, и по всему залу разносилось многоголосие фраз, смеха и посвистов, возникавших со всех сторон во мгле чёрного кабинета. Затем возникала изгибающаяся мелодия, и чародей вырисовывался в своём халате.

На обратной дороге, когда вагон выезжает из подземного метро над перелесками ночного пригорода, всегда печаль. Это примета спальных кварталов. Когда их так называют, как будто подразумеваются «ночные истории». Не те, в которых витают отблески прошлого. Ни старые руины, ни зажатые в городе трущобы не бывают такими открыто зловещими, как эти пущи, высокие блоки домов, пустыри и башни. В их глуши иногда попадаются ветхие домики, станционные будки, тепло одинокого огонька. Никаких иллюзий. Всё, что бывает ужасно, здесь. Вот что странно на воздухе, возле природы. При здоровом образе жизни и, в лучших местах, атмосфере дачного отдыха. В жизни удобного выселка, бережно разбросанной по лесопарку сгрудившимися белыми сотами, безусловность, и то же в бедных городках блочных нагромождений на пустоши. В ней хорошо устраиваются научные кампусы и окошки домашних мыслителей, допоздна обговаривающих за чаем проклятые большие вопросы. Задушевные мысли проходят без недомолвок, в воздухе нет одинокого опьянения. Всё проникнуто безыскусностью, здешним и объяснимым. Обстановка лечебницы. Поэтому болезнь во всём, чего здесь не может произойти. Эта жизнь не изменится, если от неё отойти, её исказит или преувеличит. В одно солнечное утро белые в деревьях дома вдруг кажутся нереальными, виднеющаяся в зелени суета отдыха вызывает тоску. Невнятное омерзение подкатывает от всего этого. Страх возникает после заката, и чем труднее его оправдать, тем уродливее угадываешь его формы. Хотя неясно, что ими движет, всё равно это обыденность. Всё, что было днём, уродует их, разлагает и делает угрозой. Мир, утративший иллюзорность, становится театром ужаса. Здесь показывают все пытки и казни, врождённые и хирургические патологии, все опыты отвлечённого разума. Всякое убеждение выворачивается наизнанку. В театре ужаса «одухотворение» вызывает животную жизнь трупов и человеческую враждебность зверей или механизмов, «сострадание» заставляет их искать крови, «эволюция» даёт плодить себе подобных. Зрелище как бы «из жизни» во всех подробностях. Хоррор не позволит представить себе нечто прекраснее торчащего в сосняке многоэтажного хутора и его жителей, разбросанных анилиновыми пятнами по бетонной дорожке, которая ведёт к взморью. Что за облегчение видеть это убожество после всего, чем оно угрожало. Здесь не испытывают ужаса, что вся жизнь на веточке железной дороги со всеми её перелесками, домиками и узкой косой пляжа была выстроена неправильно на обломках другого и что она оборвётся в минуту. Стоит в пейзаже блеснуть хотя бы искре грёзы, и безумие всё дорисует. Это бывает в блеске зеркальных коридоров большого проспекта, в боковой филиграни его переулков. В очерке старого здания, в узорах сада и в дали аллеи. Когда кажется, что всё это возведено, чтобы каждому недоставало именно его чуда. Найти и пропасть. Но не здесь. Здесь идеалы выветрились в идеи. Дни, которые не срастаются с воображением, наводняют сны монстрами, чтобы выгнать обратно туда, где недостаёт только денег и свободного времени. В мире, который определяют идеи, поиск прекрасного означает поиск удобного. Но как раз в этом случайность, с которой подобный мир легко гибнет. Всё начинается с внезапной утраты, и чем жизнь здесь труднее или беднее, тем незначительнее на первый взгляд то, что создаёт отсутствующий идеал. Смерть, развод, увольнение с работы… Но иногда это бывает просто смешно. И всё же любой идеал тут же зовёт за пределы прежнего. Причина может даже забыться со временем, потому что черты идеала сглаживаются, становятся всё более абсолютными и начинают завладевать. Возникает грёза, и по мере того, как в безвыходности окружающего обращаешься к мистицизму, она заставляет незыблемую действительность напитываться «животным магнетизмом», пропускать разнообразные флюиды и даже уступать «астральному воздействию». Пока всё остаётся прежним, но приходит во всё больший беспорядок. Но чем меньше возможности удовлетворить желание, тем оно прекраснее и тем меньше понимаешь, что это такое, подчиняясь неведомости. Вот когда узнаёшь, что эту жизнь легче опрокинуть себе на голову, чем изменить. И до тех пор, пока мы не уверены в том или ином непосредственном присутствии этого неведомого, мы больше доверяем нелепой действительности кадавров и взбунтовавшихся машин, чем незнакомой реальности Чёрного Кабинета.

Вся мировая история невидимого до возникновения Чёрного Кабинета была описанием постороннего. Нужен был опыт, чтобы определить разную природу собственно призрака, т. е. присутствия, и внушаемого им видения. Иначе проблема принадлежала бы метафизике, которая во всём без разбора ищет подтверждения нашей высокой самооценки. Всякое «воображение и духовное восприятие известных или невиданных, но вообразимых форм» было подробно классифицировано уже к концу XVI века Пьером Ле Луайе в соответствии с нашим укладом и мифологией. Нужно было установить достоверность и одушевлённость этих фактов. Фантом означает осязаемую близость и даже видимость фигуры или фигур, возникающих под гипнозом или в атмосфере (которая может быть тоже подстроена или произойти от совпадения). С когда-то преобладавшей точки зрения это всего лишь довод, чтобы открыть вам картину духовного мира, которая вырисовывается из нескольких ключевых и как будто бы примерно одинаковых во всех религиях и учениях символов. Однако и задавался вопрос о характере участия этого духовного мира в повседневной жизни. Поначалу всё земное трактовалось как твёрдый сгусток в нематериальном эфире. Изучение многообразия невидимых явлений природы, вроде излучения, разрядов и т. п., привело к мысли о безусловной полупрозрачности окружающего. Поэтому стали считать, что призраки относятся к высшему миру, отдельную и видимую сферу которого образует происходящее. Фактически мир стал достаточно тесен, потому что теперь было буквально не пройти, не задев локтем нечто прекрасное и незримое. Строго говоря, теперь нас ограничивало только собственное зрение, что было значительно меньшей преградой, чем бесплотная квинтэссенция. Таким образом смог возникнуть театр, на сцене которого всё было запелёнуто в чёрное и могло возникать, играть и пропадать. (Справедливости ради уточним, что впервые «чёрный кабинет» показали в 1827 году в балагане Лемана в Петербурге.) Искусство нашло подтверждение, что воображаемый мир существует на самом деле. Точнее, мы стали с большим правом отстаивать искусство жизни, а не просто способ её отображения, поскольку в подходе к реальности «воспитание чувств» значит больше теорий. Собственно, всякое искусство подражает природе, смотря что это подразумевает. Нет природы, подражание которой не было бы результатом личных заметок на воображаемой основе. Воображаемое – призрак, вызванный декором Фантазии, которая выбирает в памяти всё самое редкое и прекрасное, чтобы создать состояние. Вероятный мир, намеченный художником, правдив постольку, поскольку эта фантазия делает его обитаемым. Известный мир упорядочивает классицизм, в области неведомого лучше подходит избыточно иллюзорное барокко «колониального» стиля. В чёрном кабинете феерия вспыхивает, потому что его атмосфера определяется мраком, который сам по себе представляет наивысшую иллюзию, абсолютную исчерпанность всего прежнего.

– …Довольно подумать, и прежде, чем вы сделаете вдох, вы перенесётесь в Китай.

– Да, верно, но в Китае моя мысль бессильна.

лорд Литтон

В городе, и поэтому его уподобляют сознанию, бывает много невидных или по разным причинам замурованных комнат. В них нет ничего интересного, кроме секрета, который они создают. Куда больше комнат, – отчётливо и тепло красивых, – которые как бы промелькивают, но не существуют на самом деле. Как правило, в обставленном со вкусом доме всё подражает и тем, и другим помещениям, потому что домашняя атмосфера должна быть овеянной и недосказанной. Здесь должно быть хорошо мыслям и в предутренней полудрёме. В свою очередь, всякие комнаты, где происходит воплощение духов (я не имею в виду галлюцинации), должны быть, чтобы они обжились от окружающего, заперты и меблированы ещё более тщательно. Словом, без надлежащей обстановки нет ни жизни, ни последующего бессмертия, и с другой стороны, много замечательных мест возникло в городе, поскольку воображение подсказывало их возможность. Отличие чёрного кабинета в том, что его нет и не может быть. Это значит, что туда не попасть и что его нельзя устроить никоим образом. Именно поэтому всё, что там происходит, абсолютно реально и незнакомо.

В чёрный кабинет невозможно проникнуть, однако там можно оказаться, а точнее, очнуться ненароком. Вот почему у нас минуты, чтобы разглядеть того, кто ещё не опомнился и не потускнел во мраке. Сейчас это одинокий огонёк ночника, в котором еле видны даже листки бумаг прямо под ним. В плотной мгле рассеиваются сиянием струйки, создавая нечто. Во время своих ночных бдений английский живописец Джон Фредерик Уоттс заметил, что подобная игра слабого света в густых потёмках похожа на Создателя, изображённого Микеланджело в Сикстинской капелле, со спины. И правда, нечто в ней словно отворачивается, но это не всё. Строки бумаг не прочесть, потому что плохо понятно, что это они петляют, сбиваясь в попытке то ли донести намёк, то ли просто всё затемнить, исчеркать, скрыть, пока ещё не стало совсем непроглядно.

Темнота должна скрывать, потому что иначе нет и мрака, и поначалу всё дело в тишине и её призраках. Это слепые и потому самые дразнящие мысли по сути своей монологи, фразы или обрывки, раздающиеся голосами, с которых они западали в уме. Всё услышанное или прочитанное, но не увиденное, возникает сперва поодиночке, отчеканивает, поёт или бормочет и потом беспорядочно нарастает хором. Оно вызывает другие воспоминания, звуки сцен, звуки музыки и мотора, самые разные шумы, с которыми умолкают мысли. Наступает припадок, в котором идёт кругом всё знакомое и незнакомое, чувства настолько сгущаются во мраке, что весь переходишь в один раздражённый слух.

Здесь наконец мрак затягивает в себя с подмостков того, кто для нас теперь кукла и ничего больше. Это должно произойти так. Тень выступает на помосте, который на самом деле не сцена, а высоко поднятая парадных размеров тахта (в восточном смысле это ложе для совместной трапезы) под балдахином, ограниченная перильцами и с узким рядом ступенек. Роскошный навес позволяет разглядеть одни доски, которые не убраны коврами, столиками и подушками для пира и последующих забав. Вместо этого к помосту плавно подходит фигура дервиша, каким его изображали в эпоху Девериа, в узко приталенном казакине и островерхой смушковой шапке. Нельзя сказать, что это переодетый дервиш, но это всё же тонкая и непонятная фигура. Неестественно бледное и гладкое лицо, губы чересчур алые, а брови и ресницы на полуприкрытых веках слишком чёрные и крашенная хной окладистая борода выглядит как чужая. Под стать лицу выглядывающие из узких рукавов длинные тонкие пальцы с ногтями, тоже подкрашенными хной. В общем, всё в этой фигуре кажется нарочитым и накладным.

Фигура поднимается на доски, но не садится, а остаётся стоять, выделяясь в темноте под балдахином своей бледностью и одеждой. На свету высокая шапка и длиннополый кафтан были тёмными, теперь они светятся лиловатым. Фигура оборачивается к нам спиной, выводит руками замысловатые пассы и замирает. Но немного спустя, когда наше внимание к ней ослабевает, мы вдруг замечаем, что она непонятным образом оказалась в противоположном углу помоста. Она передвигается плавно и незаметно. Сперва кажется, что она не оборачивается, но на самом деле она кружится невероятно стройно и быстро, сливаясь в лиловато мерцающую фигуру шахматного слона.

Может показаться, что это яркое лицо и порхающие кисти рук время от времени проблёскивают в тени. Однако темнота очень изменилась. Мрак стал клубящимися прозрачными формами, по которым пробегает порхающая над подмостками искра. Прозрачные формы создают волнующуюся, как вода, гладь, где играют сцены феерии. Всё новые холмы садов, дворцовые пролёты, хороводы неописуемо чудных созданий и виды вдаль открываются перед нами, не успевая за прихотью. По мере того как воображение устаёт, огонёк меркнет, все картины сразу совмещаются в сумеречный пейзаж.

Для зрителей это, собственно, и не вид, а мутное облако, которым стала темнота сцены. Это облако как будто поднимает всё та же кружащаяся на её досках фигура. Вместе с тем дервиш, или что это было, снова непонятным образом перешёл в ряд одинаково покачивающихся по углам помоста фигур. Они похожи на лиловые студенистые кегли. Однако стоит в них вглядеться, эти шатающиеся на досках кегли рассеиваются вместе со своим облаком. Оно оказывается всего лишь разошедшейся тенью. Ковровый навес, змеящиеся узоры ткани, литья и резного дерева – вот что всё рисовало.

Всякий, кто оказывается в чёрном кабинете, испытывает примерно то же, что показывал в «Четвёртом измерении» Рыбчинский. Фигура дервиша вращается, чтобы слиться с неведомым, и образует песочные часы, которые просыпаются через зрачок. Всё, что подсказывает мир и что шепчут слепые строки, вбирается в смерч и распадается на арабески, из которых художник создаёт причудливые и волнующие картины грёзы. «Всё может быть иначе», но на что ты способен, ты можешь только курить в сумраке своего кабинета перед лицом мрака, который наконец близко, наконец непонятен и ничего не обещает, просто возможность.

<1995?>

Карточный домик

Отрывки [69]

Но было не похоже, чтобы кто-нибудь хотел начать игру, тем более – заняться гаданием, потому что казалось: мы лишены будущего, остановлены на пути, которому не суждено продолжаться.

Итало Кальвино

За окном декабрь, в сумраке которого луна повисла над площадью, как аэростат, зацепившийся стропами за левую башню бывшего дома Розенштейна. Мистические значки зодиака на фасаде этого здания придают ему очень домашний вид, потому что я привык жить в Петербурге, где уютно и в запустении, и в неизвестности. Город меньше, чем кажется. Всего, что здесь происходит, хватает на одну площадку для игры в крокет, или на стол, по которому я могу разложить вещи: фото моей жены с несбыточным именем Юлия, коробка «Житан» и колода карт – этого достаточно, чтобы сказать о том, что означает твою жизнь и что может в ней быть. Поэтому ни один разговор не кажется мне серьёзным, если в нём не затрагиваются любови, курево или карты. Я имею в виду карты Таро.

Я люблю их потому, что в них больше всего жизни, которая связывает яркие грёзы и незаметно играющие ими факты, как перепутавшиеся на столе козыри, придворные и числовые карты. Вот мы сидим за картами, и в них всё тоже случайно, хотя идёт по всем правилам. Раз карты дают рассказать о жизни, это гадание заставляет нас вспоминать тех, в лице кого мы её терпим и любим. Так выкладываешь на стол всё, как есть. Очень трудно выстроить этот карточный домик, потому что воспоминания и сновидения путаются с нашей жизнью в большую задачу, которая рискует обрушиться в любую минуту. Но пусть так.

Рано или поздно мы уже не интересуемся жизнью по книгам, где на всё бывает смысл и ответ: для нас важнее её игра и нелепость, которые выражаются в привычках и в спорте. В России карты означают привычку к свободе, учение которой представляют собой тотализатор, бильярд и ритуал нашего века – бокс. Однажды, летом пока что советского 91 года, когда лавочники ещё не вытеснили с улиц демонстрантов, в подземном переходе под Невским Юля встретила молодого человека, предлагавшего прохожим погадать на картах, которые ему самому пришлось разрисовывать и вырезать из картона. Это были Таро, которые представляют собой типичный «карманный оракул» и произошли из очень распространённой – особенно в немецкой Европе – игры. Кроме привычных четырёх мастей, которые в зависимости от их национальности могут быть пиками, трефами, червами, бубнами, листьями, желудями, шпагами, жезлами, кубками, золотыми, щитами и розами, её колода состоит из ещё 22 карт (включая джокера), которые являются козырями. На любом языке козырнуть – значит сделать особенный, броский жест, стать франтом: соответственно, все 22 карты обычно представляют собой достаточно эффектные картинки, изображающие фокусника, фигляра, арлекинов и коломбин, а также всевозможные виды и сцены. Эта игра – тарок, – название которой произносят по-французски – таро, – когда имеют в виду карты для гадания. В колоде оракула из мастей складывается «младший аркан», то есть малая тайна, а козыри составляют старший аркан и представляют собою, как правило, следующие аллегорические фигуры: дурак, чародей, папесса, царица, царь, папа, любовники, колесница, правосудие, отшельник, колесо судьбы, сила, повешенный, смерть, умеренность, дьявол, башня, звезда, луна, солнце, суд и свет (мир). В таком виде эту колоду восприняли европейские оккультисты начала нашего века, зачитанные книжки которых можно было встретить даже на ленинградских полках. К 80‐м годам психоделическая революция и нью-эйдж сделали её канвой для необыкновенного количества разнородных оракулов и «странных игр» для всех мастей брухо, шаманов, ясновидящих, огнепоклонников, феминисток и деловых людей. (Разнообразие стало так велико, что позволило американке Гейл Ферфильд придумать очень популярное «Таро воображения», под названием которого она выпустила 78 пустых карточек для любителей.) Я думаю, юноша у входа в метро был одним из армии русских хиппи, ведьмаков и адептов, которые тогда только начали осваивать карты, прозванные Тимоти Лири «игрой в жизнь». Мистические анархисты 70–80‐х находили в Таро некий требник, священный букварь, который отвечал и их воспалённому опыту, и беспорядочному чтению. Были коммуны американских художников, которые собирались для совместных медитаций и фотосъёмок «живого таро». Вообще Таро, где всё дело в тасовке и в верном раскладе, легко принять за хиппующий табор на природе, когда к духу свежей травы примешивается душок лажовой и вокруг мелькают прилежно ободранные юнцы, похожий на лесовика гуру в бусах, несколько дурнушек и неловкие попытки заняться любовью всем сообща. Я никогда не был хиппи. Но видимо, жизнь должна стать разбродом, чтобы ты понял карты. Кажется, мне помогли их ощутить самопальные картинки, вместе с которыми перетасовывались все те, кто летом последнего советского года играл рок-н-ролл в переходе, толпился у дешёвой кофейни на Невском или загорал под колоннадой Казанского собора, этого тогда ещё приюта всех плавающих, путешествующих и митингующих. Некоторая видимость жизни, которую свобода вскоре должна была выучить быть в одиночку и поменьше гадать.

Время идёт, так что пять лет спустя, в совершенно изменившемся городе, в лавке неподалёку от Австрийской площади, где продают всякую эзотерику, мы с Юлей уже наблюдаем за седовласым знатоком, который приподнял очки и придирчиво разглядывает на свет стеклянный шарик для ловли сильфид. Здесь же втридорога идут благовония, амулеты и карты. Их дешевле заказать за границей. Впрочем, теперь по газетам легко связаться с гадалкой, и если очень интересно, можно раздобыть специальную компьютерную программу. Но любителю пока трудно, поскольку русские магазины эзотерики – как и не менее загадочные для нового обывателя сексшопы, – работают на дикаря, а не на доку. Всё же здесь в лавке бывают переиздания Папюса, Шмакова и Успенского с Таро, а также колоды работы художников средней руки: вот Таро Ортеги, «Золотые ступени», «Каменный оракул». Подобные карты хорошо подойдут к будуарной загадочности оккультных занятий, они расцвечены в том милом петербургскому сердцу своей броской красивостью стиле рубежа веков, в котором мы и сейчас предпочитаем представлять себе райскую благодать, шикарные отели и трансатлантические лайнеры. В конце концов, оккультизм – это дело вкуса, причём обязательно скверного, поскольку таков стиль вечной жизни. Она упоительно буржуазна и обрамлена цветами, красавицами, безделушками. Карты представляют собой «оракул гостиной» и должны показывать то же, что телеэкран (собственно, взрывом того спроса, которым они пользуются с 70‐х, Таро обязаны своей роли в одном из бондовских фильмов). Картины Таро должны быть похожи на татуировку, которую человек наносит на воображение. Поэтому по ним можно понять очень многое в популярной образности эпохи. Я видел Таро с инопланетянами, с героями дамских романов и книг Толкиена. По всей видимости, облик карт Таро конца нашего века определяют художники школы Бориса Вальехо или группы Studio: стиль мистических кинотриллеров, цифровой феерии и книг фэнтези. Широкая публика узнает о Таро из романов Пирса Энтони и Роджера Желязны, они аксессуары из лучшей жизни.

Я скажу проще: карты – это приметы жизни. Я пробую их понять по моей собственной эпохе, и в этом смысле Петербург – очень современный город, где люди привыкли жить как бы в кругу руин, среди которых им одиноко и непонятно, к чему всё происходит: один из циничных и бедных уголков мира, убедившегося в своей относительности и случайности. В таком мире нет прежнего будущего, поскольку поиски нового здесь заменил выбор того, маскарад эта жизнь или бордель. Вот отчего Петербург – это отнюдь не «город-музей», а просто большой бордель, в жизни которого все мысли обращаются к лону прошлого (я имею в виду забавное для психоаналитика свойство современного мира жить по вроде бы новым законам, но обращаться к сексуальной атрибутике предыдущей эпохи). В нём всё будто бы проникнуто традиционностью, но это по сути дела – кокетство, виды на будущее. Никаких обычаев в бывшем Ленинграде не может быть, но остаются привычки, и тут уместно подумать о картах, потому что именно эта игра – привычка к тому, что пресловутый бег времени значительно сложнее и богаче, чем кажется.

Карты проще, – и вместе с тем больше, – чем один из символов человеческого существования. Это особая разновидность искусства. Коллекционер знает, что на их картинках остаётся то, что всегда в ходу, и, хотя это не относится к высшим ценностям общества, наиболее замечательные карты могут переиздаваться веками (кстати, я буду рассказывать о старинных колодах, большинство которых можно сегодня отыскать в активной продаже). Как в современной моде, в их облике иногда много тоски по ушедшему, но они умеют играть ностальгией. Словом, карты – это тот же вид памяти, из которого состоит так называемый жизненный багаж.

Я вернусь к ним один, когда ночью кабинет похож на аквариум, прокуренный всей жизнью. Эти карты в полтора, иногда в три раза больше обычных, они ложатся на стол богатым ковром. Можно много рассуждать о картах, но любишь в них прежде всего спектакль: что бы ни означали эти картинки, всё начинается с детской игры в их калейдоскоп и с годами переходит к тому маскараду мыслей наедине, которым тебя вдохновляют искусство и театр. Многие впервые узнают об игре в тарок из пьес Карло Гоцци, и о гадании – из «Волшебной флейты» Моцарта. Но даже если карты тарока не сразу напоминают картины пьесы, их перепутывающиеся на столе рисунки захватывают, как комик-стрип, и учат стародавнему очарованию популярной гравюры – предшественницы живого экрана. Принадлежат ли эти рисунки поп-артисту Ларри Риверсу или викторианскому писателю и иллюстратору Уильяму Теккерею, тароки выражают любовь художника к представлению, к скетчу. Если взять карты, выполненные в модернистской или в попсовой манере, они похожи на те дешёвые книжки-мультики, которые никто не рисует лучше французов. Карты с рисунками в стиле романтической эпохи вызывают в памяти народную сцену фарсов и балагана, театра теней или марионеток, а также кинематический аттракцион – космораму. Однако тароки, картинки которых близки духу XVIII века, уже прямо сопоставляются с большой сценой и с пленительной искусственностью старинного театра, где в одних и тех же масках и декорациях могли возникать и пещера волшебника Зарастро, и озеро феи Морганы, и весёлая свара, и трагическая любовь, и девушка, вышедшая из апельсина…

Можно ли узнать, как произошли карты? Это могло случиться не раз, где и когда угодно. Эта идея могла одинаково оригинально возникнуть в Китае, в Индии или в арабском Средиземноморье: в любой среде, которая убеждена, что жизнью движет сеть совпадений. Китайцы создали Книгу Перемен, индусы внушили европейцам мысль о переселении душ, арабы подарили им алгебру и случай – азарт, то есть «аль-зхар», кости. Во всяком случае, именно бросок костей – самый простой и очевидно древний вид азартной игры, до сих пор символизирующий непредвиденность мира и дерзость нашего выбора. Древние греки приписали изобретение костей Паламеду, одному из героев Троянской войны, от которой благодаря поэзии Гомера и Виргилия многие века отсчитывала родословную своих народов европейская история. По одной гипотезе, карты развились из игры в кости. По другой, их могли изобрести египетские жрецы, пользовавшиеся иероглифами, раввины (поскольку мир каббалы состоит из сочетаний божественных знаков) или каталонские монахи. В общем, карты – это одна из загадок, в меру которых мы судим о жизни, где всякая достоверность восходит к сказке. Например, само возникшее в итальянском языке в XVI веке слово – таро – непонятно, и учёные поиски того, что это значит, показывают только, как разделяют людей совпадения слов. Река По имеет приток под названием Таро и протекает по землям, к которым относятся первые свидетельства об этих картах. Однако в Бирме есть деревня Таро, и озеро Тарок имеется на юго-западе Тибета. В мире, где нет игры, не было бы и игры в карты.

Вероятно, современное отношение к тарочным картам восходит к 1910 году, когда лондонская фирма «Райдер» выпустила в свет колоду предсказательного Таро, которую под руководством историка и оккультиста Артура Эдварда Уэйта создала художница Памела Колмен Смит. В поэме «Бесплодная земля» Томас Стернз Элиот сделал эти карты символом эпохи; они, безусловно, выразили её стиль и, более того, создали моду на десятилетия, поскольку классической таротной колодой нашего века стала именно «Райдер-Уэйтовская». К этому же времени относится важное открытие. В 1911 году широко известный Джон Пирпонт Морган купил у своих парижских дельцов, братьев Гамбургер, 35 старинных миниатюр, написанных в золоте, которые был вынужден продать некто граф Алессандро Коллеони из Бергамо. Это были карты тарока, они принадлежали роду графа около 200 лет и, судя по эмблемам правителей Милана герцогов Висконти и Сфорца, относились к середине XV века. Нужно добавить, что именно к середине XV века подобную колоду описывает в поэме из 78 терцин знаменитый граф Маттео Мария Боярдо: при этом те 22 старшие карты Таро, которые мы знаем сегодня, впервые перечислены в латинской рукописи примерно 1500 года, а первые упоминания, то есть запреты играть в карты, известны с середины XIV века. Но всё это стали сопоставлять позднее. Морган, как потом и его сын, любил эти карты и всегда держал при себе в кабинете, как прославленную жемчужину своего собрания. Так современный мир узнал о самых старинных из сохранившихся тарочных карт.

Знатоки считают, что фигуры наиболее роскошных и поэтому дошедших до нас карт догутенберговской эпохи изображают разные лица и вехи жизни дворов тех правителей, которые заказывали их художникам. Европа Возрождения и правда видна в этих картах, как двор, и будни, и праздники которого строились по высшему образцу жизни и представлений своего времени. Размах этой картины можно представить себе по уже упомянутым герцогам Милана, которые вели свой род от богини Венеры, то есть от троянца Энея и от Юлия Цезаря: при их дворе жили и Петрарка, уже признанный королём всех образованных людей и поэтов, и Филарете, который предлагал герцогу выстроить город-мироздание, и Леонардо Да Винчи. Раз это был образец, игры и потехи людей такого круга не могли быть неприлично пустыми и имели поучительный вид. Именно в Милане Петрарка задумал поэму «Триумфы». В этой поэме, отчасти навеянной «Божественной комедией» Данте, перед поэтом во сне проходит ряд триумфов – многолюдных пышных шествий, посвящённых возглавляющим их фигурам человеческой души – Любви, Целомудрию, Смерти, Славе, Вечности. Хотя «Триумфы» остались незавершёнными, красочная торжественность описаний Петрарки необыкновенно подействовала на воображение и на вкусы эпохи. Это выразилось и в искусстве, и в убранстве придворной и вообще городской жизни с её собраниями, парадами и праздниками, вплоть до игральных карт, которые тоже стали называть триумфами. В сегодняшнем «старшем аркане» Таро можно узнать некоторые «триумфы» времён Петрарки, включая четыре добродетели, небесные и земные силы. Англичане называют козыри триумфами, trumps. В общем, азарт карточной игры мог для виду или же вполне серьёзно объясняться богоугодными размышлениями о путях жизни и даже служить воспитанию. Можно вспомнить анекдот уже XVIII века про солдатский молитвенник, где служивый с помощью колоды карт излагает Символ Веры и Священное Писание. Впрочем, обучающие игры из карточек в ходу по сей день.

Если верить хроникам, то смелая мысль внести в благочестие некий азарт, а именно игру в кости, пришла в голову одному настоятелю из Камбре во Франции ещё при последних Каролингах, в X веке. Вибольд из Камбре подсчитал, что может выпасть при распространённой тогда игре с тремя костями, и, насчитав 56 соответствующих добродетелей, посоветовал монахам каждое утро выбирать, в чём сегодня упражняться, выбрасывая кости. Ведь на слова о сатанинском азарте можно ответить, что всякое рвение можно обратить к Богу. Например, существует предание, что карты, которые по имени художника называются Тароками Мантеньи, были задуманы во время затянувшихся в Мантуе с 1459 по 1460 год богословских дебатов тремя великими гуманистами: кардиналами Виссарионом и Николаем Кузанским и самим папой Пием II. Эти карты вполне могли быть игрой в беседе учёных, не раз обращавшихся к Данте и к Фоме Аквинскому и скучавших на родине считавшегося чародеем Виргилия, который будто бы выстроил город Неаполь на трёх яйцах, превратил дьявола в муху и загнал к себе в перстень: кстати, папа, под именем Эней Сильвий, написал книгу о чудесах поэта. На 50 картах изображён весь порядок, который теология приписывает Вселенной: её основы, космические принципы, свободные искусства, Аполлон и музы, занятия человека. Мифологические и аллегорические образы на картах Мантеньи (ему, во всяком случае, приписывают эти рисунки, хотя точное авторство остаётся спорным) оказали на художников, мыслителей и поэтов не меньшее влияние, чем «Триумфы» Петрарки. Вполне может быть, что из подобных рассуждений в игре могли выйти и другие карты, особенно разнообразные в Италии времён Возрождения и Просвещения. В этом смысле рекорд совершил в 1616 году венецианец Андреа Гизи, опубликовавший игру в «Лабиринт», который выкладывался из 1260 карт. Намного скромнее была флорентийская разновидность тарока – игра в минкьяти из 97 карт, среди 41 козыря которой были земные элементы и небесные созвездия. Во всяком случае, выработать правила любой игры всегда неизмеримо сложнее, чем связать её с картиной окружающего мира, и, скорее всего, по ним, а не по символике, лучше судить о её происхождении. Мы уже заметили, что традиционное число из 56 карт (в придворных картах современной колоды нет четырёх рыцарей) – как раз то самое, которое может выпасть при игре с тремя костями: подсчёты учёных за то, что этим можно объяснить количество мастей, придворных и числовых карт. В свою очередь, не менее распространённая в старину игра в две кости даёт 21 вариант – число козырных карт в тароке, без джокера – а сочетание игры в две или в три кости тоже напоминает, что колода тароков содержала в себе три игры: игру в козыри, игру с козырями и без козырей. Наконец, первые известные нам расчёты вероятностей игры, без которых было бы не придумать игры в карты, основываются на костях и принадлежат середине XIII века: это латинская поэма, приписываемая Овидию – знатоку услад и забав древнего мира.

В 1540 году некто Франческо Марколино да Форли издал книгу, где показывал, что по игральным картам, обычно изображающим всё, что определяет человеческую судьбу, можно заглядывать в будущее. Видимо, к этому времени гадание на картах было уже распространено, и в частности – как промысел бродячих шарлатанов – прототипов Джокера – и цыган (по картам, например, гадают в книге Мерлина Кокаи «Caos del Triperuno», 1527 года). К XV веку таборы, которые молва считала вышедшими из Египта, рассеялись по Европе как раз вместе с игрой в карты, что и должно было связать их в умах на столетия вперёд. Ведь эти умы связывали тогда происхождение вообще знаний и навыков человека именно с Египтом. В образности светской культуры Возрождения многое так или иначе связывалось или сверялось с книгами Гермеса Трисмегиста, египтянина, считавшегося современником Моисея и авторитетом, не противоречащим церкви. Этим объясняли власть искусства над воображением и над обстоятельствами жизни. В убранство дома, в одежду и в развлечения можно было воткать много своего рода талисманов. Например, поэма мистика Лодовико Ладзарелли «О свойственных богам образах» построена на описании фигур, взятых из только что опубликованных «карт Мантеньи». Мы уже видели, что по сути своей тарок стал самым простым видом вошедшего в моду аллегорического или мифологического справочника, к которому с равным суеверием прибегали в работе поэты, учёные, художники, ремесленники, зодчие, музыканты и, конечно, фокусники. Во времена, когда магия была просто доводом в споре о возможностях науки и о силе искусства, будущее ещё не скрывалось в тумане, в который погрузилось с победой слишком, может быть, здравого смысла. Между 1609 годом, когда Казобон доказал, что откровения Гермеса Трисмегиста принадлежат перу поздних греко-римских авторов, и 1822 годом, когда Шампольон всё-таки прочёл египетские иероглифы и не нашёл там вообще никаких откровений, пролегла новая эпоха, которая сделала карты синонимом безрассудства или предрассудка. Картами занялись те, кто хотел найти в них скрытые опровержения современному знанию и путь к другой жизни.

В 1781 году в последнем томе труда Антуана Кур де Жеблена «Первобытный мир» (т. е. имеются в виду стоявшие у истоков цивилизации древние египтяне, финикийцы и жители Америк) вышла глава «Игра в таро». Вместе с такими масонами, как Сен-Мартен, автор стремился воссоздать таинства египтян, ключ к которым пропал в сожжённой арабами Александрийской библиотеке. По цыганскому следу Кур де Жеблен вышел на карты Таро, в которых, по его убеждению, уцелела одна из священных книг писавших, как тогда было известно, картинками жрецов. Этот вывод так подействовал на учителя математики и парикмахера Альетта, что, прочитав «Первобытный мир», он вывернул своё имя наизнанку и посвятил себя оккультным занятиям, став пророком армии последователей, для которых разработал систему гадания по картам.

Эттейла умер в годы революции; его карты, разновидности которых очень популярны до сих пор, не для игры. В романтическую эпоху с её бурями и ломкой всего привычного возник карманный оракул: карточки с изложением разных систем гадания (по числам, по звёздам, по символам или по ладони), выбор которых мог быть целым ритуалом, как в салоне легендарной м-ль Ленорман или её последователей, Мага Эдмона или Беллина.

В виде оракула картами Таро заинтересовались и учёные-оккультисты: в их образах можно было кратко выразить суть различных мистических учений, объединить которые было идеей теософов и тех, кто относил себя к братству розенкрейцеров. Над тем, как вложить эти истины в карты, думали общества розенкрейцеров, которые возникли к концу XIX века во Франции, в Америке и в Англии, где туда входили, например, писатели Бульвер Литтон, Артур Макен, Брэм Стокер и Уильям Батлер Йейтс. Знаток каббалы Элифас Леви связал четыре карточные масти и число козырей тарока с древнееврейским именем Бога и с буквами священного алфавита. Вслед за ним Папюс, Освальд Вирт и американец Эльберт Бенджамин придали картам, которые они создали, вид настоящей азбуки забавного тайноведения.

Наиболее серьёзно над картами думали в ордене английских розенкрейцеров «Золотая заря», в одной из лож которого председательствовал будущий Нобелевский лауреат Йейтс, в чёрной маске и в шотландской юбке с кинжалом за поясом. Возглавлявший орден Макгрегор Матерс и входивший туда Алистер Краули оба создали свои варианты карт: позже в бумагах «Золотой зари» были обнаружены многочисленные эскизы, которые разрабатывались на заседаниях. Однако подлинную славу и ордену, и картам принёс Артур Эдвард Уэйт, по поручению и по советам которого Памела Колмен Смит выполнила колоду «Райдер».

В картах Таро Памела Колмен Смит обнаружила то, что сделало их одним из страстных времяпрепровождений нашего времени и привлекло к ним художников и собирателей: картонный театр, где всем движет загадочность нарядных актёров и сцен. Говорят, что, раскладывая Таро, испытываешь то же самое, как будто ухаживаешь за собственным садом. Пусть знает всякий, кто радуется тароками, писал в 1526 году Франческо Берни, что само это слово означает… только дурачиться, праздничать и услаждать глаза солнцем, луною и двенадцатью знаками неба, как дети.

1996

Зелёная книжка

Кате Андреевой

– Mais le vert paradis des amours enfantines,

L’innocent paradis, plein de plaisirs furtifs,

Est-il déjà plus loin que l’Inde et que la Chine?

Baudelaire. «Moesta et errabunda»

Эта книжка для записей в переплёте тёмно-зелёного цвета существовала в 1995 году. Следовательно, и все связанные с нею места, лица, события – тоже. Я могу это сказать точно, потому что в следующем году я её спалил. Там, собственно говоря, и не было никаких заметок, однако эта пустая книжка имеет, пожалуй, такое значение, что она пробыла со мной всюду всё то время, о котором я хочу тут рассказывать. Скажем, это был некий паспорт моего рода занятий, точно такая же привычка, как иметь при себе документы и не иметь денег. Кто я такой? Я рассказчик, и это моё место в жизни, так что зелёная книжка имела в виду определённый престиж моего существования, которым я отгораживался, чтобы не отвлекаться от моих сигарет и от карточной колоды, то есть от единственных вещей, которые мне нужны.

Ну и что я хотел этим сказать? Я думаю, что поскольку мой рассказ будет проходить в основном по так называемым курортным местечкам на берегу к северу от Петербурга, да и так – я всё время буду возвращаться к состоянию того очень характерного для этих мест сумрачного, вроде бы как дремучего комфорта, в котором я имел удовольствие вырасти и провёл самые содержательные месяцы интересующего меня здесь времени – то значит, мы начнём с эпизода из детства. Это был чемодан дневников, писем и прочих бумаг старой хозяйки дачи, который её домашние (семья маминых друзей) должны были сжечь на лужайке за аллеей серебристых ёлок, которая шла к дому.

Я не скажу точно, но, скорее всего, была осень, потому что дымок от костра, с которым в воздухе расходились мелкие чёрные хлопья пепла, нёс характерный запах. От этого запаха в саду, когда я там наблюдал за осуществлением домашнего обряда, стояла совершенно романтическая атмосфера – душок, который у нас, детей, назывался изумительное амбрэ[70] – и если летом такое состояние обычно связывалось с утренней испариной на букете полевых цветов, собранных к завтраку, или с ароматами шиповника и сирени вечером у берега моря, то именно осенью (и чем холоднее было, тем настойчивее) о нём говорили запахи дачных костров и ночные светляки окон за забором и зарослями… Впрочем, поскольку разговор о когда-то произошедшей в саду сцене приобрёл у меня тут ключевую роль, то сначала придётся описать дом.

Вполне типичный для курортного побережья вид дачи, о которой идёт речь, вызывает ощущение в стиле либерти. Такой облик жилья означает сосны и ели, создающие волнение мрачной зелени за окном комнаты, где существует змеящаяся, как рисунок на шали, теснота бюро, ширмы, кушеток и разного рода вещиц, полочек и картинок. Не меньшую тесноту, имеющую столь же сложный рисунок, представляют собою лесенка, ещё пара помещений и даже своего рода холл вокруг стола под лампой, зеленоватый маяк которой в ночное время хорошо виден сквозь лес. И тут есть странность. Похоже, как будто эти комнаты являются отражением в зеркале и как будто пространство, куда они ведут – это тоже такое воображение, которое создаёт рама зеркала (большое зеркало платяного шкафа в коридоре прихожей дома действительно, помнится, внушало мне ощущение разницы между хозяйкой и жизнью домашних, как бы с двух разных сторон данного стекла). На самом деле, эта странность не имеет никакого отношения к зеркалам[71]. Однако есть впечатление, что здесь существует жизнь, которой не может быть, и вот, собственно, почему обстановка создаёт ощущение стиля либерти.

<1996>

Любители любовей

Екатерине Андреевой

В сказке точнее, чем в попытке более серьёзного исследования, промелькивает сугубо личный, богатый, нелепый и ностальгический характер того края теней и отбликов, который порой иллюстрируют художники и обретают поэты.

Андре Пьейр де Мандиарг. «Чёрный музей»

I. О статуях

«…Нет ничего в действительности прекрасного, кроме лиц статуй. Застыв, они живут иначе, чем наши гримасы. Как мягко, с каким глубоко сведущим жаром задерживались на мне его удлинённые пустые глаза. На миг я как будто бы увидел в них зелёный проблеск. Тот скорбный изумруд, который прячется, как тлеющая искра, в мёртвых орбитах изваяний из Геркуланума». Я пробую прочесть Вам по памяти, Катя, отрывок из столетней давности книги Жана Лоррена, где речь идёт о любви к статуям (лирический герой рассуждает о бюсте Антиноя). Разумеется, я говорю не о простом наслаждении видом скульптуры, а о здоровом влечении к статуям, т. е. к классическим изваяниям образцовой формы тела, которое было широко развито в эпоху Античности и в новейшее время названо пигмалионизмом. Вопреки себе самому это слово подразумевает не будто бы оживающие изваяния вроде Галатеи или Венеры Илльской, которые по сути своей люди, т. е. собственные модели, а прохладные торсы невидимого. Более того, физическая близость со статуями не позволяет лепить их своими руками. Может быть, никакого Пигмалиона не было. Для того чтобы разобраться в этом подробнее, нам придётся пересмотреть мифологию. Здесь мы коснёмся божественного.

Заметим, что наша тема сделала эту фразу несколько двусмысленной. Вообще, что бы впредь ни было сказано, наше подозрение к отвлечённым словам будет только расти. В этом надо признать вполне характерное на сегодня состояние ума. Представим его себе так. Видимо, бог, который родился на закате Античности и превратил земной мир в область идей, должен был умереть. Это могло случиться между 1860 и 1870 годами, поскольку примерно тогда в жизни больших городов произошли изменения, которые повлекли за собой своеобразно исполнившую и воплотившую все человеческие идеалы т. н. современность. Перестав быть подобиями бога и его мира, т. е. верить и ждать, мы получили приятное право выбирать себе мир на свой вкус и обставлять его богами по собственному усмотрению. Но большинство из нас всё-таки предпочитает выбирать готовые пантеоны, как выбирают типовые постройки или готовое платье.

С этого момента мы можем говорить о художнике, которому доверено выбирать идолы, которые приводят в порядок растерявшуюся действительность, и который это умеет. Ведь мирового разума больше нет, и вокруг происходит неизвестность: взглянув как бы со стороны, видишь зачарованную жизнь людей и вещи, переливающиеся смыслами. Великий бог Пан воскрес сто лет тому назад, о чём и заявили художники югенда: журнал Мейера-Греффе, книга Гамсуна, книга Артура Макена с рисунками Бёрдсли… Итак, наши домовые вещи стали маленькими фетишами и защебетали неслышными голосами леса: лары и ларвы, милые глупыши, которые придают самому слову – божественно! – столь умилительный оттенок.

Теперь Вы, может быть, согласитесь со мной, Катя, что поставленная перед нами проблема выбора – выбора богов – в том, чтобы ничего не придумывать и не создавать, кроме самого себя. Собственно, это и невозможно. Вот где мы подходим к вопросу воспитания. Мы видим, что дело художника – верно подобрать образчики своей жизни в виде людей или вещей и, может быть, внести в эту обстановку своими руками разве что сугубо личную ноту уюта. В общем, это делает его своего рода гувернёром собственной публики. На примере сошедшего с ума Врубеля видно, что нельзя Вдохновляться, Озаряться, Творить и Кушать. Разве можно делать то, что неприлично высказывать? С другой стороны, если взять Тимура Новикова, то мы видим, что взятая им на себя роль ментора и автора вполне прозрачных работ может выдержать весь тот моральный груз, который у нас в Петербурге, да и вообще в России, ложится на художественное лицо. Вот что, по-моему, «неоакадемизм», и я взялся за этот этюд, чтобы рассмотреть, как эстетика, которая по сути своей определяет нажитые нами повадки и взаимоотношения с окружающим, происходит от свойственного кому-то из нас зова природы – и только в зависимости от него может называться «классической» или иначе. Поэтому я предлагаю вернуться к разговору о статуях.

Когда их встречаешь в парке, на площади или в анфиладе залов, между вами пробегает холодок, который вроде бы кажется происходящим от их мрамора или бронзы. Но это не совсем так, потому что отчуждение, которое создают вокруг себя эти фигуры, связано с отсутствующим взглядом их бельм или стеклянных глаз. В нём будто бы намёк на жизнь, которая может быть подсознательной, пароноидальной или потусторонней, потому что когда она близко, «всё выскальзывает из рук», как мраморное объятие. Это эмпирей, область идеала и грёз. Мы подходим к нему со своими мерками, которые повторяют очертания человеческого тела, и можем испытывать его близость только на ощупь. Так возникают фантазмы демонологического фольклора: инкубы, суккубы, жадные во французской любви ламии и двуполый бегемот. В идеально разлинованном пейзаже выстраиваются манекены. Можно проследить, как у Джорджо Де Кирико «метафизика» или «новая метафизика» гипсов, протезов и портновских болванов обозначает «неоклассицизм» прекрасных купальщиков на солнечном берегу. – До и после. – Что касается достаточно заштатного города Петербурга, то ряд средиземноморских фантомов здесь иногда возникает по закону испорченного телефона из нескольких склеенных фотокарточек и удачно задрапированного пятна на стене. Я знаю, Катя, что лужа – это не море, но это как посмотреть.

II. Забавная любовь

«…Вместо устройства полуночных пирушек, малоинтересных и вредных, он предполагает им самостоятельно заняться постройкой некоторых сооружений».

Я прочитал это в книжке «Клуб египетских инженеров», которую выбрал на букинистическом лотке из вороха других старых книг и брошюр, содержавших общий курс всех наук и искусств в опытах и забавах для пионеров и школьников.

Когда мы с Вами, Катя, разговаривали об Андрее Хлобыстине, я вспомнил про мальчиков, которые изобрели искусство, потому что всем им приходится время от времени взрослеть. Разумеется, всё это было из‐за любви. Вот как это произошло.

Дети съезжались на дачу. Как вы знаете, Катя, они быстро осваивают все закоулки, все укромные места и заветные тропы того мирка, который создаёт дачный посёлок, и сводят компанию. Мальчики собираются, чтобы все знали и завидовали, по ночам. В их секретный круг новичков приводят с завязанными глазами и окольным путём, чтобы они поняли, что такое костёр, который разгорается в глазах, когда мальчики играют вместе в своём шалаше. Но сперва их должен испытать самый старший мальчик, который закутывается для этого в плед и надевает маску козлёнка.

На этот раз там на даче оказался дядя, который гостил на веранде у чьих-то родителей. Это был высокий человек с лошадиным лицом. И вот однажды, когда дети собрались у костра, он подошёл к ним и, сказав пароль, который был известен только мальчикам, начал со слов, которые я уже Вам прочёл.

Он рассказал им про места, где сбывается всё, во что они играют. В лесу. В общем, это только так называется, потому что люди там ничего не видят. Как в чаще. Люди видят всего лишь то, что могут, а всё остальное для них мечты, и только мальчики умеют увидеть то, что захотят, и быть там, как хочется. Когда они в лесу, люди пугаются треска и теней перепутывающихся сучьев. Но потом мальчики встретят девочек и сами станут людьми, потому что не смогут уже никого и ничего видеть, кроме них. Девочки станут их жизнью, то есть разными нужными вещицами, дачами и садами, которые придают лесу человеческий облик.

Поэтому человек с лошадиным лицом нарисовал жизнь в виде девочки и мальчика в виде зеркала, куда смотрится девочка. Она так любит смотреться в зеркало, что не замечает, кто каждое утро целует её из‐за плеча. И он рассказал им сказку о девочке-тростинке и полукозле, которых звали Пан и Сиринга.

Потом он объяснил детям, из чего делаются девочки, чтобы, даже ослепнув, они оставались мальчиками, слышали лесные шорохи, шли по животному запаху и играли с невидимыми существами. Поскольку, прочту вкратце, девочка возникает из совпадения некоторых вещей, нужно отыскивать эти предметы и располагать их так, как будто бы она только что вышла из них, освободив поле зрения. Без неё вещи издают белый звук и тают. Древние египтяне, которые всё это придумали, изобрели три ступени знания: магия помогает искать наугад, искусство учит необъяснимым поступкам, и всё понятное становится наукой. Наукой занимаются люди, магией – оборотни, а искусством – мальчики. Но раз так, то девочки и всё, что они делают, – это искусство, потому что сами по себе мальчики умеют только играть и ничего больше.

Я не стану Вам пересказывать, Катя, что именно выстроили мальчики под руководством старшего дяди, поскольку Вы понимаете, что за дети меня интересуют и что я уже переврал хорошую книгу. Во всяком случае, я не скажу, что этот дядя – Марсель Дюшан или, например, Джозеф Кошут. Если мы говорим об Андрее, то возьмём лучше знаменитого ленинградского учёного Якова Перельмана, который создал в бывшем дворце графов Шереметьевых Дом занимательной науки. Это место было своего рода спекулум натуры для детей и просуществовало до блокады Ленинграда во Вторую мировую войну. Мальчики, «хотя и пошла между ними разница», всегда строят одно и то же, зовут ли их Андрей Хлобыстин или Вадим Фишкин. Выбора нет.

Проблема в том, что мальчики живут в мире, где умерло всё старое, а ничего нового пока быть не может. Вообще ничего нет, кроме любви. Только утиль, виды и вещички из девичьих комнат, в которых любили. Поэтому наиболее удачные вещи с последних выставок глубоко про себя ласково называешь «пупсиками», «феничками» или «лялями», и вот оно чувство. Вот рай. В Петербурге первый наглядный макет рая выстроил основатель буддийского храма и наставник далай-ламы Агван Доржиев. Потом был маленький действующий земной рай Якова Перельмана. И вот искусство уже ничего не может изобрести и становится наукой, которая не изучает, а изображает и поэтому называется «популярной», «занимательной» или «забавной».

Дорогой Андрей. Однажды он меня убеждал, что остаётся поэзия, но он просто не разбирается в этой области. Видимо, всё, что мы можем переживать снова и заново, – это «зелёный рай детских любовей», с каждым днём, как предупреждал Бодлер, «уплывающий дальше Китая и Индий» и поскрипывающий голосом дяди-шестидесятника: «Любовь будет забавной или вообще не будет».

<1996>

Четвёртый разговор

Екатерина Андреева: Расскажите, что вы думаете о фотографии как о новом способе видения.

Василий Кондрaтьев: Вы думаете, что способы видения вообще могут быть новыми? Разумеется, это может стать новостью… Вроде тех, с помощью которых массмедиа предохраняет нас от разъедающей болезни реального. Новый «Стиморол», на этот раз без сахара. Но вкус не бывает неповторимым и устойчивым одновременно.

Мне было бы приятнее начать и поговорить о фотографии как о способе воспитания. Поскольку по идее само фотографирование предполагает путешествие, вояж, фотографические снимки на память и так далее. Надо сказать, что наиболее популярные фотографические шедевры рубежа веков связаны с иссякающим ароматом гран-тура.

Когда-то в веке XVII и XVIII путешествие было системой образования. Путешествовали от университета к университету, от одного прекрасного произведения искусства к другому. Потом необходимость в этом отпала. Меня фотография всегда интересовала скорее как категория опыта, а не взгляда, смотрения. Фотография избавляет нас от очень многих усилий, например, от того, чтобы перебираться куда-то, чтобы увидеть что-нибудь вживе. Сколько бы я ни смотрел на фотографии, мне всегда казалось, что они связаны с очень важной для европейского человека проблемой подлинности. Ощущение того, что называется «настоящей вещью», попытка поймать эту вещь, зафиксировать, заставить её ожить. Поэтому отношения фотографии с изобразительным искусством начинаются с фотографирования каких-нибудь «живых картин». То есть с попытки представить и подтвердить их «вживую». Фотография никогда не сможет избавиться от иллюзии подлинности происходящего. Фотография – это выражение нашего желания получить то, что мы хотим, что нам нравится, в живом, подлинном виде. Желания, которое никогда не сбывается, разве что очень накоротко.

Появление фотографии в бытовом обиходе как раз совпало с идеей позитивистского мира, с идеей зримости и реальности абсолютно всего. Я имею в виду и позитивистскую науку и, с другой стороны, спиритов, оккультистов и так далее. Какой-то такой странный образ мира, который абсолютно понятен, абсолютно доступен и абсолютно подвержен фотографированию, пониманию, который может познаваться преимущественно зрительным образом. Интересно, какое место в этом пугающем мире занимают такие выморочные вещи, как воспитание, образование, тот же гран-тур?..

Когда я прохаживался на одной из выставок в «Новой академии», то пытался прочертить для себя какую-то линию, которая ведёт от путешествий средневековых учёных или схоластов до обязательных поездок какого-нибудь малообразованного английского или датского недоросля в Италию. Эта линия ведёт к сексуальному туризму, который появился в конце прошлого века и процветает до сих пор. Забавно, что путешествия были обречены на то, чтобы выродиться из прославленной метафоры человеческого существования в преследование удовольствий. Это касается не только секс-туров, но и любых спортивных путешествий, типа ралли Париж – Дакар.

Недоросли уезжали в гран-тур, чтобы приобрести все необходимые им знания вживе, на месте, на самом деле. Это замечательное европейское свойство искать the real thing, посвятив жизнь логическому доказательству её существования… Англо-немецкий педантизм, который определил чудесную атмосферу того притона, каким в начале этого века были Таормина и Капри, Танжер и Александрия, миры Гледена и барона Корво, Пола Боулза и Лоренса Даррелла… Вы знаете, сказав «фотография», трудно не добавить «на память». Посмотрите на этих мальчишек, припомните все тела и ласки, которых всегда было мало, потому что в этом и заключается правда классического искусства. Оно просто обязано идеализировать, чтобы удовлетворять. Мне кажется, что в снимках Гледена очень много от противоестественной чувственности современного общества, я имею в виду этот сертификат подлинности, который как будто бы проставлен на каждом фото. Не то, что в музее, а «настоящее»… Мне кажется, что именно благодаря фотографии классическое искусство перешло в китч и в культ. Но таким оно мне даже больше по душе…

Когда появилась такая элементарная вещь, как камера, и с её помощью начали изготовлять новые картины, выяснилось, что это очень чувственный вид искусства. Вид изобразительности, который может очень точно подчеркнуть разницу между воображаемым и действительным, между мысленным идеалом и достаточно хрупкой, некрасивой и в общем-то пошловатой действительностью. Такой, как, например, человеческое тело. Смысл фотографии – в показе тонкой, нюансированной чувственной разницы между идеальным образцом и настоящей вещью. Смысл заключается в мысленном сопоставлении, которое сразу же проводится. В некотором абсурдизме жизненной логики, смешивающей два совершенно различных смысла – обыденный и идеальный. То, что можно сказать о человеческом теле, можно сказать обо всём остальном – о ландшафте, например. Когда-то я увлекался чтением записок английских путешественников по Греции. Гран-тур и прекрасен несовпадением классического идеализированного образования и достаточно жалкого, однако неуловимо затягивающего в себя средиземноморского кейфа. В котором главную роль играет отнюдь не прекрасный образ, а всё связанное с атмосферой, обаянием жизни, каким-то genius loci. To занимательное, что может принести разглядывание фотографии, как раз происходит не в сфере искусства, а в атмосфере жизни, которая вызывает у путешественника мысли о сладком ничтожестве парфенонов.

В свою очередь, с современным искусством, которое так помешано на аутентичности, фотография тоже сыграла свою шутку. Здесь фотография связана с темой неуловимого, нерепрезентируемого. С одной стороны, она работает на сладости несовпадения, с другой – как бы достоверна и является единственной формой сохранения и существования современного искусства инсталляций и всего того, что не имеет никакого права называться искусством, то есть представляет собой какую-то другую форму несовпадения. С помощью фотографии современное искусство становится прекрасным, интересным, интригующим, всем тем, чем оно по сути дела не является. Я помню разговор с Юрием Лейдерманом, когда мы сетовали на то, что мечтать о современном искусстве по маленьким чёрно-белым фотографиям в журнале «Декоративное искусство» было как-то интереснее, чем знакомиться с ним напрямую, чем сама эта real thing. В этом была какая-то интрига, серьёзная мистификация.

Не представить ли нам себе фотографию как комплекс неполноценности, некоторое суеверие и даже, может быть, ворожбу… А нашу любовь к ней как доказательство того, что для нас existence is elsewhere, и так будет всегда? Фотография для меня всегда являлась формой зеркального существования, относящегося к сфере чистой возможности. Которая не имеет отношения к чему-то настоящему, тому, что было или имеет место. Фотография всегда наводит на мысль о том, как соотносится какая-либо жизнь и какое-либо искусство. Для того чтобы воспринять жизнь, её надо поставить, совместить и показать.

Мы просто разучились доверять каким-то вещам, которым верили, пока не появились кино, фото и так далее. Фотографиям приходилось верить в том мире, где мы жили и где всё было слишком объяснимо. Может быть, сейчас фотография находится на пороге того, чтобы стать респектабельным искусством в чистом виде, которое утратило притягивавший человека с европейскими мозгами шарм подлинности за счёт компьютерной графики, которая обнаруживает, как вся эта достоверность достигается. Наверное, это та же сложность, которая произошла с такой вещью, как печатная книга. Например, когда-то книгопечатание казалось безумно вульгарным, теперь оно уже совсем не уживается с идеей передачи информации в чистом виде. Обработанная, компьютерная фотография – это в том числе шаг к превращению фотографии в художественное ремесло.

Сама техника производит очень свежее впечатление.

Перелистывая книгу Апулея[72] с современными иллюстрациями, я пытался понять, имеют ли теперь какое-то отношение к тексту более привычные способы иллюстрирования – графика и так далее. И как-то понимаешь, что не совсем. Эти иллюстрации – приятный вариант живой картины, спектакля, путешествия, подлинного как формы времяпрепровождения. Ощущение подлинности возникает, когда что-то не укладывается в рамки номенклатуры. Начинаешь верить в то, что это, может быть, и есть то самое настоящее. Начинаешь верить, и возникает некий сюжет, интрига, картинка живёт.

Кстати, в «Романе-покойничке» А. Волохонского книга Апулея вообще рассматривается как очень советский и ленинградский сюжет. Меня очень обрадовало, что дворцовый зал выставки, костюмы Гончарова и мизансцены фотографий дали не столько неоклассическую, сколько неоренессансную постановку «Осла»… Это было важно потому, что это – Апулей, который ещё считается переводчиком герметического трактата «Асклепий» и автором тех его мест, где речь идёт о египетской магии. Проще сказать, об оживающих статуях, что имеет прямое отношение к нашей теме. В принципе, Апулей – абсолютно культовый автор, правда? И его книга – абсолютно культовая книга.

Если ещё раз напомнить, что отношения фотографии с искусством начались с создания «живых картин», живых изваяний, как это было, собственно, в случае фон Гледена… Как оживает статуя? Для этого необходим культ этой статуи, откровенно красивая обстановка чувственности, атмосфера которой заставляет тень божества воздействовать на нас и на наши дела, поскольку внешне она представляет собой наше подобие. В общем вся магия Возрождения построена на том, что человек сам создаёт своих богов и что это искусство сочинять образы… Вам не кажется, что возникновение художественной фотографии очень связано с пресловутой «магией искусства» и с самим этим словом: натурализм?

В фотографии есть момент какой-то спасительной форточки куда-то. Чтобы искусство было искусством, необходима перепутанность его мотивов. В тот момент, когда живопись стала чистым искусством, она перестала развиваться. И фотография переживает интересный этап, технология позволяет выбирать и варьировать, и мы утратили определённость отношений с реальностью, безусловность и можем себе позволить двусмысленность. За счёт этого мы можем задавать вопросы не только к технике, но и к жизни вообще. Фотография развивается параллельно с тем, как мы утрачиваем безусловность отношения к жизни. Так, например, в истории сюрреализма фотография вначале не значила ничего, а потом стала чуть ли не главным выражением движения. Потому что техника стала метафоризироваться. Определённый нюанс технологии метафоризировался и принимал магический характер. Это были операции не с техникой, технологией или оптикой, но попытка воздействия на свои собственные чувства, на чувство реального. Если сравнить эпоху сюрреализма с временем Высокого Возрождения, то мы находимся на стадии маньеризма. Фотография сейчас переживает то, что переживала живопись в досюрреалистические годы. Накат натурализма, который обречён уничтожить сам себя. Путь от абсолютной подлинности к полному безумию.

Современное искусство началось с натурализма, который постепенно сходил с ума и нуждался в фотографии, чтобы доказать себе, что оживить можно отнюдь не всё что угодно. Сейчас можно сказать, что фотография, обработанная с помощью компьютера, воспринимается как «хорошо подготовленная жизнь» и находится на пороге того, чтобы превратиться в действительно изобразительное искусство высокого сорта, которое больше не пользуется ничьим доверием и не нуждается в нём. Какими глазами мы тогда будем смотреть на серьёзные газеты и иллюстрированные журналы?

«…Я полежу на диване и помечтаю о том будущем, когда люди научатся смотреть не только на картины, стихи и музыку, но и на жизнь с высокой точки зрения формы и когда лабораториями вашей науки завладеют астролог и хиромант…» Это написал Шершеневич, но я прихожу в ужас от мысли, что же в таком случае станет с нами, несчастными.

<1996>

<Выставка Вячеслава Усеинова в музее прикладного искусства>

Необычное направление творческого поиска, связывающее современное мышление художника с традиционной восточной чувственностью языка. Выразительность живописи сближается с выразительностью гобелена или чия (эта старинная китайская техника впервые трактуется Усеиновым как язык высокого искусства).

Современная острота подачи затягивается и как бы распыляется фактурой в медитативную сосредоточенность, которая позволяет художнику выявлять всё новые грани изначального образа.

Впрочем, современность работ Усеинова – это ещё и современность Туркестана, диктующая несколько отличающиеся от наших эмоциональность и ощущение времени.

Встреча с искусством Вячеслава Усеинова, художника и поэта, даёт ощутить и совершенно особый художественный климат. Это атмосфера Ферганы, а точнее образ, созданный уже рассеивающимся сегодня в жизни сообщества и всё же отчетливо узнаваемый в творчестве живущих в самых разных странах поэтов и художников как некая марка.

В эссе «Поиск Вячеслава Усеинова» Шамшад Абдуллаев, разбирая его стихотворения, как бы проводит читателя по затерявшимся с детства городским переулкам. Мне бы хотелось, чтобы то же ощущение атмосферы, настроение, которое объединяет всегда и в самых разных условиях, не оставляло бы и публику этой выставки.

<1997>

Прекрасные и прóклятые

Шарль Бодлер, Теофиль Готье. Искусственный рай. Клуб любителей гашиша / Сост. и пер. с фр. В. М. Осадченко. – М.: Аграф, 1997. – 416 с. (Серия «Символы времени».)

В поисках нового заглавия любой издатель предпочтёт, разумеется, книгу уже известного автора; русские издатели, более того, любят по очереди переиздавать одни и те же знаменитые книги. Можно сколько угодно издеваться над тем, куда их заводит такая страусиная политика, однако на сей раз она принесла читателям настоящий подарок. Книга Шарля Бодлера «Искусственный рай», популярность которой вот уже почти полтора столетия во многом подогревается тем, что в центре повествования – гашиш и опиум, впервые появилась на русском языке ещё в 1908‐м. Однако только теперь, когда издательство «Аграф» выпустило на её основе сборник «Искусственный рай. Клуб любителей гашиша», можно, пожалуй, сказать, что она вышла в достаточно «окончательном» научном издании. Я имею в виду, что вопреки расхожему мнению любой книге положен срок и что устаревает не только её язык, но и всё то, например, что было жизнью Бодлера в Париже времён Второй империи и о чём в современной Москве нельзя судить без оговорок. В этом смысле составителю (он же автор комментариев и большей части переводов) удалось подготовить настолько исчерпывающий сборник, что его хочется назвать «школьным»…

Прежде всего «Искусственный рай» – это лирическая книга, и если её автор рассказывает о людях, употребляющих гашиш, опиум или вино, то в основе его размышлений уже лежит вывод: жизнь человека определяют его стремление к идеалу и непонимание окружающих. В самые высокие минуты своей жизни он всегда производит самое нелепое впечатление. Замыслу «Искусственного рая» предшествовал также опубликованный в сборнике «Аграфа» этюд «О вине и гашише…», где Бодлер исследует это чрезмерное развитие поэтической стороны человека. Ему нужны были самые расхожие примеры из окружающей его жизни, и среди них тот самый «Клуб любителей гашиша», которому уже посвятил немало строк его старший товарищ Теофиль Готье.

В сборник «Аграфа» рассказы Готье, объединённые под названием одного из них, «Клуб любителей гашиша», перешли, по всей видимости, из современного «классического» французского издания, где они тоже предпосылаются «Искусственному раю» – что справедливо, поскольку без этих рассказов и без комментариев к ним сегодняшнему читателю трудно было бы представить себе жизнь, окружавшую Бодлера, и оценить его книгу по достоинству.

Любопытно, что, описывая в этюде «О вине и гашише…» и в «Поэме о гашише» (представляющей собой первую часть «Искусственного рая») впечатления разных людей, среди которых можно узнать и гостей Буассара, Бодлер совершенно не обращается ни к собственному опыту, ни к опыту и авторитету Готье, чьи рассказы к тому времени уже давно были опубликованы в печати, а один из них даже вошёл в учёную монографию доктора Моро. Вряд ли можно согласиться с критиками, которые упрекали Готье в поверхностности. Пожалуй, тут как раз один из серьёзных недостатков комментариев составителя: по ним может сложиться такое впечатление, что едва ли не треть сборника «Искусственный рай». «Клуб любителей гашиша» переведён и опубликован с целью навсегда развенчать автора «Капитана Фракасса» в глазах русских читателей. Однако Готье заслуживал бы упрёка, только если бы в своих рассказах, посвящённых наркотикам, он брал на себя такие же обобщения, как и Бодлер. Между тем эти рассказы не представляют собой отдельной книги, как «Искусственный рай»: напротив, при жизни Готье печатал их где придётся наряду с другими сочинениями. По всей видимости, не в пример тем критикам, которые всегда готовы поживиться пороками за счёт писателя, он не находил в опиуме или в гашише ничего такого особенного. В отличие же от Бодлера, чьи отношения с опиумом оказались драматичными и долговременными, Готье был беллетристом, прирождённым рассказчиком, который никогда не смог бы пройти мимо такого колоритного эпизода, как Клуб любителей гашиша, и вообще мимо такой характерной новинки, какой эти наркотики, и особенно гашиш, были в годы его молодости.

В «Трубке опиума» Готье упоминает наркотик мимоходом, как хорошо известное снадобье. Ведь практически до конца XIX века опиум был очень распространённым лекарством-болеутолителем. Да и гашиш в эпоху «Травиаты» был колоритным, но вполне заурядным явлением жизни. Конечно, когда мы читаем на обложке выпущенного «Аграфом» сборника, что тогда «употребление наркотиков только начинало входить в жизнь человечества» и что в Париже они «считались чем-то вроде заменителя» верховой прогулки, благодатного утра или любовницы, то это, должно быть, средство привлечь внимание сегодняшних читателей. Трудно спорить о том, сколько такой неизбежной журналистики содержалось в книге Бодлера. Но ещё менее верно было бы заранее видеть в поэте сознательного декадента, стремившегося к последовательному расстройству всех ощущений или ставившего над собой некие психоделические опыты. С другой стороны, он не был и защитником той прописной буржуазной нравственности, с которой сохранял намного более спокойные отношения его старший коллега Готье. Можно сказать, что если Готье всего лишь определяет за поэтом и вообще за людьми право жить в «собственном» отдельном мире, то для Бодлера именно личность диктует нравственные уроки и законы жизни в обществе. И поскольку наркотики дают эту личность в её крайних, обычно скованных буднями, проявлениях, то разговор о гашише и опиуме означает для Бодлера (который, по словам Готье, желал волей направлять вдохновение и ввести в искусство нечто вроде непогрешимой математики) критику жизни художником. Ведь настоящим художником, по мысли поэта, может быть только человек, который для начала меняет свою жизнь: философия жизни является у Бодлера философией искусства. «Искусственный рай», в свою очередь, оказался единственной книгой, где он успел выразить и рассмотреть эту философию, которая лежит в основе его прославленных стихотворений, статей и поэтической прозы.

Вот почему «Искусственный рай» следует считать главной работой, по которой читатели, не знающие французского, могут получить самое яркое представление о Шарле Бодлере. В силу разных причин перевод его стихотворений или критических статей вызывает сомнения в точности, с которой передаются слог и мысли автора. А потому «Поэма о гашише» и вторая часть, «Любитель опиума», от богатой и разнообразной прозы которых труднее уйти в сторону, почти идеальны для переводчика и читателей. Заслуга составителя в том, что наряду с рассказами и очерком Готье он включил в общий сборник «Искусственный рай» другие материалы, которые дают более подробный портрет Бодлера: его письма, этюды и, в частности, «Жизнь и творчество Эдгара По», поразительная связь с которым автора сделала этот очерк особенно важным. Всё это помогает судить как об атмосфере, так и о персонажах «Искусственного рая», где Бодлер, избегая вести рассказ от первого лица, опирается тем не менее на разные этапы собственной жизни.

В «Поэме о гашише» легко угадывается жизнь Бодлера в ту «богемную» пору, когда он, в частности, побывал соседом Готье и Буассара по отелю «Пимодан». Но, в отличие от Готье, оставившего написанный по горячим следам «физиологический очерк» этого эпизода в «Клубе любителей гашиша», Бодлер уже на расстоянии предпринимает более глубокое исследование. Как поэт, он строит свой рассказ вокруг лирического героя. В этом герое можно узнать того денди, чертами которого Бодлер руководствовался в молодости и потом наделял самых близких себе людей: Жерара де Нерваля (кстати, тоже посещавшего вечеринки у Буассара), Эдгара По. Избегая называть, Бодлер находит ту середину между «физиологическим» исследованием и поэтической речью, которая ставит описания «Искусственного рая» в один ряд с лучшими из его «Маленьких стихотворений в прозе». Однако здесь описываются не наркотические иллюзии. Высокого мастерства в создании видимости такого опьянения достигает, напротив, Готье. Как в «Трубке опиума» он следует по стеклянному коридору сновидения, так в «Клубе любителей гашиша» и, возможно, в «Тысяче второй ночи» он прибегает к характеризующей действие каннабиса вербальной или, если переиначить на наш лад этот медицинский термин, литературной галлюцинации. Попросту говоря, Готье гонит, потому что он прекрасный рассказчик и понимает, что нельзя создать у читателя нужное впечатление, просто передавая своё собственное. Бодлер тоже очень тонко понимал все сценические особенности опьянения; от его наблюдений не ускользает ни одна деталь, участвующая в спектакле театра серафимов. Но он не довольствуется простым размежеванием с жизнью, как Готье: ему важно найти в этой жизни то в конечном счёте подлинное и высокое, что принадлежит личности и поэзии. И тогда, когда ему с помощью персонажей удаётся наметить эту картину, следует горький итог: эти люди завоёвывают лучшие свои минуты обманываясь, они бессильны эти минуты удержать и обречены на нравственные муки, на физические страдания и на посмешище.

Собственные угрызения Бодлера, лежащие в основе «Любителя опиума», остались глубоко скрытыми в комментариях к «Исповеди англичанина, употреблявшего опиум» Томаса Де Квинси, изложение которой представляет собой эта часть «Искусственного рая». Но здесь не простой пересказ, и сам Бодлер в заметках к своей книге называет его амальгамой. Воспользовавшись выражением Малларме, можно уточнить, что если первой частью книги была поэма в прозе, то «Любитель опиума» оказывается критической поэзией. Поскольку личный рассказ потребовал бы от автора слишком серьёзных признаний, которых не сгладить лирикой, книга Де Квинси (как незадолго до этого книги Эдгара По) дала Бодлеру редкую возможность выразить собственные размышления. Ко времени создания «Искусственного рая» поэт уже окончательно привык принимать опиум, чтобы успокоить болезненные последствия давнего сифилиса, которые вскоре – заодно с наркотиком – привели его к полной физической деградации и мучительной смерти. Задумываясь над «Исповедью», Бодлер видел, что этот трагический оборот его жизни характеризует судьбы очень многих людей эпохи, и в особенности тех, в ком он мог бы узнать своего лирического героя. Таким героем во второй части «Искусственного рая» становится Томас Де Квинси. В нём находишь то главное, что отличает «чувствительного человека» «Поэмы о гашише». Но, как и Бодлер в зрелую пору, здесь герой уже узнал успех и может надеяться на относительно спокойную жизнь. Однако если молодого денди неистовые минуты раздирали время от времени, то любитель опиума погружён в грёзу непроницаемую. Он никогда не выходит из постоянной задумчивости, куда герои Готье и самого Бодлера пока что наведывались лишь изредка. Действительность вторгается в его жизнь только в виде страданий от нужды и от болезней, упрёков самому себе и кошмаров, напоминающих сновидения. Здесь тот моральный тон, который взят автором в первой части, как будто обращается против него самого. (Впрочем, ведь от гашиша, личное знакомство с которым было у поэта поверхностным, Бодлер теперь переходит к более чем близкому опиуму.) Всегда жалкий и несуразный в своём временном опьянении, молодой денди мог вернуться на трезвые развалины своих грёз с надеждой упорным трудом и созерцанием заслужить себе теперь ещё более подлинную и высокую жизнь. Однако что это за труд, который возводит на Олимп духовности? В моральном смысле существование любителя опиума безукоризненно: он живёт на сцене скромно и уединённо, усердно занимается философией, литературой, и Бодлер (о неприглядной жизни которого мы узнаем позже из его писем) не без скрытой надежды упоминает об удивительном долголетии Де Квинси, перечисляет его многочисленные вышедшие сочинения. (Их внутреннюю близость подчёркивает и то, насколько собственные слова Бодлера сливаются с пространными переводами из Де Квинси, которые составляют значительную часть «Любителя опиума».) Вместе с тем беды, обрушивающиеся на героя, утрачивают метафизическую основу и подозрительно начинают становиться теми страданиями, какие испытывает в обществе любой безденежный ум. Здесь Бодлер не делает логического завершения, к которому очень располагает ход мыслей Де Квинси, развивающего мораль «Поэмы о гашише»: поскольку наркотик не становится благословением, он не может быть и проклятием. Гашиш или опиум могут сосредоточивать человека на его внутреннем мире и могут – заодно с его способностями – обострять все те слабости и страдания, которые всегда преобладают в человеческой жизни над лучшими намерениями. В книге Бодлера эти наркотики представляют собой тот сюжет, который для автора «Цветов зла», как и для Де Квинси, – сухая и голая палка; но игриво сплетающиеся на ней ленты, виноградные лозы и цветы могут быть драгоценным по богатству видом. И поскольку здесь преломилась вся жизнь писателя, ему удалось на основе одной из тех популярных монографий, которые до сих пор, как и полтора века назад, печатают охотнее более глубоких книг, создать и оставить после себя нечто большее, чем просто традиционное поэтическое искусство.

Значение Бодлера и его место в современной культуре сегодня определяются не столько его стихотворениями или работами об искусстве, сколько легендой. В этой легенде о прекрасном и проклятом поэте мы находим все те противоречия, что характеризуют нашу собственную эпоху. Конечно, жизнь Бодлера не связывается ни с такими удивительными переменами, какие произошли с Артюром Рембо, ни с тем настоящим проклятием, что ожидало Оскара Уайльда. Однако мы бы не прочли ни тех «Озарений» Рембо, ни того «De Profundis» Уайльда, которые знаем сегодня, если бы авторы этих произведений не испытали огромного воздействия Бодлера, в особенности – «Искусственного рая». Более того, отзвуки той позы, которую первым принял в жизни и в искусстве именно Бодлер, мы находим в двух настолько разных идолах современности, как Уильям Берроуз и Энди Уорхол. Культура 70‐х годов XX столетия изменила как лицо мира, так и все те ценности, что уже никогда не будут прежними. В этом смысле сегодня выход в свет на русском языке хорошо откомментированного и дополненного издания «Искусственного рая» кажется интересным. Может быть, оно не предостерегает от наркомании, которая с тех пор приняла совершенно другие, несравнимо более ужасающие формы. Зато эта книга замечательно показывает печальную участь всего сколько-нибудь свободного и выдающегося в том допотопном мире скромного обаяния буржуазии, по которому мы сегодня испытываем такую ностальгию.

<1997?>

Роман, которого не было

Николаю Шептулину

Мой дорогой друг, хотя я не успел сделать, как я обещал и как следует, ту главу своей книжки, которой сейчас занят, мне уже в последний момент пришло в голову, что у меня остаётся ещё одна очень забавная история, чтобы рассказать. Это один из таких сюжетов, которые могут годами просачиваться по ходу жизни, они переходят из сновидений в её более или менее случайные эпизоды и снова продолжаются в других сновидениях, встречах, и их вроде бы даже потом узнаёшь задним числом в разных книгах и на картинах, конечно же. Книжки стихотворений в прозе, которыми так славятся французы, пестрят такими делами (я же сам отдал этому честь). Однако тут я не собираюсь рассказывать фантазию, потому что речь пойдёт о женщине, которая, подозреваю, стала для меня больше, чем литература. Я с ней однажды виделся, как с тобой. Я не писал о ней и даже не думал этого делать, потому что такие строки могут быть только подарком тому, о ком идёт речь, в знак любви, а где мне теперь найти эту женщину (не дай Бог)? Ну и потом, когда я всё ещё встречал её в том или в другом виде, я, конечно же, не мог понимать, что она значит. Теперь, думаю, её больше не будет, прошла. В общем, всё это чересчур трезво для поэзии и слишком серьёзно для беллетристики. Такие вещи можно рассказывать за бутылкой вина или в письмах к очень специальным друзьям. Вот я и решил написать о ней для тебя. К делу. Вообще-то скажу, как выразился Кузмин в одном из своих рассказов, что тут «нисколько не начало какого бы то ни было романа».

Я надеюсь, ты уже что-нибудь слышал о Невидимой Женщине или читал о ней – наверняка у Гофмана, он очень подробно описывает этот аттракцион в «Житейских воззрениях кота Мурра». Это старинный номер из репертуара балаганов и гастролирующих фокусников. Посетители заходили в пустую комнату, посередине которой к потолку подвешивался, как люстра, прозрачный стеклянный ящик. Там была Невидимая Женщина: с ней можно было беседовать, на любые вопросы, которые вы могли задать ящику, отвечал тот прелестный прозрачный голос, который скорее представляет собой внешность собеседника, чем его ответы. По-моему, это самая тонкая и пронзительная феерия, которую могли изобрести в XVIII веке, когда, извини за глупость, воображение ещё не заездили звукозаписью. Я думаю всё-таки, что недавно испытывал нечто подобное, когда слушал один из последних альбомов Лори Андерсон – это тот, где она около полутора часов самым волшебным голосом просто рассказывает всякие нелепые случаи из своей жизни, под обычные для её выступлений лёгкие стоны, шорохи и тиканье электроники (это было тем более сильное впечатление, поскольку мне как раз тут же рассказали о том, что у неё развивается психическое заболевание, которое уже окончательно не позволяет ей появляться на публике). Словом, Невидимая Женщина – это <один> из самых замечательных феноменов, которые можно увидеть. Это не дух и не голос, что-то другое (к тому же в ту эпоху, когда существовал этот аттракцион, не могло быть и не было речи о спиритизме).

Значит, что ты скажешь о подобном феномене, который связан с чувствами ещё более странным образом, потому что нельзя сказать, откуда это: обычные встречи и вообще жизнь оставляют после себя такие же воспоминания в уме и в теле, но ведь тут совсем ничего не было. Я продолжаю на этом настаивать, потому что тут легче всего начать мистическую чепуху. Но перестаньте всё объяснять психологией или религией, стремлениями и желаниями! В жизни, сколько я себя помню, мне только одного хотелось: чтобы меня оставили в покое!

Это произошло однажды поздней осенью, когда мне было, если я не ошибаюсь, лет семнадцать. Я ходил побродить в Перцов дом: это грандиозное здание, скажу даже – столичный остров начала века, который громоздится на Лиговском проспекте. Остановимся, потому что я петербуржец и могу часами рассуждать о постройках эпохи модерна. Хотя в этих кварталах возле Лиговского проспекта встречаются виды, которые отличаются от обычных старых петербургских дворов: местность здесь уже твёрдая и идёт в горку, на Пески, так что эти дворы иногда образуют весьма интересные ярусы и переходы, по которым очень забавно ходить в таком плоском городе, как Петербург.

Тогда как раз потянулся мерзкий дождик, и я зашёл в табачный магазин в одно из этих, скажем, слишком доходных старых зданий напротив Перцова дома, где во дворах, которые иногда занимают квартал, от жилого места не продохнуть и когда смеркается, сбоку твоего зрения возникают самые странные вещи. Это была одна из тех табачных лавок, которые потом все вдруг пропали с началом 90‐х годов, и я (ладно уж) вспомню только мягкий жёлтый свет, тёмные деревянные панели: тот аромат вдохновения, в котором к гаванскому табаку примешивался запашок блатной папироски (идеальное сочетание, за которое я люблю кубинские сигареты); по фасаду дома балконы опираются на лебедей. Я зашёл выкурить свою папиросу во двор. И тут, когда вокруг потемнело, я совершенно отчётливо вспомнил, как только что спустился из одной такой комнаты там, наверху, и мне совсем даже не хочется курить, потому что весь вечер я только курил и болтал. Это была такая обычная и вполне пустая желтоватая комната, мы с барышней сидели, поджав под себя ноги, на диване и разговаривали о разностях вроде прочитанных книг и живописи Модильяни. Ничего такого. У меня тогда не было никаких вопросов, откуда я и зачем кого знаю, потому что мои отношения с людьми определялись вечерами в «Сайгоне», и всё. Тут я очень даже мило зашёл посидеть к одной из тех случайных приятельниц, с которыми я иногда проводил такие вечера, время от времени отправляясь побродить с ними по городу, чтобы где-нибудь выпить, выкурить анаши и т. д. Однако на этот раз ведь ничего не было. Хотя кроме того, что я совершенно отчётливо помнил комнату, тёмные волосы и полноватое бледное лицо моей спутницы, во мне была полная физическая уверенность во всём: это какое-то вдруг томное состояние усталости от курева и от разговоров, за которыми мужчина и женщина убивают время, когда им просто очень хорошо вместе и они не любовники; и ещё такое, чего нельзя сказать, но что можно ощущать всем телом. Ведь бывает.

Мне было некуда девать этот эпизод. Я его записал, но ведь я тогда не занимался литературой. Мне просто хотелось свободы от всего этого говна вокруг, которое только весьма отчасти состояло из советского строя. Я любил, конечно, особенно – гашиш, но здесь у моей иллюзии был совершенно другой характер. Если я тогда понадеялся на эту встречу – только потому, что это было другое. Слава богу, у меня тогда не было привычки задумываться подробнее.

Однако всё-таки. Не считая клинической смерти, которую я пережил сколько-то времени спустя, это была самая яркая, определённая сцена в ряду тех многих других эпизодов, которые заставили меня жить таким образом, как теперь, когда я бегаю из угла в угол, чтобы успеть настрочить тебе что-нибудь. Я теперь уже не называю это ни поэзией, никак. Я тогда жил по Андре Бретону. Я не был знаком с прозой Рене Домаля. У него есть замечательный этюд, где он рассказывает о ночных прогулках, которые он совершал в отрочестве, когда после специальных дыхательных упражнений или потом с помощью эфира или паров четырёххлористого углерода ему удавалось добиваться перед сном состояния, близкого к каталепсии, во время которых он совершал достаточно долгие выходы в некий вроде бы знакомый город, погружённый в прозрачный мрак. Он пишет, что выбрал для себя литературу, когда прочёл описания города, которые отвечали этим его прогулкам в подробностях, у Жерара де Нерваля. Насколько я теперь понял, моя случайная знакомая, даже если бы я не встречал её потом, всё равно осталась бы одной из тех, кто показал мне, что жизнь всегда несколько больше, чем кажется, и что литература представляет собой, пожалуй, единственное занятие, за которым я могу её жить, не размениваясь ни на что.

Я потом встретил её два раза во сне. Это началось, когда мои сновидения начали связываться, одно за другим, в отдельную сторону жизни и тот город, где я вырос, стал понемногу разрастаться в тот другой город, который я уже никогда не покину, со всегда прямыми улицами и пустыми площадями, на которые с выстроенных в духе Палладио высоких зданий смотрят статуи, окружённые странными фигурами.

Первый раз это было в бараке. Меня привезли в поезде, где я всё ещё был не в себе (это не сон), и потом погнали в строю других на задворки Петрозаводска, где передо мною открылось зрелище, достойное самых клеветнических фильмов из советской жизни: представь себе хмурый ноябрьский день с мокрым ветром и улочку, стеснённую какими-то хатами и казармами, над которыми громоздится тёмный завод. Из окон высовываются, угрожают, хохочут раскосые рожи. (Что рассказывать. В душе я теперь убеждён, что самую правдоподобную картину всей этой жизни нужно искать именно в самой дешёвой литературе и кинематографии времён холодной войны. Я вполне согласен с тем, что по Тверской ходят медведи и разъезжают казаки на мохнатых лошадках. На самом деле всё ещё хуже. Я сколько раз замечал, что все эти медведи и разнообразные выблядки, которых встречаешь на страницах и на экране, ведут слишком человеческий образ жизни.) Это был стройбат. Нас поселили в клубе, который был устроен в громадном ангаре. Возможно, я преувеличиваю страх случившегося, но когда я впервые смог увидеть себя там в зеркале, передо мной возник некий сомовский юноша, которого я просто не узнал, такое было вокруг. Во сне всё тоже было странно. С моим другом Востровым, который тогда внешне представлял собой среднее между шаманом и Че Геварой, мы ходили по зарешёченным лестницам, по сторонам и на площадках которых сидели или висели, вцепившись в прутья, сумасшедшие или заключённые в синих робах. Это продолжалось несколько ночей, за время которых нам ни разу не удалось прийти куда-нибудь или хотя бы присесть. Я забыл, когда же нам удалось подыскать себе место, которое было образовано в какой-то темноте светом закреплённой сверху лампы. Мы оказались втроём. Вместе с нами сидела на корточках женщина, которую я уже встречал во время той самой прогулки по Лиговскому проспекту, брюнетка с длинными прямыми волосами и с бледным лицом, и её звали Магдалена, хотя было понятно, что это не имя, а такое же прозвище, как Офелия или Княжна. Снова совершенно ничего особенного, кроме того, что это была именно она, спустя, если я не ошибаюсь, больше года. Не то чтобы, ещё учитывая обстоятельства, я тогда придал этому особый смысл. Мне просто показалось, что я связан, однако, с этой женщиной, и ещё – что время и обстоятельства, которым подчиняются наши жизни, могут быть совсем разными.

В следующий раз я её увидел во сне, пожалуй, года три спустя. Это было уже одно из тех самых сновидений, которые до сих пор приходят ко мне в голову отдельно от остальных, потому что они происходят в том самом городе, который я упомянул, и связываются в отдельное время одно за другим. Но тут сновидение было особенно нелепым. Насколько я понял, я обвинялся в убийстве. В ту квартиру, которую я занимаю в этом городе, пришла женщина, которая была моим адвокатом. Это была она, на этот раз она была одета в белое газовое платье, и у неё на поводке путался бульдог, который мешал ходить. Она сразу подошла к окну, в которое светило очень крепкое вечернее солнце, и мы взялись за разговоры, хотя, точнее сказать, друг за друга. Вроде бы мы не были знакомы, но в ней всё было такой сплошной намёк, что совершенно перестаёшь слышать слова и теряешь голову, хотя с чего бы. Мы поцеловались, мы начали обнимать друг друга, и бульдог всё путался в ногах. Я впервые обратил внимание на то, что у неё тело, я целовал её плечи и возился с её платьем. Я уже в неё вошёл, и тут началось! За мгновение она изменилась, оттолкнула меня в кресло, куда я сел как дурак со спущенными штанами, и заявила, что теперь она поняла всё! В моей виновности не может быть никаких сомнений, и если она рассчитывала хоть на человеческую симпатию к обвиняемому, то теперь совершенно видно, что я такое и т. п. …Не знаю, стоит ли рассказывать этот сон до конца. Это был обычный бред, безусловно. Но всё-таки это была та же самая женщина, с которой связан такой загадочный эпизод в моём прошлом; единственная из всех недействующих лиц, кто ещё раз появился в моём сновидении, и сколько времени спустя!

Вот повод, по которому я задумался над тем, что сновидения на самом деле представляют собой совершенно действительную часть жизни, поскольку они могут вызывать такие же глубокие сомнения и быть такими же иллюзорными, как собственно действительность. Однако что такое была эта моя знакомая, если я её видел во сне точно таким же образом, как всех моих знакомых людей: в том искажённом нелепом виде, который может только точно свидетельствовать о том, кто тебе снится, и ничего не сказать о нём, кроме твоих собственных затаённых мыслей. Я начал этот рассказ с того, что это была не фантазия; к тому же это не было сном: я всего лишь увидал её пару раз во сне, как вижу многих. То ли ещё было.

Вот что произошло со мной снова глубокой осенью – хотя не стану грешить, что я точно помню, была это осень, зима или весна, потому что мой образ жизни и петербургский климат дают мне все основания сомневаться. Во всяком случае, семь лет тому назад. В те времена на Невском проспекте всё было для меня ещё громко, потому что мы с приятелями всё ещё могли встречаться в маленьких барах и кафейницах, разбросанных от Литейного проспекта и за вокзальную площадь. В одну такую вальпургиеву ночь, когда вода хлещет с неба и отовсюду, а улицы представляют собой нечто вроде сплошной груды зеркальных осколков, я расстался со своими приятелями и отправился плутать. Это был такой вечерок, что достаточно сказать – Гриша Рабинович вообразил, что он кот, мяукал ночью отчаянно и пробовал изодрать беднягу Коровина… Я очнулся в трамвае, который катил по Геслеровскому проспекту. От хмеля не было следа, я открыл глаза, чтобы увидать перед собой компанию старух, которые ждали, по всей видимости, моего пробуждения, и накинулись на меня за всё, что им пришлось терпеть в жизни. Я пробовал возражать, я сопротивлялся; одна из них врезала мне палкой; они вышли из вагона, оставив меня смотреть в пол. Через остановку трамвая я заметил, что сбоку стоит женщина. Она была одета в чёрное, как одевались многие мои приятельницы, в длинной юбке под жакет и с невероятно завёрнутым платком. Вагон подошёл к другой остановке. Она подошла, встала прямо передо мной и положила мне руки на плечи. Поцеловала меня в лоб и вышла. Ну, это была она. Я даже рассмотрел, как она зашла во двор одного из домов на Гатчинской, кажется, улице. Выскочил на следующей, помчался туда. Куда там. Это был такой же тёмный глухой двор, как тот, с которого всё началось, плотно обсаженный узкими окнами и с одинаково бессмысленными чёрными дверями.

………………………………………………

Ну вот, дорогой друг, я добрался только досюда. Мне уже надо вскочить и бежать сломя голову к поезду, где я должен передать эту дискетку твоей знакомой. Я не успел тебе рассказать, что было ещё дальше, как она мне встречалась на улице и как потом (только не смейся) была со мной в виде других женщин, одна из которых, кстати, стала одной из моих лучших подруг. Может быть, я успею сказать ещё одну вещь. Джорджо Де Кирико когда-то очень смешил публику, когда совершенно серьёзно рассказывал, что с детства встречает духов, которые бродят между людей, и одним из этих духов даже бывал его парижский галерист, Поль Гильом! Так вот, это правда, я теперь хорошо знаю, что это такое и как это бывает. Надеюсь успеть к поезду. Твой В. К.

<3 марта 1998>

Bizarre [73]

Тезисы для статьи

Эта статья задумывалась как комментарий к проекту петербургских художников Марии Заборовской и Ника Шютце «Меланхолия анатомии», выставка которых должна была состояться в галерее Navicula Artis (на выставку, конечно, не собрали денег). Речь идёт о серии графических работ большого формата; они стилизованы под гравюры из анатомических пособий XV–XVI веков «в манере Дюрера» и посвящаются фантастическим существам, например: кентавр, сирена и т. п. На каждом листе «натуралистический портрет» такого мифологического создания совпадает с подробным изображением его анатомии, наиболее привлекательные и невероятные детали которой выделяются в отдельные картуши или на свитках в руках персонажей. Говоря коротко, достаточно тонко и точно передавая вид старинного анатомического атласа, Заборовская и Шютце сообщили ему элегантное сюрреалистическое звучание.

Поскольку автор этих строк не искусствовед, а писатель, мои интересы в данном случае распространяются несколько дальше просто художественной критики. С одной стороны, эстетика как старинных коллекций естественных и искусственных курьёзов (сюда же относится интерес к алхимической гравюре XVI–XVII века), так и естественно-научного музея XIX–XX веков, занимает очень видное место в мировом изобразительном искусстве последних 20 лет (можно указать на две такие видные фигуры, как Дамиан Хирст и Патрик Ван Кейкенберг); такой интерес в последние годы заметен и в работе петербургских художников, например у Андрея Хлобыстина, у Ольги и Александра Флоренских (это можно было, в частности, наблюдать в большом кураторском проекте Н. Букреевой в стенах Зоологического музея в 1997 году); в этом смысле, впрочем, Заборовская и Шютце находятся скорее ближе к таким московским художником концептуальной или постконцептуальной школы, как Елена Елагина и Игорь Макаревич или Вячеслав Ефимов, с их любовью к сделанной вещи, «стилизацией под старину» эпохи Возрождения или Просвещения, и подробностью деталей. Однако, с другой стороны, меня интересуют в проекте Заборовской и Шютце ассоциации, которые больше связаны с петербургской жизнью, чем занимающее здесь достаточно маргинальное положение современное искусство. Это, конечно, и место Кунсткамеры в воспитании художественной личности, и своеобразная любовь петербуржцев к фантастике и к романтическому мистицизму, и меланхолический характер здешней культуры. Советское воспитание, построенное на культе материалистической науки, и вместе с тем – жизнь, проникнутая мифами и суевериями. Но самое главное – это специфический эротизм Петербурга, который определяется как сырой холодной атмосферой Северной Венеции, так и чудовищной памятью её истории. Я не имею в виду при этом ничего патологического. Несмотря на очевидную стилизацию под гравюру эпохи Возрождения, в работах из «Меланхолии Анатомии» Заборовской и Шютце присутствует традиция, которая связана с образцами «метафизического» реализма в изобразительном искусстве XX века (поздний Де Кирико, Челищев) и философией меланхолии и, если можно так выразиться, возвышенной странности, лежащих в основе современного мира, где больше нет ясных границ между искусственным и природным, психологическим и физическим. К воспитанию чувств всё это имеет самое прямое отношение. Причём, как писателя, меня в первую очередь интересует рассказ о тех чувственных вещах и той атмосфере быта, которая тут выражается в работах художников вместе с их эстетическим или, там, философским содержанием.

<9 марта 1998>

Бумажная опера

Бельгийский художник Эдгар Пьер Жакобс называл работу над ними созданием бумажной оперы. Во Франции их называют les bandes dessinées; в англо-американских странах – comics, в испано-американских – historietas, fumetti – в Италии, а в Японии – манга. Уже больше четверти века эти разные слова обозначают одно и то же Девятое искусство[74], которое к 70‐м годам пришло к высокому критическому признанию и за которым в любой из этих стран стоят собственные история и традиции литературно-графического повествования, или рассказа в картинках. Искусство, которое около ста лет развивалось бок о бок с кинематографом и с анимацией и тесно связано с ними как взаимными заимствованиями приёмов, так и основой – своей широкой популярностью или хождением в культовых кругах общества. То есть Девятое искусство поддерживается либо своим очень массовым характером, десятками и даже сотнями миллионов печатного тиража, либо фанатичной преданностью довольно широкого на сегодняшний день отряда знатоков и ценителей того необузданного, утопического и насквозь проникнутого какой-то панической эротикой воображения, в выражении которого не знает равных. С одной стороны, оно опирается на большой международный рынок с проводящимися где-нибудь едва ли не каждую неделю ярмарками и фестивалями, на крупные компании по выпуску альбомов и периодических изданий, на работающих, совсем как в киноиндустрии, крупными командами художников, сценаристов и вспомогательных работников. С другой стороны – в Европе существуют художественные издания, центры и научные симпозиумы, библиотеки; но главное – это клубы почитателей жанра, разные альбомные или журнальные эфемериды и, разумеется – весь тот underground, где Девятое искусство продолжает развиваться в будущее.

В России, значит, этого Девятого искусства нет. Но петербургский художник Юрий Александров доказывает, что все-таки рассказы в картинках имеют здесь собственную традицию, историю и – самое главное – завтрашний день. Поэтому он придумал и организовал в галерее «Борей» выставку, которую приурочил к столетию комикса в России и которую сопровождает буклет, где собраны различные мнения об этой проблеме.

Проблема выражается в том, что, хотя содержание выставки, материал которой охватывает большой период популярной графики от народного лубка до работ сегодняшних художников, значительно выходит за такие хронологические рамки, это всё-таки очень справедливо.

Мировое столетие комикса отмечалось в 1996 году, и, хотя это событие сильно поблёкло по соседству с торжествами, посвящёнными столетию кинематографа, сравнение этих родственных юбилеев хорошо показывает место развитой индустрии в разговоре об обоих искусствах. Столетие комикса возникло благодаря борьбе двух знаменитых американских газетных магнатов, Уильяма Рандольфа Хёрста и Джозефа Пулицера. Ричард Аутколт, один из художников принадлежавшей Пулицеру «The New York World», создал на её страницах смешные рассказы в картинках о приключениях малыша в жёлтой рубашке: «At the Circus in Hogan’s Alley». В 1896 году Хёрст переманил Аутколта в свой «New York Journal» и предложил ему изменить название и вид сериала: теперь она стала развиваться по кадрам в комическую полосу (comic strip) под названием «The Yellow Kid», которая занимала от половины до целой страницы газеты. Это не избавило Хёрста от того самого шумного судебного разбирательства по поводу авторских прав на «Жёлтого малыша», благодаря которому, к слову сказать, возникло словечко жёлтый журнализм. Но самое главное – теперь как Хёрст, так и Пулицер стали соперничать, переманивая друг у друга художников и разрабатывая с ними всё новые комические полосы; этим уже комиксам стали подражать и их стали перепечатывать в самых разных странах. В 1898 году петербургская типография Голике выпустила, в свою очередь, серию почтовых карточек, на каждой из которых была (по всей видимости, с английского оригинала) воспроизведена именно такая бумажная фильма. К 1998 году американские и европейские комиксы уже снова свободно вернулись в Россию, где в разных журналах и даже в издательствах стали возникать собственные пока слабые «пробы пера» в этом виде бизнеса; многие художники стали сотрудничать с зарубежными издателями разного плана или использовать элементы комикса в собственных станковых и книжных работах. Эти русские художники или русские издатели вдохновляются, как Юрий Александров, представлениями о собственных культурных источниках комикса, и они правы.

Принято считать, что в основе Девятого искусства лежит определённый феномен западной массовой культуры конца XIX – XX века, но его художественная история началась раньше, а культурные источники могут быть самыми разными и самыми древними. Особенно в Японии, где более или менее непрерывная традиция манга (то есть – «блуждающих картинок») существует уже около двухсот лет, и почти то же самое можно сказать о китайских комиксах ляньхуаньхуа. Россия, кроме советского периода, не была и уже не станет, видимо, большим исключением из мировой жизни. Вот почему эта статья строится на сопоставлении основных этапов развития и принципиальных особенностей современной европейской и американской рисованной банды с той русской спецификой, которой Юрий Александров посвятил выставку «К столетию комикса в России».

Предшественники современного комикса работали в Европе, и до сих пор самый популярный из них в России – немец Вильгельм Буш, который в 1860‐х годах создал рассказы о приключениях Макса и Морица. В ту эпоху расцвета печатной иллюстрации, которая началась со второй четверти XIX века, дань тому или другому виду «рассказа в картинках» отдали все мастера графики, среди них – и будущий мастер фотографии Надар, и великий Доре, который привлёк в эти рассказы русскую тему в «Истории Святой Руси» (1854). Этот факт хорошо выражает то своеобразное место, которое Россия затем почти полтора века занимала в развитии графической литературы: хотя в этом виде искусства никогда не было заметных русских имён, русский колорит всегда имел для него особо привлекательный вкус – не только в виде тех невероятных приключений в России или в Стране Советов, из которых многие европейские и американские мастера сделали свои золотые страницы – но ещё и в виде мистификаций, якобы принадлежащих руке русских авторов (о такой мистификации речь будет позднее). В этом нет ничего обидного для русской культуры, напротив. Создать особую национальную школу в международном Девятом искусстве для неё пока было бы слишком; но учитывая её пренебрежение к тому низкому жанру, в котором это искусство существовало до семидесятых годов нашего века, традиционный интерес к национальной тематике – тоже своего рода традиция, он помогает оставаться вблизи от больших достижений и избавляет от стыда за все ошибки и болезни роста. Вместе с тем нельзя сказать, что в первой половине XIX века в России никто не стремился к графической литературе. В частности, очень интересный и характерный пример можно найти в ранней повести Владимира Даля о похождениях Виольдамура. Это на первый взгляд обычная литературная повесть, однако сюжет тут построен из нескольких картинок работы автора, которые – не просто иллюстрации; наоборот, описание такой картинки в тексте ведёт к её развитию в рассказ, который подводит к следующей картинке и т. д. По сути дела, как это ни странно, повесть Даля стоит ближе к Девятому искусству, чем просто популярные в ту же самую эпоху альбомные или журнальные графические сюиты таких художников, как Орловский. По форме она напоминает тот очень подробный литературный сценарий, который всегда предшествует созданию хорошей книги комиксов, где, в свою очередь, графика и литература неразрывно сливаются на равных.

В 1827 году швейцарец Родольф Тёпфер создал для детей, которым преподавал в пансионе, настоящую, по его выражению, – литературу в эстампах. Это были забавные рассказы с картинками и с текстом, которые Тёпфер рисовал и писал по принципу автографии: рисунки, которые шли сразу же друг за другом слева направо, следовало смотреть, как читают по писаному – а текст, который шёл с ними вместе, следовало писать только от руки, как рисунок. Тёпфер, книги которого очень хорошо знали в европейских странах Российской империи, считается «изобретателем» комикса не только потому, что применял автографию, которая в конечном итоге стала почти обязательной для этого искусства, но и поскольку он первым создал для него теоретическую основу: «Опыт физиогномики» (1845).

У Тёпфера было множество последователей, хотя во Франции, в частности, они до рубежа веков предпочитали не автографию, а подробный литературный рассказ «за кадром». Но именно поиск повествовательной связи, которой недоставало без рукописного текста, помог Кристофу, который в 1889 году работал над серией «Семья Фенуяр», превратить последовательность рисунков в смену кадров; за несколько лет до прихода кино он первым стал применять в своих рисунках те «чисто кинематографические» приёмы кадра, которые впоследствии сделали ценителями комиксов таких режиссеров, как Феллини, Орсон Уэллс, Ален Рене и Джордж Лукас.

Нельзя сказать, кто придумал филактер – т. е. тот самый «пузырь», где помещаются рассказ от автора и слова персонажей. Однако первым, кто сделал из него художественный приём, был на рубеже 1910‐х годов Луи Фортон; он стал «озвучивать» кадр пузырями, где были не только слова автора и персонажей на рисунке, но ещё и «голоса из‐за кадра», разные возгласы, «звуки» и т. п.

Рассказы в картинках – в основном американские или французские, – которые распространились в Америках, по всей Европе и по России к концу прекрасной эпохи, могли быть юмористическими, для воскресного семейного чтения, но это была прежде всего – детская литература. Набоков проникновенно вспоминает это детское чтение на страницах «Пнина». Однако неподражаемый Мурзилка, на котором выросли целые поколения русских детей в России, в Советском Союзе и в эмиграции, был создан в Америке (на территории Российской империи устойчивую традицию рассказов в картинках можно найти только в Польше, где на страницах «Tygodnik Ilustrowany» их с 1859 года создавали такие графики, как Костржевский). Даже в Англии, где журнальная традиция рассказа в картинках была давней и популярной, старые персонажи отступали перед героями новых американских комиксов. Как и в раннем кино, эти герои были такими же эксцентриками, как Чарли и Бестер, но это были малыши или странные человечки, как Мурзилка: Жёлтый малыш, Бестер Браун, Малыши Каценъяммер. Многие художники детских комиксов затем переработали свои приёмы и своих героев в мультипликацию, как Уинзор Маккей. (На протяжении всего XX века комиксы, кинематограф и анимация обменивались художниками, идеями и героями; из комиксов, в частности, родилась идея мультипликационных, кино- и телесериалов.)

Уинзор Маккей, который с 1905 по 1910 год печатал на страницах домашнего приложения к «New York Herald» серию, посвящённую волшебным сновидениям мальчика – «Little Nemo in Slumberland», был вообще первым художником, который показал в комиксах серьёзное и высокое Девятое искусство. Вместо обычных cartoons Макеей рисовал тонкую декоративную графику в модерн-стиле: это был мастер фантастических пейзажей и воздушных замков (он первым стал давать в кадре широкую панораму), внимательный к самым мелким деталям и драгоценным «витражным» переливам цвета. Но самая большая заслуга Маккея в том, что он открыл такую особенность комикса, как композиция его листа. Он стал использовать ту многомерность, которую может увидеть читатель, когда не переворачивает страницу, а начинает свободно скользить по ней взглядом: вместе со стыковкой, которую создают текст и рисунок, эта возможность читателя менять порядок кадров и страниц в альбоме представляет собой то, что отличает комикс от кино и от анимации – язык своего рода металитературы. Маккей превратил выбор размера, формы и расстановки кадров в важный художественный приём. В «Little Nemo in Slumberland» стало очевидно, что комикс не имеет равных, когда он передаёт сон, грёзу (не случайно страничка венгерского комикса – единственная иллюстрация в «Толковании сновидений» Фрейда). В свою очередь, коллега Маккея по «New York Herald», Густав Вербеек (что характерно – бельгиец, который родился и вырос в Японии), соблюдая, на первый взгляд, самые простые стиль и строй комиксов, создавал из них графические палиндромы: они начинались «нормально» и продолжались «вниз головой».

Наконец, в первую очередь благодаря Уинзору Маккею прекрасная эпоха и модерн-стиль стали одним из главных источников Девятого искусства по сей день. (Может быть, не случайно столица этого искусства в Европе – Брюссель – вместе с тем и одна из столиц европейского модерна; два помещения крупнейшего в мире брюссельского центра bande dessinée посвящены памяти Уинзора Маккея и великого архитектора модерна и ар-деко брюссельца Виктора Орта.) В графике и архитектуре модерна, в возвышенных фантастических сюжетах этой эпохи нашли тему самые интересные авторы «самых взрослых» комиксов 70–90‐х годов – бельгийцы, французы, итальянцы. Это иногда интересно сочетается с «неоготикой» в стиле пост-панк и с обвальной модой конца 80‐х на японские комиксы манга с их нервным причудливым рисунком кадров на листе.

Между тем русские авторы модерна, которые сотрудничали в сатирических журналах времён первой русской революции, а затем в «Сатириконе», прокладывали дорогу новому жанру, который определённо подошёл к искусству комикса: это агитки времён мировой и гражданской войны. Разные виды рассказа в картинках, созданные под воздействием интереса к народному лубку, ещё раньше встречались в изданиях русских футуристов. В годы войны Малевич и Маяковский создали из них современное массовое искусство. Но в историю мирового комикса вошли только знаменитые «Окна РОСТА». Пожалуй, именно работа Маяковского в агитации и в рекламе выражает то место, которое рассказ в картинках должен был занять во «взрослой» русской жизни последующих десятилетий. Это место инструктора, пропагандиста, ефрейтора. Детям повезло больше. На страницах таких изданий, как ленинградский «Чиж» и «Ёж» детский рассказ в картинках (непревзойдённым мастером которого был Николай Радлов) существовал в том же безыскусном, но занимательном и красочном виде, как и в большинстве европейских стран. Волею судеб, однако, Советский Союз оказался связан с поворотом в истории европейского комикса. В 1929 году бельгиец Эрже (Жорж Реми) выпустил детскую серию приключений «Тэнтэн в стране Советов». Это был дебют Тэнтэна – первого европейского героя, который со временем смог перерасти популярность американских персонажей комиксов, стать европейским, а после Второй мировой войны – и мировым феноменом, общий тираж которого достиг 180 млн экземпляров. В свою очередь, Эрже стал создателем первой европейской школы и индустрии комиксов. В 1994 году его книги вернулись back in the USSR.

В то время пока в Европе и в России рассказы в картинках оставались всё ещё только чтением для детей или видом рекламы и карикатуры, комиксы покоряли взрослую аудиторию в Соединённых Штатах; американцы уже привыкли читать в газете сперва заголовки, потом комиксы. Достаточно сказать, что в 1918 году президент Вильсон имел обыкновение обсуждать последнюю полоску «Krazy Kat» на заседаниях кабинета! Вот почему детские сериалы становились всё эффектнее, чтобы привлекать и побольше взрослых, и развивались «семейные полоски» и приключения. Их повсеместное распространение обеспечило создание крупных пресс-синдикатов, первый из которых основал в 1912 году тот самый Хёрст.

С великой депрессией, которая значительно увеличила число любителей грошовых грёз, начался золотой век классического американского комикса (к концу этого периода, к 50‐м годам, общий тираж комиксов в Соединённых Штатах подошёл к 1 млрд экземпляров). Теперь комиксы приобрели новый вид.

Под воздействием кинематографа возникли комиксы приключений (action comics) с реалистическим рисунком; их стали издавать отдельными книгами ежемесячных выпусков (comic magazines, потом comic books), для которых сочинялись истории в полном масштабе. В комиксе возникли новые герои и жанры: детектив («Дик Трейси» Честера Гульда), исторические и волшебные приключения («Принц Валиант» Гарольда Фостера, автора «Тарзана», и «Мандрейк» Фалька и Дэвиса), научная фантастика («Бак Роджерс» Дика Калкинса). Тогда же приняло современный вид и само создание разных комиксов.

Современные «авторские» альбомы создаются, конечно, в одиночку или вдвоём: пишется сценарий, затем художник и сценарист принимаются собирать иллюстративный материал, работать над кадрами, диалогом и т. д. – работа над таким альбомом может продолжаться от одного до двух лет. Для создания более серийных книг собирают команду, иногда целый отряд. Знаменитый автор (такой как Эрже) может создать студию, где его идеи разрабатывают несколько художников и сценаристов. Над популярными американскими сериями, которые выходят десятилетиями, сразу работают команды: сценаристы придумывают «постановку» и текст, одни художники создают «режиссуру» рисунка в кадре, другие занимаются шрифтом, третьи – формируют контуры рисунков, четвёртые – создают цвет. Поэтому над книгой комикса может работать как один человек, так и больше десятка. Но в центре любого комикса всё равно остаётся не автор, а его герой.

Первые герои приключенческих комиксов 30‐х годов ещё казались сошедшими с книжной иллюстрации или с киноэкрана. Однако в 1938 году Джо Шустер и Джерри Зигель создали «Супермена», и за ним возникли те супергерои в фантастической униформе и те сверхсерии, которые стали эмблемой американского комикса: «Бэтмен» Кейна, «Капитан Америка» Кирби… С этими героями в комиксе закрепился тот стиль героического реализма 30‐х, кульминация которого приходится на годы Второй мировой войны.

Но ещё до начала войны эти комиксы уже переводили, переделывали и покупали по всей Европе. По сути дела, они стали самым ярким американским вкладом в тот туповатый брутальный стиль, который господствовал в жизни как тоталитарных, так и демократических стран культурного мира, наряду с фашистскими богатырями и красными работницами.

В то же самое время в Советском Союзе красавцы с плакатов, похожие на честных американских покорителей джунглей или на борцов с гангстерами, учились работать на заводских станках, занимались строевой подготовкой и, словом, готовились к труду и к обороне. Особое место на выставке «К столетию комикса» в России занимает именно советская наглядная агитация в её каноническом виде, засевшем в крови (или в печени) у всех русских среднего и старшего возраста. Во всяком случае, таков был наш ответ: все эти долгие годы производственный или боевой инструктаж был здесь единственным хотя бы рудиментарным видом графической литературы для взрослых. Однако мысль о том, что отсутствие такой литературы в советской жизни объясняется неприятием любого американизма и вообще буржуазности, не совсем верна. Конечно, в 30‐е годы европейские коммунисты, фашисты и, кстати, католики объявили комиксы орудием американского империализма; но борьбу вели в основном с переводами именно американских книг, а не с национальным продуктом. В свою очередь, цензура американских пресс-синдикатов была очень строгой: герои их приключенческих сериалов были витриной американского образа жизни и системы ценностей, патриотами; они воевали с красными и не любили негров. Но этот факт не помешал, например, китайским коммунистам начиная с 30‐х годов использовать современный комикс как средство сперва подпольной, а затем официальной пропаганды как любое другое искусство и литературу. Католические издатели великого Эрже не считали безнравственными его бельгийские комиксы. В фашистской Италии американские комиксы были официально запрещены. Но там это как раз вызвало большой рост национальной школы и развитие собственной индустрии комикса. Они даже сохранили Микки, которого обожала дочка дуче, под именем Тополино. Комиксы рисовали боевые подвиги, их герои боролись против мафии, с англичанами и – с американцами. (Разумеется, как и при любой диктатуре, тут тоже были курьёзы, как в 1943 году, например, когда пресловутый Минкульпоп запретил создателям комиксов использовать «противоречащий культуре» пузырь – филактер.)

В начале 70‐х мир поклонников Девятого искусства был потрясён тем, что на Западе появились первые русские комиксы, вышедшие из советского подполья: это была «Октябряна». Невероятные приключения этой девушки, на которые её толкали привлекательная внешность и политический идеализм, вели её к самым дерзким географическим и эротическим открытиям – в том числе в жерле радиоактивного вулкана, который наделил её сверхъестественной энергией Wonder Woman.

Эту мистификацию, которую придумали несколько англичан, разоблачили только к середине 80‐х. Феномен «Октябряны», которая появилась в ревущие годы, хорошо показывает, что по сравнению с классической довоенной эпохой место комикса в западной культуре вдруг изменилось. Хотя всё так же работала прежняя мощная индустрия детского и семейного комикса, будущее и сегодняшний день графической литературы уже были знаком контркультуры. Вот почему, создавая «Октябряну», европейские диссиденты выражали надежду, что их русские собратья, как и американцы, уже пробуют размыть культурный фундамент своего общества волной грёз.

Между тем нет совершенно никаких свидетельств, что в послевоенном Советском Союзе развивалась или преследовалась графическая литература; комиксы явно не вошли в наши трофейные достижения; они не были таким выражением общества, как на Западе, и не использовались ни за, ни против него. Зато в послевоенную эпоху на Западе была цензура, была охота на комиксы и было сопротивление.

Теперь стало очевидно, что в Америке и уже во всей Западной Европе комикс представляет собой крайне популярную и молодёжную (а это значит – рискованную) разновидность литературы. В ряде американских штатов его запретили. В «серьёзной» прессе началась массовая кампания преследования. Доктор Вертам написал книгу «Совращение невинных». Во-первых, комиксы-де не давали американцам читать. Но преступлением героев комиксов были также их идеологически не выдержанное поведение и sex appeal. Военные приключения и детективы якобы культивировали насилие (между прочим, сценаристом сериала «Секретный агент Х-9» был создатель американского чёрного романа и, кстати, коммунист Дэшил Хэммет). Супермена объявили фашистом (в свою очередь, Геббельс когда-то говорил, что он еврей). Бэтмена и Wonder Woman обвинили в скрытой пропаганде… гомосексуализма. Опрос показал, что комиксы очень нравятся радикалам, гомосексуалистам и т. п. Это было вообще-то верно. Американскому комиксу и правда было суждено изменить гомоэротическую эстетику, потому что благодаря увлечению одного финского художника комиксами в годы войны возник такой культовый график, как Tom of Finland. Полуподпольное секс-искусство вообще открыло для себя классический комикс задолго до культурной революции 60‐х. Ещё в 30–40‐е в Штатах ходили по рукам анонимные порнографические книжки восьмистраничники, или dirty comics, читателя которых развлекали своими похождениями такие звезды кино, как Грета Гарбо или Кларк Гейбл. А в годы разгула маккартизма Джон Вилли (Джон А. С. Кауттс, автор серии комиксов «Гвендолин») на страницах журнала «Bizarre» создал современное искусство S/M. Но всё это были события для узкого круга лиц, а что касается авторов популярных комиксов – их пока что можно было обвинять только в задних мыслях. Впрочем, в силу обычного парадокса, эти задние мысли, в которых обвиняли графическую литературу её преследователи, начали выходить на передний план.

Новое поколение героев комиксов было вызвано логикой развития прежних историй: Супермен или Бэтмен были исключительными существами, но поэтому они всё-таки оказались эксцентриками, изгоями обычной жизни. Поэтому за ними последовали ещё большие маргиналы. Например, Человек-Паук Стэна Ли и Стива Дитко, Д-р Странный, Невероятная четвёрка и X-men Кирби и Дитко, наконец – Вампирелла Уоррена.

Зародившись в начале 50‐х в журнале «Mad» и с выходом первых «Баек из склепа», в комиксе восторжествовали fantasy и чёрный жанр, в том числе – пародия на классику. Конечно, с точки зрения художника или рассказчика, реалистические комиксы в виде отдельных книг были просто созданы для возрождения литературы и графики чёрного романтизма образца рубежа веков. Сценаристы по сей день считают новеллы Эдгара По образцом сюжета для графического рассказа, и «Дракула» остаётся излюбленной темой ведущих художников. Пожалуй, если сравнивать horror comics с «чёрным кинематографом», то находки и эффекты, которые сегодня поражают зрителей цифрового кино, были открыты именно графиками, которые сделали ужасы и фантастику привилегированными жанрами Девятого искусства. С возникновением в них нового романтизма комиксы стали интересными для больших художников-графиков. С другой стороны, они стали привлекать и писателей, которые обнаружили в них особый вид литературного творчества. В отличие от кино, где работа сценариста растворяется в процессе создания фильма, книга комикса скорее вознаграждает рассказчика немедленным воплощением его фантазий и позволяет ему сосредоточиться на драматургии – создавать истории, где не может быть ничего слишком невероятного или сложного, чтобы они казались не из жизни. Во всяком случае, в фантастическом жанре приход комиксов обеспечил серьёзное обновление того повествовательного искусства, которое в беллетристике застоялось под тяжестью описаний и объяснений.

В детском комиксе и в юморе тоже были перемены. В Америке Чарльз Шульц создал в 1950 году легендарные «Peanuts». В Бельгии (школа Шарлеруа) и во Франции, где многие художники пришли в детский комикс из газетной карикатуристики левого толка, – ведущий французский журнал детских комиксов «Пиф» к тому же находился под покровительством могущественной компартии, – тоже возник новый юмор для детей: крепкий, интеллигентный, полный скепсиса к жизни. Эти «весёлые человечки» впервые не врали детям, с которыми их авторы были на равных; они были здравомыслящими, жизнелюбивыми нигилистами и с ними было интересно и детям, и родителям. Благодаря художникам-сатирикам в комиксах стали оживать такие злободневные проблемы, как права человека, защита природы, разоружение, и юмористический жанр, безусловно, создал массовую любовь к комиксу в современной Западной Европе.

Можно даже сказать, что в пору развития комикса из феномена массовой культуры в серьёзное искусство цензура оказала ему услугу. Созданная в 1953 году Comics Association of America два года спустя создала запретительный кодекс, по которому новое поколение авторов и какие-либо новые «взрослые» тенденции лишились места в работе крупных издательских корпораций. В течение ближайших 20 лет это освободило место на американском и европейском рынках для новых издательств, которые уже рассчитывали на взрослых читателей и опирались на авторов, создавших американский и европейский underground.

В 60‐е годы возникло слово comix – «серьёзный» комикс. Эту область создало поколение авторов, которые пришли в искусство в эпоху поп-арта, однако они увидели в такой популярной форме, как литературная графика, больше возможностей, чем художники, как Лихтенстайн. Скорее их интересы были ближе к тому концептуальному направлению в современном искусстве, которое стремилось работать на стыке изображения и повествования и известно под общим названием «narrative art». Затем, большинство из них были воинствующими диссидентами. Художники американского underground, очагом которого был, естественно, Восточный берег, создали новую разновидность журнала времён сексуальной и психоделической революции, где комикс был главным; первым из этих многочисленных (более 400 наименований в 70‐х) журналов был «Zap» Роберта Крама, и они стали образцом для авангардистских изданий, клубных или культовых эфемерид сегодняшнего дня. Французские «новые левые» художники создали журналы сатирических («Хара-Кири», «Эхо Саванн») и фантастических («Ревущий металл») комиксов, благодаря которым bande dessinée получила наконец в Европе статус Девятого искусства со столицей в Брюсселе и с центром во Франции.

Всякое искусство создают не только авторы, но ещё и знатоки, собиратели, музеи и библиотеки, его собственная история. Вот почему Франция и Бельгия, где с начала 1960‐х стали собирать, изучать, теоретизировать и художественно издавать графическую литературу, занимают такое место. Вместо газетных редакций, которые организовывали это искусство сто лет тому назад, возникли ласкающие культурное ухо названия: Центр по изучению графической литературы, Общество исследования рисованной литературы, курс изучения паралитературы и т. п. …Однако во Франции комикс не только получил признание и поддержку в качестве серьёзного искусства или литературы; французским издателям удалось открыть в нём замечательное эротическое искусство. В 1962 году Эрик Лосфельд, который уже прославился как издатель сюрреалистов, а также классической и современной эротики, выпустил первую книгу «Барбареллы» Жан-Клода Фореста: первый эротический комикс и первый сугубо взрослый комикс в Европе («Наташа» и «Правда», кстати, тоже вошли в число звёзд коллекции Лосфельда). После длительной борьбы с цензурой, к восьмидесятым, эротический жанр тоже занял особое место в Девятом искусстве (Люк (Ян) Галикс) выпустил даже целую «Encyclopédie aphrodisiaque» в двух томах), в частности благодаря итальянским графикам, и особенно – Гвидо Крепаксу («История О») и Мило Манаре.

В этой статье уже сказано о связи Девятого искусства с кинематографом; понятно, какое значение тут имеет искусство графики; но его принято ещё называть именно графической литературой, и не только потому, что в его основе – тоже книга и чтение.

В 1967 году Уго Пратт выпустил первый комикс-роман, «Балладу солёного моря». Эта книга показала, что комикс представляет собой не столько рисованное кино на странице, сколько немую литературу, которая связывает и опирается сразу на два воображения, зрительное и вербальное, и позволяет создать качественно новый вид повествования. По соседству с романом в комиксах возникли графический роман (это книга, где лист строится не кадрами, а более свободной, но не иллюстративной, а взаимной связью рисунка и текста) и фотороман. По сути, неправильно видеть тут литературу художников; даже когда автор один, вещь всё равно требует, чтобы искусство графики равнялось литературному мастерству рассказчика, и организуется на равных. У этой новой литературы есть одна особенность: с одной стороны, она тиражируется и существует в книге, но с другой – это её не лишает такого тонкого, интимного средства выражать мысль, как связь рисунка, рукописи и кадра. В ней можно связать лиризм и эффектность, популярность и обострённую личную ноту реального. Вот почему, несмотря на значение, которое могут иметь традиции, она представляет собой прежде всего искусство XX века, эпохи конца великих повествований, интермедиальности и начала больших технических перемен. И когда, писал в своём «Искусстве комикса» 1972 года Умберто Эко, «культурная публика научится обращать на него такое же высокое внимание, которое она уделяет сонате, оперетте или балладе, мы сможем… вполне выяснить, какую важную роль он имеет в формировании окружающей нас повседневности и наших культурных поступков».

Март 1998

Путешествие нигилиста

Андрею, Филиппу, Глебу

Я давно обдумывал такую возможность, но работу над проектом я начал в прошлом, 1997 году. Я уезжал из Петербурга на юг и собирался остаться там где-нибудь надолго, так что мне пришлось приводить в порядок дела и записи. К этому времени я уже больше двух лет перестал связывать свои литературные занятия с тем, что обычно представляет собою «литературу»: я перестал сочинять, чтобы потом печатать в журналах стихи или рассказы, издавать книжку и т. п. Пожалуй, моё самое серьёзное внимание стали занимать скорее те прогулки и своего рода события, которые я сочинял для себя одного или чтобы пригласить к этому разных друзей и знакомых; в наиболее существенных таких работах участвовали, например, Юра Лейдерман, Иван Чечот, Глеб Ершов, Андрей Клюканов, Филипп Федчин и, конечно, прежде всего Милена, без неё всё это вообще вряд ли имело бы место. Я говорю работы, потому что любое такое событие требовало столько же воображения, изучения и подготовки, сколько должно иметь литературное сочинение – а может быть, даже больше. У меня, думаю, будет возможность рассказать об этом подробнее. В чём, собственно, и заключался литературный характер этих работ: они не были спектаклем для зрителей или натурой для съёмок, хотя фотографии или рисунки могут быть так же необходимы для такого рассказа, как и запись; их, в общем, трудно назвать перформансами или хеппенингами; вся соль была в том, что идеальная форма их существования – это рассказ, лучше всего устный рассказ или какой-нибудь наиболее приближающийся к нему вид записи. Одним словом – всё это получалось замечательно, однако стало уже требовать других идей – больших работ, которые позволили бы мне собирать и организовывать записи, зарисовки и прочий инструментарий той жизни, которую я себе устроил. Так, одно за другим, я начал готовить «Путешествие нигилиста», потом – «Башню», которая, впрочем, представляет собою отдельную историю. Мысль о «Путешествии нигилиста» копалась у меня в голове, пока обстоятельства не заставили меня засесть писать это на бумаге. Ну и, поскольку на тот момент условия не позволяли мне рассчитывать, что дело будет сделано, я принялся излагать его в письме к Юре Лейдерману, чтобы оно имело такой же вид, как прожекты любимых нами обоими исследователей натуры XVII века или рукописные книги русских просвещённых следующего столетия, в которых я вижу такой же высокий пример свободы и искусства, как в книгах Ильязда. Разумеется, ничего не сохранилось. Сейчас я попробую воспроизвести общую суть того, что я тогда написал.

Я написал, что собираюсь предпринять путешествие по краям, которых я ещё не знаю, и, чтобы познакомиться с этими местами, я буду их проходить, сочиняя истории, которые мне подскажут пейзаж и атмосфера. Я собираюсь странствовать по этим местам, как бродячий рассказчик и, с другой стороны, как странствующий художник, который ещё до прибытия в новый для него город может уже занести его физиономию в путевой Vade Mecum, изучив панораму издалека. Я смогу изучать незнакомые мне ландшафты и заинтересовавшие меня городские виды с помощью простого устройства для расчёта перспективы, которое использовалось в старину, но поскольку я иду в эти места не за картинами, а за историями, мне ещё понадобится колода карт. Так что, кроме бродячего рассказчика и пейзажиста, во мне существует немного и от гадалки. Хотя, если говорить более серьёзно, мне просто захотелось наконец отдать всего себя тому романтическому занятию одинокого пешехода, для которого места и города, мимо которых проходит его дорога, имеют только такое значение, что они помогают ему продолжать путь, не имеющий более ясной цели, чем уйти куда угодно из этого мира, anywhere out of this word (однако именно по дороге к тому, чего ты ещё не можешь себе представить, всё вокруг тебя привлекает к себе особое внимание и может иметь неожиданный смысл). Кстати сказать, остров Готланд, на который меня впоследствии пригласила Гунилла Фореен, представляет собою образцовое место для такого рода прогулок и устремлений. Но с самого начала меня вдохновляли, разумеется, сумрачные пейзажи и жилые места Карельского перешейка, где благодаря характерному русскому запустению хорошо даёт о себе знать то загадочное, что существует в этих северных приморских краях и всё ещё помогает понять таких странствующих энтузиастов минувших веков, как молодой Карл Линней или Элиас Лёнрот. Меня, однако, воодушевляли примером живые люди и вполне сегодняшнее искусство. Я даже не знаю, кого мне следует вспомнить в первую очередь[75]. Я давно не перестаю думать о великом (в моём понимании этого слова) бельгийце – Тьерри Де Кордье, – в жизни и в работах которого, ставших известными за последнее десятилетие, можно найти пример такого островного существования и такого отрицания нелепости, имеющей называться искусством, которые следовало считать утраченными со времён романтизма. Юра Лейдерман – мой друг, и это, пожалуй, не поможет мне сейчас убедительно объяснить, какое большое и мало с чем сравнимое значение я вижу в его сочинениях и в его работах; во всяком случае, в другой раз мне ещё придётся упомянуть о его некоторых ландшафтных занятиях, имевших для меня самый серьёзный смысл, потому что в современном искусстве трудно найти другие такие примеры, где поэтический выбор места, суть произошедшего тут дела и продолжающие эту историю записи, рисунки, а также другие произведения связываются такими отношениями, которые придают им невероятный, но безошибочный привкус реального – и к тому же окрашиваются спасительным в данном случае юмором. Вот почему, когда я принялся записывать суть «Путешествия нигилиста», Юра оказался не только моим лучшим другом, но ещё и единственным из близких людей, которому мои соображения могли быть понятны без лишних слов.

Значит, это делается следующим образом. Я выбираю приятное возвышенное место, откуда открывается хороший вид на город или вообще на пейзаж, который меня интересует. Я считаю необходимым, чтобы этот вид и это место были мне совершенно незнакомыми, чтобы я мог увидеть их вот так, сверху, впервые. Мне будет нужно некоторое время, чтобы осмотреться, подумать и написать одно своего рода стихотворение, которое затем займёт важное место в том, что мне придётся сделать. Замечательный бельгийский поэт Кристиан Дотремон (он скорее известен как один из основателей группы «КОБРА») изобрёл этот вид рукописного стихотворения, который он назвал логограммой, более полувека назад под впечатлением от кельтских и гаэльских надписей, отличающихся причудливой и загадочной орнаментацией. В силу разных вещей, к которым я пришёл в жизни, этот способ сочинять оказался мне таким близким, что со временем занял главное место и в моих собственных, строго говоря, поэтических записях, хотя я отношусь к нему несколько по-своему и не без размышлений о таких мало кому известных, но многое для меня значащих русских авторах, как Ильязд и Леон Богданов. Самое главное, чтобы это была совершенно спонтанная лирическая фраза, которая немедленно переносится на бумагу вслепую, как рука пойдёт, и если это будет удачная вещь, то письменные росчерки оставляют рисунок, напоминающий мне то ли надпись на неизвестном и вряд ли даже вполне человеческом языке, то ли поспешный набросок вида такой же неизвестной местности, которая курится вдали (я имею в виду сугубо простое человеческое впечатление и <не> намекаю ни на какой мистицизм, которым иногда отдаёт от рассуждений о разных видах автоматического письма, рисунка или живописи). Это занятие только кажется простым, но на самом деле оно может отнять очень много времени или не выйти вовсе. Всё-таки я надеюсь на лучшее. У меня получается фигурный росчерк, нарисованный на расчерченном листе бумаги.

Тогда я могу разложить перед собой карты. Я имею в виду колоду из двадцати пяти карт, которую я сочинил по образцу различных игральных или предсказательных карт (карты вообще представляют собою одну из главных страстей моей жизни), специально для того, чтобы рассказывать по ней истории. Я когда-то много занимался историей и спецификой карт таро, которые отличаются большим разнообразием и могут быть совершенно особенной разновидностью искусства, как это показывают, например, те замечательные карты, которые Игорь Макаревич и Елена Елагина создали около трёх лет тому назад для проекта XL Галереи «Esotericum». В отличие от этих художников, меня ещё интересовали те сугубо литературные возможности карт, которые использовал Итало Кальвино, чтобы написать «Замок скрещённых судеб» – один из его лучших романов, созданный с помощью двух знаменитых старинных колод таротных карт. Меня, впрочем, совершенно не привлекали готовые традиционные виды карточных колод, тем более что поневоле связанный с ними аромат цыганщины или домашнего оккультизма мне лично может быть приятным, но мешает работать. К тому же, меня главным образом привлекала идея поработать над созданием самого карточного организма (в этом смысле мой интерес к картам совпадает скорее с художественными устремлениями таких участников Флюксуса, как, в первую очередь, Джордж Брехт). В общем, это дело было сделано. Значит, я раскладываю карты большим квадратом, в пять рядов по пять карт в каждом. В колоде, которую я сочинил для «Путешествия нигилиста», существуют карты двух видов. Во-первых, это фигурные карты, которые представляют собою пятнадцать карт с изображениями различных фигур, между которыми выстраиваются истории. Это именно фигуры, поскольку пока что я не могу иметь никакого представления, кого или что они могут обозначать в такой истории. Например, карта с изображением старика может оказаться обозначением какого-нибудь важного действующего лица или, наоборот, случайного прохожего; но она с таким же успехом может обозначать памятник, притулившийся на бульваре, фото на рекламном щите или забегаловку под названием «Дед Мазай»; вместе с тем эта карта может обозначать какой-нибудь перелом в делах главного героя, потому что изображение старика представляет собою аллегорию слабости и одиночества человеческой души; и так далее. Следует заметить, что одна из этих 15 карт стоит отдельно и представляет собою фигуру рассказчика, но в этом тоже нет ничего особенного, потому что рассказчик совершенно не обязательно станет главным героем истории; к тому же ещё не совсем понятно, будет ли это рассказ от лица женщины или от лица мужчины, смотря как выпадет эта карта. В колоде, во-вторых, существуют числовые карты, пронумерованные от 1 до 10. Я предусмотрел эти карты для обозначения таких важных, но совершенно беспредметных моментов жизни, когда можно сказать только, например, что во время разговора по двору бегало пять кошек или что всё дело заключалось в восьми шарах, оставшихся на бильярдном столе… Итак, я располагаю эти 25 карт квадратом. Мне это необходимо, чтобы запомнить тот порядок, в котором они составили этот квадрат. Я могу отложить эти карты, чтобы заняться главным – то есть изучением местности, которую я вижу внизу и где так или иначе происходят истории, которые мне предстоит рассказать.

Теперь я могу описать приспособление, которое играет важную роль в «Путешествии нигилиста». Это окошко – то есть простейшее устройство для определения перспективы, которое в старину очень широко применялось рисовальщиками. В любом учебнике рисунка можно отыскать фотографии со знаменитых рисунков Дюрера, изображающих этот аппарат, и, вероятно, найти цитату из Леонардо, который даёт его подробное описание и рекомендует использовать при рисовании с натуры. Это пустая рамка, окошко которой расчерчивается на квадраты (по стеклу или протягиваются нитки), и с ней рядом крепится прицел, помогающий фиксировать точку зрения. С помощью такого окошка очень легко по квадратикам перенести на бумагу любой пейзаж и вообще любую вещь в перспективе.

Я помню, что это место у Леонардо, где говорится об использовании перспективного окошка, производит необыкновенное впечатление своей скрупулёзностью и высоким пафосом прозы, как будто он даёт описание магической церемонии, хотя речь вроде бы идёт о простом деле[76]. Всё это звучит очень громко для немудрёного пособия, которое очень скоро может заменить тренированный глаз. Однако следует учесть, что дело всё-таки относится к XV веку, когда такой оптический факт, как перспектива, мог лежать в основе целой философии (в XX веке это относится к двум главным работам Марселя Дюшана: «Новобрачная…» и «Дано». 1. «Водопад». 2. «Осветительный газ»). В этом смысле работа с перспективным окошком, даже если в нём нет видимой необходимости, действительно может иметь значение некоторого ритуала.

Теперь можно ощутить, почему следующим автором, который обратился к описанию перспективного окошка после Леонардо и Дюрера, был знаменитый мистик и энциклопедист XVII века о. Афанасий Кирхер. В этой работе Кирхер сразу же указывает, как используется мезоптический инструмент: кроме того что с его помощью следует «располагать в перспективе любой предмет и любое тело», он оказывается полезен и для того, чтобы размечать циферблаты солнечных часов. Более того. Рассуждая о перспективном окошке, Кирхер изучает не то, как рисовать, соблюдая перспективу, в которой могут быть видны вещи, – а то, как можно располагать вещи в той перспективе, которую он разделяет на естественную и искусственную. Это устройство интересует его как инструмент, применяющийся при различных ландшафтных работах. В первую очередь при строительстве и при разбивке садов, и здесь мысли Кирхера приобретают грандиозный магический размах. Во многом повторяя градостроительные идеи таких перспективистов, как Альберти и Леонардо, он утрирует их, когда пишет о божественных фигурах (скажем так, своего рода талисманах), которые могут лежать в основе местности, организованной и застроенной с помощью человеческого искусства: с помощью окошка он рисует целые воображаемые города и горные массивы. В XVII веке, однако, эти фантазии имели серьёзные и наглядные основания. Я имею в виду, с одной стороны, тот вид, который великий механик и декоратор Саломон де Кос придал княжеским садам и дворцовым покоям Фридриха V Виттельсбаха в Гейдельберге. С другой стороны, это учёные труды и живописные работы такого же замечательного французского художника и геометра Нисерона, посвящённые странностям перспективы. Как Нисерон, так и де Кос были основными авторитетами своего времени в области того анаморфического искусства (то есть, грубо говоря, такого умения находить или создавать одну жизнь, спрятанную в другой, которое можно наблюдать, когда, например, из одного конца зала его стенная роспись кажется тебе изображением лесной панорамы, однако, когда ты проходишь в другой конец этого зала, ты вместо этого видишь на стене громадную распростёртую фигуру), отдельные приёмы которого используются сегодня в монументальной скульптуре и живописи[77]. Я столько распространяюсь по этому поводу, чтобы показать, как такая на первый взгляд отвлечённая или сугубо прикладная вещь, как перспектива, может служить основой подхода к реальности и такого стремления искать в ней возможности выхода, которое, в общем, лежит в основе любого серьёзного искусства. В конце концов, утопические фантазии Кирхера становятся особенно интересными, когда знаешь, какое значение имели странности перспективы для такого основоположника современного концептуального искусства, как Дюшан.

Я надеюсь к тому же, что моя разговорчивость поможет мне лучше объяснить тот факт, который лежит в основе «Путешествия нигилиста». Здесь перспектива – это, грубо говоря, поиск той самой правдивой истории, которой один человек отличается от другого… Хотя это ведь могут быть и разные люди, уживающиеся в одном. В любом случае существует нечто такое, что позволяет мне состоять из множества всех этих голосов, но по сути оставаться кем-то другим – даже не вполне тем человеком, история которого вроде бы представляет собою мою жизнь. Нечто такое, что человек обычно представляет себе в виде ландшафта или пейзажа. (Вот почему можно считать, что обращение художников к перспективе в XV веке имело такую же природу, что и необходимость сюжетной основы, которая возникла в литературе веком раньше, в эпоху Боккаччо.)

Значит, мне следует изучить тот пейзаж, который лежит внизу, в окошко прибора. Как я уже говорил, перед этим расчерченным на 25 квадратов окошком устанавливается прицел для моего правого глаза. На практике всё выглядит просто: прозрачное окошко вставляется в один из листов моей путевой книжки, а вместо прицела я пользуюсь сигаретой, которую приставляю к другому листу, развёрнутому под прямым углом от окошка. Самое сложное – то, что прицел следует установить посреди двух обозначенных на этом листе концентрических окружностей, размеченных на 12 секторов каждая. Это своего рода солнечные часы, на циферблат которых падает тень от прицела. Так что прицел тут – гномон, хотя этот гномон отмечает на циферблате не время, а указанные на окружности карты.

Местность, которую я вижу в окошко, делится с его помощью на 25 квадратов. Я, помнится, раскладывал карты, тоже большим квадратом из 25 карт. Следовательно, на каждое место, которое я вижу в одном из квадратиков сетки окошка, выпадает карта. Это уже подсказывает какую-то историю. Я ещё беру расчерченный тоже на 25 квадратиков листок, где я написал логограмму, которая мне пришла в голову, когда я посмотрел на этот пейзаж. Эта логограмма мне даёт как бы пунктир, пролегающий на местности, которую я вижу в окошко, между клеточками-картами. Мне теперь нужно, чтобы выпала главная карта, то есть центральная фигура моей истории. Я смотрю, на какие из 24 секторов солнечного циферблата упала тень от моего гномона. Таким образом, мне может подойти одна из трёх карт: это либо одна из двух карт, на которые указывает гномон, либо, если они не попали в клеточки, совпадающие с моей логограммой, – карта, обозначающая рассказчика (или рассказчицу, как выпадет). Теперь я изучаю пейзаж, прицеливаясь на него в ту клеточку окошка, на которую выпала моя главная карта. Я разглядываю местность, мысленно продвигаясь по тропе, которую мне указывает логограмма, от одной карты к другой. Потом я записываю свои наблюдения в конспект.

Я не хочу сказать, что я уже записываю в тетрадку какую-нибудь готовую историю: если бы всё дело было в этом, то я даже с большим успехом мог бы заняться романтическим сочинением, просто поглядывая на красивый пейзаж или всё-таки с помощью карт, чтобы подталкивать воображение. Но меня не это интересует. Меня, в общем, пока что интересует город или посёлок, где я пока что ещё не был, хотя за последние часы я уже успел познакомиться с этим местом таким странным образом, который можно сравнить со сновидением наяву. Меня даже скорее интересует это сновидение, а не место. Вот почему я с таким усердием (хотя и с большой долей юмора, разумеется, чтобы всё было взаправду) рисую, расчерчиваю квадратики и раскладываю карты: я пробую как бы прогнать это собственное сновидение в ландшафт, заменив волевые потуги цепочкой случайностей и совпадений.

Вот приблизительно содержание моего письма Юре Лейдерману, которое было, конечно же, намного короче и живописней. Не знаю, куда я его подевал. В этом письме были разные отголоски наших разговоров и таких общих увлечений, как учёные куриёзы XVI–XVII столетий, патафизика и, в частности, – книги грандиозного французского писателя Раймона Русселя[78], одним из персонажей которого я совершенно очевидно себя ощущал, когда описывал «Путешествие нигилиста»… А я тогда отправился на юг, в Туапсе, и там поселился в небольшой армянской деревне, которая лепилась к одному из высоких холмов, обступавших этот городок. С балкона, куда я выходил из моей комнаты во втором этаже дома, всё было как на ладони. Я долго просиживал на этом балконе, раскладывая карты. У меня была с собою колода французской игры в таро, где много карт с изображениями сельских и городских сцен, выполненными в характерной манере рубежа веков (и сильно, как мы с Юрой заметили, напоминающими те иллюстрации, которые представляют собою часть поэмы Русселя «Новые африканские впечатления»). Когда я, признаюсь, с большим нежеланием, выбирался в город, то я там бродил как зачарованный по главному бульвару от вокзала к морю. Это было совершенно очевидно, что карты говорят о жизни намного больше, чем она собою вроде бы представляет. В этой жизни не было никакой надежды, хотя бывает ли она вообще? Во всяком случае, когда я задумывался о ней над картами, то мне иногда удавалось разглядеть и понять нечто подобное. Потом, позже, я улетал самолётом из Адлера. Я помню такую вроде бы дурацкую мысль, пролетая, что облака – это единственное, к чему стоит стремиться в дороге (всё, над чем они расступались, было как мутное дно). Ведь, собственно говоря, ландшафт, который представляют собой облака, – это тот плывущий ландшафт, который связывает сновидения… Впрочем, это отдельная лирическая тема для долгих ночных разговоров. Но вот забавно, что, уезжая, я оставил Юре на память книжечку, сшитую из нескольких логограмм, которые я начертил белым мелком на голубой бумаге, чтобы как-то выразить, что меня радует в этом виде поэзии. Это были такие то ли фигуры, то ли пейзажи, как облака, не то – как табачная дымка. Пожалуй, до сих пор я ещё не испытывал такой чистой радости, как от сознания этого факта, что я могу уловить в этих словах именно их дымок, а не прах, как это обычно бывает (вот это вызывало у меня такое преклонение перед произведениями Кристиана Дотремона и Герасима Лука). Мне показалось к тому же, что если тебе удалось ухватить эту причудливую линию облаков, то тогда по ней можно будет читать такие же истории, ну, вроде как читают по линии руки. Ведь любая хорошая история, которую рассказываешь, – это жизнь, которую можно было или ещё можно будет прожить.

Я позволю себе повторить, что «Путешествие нигилиста» – это отнюдь не машина произведения текстов, над которыми работали, например, французские романисты из группы УЛИПО, и вместе с тем я не считаю его каким-нибудь отдельным арт-проектом, потому что я могу его совершать всякий раз, когда мне это будет удобно и интересно. Я вообще, честно говоря, считаю немного абсурдным стремление «изготовлять искусство». Я считаю необходимым путешествовать, что позволяет мне рассуждать (как, например, сейчас), рисовать и вообще жить в дороге по такой местности, которая только укрепляет во мне намерение уходить всё дальше и, возможно, когда-нибудь уйти вовсе.

Петербург, 27 июня 1998 г.

в день новоселья Navicula Artis

Сезанн и его русские последователи в Эрмитаже

Выставка «Поль Сезанн и русский авангард XX века», открывшаяся в Николаевском зале Эрмитажа, очевидно представляет особое значение для музея. Более сорока лет тому назад именно здесь смогла состояться первая в России большая выставка работ великого мастера и прошла посвящённая ему научная конференция. Это событие имело тогда не просто музейное значение. Это было признание того необыкновенного влияния, которое оказал французский художник на всё русское изобразительное искусство XX века: от классиков социалистического реализма до вождей авангарда, упоминать которых в 50‐е годы можно было только случайно. По сути дела, после выставки 1956 года Сезанн стал для советских художников и искусствоведов официальным символом творческой свободы и тех особых задач, которые искусство может иметь кроме классовой борьбы и пропаганды. Это был символ, который помог постепенно восстановить справедливую картину русской художественной жизни начала века, когда произведения Сезанна стали известны столичным живописцам благодаря двум великим коллекционерам – С. И. Щукину и А. И. Морозову.

Таким образом, сегодняшняя выставка «Поль Сезанн и русский авангард XX века» представляет собой полное и окончательное восстановление исторической справедливости. Выставка отличается необыкновенным размахом. Кроме работ из коллекций Щукина и Морозова, которые после революции перешли в фонды Эрмитажа и ГМИИ им. А. С. Пушкина, произведения Сезанна предоставили крупнейшие европейские и американские собрания: Музей современного искусства в Нью-Йорке, Художественный музей в Филадельфии, Национальная художественная галерея в Вашингтоне, Художественный институт в Чикаго, Музей изобразительного искусства в Бостоне, Музей Кимбелла в Форт-Уорте, Национальная художественная галерея в Оттаве, Государственная галерея в Штутгарте, парижский Музей Орсэ и лондонская Галерея Тейт. Это позволило достаточно полно показать весь спектр творчества Сезанна – кроме, пожалуй, ранних произведений. До сих пор русская публика была ограничена пределами бывших коллекций Щукина и Морозова, а специалистам были ещё знакомы работы, попавшие в число печально знаменитых реквизиций военного времени. Настоящим открытием для русского зрителя можно считать акварели Сезанна, которые предоставили Музей современного искусства в Нью-Йорке и Галерея Тейт.

Сезанн – это великое имя, однако он не так хорошо известен широкой публике, как его младшие современники, Ван Гог и Гоген, с мучительной и красочной жизнью которых её много раз знакомили книги и кинематограф. Поль Сезанн (1839–1906) прожил достаточно одинокую и незаметную жизнь без особых событий, к тому же вдалеке от Парижа. Содержание его картин – строгие пейзажи французского юга, обыденные натюрморты, скупые портреты и бытовые сцены. На первый взгляд может показаться странным, что его ранние работы были сумрачными и драматическими; как стало известно в последние десятилетия, Сезанн вдохновлялся в них лубочными листками с изображениями сенсационных убийств и кровопролитий… Позже этот неистовый романтизм оказался глубоко скрытым в творческом методе. Отказываясь от фотографического воспроизведения окружающего мира, Сезанн (для которого особый смысл имели классицистические полотна Никола Пуссена) обратился к его анализу с помощью классических приёмов живописи: света, цветов, перспективы. Однако вряд ли величие Сезанна заключается только в живописном качестве его полотен. С творчеством Сезанна связано очень много сложных и отвлечённых рассуждений об искусстве. К сожалению, художник, в отличие, скажем, от учёного, не может служить прототипом для героя научно-фантастического романа. Поль Сезанн, человек той эпохи, когда возник этот жанр литературы, мог стать подобным героем: незаметный гений, благодаря изобретению которого в мире происходят необыкновенные перемены. Это перемены, которые происходят в людях. Так или иначе, благодаря этому «изобретению» Поля Сезанна его картины, на первый взгляд полные безмятежности, получили продолжение в искусстве следующего поколения художников, которое связано с мятущейся и драматической панорамой жизни ХХ века.

Поэт и критик Гийом Аполлинер назвал это направление в искусстве, истоки которого оказались связанными с именем Поля Сезанна, esprit nouveau, то есть духом нового времени. Это название, пожалуй, более точно выражает такой расплывчатый термин, как авангард, под знаком которого на выставке в Эрмитаже представлены работы практически всех заметных художников нового направления 1910‐х годов. По всей видимости, обращение к одним и тем же сюжетам могло быть единственным критерием отбора произведений этих разных мастеров для выставки, посвящённой Сезанну. Государственный Русский музей и Государственная Третьяковская галерея предоставили на выставку работы Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Казимира Малевича, Владимира Татлина, Аристарха Лентулова, Василия Чекрыгина, Петра Кончаловского, Ильи Машкова, Кузьмы Петрова-Водкина, Сергея Герасимова, Николая Ульянова, Александра Шевченко, Любови Поповой, Александра Куприна, Роберта Фалька, Александра Осмёркина, Василия Рождественского, Алексея Карева и Владимира Малагиса.

<Август 1998>

Выставки книжного знака в Петербурге

XXVII Международный конгресс экслибриса, который прошёл в Петербурге, стал поводом для ряда выставок в самых разных музейных, библиотечных и экспозиционных помещениях. Центральной площадкой этих мероприятий стал петербургский Манеж, где разместились заседания конгресса, со стороны производившие благостное впечатление учёного собрания из книги Жюля Верна. Между отдельными столиками, разбросанными по всему помещению, перемещались седобородые господа в клетчатых штанах, трогательные пожилые пары, и завязывались дискуссии; что же касается сугубо русских учёных мужей, то они тоже создавали в залах Манежа какое-то даже непривычное для внешнего вида сегодняшней русской интеллигенции уютное благообразие. Здесь зарубежные гости могли получить сведения о прогулках с шампань, тройка и кавьяр, а местная публика – о местах проведения выставок. Для того чтобы получить общее представление об истории книжного знака в России, следовало совершить следующую экскурсию. Выставка «Книжный знак в собрании библиотеки Эрмитажа» в Зимнем дворце. «Русский геральдический книжный знак» в Большом дворце в Петергофе. «Экслибрисы из коллекции барона Фелькерзама» в библиотеке Российской академии художеств и «Редкий русский книжный знак из коллекции В. С. Савонько» в Российской национальной библиотеке. Наконец, современный экслибрис работы петербургских и международных художников – в Доме учёных, культурном центре «Эдельвейс», галерее «Невограф», книжном магазине «Искусство» и т. д. Впрочем, для общеобразовательного знакомства с современным экслибрисом можно было ограничиться осмотром залов самого Манежа, где кроме двух выставок работ современных художников устроили замечательную ретроспективу «Серебряный век русского книжного знака».

В целом общественное лицо Международного конгресса экслибриса получилось фрагментарным, нечётким и как будто полуприкрытым. Это значит, что его выставки рассчитывались на заинтересованную публику и были заранее окружены флёром не сразу понятного, но несомненного престижа. Понять, в чём заключается этот особый статус, связанный с экслибрисом, можно на примере выставок «Книжный знак в собрании библиотеки Эрмитажа» и «Серебряный век русского книжного знака».

По сути дела, именно книжные знаки представляют собою единственное достоверное свидетельство существования того самого тайного общества, с которым связано столько легенд и событий европейской истории Нового времени. Кроме нашего современного отношения к науке и к искусству, эпоха великих гуманистов и магов Возрождения оставила после себя такую идею, что кроме привычного (и, как всегда, мерзкого) устройства вещей в мире существуют ещё особые идеальные отношения между разумными людьми, общество которых является тайным, поскольку вроде бы не существует. Эта идея, которая легла в основу деятельности масонских организаций и существования мифа о розенкрейцерах, породила и такой статус, как интеллигентность: слово, которое (нравится это кому-нибудь или нет) пришло в русский язык из масонского обихода XVIII века. Так что, если оставить в стороне литературные домыслы, то подлинное тайное общество сложилось с незапамятных времён между эрудитами, которые необходимы друг другу, чтобы поддерживать такую идеальную жизнь, которую отражают, конечно же, книги. Здесь возникает такая необходимость, как особое искусство книжного знака. С одной стороны, экслибрис – это, конечно же, клеймо хозяина, но с другой – это может быть тайный знак, которым один книгочей обменивается с другими. Такой знак, как заметка на полях, может выразить и достоинства книги, и качество ума такого её владельца, который, как замечательный персонаж Борхеса, становится её равноправным автором.

Сравнительно небольшая выставка «Книжный знак в собрании библиотеки Эрмитажа» создаёт красочную картину российской образованности. Это, во-первых, торжественный парад книжных знаков русского императорского дома, принадлежавших его представителям книг со знаками правителей Европы (среди них есть два исторических обзора о наполеоновских войнах из библиотеки Бонапарта на острове Св. Елены) и экслибрисов русского нобилитета; один список громких русских и немецких фамилий мог бы занять целый абзац этой заметки. Разумеется, все эти книжные знаки представляют собою императорские или родовые эмблемы, которые придают каждой книге значение исторического анекдота. Например, интересно узнать, что Александр II читал книги о доисторических животных, в то время как его преемник, царь-миротворец, изучал французский труд о нигилизме в России; а брат Николая II, великий князь Георгий, с которым были связаны большие и несбывшиеся надежды русской государственности, увлекался научно-популярными трудами о жизни в XX веке, увидеть который ему было не суждено… Однако, кроме того, эти импозантные знаки на переплётах и титульных листах книг позволяют лучше понять ту часть выставки, которая представляет собою краткий очерк русской интеллигентности нашего столетия. Книги, принадлежавшие сотрудникам императорского, а затем советского Государственного Эрмитажа (список этих имён, пожалуй, не менее просторен и громок, чем предыдущий) напоминают, что именно эта интеллигенция поневоле стала благородным сословием советского общества, если иметь в виду внешнее благообразие и культурные навыки. Характерным итогом этой невольной претензии являются вычурные экслибрисы последних десятилетий, которые выражают стремление заводить не столько книжные знаки, сколько собственные эмблемы. В свою очередь, эта претензия, которая, к сожалению, питает энтузиазм множества собирателей книжных знаков, вызвала целый художественный промысел, крупнейшим рынком которого стали Международные конгрессы экслибриса (достаточно сказать, что на этот раз в Петербурге собралось около 500 богатых коллекционеров из‐за рубежа). Одним словом, из интереса к книгам, которые имеют значение только родовых реликвий, происходит создание таких картинных галерей в миниатюре, которые стали реликвиями искусства, некогда имевшего отношение к книге. В том, что посетителю выставок экслибриса, разбросанных по всему Петербургу и даже за его пределами, приходится прилагать усилия, чтобы отыскать хорошие образцы этого искусства, отделяя его от крайностей, имеется урок.

Выставка «Серебряный век русского книжного знака» посвящается, по существу, золотому веку русского экслибриса. Это объясняется тем, какое место имели эрудиция и знание книги в жизни тех ведущих художников «Мира искусства», которые создали собственные стандарты книжного знака. Собственно говоря, не все живописные работы, например Сомова или Бенуа, выражают их искусство с такой точностью, как их графика, особенно связанная с литературной и вообще с книжной основой. Пожалуй, книжные собрания ведущих мирискусников были такой же органической частью их художественной жизни, как непосредственное творчество; можно напомнить, что самой прославленной работой Сомова стала графика в составленной им самим антологии «Книга маркизы». Это подтверждают и великолепные книжные знаки, созданные не художниками, а интеллектуалами, участвовавшими в деятельности объединения, Н. Врангелем и Г. Лукомским. В целом то искусство, которое имеется в виду под Серебряным веком, было настолько обязано книжному существованию и представлениям, что нет ничего удивительного, если лучшие образцы русского экслибриса, представленные на выставке в Манеже, принадлежат именно его представителям. Это, прежде всего, Бакст, Билибин, Головин, Добужинский, Кустодиев, Кругликова, Лансере, Митрохин, Остроумова-Лебедева, Петров-Водкин, Феофилактов, Чехонин, Шарлемань – имена, которые хорошо известны благодаря музеям и художественным альбомам. Однако это ещё такие имена, которые стали знакомы широкому зрителю относительно недавно благодаря выставкам из фондов Русского музея, и лишний раз увидеть работы этих художников – большая удача. В первую очередь – Василий Масютин и Николай Калмаков, декадентское искусство которых не могло оставить никакого отзвука в Советской России, откуда они эмигрировали. В эмиграции состоялись и получили признание Лев Зак и Дмитрий Бушен. Вряд ли достоинство, которое эти художники дали книжному знаку, объясняется только формальным мастерством графика; например, исполненные только на заказ экслибрисы такого гениального мастера, как Врубель, здесь очевидно проигрывают работам художников куда меньшего дарования. По всей видимости, высокое искусство книжного знака заключается не столько в умении создать помпезный образ библиофила (в чём так успевают сегодняшние петербургские художники), сколько в способности понять, как гласит популярное изречение, что книги имеют свои судьбы, и принимать участие в судьбах книг, а не в тщеславии личностей.

<Осень 1998>

Альфред-Жарри

Юре Лейдерману

Unpas à l’intérieurdel’escargot.

L’ Amour Absolu [79]

В. давно хочется рассказать, что такое Альфред-Жарри, и чтобы показать, почему это так важно – но тут проблемы. Прежде всего, когда он заговаривает об этом со знающим человеком, то в помещении всегда возникает такая странная нота, как неприятный звук вдруг откуда-то внутри собеседников, которые больше не будут затрагивать эту тему, хотя теперь начинают заглядывать друг другу в глаза с выражением светской дружбы и понимания. Он уже решил, что – ну вроде какого-нибудь духа, который пользуется особенной популярностью в местном клубе спиритов, – Альфред-Жарри представляет собою такого ésprit familier в кругах людей, которые зарабатывают на жизнь литературой или художественным искусством, однако считают, что их интересы значительно шире и выше – закатив глаза, разведя руки. (В. всегда придавал особое значение тому, что многие замечательные художники и поэты XX века – ну, начиная с Дюшана («Зелёный ящик»), Кляйн, весь Флюксус и т. п., – предпочитают делать собрания своих произведений не в книгах и не в альбомах, а складывая их в коробки, потому что тогда Альфред-Жарри может называться тот jack-in-the-box, который обязательно должен выскакивать из такого ящика.) В самом деле, этого как-то мало: писатель и автор нескольких книг, пьес и романов[80], которые все помещаются у В. в карманах куртки, потому что каждая из них представляет собою краткий конспект одной и той же самой человеческой жизни, в основе которой чертёж, например:

а) табачная мозаика (ср. Лейдерман);

б) логарифмическая спираль (ср. роторельефы Дюшана и всё прочее);

в) фракталь, дымка (Кондратьев) и т. д…

Это, видите, требует простого разговора. Но когда говорят, например, что жизнь человека стала его искусством, то обычно имеется в виду гомосексуализм, а тут у нас не совсем об этом идёт речь. С другой стороны, сказать, что – жизнь этого человека стала его наукой тоже немного странно. Потому что Жарри – это ’Патафизик, и когда речь идёт о ’патафизике, люди обычно закатывают глаза и разводят руками.

И вот, дело становится очевидным в одной из тех забегаловок в пригороде, где вечером собирается местная банда, но днём тесно, пусто и в окно, должно быть, видны пролёт железнодорожного моста и тусклое холодное поле; должно быть, потому что В. смотрит в спину толстой девицы в лётной куртке и с конским хвостом чёрных волос, которая вкусно присела к игровому автомату, отставив ногу с интересным синим рисунком на бедре и выше. (В. хорошо знает, что если в этой проклятой жизни остаётся что-нибудь глубоко прекрасное и при этом живое, то оно имеется только поблизости от игровых автоматов и тех роскошных постеров, которые обычно представляют собою икону той или другой культовой группы. В такой атмосфере, как здесь, ощущается эхо большого человеческого призыва – хотя В. не так глуп, впрочем, чтобы смотреть на ногу, например, а не на татуировку, которая напоминает ему рисунок змеиного рва с кельтского камня.) В другом углу стоит велосипед.

Тут В. отчётливо видит, что речь идет о бледном тёмноволосом человеке с усами, подкрашенными зелёнкой, который сидит, запустив руки в спутавшуюся шевелюру и, в общем, по мнению девушки, смахивает на Фрэнка Заппу, хотя на самом деле он не слишком напоминает именно Фрэнка Заппу; скорее ему бы хотелось стать похожим на Аманду Лир, например, но это отдельный разговор, как и почему ему хочется стать как Аманда Лир.

Человек пьёт водку. Я говорю – пьёт водку, а не что-нибудь другое, потому что здесь это всё равно, как будто он ничего не пьёт, ему просто никто не мешает жить. Его вид заставляет В. понять, что «эхо большого человеческого призыва», благодаря которому стены пригорода и внешность юных отбросов его населения имеют специфическую красоту, связано с местами, где жизнь, нигилизм и декоративное искусство представляют собой то же самое: скажем, афиши на стенах сарая в Париже 1898 года или одна из оклеенных цветочными постерами улиц на Восточном берегу 1973 года, – в любом случае, бумага имеет решающее значение. (Экскурс в прошлое. Поскольку в трудную минуту человека тянет задуматься над руинами, В. любит побродить у зданий, которые остались в его городе от той краткой эпохи либерти[81], где он находит ни с чем не сравнимое воплощение свободы, возвышенности и цинизма человеческого духа. Но у него всегда был вопрос: можно ли тут говорить о руинах в полном смысле этого слова? В отличие от более классических зданий, которые представляют собой возвращение к памяти, эта архитектура выглядит остатками организмов со дна того океана неизвестности, к которому человек может подойти только aut tunc, aut nunquam: тогда или никогда. Так что никаких руин; напротив, рисунок, сейчас же имеющий какое-то смутное физическое отношение к жизни – вот это было важно. С другой стороны, банды людей со спутавшимися волосами на Восточном берегу 70‐х годов: они строили там города постеров, то есть они заклеивали всё, что им не нравилось, своими постерами psychedelic, чтобы здесь жить и унести с собой, но куда? Что вообще значит psychedelic? Затем, существует проблема татуировки на бедре и, скорее всего, на предплечье, проколотая ноздря и пр. …Эта деталь укрепила его во мнении, что хорошая утопия представляет собою, вероятно, не цель в жизни многих людей, а образ жизни одинокого человека с зелёными усами[82] за стаканом водки в баре, где ему всё равно.) В любом случае, вид этого коротенького щуплого человечка в велосипедных гетрах не выражает ничего, кроме бумаги, поскольку на самом деле его здесь нет, а В. и толстая девица у автомата видят двух совершенно разных людей. Это просто: наука доказывает, что, если человека здесь нет, ему вместе с тем ничего не мешает двоиться в глазах у двух пьяных людей. Вот почему человек, который пьёт водку в забегаловке, имеет название человека науки.

В это замечательное утро (скажем так, потому что тут целый день за окном висит смог, и когда дверь хлопает громко, то человек за столиком вроде просыпается и, потягиваясь, шепчет про утро туманное, утро седое) в воздухе, если его анализировать, сидя в тепле забегаловки, имеется обязательное приключение. Но это вряд ли такая надежда, и ему не хочется никуда выбираться отсюда, просто – речь идёт о комфорте, типа который создают бородатые портреты революционеров науки в университетских стенах, где стоит запах пыли и студенческой анаши. В те юные годы В., разумеется, пытался устроить в своей жизни этот уют большого приключения, занимая её грёзами о свободной любви и наркотиках (потому что к такому великому ощущению жизни имеют, увы, отношение только грёзы об этих вещах), где оставалось место только для музыки и портретов, например, Че Гевары, Моррисона и т. п.[83] …Однако сейчас, когда он читает в газете про арест Карлоса Шакала или про смерть Джерри Гарсиа, эти измятые лица и имена не вызывают у него такого светлого убеждения в бескрайней жизни, как те бородатые портреты, за которыми существуют страницы романов Обручева или Беляева и дыхание ветра с моря, благодаря чему по тусклому полю за окном раздаются мысли. Вот почему, хотя с точки зрения девицы в лётной куртке человек за столом смахивает на Фрэнка Заппу, В. представляет себе, что когда тебе за тридцать и скоро придётся умереть, то безумие жизни тогда приносит сугубо научное удовольствие.

Однако, что его заставляет относиться к собственной жизни именно как к науке своего рода, не имеющего отношения к тому делу, которое позволяет спрятаться от происходящего бреда в кабинет, мастерскую и т. д.? В. решил, что это, пожалуй, всё-таки уважение к тому факту, что главный вид спорта, которому может себя посвятить человек, заключается в наблюдениях за природой вещей. (Не говоря о том, что спортивное поведение представляет собою единственный вид чести, оставшийся человеку XX века.) В науке[84], в конце концов, человек может не отвлекаться от этого спорта на мелочи, из которых состоит жизнь в искусстве и, конечно, спортивная жизнь собственно. Вот почему портреты учёных занимают места над «библиотекой приключений» на полке, где бородатые старики-профессора, опоясанные патронташами, цепочкой бредут по холмам облаков к центру земли: Циолковский, Вернадский, Чижевский и примкнувший к ним Павлов.

Nota: В. хочет сказать – «Земли Санникова»[85], но вместо этого он говорит «Земля Корсакова», хотя всё равно видит фрегат, который глубоко скользит среди льдин, как в облаках, и где плывут и поют «Есть только миг…», любимую песенку прожигателей жизни последних советских лет, почему-то Олег Даль, Роберт Смит и на руле – щуплый француз с лихо закрученными кончиками зелёных усов. Мы тоже подошли к месту, где придётся поговорить об отношениях русской жизни с литературой французских декадентов и современной музыкой cult. Завтра не будет. Хотя В. уже не вполне соображает, что тут вокруг, он ещё раз повторяет «Земля Корсакова» и в который раз удивляется тому факту, что вот нельзя сказать «Земля Фрейда», скажем, или «Земля Жане» (современник обоих великих психиатров, Жане, напомним, «открыл» истерию). В беседах с коллегами, с которыми я обсуждал перевод и издание на русском языке книг французских сюрреалистов, я сталкивался, бывало, с их сперва разогретым культурным энтузиазмом, но в бытовом разговоре на тему потом пролетал тихий ангел, благодаря которому я стал подозревать в сюрреализме явление, специфически чуждое русской культуре XX века. Возьмём только отношения с психоанализом и шире – с психиатрией. Как известно, существо сюрреалистической революции состояло в освобождении фрейдовского подсознательного, как его понимал учившийся у Жане Бретон, в повседневных поступках (хотя они, понятное дело, ограничивались речевыми поступками и художественными акциями). Кстати, до сюрреалистов фрейдизм не имел особого хождения во французских интеллектуальных кругах; в России, напротив, психоанализ уже имел прочные корни и даже, более того, такую проблему, как Октябрьская революция и Гражданская война. За год до выступления сюрреалистов русский психоаналитик Николай Осипов опубликовал в Праге весьма созвучную им по названию работу «Революция и сон», где констатировал, что все новейшие события российской действительности представляют собою прямое воплощение делирия в жизни[86]. Заметим к тому же, что уже в основе русского психоанализа, которому пришлось работать не с подавленными, а с очень торжествующими желаниями человечества, – какое тут, к чёрту, подсознание? – была русская школа психиатрии С. С. Корсакова с центральной темой алкоголизма (не говоря уже о традиционном для русского менталитета отношении к окружающей жизни как к пьяному недоразумению). Ну а что же искусство? Насколько я знаю, психоанализ не пользовался авторитетом у деятелей русского авангарда – кроме, пожалуй, заумников «41°», зато как! Пожалуй, если в автоматических текстах французов ещё можно увидеть что-нибудь такое поэтическое, как дневник тронутой барышни, что скажешь о том грохоте, который раздаётся из каждой говорящей пизды в «лидантЮфАрам» Зданевича… Однако Кручёных, Терентьев, Ильязд – это отдельная история в русском авангарде. Короче говоря, у меня вышло много оснований увидеть в «сюрреализме» какую-то очень глубокую травму современной русской интеллигенции (может быть, травму рождения), которая объясняет то бездумный энтузиазм, то снисходительную усмешку стыда моих некоторых коллег при звуке этого слова. С другой стороны, что за серьёзность в разговоре о самых дешёвых гуру подрастающих поколений: бульварный романист Гибсон, Тимоти Лири, Маккена и даже Ги Дебор, наконец, блин! Но это же была юность, это были неловкие попытки ебаться всем вместе под музыку, запашок анаши в коридоре университета с портретами бородатых учёных: это же не было литературой… Сказать в интеллектуальном кругу «Уильям Берроуз» всё-таки не так стыдно, как «Мик Джаггер», хотя как сказать, как сказать. Этим объясняются неудачные попытки В. найти свежий жизненный выход в разговоре об Альфреде-Жарри, которые завершаются горячим признанием в сексе к живущей неподалёку приятельнице, хотя и тут, скажем, «сообразительность, остроумие, находчивость остаются в значительной степени» (Корсаков, «Об алкогольном параличе»). Однако тот факт, что жизнь и суждения Альфреда Жарри стоят у истоков французского сюрреализма, совершенно не значит, что эти поступки противоречат опыту русского алкоголизма. Напротив. Некоторая приятная неловкость, которая присутствует в академическом разговоре об идеях этого автора, заключается в том, что (добро бы он воспевал, скажем, опиум!) он был великим теоретиком выпивки… Нет, серьёзно. И потом, в этом человеке, который остался сидеть в забегаловке, никакого стремления уйти, никакого отсутствующего вида, в котором можно было бы узнать мистика или революционера, куда там! Прошла юность. В таком возрасте люди принимаются за логическое обоснование своего бреда. Однако бледный молодой человек за столиком, которому скоро придётся умереть (туберкулёзный менингит) и кого не видят даже те уже вышедшие из забегаловки пьяный писатель и толстая девица в лётной куртке, благодаря которым он здесь всё ещё существовал, теперь представляет собою скорее логическое обоснование самого себя в этом бреду. Ведь это поэт и любитель Лукреция, которому истина жизни открывается в виде случайного кипения панической бездны. Но это писатель, жизнь которого заключается в нормализации, как любит говорить Юра Лейдерман, этой бездны в конспект, в науку патафизики и в театр, который может быть только тотальным. Dixi.

В этом рассказе определённое место имеет такое соображение, что бывает общество людей, отношение которых друг к другу можно объяснить только своего рода наукой, например: толстая девица в лётной куртке здорово сбоку от себя видит сидящего у стойки В., который отсюда почему-то смахивает на Фрэнка Заппу, хотя он совершенно не похож на Фрэнка Заппу, зато на этого музыканта слегка похож мелкий человек с зелёными усами и в велосипедных гетрах (велосипед и правда стоял в углу), которого В. представляет себе за соседним столиком у окна, хотя на самом деле он там не сидит – следовательно, вот они здесь трое. С другой стороны, о подобной науке не может быть речи, если она, в свою очередь, не представляет собою отношений общества[87] каких-то людей. Это обычно считается тайным обществом, поскольку его факт представляет собою загадку для всех, кроме самих участников, которые почти точно знают, насколько оно существует на самом деле. Естественно, одни из этих участников умирают, а другие его члены могут существовать только в переписке других участников; однако это совершенно не значит, что всех вместе не связывают взаимоотношения, хотя их логика может отличаться отчасти от отсутствия логики в наших отношениях с вами (прошли те времена, когда научные общества, художественные школы или поэтические академии существовали в частной жизни людей). Эмблема патафизического общества представляет собою логарифмическую спираль, насколько Фостроль представляет собою Жарри. В это самое время Фостроль со своей отвлечённой и обнажённой душой воплощался в царство неизвестного измерения.

Однако остаётся вопрос: зачем бледному человеку у окна становиться, как Аманда Лир? Это самый простой вопрос, потому что Аманда Лир – это…

ВСЁ!

8 сентября 1998 г.

Bizarre [88]

(отрывок)

Патарафия, разлагающая человека как целое, показывает тех зверей, слияние которых он собою представляет.

Рене Домаль

I. Детство

Формирование личности ребёнка Маврика происходило на даче и в помещениях музея Эрмитаж, посвящённых античной культуре; вид этих залов с полированными стенами, в которых мюнхенский архитектор Кленце стремился создать настоящий воздух эпохи, сейчас очень напоминает ему те турецкие бани, где древние люди имели привычку встречаться и обсуждать – скажем так – произведения собственной керамики и скульптуры. Здесь маленький Маврик имел традиционное место прогулки, вершина которой включала в себя симуляцию усталости у любимой скамейки и поход с мамой в буфет. Я позволю себе напомнить, что кофе в этом буфете вплоть до последних лет коммунистического режима подавался в кофейниках: анахронизм, в котором уже постаревший и эрудированный мальчик видит выдохшуюся, как красивая жестянка из коллекции мамы, связь с ароматом так называемого Большого Тура (имеются в виду жизнь художников и дилетантов в Риме гоголевской эпохи и ещё один мюнхенский любитель Античности – король Людвиг, праздновавший там свою коронацию в кафе «Греко»). Так вот, мягкая скамейка стояла лицом к лицу с совсем небольшой чёрной головой римского божества или лешего на полке над Мавриком. Улыбка этого лесовика и выражение его чуть вздёрнутых глаз, инкрустированных яркими белками, имели ещё больше значения, чем кофейник. В это самое время maman должна была, по всей видимости, в очередной раз объяснять своему мальчику ту краеугольную истину, что обнажённые люди отличаются от раздетых и как полезно для воспитания личности общаться с ними в залах античной культуры музея… Как хороший ребёнок Маврик не возражал полностью посвятить себя подготовке ко взрослому существованию. Правда, его стремление стать взрослым отнюдь не имело в виду найти место в жизни; скорее – он хотел преодолеть эту жизнь и получить то загадочное, от чего её отделяет искусство. Маврик считал нужным вырасти, чтобы стать как бронзовые человечки или как человечки, водившие хороводы на краснофигурных сосудах. Эти существа имели для него высоту над окружающей действительностью – которая, в свою очередь, служила maman только примером отсутствия внешности, благородства, ума и т. п. …Но основную проблему противоречия между высоким бытованием бронзовых человечков и жизнью обычных посетителей и сотрудников музея ставили перед Мавриком именно те большие мраморные статуи богов и героев, которые вроде бы и должны были показывать ему образец для дальнейшего человеческого развития. Во внешности идеальных мужчин существовал аргумент, на который даже маленький мальчик со средними физическими данными мог показать значительно больше. Как будто по сравнению с грандиозными фигурами и мощными мышцами гигантов этот аргумент у них еле выглядывал и вызывал в эстетическом нутре Маврика тихую ноту жалости. Это явление, по всей видимости, и скрывало загадку, отделяющую жизнь от искусства и раздетых людей от обнажённых. Так мальчик, которой до сих пор обогащал свой кругозор жизни, впервые столкнулся с существованием так называемой художественной правды. С другой стороны, его удовольствие от собственного скрытого превосходства над произведениями древности маскировало затаённое опасение, что этот факт, скорее всего, представляет собой уродство.

Первый проблеск стыда, сделавшего физическое устройство других детей наиболее любопытным, что видел в них Маврик, был связан со страхом того, что ты можешь оказаться уродец. Это была постоянная тема для обсуждения и более или менее безобидных шуток и розыгрышей среди дачных детей и детей из общества. Например. Маленький Петя, который однажды был вынужден обнажить свою попу в присутствии Юры Ермолова, прожил в ужасе целую зиму, потому что Ермолов объяснил ему по секрету, что все люди имеют одну целую попу и что раз Петя родился с двумя, то его, когда он вырастет, обязательно заберут в Кунсткамеру, где живут все уродцы. К сожалению, пляжный сезон был достаточно далеко. От самоубийства Петю спасла исповедь перед дедушкой, который немедленно приспустил брюки, и мальчик вернулся в уверенное состояние духа (хотя у него в глубине всё-таки поселился червяк сомнения. По крайней мере, затаённый восторг взрослого Пети перед любым проявлением задницы трудно объяснить другими причинами). Самому Маврику, который однажды провёл летний сезон во враждебной ему дачной местности, где его звали по фамилии дедушки с бабушкой, испортили отношения с чужими детьми прелестные немецкие шорты с откидным передком на двух молниях. Я позволю себе напомнить, что речь идёт об условиях жизни в эпоху, когда вид обнажённого тела не был особенно распространён даже в мире взрослых, если не считать художественного музея. Вот именно у ребёнка с эстетическим воспитанием, как Маврик, опасения собственного уродства стояли выше заурядных предрассудков и были в большей степени такой формой любознательности, которую хороший тон требует связывать с некоторым самоуничижением. <…>

<1998>

<О Гойе>

В сентябре и в октябре 1998 года в зале одного из Больших просветов Зимнего дворца можно увидеть прославленный шедевр Франсиско Гойи-и-Лусиентеса: картины «Маха одетая» и «Маха обнажённая» были предоставлены музеем Прадо в обмен на приезд в Испанию работ Леонардо и Караваджо. Эту возможность познакомиться со знаменитой парой картин Гойи можно считать привилегированной, учитывая опасения испанской стороны, которые выразились в долгом ожидании выставки и связаны с положением дел в России. Так что, пропустив выставку в Эрмитаже, русские любители искусства в обозримом будущем смогут увидеть эти произведения Гойи только за рубежом.

В знакомстве с полотнами Гойи волнует то, что его искусство принадлежит эпохе, где мы всё ещё находим живые сопоставления с нашей, но уже не спорим о них за давностью лет; к тому же он – один из таких великих людей прошлого (как его сверстники – Гёте и Сад, или младший современник – Бетховен), жизни которых не выходят из обязательного круга чтения, даже при том, как узок круг этих книг в России. Например, «Гойя», биографический роман Лиона Фейхтвангера, многие годы пользовался широкой популярностью у советских читателей; сегодня на книжных прилавках легко найти большой очерк, который посвятил Гойе очень читаемый в России испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет. Обе книги – больше, чем просто рассказы о замечательном художнике. Как для Ортеги, так и для Фейхтвангера канва жизни, которую увековечило искусство Гойи, имела силу такого ключевого события XX века, как война в Испании. В свою очередь, именно литература и история долгое время помогали русским представить себе то великое значение испанского художника, о котором было труднее судить только по знакомству с его работами: что касается живописи, это знакомство было совсем слабым. Ведь даже очень хорошие репродукции, которые можно рассматривать в альбоме, представляют собою, по сути дела, только иллюстрации к книгам.

Замкнутость человека, сосредоточенного на сновидениях, переплетается у Гойи с богатой канвой переживаемой эпохи, и это придаёт его одинокому искусству масштаб, которого не имели такие художники, как Блейк или Фьюзели, с которыми при его жизни связывали романтический гений искусства, способного проникать в сумрачное начало жизни. Именно Гойя, как в светлую, так и в чёрную пору его искусства, стал воплощением этого гения. В силу судьбы, то животное зверство жизни, художником которого ему пришлось стать, сделалось историческим образцом, и распад, который это вызвал, тоже вошёл в легенду. В своих галантных сценах и в парадных портретах Гойя был придворным живописцем в обществе, где полное человеческое разложение имело в то же самое время выгодные для художника изысканность или колоритный вид. Колорит таких светских полотен, поздний образец которых представляют собой «Маха обнажённая» и «Маха одетая», сродни светлому внешнему безверию в аристократизме позднего XVIII столетия, где имеется особое изящество, потому что только оно служит решением духовного ужаса и неизвестности. В отличие от такой родственной ему литературы, как «Влюблённый дьявол» Жака Казота, светлые и сумрачные проявления искусства Гойи создают разные линии и даже разные этапы его творчества: светлая сторона видна в его светской живописи, а сумрачное содержание, сделавшее имя Гойи великим, выразилось в графике и в поздних «Чёрных полотнах», которыми он расписывал стены своего уединённого дома.

В рассказе о том шедевре, который состоит из «Махи обнажённой» и «Махи одетой», всё сказанное выше не будет лишним, потому что своё современное название и даже, вероятно, раздельный парный облик эти полотна получили уже после смерти Гойи, когда всё это определял не художник, а то место, которое его имя заняло в европейской культуре XIX века. Это место, конечно, связано с романтическим искусством, для которого образ Испании, в котором реальное слилось с фантастикой, имел особую ценность. Офорты Гойи нашли широкую публику тогда, когда этот образ уже создали в её умах такие книги, как, прежде всего, роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагоссе». За героическими эпизодами народной войны с Наполеоном эти книги рисовали жизнь, в которой как будто сразу существовала вся европейская история: средневековая готика, магия из эпохи Возрождения и изысканная загадочность XVIII века соединялись с традициями Востока и рассказами о дикарях и сокровищах Нового Света. Следует напомнить, что за жизнь Гойи в историю ушла грандиозная Испанская империя, состоявшая из невероятных пережитков средневековья и завершившаяся революциями и войнами на обоих полушариях. Всё, что было живым кошмаром существования художника, с годами выразилось в европейскую ностальгию по воображаемой роскоши, которая получила название «Испанских замков». В глазах публики Гойя оказался преемником такого великого мастера офорта, которым был в XVII веке Жак Калло. «Фантазия в манере Калло» обозначает, благодаря поэтической прозе Гофмана и Бертрана, такое искусство, которое имеет самостоятельную действительность, поскольку занимает грань между жизнью, которая ведёт к сновидениям, и сновидениями, которые управляют жизнью людей. Вместе с тем гротескные и фантастические формы, которые иногда изображал Гойя, были не главным, что заслужило его искусству подобное определение. Представить себе весь объём работы Гойи широкому зрителю удалось значительно позже, чем состоялось признание его графических серий. Речь идёт прежде всего о такой центральной паре картин, как «Маха обнажённая» и «Маха одетая», доступ к которым публика получила только в 1900 году. К этому времени культурное сознание уже связывало живописные достижения Гойи с их воздействием, с одной стороны, на романтический реализм полотен Жерико и Делакруа, с другой – на то обновления смысла картины, которое произвёл Эдуард Мане.

Создавая около 1800 года полотна, которые должны были получить названия «Маха обнажённая» и «Маха одетая», Гойя выполнял заказ на изображение Венеры для кабинета картин Мануэля Годоя – фаворита королевы и, по сути дела, правителя Испании. Эта работа должна была войти в особую коллекцию вельможи, где уже были, например, Венера кисти Веласкеса и копия с Венеры Тициана. Пополнить такое собрание ещё одной фигурой античной богини любви означало многое. Имя Венеры делало тело женщины символом того светского искусства в его самом широком понимании, которое в XVIII веке значило прежде всего искусство жить; вместе с тем Гойя должен был учитывать соседство с работами мастеров прошлого. Само по себе существование закрытой коллекции Годоя в тогдашней Испании с её легендарной жестокостью нравов свидетельствовало о том, что правитель принадлежит к тому особому роду избранных личностей, высота которых сродни Прекрасному и этим отличается от морального или божественного права. Эта надменная и двусмысленная ирония галантной эпохи, которая содержалась в заказе временщика, тоже заранее окрашивала работу Гойи.

Немного спустя как заказ Годоя был исполнен, фавориту пришлось бежать от восстания, и его коллекция была конфискована инквизицией. В описи этого собрания картин, которую стало возможно произвести только после антиклерикальной революции 1834 года, оба полотна Гойи получили своё сегодняшнее название. Существует правдоподобная версия, по которой работа была заключена в механическую двойную раму. Во внешней раме помещался портрет женщины, которая выглядит, как мадридская маха; по аналогии с более известным сегодня словечком мачо, определяющим мужчину, маха обозначала тот роковой тип красавицы в испанском, или цыганском, стиле, который в XIX веке сделали знаменитым такая героиня, как Кармен, или такие знаменитые актрисы, как Лола Монтес (любовь к которой привела баварского короля Людвига I к свержению) и Паива (один из символов Прекрасной эпохи). Поворот рамы открывал за портретом другое изображение этой женщины, обнажённой и как бы символизирующей Венеру. В отличие от более классических, повёрнутых спиной к зрителю, фигур Венеры работы Тициана или Веласкеса, тело женщины изображено здесь самым внимательным образом, с холодком откровенности, который противоречит яркому портрету махи во внешней раме. Так или иначе, то отличие света от тени, которое имеется между двумя картинами, делает существование общей рамы важной, хотя не обязательной деталью. Можно считать, что в основу такого образцового произведения высокого искусства, как аллегорическое изображение Венеры, Гойя положил тот сарказм и тот элемент загадки, которым отличались популярные в его времена картинки с двойным дном, просвечивающие карты, табакерки и другие вещицы с секретами.

<1998>

Русская исповедь

(об отношении к наркотикам в русской литературе)

Пожалуй, крупнейшим литературным событием времён русской «гласности» на рубеже 1990‐х годов стал «Роман с кокаином» М. Агеева. Эта честь принадлежит русскому журналу «Родник» и Дмитрию Волчеку, который сопроводил роман, печатавшийся на его страницах, статьёй о «загадочном господине Агееве». Когда я пишу о «литературном открытии», я имею в виду не столько значение книги в обиходе литературоведа, сколько просто успех у интеллигентного читателя и, значит, моду. Когда «Роман с кокаином» стал доступен, он сделался модной книгой.

Версия, согласно которой эта книга может стать скрытым под псевдонимом и потому ранее неизвестным романом Владимира Набокова, – а в глазах многих именно Набоков представляет собой единственного мирового русского писателя XX века, – усиливала, но не определяла этот интерес. Для читателей это прежде всего – «роман с кокаином». М. Агеев – едва ли не первый русский писатель, который в 1934 году вынес название наркотика в заглавие своей книги, и он, безусловно, один из очень немногих русских авторов, которые привлекали внимание к этой теме. Теперь, когда можно с достаточной степенью уверенности считать, что «Роман с кокаином» – это единственная книга Марка Леви, написанная и изданная в пору жизни этого человека, которым пока что интересовались немногие в эмиграции, – воздействие очевидного псевдонима, за которым читатель обычно склоняется видеть интимный человеческий документ, не стало меньшим. Псевдоним М. Агеев на обложке книги с запретным привкусом сродни анониму. По сути дела, Марк Леви – Агеев – это такой характерный русский автор второй четверти XX века, чья книга приходит к нам из неизвестности и указывает в неизвестность: человек действительно сродни героям Набокова. Это одиночное имя и книга, которая стоит особняком в русской литературе.

Русские писатели XIX и начала XX века упоминали о наркотиках вскользь, не задерживаясь на них как на серьёзной человеческой проблеме. В литературе эпохи «серебряного века», когда интерес к странностям психики и к разным видам ухода от действительности вошёл в моду, эти упоминания становятся чаще, хотя единственное отдельное произведение, посвящённое действию наркотика, которое мне удалось найти у знаменитого автора той поры – рассказ «Путешествие в страну эфира Николая Гумилёва». Но в этом рассказе нет ни однозначного отношения к наркотикам, ни анализа «истории болезни». Я позволю себе напомнить, что в начале XX века, когда уже существовали такие смертоносные наркотики, как героин, в них не видели угрозы для общества, и они производились как лекарственные препараты. Например, ребёнку, больному спазматической астмой, могли прописать опиум, а затем перейти на лечение кокаином, потом – хлороформом. Алистер Кроули, путешествовавший в 1906 году по Китаю, вспоминал, что европейские миссионеры заставляли местных жителей принимать морфий и кокаин, чтобы избавиться от пристрастия к достаточно безобидному курению опия. Одним словом, понятие наркотик имело тогда очень общий смысл и ещё не имело такой трагической конкретности, которую оно получило уже к середине века. Соответственно, рассказ Гумилёва (хотя в молодости он и правда был, как выражались в те времена, эфиристом) имеет скорее литературное – фантастическое, а не документальное содержание. Здесь наркотик – это прежде всего сюжет, основание, чтобы сосредоточиться на ярком сновидении, которое лирическая проза поэта передаёт с такой же степенью убедительности, как саму жизнь. «Путешествие в страну эфира» представляет собою характерный пример того отношения, которое в основном имела к наркотикам европейская беллетристика XIX века. Наркотики вызывали интерес у писателей романтического склада, для которой основной заботой исследования было воображение и сновидения[89]. Хотя рассказ Гумилёва создан под очевидным воздействием французской литературы такого онирического склада, его место в русской словесности сразу относишь к тому направлению, которое называется гоголевским и объединяет всё то, что отличается невероятностью или сложным психологизмом. К этой же самой части русской литературы, которую возглавляют имена Гоголя и Достоевского, критики отнесут как Владимира Набокова, так и сделавшегося его невольным «соседом» автора «Романа с кокаином».

В свою очередь, именно у Гоголя находится первое заметное упоминание наркотика – опиума – в русской литературе[90]. Это тот эпизод из повести «Невский проспект», посвящённый грёзам героя, художника Пискарёва, в котором сегодня, благодаря новому переводу «Исповеди англичанина, употребляющего опиум», удаётся найти точные следы знакомства Гоголя со знаменитой книгой Томаса Де Квинси. Точнее сказать, опиумные сновидения Пискарёва совершенно очевидно перекликаются с наиболее красочными и «литературными» картинами подобных сновидений, которые Гоголь мог прочесть в первом русском издании «Исповеди англичанина…»: на самом деле с теми вставками, которые добавил от себя переводчик книги, вышедшей в Петербурге в 1834 году под именем популярного в то время Чарльза Мэтьюрина. Однако, если внимательно рассмотреть этот вопрос, может показаться, что впечатление, которое должна была произвести на Гоголя книга Де Квинси, значительно шире и серьёзнее, чем просто удачная находка для обычного писательского заимствования. Ведь «Исповедь англичанина…» оказала сильное воздействие и на другого автора, вошедшего в русскую литературу по его следам – на молодого Достоевского – и если простой анализ гоголевского текста может иметь проходное значение, то такое совпадение уже свидетельствует о бóльшем. В книге Де Квинси Достоевского могли привлечь, разумеется, отнюдь не достаточно скудные там описания грёз, не сами по себе грёзы. Раздвоенная личность героя, ещё более растерзанная между мучительной жизнью и жаждой немедленного счастья, – благодаря Гоголю и Достоевскому это стало сильнейшим, классическим образом в русской литературе. В этом смысле тот психологический автопортрет, который даёт в «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» Томас Де Квинси, оказался необыкновенно близок русским авторам и, можно даже сказать, предвосхищает многие прославленные достижения их прозы. Можно, кстати, вспомнить, что восторженно принявший выход «Романа с кокаином» Дмитрий Мережковский сравнивал манеру его автора с Достоевским тридцатых годов нашего века. Однако мог ли М. Агеев, кто бы он ни был, знать «Исповедь англичанина, употребляющего опиум», ведь в том, как рассказывает историю своей жизни и зависимости от кокаина его герой Вадим Масленников, можно увидеть приблизительную параллель к скитаниям и страданиям юного Де Квинси? В том случае если это действительно Владимир Набоков, то очень соблазнительно согласиться. Тогда можно вспомнить тот портрет книжного петербургского юноши-гимназиста 1916 года, который оставил в своём романе «Козлиная песнь» сверстник Набокова Константин Вагинов. В главе «Детство и юность» неизвестного поэта он рассказывает о кафе, куда этот гимназист заходил брать кокаин, и о тех видениях, где за картинами хмурого и неприютного города чувствуются страницы «Исповеди…». Но, исключая культуру гимназиста, этот портрет достаточно типичен. Даже если Марк Леви или просто М. Агеев не был знаком с книгой Де Квинси, его роман всё равно перекликается с ней через традиции русской литературы[91], и это тем более показывает, что «Исповедь англичанина, употребляющего опиум» занимает в этой литературе особое место.

Знакомство с «Исповедью англичанина…», которая вот уже на протяжении почти двух веков остаётся классическим произведением литературы, посвящённым наркотику, заставляет многое рассмотреть и в точно такой же классической русской книге, как «Роман с кокаином». Обе эти вещи должны разочаровать того любознательного читателя, которого в них привлечёт опасная тема и интерес к неизведанным психическим приключениям. По сути дела, ему следует обратиться к такой литературе, как, например, «Опиум» Жана Кокто, «Джанки» Уильяма С. Берроуза и к книгам Пола Боулза и Анри Мишо, посвящённых гашишу и мескалину; во главе этого списка стоит, разумеется, «Искусственный рай» Шарля Бодлера. Какие бы отношения ни связывали этих авторов с наркотиками в жизни, в литературе они обращались к ним как исследователи, обдумывающие собственный или чужой опыт, чтобы проверить границы представления человека о вещах в мире. Однако как у Де Квинси, так и у Агеева, описания воздействия наркотиков имеют совершенно другое значение. Ведь, строго говоря, ни «Исповедь англичанина, употребляющего опиум», ни «Роман с кокаином» не создавались как произведения, посвящённые наркотику. Роман Агеева прежде всего является такой же исповедью характерного для своей эпохи отречённого от жизни человека, как и книга Де Квинси. В обоих случаях встреча рассказчика с опиумом или с кокаином происходит по несчастной случайности, хотя эта случайность и представляет собой закономерный жизненный симптом, который приводит к суровому моральному выводу. Оба автора, по сути, пишут «романы воспитания». Агеев, как и Де Квинси, – автор-моралист. Но это не такая мораль, которая высказывается от имени авторитета в простых выводах. Это ещё более суровая картина человеческой безысходности, которая не находит решения ни в прошлой морали, ни в такой её противоположности, как наркотик. Пожалуй, в беллетристическом «Романе с кокаином» эта картина вырисовывается даже более отчётливо. В отличие как от писателей, специально посвятивших свои книги наркотикам, так и от авторов романтической прозы, занятых восхвалением грёз и сновидений, кокаин у Агеева имеет место несчастного случая, то есть отнюдь не экзотического порока, а такого типического факта, который может подстерегать любого человека. Признание такого факта, ведущее к скрупулёзному и безжалостному анализу всей жизни рассказчика, заставляет достаточно обычно в целом, по старым меркам созданный «Роман с кокаином» сделаться новой книгой из совершенно другой эпохи, чем та, которой принадлежала прежняя русская литература.

За страницами «Романа с кокаином» остаётся ещё тот фон грандиозных потрясений, революций и Гражданской войны в России, который не может не подниматься за чтением этой книги и который не мог не действовать на её автора, хотя её главное действие происходит накануне событий смутного времени, они затрагиваются в ней мельком, в сторонней приписке. (Таково одно из самых сильных действующих средств, которыми вольно или невольно обладает литература, например роман Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей» остаётся одной из самых сильных книг, посвящённых эпохе сталинского террора, хотя писатель вроде бы даже не подвёл её ход к описанию всеобщего помешательства и того ужаса коммунистических лагерей, который сам испытал полностью.) Между тем, если продолжать обзор упоминаний о наркотиках у русских писателей, то именно обширная художественная литература о Гражданской войне, созданная за долгие десятилетия советского режима, сделала морфин или кокаин характерной деталью при описании этого фантастического кошмара.

Собственно сказать, представление о наркотиках у советского читателя вплоть до 1990‐х годов связывалось с образами белых офицеров, матросов-анархистов или разложившихся интеллигентов из книг о Гражданской войне, сделавшихся штампом, где наиболее острой портретной чертой были понюшки кокаина, ампула морфия. Это, впрочем, в той же степени относится и к антисоветской литературе с комиссарским коктейлем и тоже – матросами-кокаинистами. Этот образ имел, разумеется, бессчётные образцы в жизни. Но что касается обсуждаемой нами темы наркотиков в русской литературе, то имеет очень большое значение, что в 1920‐е годы наркотик нашёл в ней такое место, какого ещё не было в той традиции европейской беллетристики, куда можно отнести, скажем, дореволюционное сочинение вроде «Путешествия в страну эфира». Прежде писатели прибегали к упоминанию наркотика для того, чтобы воспроизвести живую картину грёз. Теперь автор упоминает наркотик, чтобы сделать очевидным, что жизнь утратила обычный человеческий ход, что она отравлена и стала происходить по законам ночного кошмара, делирия, руководящего теми злодеями, которые в ней ведут. С другой стороны, кроме злодеев ещё большую значимость имеет фигура утрачивающего человеческий облик безвольного наркомана, у которого демонический дух времени заменил личность.

Я не ошибусь, если скажу, что в застойные годы одним из самых уважаемых среди русской интеллигенции романов о Гражданской войне была, конечно, «Белая гвардия» Михаила Булгакова, его следующее по значимости произведение после «Мастера и Маргариты», к которому примыкают оказавшие не меньшее воздействие на читателей рассказы 20‐х годов. Один из рассказов, «Морфий», занимает странное место. С одной стороны, он примыкает к самому скромному и, так сказать, ученическому циклу рассказов писателя «Записки молодого врача» и представляет собой краткую «историю болезни» покончившего с собой уездного доктора. Вместе с тем указание на происходящую вокруг революцию, о которой не слишком упоминалось в «Записках…», и намеченная в рассказе психологическая драма ставят рассказ ближе к таким шедеврам короткой прозы Булгакова, как «Красная корона», на подступы создания «Белой гвардии». В этом романе существует линия, связанная с пациентом главного героя, доктора Турбина – наркоманом Русаковым, который представляет собой очень существенный для Булгакова образ героя заблудшего, блаженного, идущего к прозрению (как Бездомный в «Мастере и Маргарите»). Хотя «Морфий» опубликован уже в конце 20‐х годов, после «Белой гвардии», он относится именно к начальному писательству Булгакова и в нём поневоле видишь один из черновиков к знаменитой книге. Зачем эти подробности? Самое интересное, что есть в этом рассказе, – тот факт, что «Морфий» представляет собой текст, который в сильно переделанном и сокращённом виде остался от первоначального намерения автора создать панораму смутного времени, которой в конечном итоге стала история интеллигентной семьи в «Белой гвардии». Здесь у Булгакова, когда он ещё не вступил в литературную жизнь советской столицы, были серьёзные личные основания: во время действия будущей «Белой гвардии», то есть в разгар Гражданской войны, он страдал и лечился от морфинизма. Во всяком случае, в отчаявшейся, разодранной личности героя «Морфия» можно отыскать больше точных автобиографических черт, чем во вполне идеализированном благородном докторе Турбине. Каким тогда мог быть роман, посвящённый главным событиям в русской жизни XX века, если бы его центральной фигурой не был литературный персонаж, а была переодетая персонажем исповедь автора? Вопрос риторический, потому что такого романа не могло быть – по крайней мере, в Советской России.

Я хочу вернуться к тому успеху, который получил у русских читателей в 1990‐х годах, через полвека после своего выхода в свет за рубежом, «Роман с кокаином». Можно бы даже не говорить, что его заглавие было сенсационным для советской публики, однако более глубокая причина признания романа, конечно, другая, и она проще, чем оценка всех художественных особенностей книги. Это была исповедь, рассказанная от лица человека, который происходил из традиционного существа русской жизни, что не может изменить никакая перемена режимов, но в современных условиях ещё никогда не мог быть в литературе. В литературе социалистического реализма, даже если знать её очень поверхностно, можно заметить устойчивый тип отрицательного героя из образованных, который сложился в ней на основе «Жизни Клима Самгина» Горького и выразился в многочисленных портретах контрреволюционеров, отщепенцев и изменников Родины (тут нечего и говорить, что многие из них употребляют наркотики). Образ героя, выстраданный в XIX веке работой Гоголя и Достоевского, в литературе орденоносцев послужил той человеческой травле, которая сопровождала почти что вековой культурный геноцид в России. Михаил Булгаков, который противостоял этому, оставаясь советским писателем, смог это сделать в литературе, только создавая интеллигентных героев, которые были такой же картиной, как и сказочные персонажи соцреалистов. Марк Леви, если это он опубликовал за границей «Роман с кокаином», заживо исчез в той советской жизни, которая прояснилась из наркотического кошмара его героя. Однако именно ценой раздвоенности, бессилия и порока этого героя, Вадима Масленникова, в жизни вокруг него можно разглядывать, отыскивая другие опоры, кроме наркотиков и ещё тех других наркотиков, которые заставляют жизнь идти бредом.

<1998>

<Война: Фрагмент>

Это были те первые в её жизни летние каникулы, когда у Веры возникла привычка искать одиночество; и в этом одиночестве она, помнится, вроде бы брала с собой школьные книги и очень эффектно располагалась на выгодном для окружающих взглядов расстоянии от дороги и от своего дома – там, где обрыв и руины забора до сих пор огораживают сосновую полянку. Там она могла дремать до обеда, а если у неё не было настроения отправляться после обеда на пляж – так и до вечера. В тот раз (если верить тому, что она мне рассказывала) у неё с собой был роман – книга Вальтера Скотта для домашнего чтения, – и каждую главу этой книги сопровождали короткий пересказ содержания и картинки, так что это была замечательная возможность, почти не отвлекаясь, косить взглядом на шоссе и на соседние дачи. (Ну, если кому-то покажется, что это слишком легко, то пусть он попробует и пусть, даже устроившись в сквозистой тени, серьёзно прочитать в книге хотя бы одну строчку, сидя летом на солнечной сосновой поляне.) Вместе с тем день тогда, видимо, был совсем не бодрый, а такой жаркий и духовитый, что потом Вера не могла вспомнить, как она заснула и что с нею было во сне, лёжа в чернике. Когда она уже сообразила, что этот сон прошёл и что у неё болит от него голова, Верочка поднялась и побрела к дому во вполне загадочном состоянии мыслей и тела. Во-первых, у неё в теле всё вздрагивало от слабости, как будто она сейчас пережила очень сильный испуг или даже настоящую панику. У меня, правда, есть основания думать, что это было невероятно приятное ощущение. К тому же самое незабываемое в таком состоянии человека заключается в особого рода тревоге, которая, как говорится обычно, теснит в груди, хотя на самом деле эта тревога тоже скорее движется по всему телу.

<1998>

<Сценарий телефильма о Штирлице>

<I>

Канва событий, участником которых станет Штирлиц, разворачивается в 1940 году.

Глава СС Генрих Гиммлер связан с деятельностью тайной организации с центром в Тибете. По этому каналу ему становится известно о секретном биологическом оружии массового поражения, которое разрабатывалось Советами. Руководителю этих исследований, старому большевику Поливанову, удалось бежать из России, где ему угрожала смерть по приказу Сталина, и добраться до Парижа. Теперь Париж захвачен гитлеровцами. Гиммлер, который под влиянием колдунов из Тибета мечтает о господстве над миром, хочет получить чудовищный секрет коммунистов в личное распоряжение. Руководить этой конфиденциальной миссией он поручает руководителю разведки Шелленбергу. Шелленберг приказывает Штирлицу, который не посвящён в главную суть дела, отправиться в Париж на поиски красного профессора.

В 1940 году между Советами и Германией всё ещё существует пакт о ненападении. Между Борманом, вторым человеком в рейхе, и Берией существует неофициальное соглашение о взаимной выдаче резидентур. Главная суть этого соглашения, на которое пошёл Берия, – уничтожить чекистов – его вероятных противников, оставшихся за рубежом и избежавших террора. Поэтому Штирлиц в опасности. Однако все прежние руководители красной разведки, которые его знали, уничтожены террором. НКВД и гестапо разрабатывают операцию, в центре которой находятся шеф гитлеровской тайной полиции Мюллер и Кровавая Мэри – доверенное лицо Берии среди русских эмигрантов в Париже. В Париже, где находится центр этой русской эмиграции, которую только с виду можно назвать белой, Мюллеру с помощью Кровавой Мэри предстоит раскрыть всех секретных работников прежнего ГПУ, их организацию и их связи. Однако в рапортах, которые готовятся для Гитлера и для Сталина, нет самого главного. Речь идёт о личном союзе Берии и Бормана, который гарантирует их взаимопомощь и личную безопасность в случае будущего конфликта между Советами и Германией.

Штирлиц, который встревожен, потому что его связь с Москвой пропала, тоже надеется отыскать советскую резидентуру в Париже; к тому же он чувствует опасность провала, и ему важно уехать подальше из Берлина, почти на линию фронта, чтобы скрыться, если дело выйдет совсем плохо. Однако именно здесь он попадает, как сказано выше, в самое пекло. И вот какой непредвиденный оборот. Кровавая Мэри узнаёт в нём Максима Исаева – они были приятелями, когда он жил под маской офицера Белой армии Колчака, и потом она встречала его в эмиграции, в Китае. А профессор Поливанов хорошо знает Штирлица как молодого чекиста Вячеслава Владимирова, вместе с которым он в 1918 году в Петрограде организовал важную операцию, связанную с контрабандой наркотиков. С помощью Поливанова Штирлиц проникает в самый мозг ещё одной тайной организации. Это Невидимый Интернационал, объединяющий левых террористов со всего света. Именно эта организация, где один из руководителей – ученик Поливанова, китайский поэт Мао – манипулирует сетью интриг, протянутой между Москвой и Берлином, и владеет секретом того оружия, за которым приехал в Париж Штирлиц.

<II>

Первая глава

Осень 1940 года. Штирлиц, полковник немецких особых отрядов, на улицах оккупированного Парижа. На пустых улицах патрули и одинокие подозрительные прохожие; на стенах агитационные плакаты, изображающие мордатых крестьян или отвратительных евреев, фашистские знамёна. У входа в метро Штирлица окликают, сначала по-немецки, а когда он оборачивается – по-русски. Это провал. Это эффектная женщина бальзаковского возраста. Русская эмигрантка. Княжна Маша. Она узнала в Штирлице Максима Исаева – того белого офицера из штаба Колчака, с которым она была знакома много лет тому назад, во время Гражданской войны, в Сибири.

В это самое время: замок в Бургундии, где располагается новая резиденция Генриха Гиммлера. Кабинет Гиммлера имеет вид в стиле скупого нордического модерна: тяжёлые прямоугольные формы, украшенные фигурами зловещих чудовищ. В середине, может быть, астрологический глобус. Здесь, в Бургундии, Гиммлер начинает строить новое, пока что тайное, государство – государство СС. Сейчас он разговаривает об этом с руководителем своей разведки Шелленбергом. Речь идёт о задании, которое выполняет офицер службы Шелленберга Штирлиц. Штирлиц должен разыскать в оккупированном Париже русского профессора Поливанова – этот человек, бежавший от Сталина, обладает секретом оружия, которое теперь должен иметь только Гиммлер.

Итак, снова в Париже. Штирлиц и Маша толкуют о жизни в русском кабаке «Капитан Распутин». Это небольшой ресторан с варьете; здесь немноголюдно, за столиками в том числе – несколько немецких офицеров и одна большая компания игроков в карты. Штирлиц рассказывает Маше о своём тайном покровителе из окружения Гитлера, благодаря которому он смог стать полковником СС. В кабаке открывается парад girls. И тут заходит группа гестаповцев. Начинается проверка документов. Игроки в карты начинают перестрелку. Взрывается бомба.

Развалины фасада на парижской улице. Среди обломков, оставшихся после взрыва, нашли изуродованный труп в форме полковника СС.

Берлин. Кабинет главы партийного аппарата нацистов – Мартина Бормана. Шеф гестапо Мюллер докладывает ему, что советский резидент, который должен был находиться в «Распутине» вечером, когда произошёл взрыв – штабной офицер из Берлина, вероятно, человек из СС. Борман приказывает провести проверку всех командированных в Париж офицеров. После ухода Мюллера он начинает секретный телефонный разговор с Москвой.

На другом конце провода. Кабинет Берии. Берия заканчивает разговор с Борманом. Новый хозяин НКВД хочет уничтожить всех, кто может стать его врагами – старых чекистов, которые избежали расстрела, потому что работают за границей. Поэтому он пошёл на соглашение с немцами. Но гестапо – только оружие Берии. Он уже знает от своего собственного агента, как зовут человека, который представляет собой секрет прежнего ОГПУ. К нему приводят на допрос арестованного чекиста из службы разведки. Палач – китаец – начинает пытку. Берия хочет узнать, кто такой Максим Исаев. В кабинете происходит садистская оргия.

Вторая глава

После взрыва, произошедшего в парижском ресторане «Распутин», Штирлиц приходит в себя в корабельной каюте. Первая мысль: его похитило НКВД (размышления о расправах с белой эмиграцией и с собственной зарубежной резидентурой). Однако вместо этого в салоне яхты, которая плывёт по Северному морю, его ждёт человек без руки в инвалидном кресле, которое окружает китайская охрана. Это русский профессор Поливанов, которого Штирлиц должен найти по заданию Гиммлера; арестованный чекистами, он бежал из тюрьмы и с помощью своих друзей из Коминтерна ушёл из Союза через Тянь-Шань. Боевики на яхте «Утопия», которая теперь принадлежит Поливанову, – члены революционной организации, действующей в Азии и в Латинской Америке. Поливанов знает о задании Штирлица и организовал взрыв в ресторане и его похищение. Более того, именно секретные агенты профессора провели дезинформацию гиммлеровцев и выманили Штирлица из Берлина. Они хорошо знают друг друга, Штирлиц и Поливанов. С помощью профессора мы возвращаемся к подлинной биографии Штирлица. Вот старая фотография. В 1918 году молодой сын политэмигранта студент Сорбонны Вячеслав Владимиров возвращается в Россию, в Петроград. Вот он читает на уличной тумбе агитку – комикс, из которого можно узнать о его ближайшем будущем. Костлявая Смерть на одной из картинок – это Поливанов, с которым он познакомится, когда пойдёт работать в ЧК; Поливанов отвечает за работу с китайцами и заодно курирует всю их торговлю кокаином и опием в революционной столице. Вот Гражданская война… Однако вот ещё одна фотография, на которой белый офицер смотрит на берег с отплывающего парохода. Это тоже Владимиров, но теперь это – капитан Максим Исаев, которым молодой агент ЧК стал во время Гражданской войны; в 1922 году он навсегда покидает Россию с остатками последней Белой армии. В промежутке времени, разделяющем обе фотографии, произошёл эпизод, который сегодня привёл полковника СС Штирлица на борт яхты «Утопия».

Северное море бурлит. Над «Утопией» зависает дирижабль без опознавательных знаков, и на палубе яхты начинаются приготовления к высадке. Вот уже более 20 лет по всему миру продолжаются революции и гражданские войны, которые переходят из страны в страну и с континента на континент. Здесь возникают сцены боевого перехода в горах. От армий, воюющих между собой, откалываются дикие отряды, которые сражаются в одиночку и кочуют из одной войны в другую. Это и есть Чёрный Интернационал, с которым связаны Поливанов и целая организация с разветвлённой международной агентурой. В бухте, далеко на Востоке, стоит невидимый флот катеров и подводных лодок Чёрного Интернационала. Поливанов даёт указания своему радисту. Яхта «Утопия» входит в шторм. Она движется на встречу с подводной лодкой, которая должна доставить Поливанова и Штирлица в Исландию (а все знают, что там находится база английского флота).

В истории гражданских войн есть одна загадка. Существуют отряды, которые кочуют из одних армий в другие. Однако есть большие отряды людей, которые исчезают без всякого следа в пустынных и горных районах поблизости от военных действий. За время Гражданской войны, которая перекинулась из России в Китай, множество таких случаев произошло вокруг загадочной пустыни Гоби и в горах Куэньлунь, которые отделяют её от Тибета. По слухам, пришедшим к Чёрному Интернационалу через китайских партизан, именно в этих труднодоступных местах существуют такие освобождённые районы, о которых ходило много разговоров на русском Дальнем Востоке, ещё до революции.

В документах дальневосточного ЧК, которые стали собственностью Поливанова, есть такие факты, что незадолго до полного окончания Гражданской войны (и эмиграции капитана Исаева в Китай) эмиссар Дзержинского Владимиров освободил от ареста одного старого учёного и помог восстановить его разграбленную обсерваторию, которая находится в безлюдных горах Саян. Судя по этим документам, деятельность учёного, которая имеет исключительную роль в освоении ранее неизвестных территорий РСФСР, поддержал Совнарком.

Эти исследования имеют ключевое значение для крупнейшей операции Чёрного Интернационала в Центральной Азии, которую должен возглавить Поливанов. Речь идёт о том, что недоступная человечеству страна, которую сохранили легенды и охраняют пески и горы, воплощает собой идеал революционного движения и может стать опорной базой для его победы на планете… На первом этапе операции в Китае должен быть образован коридор, соединяющий революционных повстанцев в Таиланде и Бирме и территории, контролируемые коммунистическими армиями Мао Цзэдуна. Штирлицу становится очевидно, что таким образом, по сути дела, Поливанов создаёт мировой центр торговли наркотиками. В обстановке мировой войны такую подрывную силу, которую представляют собой вооружённые пираты и наркодельцы, которыми командует Поливанов, негласно поддерживают друг против друга такие враждующие силы, как Англия и Япония; в обход территорий, которые контролируют эти державы, Чёрный Интернационал может без помех подчинить себе земли, которые тянутся от стран Золотого треугольника к контролируемым его коммунистическими союзниками портам восточного Китая.

На подходе к месту своей встречи с подводной лодкой «Утопия» встречает два военных корабля; неопознанное судно привело за собой две немецкие миноноски. Завязывается перестрелка, во время чего, воспользовавшись суматохой, в которой Поливанов и его люди эвакуируются с борта яхты, Штирлицу удаётся вырваться из их рук и прыгнуть в море. «Утопия» тонет. Вместе с обломками яхты Штирлицу благодаря сильному течению в шторме удаётся добраться до скалистых берегов Норвегии.

Третья глава

Лимузин подъезжает к особняку на окраине Берлина. Этот дом принадлежит тибетскому ламе, который всегда показывается на людях в зелёных перчатках – хорошо известному в высшем свете Третьего рейха целителю и предсказателю. Сегодня у него пусто, потому что он принимает специального гостя: это его старый знакомый, Рудольф Гесс – заместитель самого фюрера. 20 лет тому назад лама был прорицателем для тайного общества, в котором состояли Гитлер и Гесс; он считается хранителем ключей храма Агарти – духовного центра арийской расы, скрытого в глубине Гималаев, и представляет интересы далай-ламы в Берлине. У него дома Гесс должен встретиться с человеком, который сообщит сведения чрезвычайной важности. Это Штирлиц. Выбравшийся после кораблекрушения на «Утопии» к берегу Норвегии, оккупированной немцами, он добрался в столицу, где его может арестовать гестапо, и решил играть ва-банк.

(В 1928 году в Берлин приезжает Макс Штирлиц – молодой немец, много лет проживший на Востоке и хорошо знакомый с распространёнными там мистическими практиками. Благодаря этому ему удаётся войти в узкий круг лиц, изучающих оккультные науки и близких к руководству набирающей силу национал-социалистической партии. Так он знакомится с Гессом; и хотя их близкие отношения остаются неизвестными партийной элите, именно по невидимой протекции Гесса Штирлиц вступает в охранные отряды партии – СС – и вскоре после нацистского переворота получает весомую должность в политической разведке. Так или иначе, в 1940 году Штирлиц и Гесс остаются одними из считанных людей, посвящённых в истоки, из которых начинался нацизм и от которых уже далеко отошла нацистская Германия.) За европейским карточным столом в салоне тибетского предсказателя между хозяином и его двумя гостями происходит следующий разговор.

Верхушка партии не имеет единой концепции восточного вопроса. Центральная Азия и Тибет представляют собой зону пересечения интересов союзников – Германии и Японии – и находятся в силовом поле воюющих то между собою, то вместе армий раздробленного Китая, за которыми стоят ещё, с одной стороны – Британская империя, с другой – Советский Союз. Расстановка сил в регионе, который находится так далеко от основных сражений разгорающейся мировой войны, может пока что не интересовать ни Гитлера, погружённого в противоречивые мистические видения настоящего момента, ни Гиммлера, в представлениях которого главную роль играют Европа и Африка. Зато для такого человека, как Гесс, эта расстановка определяет всё: кроме него, в руководстве Германии не осталось людей, которые верят в значение магической географии, лежащей в истоках нацизма. Между тем, к 1941 году Англия и Союз могут завладеть главными, по убеждению Гесса, магическими полюсами земного шара: это заполярные острова Севера и пустыни и горы Центральной Азии. Штирлиц доказывает ему, что именно эти державы стоят за операцией, которую планирует провести в Гоби Чёрный Интернационал. В свою очередь, двор далай-ламы, который представляет хозяин особняка, не хочет, чтобы Тибет лишился статуса азиатской Швейцарии, и монах поддерживает Штирлица. Гесс не может инспирировать ответную операцию, потому что у Германии нет военного присутствия в регионе. Но с его помощью Штирлицу могут быть предоставлены особые полномочия для миссии, чтобы сорвать планы хозяев Чёрного Интернационала, использовав противоречия между японскими и различными китайскими военными силами.

На аэродроме, откуда Штирлиц должен вылететь в Лхасу, его провожает Шелленберг. Несмотря на все усилия Мюллера и гестапо, Штирлицу удалось полностью восстановить своё доброе имя в СС. Шелленберг не сомневается в лояльности своего подчинённого и, вместе с тем, он восхищается его профессиональной ловкостью, поскольку догадался, что на самом деле Штирлиц не имеет ни малейшего представления о том, зачем и куда он сейчас вылетает.

На аэродроме в Лхасе Штирлиц арестован китайскими солдатами и доставлен в кабинет к английскому офицеру. Из этого кабинета его с дракой забирает офицер китайской гоминьдановской армии, тоже белый. Это белый русский, капитан Костров – лётчик, который после разгрома Колчака застрял в армиях китайских генералов. У Кострова есть поручение сопровождать Штирлица в поездке по штабам двух влиятельных генералов, сначала в Джунгарию, а потом на другой конец Гоби – к краю Великой Китайской Стены, где капитана должны казнить как изменника, хотя командующего там генерала могут расстрелять ещё раньше. В подобных тонах происходит общение во время последующего перелёта.

Английский офицер из Лхасы по радио сообщает Поливанову, который вместе с караваном вышел по горной дороге из английской Бирмы в Тибет, о вылете Штирлица. В это самое время, после перехода китайской границы, люди Поливанова расстреливают сопровождавших экспедицию англичан.

Резиденция уйгурского генерала Исмаила Ходжи представляет собою усадьбу над развалинами древнего дворца, где, по местному преданию, проповедовал Христос, которого его ученики спасли от смерти и увезли в Азию. Сейчас здесь находится святое место – Храм Сновидений, к которому стекаются паломники из Восточного и Южного Туркестана. Резиденция соединяет в себе дух ислама и постоянный разгул. Генерал торжественно принимает Штирлица и обещает выделить в командование капитана Кострова особый летучий отряд для удара по экспедиции Чёрного Интернационала на обходе пустыни Такла-Макан; в расположение гоминьдановских войск Штирлиц проследует на личном самолёте самого Исмаила Ходжи. Однако, когда Штирлиц и Костров прогуливаются по Храму Сновидений, дервиш, который оказывается офицером абвера, сообщает им, что на самом деле генерал собирается таким образом обмануть Штирлица и переправить его в руки английской разведки в Индию, а Костров будет убит. Им удаётся спастись на самолёте Кострова.

В гостинице китайского городка у подножия Гималаев, где расположился на отдых штаб экспедиции Поливанова, их застаёт воздушный налёт японцев. Город рушится под прицельной бомбёжкой. Бронемашина, на которой спасается Поливанов, вступает в поединок с летчиком-камикадзе; ей удаётся сбить этот самолёт, который врезается в буддийский храм.

Машина Кострова, который не успел заправиться, глохнет в воздухе. Штирлицу и Кострову удаётся прыгнуть с парашютами в самое сердце пустыни Гоби. В песках им попадаются кости, оставшиеся от отряда белогвардейской кавалерии.

На реке Хуанхэ флотилия, на которой продолжают путь остатки экспедиции Чёрного Интернационала, встречается с отрядами красной армии Китая. Здесь обнаруживаются противоречия между Поливановым и его бывшим учеником Мао, которые встречаются на торжественном митинге у Китайской Стены. Мао, силы которого активно участвуют в сети Чёрного Интернационала, имеет теперь целью расширение освобождённых коммунистических районов Китая и создание нового государства. Поливанов предсказывает ему судьбу такого создателя очередной тоталитарной империи, как Сталин; оставив себе нескольких боевиков, он отправляется с ними дальше, вглубь гор Куэньлун, навстречу утопии. Мао остаётся произносить речь на митинге.

Штирлиц и Костров встречают пролетающий над пустыней вертолёт, который не обращает на них никакого внимания. Они забредают в занесённый песками мёртвый город. Это монгольская, то есть советская территория. Здесь их настигает отряд НКВД. Как оказывается, вертолёт и этот отряд прочёсывали пустыню в поисках пассажиров самолёта, падение которого засёк расположенный неподалёку советский радар. Всё это Штирлиц узнаёт на допросе в опорном центре НКВД, который располагается посреди пустыни в замке, который раньше принадлежал одному из властелинов Монголии – главарю армии разбойников. Этот допрос ведёт личный эмиссар Берии: Княжна Маша, которая отыскала Штирлица в Париже, теперь одета в синий мундир офицера госбезопасности.

(Совместная операция гестапо и НКВД, о которой шла речь в первой главе этого сценария, провалилась. Но освободившись от подозрений со стороны гестапо, белоэмигрант Исаев-Штирлиц остался предметом особого внимания советской госбезопасности. Теперь в нём видят немецкого резидента, имеющего задание дестабилизировать политическую обстановку на восточной границе Союза. Маша, которой поручается его дело, должна его захватить или уничтожить.)

Четвёртая глава

Башня обсерватории на вершине безлюдной горы Мунку-Сардык, между Монголией и Забайкальем. Здесь в одиночестве живёт старый учёный, получающий сведения о событиях в большом мире из наблюдений за атмосферой, звёздами и колебаниями земной коры. По узкой извилистой тропе он каждое утро спускается из обсерватории к подножию горы, где находится дверь в лифт глубокой шахты, ведущей в зал его сейсмической станции. В настоящий момент он занят изучением данных, свидетельствующих о цепи масштабных явлений природы, которые должны происходить в районе пустынь Центральной Азии. Время от времени там меняется облик целых горных систем: пустыня приходит в движение, и такие периоды обычно совпадают с грандиозными историческими событиями в жизни людей.

Советская база в песках Гоби. Кабинет Маши располагается в башне бывшего разбойничьего гнезда и выходит на смотровую площадку, где сейчас стоят Маша, Костров и Штирлиц. Внизу, за колючей проволокой, работают заключённые – бывшие делегаты Коминтерна. Завтра, по договорённости Берии и Бормана, отсюда в Германию уйдёт этап с немецкими коммунистами, и у Маши есть приказ отправить вместе с ними Штирлица, которого выдадут за советского агента. Остальные заключённые продолжают строить железнодорожный подход через пустыню к коммунистическим районам Китая, и Костров останется вместе с ними, чтобы его можно было потом передать в особый отдел штаба Мао. Однако Штирлиц может подтвердить, что он действительно бывший белый офицер Максим Исаев, и начать настоящее сотрудничество с разведкой Берии. Маша обращается к Штирлицу и к Кострову как к русским дворянам и офицерам – патриотам Родины. С помощью своих гвардейцев из НКВД и с помощью концлагерей, разбросанных на развалинах древних царств, Сталин и Берия строят новую Российскую империю и готовят новый передел мира… Костров отказывается сотрудничать с органами. Он прощается с Машей и со Штирлицем, и его уводят вниз, за проволоку. Маша падает в обморок. В её кабинете Штирлиц продолжает игру. Он догадался, что офицер НКВД Маша – сестра Кострова, и может раскрыть органам её сотрудничество с английской, гоминьдановской или японской разведкой. Мы видим историю прощания Маши и Кострова во время зимнего отхода колчаковских войск из Забайкалья. Штирлиц предлагает план, как спасти всех троих: Машу, Кострова и его самого.

<1998>

«В лесу, который склоном шёл к берегу…»

В лесу, который склоном шёл к берегу, она показалась за воротами, как японка в пледе (по всей видимости, Погодин имел в виду какую-нибудь проститутку в клетчатом кимоно с гравюры Утамаро). Странная крыша во мху, просторная веранда и округлый, как лотос, проём балкона во втором этаже. С любой дачей нужно прожить, чтобы было с чем сравнивать, как она выглядит. Но очень может быть, думал Жоржик, что это действительно похоже на одну его женщину с раскосыми прозрачными глазами на узком, слегка испитом лице и со шрамом на лбу: про таких женщин говорят, что они, как птицы, хотя ведь совсем ничего общего. Во всяком случае, когда эта облупившаяся дача стала выходить с дороги из‐за сосен и елей, она показалась ему местом такой же спокойной и тихой жути, которую он любил больше всего на свете.

Они выехали на ночь. В темноте, где только мерцает дорога, машина была похожей на фонарь. По дороге, стороной, иногда возникали и другие фонари, где внутри за стойкой виднелись такие же вроде бы как побитые светом люди, но кругом всего этого темнели развалины. Эти стеклянные фонарики лепились к темноте, из которой вырастали косматые мутные аллеи, странные крыши и мёртвые окна дачных башен. Такое же ощущение бывает, когда летней ночью купаешься в шторм и от ревущих вокруг волн вдруг захлёбываешься каким-то молчанием. Это тишина мутного, тошного мрака и дорожных или береговых указателей: названия мест, расстояние пути, отметки глубины. Слова с цифрами светятся фосфором.

И потом, вообще какой смысл ехать с таким видом в местечко, которое знаешь наизусть, как будто всякий раз открываешь невесть что? Тут Костенька наверняка знал, чего открыть. Слова, всё было выстроено на словах или потому, что слов нет… Из-за этих слов Андрюша проживал в этом гнилом переулке, откуда иногда зимой приходилось ходить за водою на самую центральную площадь местечка, где зато не было ничего хорошего, кроме пляжа. Точнее сказать, в пляже совсем не было ничего такого. Зато дверь всякий раз закрывалась за собой в дом с необыкновенным спокойствием. Здесь ничего не имело значения. Здесь было нечего мечтать, нечем заняться, отсюда можно было выбираться только в случае такой катастрофы, которая время от времени вынуждала Андрюшу поехать побираться в город. Однако можно ли было вполне оценить этот комфорт, если бы он не связывался со всякими такими унижениями и с постоянным страхом за утренний кофе и gitanes blondes? Андрюша принадлежал к тем, кто ценит комфорт больше жизни. Другие могли получать удовольствие от всяческих слов, отбрасывающих некоторый мягкий полусвет (demimonde) на их вполне, в общем, паскудные жизни. Жизнь: место в обществе, путешествия, дом, искусство. Однако за всем этим вырастали какие-то скучные и трудящиеся массы людей по меньшей мере. Все радости этих жизней существовали лишь на словах, за которые следовало терпеть и стараться. А что же нега? У Андрюши, как и у Жоржа, было лицо человека, который провёл лучшие часы своей жизни в ванне. Он просто физиологически не смог бы довольствоваться негою на словах: его негой был траур. Поскольку для высокого стиля жизни у него уже не было ни условий, да и воображения, честно сказать, тоже, он предпочитал быть изгнанником у ворот Рая. Ну, хотя кто об этом подозревал? В более молодые годы ему всё хотелось заниматься каким-нибудь искусством, потому что именно таким образом было удобнее всего сделать в своей жизни некоторый намёк (ну, или больше: кто знает?) на её высокую пробу. Теперь он зато овладел самым высоким искусством убивать время. Чтобы поддерживать роскошь такой жизни, ему было достаточно славы в узком кругу. В самом деле, священное чудовище могло наутро прочитать все новости о своей жизни в глазах приятелей. Под такое утро Андрюша садился за стол у окна с кем-нибудь из этих друзей и смотрел, как время тихо прогорает у них в глазах, словно дрова в камине. Надо было просто внимательно следить за этим самым временем, о котором люди обычно говорят, что оно прошло мимо. Напротив, это ещё как сказать, кто прошел, и время никак не может пройти мимо человека, потому что оно мертво. Самое большое, что человек может себе позволить, – это вглядываться в него, как в ночь. Вот почему Костенька предпочитал это курортное местечко любым путешествиям и всегда с таким удовольствием тащил сюда кого-нибудь гадить на то же самое место, где сам гадил в детстве и где должны были гадить его папа, дедушки, дяденьки и tutti quanti.

Небо не зарилось над таким небольшим городом, однако дорожная мгла тут начинала светлеть и делилась на чёрное нагромождение железнодорожного моста с товарными путями и на рыжее сияние галогенных ламп, разлившееся внизу по широкому променаду, который и посейчас шёл к морю под именем улицы Ленина, вероятно, и дома кругом гуляли вразброс. Тут были дома, похожие на длинные белёные казармы, и поближе к улице Ленина, и на центральной площади, которая напоминала вид курорта с послевоенной открытки, стояло немного построек, вроде бы как декорации, оставшиеся от одной из тех смертельно скучных комедий из жизни отдыхающих, которые Костины tutti quanti вынуждены были когда-то смотреть здесь в летнем кинотеатре до чёртовой дюжины раз подряд. Но здесь главное были другие дома.

Не без некоторого такого привычного удивления Жорж поглядывал тут вокруг. Пока так называемые девушки с Виктором и с Аркашей что-то выделывали в том последнем фонарике на дороге, который был лавочкой и где милые юноши проводили время, свесив ляжки с прилавка, как тараканы, Жорж и Костя пошли тихо пешком в тени по тротуару, который густые кустарники отделяли от светла, поближе к безобразию.

В сумерках хорошо виднелись дачи, тесно прижавшиеся, отрезанные друг от друга оврагами. Над каждым таким домом в клочьях сада висел фонарик. Крутые склоны в тёмной траве и такие же заросшие пустыри вызывали какое-то замогильное чувство (очень сродни той самой сцене собственной смерти, которую Жорж однажды застал тут на пляже, только гораздо приятнее). Казалось, все эти лампочки над домами освещают не то и светить никому не могут. Темнота жила. В полусвете всё могло быть только жутковато, как эти подонки женского или мужского рода, которые в такую погоду ещё вполне могли заночевать тут в кустах или на лужайке. Сезон собирания в лесу грибов был как раз в разгаре. По всей ветке железной дороги залы станций набивались этими самыми оборвышами, которые до самой ночи торговали на базарах грибами, чтобы встречать утро с разбитой харей тут где-нибудь. Они были сами вроде грибов, собственно говоря. (Вообще, если рассказывать о формировании Жоржа, следует вспомнить, что обнажённую природу, не считая картин в Государственном Эрмитаже, он впервые увидел здесь именно в виде двух таких грибников, которые совокуплялись, позадрав платье, на задворках метеорологической станции. Не то чтобы в этой картине не было прелести, как раз напротив. В этих замечательных людях всё было наружу, так сказать, они были просто созданы, чтобы гадить, дрочить и ебаться у всех на виду, и в этом смысле выгодно отличались от другого скопления живых картин летом на пляже. Представив себе Смерть в виде крупной девушки-подростка, запихавшей себя бутербродом на солнышке в дюнах, Жорж не мог не вообразить Знание в образе чего-то такого бесформенного и разлёгшегося на газоне пиздой. Внешняя сторона такого взгляда на человечество была такой полной и убедительной, что она распространялась на любое собрание народа и всегда позволяла Жоржу покидать эти собрания с чувством собственного превосходства, инфантилизма и слабоумия.)

Значит, эти дома производили мёртвое впечатление. Ну просто они слишком нравились, чтобы там жил кто-нибудь. Поэтому темнота жила, а лампы должны были освещать развалившиеся заборы и слепые окна. Громоздкие дома в чухонском духе с тяжёлыми крышами или мелкие русские дачки, кажется, из одной только печи с террасой и с верандой, они все были того мрачного зелёного или коричневого цвета, который Костя считал обозначением жизненной загадки.

В переулке, который через квартал отсюда уже шёл к морю аллеей густого парка, мало чего светилось. Последний фонарик болтается над водопроводной колонкой. Жорж с Костенькой о неё и оперлись, должно быть, ощутив тут прилив той необыкновенно плодотворной тоски, которая требует от человека либо сделаться статуей, либо выделывать всё то (см. выше), чем в таких случаях занимаются люди. Юноша приобнял статую, прежде чем перешагнуть через ограду и уйти в лес. Юноша почему-то назывался Актеон – то есть статуя. Может быть, Виктору захотелось дать ему такое красивое имя, хотя это наверняка было что-нибудь вроде голого колхозника или труженика лесов, расположившегося на виду у всех, кто спускается из самого последнего бара на проезжей дороге, за которым уже ничего не будет, кроме одних только аллей, которые открываются на залив или же уходят в горку и пропадают в зарослях.

Невдалеке от них и в двух шагах, можно сказать, от Андрюшиного дома, стояли ворота и далее наблюдалось замечательное здание. (То есть оно совершенно не наблюдалось, но такие местечки, как то, куда они приехали, имеют смысл потому как по ним можно прогуливаться по памяти и в абсолютном мраке, не выходя даже из постели желательно.) Там следовало быть усадебному особняку в два крыла, который построили, как без особых причин выразился бы Виктор, подчёркивая только его элегантность, в стиле короля Эдуарда, с высокими мансардами и пристройкой сбоку в виде классического домика в три окошка. Жорж, в свою очередь, должен был найти в этом здании нечто съедобное, если иметь в виду разные фигурные наличники окон и медальоны с грустными профилями дев. Если подняться по террасе и заглянуть в стёкла парадного входа, можно было увидеть ободранные стены и посыпанный битым стеклом пол. Видимо, детки, у которых тут было заведение, под конец всё-таки слопали этот красивый дом, как об этом рассказывается у братьев Гримм, оказавших такое воздействие и на архитектурные представления Жоржа. Однако самое интересное лежало в той стороне, куда смотрел полуобернувшийся от ворот фасад, возвышаясь над парком. Потому что это отнюдь не было парком культуры и отдыха.

В бору, где свободно от близости залива, который гуляет в еловых лапах и всё тут промочил пятнами мха и такими мохнатыми кочками, чтобы стыли ноги и попа была мокрая, на полянах и на просеках тоже могло быть жильё – стояли беседки, а в глубине иногда выглядывали коробочками летние домики или громоздился опушкой коттедж со службами. В сосняке всё белело крапинкой от лишайника вроде. Тем уютнее могло быть, если бы в тумане или в чёрное время огонёк был хоть где-то в одной из дремучих аллей, сошедшихся у высокого, как выразился бы Виктор, отеля с острой посыпавшейся крышей. Но только на этом пятачке тоже, как в дачах, на высоченном гнилом столбе, похожем на виселицу, ночью могла вдруг замигать голубоватая лампочка, когда как. Если же в одном из домиков тлели стёкла, это обозначало, что там подонки устроили пожар из того пола, который можно ещё сжечь, чтобы согреться или напугать диких собак.

Забавно, есть ли какое-нибудь русское слово для игры в pinball? Этот ящик, скорее даже – лоток, притороченный в углу длинного полутёмного сарая, то есть в клубе «От заката до рассвета», заставлял глубоко задуматься. Заведение, которое должно было оживать только ночью, во время танцев, освещалось в основном стойкой и несколькими автоматами, которые мельтешили в углу. Кто-нибудь такой, как Костя, хорошо помнил, как эти двери светятся поздно осенью, когда, может быть, идёт дождь или так кажется из‐за листьев, и дует с пляжа, к которому здесь подходит центральная аллея парка отдыха, где из густых деревьев показываются заколоченные бараки летнего театра и крытой эстрады, а по воскресным дням крутится чёртово колесо. В помещении всегда было как-то дымовато из‐за того, что слабые лампы протягивались слишком высоко, через весь потолок, над бильярдными столами. В этой ленивой атмосфере был запах пива, и лица, которые обычно на улице раздражают своим ничтожеством и желтизной, выглядели здесь почти загадочно, благородно даже. Как будто тут было не до игры, которая шла так себе. Самое главное, что можно было себе объяснить, разливалось в воздухе. Костенька наблюдал мрачную и возвышенную картину.

Если спустить пружину, то шарик бегает, и лампочки тоже разбегаются по лотку мигать, как бусы на брюхе. Это была игра, но не то чтобы настоящая игра, а скорее – одно из тех сновидений, или кошмаров, в которых перед Константином была жизнь. Аркаша между тем задремал на лавочке перед водкой, овчинкой, капустой. Овчинка заключалась в прозрачной корзиночке и была дюжиной эскарго, которую им продали в одинокой избушке на дальней развилке шоссе у моста, где с холма выглядывали элегические развалины и ручеёк водопадом срывался в обрыв к морю. Вот это была награда за их загадочный автомобильный пробег по всему курортному берегу в поисках этих самых улиток, благодаря которым всюду одинаковые домики, какие-то прямо научно-фантастические фасады санаториев или глухая остановка автобусов на остове старинного фундамента приобретали, по выражению Виктора, что-то врубелевское. (Виктор, наверное, имел в виду, что этот великий художник, сошедший с ума от невыполнимого желания придать местному патриотизму определённую элегантность, в этих краях питался на даче моллюсками, которых собирал летом на пляже и кушал с лимонным соком; именно за столом ему удавалось уйти от того разговора об отечественном искусстве, который могли повести его собравшиеся поклонники, и вместо этого поспорить о том, что наша ракушка – та же устрица.) Заведение, где в детстве трёх приятелей располагался бильярд, своими бревенчатыми стенами напоминало избу, как того четверть века тому назад требовала мода на ностальгию по великодержавному прошлому, посещение украдкой церкви и чтение романов из жизни деревни. Здесь в голову приходили мысли об офицерских оргиях времён Гражданской войны, о господах с лицами популярных советских киноактеров, которые поют императорский гимн и играют в русскую рулетку за столом, на котором плачет и прикрывает руками стыд голая девка. Мужичок за столом расправил на коленях салфетку. То есть в таком возрасте жизни Аркашу было уже трудно назвать мужичком; как говорил Жоржик, это была скорее вдова мужичка или даже солдатка: прозвище, в котором Жоржик Ермолов всякий раз находил множество новых значений и логических связей. Костя же, вцепившись в лоток обеими руками, скользил взглядом. В игре pinball нужно только смотреть, чтобы не пропал шарик, который катается, и крепко держать и трясти; в этой слегка двусмысленной позе Константину наконец удалось забыться, облокотившись на целый городишко, который выглядывал из-под стекла.

Склонившись и дёргая бёдрами над автоматом, Костя освежал свои воспоминания об одном из этих грандиозных вечеров у бильярда. На пляже детей днём звали в гастролирующие аттракционы, где сквозь очки вроде маски для подводного плавания можно было смотреть и стрелять из кнопки в чудовищных ящеров, которые торжественно выползали со дна океана, как сказочные драконы или райские птицы (они были такие пёстрые, а Костя почему-то считал птиц оставшимися представителями вымерших динозавров). А тут зрелище было никакое. Заведение было вроде конюшни, и мужчины ходили под лампами, как лунатики, вокруг столов. В воздухе было дымно, и была какая-то такая театральная сцена. Имеется в виду, что люди как будто не жили, а изображали; они ходили и говорили только для того, чтобы удержать в себе то оцепенение, в котором происходила игра. Понятное дело, шары стучали, и это было совсем как в одном из тех кинофильмов из жизни высшего света, когда сквозь человеческие звуки зала раздаются стук булавы и такой же деревянный голос мажордома отчеканивает, что ещё одним именем прибыло. Никто не понимал, чего ждёт, и сам Костя с возрастом должен был стать тоже фанатиком подобного ожидания. Но поскольку всем известные принципы игры и любви распространились на всё в целом его существование, ему приходилось в расцвете бальзаковских лет избегать в отношениях с людьми как того, так и другого.

Пока, кстати, на следующий день Виктор потерялся на берегу, Жорж страдал вместе с Дашей, а Костя отправился в машине с солдаткой на приморскую магистраль в поход ему за улитками, Саша с Лёлей осматривали урочище. По всему санаторию было пусто, прелестно и дико. Все окна, которые им тут встречались в лесу, темнели, как глубокой ночью, или показывали развал. Молодые люди гуляли как будто по одному из тех городов-призраков, то есть ghost cities американского Дикого Запада, которые уже давно существуют только в виде декораций на киностудиях, и вот один из них очутился тут на дремучем мысу в финском заливе, где кругом гнилые остовы и в болото врастает щербатая кладка. Пустынные дворы коттеджей, как заброшенные крепости, со ржавой колонкою посреди. Длинный скелет летнего павильона, где на земле лежала одна обугленная бильярдная столешница. Особое впечатление на мальчиков произвела просторная, как заболоченное спортивное поле, поляна, где по краю шёл ряд жилых летних секций, выстроенных наподобие купальных кабинок, но ещё больше похожих на большую восточную чайхану в стиле караван-сарая или дворовые номера старинного южного борделя. Последний они, разумеется, могли знать только лишь по художественной литературе.

<1998>

Люди в облаках

…они волновались в воздухе лёгкими струйками, настойчиво свиваясь у красивого окна.

Дино Буццати

Первая глава

Путешествие в никуда. – Внутренности «Эксельсиора». – Наблюдения над клубящейся местностью. – Несколько беспочвенных русских в одной лодке.

Я думаю, пишет Костя Сомсонов, что этот душный и сумрачный летний день, когда мы после всех глупых задержек, с которыми человек отрывается от земли, наконец отправились в путь, останется лучшим в моей жизни. Только вчера мне исполнилось тридцать два года. Проводы были торжественными, как наш дирижабль, который так долго и весело громоздился над пустошью и над праздничной публикой, что Жоржик даже задёргался, как это наши благодетели, оплатившие эту экспедицию, согласятся пустить столько добра по ветру. Но трап убрали, и всё сразу же осталось у нас под ногами. Мы увидали внизу Верочку, заметили Полину с маленькой Лизаветой, которая нам махала. Все три были совсем как тающие на зеленоватом поле снежинки. Очень скоро и само курортное побережье Петрограда стало похоже на мутную донную паутину, над которой плотно сошёлся голубой воздушный океан. Засветило очень яркое солнце. Всё ещё стоя в салоне, как дачники, со всем нашим багажом, мы вдруг посмотрели друг на друга с таким видом, как будто проснулись. Из коридора, который шёл к нашим каютам и дальше, к мостику, пахнуло прохладцей и темнотой красного дерева. – Прошу вас, друзья, – пригласил наш бортинженер, тонкий и седоусый Илья Петрович Билибин, в такой мятой фуражке с крабом, что я даже отвёл глаза, чтобы поискать зеркало. Я ведь ещё не привык к нашим матросам, которые сейчас оба, по-моему, слегка задирались перед пассажирами… я имею в виду Васю, Жоржика и самого себя. Но ничего, мы разошлись вслед за ними по нашим каютам, чтобы успеть устроиться и выйти всем вместе к обеду.

Мы должны были провести несколько – по крайней мере – недель на борту этого дирижабля, «Ярило», который сейчас тихо набирал высоту в голубой пустоте. Кроме громадной сигары аэростата «Ярило» был очень скромным и уютным судном, напоминающим даже прогулочную яхту. Мы с Васей заняли общую каюту, и пока Жоржик пыхтел, как английский мопс, в умывальнике, соединившем его квартиру с нашей, мы уселись друг против друга на диваны и залюбовались голубым иллюминатором, который весь обметало тонкой серебристой изморозью. Мы уже оделись, как настоящие покорители тех высот, которые за окошком слепили наши глаза, в грубые свитера, и Васенька даже красиво завернул себе плед вместо куртки. Но я уже видел, как ему грустно, или пустовато, точнее. Это была какая-то солнечная, зияющая пустота, которая через иллюминатор умыла всю нашу комнату, как смерть. Я хотел сказать, тоска смертная. Я видел, как Вася скучает тут со мной, как он то и дело достаёт из кармана похожую на пейджер коробочку дешёвых часов, и сам заскучал вместе с ним. Я мог ведь взять книгу, раскинуть карты. Но мы оба, похоже, всё ещё так оробели перед громадной синевой, что я не мог подумать без жалости ни о каком-нибудь из наших занятий, ни о наших вещах, которые все как-то забренчали у меня в голове, ни о нас самих: перед лицом этой сверкающей пустыни мне было жалко и стыдно даже самого нашего замечательного дирижабля. Только Жорж, которому никогда и нигде было не устроиться, как угодно, всё ещё шумно возился у себя за стенкой и мог быть доволен. «Ярило» уходил на восток, забирая к северу – если вокруг нас до сих пор что-нибудь значили стороны того света, от которого мы отплыли. Я должен тут объяснить странную вещь. Эта экспедиция, в которую я поехал врачом, очень отличалась от обычных перелётов с одного места земли на другое (что бы мы там ни наплели дружку Жоржа, который помог нам отправиться в хорошо прозвучавшее кругосветное плавание). Сейчас где-то на мостике, рядом с капитаном, сидел штурман Глеб Протасов – сумасшедший метеоролог – который собирался вывести «Ярило» в открытое небо и уйти вместе с нами в настоящее путешествие по заоблачным вершинам, не оглядываясь на сушу внизу. Глеб, который просидел всю свою молодость в кустах на курортной метеостанции, свысока думал о лётчиках. Люди живут только на земле, написал мне однажды Глеб, и всё это могут забыть – такие чудеса они видят наверху. А воздухоплаватели только заберутся наверх, и сразу же смотрят в землю. Га-гарин!.. Наверно, нужно прожить под облаками столько, сколько я прожил, чтобы понять тот верхний свет. Потому что там другой мир на нашей планете, по сравнению с которым этот, внизу, лучше разбомбить. И вот, бла-бла-бла, мы плыли в синеву, чёрт знает куда. Мы смотрели в искрящееся от ледяного воздуха окошко, и наверняка оба думали о том: что бы он ни говорил, при любом курсе Протасов всё-таки идёт штурманом дирижабля, которому нельзя очень отрываться от земных дел. Мне было приятно, что Вася поглядывает на часы – как будто в этой коробочке билось больше, чем просто время, оставшееся до обеда. Я достал сигарету. Подожди, сказал Вася, нельзя. Он показал на латунную дощечку у меня за спиной. Я не заметил её сразу, потому что на стене напротив была очень красочная репродукция, которая изображала цеппелин, пролетающий низко над странными руинами в открытом океане:

– Капитан воздушного судна «Эксельсиор» Молчанов просит гостей НЕ КУРИТЬ в их каютах. Во время нашего плавания они могут заболеть. Курительный салон, библиотека и столы для игры располагаются в общей кают-компании, дальше по коридору. – Внизу была такая же надпись на французском языке.

Я понял, как нам повезло, что первое время дирижабль, насколько это было видно сбоку в небольшой круглый иллюминатор, шёл по ничем не тронутому ясному небу. Я первое, что заметил, – это Васино лицо, которое всё как будто раскрылось. – Вот они. – В воздухе перед нами поднималось облако. Его белоснежный вид, на солнце слепивший глаза, ещё почти совсем не угадывался в лиловатых тенях. Я было сравнил его с летучим островом – Лапута, – который придумал Свифт, но я тут же сообразил, почему Протасов, просидевший годы у берега моря, так снисходительно писал мне о литературе. Я всё чересчур привык сравнивать и только теперь увидал, насколько мы уже хорошо уплыли из дому, что все мои мысли и все слова приходят на ум издалека, как со дна. Я вроде бы видел непонятную мне белизну, облако которой подошло к нам совсем близко. За ним мы увидели другие, островки которых на студёном ветру за нашим окошком пошли грядой, открывая взгляду очень ясное и очень плывущее пространство.

В кают-компанию, которую нам рекомендовали, стоило заглянуть. После уютной, но достаточно тесной каюты перейти сюда из такой ясной спартанской обстановки было всё равно, что выйти в открытые небеса. Я просто замер, потому что в первую секунду, пока я ещё не привык к большому свету в большом помещении, мне показалось, что мы попали сюда прямо из дирижабля в салон одного из тех богатых особняков прекрасной эпохи, громадные окна которых с такой загадочностью тускло светятся ночью в городе, а залы всегда привлекали меня своим строгим и слегка сумрачным великолепием; это и оказалось нашей кают-компанией, хотя нужно сказать, что убранство очень преувеличивало её скромные размеры. Позже Васенька мне показывал, что лепная растительность, которая бордюром вилась по её потолку, создавала вид свода, обтекающего весь длинный двухсветный зал; сплошные стеклянные стены были перекрыты тонко сплетающейся из металлических лиан аркадой, которая заставляла вспомнить зимний сад в оранжерее, хотя только у входных дверей в зал и стояли всего лишь искусственные пальмы; на хорах, которые вели в службы верхней палубы, виднелись книжные полки. Всё это было удивительно, однако сразу же, как свежие терпкие духи, привело нас с Васенькой в чувство глубочайшего комфорта, и мы переглянулись с улыбками; мы прошли мимо громоздких диванов и кресел, которые были расставлены на коврах вокруг пары ломберных столов и большого концертного рояля: я вдохнул запах кожи и снова, как утром, – хорошего дерева. В другом конце зала расположился мерцавший стеклом и серебром приборов белоснежный стол, вокруг которого крепостью, которая была очень даже забавно похожей на готические башенки на домах русских богатеев, вздыбились спинки стульев, и рядом стояли на ковре и ждали все собравшиеся к обеду. Билибин уже расстался со своей фуражкой, и сейчас он с увлечением раскланивался по какому-то поводу своей лысиной с Жоржем, который сверкал очками, как сытый заяц. Матросы, оба, поздоровались с нами вежливо, как ребята. Глеба, который, по-видимому, уже отобедал и должен был оставаться на мостике за капитана, не было. Я сперва всё-таки опешил от внешности Жоржа. Я уже писал, что мы с Васенькой постарались выглядеть достаточно серьёзно, и вот теперь рядом с Жоржем, который переоделся в тоненький апельсиновый блейзер и в белые слаксы и был в белых же парусиновых туфлях на босу ногу, мы были застёгнуты наглухо, в своих свитерах и в пледе, как курортные дураки. Жорж тоже был дурак. Я сразу увидел себя, как девяностолетнюю Тётеньку Бельскую, которая, в 70‐е годы, каждое утро выходила к полудню, – вся состоящая из мантилий, кружев и огромной соломенной шляпы, – в дюны под тенью сосен над курортным побережьем; за ней следует её домашняя работница с шезлонгом и с большим пляжным зонтиком; старуха садится глубоко в тень, и дюна отбрасывает необыкновенную тишину на пляж внизу, потому что никто из загорающих там дачников не подходит к этому месту ближе, чем на выстрел. Но сейчас они смотрят, как по светленькому песочку к нему топает маленький Виктор Погодин, я хочу сказать, все дети, я сам, и Жорж, то есть Юра Ермолов, и уже взрослая Полина, и все наши родители смотрят, как мальчик подошёл к самому шезлонгу Тётеньки Бельской. Я услышал, как будто сам говорю. – Чего тебе нужно, Мальчик? – Я любуюсь, – это говорит белоголовый малютка Погодин, выпятив губку и широко раскрыв сероватые пустые глаза. – Какой у Вас, Милица Степановна, прекрасный туалет. Как замечательно Вы сегодня выглядите. – Вот как замечательно я сегодня выглядел. Вася, по-моему, тоже посмотрел и одёрнулся. Но всё было ничего. Все стояли у грандиозного стола запросто, и Жорж в своей пляжной одёжке, и Билибин в строгом костюме, и мы с Васей в наших свитерах и в пледе, и оба матроса, Стёпа и Павлик, в тёмных клёшеных брюках и в разных фуфайках с открытой грудью, все вместе мы были как хорошая экспедиция. Я вздохнул и даже хотел подойти к Илье Петровичу, чтобы спросить у него какую-нибудь ерунду, но тут в дверях наконец показался капитан Молчанов. Я пишу именно – показался, – потому что его вид был очень внушительным. Все сразу замолчали, и Илья Петрович даже не сразу подошёл к нему, чтобы представить капитану Васеньку, с которым они ещё не были знакомы. В капитане Молчанове, Константине Романовиче, всё было крупно и крепко, как наш дубовый обеденный стол. Я даже как-то робко пожал его большую мягкую лапу, очень тяжёлую; я не знаю, служил ли он когда-нибудь военным, но капитан был человеком безусловного большого стиля, и когда он просто и коротко пригласил всех садиться к обеду, это прозвучало торжественно и внушительно, как знаменитое «господа офицеры».

Капитан, разумеется, возглавил стол. Когда одетый в белую куртку коренастый брюнет Марк, который заведовал нашим столом, вынес первую перемену, он обождал, пока мы поможем друг другу, снова поднялся и поднял рюмку водки, чтобы поздравить всех нас с выходом в путь. Глеб и вправду оставался на мостике. Капитан говорил тихо, но очень гулко. Как и Илья Петрович, он был седоусым, подтянутым – и только довольно тучным – старым мужчиной, одевался в тёмно-синий клубный пиджак, широкие кремовые брюки, и носил, кроме как за столом, морскую фуражку. Васеньку с первого же раза насторожило в его речи что-то вроде бы знакомое, чего Вася никак не мог разобрать, хотя Молчанов выговаривал все слова очень медленно, ровно и действительно странновато, всё время как будто прислушиваясь к самому себе. Но меня, если быть искренним, тогда намного больше заинтересовало, как бы не переложить себе в тарелку больше, чем это прилично.

Весь обед был просто выше моих собственных похвал – как и всё остальное, что впредь было связано с искусством нашего доброго шефа, метрдотеля и буфетчика Марка – который очень смешно коверкал русские или английские фразы, но ни разу не исковеркал ни одного моего утра, ни одного вечера; впрочем, я могу рассказывать только о кофе, иногда о водке, и мне очень жалко, что Жорж (в отличие от Васи или от Глеба, которые всегда помогали мне подобрать нужные слова, которыми я сам не владею), с его неподражаемо безграмотной манерой выражаться, никогда не сумеет вписать эту страницу в мои заметки. За столом Жорж сутуло уселся между Стёпой и Павликом и, слегка откинувшись в тени этих дюжих молодых людей, которым он едва ли доходил до плеч, выглядел чуть облысевшим и бледным, но довольным. Вася очень часто поправлял свои кудри, брал себя за мочку уха, щурился и хвалил что-нибудь из блюд или из сервировки, обычно обращаясь к сидевшему рядом Билибину. Жорж то и дело оглядывался. Я сам предпочитал оглядываться искоса, когда этого якобы никто не замечает, с видом, что всё время смотрю прямо перед собой в графин. Илья Петрович сидел за столом очень прямо и слегка наклонив голову набок, он иногда поднимал брови или улыбался одними губами себе в усы, чтобы отпить из бокала и ответить на очередную васенькину реплику. Капитан Молчанов и инженер Билибин были, насколько мы могли понять, хозяевами цеппелина или по крайней мере его коренной командой, потому что оба были такими же старомодными и странноватыми, как само это судно. Стёпа и Павлик были такими белобрысыми рязанского типа голубоглазыми парнями едва ли двадцати лет, и я знал, что их нанял Глеб, где-то в Пиллау, я имею в виду в Советске под Калининградом, куда он ездил по просьбе Константина Романовича. Марка, который был французом и происходил от старинных русских эмигрантов, Протасов встретил на борту самого дирижабля, когда тот ещё назывался «Эксельсиор» – хотя эта встреча Глеба с нашим будущим кораблём представляет собою отдельный рассказ. Вася всякий раз настаивал, что в разговоре нашего капитана и его бортинженера было очень много своеобразного: они, например, всегда разговаривали словно сами с собой, хотя с такой старомодной аккуратностью взвешивая фразы и даже каждый слог, что их собеседнику могло показаться, будто бы они перед ним сейчас сочиняют каждый про себя что-нибудь вроде романа. Может быть, это они слишком хорошо говорили. Оба были безусловно русскими, но сказать это о человеке – всё равно, что ничего не говорить, и мы могли только недоумевать по поводу того, какого сорта людьми были капитан Молчанов и инженер Билибин. Ни Жоржик, ни Васенька, ни я сам, мы никогда потом ни разу не заговаривали с ними об их жизнях, но, во всяком случае, вряд ли кто-нибудь из обоих родился или долго прожил в России. Повторяю, Глебу следовало бы самому рассказать об этом. Жорж уверял, что его сразу насторожили их холёные старые лица, их улыбки в ухоженные седые усы, их руки и тот душистый привкус одеколона, который долго держался после них в помещении. В них, сказал Жорж, не было чего-то такого прожжённого, но тогда что это может быть, вот вопрос. Капитан был замкнут. Илья Петрович был, напротив, во всём душа-человек, но тоже казался очень уклончивым в разговоре, хотя, может быть, просто сдержанным своим слишком хорошим тоном в обществе, как выразился Жорж, тех ещё собеседников. Я снова покосился на Тётеньку Бельскую. Здесь я, по крайней мере, догадывался, что прожжено, но если обсуждать чужие секреты, кожа состарится.

Пока мы столовались таким образом, в основном незаметно переглядываясь и осваиваясь между собою под перезвякивание приборов, в котором настороженные уши пробовали уловить что-нибудь особенное, освещение в зале кают-компании постепенно мрачнело и уже скоро стало полутемно: всё небо как будто полиняло, всё сгустилось.

С этого первого дня повелось, что Глеб обычно не выходил к нам с мостика до самых сумерек. Мы уже привыкли сразу же после завтрака располагаться в кают-компании перед громадными выпуклыми окнами, за которыми широко открывались всегда залитые солнцем снеговые цепи, косматые отроги и островные дуги облачной страны, по которой на небольшой высоте тихо продвигалось наше судно. У меня ещё не было особых занятий, и я проводил всё время, раскладывая на одном из ломберных столов разного рода пасьянсы, или разминался, обходя по кругу всю полутёмную верхнюю галерею нашей библиотеки, чтобы потом, устроившись у окна на диване, вытерпеть и перечитать как можно больше больших книг: главным образом это были те современные романы на английском языке, которые неторопливо рассказывают что-нибудь о жизни переселенцев в Австралии, в Канаде или на юге Африки, какие-нибудь приключения или семейные хроники XIX века. Я очень скоро скучал и переставал их понимать. Тогда, когда я отводил глаза от их убористых слепых страниц, передо мной как будто оживали и загадочные пещерные выступы в многоглавых вершинах, и каньоны, и глубокие расселины между их глыбами, которые лиловели передо мной, время от времени затягиваясь тонкой ледянистой мутью. Иногда заходил Илья Петрович, он присоединялся ко мне, и мы садились за карточный стол играть в Пикет. Жорж, который обычно совсем ещё спал за завтраком, потом возвращался к себе, в постель, не показываясь всю первую половину дня, хотя я подозреваю, что он просто задумывался и тихо покуривал у себя в каюте, потому что он выходил к обеду в необыкновенно приподнятом и рассеянном состоянии и шутил, развлекал и вообще разговаривал за всех. Жорж выступал здесь от имени фирмы «Ярило», на чьи деньги сейчас работали двигатели дирижабля, и представлял на борту никому не понятные интересы её хозяина, над которыми мы с Васей, а то и вместе с самим Жоржем, издевались, сколько могли; но он исполнял свои странноватые обязанности мило и с блеском, за столом особенно. После обеда Васенька снова садился к окну, чтобы всё время что-нибудь фотографировать внизу, записывать или зарисовывать в свою тетрадь. Я его мыслей на этот счёт ещё тоже не понимал. Жорж всегда снова возвращался к себе в каюту, и скоро вернувшись, он глубоко и грустно усаживался в кресло прямо перед окном, чтобы смотреть и смотреть.

Так что Глеб заходил к нам в кают-компанию поздно вечером, обычно уже с бутылкой и с бокалом в руках, и, отвернувшись от окон, садился в одно из кресел в углу, откуда ему было видно весь зал. Жорж, бывало, что-нибудь наигрывал на рояле. Мы могли весь день передвигаться по возникающим внизу непредсказуемым ущельям, так что иногда забирались очень высоко по вздувшемуся головокружительными уступами склону и, пролетая насквозь узкие теснины, видели совсем рядом их всегда такие загадочные молочноватые берега, а иногда внезапно планировали на пару километров вниз к какой-нибудь следующей вершине, взбугрившейся причудливыми оврагами и пробитой насквозь пещеристым колодцем: путь в облаках значительно сложнее всего, что можно пройти на земле. Я часто воображал, что наш дирижабль выделывает на лету какой-то очень манерный, замысловатый старинный танец. С наступлением темноты курс выравнивался, и, понижаясь, «Ярило» ложился плыть тихо и уверенно, как рука капитана Молчанова. Глеб, как правило, сидел с нами столько, чтобы выпить всю свою бутылку и, пожелав всем нам спокойной ночи, уйти обратно за дверь, которая вела к мостику и к каютам команды. Иногда мы с ним немного разговаривали о чём придётся, в основном шутили, вспоминая наши общие места на Невском проспекте, загородные прогулки и всяческие петроградские диковинки. Васенька показывал ему свои тетради, и Протасов что-нибудь отмечал пальцем, чему-нибудь улыбался. Но на этот раз, когда все мы остальные, включая Билибина, сидели за карточным столом и пробовали выучить Васю игре в контрактный бридж, Глеб был возбуждён больше обычного; он вставал и подходил к окну, надевая очки и приглаживая свои редкие зачёсанные назад волосы и даже взобрался наверх, чтобы обойти библиотечные полки. За столом всё перепуталось, и, хотя Васе выпало играть в паре с терпеливым Ильёй Петровичем, дело пошло только тогда, когда он уселся болваном смотреть на игру остальных. Но Жоржик очень скоро устал и вернулся к роялю. Глеб тоже встал и отправился к Марку за новой бутылкой.

<1998–1999>

Последний штатник

(отрывки)

Зине Драгомощенко

…………………………………………………

Я ничего не сказал об Аркадии во время праздника премии Андрея Белого накануне нового 99 года, когда мне её присудили за прозу, потому что он тогда выступал обо мне и отвечать собственным рассказом о моём отношении к нему было, пожалуй, неправильно. Между тем если бы в своё время у меня не было отклика, вызванного стихами Аркадия и нашим знакомством, то я бы, скорее всего, не имел родственного интереса к ленинградской неофициальной литературе 70–80‐х и не участвовал в литературной жизни. А сейчас нужно объяснить, что я тогда переживал и что понимаю теперь.

Аркадий был, если не ошибаюсь, одним из первых, кому присудили премию Белого за прозу, за 20 лет до меня. Я тогда был школьником, учеником средних классов. В таком возрасте мальчикам следует читать что-нибудь из библиотеки приключений, но у нас дома таких книг не было, и эту роль для меня сыграли другие две книги, которые я раздобыл в заднем ряду маминых полок. Одна из них была «Lady Chatterley’s Lover» Лоуренса, а другая называлась «The Holy Barbarians» и представляла собой своего рода энциклопедию жизни американских битников в 40–50‐е годы. Я взял эту увлекательную книгу Липтона за руководство самим собой и с тех пор не имею принципиально других устремлений и ценностей. Когда я достиг, что называется, выпускных лет, моими героями были Дэвид Герберт Лоуренс и Кеннет Рексрот, а список тогдашних увлечений я недавно нашёл в посвящённой аресту Лири «Эклоге» Аллена Гинзберга. Я был озлобленным и диким пай-мальчиком, и то обстоятельство, что я сознавал себя одним из детей 68-го, пожалуй, позволило мне не покончить с собой или <не> сойти с ума от наркотиков. Это заставило меня взять за основу опытов над самим собою создание литературы, а не обычное русское свинство, и, когда в Ленинграде впервые опубликовали стихи Аркадия, у меня появилась человеческая поддержка. Попробую, начав с разговора об этих стихах, обрисовать, что же имела в виду такая литература.

Эти стихи Аркадия называются «Великое однообразие любви», и я знаю такое общее мнение, что они у него – далеко не лучшие. Я их очень люблю и теперь, как тогда, когда они нас познакомили. Потому, конечно, что они посвящаются отношениям мужчины и женщины, по характеру которых, по-моему, можно судить обо всём на свете без дураков. Вот почему, кстати, люди обычно побаиваются рассуждать о мужчине или о женщине прямо в лицо, а вместо этого говорят о красивом пейзаже. Как я упомянул, одним из моих героев был Лоуренс, причём я сейчас имею в виду стихи, а не его более знаменитую прозу вроде «Любовника леди Чаттерли». Я начинал писать, подражая этим стихам, и хорошо, что Аркадий никогда их не видел: иначе те жизненные мостки, которые нас связывают, показались бы мне слишком натянутыми и неинтересными для разговора.

Я считаю, что источником таких стихов или вообще сочинений, которые представляют собою (как выразился Кузмин) одно органическое растение со всей жизнью их автора, для нашего времени стали, конечно же, раскрепощённые личности эры джаза с их стремлением к жизни в коммунах, к слишком художественному быту и к освобождению тела. В Лоуренсе я сегодня вижу, пожалуй, такого же трогательного пророка этих грёз о прекрасном существовании, как Айседора Дункан с её раздетой хореографией или Алистер Кроули с его «Телемским аббатством». И если я обращаюсь именно к его памяти, чтобы объяснить определённую манеру записывать за собой жизнь, то это потому, что половые отношения кажутся мне сегодня единственным, во что люди ещё вынуждены верить, считая несбыточным, и что строится только на бегущей воде.

Тем более что Лоуренс потом оказался гомосексуалистом. С одной стороны, это естественно для англичанина, который многие годы прожил на Юге и написал книгу о древностях Этрурии; с другой стороны, когда это стало известно через много лет после его смерти, это (должно быть, как и в случае с Жаном Маре) вызвало жестокую обиду женщин, которых он вроде как воспевал, и торжество мужчин, над которыми он издевался. Но раз я веду речь не о репутациях культурных героев, этот забавный факт укрепляет моё убеждение видеть в искусстве, которое хочет иметь текучую ткань любовных взаимоотношений, не столько стремление осуществить жгучие позывы организма, к чему его любят сводить многие, сколько попытку найти, понять и, возможно, оспорить некоторый первобытный закон жизни людей, представляющий собой (если выразиться напыщенным мифологическим образом) урывки разбросанного по времени золотого века.

…………………………………………………

Я теперь не так чтобы мало начитан и могу судить, что Аркадий не просто первый, кого я встретил, а первый, кому удалось сложить судорожную красоту жизни, существующей на свободе, в стихи на русском языке. Подобное занятие соединяется, конечно, с таким стилем мысли и поведения, который представляет собою особого рода американизм в жизни европейцев и русских второй половины XX века. Моя собственная заинтересованность в слове была вызвана точно таким же американизмом хиппующей личности, которая, благодаря знакомству с такими интеллектуальными первоисточниками этой популярной эмоции, как двое анархистов из Чикаго – поэт Кеннет Рексрот и философ Пол Гудмен – могла правильно перевести, что выражение «хипповат» означает врубиться. В этом американизме, замечательная наивность которого позволила битникам создать единственную органическую и общедоступную революционную культуру уходящего века, существуют всеядность к жизни и принцип относительности при подходе к разным её проявлениям, благодаря чему взрыв эмоций, вызванный музыкой Паркера или Колтрейна, проверяется стихами Уильямса или прозой Берроуза, а складывать такие стихи, которые стали занятием Аркадия, в первую очередь значит сочинение собственной жизни, потому что ему, как и мне самому, не за кем было записывать.

Февраль 99

В окрестностях снов

Андрею Клюканову

…во сне я знаю толк, о, да.

Андрей Николев

Самым интересным, что можно было увидать в городе Ломоносове, было то необъятное пятно в самых разных серых тонах, которым благодаря его безобразию выглядел пейзаж, спускающийся с чёрной полоски холма с дворцовыми башнями к белой дымчатой полосе пристани. На рыночной площади это пятно расплывалось в туманную погоду, сопровождавшую прогулку по парку. В эту, кажется, зиму на ветках деревьев пробились почки, отчего мокрый воздух выражал странность. Поскольку в деревьях и над открытыми видами мест была дымка, всё внимание занимала изъеденная таким загадочным временем года земля.

Подтаявшие сугробы и лёд выглядели, как будто тут кромкой осели облака тумана; из-под снега выходила гнилая лужайка (в приятном философском настроении душок её слипшейся чёрной травы действует на фантазию крепче, чем те идущие следом первые листики, которые принято считать за весенние вещи любви; крепче, как пробивающийся сквозь духи запах женщины. С другой стороны, почему-то именно зелёные заросли имеют привкус горечи или траура; однако это скорее городская привычка видеть в них место для памятников и могил); по песчаному овражку скоро протекал один из таких ручейков, под бегом которых ручейники строят свои крошечные домики-коконы; аллея иногда шла по осеннему ковру листьев. Картина была очень похожей на одну старинную гравюру, изображавшую брожение первозданного хаоса, заключённое в круг, как вид в подзорную трубу или микроскоп из учебника природоведения. Это была аллегорическая иллюстрация из книги, если не ошибаюсь, Якова Бёме (при уважении к этому великому, как считается, мистику, чей замечательный портрет в гамбургском издании изображает румяного немецкого сапожника с задумчивым взглядом, с бородкой и в воротничке по моде XVII века, я от души веселился над его книгами, целые главы которых посвящаются, например, рассуждениям о божественных качествах сладкого, кислого и солёного); однако я упомянул эту гравюру только потому, что хочу объяснить ту странность, которую создала в парке погода, с помощью курьёзной силы, которую пробуждает в воображении искусство художников алхимической книги.

Если в моих прогулках по парку в своеобразную распутицу, которая пошла с той зимы, действительно искать нечто загадочное, то скажу, что моё удивление перед картиной, где в дымке сливались виды разных времён года, было вызвано тем, что я впервые прочёл о ней в книге, за несколько месяцев до того, как увидел собственными глазами. Это было прозаическое стихотворение «Дневник одного путешествия» из книги Эдуарда Родити «Новые иероглифические сказки». Позже я нашёл у него другое такое же стихотворение; это стихотворение «Паломники», написанное очень много лет спустя <после> первого, убедило меня в том, что они оба представляют собой записи одного из таких сновидений, которые продолжаются, с разными перерывами в месяцы или в годы, очень долго или всю жизнь.

Это сновидение всегда начинается посреди пути, окутанного густым туманом. Куда и откуда ты направляешься, непонятно; и вместо одного или нескольких спутников, чаще всего с виду знакомых, которые обычно попадаются в сновидении, тут нельзя сказать точно, в какой именно ты компании; эти лица, которые в разных местах выходят вместе с тобой из дымки, кажутся смутными и разбросанными оптической игрой по туманности отражениями самого тебя, хотя во сне, скорее, ты сам не считаешь себя отдельным лицом в большой толпе, которая бредёт по стране сквозь мглу. Я уже обрисовал приблизительную картину местности, по которой проходит это сновидение. Самое главное в ней представляют собою разорванные места из разных времён года, которые сливаются в облачности с запахом влажного перегноя; этот запах – моё собственное впечатление, на котором я ещё буду настаивать, потому что считаю его очень важным для сути сна. Кроме этого, я не думаю, что те другие сумрачные и великолепные картины заброшенных городов и загадочных пустующих мест или описания путешествия, из которых состоят оба прозаических стихотворения Родити и которые я могу дополнить картинами из похожих описаний снов у других авторов или моими собственными, прямо воспроизводят это сновидение или имеют в нём смысл.

Сны не запоминают; их записывают, чтобы с их помощью продолжать те разные ещё не выполненные в жизни места и вещи, из которых человек создаёт свою собственную привилегированную действительность. В таком занятии требуется не просто исследование, но ещё и умение антиквара или учёного дилетанта в духе незабываемого Бенуа, у которого несколько поколений культурных жителей Ленинграда почерпнули искусство сделать из мещанской квартирки фамильное уединение с намёком на благородство. Опять-таки очень мещанское понятие о «поэзии» поначалу заставляет видеть в откровенном собирателе сновидений (такой трагикомический тип, списанный с Андрея Н. Егунова, то есть с поэта Андрея Николева, имеется в романе Вагинова «Гарпагониана») несостоявшуюся душу книжника. Жизнь человека во сне следует, пожалуй, понимать так же, как его существование в современном городе; привилегия, которую она ему даёт, – это такое право связывать свою личность из откликов самых разных мест и времён, благодаря которым сновидение, в свою очередь, приобретает безошибочные признаки действительности. В таком случае уже нельзя видеть в нём только символы, которыми его объясняют психоаналитик или гадалка. Зато сны начинают постепенно проясняться в разных явлениях, имеющих странную противоположность тому вторжению сна в действительную жизнь, которому посвящены такие книги, как «Аврелия» Жерара де Нерваля и «Каширское шоссе» Андрея Монастырского (я позволю себе напомнить, что оба поэта создали в них поразительные отчёты о жизни, мотивы которой постепенно переходят из действительности в грёзы). В перерывах, с которыми изо дня в годы продолжаются разные сновидения, начинает наблюдаться их стечение в особую долготу – хотя это совсем не отдельная линия жизни, как отрадная игра одиноких дум у Обломова, а скорее загадочное перерождение сил в украденном времени. (Я имею в виду старое очень трогательное советское кино, как дети зря тратили время и как его отобрали у них волшебники: вероятно, каждый из нас тоже бывает вроде такого волшебника, отбирающего время у ребёнка, которым, правда, однажды был сам.) Впечатления от картины, которую предлагало сновидение, – уже не имеет значения, собственное это сновидение или прочитанное у другого и попавшее в ту же долготу жизни, – утрачивают воображаемый пейзаж и определяются в нервное возбуждение от вкусов и запахов, с которыми действительность вторгается в сны. Вот, примерно, с какой странностью я прогуливался по курящемуся склону реки Карости в сторону покосившейся башенки Почётных ворот исчезнувшего два с половиной века тому назад потешного великого княжества Петра Фёдоровича.

24 февраля 99

<II>

Милая Катя, я не знаю, насколько по этому отрывку можно судить о той второй главе моего сочинения, которую я хотел посвятить Мартышкино. Как Вы могли заметить по тому отрывку из первой главы, напечатать который сумели Филипп и Глеб, в моём сочинении нет особенных описаний местности с памятниками; с моей стороны это смешно и не нужно, потому что есть справочники для туристов, а недавно, как мне говорил кто-то из союза писателей, вышла целая большая книга автора, который родился или живёт, не помню, в этих местах и, во всяком случае, имеет передо мной преимущество увековечивать их действительность. А моя проза представляет собой, если угодно, своего рода психоанализ моих пригородных путешествий, который (если говорить о черновиках, посвящённых Мартышкино) содержит рассуждения о моём любимом Сомове; о волшебном, с моей точки зрения, обаянии фигуры Петра III, в котором я вижу героя из романа Гофмана и, благодаря этому, в Рамбове с Мартышкино – гофмановские места; о почти не имевшей места в России романтической моде Incroyables эпохи Великой французской революции, в которой сполна выразились как эротизм, так и оккультизм XVIII века и которую представляли собой Уильям Бекфорд или наш более поздний герой Фёдор Толстой Американец, а сегодня так замечательно выражает мода Джона Гальяно; о таких, с точки зрения сегодняшнего вкуса, художественных занятиях, как уединённый литературный труд Новикова, который в старости переписывал, как самиздат, и иллюстрировал масонские книги; и, наконец, о тех связывающих все эти и другие мотивы эротических маргиналиях, из которых, если я не ошибаюсь, в «Roberte ce soir» Пьер Клоссовский впервые сделал самостоятельное творчество (между нами говоря, Юлинька, вместе с которой я открывал для себя Ораниенбаум и Мартышкино, имеет поразительное внешнее сходство с главной героиней этих рисунков). Мои всегда достаточно случайные заходы в Мартышкино и связанные с этим анекдоты и впечатления позволяют придать этим рассуждениям о моих любимых вещах лёгкий и приятный, по-моему, «инситный» характер прогулки по местности, которая располагается скорее во сне, хотя это вполне правдоподобное сновидение. А вот начало, которое Вы меня просили показать:

2. Я начал ездить в Ораниенбаум с шестнадцати лет, и в первый раз я приехал сюда вместе с Юлией, как юные любители искусств, то есть – влюблённая пара, которой хочется создать прекрасную жизнь скромными средствами. Мы читали, как устроить такую жизнь, в воспоминаниях Бенуа и в дневниках Сомова (потом к ним прибавились книги Добужинского и Головина). Наверно, я до сих пор вижу в привычках и в бытовых рассуждениях этих мирискусников больше интересного с точки зрения проживания в Петербурге, чем в их произведениях. Но если Бенуа меня скорее отталкивал своим слишком очевидным мещанством, то именно у Сомова я научился понимать под красивой жизнью уединение и специфический юмор, который выглядывает в жестоких или скурильных вещах. Со временем я немного забыл Сомова, потому что мой интерес к les douces habitudes de la vie, то есть к сладостным привычкам прошедшего, слишком сосредоточился на его приятеле Кузмине; однако он остался для меня героем такого чудесного и в нужной степени воображаемого жизнеописания в духе «Нового Плутарха», которое хотел написать о нём Кузмин: замкнутая жизнь, в которой любовь к XVIII веку стала гением и не имеет пошлости. А тогда, когда мы с Юлией любили друг друга и хотели быть счастливыми, развитие, которое мои вкусы получили благодаря Сомову, заставило меня сразу выбрать Ораниенбаум среди других дворцовых пригородов, которые приняты для ретроспективных мечтаний и совместной красивой жизни (как справедливо заметил Кузмин, это – вроде «русской души» или блохи, и поймать её трудно. А Юлинька тогда была (да и пусть остаётся) очень красивой высокой молодой женщиной с бронзой в волосах, которая имела внешность грёзы художника эпохи модерна и, по-моему, хорошо это сознавала). Сомов, между прочим, жил на даче в Мартышкино.

Моё самое первое чувство к Ораниенбауму, где я тогда ещё не бывал, было связано с его рисунком – с профилем маленькой девочки Оли, дочки сторожа кладбища в этом дачном посёлке возле дворцового города. Я впервые ехал туда именно с желанием разыскать это старинное кладбище, где когда-то давно Сомов и Бенуа набрели на захоронение голштинцев – солдат потешной гвардии императора Петра Фёдоровича. Разумеется, в дачной местности с пыльной дорогой и с казармами, закрывающими большой отрезок берега залива, внешне не было ничего приятнее других таких дачных мест по всей Ленинградской области. Однако в названиях двух соседних станций железной дороги Мартышкино и Ораниенбаум существует такая ехидная нежность, как будто это забытая в детстве травма, и разбирать её мне всегда казалось очень нужным душевным занятием. Поскольку я люблю раскладывать пасьянсы, то позволю себе сравнение, что основное в этом занятии не tableau, сложить которое требуют правила игры, а скорее тревожащая воображение дрожь в переменах карт; случайная остановка калейдоскопа на столе и даёт такую картину, которая чаще всего представляет собой неудачный исход игры и тем не менее вызывает головоломку и даже гадание (вечер, проведённый в разборе подобных картин, оставляет в голове приятное мерцание, как после большой прогулки, и некий суеверный энтузиазм). Моё сравнение вызвано, может быть, впечатлениями от одной старинной колоды карт, нарисованных очень во вкусе галантной эпохи, двумя из мастей которой являются, к слову сказать, мартышки и померанцы.

Привет,

ВК.

«Читальный зал» в галерее Navicula Artis

Выставка «Читальный зал», которую собрал художник Юрий Александров, работала только один день, 26 марта, в галерее Navicula Artis, и посвящалась, если можно так выразиться, искусству домашнего рукописания. На столах в зале можно было перелистывать девичьи тетради стихов вековой и полувековой давности, солдатские альбомы, микроскопические книжечки – «шпоры», и самые разнообразные произведения домашнего творчества: от альбомов настоящих комиксов до машинописных изданий романов Беккета, Роб-Грийе или Ионеско. За сердечностью такой экспозиции было, пожалуй, трудно оценить, что «Читальный зал» имел самый серьёзный смысл и стал первой попыткой показать совершенно особый статус, который имеет рукописная или машинописная работа.

Трудно давать чистую оценку занятиям, которые несут слишком тонкое и сокровенное содержание, чтобы не ускользать от готовых формул. Хотя всё принципиально новое, что возникло в искусстве за двадцатый век, связано именно с такими занятиями. Вряд ли нужно напоминать, в частности, какую роль имели рукопись и работа с разного рода «домашними типографиями» для русских футуристов и для неофициального советского искусства 1960–1980‐х годов. Причём речь идёт отнюдь не только о книге художника, как её понимают сейчас, и будет, с другой стороны, очень ошибочно видеть в домашних листках исключительно вынужденное существование искусства в условиях цензуры, как вчера, или денежной нищеты, как сегодня. Здесь следует обратиться к прошедшим несколько лет тому назад в Москве и в Петербурге выставкам группы Флюксус, где можно было увидеть множество таких «самоделок», которые за полвека стали настоящей разновидностью искусства участников этого последнего великого объединения европейских и американских авангардистов XX столетия.

Художник, характерный именно для XX века, – это человек, занятый изобретением своего собственного искусства; даже когда он заново открывает старое, он придаёт ему самобытный вкус, и нет особого парадокса в том, что субтильный интимный вид его произведения лучше распространяет на публику некий престиж, связанный с жизнью искусства, чем более традиционные и как-то скомпрометировавшие себя формы художественного или литературного дела. Классический пример, когда современное искусство не находит себя в таких формах, представляют собой знаменитые тома «Поездок за город» группы «Коллективные действия». Стандартная книга, в которую их собрало издательство, не могла передать читателю всего смысла, который был очевиден в их рукотворном виде. При сегодняшней полиграфии такая утрата не была обязательной, но другое дело, что традиционный вид печатного текста или станковой работы представляет собой некий общественный договор, обойдённый развитием современного искусства. В этом смысле не только «Читальный зал», но и целый ряд выставок в галерее Navicula Artis после её переезда посвящается (если поиграть словами) изучению того, как работать на новом месте: например, выставки Ивана Оласюка или Андрея Хлобыстина. В статье к «Читальному залу» Глеб Ершов справедливо заметил, что собрание Юрия Александрова имеет характер его собственного произведения или, выражусь скромнее, проекта. Пока трудно решить, является ли этот трогательный букет человеческих документов проектом для сладостных эрмитажей свободных художеств – или это проект памятника жертвам русской печати.

<Март 1999>

Вадим Воинов. «Провокатор культуры»

Из шести работ, которыми Вадим Воинов 2 июня – в ознаменование пушкинских дней – украсил стены коридора дирекции Эрмитажа, не все производили впечатление равноценных. Это можно объяснить противоречием между необходимостью создать продуманную «серию» и тем, что в занятиях коллажем и найденными предметами руководящая роль всё-таки остаётся за случаем. В работах, связанных с использованием образа Пушкина в русской вещи, такой элемент «чёрного юмора» тем более очевиден и становится упражнением в жанре, который создатель сюрреалистического коллажа Макс Эрнст однажды назвал банальностью. Каждая такая работа, как работы серии «Провокатор культуры», представляет собой ребус из случайного набора вещей, в котором художник ищет совпадение с оговорками и двусмысленностями так называемого коллективного бессознательного. Правда, покровитель этого совсем не простого искусства – не Пушкин, конечно же, а поручик Ржевский. Произведением, достойным одного из невысказанных перлов великого поручика, безусловно, следует считать композицию, состоящую из томной поэтической музы с юбилейного пушкинского плаката столетней давности, которая венчает собою прибор из музыкальной тарелки и старинного колеса от рулетки. Эта работа фигурирует на одной из открыток набора, выпущенного к выставке в Эрмитаже. К сожалению, в этом наборе открыток не нашлось места для не менее удачной композиции, где, кроме штамповки с изображением Пушкина, были использованы красноармейские книжки и пачка от старых папирос: на выставке эта работа имела, пожалуй, именно тот эфемерный и лирический вид, который показывает особую задушевность искусства коллажа. Можно ещё пожалеть, что даже очень хорошее фотовоспроизведение не совсем передаёт существенный, как доказывалось выше, для работ Воинова момент каламбура и безотчётной шутки, юмор которой намного глубже, чем внешние сюжеты его «живых натюрмортов».

<Июнь 1999>

Заметки о найденных предметах

2 июня в коридоре перед кабинетом директора Эрмитажа открылась выставка из нескольких работ Вадима Воинова под общим названием «Провокатор культуры»: речь, по всей видимости, шла о Пушкине, которому так или иначе посвящалось каждое произведение.

Воинов – это художник, который работает в жанре традиционного натюрморта и создаёт, по сути, такие же аллегорические «обманки», как живописцы XVII века. Но, как художник конца века XX, он, в противоположность мастерам прошлого, работает с «живыми» вещами и собирает из них композиции, очень похожие на картины. В общем-то, это и правда «живые картины». Как любой художник натюрмортов, Воинов обращается в них к тому, что привлекает его современников в мире вещей, доставляя своим зрителям удовольствие, потому что возносит их любовь к вещи на пьедестал наиболее престижного, с его точки зрения, искусства. Поэтому, например, крошечной интимной выставке в красной выгородке директорского коридора сопутствовала громоздкая парадная часть в виде устных и печатных заявлений о «функциоколлажах» и даже об «астроконструктивизме», об особенном прочтении Поэта и т. п. По правде же говоря, изображение Пушкина (как и Шекспира или Наполеона) придаёт любой вещи такую приятную безликость, что выставка получилась сердечней и проще, чем следовало ожидать от Воинова, который обычно портит прелесть найденных предметов, придумывая из них «сюжеты» для своих композиций. Тем более тот факт, что эти найденные предметы добрались (пусть через служебный вход) до стен Эрмитажа, заставляет ещё раз подумать об особенностях любви к таким вещам в Петербурге.

Прежде эта любовь заставляла Воинова отдавать предпочтение вещам, уцелевшим от прекрасной эпохи начала века, так что такая работа производила впечатление уголка краеведческого музея, посвящённого одной из катастроф, с идеей коих так неразрывно связан большой стиль модерн: извержение на Мартинике, гибель «Титаника» или скорее уж крушение Российской империи. За последние десять лет ностальгическая нота полностью распространилась и на вещи, оставшиеся от советской жизни: теперь ими безо всякого сарказма украшает свою жизнь четвёртое или уже даже пятое поколение проживающей в Петербурге породы собирателей. Впрочем, не вполне собирателей. Я имею в виду не коллекционеров, а людей, чьи занятия с вещами имеют характер средний между художественной самодеятельностью и бытовой патологией.

Эти занятия имеют долгую историю, совпадающую с культурной историей XX века, сквозь призму которой её можно, впрочем, сопоставлять и с другими эпохами, отличавшимися увлечением аллегорией или любовью к натуральным и искусственным курьёзам. Однако ни в одну другую эпоху интерес к вещи не происходил из повседневной городской жизни и не становился художественным занятием: скорее не «творчеством», а (как это придумали называть в современном искусстве) практикой.

Выражение практика отнюдь не случайно ассоциируется с психоанализом. Став частью изобразительного искусства XX века, эта практика имеет литературные истоки. Ленинградские собиратели и «систематизаторы» 20–30‐х годов, которых привлекала странность как вчерашних, так и сегодняшних вещей, сегодня хорошо знакомы по романам Константина Вагинова. Хуже знают, что некоторые прототипы его персонажей не просто собирали картинки и вещи, а «комбинировали» их в странные конструкции и коллажи. Например, друзья Вагинова – поэт Егунов или писатель и художник Юркун. Поскольку они практически не существовали в официальной культуре, их литературное или художественное творчество соседствовало с домашней практикой на равных правах. Упоминания о такого рода «домашних художествах», которые встречаются и в литературе об обэриутах, достаточно разбросаны по мемуарным свидетельствам о жизни ленинградской интеллигенции с 20‐х по 80‐е годы… Собственно говоря, предыстория «функциоколлажа», который сегодня представляет собой признанное искусство Вадима Воинова, состоит в его прошлой жизни ленинградского искусствоведа и музейщика – одного из типичных создателей бытового явления, которое Андрей Хлобыстин окрестил народным концептуализмом.

В те же годы, когда Вагинов создал вполне сатирический портрет ленинградских «систематизаторов», французские сюрреалисты призывали искать в такого рода занятиях более глубокий и поэтический смысл. Хотя в Ленинграде 20–30‐х годов вряд ли знали книги Андре Бретона или раннюю книгу Арагона «Парижский крестьянин». Выраженные в них идеи были логическим развитием идей, определявших и русскую культуру Серебряного века. Как и их французские сверстники, петербургские гуманитарии выучились интересу к эстетике и мифологии повседневности большого города по стихам и очеркам Бодлера, даже если его мысли повлияли на них в передаче трёх поколений русских авторов – как символистов, так и футуристов. Как и французы, они не могли не увидеть в китчевом ширпотребе иронического соответствия эстетизму Уайльда и Гюисманса. Если в Париже 20‐х ходили истории про скандальный писсуар «работы» Дюшана, то в Ленинграде такой же легендой был, пожалуй, «Гимн башмаку» Зданевича… Одним словом, осознание мировой катастрофы, самым кошмарным проявлением которой стала русская революция, в Ленинграде опиралось на такую же эстетическую «чувствительность к современности», которая вызвала дадаистский и сюрреалистический культ найденной или изготовленной странной вещи «с функцией символа»: «стихотворение в предмете», «предмет-сновидение» и т. п. В Ленинграде в 20–30‐е годы идеи сюрреализма, как выразился в своих воспоминаниях В. Петров, «носились в воздухе», а отзвуки психоанализа были достаточно общим увлечением времени, чтобы не заставить искать в предметах выражение «внутренней модели» подсознательного и путь к созданию собственной «новой мифологии» жизни. Такая личная практика была здесь к тому же неплохой терапией от мифомании и промывания мозгов при советском режиме.

Вадим Воинов принадлежит к тому послевоенному поколению ленинградцев, людей 60–70‐х, у которых художественный вкус к вещи уже был связан с отзвуками дадаизма и сюрреализма, закреплёнными в современном искусстве новыми реалистами и художниками поп-арта. Конечно, в условиях культурной изоляции сведения об этих течениях могли быть только туманными. Но живую связь с современными вкусами можно было поддерживать с помощью иллюстрированных польских и чешских книг таких популяризатов эстетики, как очень обстоятельный писатель Анджей Банах. С другой стороны, воображение раздражали отрывочные возмущённые заметки советских критиков и журналистов о «западных нравах», и стихийная эстетическая практика стала постепенно оформляться в довольно эмоциональное и протестующее представление о неофициальном искусстве.

Это может прозвучать парадоксально и даже кощунственно, однако именно стихийный и сугубо домашний характер занятий людей, сознававших себя неофициальными художниками, поддерживал в них больше общего с новыми формами в искусстве XX века, чем их начавшееся с 80‐х годов участие в официальной художественной жизни. Предметы – это сугубо живой вид работы, связанный как со случайностью находки и подсказанного ею образа, так и со случайностями плохой сохранности и устаревания вещей, которые могут менять значение. Но и опора на совпадение случайностей стала наиболее явным именно для XX века средством художественного воображения, а эфемерность представляет собой самую благотворную почву для вымысла, созданию которого посвящалась, по сути дела, вся история искусств этого столетия. В этом смысле искусство Воинова очень характерно. В современном искусстве существует специфический профессионализм, состоящий в симуляции самодеятельности, принципиально отвлечённой от классических средств художника: это, в общем, создаёт некий миф об искусстве или о самом авторе, «произведения» которого именно в связи с этим характеризует ускользающая странность и, с позволения сказать, дебильность. Что же касается парадоксального стремления уйти от живописи, чтобы достичь положения салонного художника, то выставка «Провокатор культуры» ещё раз доказала и такую возможность. По-своему «функциоколлажи» Вадима Воинова действительно представляют собой салонный натюрморт нашего времени: жанр, сформированный вкусами просвещённого русского любителя искусства – вчерашнего комнатного гуманитария, который сегодня стремится и к старосветскости, и к современной моде. Совершенно не случайно выставка «Провокатор культуры» состоялась, может быть, и не в парадном, но зато в самом «светском» уголке Эрмитажа, и сердечная атмосфера, разогретая видом автора, которого отсутствовавший Михаил Пиотровский поздравил по мобильному телефону, больше напоминала вызвавшее общий энтузиазм открытие выставки фотографий кошек сотрудников музея, чем формальное скучное мероприятие.

<Июнь 1999>

О натюрмортах Вальрана

Вальрану должно было исполниться пятьдесят лет, и мы договорились, что я расскажу о тех натюрмортах, которые он принимается писать время от времени, вот уже достаточно давно. У меня есть фотография одной из таких картин, с изображением большой рыбы: этот снимок сделан из‐за стекла витрины на улице какого-то немецкого города и так удивительно хорошо передаёт странность, присутствующую в натюрмортах Вальрана, что существует желание сравнить эту странность с другими загадками, из которых состоит день, проведённый на улице без особого дела, в поисках ответа на вопросы, возникшие ночью за книгой или от некоторой музыки. Это не совсем обычные вопросы, и если я их вспоминаю, думая о картинах, а не о разговорах с умными людьми или книгами, то это потому, что они заключаются в странностях, не дающих ответов, а заставляющих человека, скорее, искать то, чего ему про себя спрашивать. Когда я думаю о такого рода картинах, я представляю себе либо работы французского художника Бальтуса и его брата, писателя и тоже художника, Пьера Клоссовского, либо натюрморты Вальрана, с которым я знаком достаточно хорошо, чтобы мои рассуждения о его живописи не были, что называется, заметками с выставки.

Сравнивая натюрморты Вальрана с работами двух таких совершенно отличающихся от него художников, как Клоссовский и Бальтус, я пробую показать в этом живописце человека, в мастерской которого книги и звукозаписи занимают не меньшее место, чем мольберт, кисти и краски, а работа отражает задумчивость и не передаёт ничего слишком внешнего. Выбор вещей для натюрмортов невелик и достаточно прост, чтобы создать символическую атмосферу, не слишком отвлекая внимание символами от предметов: череп, бутылки, рыба и т. д. Эти вещи бывают разложены на зелёном столе, который, как известно, предназначается для работы ума, то есть для работы с бумагами или для игры в карты. Фоном часто служит небесная муть, тонкие переливы которой можно изображать или разглядывать долго и тем более вдумчиво, что к этому обязывает не столько живописный вид, сколько потребность заглянуть в самого себя. Ощущение странности, о котором я тут уже говорил, создаёт рисунок этих работ. Слегка неуклюжее расположение вещей на полотне и скрупулёзная живопись показывают в каждом из натюрмортов не изделие для салона, а предмет долгих умственных занятий: для того, чтобы задавать своей работой вопросы, художнику иногда нужно лишить свою руку уверенности. Ведь яркая и уверенная работа – работа, как правило, мимолётная и не слишком глубокая.

Натюрморты Вальрана пользуются, пожалуй, особой любовью зрителей, которые знакомы с его работами. Причина, я полагаю, в том, что каждый из этих натюрмортов вызывает у них какой-то совсем личный отклик, который, в отличие от обычного удовольствия от произведения живописи, хочется оставить про себя и только себе.

<Лето 1999>

Сергей блюз

Время от времени – скоро уже пять лет с тех пор, как не стало Сергея Хренова, – я пробую рассказывать о нём своим новым приятелям или читателям и снова принимаюсь ходить по Невскому проспекту между площадью Восстания и улицей Рубинштейна. Я захожу в разные магазины, а иногда присаживаюсь выпить кофе, но не могу найти ни одного места, где мы встречались ещё совсем недавно. На самом деле я хочу рассказать о литературе, которая нас познакомила и заставляла находить в этих местах маленькие уголки нашей утопической жизни. Вот почему, хотя никому не жаль нашего прошлого, сердце всякий раз ёкает, когда начинаешь рассказывать: «Это было…»

(1)

Я могу, например, вспомнить, как мы встречались во время путча в августе девяносто первого, в кафетерии «ЧК» на Невском у площади Восстания. Тогда в городе был необыкновенный расцвет таких демократических заведений, баров и кафетериев. Их очень точно определяло старинное американское словечко speakeasy; там легко говорилось и туда словно впитывались все соки тогдашнего энтузиазма, выросшего из никчёмности прежней советской жизни, которую один наш приятель выразил формулой: «весь день сиеста, под вечер фиеста, с утра – фиаско». В общем-то, даже дни путча выглядели в Ленинграде небывалым народным гулянием на воздухе, раскалённом добела.

Мы провели эти дни с сардоническим оптимизмом: Сергею, по-моему, удавалось одним своим видом распространять такую атмосферу, закурив папиросу и прислонившись к витрине «Сайгона» или одного из потом заменивших его кафетериев на Невском. Совсем как битники, которых он так ценил и которые считали свой образ жизни выше любой ядерной угрозы, он тогда сразу же мне сказал, что, если коммунисты останутся, мы бросим тратить себя на свободные заработки и снова будем «делать культуру» – то есть мы будем сочинять или переводить с языков необходимые тексты и будем собирать их в самопальные книги или в такие же машинописные журналы, как «Предлог», который Сергей издавал в 80‐е годы… Как известно, всё вышло не так. Прошло несколько лет, в стране поменялись многие названия, а «культура», или тот образ жизни, в котором по крайней мере три поколения жителей Ленинграда искали свою собственную страну, вообще пропала. Копеечные стоячие кафетерии тоже пропали. Сергей случайно погиб 11 июля 95-го; закурив папиросу, он прислонился к окну и сорвался вниз. Для меня все эти факты совпали настолько, что, когда я решил рассказать о Хренове, я решил не рассказывать прямо о Серёже или о прежней литературе, а сделать заметки к рассказу о людях из питерского кафетерия. Этот рассказ – стихотворение в прозе под названием «Север», которое Сергей написал накануне «времён перестройки», в 1986 году.

Я <…> как правило, около трёх часов дня нахожусь в кафетерии на углу Невского и Владимирского <…> иногда в это время туда приходит Курёхин, и мы пьём кофе (я – маленький двойной без сахара, а он – большой простой с сахаром <…> и болтаем. А в три мы отправляемся в открывшиеся после обеда магазины «Букинист» и «Академкнига», иногда переходя сначала Невский, а потом Литейный, а иногда – сначала Владимирский, а потом Невский (уж как зажжётся светофор). Там мы хотим купить книги по культуре, философии, филологии, психологии и ещё чему-то, что нас интересует (хотя в нас самих-то не шибко много культуры и философии (не говоря уж о филологии и психологии)), но книг таких, видимо, совсем мало, и мы, чаще всего, возвращаемся ни с чем обратно в «Сайгон», переходя улицы в соответствии со светофорной случайностью. Цикл на этом замыкается, но жизнь циклична, как светофор, и это (всего-навсего) лишь простейший ритуал (один из немногих в нашей жизни), начинающийся кофейным обрядом инициации, с последующим символическим походом за Знанием и возвращением в исходную точку <…> Но я так вижу. Я вижу, что нет ни Невского, ни Владимирского, и, тем более Литейного, а есть только «Сайгон» да книжные магазины <…> и мы с Курёхиным, вечно идущие по этому маршруту – туда-сюда, туда-сюда, туда исюда.

За 13 лет от описываемых событий уцелела, пожалуй, только книга Вулфа «Электропрохладительный кислотный тест» в переводе Виктора Когана, издание которого он посвятил памяти последних петербургских проказников – Сергея Курёхина и Сергея Хренова. На Невском проспекте их заменило никому теперь не понятное «мерцание жизни», которое поэт Введенский в одном из своих текстов начинает описывать со слов Пускай бегает мышь по камню.

<1999>

Вперёд и в сторону от «Поэтической функции»

С 19 августа по 7 сентября в Музее истории города (бывший особняк Румянцева) прошла большая ретроспектива живописи Валерия Вальрана, которому в эти дни исполняется пятьдесят лет.

Художник решил показать, что было сделано за четверть века, с 1973 по 1999 год, и собрал для выставки 92 работы, многие из которых хранятся сейчас в музейных и частных собраниях в России и за рубежом.

Размах выставки вполне соответствует тому участию, которое Вальран принял в культурной истории современного Петербурга. В начале семидесятых он примкнул к тогда ещё неофициальному искусству и стал одним из тех, кто деятельно формировал альтернативную художественную жизнь Ленинграда; в годы перестройки он был одним из организаторов творческой лаборатории «Поэтическая функция» – передового объединения писателей, художников и интеллектуалов города; в последнее время как куратор галереи «Арт-коллегия» он организатор больших фестивалей петербургского искусства (за двадцать лет организовал и провёл более тридцати групповых выставок и фестивалей в России и за границей)… Хотя эти факты не имеют прямого отношения к творчеству, на их примере можно лучше понять художественную личность Вальрана, то есть что позволяет ему (как показывает ретроспективная выставка) соблюдать целостность, работая в отчётливо разных видах живописи, и быть обособленным художникам, сохраняя связь с разными направлениями в петербургском искусстве.

Первые опыты Вальрана в искусстве были связаны с впечатлением от абстрактной «живописи действия» Джексона Поллока и с влиянием Евгения Михнова-Войтенко; следующий период его творчества представляет живопись, «наивная» предметность которой ближе скорее такому старшему другу Вальрана, как Владлен Гаврильчик. В 80‐е годы Вальран мог, например, совершенно естественным образом участвовать в выставках группы «Остров» и поддерживать намного более близкие отношения с противоположными «Новыми художниками». Готовность сопоставлять свою работу с самым разным искусством является, пожалуй, признаком открытого и в то же самое время отстранённого ума, который стремится согласовывать разные стороны, чтобы поддерживать наиболее строгий и подходящий для себя порядок.

Творчество Вальрана отличается своеобразной последовательностью, которая заключается не столько в менявшихся периодах – хотя с годами его манера письма, конечно, менялась, делалась детальней и суше, и в композиции усиливались моменты странности и иронии, – сколько в соотношении трёх линий работы, существовавших по соседству, чередуясь: в абстрактных полотнах, в натюрмортах и в городских пейзажах (по манере к ним примыкают и немногочисленные портреты).

Отдельное место на выставке занимают девять небольших монотипий, из самых ранних абстрактных работ Вальрана. Они, в частности, показывают в нём художника не академической, а, так сказать, авангардистской выучки, которая связана с особым отношением к произведению искусства, достигнутому с помощью таких «непреднамеренных» методов и техник работы, как размывка, «живопись действия», автоматический рисунок и т. п. Лирический ключ к искусству Вальрана представляет собой, пожалуй, то, что именно его абстрактная живопись разных лет, хорошо выверенная стихийность которой усиливается соединением разных фактур, вызывает правомерные ассоциации с музыкой (как в цикле работ, посвящённых Вагнеру) и поэтому называется «магической». При обращении к такому, более традиционному виду живописи, как натюрморт, привычка изобретать и ожидание открытия проявляются в скрупулёзно тонкой манере, «примитивизм» которой свидетельствует о том, что художник не столько изображает предмет, сколько стремится к метафоре, подсказанной этой работой. Собственно говоря, «натюрморт» означает у Вальрана не просто изображение неодушевлённых вещей, а скорее – композицию из символических «гештальтов», одним из которых вполне может оказаться пучеглазый кот или голая женщина со знаменитой картины.

<1999>

[Три рецензии]

<1.> Борис Поплавский. Автоматические стихи / Вст. ст. Е. Менегальдо. Подгот. текста А. Богословского, Е. Менегальдо. М.: Согласие, 1999. 228 с. Тираж не указан.

«Автоматические стихи» – это книга, в которую Борис Поплавский объединил 185 стихотворений, написанных между 1930 и 1933 годами; спустя 65 лет её рукопись нашли в парижском архиве его друзей, Татищевых. Даже сознавая минутность и натянутость категорических выводов, нужно признать, что это – едва ли не первый и единственный сохранившийся образец сюрреалистической (в строгом смысле этого слова) поэзии на русском языке. Во всяком случае, «Автоматические стихи» – созданное на этом языке оригинальное и очень чистое отражение принципов сюрреалистического искусства 1920–1930‐х годов. Эти стихи посвящаются путешествию по автоматически безбрежному миру сновидения и, как выразился Жерар де Нерваль, вторжению сна в действительную жизнь.

Как видно из его высказываний, прекрасный и заботливо составленный обзор которых дала в предисловии Елена Менегальдо, Поплавский не просто работал над обновлением поэтического языка, но и сознательно отделял более традиционное «чистое» искусство подражания уже прожитому или продуманному от опирающегося на, как он писал, нюдизм души и сливающегося с жизнью изобретения. Примером такого изобретения неведомого для него мог быть Артюр Рембо: впрочем, Поплавского, как и сюрреалистов, должны были вдохновлять не столько реальные факты творчества и биографии Рембо, сколько воплощённый им образ художника, – поэта, осуществившего стремление изменить свою жизнь через выраженную в «Озарениях» систематическую перестройку чувств, – с которой сюрреалисты связывали свой чистый психический автоматизм и такие опыты 1920‐х годов, как автоматическое письмо Бретона и Супо или автоматические рисунки Массона, разговоры во сне Десноса и Кревеля или фроттажи Эрнста… Однако если в сюрреализме такие опыты были принципиально совместимыми или (во всяком случае, на словах) тесно сопряжёнными с жизнью группы, то Поплавскому автоматизм и вхождение в настоящую жизнь через сновидение позволили, наоборот, обособиться в своём одиночестве и прийти в то же самое время к очень ясной и внятной формуле собственного искусства:

Быть совершенно понятным

Совершенно открытым настежь

Чтобы все видели чудовищ…

Чтобы все разделили счастье

Баснословный увидели город

Пожалуй, отход от слишком «литературной» поэзии действительно помогал Поплавскому духовно выживать в том одиночестве, в котором он оказался, преодолев своё «поэтическое затворничество» в узком кругу модернистов русского Монпарнаса, окружавших его старшего друга, Ильязда. Стремление сделать себя понятным и выйти на большую дорогу человеков, в котором он с вызовом признавался Ильязду, выразилось, конечно, не в поисках популярности и успеха, а в отказе от поэтической тайнописи и в переходе к тому прозрачно отстранённому изложению человеческого документа, который характеризует сюрреалистическую поэтику. «Автоматические стихи» перекликаются с прозой, где Поплавский описывает то современное чудесное повседневности, манифестом которого в Париже 1920‐х было эссе «Волна грёз» из высоко оценённого им романа Арагона «Парижский крестьянин»; впрочем, некоторые из этих стихов, где действительность освещается подземным чёрным солнцем сновидения, очень похожи на, видимо, не знакомые Поплавскому «Опыты соединения слов посредством ритма» Константина Вагинова.

Даже беглое знакомство с «Автоматическими стихами» сразу показывает, что они, собственно, совсем не являются автоматическими текстами, как это понимали в 20‐е годы сюрреалисты, то есть – совершенно спонтанными записями. Судя по всему, в глазах Поплавского сама по себе такая запись и не могла (что странно только на первый взгляд) сохранить содержание психического автоматизма и стать, как он писал, возможно точной записью внутреннего монолога, или, вернее, всех чувств, всех ощущений и всех сопутствующих им мыслей, с возможно полным отказом от выбора и регулирования их, в чистой их алогичной сложности, в которой они проносятся. Более правомерное поэтическое отражение фрейдовского бессознательного он, как ученик Ильязда (решавшего эту проблему совершенно иначе и более продуманно, чем сюрреалисты), должен был видеть в заумном языке, на котором пробовал писать стихи… Однако, какими бы ни были тонкости кухни создания «Автоматических стихов», Поплавскому удалось составить из них книгу, в которой проявилось, пожалуй, то главное, что чистый психический автоматизм сюрреализма принёс в искусство своего времени: способность заставить ощутить реальность как внутреннее становление жизненной картины через личность, управляющуюся со свободным стечением разнородных голосов и образов в такое неизведанное «настоящее», которое, как писал Поплавский в романе «Аполлон Безобразов», вращается впустую, от совершенства мира, сверх программы и бесплатно.

<2.> Гийом Аполлинер. Эстетическая хирургия: Лирика. Проза. Театр / Сост., пред. и комм. Михаила Яснова. СПб.: Симпозиум, 1999. 560 с.; тираж 6500 экз.

Михаил Яснов, составитель первой представительной книги избранных сочинений Гийома Аполлинера на русском языке, даёт понять, что её название, «Эстетическая хирургия», объясняется не столько одноимённым рассказом поэта, сколько исторической фразой из предисловия к пьесе «Груди Тиресия» (в русском переводе известной также как «Сосцы Тиресия»; она также опубликована в сборнике): «Когда человек затеял подражать ходьбе, он создал колесо, которое не похоже на ногу. Так он, сам того не зная, открыл сюрреализм». Впрочем, в письме, написанном в пору постановки «Грудей Тиресия», будущий вождь сюрреалистов Андре Бретон упомянул, что это он подсказал Аполлинеру, обсуждавшему с ним предисловие, такое сравнение, завершив его: «Механизм, который требуется для движения локомотива, заставил вернуться к системе связей, руководившей этим изобретателем. Сюрреализм подразумевает как изобретение, так и его точную настройку…» Так или иначе, именно Аполлинер ввёл в употребление одно из ключевых слов XX века, и, хотя существуют разные мнения о том, насколько оно было придумано или продумано им самим, эту его привилегию никогда не оспаривали. Это не первенство человека, придумавшего слово, но именно привилегия автора, занявшего одно из ключевых мест в художественной культуре столетия.

В истории культуры уходящего века Гийом Аполлинер воплотил в себе esprit nouveau – «дух обновления». Он был живым средоточием бесчисленных новых идей и возглавлял, по выражению Бенедикта Лившица, «весь синклит мирового авангарда» в ту, пожалуй, самую светлую и полную больших ожиданий эпоху перед Первой мировой войной, когда слова «новое искусство» ещё не вызывали сомнений. Занять такое положение ему позволили, впрочем, не совсем (или не только) те сочинения, стихи и проза, которые можно прочесть в книге «Эстетическая хирургия»: став с 1910 года заметным художественным и литературным обозревателем международной культурной столицы, которой тогда был Париж, Аполлинер вскоре создал собственный журнал «Les Soirees de Paris» («Парижские вечера»), ставший образцом для художественной периодики следующих десятилетий; он был первым, кто всерьёз написал об искусстве кубистов, кто способствовал распространению идей итальянского футуризма и являлся, одним словом (также принадлежащим Лившицу), «сейсмометром» и рупором тех неисчислимых новых голосов, которые тогда раздавались по всей Европе от Барселоны до Петербурга… В этой неутомимой деятельности он был прежде всего поэтом. Как деятель, Аполлинер не был таким «великим кормчим», как, скажем, Маринетти, Стайн или позже – Бретон. С другой стороны, как автор стихов и прозы, он не мог быть ни таким «алхимиком слова», как Малларме, ни начётчиком, как Паунд, ни пророком, вроде Хлебникова: его поэзия была слишком связана с пульсацией жизни. Аполлинер был человеком такого же рождённого буржуазным XIX веком романтического подхода к жизни, как Бодлер, Нерваль и особенно – Теофиль Готье, и поэзия была для него не только поэтическим искусством в его строгом понимании, но прежде всего – высоким путём, на котором возможно соединение активности глашатая молодого искусства с более чем обременительным поиском литературного заработка.

Как и другие французские поэты-модернисты предвоенной поры – Сандрар, Жакоб и Реверди, – Аполлинер стремился обновить литературу, закрепив в слове открытия живописцев, которым тогда принадлежало первенство в изобретении нового. Не случайно в своих первых опубликованных поэтических книгах, в прозе «Гниющего чародея» (1908) и в стихах «Бестиария» (1911), он выступил в соавторстве с графикой Дерена и Дюфи, а его последний прижизненный сборник имеет красноречивое название «Каллиграммы». С другой стороны, обновление языка совершалось Аполлинером в гуще самой разной и неравноценной литературной работы, и, совершая открытие, он, если вернуться к сравнению с колесом, не превращал его в «локомотив» или в обожествлённое модернистами «авто» – жизнь заставляла его рассказывать скоро и доступно.

Как беллетрист Аполлинер принадлежал к тем поэтам, которые в прозе стремятся, как выразился его учитель Альфред Жарри, «приспособить склад ума к собственному консьержу»: он начал с работы литературным негром и в более свободную пору жизни писал романтические новеллы в традициях Готье и Вилье де Лиль-Адана (в дополнение к сборнику «Эстетическая хирургия» хочется указать на считающийся шедевром эротической литературы роман Аполлинера «Одиннадцать тысяч палок», который вышел на русском языке в переводе Виктора Лапицкого несколько лет тому назад и уже стал библиографической редкостью).

В предисловии к сборнику «Эстетическая хирургия» М. Яснов приписывает этой прозе несуществующие, пожалуй, заслуги. Аполлинер не был в ней ни особенно оригинален, ни глубоко эрудирован (однажды, устав от вопросов молодого Бретона, он не без вызова заявил ему, что «чтение не занимает в его жизни такого уж большого места»). Хотя лучшие образцы его беллетристики и были более простодушным изложением того, что уже создавали, например, Шарль Кро, Жюль Лафорг и Жарри (не доходившие, впрочем, до широкого читателя), именно это и придаёт интерес рассказам поэта, которого Бретон называл «воплощением лиризма», считая личное общение с ним «редкостным счастьем». Спешность, с которой Аполлинер обращался к излюбленным в кругах парижской богемы прекрасной эпохи эксцентричным сюжетам и героям, окрашенным в тона сновидения и чёрного юмора, сделала эти рассказы наиболее живыми свидетельствами его невероятной поэтической интуиции, широты кругозора и переимчивости, то есть – основы его величия в истории культуры. Оставаясь такой же фигурой из парижского кафе XIX столетия, как Добряк Тео – вождь романтиков Готье – с его всеядностью, неразборчивостью и даже лёгким хамелеонством, Аполлинер именно благодаря этому достиг того безусловного авторитета, который поставил его у истоков сюрреализма, совершившего переворот к поэзии в сложившемся к первой четверти XX века соотношении искусств.

С тем чтобы показать, как всё-таки «выдумали колесо», нужно напоследок обратиться к пьесе «Груди Тиресия». Аполлинер впервые употребил слово «сюрреализм» в 1917 году в споре о знаменитой постановке балета Кокто «Парад» у Дягилева; вместе с Пикассо и Сати Кокто создал, как он заявил, «реалистический балет», светский успех которого вызвал возмущение левой художественной общественности, увидевшей в нём профанацию нового искусства. В ответ на «реализм» авангарда, приобщившегося к буржуазности, Аполлинер с помощью художника Сергея Ястребцова в следующем месяце выступил с собственной «сюрреалистической» манифестацией – пьесой, которую определил как «современное, простое, быстрое искусство, с такими поворотами и преувеличениями, которые необходимы, если хочешь поразить зрителя». Друг Аполлинера Андре Дерен уверял, что её сюжет ему подсказало собственное заболевание, выделения из сосков. Первая же сцена вызвала бурное возмущение публики, и рыжеволосый молодой человек в форме английского офицера, который уселся в первом ряду и отчаянно скучал, достал револьвер и принялся оскорблять собравшихся. Это был Жак Ваше – последователь Жарри и духовный ментор Бретона. Последнему удалось отобрать у Ваше оружие и помешать ему перестрелять зрителей. Спустя пару месяцев Ваше написал Бретону о своих впечатлениях: «Весь ТОН наших поступков… нравится мне сухим, без литературы и особенно без смысла „ИСКУССТВА“… Мы больше не признаём Аполлинера, ПОСКОЛЬКУ – подозреваем, что он занимается слишком умышленным искусством, латает романтизм телефонной проволокой, не зная, что моторы ЗВЕЗДЫ ещё не подключены!»… Поступок Ваше изменил представления Бретона об «идеальном сюрреалистическом акте»; как известно, в «Манифесте сюрреализма» он заключался уже не в изобретении колеса или велосипеда, а в том, чтобы выйти из дома с двумя заряженными револьверами и палить по прохожим наугад.

<3.> Торнтон Уайлдер. Каббала: Романы / Сост. и пред. Сергея Ильина. СПб.: Симпозиум, 1999. 560 с.; тираж 6000 экз.

Существует замечательное определение: «дачное чтение», то есть роман, который хорошо взять с собой на дачу. В отличие от книг, за чтением которых легко убивать время в поездке или в вагоне метро, «дачное чтение» может и не захватывать воображение, но обязано быть рассудительным, в меру требовательным к чувству прекрасного и приятным во всех отношениях – одним словом, старомодным и поэтичным. «Дачный роман» напоминает об атмосфере не очень дорогого пригородного курорта, с хорошим обществом и с облагораживающим дух привилегированным укладом жизни, где все хотят выглядеть лучше, чем на самом деле. Кроме того, в отличие от дачных романов между людьми, книга всегда завершается благополучно (во всяком случае, для читателя) и остаётся одним из трогательных воспоминаний.

Сергей Ильин не просто хорошо перевёл хороший роман – роман Торнтона Уайлдера «Каббала», – но ещё и очень удачно дополнил его другим, давно уже опубликованным на русском языке, произведением автора, без чего один этот перевод вряд ли увидел бы свет: книги теперь любят издавать «на вес», и иные издания заставляют вспомнить старинный анекдот про купца-печатника, которому один сочинитель продал кирпич, спрятанный в пухлой рукописи. К счастью, Ильин объединил два романа очень уместно и с интригой. «Каббала» (1926) – это литературный дебют Уайлдера, а «Теофил Норт» (1973) – его «последний поклон», тесно связанный с воспоминаниями о начале писательского пути. Разделённые творческой жизнью автора, оба романа примыкают друг к другу по времени действия, а автобиографический подтекст, который не может не просматриваться в первой и в последней книгах писателя, удачно восполняет присутствующую в них недосказанность: к тому же, поскольку главный герой «Каббалы» ни разу не назван по имени, то, переходя ко второму роману, читатель сразу же поневоле узнаёт его в Теофиле Норте. Этот герой уже известен из художественной литературы. Перед нами молодой американец 20‐х годов, сверстник героев Хемингуэя и Фицджеральда, который, как и они, проходит школу жизни в послевоенной Европе, а затем возвращается на родину в разгар «джазового века».

Торнтон Уайлдер – отнюдь не культурный герой, но в России его имя давно уже, можно сказать, если не на слуху, то на виду: здесь печатались его исторические романы, а пьеса «Сваха» долгое время не сходила с театральных афиш. На первый взгляд, в них не было ничего, что следовало бы сопоставить с такими прославленными сверстниками Уайлдера по американской литературе, как Фицджеральд, Хем и тем более – Генри Миллер. Между тем именно такое сравнение позволяет нащупать в романах Уайлдера пружину занимательнейшего сюжета для размышлений, которую скрыли не автор и не составитель издания, а скорее судьба.

Судьба распорядилась так, что в том же самом году, когда Уайлдер опубликовал «Каббалу», Хемингуэй выступил с «Фиестой» («И восходит солнце»), которая открывалась обращённой к нему фразой Гертруды Стайн: «Все вы потерянное поколение». С тех пор благодаря творчеству и поведению людей этого потерянного поколения в массовом сознании, которое выражают кинофильмы, сложился собирательный образ американского автора XX века, которому, разумеется, добавили колорита такие битники, как Керуак и Берроуз. Ознакомившись с биографией Уайлдера и с лирическим героем двух его романов, убеждаешься, что если бы такой книги, как «Каббала», не было, её стоило бы выдумать: если бы не очевидные факты, иногда действительно хочется поверить, что вся она, от корки до корки, принадлежит перу чудака, который решил высмеять расхожие представления о классике американской литературы уходящего столетия и создал их зеркальное отражение.

В отличие от своих более популярных ровесников, герой «Каббалы» отправляется в Европу не прожигать жизнь в Париже или в Берлине (у него нет вредных привычек), а учиться. Он едет в Италию, чтобы познакомиться с шедеврами искусства и провести время в кругу старосветского, аристократического общества. Впрочем, как и герой второго романа, он не столько учится у своих новых знакомых, сколько сам помогает им в трудных ситуациях, руководствуясь теми истинами и ценностями среднего американца, которые он без устали растолковывает собеседникам, а заодно и читателям. В его образе существует нечто смутно и до боли знакомое. Что – становится ясно, когда вычитываешь из предисловия, что Вторую мировую войну его автор закончил подполковником будущего ЦРУ, «с боевыми наградами» (ещё один привет прогрессивным писателям США). Как Теофил Норт, так и протагонист «Каббалы» давно и близко знакомы нашему читателю, правда, не по книгам Хемингуэя, а по стоявшим на соседних полках «культурным» советским романам. Совершая увлекательные экскурсии и общаясь с интересными людьми, герои этих произведений объясняются и ведут себя так, точно об этом тут же узнают компетентные органы. Такая благонамеренность создаёт, конечно, некоторое напряжение, но Уайлдер, слава богу, не допускает натянутости и объясняет всё тем, что его лирический герой, как и Эдгар Гувер, – человек с секретом, заставляя его ближе к развязке каждого романа со смущением проявить себя… экстрасенсом.

Так что если оставить в стороне комфортную обстановку романов Уайлдера, очень напоминающую Италию Хаксли и экстравагантную Америку Вудхауза, и всмотреться в портрет идеализированного героя «великой эпохи», то можно с большим интересом разглядеть в нём общие для разных концов света ценности, усталость от которых вызвала в наше время такие образы, как полюбившийся русскому зрителю «всеамериканский парень» и мистический агент ФБР Купер, герой культового сериала Дэвида Линча «Твин Пикс», и пользующиеся не меньшей популярностью очаровательные русские землеёбы из прозы Владимира Сорокина.

<1999>

Карманный альбом, который я собрал для Игоря Вишневецкого, в кругу семьи сидя

Испытанное постоянство

В 30–40‐е годы на Западе ходил анекдот про беженца из фашистской Германии, который держал у себя дома большой портрет Гитлера, чтобы не забывать, что такое родина. Вероятно, такой человек был на самом деле, и, даже может быть, таких людей было много, но я этого не знаю. Зато я знаю от В. Эрля, что в Ленинграде в 30‐е годы такую же историю рассказывали про писателя и филолога Андрея Николаевича Егунова, только у него на стене были, конечно, портреты советские вождей… Во время войны, между прочим, Егунов, который отбывал ссылку в Новгороде, был депортирован немцами на работы в Нейштадт, а потом, когда он в 1946 году бежал из лагеря для русских репатриантов в оккупированной Германии, его арестовали уже американцы, и он снова отправился в ГУЛАГ. Андрей Николаевич, говорят, шутя сравнивал свою жизнь со странствиями Одиссея. За 23 года, которые его не было в Ленинграде, он сидел, жил под надзором, но зато однажды, как мы успели заметить, провёл целых три дня в жизни на воле, чтобы отпраздновать день рождения (ему исполнился пятьдесят один год).

Я познакомился со стихами Егунова как раз тогда, когда служил в одном из военно-строительных отрядов, производивших заготовку и обработку леса, и смог получить определённое живое представление о системе репрессий в России, о которой читал у Шаламова и у Домбровского, потому что с тех пор нравы и условия труда не слишком, честно говоря, изменились. Я привык повторять эти стихи про себя, справляясь с разными очень неприятными вещами, и не увидел ничего странного в том, что реальным фоном многих стихотворений из сборника «Елисейские радости» действительно были вереницы людей, ползающих, как муравьи, под смотровыми вышками, и необъятное небо, перечёркнутое колючей проволокой:

Я полюбил и раннее вставанье:

чуть обнаруженных вещей

предутреннее очертанье.

Эта испарина полей —

нежнейший межпредметный клей,

почти сквозной, почти что млечный.

Я тоже растекусь, конечно,

смягчающей и смутной дымкой,

прежде чем стану невидимкой.

Егунов писал стихи и прозу под псевдонимом Андрей Николев: он позаимствовал эту фамилию у русского поэта XVIII века, автора комедий «Самолюбивый стихотворец» и «Испытанное постоянство». Из современных писателей его, пожалуй, единственными друзьями были Михаил Кузмин и Константин Вагинов. Из его романов, рассказов, стихотворений и поэм сохранилось совсем немногое, и в 1993 году Глеб Морев издал книгу этих произведений в Вене. При его жизни, в 1931 году, в России вышел только один роман «По ту сторону Тулы» – книга, своеобразие которой можно сопоставить с романами Ильязда и с «Финнегановым Уэйком» Джойса в переводе Анри Волохонского. Впрочем, филологические работы Егунова, который переводил на русский язык Платона и позднюю греческую прозу, тоже могли бы заинтересовать более широкого читателя: скажем, статья о заимствованных из античных любовных романов описаниях экстаза в житиях русских святых… В обширном вступлении к русскому изданию романа Гелиодора «Эфиопика» он создал подробный портрет грека эпохи эллинизма, и, хотя это строгий исторический очерк, в нём вместе с тем легко опознать очень точное изображение ленинградского интеллигента, которое могло бы послужить предисловием и к одному из романов Вагинова.

Кстати, в герое одного из этих романов, коллекционере сновидений, остались черты самого Егунова. Со снами, скорее всего, было связано и ещё одно его увлечение. В 20–30‐е годы он составлял сюрреалистические коллажи из журнальных картинок и репродукций (вставлял, например, фигуру Лаокоона в популярную картину «Не ждали»). Нужно заметить, что для того времени это было отнюдь не расхожее и банальное занятие, как сегодня.

Вернувшись в Ленинград после перерыва, за время которого я познакомился со стихами Андрея Николева, я, как и всякий другой молодой поклонник явления, называющегося петербургской поэзией, начал разыскивать последнюю квартиру и могилу моего любимого автора. Когда я увидел окошко пятиэтажного дома – хрущобы – через дорогу от того самого садика на задворках пассажирского порта и торговых выставок, где я учился ходить и куда бегал из школы, мне стало очень стыдно за мещанство, которое я привык связывать с поэзией, и меня больше никогда не интересовала жилплощадь писателей. Андрей Николаевич Егунов умер в 1968 году, и его могила затерялась на самом прозаическом и безграничном Северном кладбище Петербурга, по которому я бродил несколько раз, читая про себя Николева и вспоминая шутку Ильязда, что отнюдь не большие очки создают большого астронома. Изо всех мест и вещей, которые могли бы сохраниться от жизни Андрея Николева, я решил твердо запомнить только старый анекдот о портрете вождя. Ведь кто такой, собственно говоря, поэт, как не герой самых древних анекдотов на свете, то есть банальных рассуждений на тему свободы:

Нанюхался я роз российских,

и запахов иных не различаю,

и не хочу ни кофею, ни чаю.

Всегдашний сабель блеск и варварство папах,

хоронят ли, иль Бога величают

иль в морду мне дают, остервенясь —

скучаю меж соотечественников немусикийских,

но миром тем же мазан и пропах —

кто долго жил среди плакучих роз,

тому весь мир ответ, а не вопрос.

<Май 99>

Белым голосом

Серёжа Завьялов, которого я очень люблю, предложил мне сказать на людях что-нибудь серьёзное. Я предпочитаю читать по бумаге, потому что тогда слова приобретают по крайней мере вес того самого пустого звука, который раздаётся в красивом помещении между очень милых людей, и помогает всем чувствовать себя лучше. Произнести именно такой пустой звук не так просто, как это кажется многим. Одна подруга моей матушки, которая в молодости участвовала в сценической массовке, рассказывала. У статистов, которые выходили тогда в виде придворного бала или площадной толпы, существовал даже вроде бы такой приём, а точнее – своего рода мантра, которой они обменивались на сцене, создавая содержательный шум: О чём говорить, когда нечего говорить (bis) и т. д. Это, с позволения сказать, заклинание у меня теперь очень связывается с грандиозными оперными представлениями из моего детства, – все эти «Иван Сусанин», «Хованщина», «Борис Годунов» и другие, – которые совпадали с характерными для середины 70‐х годов модой на большой русский стиль и ностальгию по прекрасной великодержавной эпохе. (Я ещё помню, что такой оперный премьер того времени, как Огнивцев, был сознательно похож, почти как две капли воды, на символического для русской прекрасной эпохи Шаляпина; в тот раз, когда я его видел, он сидел на диване у дачного окна в точно такой же позе и в таком же костюме, как великий певец на знаменитом портрете Коровина.) В свою очередь, либретто этих русских опер мне всегда казались издевательством над поэтическим словом и вообще речью; но слова героев были такими же беспомощно трогательными, как пошмякивание, которое слышно в первых рядах партера от ног танцовщиков во время балетных спектаклей. Кому-то всё то, что я тут рассказываю, покажется издевательством, хотя это всего лишь любовь. Чувство домовое и отчасти душное, потому что во сне я почему-то никогда не вижу ничего домашнего и уютного, а только большие красивые помещения с людьми, которым светло и холодно в этих залах и хочется всё говорить и говорить.

Я заговорил о снах, потому что речитатив – это такое же сновидение, только другого рода. Вот застольные разговоры – это совсем другое; застольная речь должна за руку взять, тепло вздохнуть и не отпускать от дела. Торжественные речи поэтов и общественных деятелей лишены такого вкуса и духа: тут, как всегда, могут быть виноваты представления XIX века (если мы на минутку вернёмся к оперным либретто, то ведь это были времена, когда даже такая простая фраза, как реплика из «Дон Жуана» да Понте: «Я слышу здесь запах женщины!» – казалась публике чересчур насыщенной). Нет, общественные деятели и поэты считают себя представителями намного лучшего мира, чем повелось, что доказывает чтение любого этюда в защиту поэзии. Такие сочинения всегда были идеально похожими друг на друга. Как правило, они все одинаково гладкие и пустые. Фактически, сегодня место профессионального поэта с положением просто требует от него время от времени производить такие вот выступления в каком-нибудь престижном иллюстрированном еженедельнике. В общем-то, положение такого профессионального поэта в современном деловом мире – вещь унизительная и двусмысленная, потому что его терпят, хотя ему вряд ли когда-нибудь удаётся рассказать что-нибудь новое и занимательное, как этого требует литература. Но я прошу обратить ваше внимание на то, что меня тут совершенно не интересуют поэты. Мне тут, скорее, хотелось поговорить о терпении и о том, почему столько живого чувства вызывают заранее скучные нелепые вещи. Поэтому поэтов можно оставить в покое и перейти к обсуждению более редких феноменов жизни.

Я снова вернусь к тому времени, то есть к советскому времени, когда, может быть, кто вспомнит, с какой скромностью полагалось показывать на людях всё то, что было необыкновенным и выдавалось в жизни из ряда вон. Мы тут уже вспоминали о зрелищах, которые связывались с тоской по утраченному в жизни шику, – это балет, опера и в значительно более, так сказать, стеснительной степени – оперетка и цирк, где эта тоска выглядела уже слишком откровенной, чтобы принадлежать высокому искусству. Цирк в особенности. Несмотря на то что его обычно отводят детям, большинство номеров в программе детей совершенно не интересуют. Например, акробаты или редкое и такое странное удовольствие, которое выпадает, если на гастроли приехала женщина-змея. В цирке выступает наружу вся та человеческая страсть к необычному, которую подавляют в себе посетители музеев и театра, обсуждающие пикантные сюжеты живописных полотен или необыкновенные способности какого-нибудь баса, который может усыпить голосом курицу. Да, пожалуй, вообще театр и цирк перешли в наши времена как такое же буржуазное противоречие между любовью и страстью (я в этом случае всегда вспоминаю один роман замечательного французского автора Жана Лоррена, где его герой, побродив в Лувре вокруг бюста Антиноя, сразу же оттуда отправляется в цирк смотреть на гимнастов). Весь цирк, где и до сих пор всё выстроено в самом пышном духе прекрасной эпохи с её растительными орнаментами и блеском якобы восточной мишуры, основан на поклонении тому, что необычно и вызывает самые смутные аппетиты человека (а так называемым строгим вкусом обладает как раз несъедобное). Если взять эту сторону жизни, искусство служит здесь необычному таланту такого умельца, который может ходить по китайскому канату, или такому естественному уродству, как бородатая женщина и сиамские близнецы. Экспонаты такой народной кунсткамеры делают жизнь вкусной и снисходительной. Но больше всего в ещё не такие далёкие от нас времена не повезло людям, которые обладают разного рода чудесными способностями. В живом мире стихия цирка помогает этим людям найти себе место в магазинах esoterica, где торгуют очень красивыми и загадочными вещами и книгами, они могут принимать в уютных кабинетах и в фантастических нарядах выступать на эстраде, где сами собой передвигаются вещи, духи закипают дымом в стеклянном шаре и присутствующие могут вроде бы как за чаем побеседовать, например, с Пушкиным; великий поэт почему-то особенно популярен среди тех, кто ищет общения с умершими (я снова должен напомнить, что отношусь к мистицизму тоже очень серьёзно и прошу не искать в этих словах ничего смешного). А тут были какие-то бледные стены, казённые ряды кресел и дощатый помост едва ли не под кумачовым лозунгом, самая скучная атмосфера, которую только можно было придумать, когда речь шла о психологических опытах и о вечерах для солдат или для организованных групп отдыхающих под названием это вы можете.

А теперь вот что меня заинтересовало. Мне несколько раз рассказывали о таких встречах, на которых перед зрителями выступали люди, обладающие феноменальной памятью или иногда – умели считать с изумительной скоростью. В любом случае, это были люди, всё выступление которых заключалось в том, что они мелом писали на доске длинные столбики цифр, которые затем сразу же, отвернувшись от доски, воспроизводили вслух наизусть или делили, складывали и как придётся. Я хорошо помню, что хотя вся советская эстрада казалась тогда очень нелепой, именно этот её жанр производил на меня самое сильное, то есть самое нелепое впечатление. Это было просто превосходно, потому что когда, например, происходит телепатия или когда человек заколачивает ладонями гвозди, то это по крайней мере зрелище, и тогда от казённой атмосферы какого-нибудь дома культуры становится уже совсем обидно; а тут цифры писали на доске, а потом повторяли их вслух – самое скучное дело, которое можно придумать только в школе – и это было самое подходящее дело, которое могло происходить в бледном зальчике с плюшевыми занавесями (и где наверняка был задвинут в углу президиум, на котором ещё не просохла вода после отчётного выступления товарища начальника с очередными цифрами наших успехов). По сцене обычно ходила какая-то невзрачная личность еврейского или общевосточного вида в сереньком костюмчике, как у учителя, и бубнила. Нужно честно сказать, что большие внутренние силы, как правило, заменяют людям внешнее обаяние, потому что всякая привлекательность всё-таки выдаёт слабость или некоторую приятную пустоту в конечном счёте. А мнемоники тоже такие очень тусклые люди, которые часто бывают хилыми, с тихим голосом и неряшливым видом. Так что этот человечек скороговоркой бубнил цифры и заикался. Конечно, это было зрелище, если учесть, что на мероприятиях такого рода могли сидеть крупные трудящиеся мужчины в бобочках и рядом их подруги в тех самых знаменитых кримпленовых платьях, о которых нельзя толком сказать, выглядят они такими ядовитыми из‐за безвкусных красок или тут виноват запах пота; а то командиры могли привести сюда целый батальон солдат, и тогда от контраста с маленьким и беспомощным человечком на сцене в зале могла даже возникнуть та духота, которая говорит об очень крепкой минуте жизни. Вот какие детали могли создавать, в сумме, завораживающий эффект этого представления. На самом деле я сейчас пробовал подобрать зрелище, которое могло бы противостоять тому удивительному выражению, которое существует в глазах человека во время припадка всеобъемлющей памяти. Пожалуй, это самая высокая мина лица, которая только может быть. И дело вот в чём.

Я имею в виду не просто память, скорее – запоминание. Перед человеком, который обладает сверхъестественной памятью, когда он смотрит на ничего не значащие цифры, вместо них мигом проносится тысяча разных вещей, мимо которых он успевает пройти и даже вернуться обратно, чтобы всех их перечислить под названием того, что он запоминал; перед ним встают долгие путешествия и множество приключений. Это скучно объяснять и невозможно рассказывать. За воспоминаниями и в сновидениях человека лежит совсем такой же, как тут, но другой мир, который напоминает вид в тёмное венецианское зеркало. Когда его обсуждают, у мужчин становится очень дурацкий вид, а женщины начинают подозревать, что им сейчас признаются в любви. Но это всем знакомо так или иначе. Пожалуй, отсутствующие глаза, бессмысленная речь и какой-то необыкновенно важный вид при всём этом – мы это любим и понимаем. Это говорит о том, что вот человек тоже не может стряхнуть с себя сон и позволяет почувствовать вдруг большую уверенность в том самом слабом и собственном уголке жизни, который люди предпочитают оберегать большими и ничего не обозначающими словами. А о чём говорят в таких случаях! Например: Поэт В. открыл нам, что бегемоты летают… Как хотите, но я это люблю.

Я тут хотел произнести нечто серьёзное, и, пожалуй, самая серьёзная вещь заключается в том, что я всё равно заранее знаю, по каким улицам и по каким вереницам комнат пойдёт дело, когда в уме пробуешь подобрать мысли и расставить слова. Я, пожалуй, в большей степени привязан к вещам, о которых мне напоминают слова, и никогда не перестану видеть в любом человеке, который слишком настаивает на этих словах, дурашку или проходимца. Ну, а что же касается этих вещей, я часто повторяю самому себе одно стихотворение. Сергей говорил, что тут можно будет прочесть, так я это и сделаю. Это было стихотворение Кавафи, я всё не могу забыть его английский перевод в книге Даррелла и поэтому решил переложить с английского на русский. Поэтому уж это, скорее, стихотворение Лоренса Даррелла. Но это, возможно, и стихотворение Геннадия Шмакова, который его уже так хорошо перевёл с греческого оригинала и которому тоже хочется воздать должное. А может быть, это и стихотворение Маргерит Юрсенар, которая его тоже переводила на французский в прозе. А это важно?

Я, скажешь, уеду в другую страну, я к другим берегам поеду

поискать себе город получше, чем здесь

всё впустую оглядывать с прожитым сердцем.

Сколько ему тут ещё стыть? Ведь куда ни пойди,

всюду встретишь пережитые развалины

стольких лет, которые тут размотал и прожёг. —

До другой страны ты не доедешь, до других берегов не добраться.

Город потянется за тобой. В тех же улицах ты будешь путаться

по таким же кварталам, ты станешь седым в тех же стенах.

Куда бы ты ни отправился, ты сойдёшь в том же городе.

Нет ни корабля, ни дороги, чтобы тебя вывезти. Ничего не жди.

Ты пустил свою жизнь на весь свет, размотав её в этом его закоулке.

19 февраля 1998

Поэт

Black Russian

В лесу, то есть в лесопарке, в котором тонуло, спускаясь по склону к берегу залива, наше родное местечко К***, – за большими воротами показывался домик, вызывавший у моего приятеля Жоржа поэтическое уподобление с японкой в пледе – строение с причудливой крышей во мху, с просторной верандой и округлым, как лотос, проёмом балкона во втором этаже. По всей видимости, он имел в виду японскую проститутку из каталога с иллюстрациями Утамаро; девушки, изображённые в этом знаменитом старинном альбоме, действительно одеты в халаты из тканей, очень напоминающих шотландку – материю, которая всегда приводила нервное состояние Жоржа в приятное равновесие. С другой стороны, моё собственное романтическое впечатление по поводу этого памятника эпохи северного возрождения связано с одной женщиной с раскосыми прозрачными глазами на узком и слегка испитом лице. У неё на лбу был шрам. Про таких женщин иногда говорят, что они, как птица, хотя, на мой взгляд, между птицей и женщиной не может быть ничего общего. Всех этих сравнений и воспоминаний слишком много для маленького помещения бывшего детского сада, который мы однажды застали разрушенным и производящим тот аромат специфического эротизма, который имеет сгнившая от морского воздуха дача с приятной архитектурой времён прекрасной эпохи. Но этот душок нашего северного залива и наши разговоры о прекрасной Лапландии, на вершинах которой (меня не интересует, существуют ли там вершины) должны стоять строгие белые здания, сверкающие стеклами – они создавали передо мной картину такой, может быть, несколько замогильной утопии, которая представляет собой что-то вроде пансионата для выздоравливающих детей, и они каждое утро спускаются с этих вершин бродить и резвиться на поле между карликовыми берёзками, елями и другими цветами.

Место

Башня

Легенда о Великих прозрачных

Ивану Чечоту

Я никогда не забуду прилив восторга и гордости, который, в одно из самых первых посещений мной в детстве кладбища, вызвала у меня встреченная – среди стольких гнетущих или смехотворных надгробий – простая гранитная плита, на которой большими алыми буквами выбили прекрасный девиз: НИ ГОСПОДА, НИ ГОСПОДИНА.

Андре Бретон. «Аркан 17»

<1>

В 1942 году в Нью-Йорке, куда ему удалось выехать из оккупированной Франции, Андре Бретон опубликовал декларацию, которую назвал «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма, или Нет». Те, кто плохо представляют себе, что значит сюрреализм, могут увидеть в «Пролегоменах» лирический трактат, действующими лицами которого (хотя и не принято строить философские обобщения на примере людей этого рода занятий) являются разбросанные мировой войной писатели и художники из кружка Бретона. Однако задача, объединяющая здесь участников группы, не имеет ничего общего с художественным отображением действительности или её проектов: напротив, движение сюрреалистов рассматривается в качестве способа выработать такую совместную мифологию, на которую сможет опереться свобода индивидуальностей. По мысли Бретона, такого рода мифология, поддерживающая личный выбор свободы, может и должна противостоять любой коллективной системе взглядов; в отличие от его предшествовавших программ, «Пролегомены» (как и другие поздние сочинения Бретона: «Ода Шарлю Фурье», «Аркан 17» и «Лампа в часах») обосновывают, что политическая история XX века и противостояние в мировой войне показали, насколько любые традиционные и революционные доктрины одинаково несовместимы с идеей свободы, которую они подменили претензией на осуществление всеобщего блага.

Взгляды Бретона определялись, конечно же, в полемике с наиболее родственной его устремлениям коммунистической идеологией. Ко времени создания «Пролегоменов» его критика коммунизма стала уже безусловной. Бретон всегда был активным противником партийных установок сталинистов и критиком эволюции в СССР. Для него сталинизм представлял собой разновидность консервативной ортодоксии, и, хотя Бретон никогда не сопоставлял прямо коммунизм и религию, ему нравилось сравнение партийных функционеров с отцами-иезуитами, а Сталин, по его убеждению, вошёл в историю как живое воплощение Великого Инквизитора из романа Достоевского. С другой стороны, поскольку именно Коминтерн выступил в своё время как единственная организованная сила, взявшаяся за осуществление тех принципов свободомыслия XIX века, которые лежали в основе социальных воззрений сюрреалистов, Бретон долгое время пытался найти политическую аналогию своих взглядов в доктрине Троцкого, в лице которого он, более того, видел авторитет такого же революционного героя, Великого отщепенца, как вожди Конвента, создатели социалистических утопий или прóклятые поэты, Сад и Лотреамон. Между Бретоном и Троцким возникла болезненная и тем более скрытая полемика (выразившаяся в их совместном манифесте «За независимое революционное искусство» и ещё более затушёванная Бретоном из‐за произошедшего вскоре убийства Троцкого), которая и сегодня представляет живой интерес, потому что показывает, какими несовместимыми стали в XX столетии когда-то ещё совпадавшие позиции политика и диссидента. Считая, что ужасы тоталитаризма и мировой войны сделали очевидной не только моральную, но и жизненную правоту диссидента, Бретон, в частности, на страницах «Пролегоменов», заявил, что «в 1942 году как никогда следует усилить противостояние по самой сути вещей. Всякая идея, достигшая торжества, утрачивается… и личное сопротивление представляет собой единственный ключ от тюрьмы. Но это должно быть осведомлённое и искусное сопротивление».

Для Бретона разрыв с политическими доктринами не означал отказа от идеалистического устремления, которое они заслоняют. Напротив, «Пролегомены» представляют собой призыв распахнуть все окна, выходящие на самые грандиозные утопические ландшафты. «Такая эпоха, – пишет Бретон, – как та, которую мы переживаем сейчас, благоприятствует, – если это несёт вызов всякому установившемуся образу мыслей, несостоятельность которого стала более чем очевидной, – любому выходу в путь в духе Бержерака и в духе Гулливера». Однако те утопические ландшафты из «Комических историй» и из «Путешествий Гулливера», которые мельком приоткрываются здесь для примера, имеют коренное отличие от более популярных у социальных революционеров пейзажей «Утопии» и «Города Солнца». В их основе (по крайней мере с точки зрения Бретона) лежат признание объективной случайности движущей силой действительной жизни и чёрный юмор её утопического осмысления: два главных принципа движения, которые перекликаются со словами критика, что по сравнению с социальными революционерами сюрреалисты представляют собой то же самое, что гностики представляют собой по сравнению с христианами[92]. (Надо уточнить, что Бретон включил как Свифта, так и Сирано в «Антологию чёрного юмора», работа над которой имела самое серьёзное воздействие на развитие его взглядов в предвоенные годы.)

Рассуждая в «Пролегоменах» о тех мифах, с помощью которых можно согласовать разные системы взглядов, или о том, насколько нам позволительно выбирать, заимствовать и выдвигать миф, связанный с обществом, которое мы считаем предпочтительным, Бретон исходит из того, что подчинение всему, чего ты не выработал для себя сам, ничего не стоит, и настаивает на системе координат для моего собственного использования… которая опирается на мой личный опыт. По сути дела, даже тот авторитет, который имели в глазах Бретона политик Троцкий или учёный Фрейд, был в первую очередь связан с его романтическим отношением к революционной личности (Бретон был знаком с Троцким, по книгам которого познакомился с коммунизмом, в годы его ссылки и не знал или предпочитал ничего не знать о его государственной деятельности в России) и ставил их для него в один ряд с такими сугубо поэтическими диссидентами, как Лотреамон или Жарри. Не случайно вскоре после создания «Пролегоменов» важнейшим ориентиром мировоззрения Бретона стало учение Шарля Фурье, содержащее утраченную к середине XX века неразрывность поэтических и социальных прозрений, устремлённых к идеальной эротической цивилизации. Если установки революционеров оценивались Бретоном в зависимости от их наполнения самими личностями (здесь Троцкий, похоже, всё-таки уступал Панчо Вилье), то значение художников и поэтов было для него, в свою очередь, связано со своеобразием, которое может иметь их социальное звучание. Именно в этом смысле и следует, пожалуй, воспринимать выраженное в «Пролегоменах» стремление воспользоваться произошедшим за время войны возвратом к изучению как средневековой философии, так и проклятых наук (негласная связь с которыми всегда поддерживалась через проклятую поэзию). Для Бретона, который был рационалистом и, как выразились бы в России, воинствующим безбожником, проводившим крайне жёсткую границу между поэтическим и мистическим отношением к действительности, оккультизм имел, в то же самое время, очень большое значение лирического опыта, который в силу своих отношений с общественной жизнью и с общепринятой мыслью имеет родственную связь и взаимопроникновение с опытом поэта и диссидента. Так или иначе, разрабатывая вместе с другими сюрреалистами миф о Великих прозрачных, выдвинутый на страницах «Пролегоменов», Бретон совершенно отчётливо противопоставил общепринятым социальным теориям традицию «отщепенцев», «прóклятых поэтов» и blagueurs французской культуры; тем более что его самым близким и уважаемым товарищем по эмиграции в Нью-Йорке оказался Марсель Дюшан, один из самых значительных последователей этой традиции[93]. Идеи Дюшана, связанные с популярными в кругах левого французского искусства начала XX века шизонаучными построениями и прежде всего – с произведениями Альфреда Жарри и Раймона Русселя, – имели как прямое, так и опосредованное воздействие на происходившее на протяжении сороковых годов формирование легенды о Великих прозрачных в описаниях Бретона, в графике Роберто Матты и в скульптуре Жака Эрольда. Собственно говоря, такому читателю «Пролегоменов», который знаком с великой работой Дюшана «Большое стекло», будет очень соблазнительно увидеть его фигуру за фразой, что все имеющие хождение системы имеют разумное оправдание только в качестве инструментов на верстаке столяра.

Прежде чем перейти к анализу той «легенды» в искусстве сюрреалистов, которая связана с текстом Бретона «Великие прозрачные», интересно упомянуть ещё одно лирическое отступление в «Пролегоменах к третьему манифесту сюрреализма» под названием «Краткая пророческая пауза». Это притча, рассказывающая о труппе «загадочных эквилибристов», во время выступления которых в жизнь зрителей вторгается жизнь из незнакомого более высокого измерения вещей; их феерические спектакли зовут зрителя бежать со смехотворной арены, которую ему возвели: из мнимой действительности настоящего с перспективой на действительность будущего и немногим лучшего. Как и текст «Великих прозрачных», но спустя много лет и отнюдь не по воле Бретона, текст «Краткой пророческой паузы» получил своеобразное художественное продолжение в английском романе Анджелы Картер «Адские машины желания доктора Хоффманна» (1972, русский перевод Виктора Лапицкого опубликован в 1998 году): аллюзии, из которых выстраивается эта книга, связаны с авторами и с идеями, которые будут обсуждаться в настоящем очерке (и в первую очередь – с Альфредом Жарри). Переломная глава романа Картер называется «Акробаты желания»; и хотя это, конечно, произведение беллетристики и нельзя установить его прямую зависимость от «Краткой пророческой паузы», портрет центральных персонажей «Акробатов желания» и сопряжённая с ним «псевдонаучная» поэзия поразительно перекликаются с текстом Бретона и как будто создают его продолжение в литературной fantasy.

<2>

Легенда о Великих прозрачных представляет собой изображение неопределённости, перед лицом которой человек теряется или приходит в ужас, как во время войны или стихийного бедствия. Человек воплощает выплески этой катастрофической силы в те или другие, как выразился Бретон, гипотетические создания, невидимое существование которых представляет собой призрак его представлений о форме и о способности живого мира к мимикрии. Хотя это только его собственные фантазии, именно воображение позволяет человеку признать, что всезнание не может уместиться у него на плечах и что его жизнь отнюдь не является центром, средоточием этой вселенной, а вполне может соседствовать с совершенно чуждой и безразличной к нему жизнью таких же Великих прозрачных, как сами люди для крошечной мошки.

По сути своей, легенда о Великих прозрачных представляет собой современное продолжение традиционной восточной притчи, которая рассказывает о том, как разные животные пробуют отыскать край вселенной, а на самом деле каждое из них путешествует только по ещё более крупному созданию, на котором живёт. Вообразить такое же непостижимое существо, по которому, как муравьи, передвигаются люди, призывал Новалис – один из самых значимых для Бретона мыслителей, цитируемый в «Великих прозрачных»; созданное в ту же пору стихотворение Бретона «Война» описывает, например, похожую на полотно нелюбимого им Дали живописную панораму, сюрреалистические сцены которой соединяются в грандиозную фигуру символизирующего войну Зверя. Но если безоружность знания заставляет Бретона обратиться к мифу, то это – отнюдь не один из традиционных мифов.

Заслуживает внимания, что – хотя Бретон и придавал самое животрепещущее значение традиционным мифологиям, связанным с первобытным и туземным искусством, – те рассуждения о роли традиционных преданий в современных событиях, которые есть в его сочинениях военного времени, посвящаются только нацистской Германии, вернувшей к жизни некоторые мифы, несовместимые с гармоническим развитием человечества. В своей более поздней книге «Лампа в часах» (1948) он, более того, впервые в жизни покаялся и в собственной традиции сюрреалистов, у которых Нерваль, Бодлер, Рембо и Лотреамон вызывали соблазн покончить со светом, определив нравственные уроки минувшей войны и послевоенного мира как зачумлённый проход, куда заключили современного человека. В этом отрывке «Лампы в часах» мир, где события разыгрываются с помощью игральных костей, в которые никогда ещё не заливали столько свинца, нарисован теми же образами, как очертания Зверя из стихотворения «Война».

<3>

При выходе в свет весной 1942 года текст о Великих прозрачных с призывом Бретона углубиться, доведя их до правдоподобия, в устройство и в поведение тех гипотетических созданий, которых мы смутно выявляем в своём страхе или в ощущении случайности, сопровождался рисунком Роберто Матты. К первой состоявшейся в эмиграции общей выставке движения «Первые документы сюрреализма», которую он спустя полгода организовал вместе с Дюшаном, Бретон написал работу «О пережитках некоторых мифов и о некоторых других мифах, которые находятся в развитии или создаются»; единственным «созидающимся» из рассмотренных им 15 мифов (таких, например, как «Сверхсамец» Жарри или «искусственная женщина», т. е. «Будущая Ева» Вилье де Лиль-Адана), были Великие прозрачные: их описание сопровождали воспроизведение старинной алхимической гравюры и фотография американского художника Дэвида Хейра с изображением одной из его полуабстрактных биоморфных скульптур, напоминающих произведения сюрреалистического периода Джакометти. Спустя ещё пять лет, на первой послевоенной выставке в Париже «Сюрреализм в 1947», посвящённой «новому мифу», Великие прозрачные заняли одно из 12 мест в зале, отведённом созданиям, разновидностям созданий или предметам, способным наделяться мифической жизнью, наряду с персонажами из Жарри, Виктора Браунера, Дюшана, Макса Эрнста, и с Раймоном Русселем «собственной персоной»; скульптура Жака Эрольда, изображавшая Великого прозрачного, представляла собой вырастающую наклонённую фигуру наподобие первобытного идола или кристаллической друзы (общая концепция выставки, как и предыдущей, тоже принадлежала Марселю Дюшану). К тому же переизданные в 1946 году «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма» снова сопровождала графика Матты.

Хотя беспредметные «морфологические» скульптуры Эрольда и Хейра и полуабстрактная графика Матты (которую мы попробуем определить позже) прямо связаны с текстом о Великих прозрачных, в них не нужно видеть иллюстрации к идеям Бретона. Строго говоря, поскольку произведение сюрреалистического искусства опирается на ту или другую степень автоматизма (а в отличие от таких «маньеристов» от сюрреализма, как традиционные живописцы Дали или Магритт, Матта и Эрольд, создавая свои работы, соблюдали вполне абсолютный технический автоматизм), оно в принципе не может иметь литературной основы: скорее, что и следует ожидать от всесторонней работы под знаком непрестанной и самой дерзкой индукции, которую предлагал произвести Бретон, литературное и изобразительные воплощения Великих прозрачных дополняют друг друга как разные версии, обеспечивающие «гипотетическим созданиям» свободу мифического существования.

В таких основополагающих книгах сюрреализма, как «Надя» (1928), «Сообщающиеся сосуды» (1932) и «Безумная любовь» (1937), Бретон использовал, например, фотографии Буаффара, Брассая или Ман Рэя и репродукции картин Эрнста или Дали, которые, оставаясь иллюстрациями, уже заменяли собой вместе с тем описание от лица автора; такой «взгляд со стороны» позволял ему вести очень личный рассказ, выступая вместе с тем от имени целого братства по духу и по жизни.

<4>

Выходу в свет в 1942 году в Нью-Йорке «Пролегоменов к третьему манифесту сюрреализма» сопутствовала и прошедшая там в Музее современного искусства выставка последнего большого предприятия группы: колоды карт «Марсельская игра». Бретон придумал «Марсельскую игру» в 1941 году, когда после оккупации он вместе с очень многими сюрреалистами задержался в Марселе, откуда они пытались выехать в эмиграцию. Карты колоды, которую он разработал, чтобы приспособить её к тому, что нас занимает при животрепещущем взгляде на сегодняшний день, создали Андре Массон, Эрнст, Браунер, Оскар Домингес, Деланглад, Эрольд, Вифредо Лам (между прочим, единственный художник-сюрреалист, монография о котором, благодаря его месту в культуре революционной Кубы, вышла в СССР), сам Бретон и его жена, художница Жаклин Ламба. Структура и образы «Марсельской игры» дают, пожалуй, самую простую и наглядную картину общих ориентиров и совместных занятий сюрреалистов. От имени такого сообщества создавались «Пролегомены» и легенда о Великих прозрачных.

К началу мировой войны это сообщество, которым уже 15 лет был сюрреализм, во многом переродилось и стало сложнее, чем просто течение в международном искусстве или союз левых радикалов. Сюрреализм перестал соответствовать стилю, с которым его до сих пор отождествляет широкая публика и который, вопреки протестам группы Бретона, мог служить новой эстетикой для лилий, икры, губной помады и шейных платков [94]и создал славу ставших её художественными и политическими антагонистами Дали и Магритта. (Магритт был сталинистом. Забавно, что состоявшаяся сразу же после войны выставка бельгийской группы сюрреалистов, которую он возглавлял, вызвала у Бретона резкую отповедь с обвинениями, что жизнерадостный академический стиль художников объясняется стремлением угодить духу и букве пресловутого доклада Жданова 1946 года. Забавнее, что двойной стандарт, которого придерживались бывшие друзья Бретона, сделавшиеся пропагандистами социалистического реализма на Западе, вполне обосновывал это на первый взгляд нелепое обвинение. Луи Арагон, например, совершенно серьёзно превозносил творческую свободу советских художников, сопоставляя картины сюрреалистов и карикатуры Бориса Пророкова, где, «совсем как у Магритта», есть статуя Свободы с двумя американскими полисменами вместо глаз. В свою очередь, официальной витриной соцреализма на Западе стали, вопреки абсурду, поэзия Элюара и искусство Пикассо: Элюар посвятил 70-летию советского деспота целую поэму, а Пикассо нарисовал портрет Сталина – предшественника знаменитого в Советском Союзе Голубя мира. Всё это показывает, что конфликт, заставивший в 30‐е годы знаменитых художников и поэтов покинуть сюрреализм, нельзя, как это часто делается, объяснять узостью взглядов Бретона и его единомышленников. С другой стороны, нетерпимость сюрреалистов к принятым формам творчества усиливалась в том числе способностью такого искусства создавать двойные стандарты, приспосабливаясь как к политической пропаганде, так и к коммерческой рекламе.) «Основополагающий разрыв» – так называлась декларация, опубликованная в 1947 году, – после которого сюрреалисты стали яростно выступать против коммунистов и против любой партии… утверждающей, что политической или экономической революции хватит для полного освобождения человека, лишил их признания и у интеллектуальной элиты. Сюрреализм навсегда потерял то, если можно так выразиться, положение в свете, которое помогало ему в 20‐е годы. С началом войны Париж, имевший для сюрреализма культовое значение, надолго перестал быть перекрёстком мировой культуры, а французский, позволивший его идеям распространяться по всему миру, всё больше утрачивал свою роль международного языка (в свою очередь, Бретон даже в эмиграции не смог заставить себя выучиться хотя бы немного понимать по-английски). Вместо движения, связанного с мифологией мировой столицы, сюрреалисты, которые в последний раз съехались, когда создавалась «Марсельская игра», в 1942 году стали сообществом разбросанных по свету диссидентов: его общая картина оказалась разорванной на группы, действовавшие в Соединённых Штатах, в Мексике, на Мартинике, в Великобритании и по другую сторону фронта, в полуподполье – во Франции, в Бельгии и в Румынии.

<5>

В одной из бесед, спустя много лет после войны, Матта заявил, что мысль о Великих прозрачных принадлежала ему самому или возникла, во всяком случае, во время одной из его частых встреч с Дюшаном и с Бретоном во французском ресторане Ларре в Нью-Йорке. Это похоже на правду, потому что легенда о Великих прозрачных имеет очевидные истоки, общие для всех троих, и объединяет черты своеобразного вклада каждого из них в сюрреализм. Определять преимущество в этой легенде идей Бретона, Дюшана или Матты следует, пожалуй, по степени их авторитета в глазах друг друга.

Из троих собеседников, положивших, по всей видимости, начало легенде о Великих прозрачных до опубликования «Пролегоменов к третьему манифесту сюрреализма», пятидесятипятилетний Дюшан был старшим и, безусловно, ведущим. В то время как Бретон или Матта, выдвигая свои идеи мифа, всё-таки оставались жить в общепринятых рамках литературы и искусства, Марсель Дюшан, который мог отказываться от художественной жизни на годы, занимаясь шахматами или странным изобретательством, и до сих пор не имел официального признания, успел сам стать одним из тех мифов современного искусства, которыми оправдывали свои теории его младшие товарищи: со специфическим юмором, окрашивавшим любые его поступки, он называл себя одним из тех прототипов, в которых нуждается любая эпоха. Для тех, кто был заинтригован его произошедшим ещё в 1912 году полным отказом от принятого искусства, теми провокационными жестами, которые прославили его в Америке, его двусмысленными каламбурами и странными «оптическими» изобретениями, единственный ключ к этому мифу могло дать «Большое стекло, или Новобрачная, раздетая собственными холостяками, даже» – стекло, на котором Дюшан восемь лет собирал нечто, похожее на машину из научно-фантастического романа, соорудив своего рода «задержку», вокруг которой он потом объединил как работы и сочинения, созданные им между двумя мировыми войнами, так и свои ранние произведения художника. «Новобрачная» мистифицировала зрителей. По замыслу Дюшана, эта работа должна была состоять из «стекла» и большого количества как можно более разрозненных заметок, – комментариев к «узлам машины», поэтических текстов и пародийных научных выкладок, – дополняющих друг друга таким образом, чтобы не создавать, вместе с тем, никакого законченного произведения литературы или изобразительного искусства (в результате Дюшан умышленно оставил «стекло» незавершённым). Следовательно, «Большое стекло» представляло собой сооружение, которое, грубо говоря, невозможно увидеть (или, скорее, увидеть правильно). «Зелёный ящик» – своеобразный «альбом в коробке», в который Дюшан в 30‐е годы собрал материалы, относящиеся к этой центральной работе, – содержал, более того, его заметки о проблеме четвёртого измерения: по аналогии с живописным полотном, создающим у зрителя иллюзию глубины, трёхмерное сооружение «Новобрачной» можно было рассматривать как фрагменты недостающего, или недоступного для зрения, пространства. Эта работа была, одним словом, основана на вполне беспрецедентных для того времени художественных принципах:

1. Переместить от зрителя ту точку зрения, которая от него требуется.

2. Принимать за исходную данность не действительное, а возможное [95].

Выводы, связанные с возможностью четвёртого измерения, в которых Дюшан уклончиво признавал свой «грешок», имели очень большое значение для всей его творческой жизни, начиная с участия в молодости в руководимом Глезом и Метцанже объединении левых кубистов «Золотое сечение» и до собранного им за год до смерти «Белого ящика» (1967). На рубеже 1910‐х годов четвёртое измерение было одной из животрепещущих тем, обсуждавшихся левыми французскими художниками, для которых важнейшим источником вдохновения была научно-художественная литература, связанная с воздействием таких книг, как «Флатландия» Эдвина Эббота и «Эпизод из жизни Флатландии» Чарльза Хинтона (спустя 20 лет не меньшее влияние Эббота и Хинтона, о которых он узнал по пересказу их книг в «Tertium organum» Петра Успенского, испытает в начале своего пути художника и Роберто Матта). С увлечением Дюшана многомерным воображением тесно связана и его карьера профессионального шахматиста, в которой он одно время пытался найти занятие, не связанное с миром денег так тесно, как изобразительное искусство.

В отличие от учёных, для авангардистов начала века, – которые увлекались книгами Хинтона и не читали Минковского, – четвёртое измерение было связано исключительно с пространством, как гипотеза, способная лечь в основу научно-фантастического произведения[96]. Оно было необходимым символом того неизвестного, без которого не могло бы существовать ничего известного… четвёртым измерением, без которого остальные три не давали бы представления о вселенной[97]. По сути дела, то четвёртое измерение, о котором Дюшан рассуждал в заметках из «Зелёного ящика», даже не имело ничего общего с научными представлениями (и, тем более, с посвящёнными этому понятию теориями оккультистов).

Создавая нарочито озадачивающие фрагментарные работы, недоговорённость которых только усиливалась, когда он объединял их в своих ящиках, Дюшан тем более стремился давать этому занятию самые простые общедоступные объяснения. Его излюбленным доводом был эротизм: он видел в нём наилучшую трактовку и, в общем, самое точное наименование для основы и направления собственного искусства, устраивавшее его больше чем кубизм, футуризм или сюрреализм. Рассуждая об эротизме, Дюшан, разумеется, имел в виду не столько чувственность, сколько связанное с ней пресловутое бессознательное начало, заставляющее человека всегда оставаться неудовлетворённым, стремиться к тому, чего объективно не существует, и относиться к окружающему со снисходительной иронией. Но, в отличие от сюрреалистов, провозглашавших эротизм каким-то абсолютным императивом, – как заметил Андре Пьейр де Мандиарг, если новое искусство и литература и коренились такое долгое время во фрейдовском материализме, то это было удачное сходство противоположностей, – в работах Дюшана эротизм всегда – шутка. Вышучивая сексуальными выражениями и намёками те символические или метафизические выводы, которые обычно связывают с трудом художника, он заставляет видеть в своих работах, скорее, образчики (сродни шахматным фигурам или, пожалуй, даже приборам для школьных опытов по физике), иллюстрирующие головокружительные софизмы и парадоксы, которые тоже, конечно же, проскальзывают в охлаждающем голову двусмысленном каламбуре или в сардонической псевдонаучной зауми… Такого рода насмешку лучше всего характеризует любовь Дюшана к эстетике пригородной ярмарки, где патентованные новинки и антикварные курьёзы соседствовали с разного рода научными игрушками (Дюшан даже запатентовал серию своих работ, роторельефов, как развлекательный оптический фокус), смешными вещами и вещами-ловушками для розыгрышей. Хотя у Бретона были все основания включить его тексты в «Антологию чёрного юмора», не будет игрой слов определить, что юмор Дюшана имел принципиально белый характер и был отповедью, которую даёт слишком отвлечённому и в то же самое время приземлённому воображению то захватывающе холодное увлечение неизвестностью, которое Ильязд, – между прочим, помогавший Дюшану издавать один из его ящиков, – называл ум ума; забавно, что это выражение, в котором имеется ключ к пониманию проектов таких модернистов, как Ильязд, Дюшан или Швиттерс, перевели на французский язык как холодный разум, la froide raison. Этот холод ума и шуток Дюшана можно, пожалуй, понять с помощью слов его товарища по «мастерской потенциальной литературы» УЛИПО, Франсуа Ле Лионне, который определял занятия этой группы как попытку соединить бредни математиков с осмотрительностью поэтов.

Как можно заметить, по своему складу Дюшан был меньше всего на свете заинтересован в каких-либо обобщениях – тем более в таких обобщениях социального и политического толка, которым Бретон посвятил «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма». И вместе с тем, именно он благодаря близкому общению в эмиграции стал для Бретона (который и прежде называл его умнейшим человеком XX столетия) таким же духовным ментором, как в прежние годы – нигилист Жак Ваше, психиатр Фрейд или революционер Троцкий. Дюшан сторонился общечеловеческих выводов, но само содержание его занятий имело совершенно определённый и даже беспрекословный моральный смысл. Собственно говоря, то четвёртое измерение, которое обсуждалось в «Зелёном ящике», представляло собой не «измерение», а критическую меру вещей. Отказываясь от традиционных средств изобразительного искусства и прибегая к представлению о четвёртом измерении, Дюшан, как художник, освободил пространственное воображение и показал случайную основу любого произведения: в этом заключался пафос его знаменитого «писсуара» и такой намного более значительной работы, как три стоппаж-эталона 1913–1914 годов.

В этих работах, предшествовавших многолетним размышлениям над «Большим стеклом», – в работах, ставших легендой, потому что они не были «произведениями искусства» и не сопровождались никакими заявлениями, – Дюшан броско и с предельной точностью выразил основные принципы, для объяснения и воплощения которых следующее поколение создало множество сбивавшихся в сторону и противоречивших друг другу деклараций, странных произведений искусства и сюрреалистических ритуалов. В таких ready-mades, как «Фонтан» (т. е. «писсуар»), ему удалось показать, что случайность – это единственное, что связывает художественное ремесло с тем жизненным проектом, благодаря которому оно представляет собой искусство: принцип, который Бретон и сюрреалисты выражали своей теорией «объективной случайности» и словами Рембо, что рука с пером стоит не больше, чем рука на плуге (в свою очередь, ready-made стало в их кругах пренебрежительным термином как для жизненного конформизма, так и для реалистического или символического искусства). Однако стоппаж-эталоны были более программной работой, в которой Дюшан, противопоставив случайность принятой действительности и принятой метафизике искусства, обратился к своему собственному «эталонному методу»: он ронял метр тонкой проволоки, который держал в метре от пола, и выпиливал получившуюся из проволоки кривую на фанере, получив три своеобразных шаблона.

<6>

Великие прозрачные, которых изобразил на своём рисунке Матта, оставляют впечатление цветных теней от фигур, раздирающих костными выступами некий туман, или они даже выглядят, как чертежи, оставленные стремительным передвижением этих фигур в просвете фосфоресцирующей облачности, которую вспыхивающие с разных сторон сполохи скомкали в множественную перспективу, приоткрывшую расчленённый остов созданий, о которых сообщает название картины. Судя по фактуре и по композиции этого рисунка, Матта создавал его – как и другие живописные и графические работы того же периода – с помощью разных автоматических процедур, которые он ещё до своего вступления в группу сюрреалистов определял как Психологическую морфологию.

<…>

Viva la Gestalt!

Эпифеномен представляет собой то, что соприбавляется (se surajoute) к феномену.

Патафизика, этимологическим написанием которой должно быть επι (μετα τα φυσικα), а действующей орфографией ’патафизика, с апострофом, который ставится впереди, чтобы избежать игры слов, – это наука о том, что соприбавляется к метафизике, – как в ней самой, так и за её пределами, – и выходит за её черту так же далеко, как сама она – за пределы физики. И поскольку эпифеномен зачастую представляет собой случайность, то патафизика будет прежде всего наукой особенностей (du particulier), хотя и говорят, что может быть только наука обобщений. Она будет изучать законы, управляющие исключениями, и объяснять вселенную, существующую в дополнение к данной; или, выражаясь не так амбициозно, она даст описание такой вселенной, которую можно и, вероятно, следует видеть вместо традиционной, потому что законы, считающиеся открытыми для традиционной вселенной, тоже определяют взаимосвязь исключений – хотя и более распространённых, но, во всяком случае, случайных фактов, которые сводятся к не слишком исключительным исключениям, лишённым даже привлекательности своеобразия.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ. Патафизика – это наука воображаемых решений, которая символически придаёт очертаниям свойства вещей, описываемых в качестве возможностей (par leur virtualité).

Этот текст, название которого придумал сам Матта, чтобы сделать его похожим на манифест художника, представляет собой отрывок из очень редкой в те времена книги – «новонаучного» романа Альфреда Жарри «Дела и мнения доктора Фостроля, патафизика». Матта наверняка узнал об этой книге если не от Дюшана, то от сюрреалистов: Жарри был одним из авторов, которых Бретон любил читать вслух младшим товарищам, и это было такой же традицией группы, как совместные «экскурсии» или сюрреалистические игры. Впрочем, в отличие от старших и более прославленных сюрреалистами Лотреамона или Рембо, Жарри был для них не столько литературным источником, сколько изобретателем такой философии жизни, как специфический чёрный гумор (umour), и предшественником таких героев сюрреализма, как Артур Краван (легендарный «поэт-боксёр» и «племянник Уайльда»), Жак Ваше и Марсель Дюшан. Как и Дюшан, Жарри производил впечатление скорее не «автора», а «живого произведения», то есть своего собственного мифа, центральными воплощениями которого стали знаменитый папаша Юбю и менее популярный д-р Фостроль.

Можно сказать, что и для самого Жарри Юбю и д-р Фостроль были не совсем персонажами, а своего рода масками, под которыми он выказывал разные стороны своей личности. Папаша Юбю – это герой школьной пьесы, которого он заимствовал (переписав эту пьесу под названием «Юбю Король») для своего театра марионеток и как собственный образ абсолютного хулигана, каким он, собственно, остался в воспоминаниях и вошёл в историю театра и литературы. С другой стороны, д-р Фостроль – это имя, которым Жарри иногда подписывался в печати (например, под «Заметками в помощь практическому сооружению машины для исследования времени») и которому, так сказать, «принадлежит» его едва ли не самый ранний литературный проект – сочинение «Элементы патафизики», впоследствии ставшее второй книгой романа «Дела и мнения». В этом романе имеется и портрет Фостроля, очень похожего на Жарри, который тоже красил усы в зелёный цвет и хотел одеваться как будущие рок-звёзды 1970‐х.

Книга «Дела и мнения доктора Фостроля, патафизика» была опубликована через несколько лет после смерти Жарри по одному из рукописных вариантов этого поэтического повествования, объединяющего разные тексты 1890‐х годов; с одной стороны – это тексты «самого» Фостроля о патафизике, с другой – жизнеописание в стиле книг Рабле о Пантагрюэле, рассказывающее, как Фостроль из пространства любимых Жарри книг и картин путешествует в действительность, чтобы перейти из неё в такую вечность (éthernité), пространство которой олицетворяет вселенную, объединяющую все измерения жизни, открытые «всеми науками и всеми искусствами».

Хотя в конце своей короткой жизни Жарри и принялся за беллетристику, чтобы, опираясь на опыт почитаемых им Эдгара По и Жюля Верна, попробовать, как он выразился, «приспособить склад ума к собственному консьержу» (судя по его поздним романам, это был всё-таки незаурядный консьерж), «Дела и мнения» всё ещё были литературой другого рода. Называя «Дела и мнения» «новонаучным романом», Жарри, безусловно, имел в виду такой занимательный вид научного труда, как романы Эббота и Хинтона. Однако если, например, «Флатландия» представляет собой притчу о науке, то «Дела и мнения» были изложением некоторой новой науки, или такой системы взглядов, которую вызвал интеллектуальный климат революционных научных и художественных открытий второй половины XIX столетия. По сути дела, вся книга состоит из разного рода посвящений поэтам, художникам и учёным и цитат из их сочинений, картин или научных работ; из списка имён, которые тут встречаются, можно было составить небольшой справочник о художественной жизни и интеллектуальных увлечениях 1890‐х годов, то есть об эпохе, подготовившей выступление первого поколения авангардистов XX века.

При этом в глазах таких читателей Жарри, какими были Дюшан, Бретон и тем более – Матта, этот обзор имён и идей имел особое значение, поскольку, противопоставив общепринятым представлениям эпохи свой собственный выбор и вкус, Жарри удалось предугадать именно то, что на протяжении десятилетий после его смерти становилось основой для предпочтений и мифологии каждого нового поколения, занятого изобретением нового в искусстве, и, скажем, к 1942 году было далеко не общедоступным. Например, в библиотеке Фостроля, содержащей канву для стихотворений в прозе, описывающих его путешествие, романы Рабле и Бержерака, книги Колриджа, Граббе, По и Бодлера соседствуют, с одной стороны – с прозой Жюля Верна, с другой – с «Песнями Мальдорора», с «Озарениями» и с сочинениями Малларме… Для того, чтобы увидеть в таком списке книг, который предложен в «Делах и мнениях», одну литературу, а точнее сказать – одну традицию, даже сюрреалистам, как показывает история работы Бретона над «Антологией чёрного юмора», потребовалось около двадцати лет, и в середине XX века такая традиция всё ещё противоречила официальной культуре. В 1898 году, когда Жарри завершил «Дела и мнения», он был первым и едва ли не единственным автором, за четверть века до сюрреалистов объединившим и высоко поставившим имена Малларме, Рембо и практически неизвестного тогда Лотреамона. Впрочем, отрывки романа, посвящённые изобразительному искусству, содержали тогда не меньше открытий. Жарри, который был близок с художниками группы «Наби», был одним из первых пропагандистов искусства Гогена и Ван Гога. (Кроме того, интересно заметить, что особое место в «Делах и мнениях» отведено Бёрдсли, который был, по всей видимости, знакомым Жарри и, по роману, исполнил портрет Фостроля. В связи с мифологией сюрреализма сороковых годов, которую мы здесь обсуждаем, стоит упомянуть, что продолжателем достаточно забытого в те времена Бёрдсли считал себя художник-сюрреалист Ханс Беллмер.) Для Бретона, однако, имело ещё большее значение, что он оказался одним из первых, кто оценил и пропагандировал «примитивное» и народное искусство: один из центральных эпизодов «Дел и мнений» связан, например, с ближайшим другом Жарри – «таможенником» Анри Руссо и со страстным увлечением Жарри старинной гравюрой и народной картинкой…

Всё, что уже упомянуто о художественных вкусах Жарри и, главное, о его свойстве воплощать их в такой (перефразируя Евреинова) театр самого себя, как герои-гетеронимы Юбю и Фостроль, обосновывает, что его личность определялась той чувствительностью к современности (sensibilité moderne), которая к 1910‐м годам стала руководить поступками целого поколения, хотя при жизни Жарри была, конечно же, солипсизмом и проявлялась в литературе, а не в тех авангардных жестах, с которыми намного позже выступили, например, Дюшан и дадаисты. Однако значение Жарри для следующих поколений «новых», – мы ещё проследим это подробнее, – заключается не столько в роли предшественника, сколько именно в солипсизме, заставившем его создать в «Делах и мнениях» собственную автономную систему и формулировку нового духа (ésprit nouveau) наступающего XX века. К 1940‐м годам, когда начала складываться определённая традиция «современного искусства» и возникли предпосылки разных вариантов его официальной истории (в искусствоведении и литературоведении) или альтернативной истории (у сюрреалистов или соперничавших с ними группировок послевоенного авангарда), – то есть с тех пор, когда дух категорической отповеди и обновления окончательно принял парадоксальный характер, – такая книга, как «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика», заняла место единственного апокрифа, способного поддержать выходящее за рамки общественной деятельности и даже общепринятого языка стремление таких личностей, как Матта, видеть в своём «современном искусстве» большой гуманитарный феномен со своими особыми внутренними связями[98] – в том числе и с такими отношениями между людьми, за обсуждением которых между Дюшаном, Бретоном и Маттой могла возникнуть легенда о Великих прозрачных.

Определение патафизики, которое Матта сделал манифестом своей практики в ту пору, когда он воплощал образы Великих прозрачных, смещённые перспективы «Большого стекла» и ландшафт «Locus Solus», считается одним из ранних текстов Жарри и ключом к его системе взглядов, как и фигура д-ра Фостроля. Как здесь уже говорилось, все невероятные события и поэтические описания в «Делах и мнениях», состоящие из цитат и аллюзий, служат иллюстрациями для более раннего корпуса «Элементов патафизики» д-ра Фостроля: так уже поступал Эдвин Эббот, посвятив «многомерные фантазии» Флатландии своим рассуждениям о науке. С виду «Дела и мнения» действительно очень напоминают «научно-художественную» книгу, насыщенную рассуждениями о научных открытиях и обширным списком учёных имён: физика и изобретателя Кельвина-Томсона, химика Уильяма Крукса, математика Артура Кэли и др.; настолько полное сходство, что один автор увидел в определении патафизики художественную догадку о созданной несколькими годами позже частной теории относительности Эйнштейна [99]. Однако совершенно неверно видеть в патафизике одну из чрезвычайно популярных со второй половины XIX века и до сих пор пародийных наук или карнавальных паранаучных систем, которые придумываются для беллетристики и художественных проектов. Для Жарри (и, как мы ещё убедимся, для целой породы людей) патафизика стала, скорее, мифологической системой, обыгрывающей такие жизненные парадоксы, которые не могут вполне выразить ни наука, ни искусство.

………………………………………………

<Дополнение>

Легенда о Великих прозрачных представляет собой мифологическое изложение такого очень важного принципа как сюрреалистический автоматизм. Достаточно сложный и никогда не формулировавшийся теоретически основной принцип сюрреализма, тем не менее требует разбора и какого-то подхода и понимания, потому что так или иначе получается, что принципы автоматизма очень сильно повлияли в целом на то представление о художественном организме, которое бытует в искусстве второй половины XX века.

Во всяком случае, на рубеже 1960‐х годов Бретон обмолвился, может быть, немного преувеличивая, что все новейшие течения и теории в искусстве послевоенного времени (а тогда речь шла, разумеется, о новом реализме, поп-арте и ситуационизме) являются притоками такого явления, как сюрреалистический автоматизм. По-своему он был прав. Для того чтобы начать конкретно объяснять, что это такое, я когда-то придумал обратиться к довольно интересной работе Ива Танги (кажется, это картина 1933 года), которая называется «Определённость никогда не виданного». Это довольно обычная для Танги картина, изображающая некие литоморфические формы – живые камушки, заключённые в довольно манерную раму и создающие впечатление то ли трюмо, то ли туалетного зеркала, в которое человек может наблюдать картину, никогда не имевшую места быть. Никогда не виданное – это интересное выражение в лексиконе сюрреалистов 1930–1940‐х годов, которое никогда не включалось в общий список ключевых понятий сюрреализма, сочинявшихся Бретоном. Но в окружении Танги и у художников и писателей второго поколения сюрреалистов оно было популярно. В отличие от всем понятного психологического принципа дежавю (смутного узнавания чего-то, что тебе раньше было не знакомо), по отношению к которому оно и было, как я понимаю, сочинено, здесь имеется в виду определённость того, что человек никогда и нигде не встречал, о чём он не читал и не мог услышать. Если подходить к психическому автоматизму не к как сомнительной поэтической или чуть ли не мистической практике, что обычно и делается, однако, и в литературоведении, и в искусствоведении, а попытаться проследить развитие автоматизма с 1930 по 1940‐е годы, то получается, что как художественная техника психический (или сюрреалистический) автоматизм служит некоторым идеологическим водоразделом, который позволил именно сюрреализму, а не какому-нибудь другому художественному течению начала века обеспечить обновление художественной практики, не прибегая или не оставаясь в плену каких-либо не относящихся к искусству мистических, религиозных, политических теорий. Это проблема, существовавшая как в кубизме, так и в любом другом модернистском искусстве, которое рано или поздно оказывалось перед необходимостью выстраивания художественного целого, являющегося не подражанием природе или искусству прошлого, а изобретением.

Вся история сюрреализма как движения, и психического автоматизма в частности, являет собой взаимодействие литературы и изобразительного искусства, а впоследствии, в 1950‐е годы, ещё и кино. Получавшиеся в результате этого взаимодействия новые формы художественной практики стали входить в обиход уже в 1960‐е годы (живое искусство, хеппенинги, объекты). Несмотря на то что практика сюрреализма была таким взаимодействием разных искусств, источником её было собственно не искусство, а некое поэтическое начало, что вообще-то довольно сложно сформулировать – сказать, в чём разница между поэзией и литературой. Психический автоматизм пришёл в искусство из поэзии, поскольку для сюрреалистов, как художников, так и авторов, имеют значение два принципиальных слогана Рембо и Лотреамона. Это словечко Рембо изменить свою жизнь и Лотреамона поэзия должна создаваться всеми, а не кем-нибудь одним. В данном случае под поэзией понимается не столько литература, сколько романтическая и посткантианская концепция поэзии как жизненного усилия, которое обычно, разумеется, выражалось в литературной работе, но в сюрреализме благодаря Эрнсту или Массону получило свои права и в изобразительном искусстве. Ещё один момент: сюрреалистический автоматизм имел двойственный характер. С одной стороны, это автоматизм внутреннего я, причём, хотя официально оправданием этого внутреннего психического автоматизма в «Первом» или «Втором сюрреалистических манифестах» служили, конечно же, теории Фрейда, некоторые исследователи были склонны считать, что, скорее, чтение психоанализа сюрреалистами проходило под большим влиянием парапсихологии, позитивистской парапсихологической науки конца XIX века, например теорий такого учёного, как Майерс, который сформулировал понятие «высшего я», проявляющегося в безотчётных, спонтанных, автоматических действиях, хотя бы рисунках или выражениях человека. С другой стороны, существовал внешний автоматизм действительности, выражением которого была теория автоматической случайности. Под объективной случайностью понималось выражение внутренней модели сновидений или продуктов психического автоматизма в случайностях внешнего мира. Наряду с автоматическим письмом или автоматическим рисунком очень важными для сюрреалистов занятиями были походы на блошиный рынок, находки разных странных предметов, спонтанные поступки и случайные столкновения. Само же понятие объективной случайности сюрреалисты заимствовали у Ф. Энгельса.

Здесь нужно иметь в виду, что в эпоху 1920–1930‐х годов формы автоматизма ещё не были художественной практикой, они виделись как воплощение слов Рембо и Лотреамона, как попытка достижения сюрреальности в повседневной жизни. Поэтому, скажем, для начала это были автоматическое письмо и так называемые сновидения, то есть разговоры вслух, медиумические упражнения Кревеля, потом к этому прибавились автоматические рисунки Массона и коллажи Эрнста, затем появились сюрреалистические игры. Переход от поисков сюрреальности к систематическому использованию случайности происходил постепенно в 1930‐х годах. Его результатом стали разнообразные техники, такие как изобретённая Домингесом декалькомания, фроттаж и фьюмаж Эрнста, которые опять же постепенно стали отражаться в литературе и привели к формированию поэтики нового реализма, где также взаимодействие литературы и изобразительного искусства ведёт к образованию неразделимой художественной практики (нарративного искусства, визуальной поэзии, скульптур Армана или Тингели). Здесь сложно разделить влияние открытых в 1935 году теорий Русселя и систематической работы над случайностью, о которой Дюшан рассказал в своих «Записках из зелёного ящика». Психический автоматизм отнюдь не был «поэтикой», но вместе с тем для одних художников группы он стал официальной идеологией, а для других – и поэтикой, и методикой работы со случайностью. Скажем, работы Дали – это попытки изобразить сновидения. И в 1920–1030‐х годах на определённом этапе это казалось вполне правомерным; а для той части сюрреалистов, которая была связана с Дюшаном, опыт автоматизма был не столько возможностью артистических спекуляций, сколько автономным принципом создания художественного организма (принципом ассамбляжа, случайности).

<От переводчика>

Эти два отрывка прозы – первые и последние страницы большой книги Джорджо Де Кирико «Гебдомерос». Это его единственное произведение в художественной литературе, помимо тех описаний видений и снов, которые в 1920‐х годах печатались в журналах сюрреалистов. Кроме того, Джорджо Де Кирико писал различные рассуждения об искусстве и оставил книгу воспоминаний.

Я впервые познакомился с фрагментами из «Гебдомероса» около десяти лет тому назад, к моему удивлению, я их нашёл в одной антологии французской фантастической поэзии. Как раз в это время я, благодаря выставке из Италии, по-настоящему заболел живописью Де Кирико, который из громадного общего места в истории искусства XX века стал едва ли не самым любимым мною художником (я особенно имею в виду его, к сожалению, не слишком популярное у искусствоведов позднее творчество, множество иллюстраций к которому я потом нашёл на страницах «Гебдомероса»). В свою очередь, его брат Андреа – писатель, художник и композитор, который известен под псевдонимом Альберто Савинио, со временем сделался одним из самых важных для меня авторов – хотя я, увы, знаю его сочинения только в переводе на русский и на французский языки. По-моему, Андре Бретон совершенно справедливо отвёл братьям Де Кирико место основоположников духа и мифологии современности в искусстве (характерно, что он сделал такое заявление уже в те времена, когда его с ними отношения заставляли желать лучшего)… Впрочем, мне не хотелось бы сейчас говорить об этом подробнее. Я хочу только объяснить, что заставило меня разыскивать книгу «Гебдомерос», которую я, наконец, получил с помощью моего дорогого друга Тома Эпстайна. Это было второе издание 1964 года; в рецензии на него Андре Пьейр де Мандиарг назвал «Гебдомерос» лучшим литературным произведением, которое когда-либо написал художник. Вместе с тем, у меня были основания считать, что к девяностым годам эта книга стала представлять собой букинистический раритет, о котором нет смысла разговаривать с издателями, тем более – русскими. Я привык чувствовать себя одиноким даже в своей любви к прославленной живописи Де Кирико, о которой, к моему непрестанному удивлению, даже вроде бы художественно образованные люди имеют здесь самое расхожее и приблизительное представление. Это не удивительно, потому что мне трудно вспомнить хотя бы одно серьёзное исследование о художнике, широко опубликованное на русском языке. Хотя Джорджо Де Кирико – это пристрастие по крайней мере двух таких выдающихся фигур современной русской эстетической мысли, как Виктор Мизиано и Иван Чечот. Я был на блестящей лекции о Де Кирико, которую Чечот читал в Центре современного искусства Сороса; но сомневаюсь, что эта лекция (увы, как и многие другие труды Ивана Дмитриевича) существует в литературном виде. Что же касается Мизиано, то он когда-то посвятил Джорджо Де Кирико свою диссертацию; насколько я знаю, в своё время ему очень хотелось перевести «Гебдомероса», но он не смог найти эту книгу, может быть, поскольку он считал, что Де Кирико написал её на родном, итальянском, языке. Моё собственное стремление перевести прозу Джорджо Де Кирико на русский получило поддержку в виде новенького американского издания «Гебдомероса», которое я обнаружил в книжном магазине в Хельсинки. Его обложку украшало более чем увесистое в литературе имя Джона Эшбери – кроме всего прочего, знатока и популяризатора замечательных имён французской литературы XX века (которому англоязычные читатели обязаны, кстати, сборником избранных сочинений Раймона Русселя). Это дало мне ещё один довод в разговорах, которые я начал вести с разными издателями почему-то так называемой элитарной литературы в Москве и в Петербурге и которые завершились, по крайней мере, тем, что я стал серьёзно работать над переводом.

Я был просто счастлив узнать, что у Мити <Волчека> возникло желание издать «Гебдомерос» Джорджо Де Кирико. Собственно, поскольку я теперь надеюсь на такое издание всего текста со всеми соответствующими комментариями, эти мои замечания к тем двум отрывкам, которые печатаются в журнале, имеют сугубо личный характер. Я достаточно люблю «Митин журнал» и уважаю его читателей, чтобы комкать те нужные слова, которые они теперь смогут прочесть в лучшем виде чуть позже. А тут я ещё только добавлю несколько фраз, которые необходимы для портрета Джорджо Де Кирико, присутствующего в двух фрагментах его книги.

Как Вы уже поняли, «Гебдомерос» – это достаточно пространное романтическое сочинение, которое трудно назвать (как это обычно делается) романом в строгом смысле этого слова. На рубеже XVIII и XIX веков его, безусловно, могли бы назвать поэмой. Уже то, что Де Кирико написал это произведение на французском языке, действительно вызывает ассоциации с французской литературой таких высоких дилетантов, как англичанин Уильям Бекфорд и поляк Ян Потоцкий. Очень вероятно, что это сознательная ассоциация автора, потому что Джорджо Де Кирико строго придерживался принципов того, как выразился Жюльен Грак о Шатобриане, царственного пути, который создаёт преемственную связь между истоками романтизма и великими отречёнными XX века. В своих воспоминаниях он часто подчёркивает, что его склад соответствовал меланхолическому типу личности романтика, с его культом аристократизма, с желчностью, переходящей в острые приступы желудочной боли, со стремлением к замкнутости (в старости Де Кирико стал затворником, почти что в бездействии). В свою очередь, такие поклонники его раннего творчества, как сюрреалисты, всячески подчёркивали интерес и природную склонность Де Кирико к своего рода ясновидению и даже к видению духов. Во всяком случае, мистический ум гармонировал у него с сардоническим холодным рассудком. К тому же для Джорджо Де Кирико имело очень большое значение, что он родился в Фессалии, которая в Древней Греции считалась средоточием колдовства. На страницах «Гебдомероса» можно увидеть силуэты родного города братьев Де Кирико, порта Волос, где служил инженером их отец – итальянец, женившийся на гречанке. Своей земной и духовной родиной Джорджо Де Кирико, который в детстве играл с братом в героев древности, считал именно Грецию. Что же касается Италии, то её восприятие было связано у Де Кирико, который учился в Германии, во многом даже с немецким художественным творчеством Бёклина и Клингера и с мыслью Ницше и Вейнингера (люди, которые знали Де Кирико, находили в «Гебдомеросе» множество скрытых аллюзий из книги «Пол и характер».

Я думаю, что этого пока достаточно[100].

<1999>

Приложение. Письма

Аркадию Драгомощенко

20 августа 1987 года

Дорогой Аркадий,

Благодарю Вас за письмо, каким бы оно ни было по своей «трудности», – а оно гораздо проще и лучше, чем я ожидал, – за ним можно угадать черты, хоть и неясные, писавшего его: хотя бы что-то общечеловеческое, расплывающееся… Я же писал не столько автору прочитанных стихов, сколько тому, каким Вы могли бы быть в моём представлении, и пока, мне кажется, не ошибся. Но об этом лишнее, наверное, писать. А что до моей серьёзности, – увы! – как бы мне хотелось, чтобы Вы были правы, – как бы хотелось, чтобы она не состояла из одних эмоций и последующего осмысления их… А интонации моего письма, вероятно, от того очень неудобного положения, в котором я писал его, присев на скамейку в невесть каком петрозаводском дворике – и сразу же отправил с глаз долой.

Если бы сном, существовавшим вне времени, была моя жизнь здесь – может быть и лучше, – «по жизни», – было бы… Странная вещь, но внутренний ритм, напряжение абсолютно не изменились, а взгляд на окружающее, наверное, обострился от той скупой, концентрированной формы, в которой видится идущая жизнь. Может, даже и лучше было оказаться здесь, и тем точнее рассматривать поток прорвавшихся за последнее время событий. Ведь здешняя жизнь не благоприятствует иллюзиям. А тут и болезненное разочарование в том, что, прорвавшись наружу, оказалось пустым и холодным в своей расчётливости, и обида за своих оттеснённых малопонятными пришельцами от долгожданного внимания друзей, и какое-то общественное лицемерие вокруг, и, наконец, вечный соблазн ухода к вечным ценностям, в давно обжитый и нетленный мир старых слов и непреходящего дыхания прошлого. Очень близким и созвучным кажется Вагинов, и его полузабытая проза могла бы сказать, по-моему, гораздо больше, чем публикующиеся теперь булгаковские вещи. Впрочем, досада на своё время – общее для многого из того, что я читал в последнее время: будь то Хаксли, Лоуренс – или стихи Кривулина. И не хотелось бы этим жить. Что бы ни писалось – всё равно силы уходят не на анализ, а на преодоление окружающего, на прорыв к свободному дыханию. Для меня местом возвращения всегда было запавшее с детства, наверное, обаяние мира «Нового стиля» с его признанием красоты жизни, унаследованной от всех эпох, – философским напряжённым спокойствием. Поэтому я так и полюбил в своё время Кузмина – как он воплотил суть, дыхание этого мира в своих стихах, в своих романах – и всем ходом своей жизни… Это светлое начало во многом спасло меня от худшего тогда, когда я ещё только приехал сюда и делил время между казармой, душевной лечебницей и военным госпиталем. Но это всё прошлое, а теперь всё другое и пережито.

Странно сидеть практически в четырёх стенах, – только письма, книги, наезды друзей, – и видеть, как вокруг мир расстилается в совершенно брейгелевском спокойствии: взрывы, наводнения, смерчи, толпы людей, собрания в спёртых городах – кажется, ни одного свободного места нет от этого кипения. Это, по-моему, у Уильямса есть вещь «Картина из Брейгеля»[101]. Как прийти к такой свободе, дающей дыхание делать подобные книги? Я переводил его просто интереса ради: Боже, какого напряжения души это требует… Смешно ведь, что моим первоначальным хлебом была английская поэзия: Дилан Томас, Элиот, Лоуренс, Уильямс… Впрочем, кто знает – может, это и хорошо.

Говорят, что Питер изменился за последний год? Для меня маленьким подарком было время, когда меня два месяца тому возили туда на обследование. Приехали в половине пятого утра, и я как сумасшедший водил конвоира-лейтенанта по всем Надеждинским, Кирочным, Таврическим… Когда город проснулся, он показался мне более пёстрым разве что – ну и приметы перестройки кое-где, нарочито бросающиеся в глаза. Боже, почему я не догадался заболеть на время индийского фестиваля! Правда, мне это событие кажется исполненным какого-то теневого смысла – но это в контексте всего остального… Всё тот же Брейгель. Я и здесь, поэтому, люблю, когда получается, ходить во время местного воскресного гуляния – опять хоровод, детство… Интересно, отчего так тянет на взгляд «с птичьего полета»?

Вы ведь, кажется, филолог по образованию? Не знаю, что-то знакомое угадывается и в некоторых тональностях Вашего письма. Лучше всех, конечно, это заметно у тартуских русистов, когда каждое письмо – структура само по себе. Ну да ведь Господь с ней, со структурой… Странно, но до Вашего письма, четыре дня тому ко мне из Питера приезжал приятель и очень сбивчиво пытался рассказать о каком-о Вашем выступлении в Клубе-81, кажется… Но питомец литературной школы и Академии художеств так ничего и не смог высказать, кроме собственных мыслей, и это было обидно.

Господи. Не виноват, что мои письма выходят столь сбивчивыми: опять гудит звонок на смену, и я вынужден всё бросать и кончать письмо, чтобы оно дошло хоть когда-нибудь: почтальон следующую неделю проведёт на гауптвахте. Простите, если невозможно читать этот почерк…

Искренне Ваш

Василий Кондратьев

8 сентября 1987 года

Дорогой Аркадий,

Быть может, моё, – дошедшее ли, – письмо Вам и вызвало глухое раздражение, или же невозможность ответа на подобные писания велика – но я просил бы извинить проклятую привычку, которая делает из нормального человека старую деву, в армейских условиях тем более… Автоматическая страсть к немедленным ответам неприятна, конечно, – но как заставить себя ждать, пока образуется то, что можно сказать действительно и оправданно?

Сколько времени прошло, пока не появилось то, что хотелось бы послать Вам… Я стал писать медленно, день за днём возвращаясь всё к тому же – и в столь разнообразных условиях… Быть может, это и заметно, конечно. Жизнь идёт цепью пробуждений от времени к времени, и тем более понятно, что я не могу заставить себя смотреть вокруг «непосредственно», без уснащения окружающего доставшимся, увы, грузом аллюзий и смешения своего мира с внешним. Хорошо, наверно, в армии быть чем-то вроде Эдуарда Лимонова – не знаю… Но ведь и здесь, в Карелии, всё призрачно; я добросовестно старался понять, какое же искусство даёт она, ходил на все здешние выставки, на расцветшие здесь, как и везде, спонтанные представления и вечера… Что же: одни живут ориентацией на Ленинград, другие пестуют нагретое вокруг себя книгами <и> красками тепло интимного мира, третьи… Единственное, по-моему, собственно карельское в здешних художниках – это прорывающееся чувство волшебного сна посреди забытого Богом края, скупость, одухотворённая сама собой. Это уж я как недоученный искусствовед могу вычислить… Но такое обаяние в этом сонном царстве, такой уют домашнего спокойствия; иногда это затягивает неимоверно.

И забываешь, что жизнь – что-то меняющееся во времени. Но оно идёт, кажется. Не знаю, быть может, Вы слышали – правда ли запланировано кем-то издать «Форель разбивает лёд»? Хотя это уже и в «Ардисе» сделали…

По крайней мере я решил послать Вам вещи, которые, пожалуй, люблю больше всего остального, – кроме них мне нечего, наверно, сказать.

И простите мой почерк.

Искренне Ваш,

В. Кондратьев

И снова кажется, что я не уходил отсюда.

В памяти

Как некогда спускался Дориан

В блудилище, где сизый дым прикрыл лохмотья

И постаревшие мечтою лица – пробираюсь

По узкой лестнице воображенья – вниз,

Стараясь,

Не обронить чадящую керосинку.

А в этой комнате всё так же

Бессонницею синее окно

Отворено, раскрыта книга и глядит портрет,

Той жизнью, что я прожил, улыбаясь.

Звучит Скарлатти, за окном сирень,

Чугунная решётка и фонарь.

Стихи: сады и парки, старый Павловск

И сомовские бледностью черты

Уловлены…

А мне казалось, что тебя здесь нет.

Как будто ты ушла, и я один

В бессоннице накуренной

Гляжу на исхудавшее лицо, закрыв глаза,

И боль сливается с любовью

И кажется

Что изобретены страданья

В непрожитом романе.

<* * *>[102]

И не странно ли как это ты сидишь

в доме чужих дедов и прадедов

где в комнате сыро и дождь за окном

льёт

как из ведра

Здесь тепло

потому что здесь дерево знало тепло

любящих рук

ни единым гвоздём не поранили дерево

и усталым дыханием в печке раздули огонь

и горячим мерцанием в красном углу загорелась лампадка

стал не страшен ни сумрак ни дождь за окном

и пришли прусаки

Кошка

кошка – часы

глаза выжидающе

ждут – ждут

ждут – ждут

вот сейчас замурлычет

в неподвижности сонной

как ты

жди

Так давай подождём. Для этого вечер и ночь

нам отмерены щедростью времени. То пролистаешь

старые святки, то новомодным романом

непоправимые мысли развеешь… Одно лишь

нам не поправить («ждём – ждут, ждём – ждут»)…

Однако и это до ýтра. Как я не мог угадать

как мучителен ночью декабрьский месяц! Боже,

когда паутиной он стелется в ставни,

в эту тёплую комнату, где ты лежишь беззащитно

и так мирно; будит толкает, глядеть заставляет в окно —

страшно тебе, наверное… Бедная, бедная…

Что же, мне холодно там, среди снегов и буранов,

холодно лишь оттого

что тебя

нет.

Всё так тихо и мирно в деревне

никого не осталось

ты одна

надолго ли ты приедешь

и уедешь ведает Бог

только звери будут ходить по заросшей дороге

но пока ты сидишь здесь и смотришь в окно

так тепло и спокойно тебя вспоминать

словно сел у окна сердцем оттаял

со страниц пожелтевших

Соломон удивляется мудрости жизни

влюблённый

<* * *>

Из квартиры сегодня всё вынесли, кроме

фотографий и писем. Хотя и светло,

я не знаю, как мы проживём в этом доме

и увижу ли что-нибудь в это окно,

если каждый в себе здесь хоронит поэта

с угасающим взглядом вернувшись под вечер;

неужели всё, что осталось, – это

сигарета в потухших губах и ветер

в волосах твоих, милая?

Помнишь ли – таял снег.

Где-то в Павловске. Лес на припёке чернеет.

Адониса

мы, уважая обычай

хороним.

«О,

Намаан, Намаан!»

– и в вертепе Венера проходит —

«Мой любимый,

«весной

«ото сна так душа пробуждается.

«Милый, встань!»

И с цветами

следом капельки крови смывает ручей.

Оживает картонный Адонис.

Прозрачной водой

из-под снега проснувшись умоются травы;

где-то флейтой

заплачет по тёплому времени ветер

в заколоченных ставнях.

Что ж, пейте вино

оставляя воскресшему дань возлияния.

И свидание утром назначьте

чтобы жаркое время прошло незаметно.

И пусть снова темно.

Пусть вертеп закрывается. Осень.

Разве, милая, это не так? Ведь пора пробуждения

снова сменяется сном —

снова в этой квартире,

снова холодно, ветер…

Себе на беду,

все страдания бедных влюблённых теперь понимая

изменением времени года – куда ни пойду,

всё мне кажется – этим же склоном иду, и не знаю

где мне алые капли искать.

25 октября 1988 года

Уважаемый Аркадий (я до сих пор не знаю Вашего отчества, так и не могу узнать и угадать хотя бы по начальной букве – а ещё грешил на Вашу машинку в первом письме).

Я очень благодарен Вам за письмо, которое пришло тем более неожиданно, что я совсем и не ждал его – рассчитывал разве что на Ваше мнение от моего. Меня оно очень обрадовало, что и понятно: по Петрозаводску ударили снега, в городе творятся такие дела, какие были и в Гамельне, а сейчас творятся по всему Союзу – и о которых в письмах не пишут; а я сидел у себя «за забором» и работал над вещью, которая как раз была продолжением какого-то невнятного разговора с Вами, т. е. скорее адресована Вам, чем посвящена. Я не знаю, имеет ли она право на существование вне своей эпистолярности – её прямая связь с Вашим стихотворением так очевидна. И не мог освободиться от него, не написав. Мне очень трудно Вас понять правильно – вернее, правильно почувствовать – в душе: настолько время Вашего возраста непохоже на моё; быть может, только из‐за двух строк в письме я почувствовал это так явно. У меня же, достаточно легко догадаться, – внешняя, осязаемая гармония окружающего, заключающая в себе внутренний хаос и брожение… От этого так дорого и будет когда-нибудь узнать, что именно, какую досаду, Вы увидели в моих текстах – там, кажется, этих досадных мест больше, чем надо – и разве что не можешь согласовать рассудок с физиологией. Кажется, что много и этой сырой «физиологии» в том, что я сейчас посылаю Вам; когда-то, до совсем недавнего времени мне доставляла удовольствие эта физиологичность и даже «сезонность» в восприятии жизни – после книжного детства и закованности: а сейчас не знаю, не обернётся ли это пустотой и смертью для всякого движения вперёд. Я вспоминаю мысли Голосовкера о мифе человеческой жизни – похоже ли это на библейский страх «отпасть от Бога»? И действительно ли падение и искус так истинны? Не всегда верится в то, что следует из размышления.

По крайней мере, когда я ещё буду в Ленинграде – месяц ли пройдёт, больше – а написанное письмо нужно так и послать… Вы умеете видеть так, как я не могу, и это – лишнее подтверждение тому.

С уважением,

Искренне Ваш

Василий

Белле Матвеевой. О лемурах

1993 год

Дорогая Белла, хочу поделиться с тобой некоторыми мыслями. Только неизвестность прекрасна по-настоящему, и воображение связывает её со множеством духов прошедшего, которые напитывают искусством окружающую жизнь. Говорят, что «художник создаёт мир», но точнее – мы просто не знаем, что населяет поэтическую атмосферу действительности, которую внушил нам художник. Кажется, что это некие призраки из дремучей ночи внезапно промелькивают во встреченных лицах, иногда пробегут орнаментом или оживают вещью. На самом деле ничем, кроме таких призраков, проблески неведомого для нас быть и не могут. По своей сути мечта – это недорисованный портрет самого себя, в котором поэтому что-то оказывается смешно, что-то – загадочно.

Когда европейцы открыли для себя Мадагаскар, они нашли там в лесах ночных созданий, сразу похожих на кошку и на человечка. В сумерках непроходимые дебри шуршали их лапками и загорались искорками их больших глаз. Римляне, как известно, называли преследующие нас по ночам призраки прошлого лемурами. Если вы когда-нибудь видели живого лемура, то поймёте, что ваше воображение одушевляет много таких же зверьков, которые копошатся в богатом рисунке жизни.

Поиски живого искусства заставили многих современных художников стать учёными в старинном смысле этого слова: кто собирает замысловатые коллекции, кто чудаковатый изобретатель, кто аптекарь, у которого можно купить «абсолютно подлинную» мандрагору или саламандру. Патрик Ван Кейкенберг ходит по Голландии в громадном цилиндре, с ковриком под мышкой и с рупором. Когда он приходит в очередную деревню, то садится в сторонке, снимает шляпу и созывает народ. В его цилиндре тысяча ящичков, там тысячи мелочей, в которые он вкладывает свою мысль особыми инструментами. В Петербурге всё иначе и бедновато для живого искусства. В изобильных краях, где в избытке играющих между собою (как на базаре или в кунсткамере) идей, образов и вещиц недостаёт только «неизвестного», чтобы всё стало искусством, эту неведомость вычисляют и заносят в таблицы, по которым в жизни легко разметить высокое измерение и понять, вырабатывает её машина прекрасное или нет. В общем, всё – вещь и факт. Даже невидимая изнанка жизни – не бездна, а со вкусом обставленный кабинет, где все вещи, вышедшие из употребления, и вещи утраченные, но заранее скопированные для архива. Тьерри Де Кордье, например, исключительно размышляет и ничего другого не делает, кроме пугал, чтобы отгонять досаждающих птиц от огородов родового замка. В Петербурге не хватает чересчур многого, чтобы содержать свою бездну в порядке: здесь всякая вещь в деле, – бедному всё пригодится, а что утрачено, того нет. Слишком многое неизвестно, чтобы искать неведомое. Художники рисуют картины, потому что из жизни вокруг них и собрать-то почти нечего, но для изголодавшегося зрителя даже нарисованное пойдёт в хозяйство. На твоих полотнах, Белла, вроде бы всего хватает для задумчивого молчания. Всё убрано в прекрасном духе, ничего не надо. Но вот пойдёшь взглянуть на невидимое, и тут фигура на холсте составила живую рожу, драгоценная чаша провалилась, и вместо камней вспыхнули два глазика, лемур закогтил по стебельку декора, вылез на свет, уселся, почесал пузо.

Вот почему собиралась эта книга. Искусство художника только отчасти «рисуется» или «пишется», в целом оно должно захватить из жизни некий пандемониум, чтобы возник спектакль, который по сути надо считать произведением. Сама жизнь может стать этим спектаклем, и в Петербурге именно ты, Белла, заставила пресловутый «дух времени» заскрестись и закогтиться в умах необходимого круга людей. Это многого стоит, потому что сегодня вселенная вертится вокруг наших мелочных обстоятельств, и мы привыкли требовать, чтобы художник представил нам свою версию мира в письменной форме, хотя подлинное искусство состоит как раз в способности извлекать признания из других. В этой книге всё видно словами, тем многоголосием, в котором картины (в книге их нет и не надо) возникают на стыке обострённо личных чувств. Твои картины вызывают в нас наиболее заветное желание: закрыть глаза, чтобы ничего не исчезло и галерея своего рода «живых картин» шёпотом прошла в сознании. Однако что может высказать этот шёпот, если в жизни всё стало разноречивым, слова кажутся пустыми и не схватывают смысла самых простых вещей? В таком случае мир принимает скромный размер демимонда, небольшого общества друзей или полузнакомых, в котором есть зато дар связной речи, способной заселить пустоту необходимыми призраками. И тогда спектакль разыгрывается. Сцена заполняется, лемуры возвращаются каждый в свою норку, и начинается феерия. Поэтому в заключение следует разобрать всех по порядку, по списку их выхода для показания публике учёных зверьков, копошащихся в разуме каждого из нас и зажигающих во мраке цветные картины.

Екатерине Андреевой

2 июня 1997 года

Милая Катенька, я захотел Вам писать ещё в поезде, когда продёргавшись, как обычно, целую неделю в Москве, я лежал на верхней полке во всех смыслах этого слова душного купе, почитывал «Сатирикон» и поглядывал то в окошко, то в ташеновскую книжку с картинками, которую мне подарил Вова. А в самом деле: то, что меня ждало в этом городишке, откуда я теперь не чаю выбраться, на прошлой неделе, вполне сойдёт в завязку повести в старинном греческом духе. Городок в холмах у моря, гулянки, бестолковая спутница, горная деревушка и жутковатый хозяин. Ни любви, ни кораблекрушения пока что не было, но кто знает. Пока что я валялся и хотел Вам писать, но от тряски в вагоне мне пришлось лежать смирно и ночью, когда не спалось, складывать про себя стишки, чем я обычно занимаюсь в пустое время. Эти я запомнил, поэтому вот они:

Я проехал немало городишек

таких, что в который ни выйдешь – площадь,

ресторан, и домики под гитару

по садам разбегаются. И девочки ничего, и парни

тут все из полудня пекутся, как боги —

темно, крепко. Всех дополна. В глотке же

всё, что с другими давно прожёвано, саднит.

Как слепо, с силой, эти тут под солнцем мотаются

между собою. Вот бы мне с кем прилечь

и стать надгробием, из тени сотканным

скрестившимися лучами. Будто бы это мы с нею опять,

весь рот и руки выпачкав друг в друге,

легли, как призрак. Неплохо ведь по улице гуляю

я ветерком тут между парами любимых.

Вот что вышло. Я остановился в доме, с балкона которого хорошо видно Туапсе: это промышленные и железнодорожные нагромождения в долине теперь уже совсем узенькой речушки, над которыми поднимаются холмы, где по всей видимости живут кое-какие боги: заросшие густым лесом горки, к которым круто лепятся разные деревеньки, вроде моей. Море, разумеется, проводит горизонт. К порту подходит собственно маленький город, где очень приятные маленькие бульвары, тесно и путано. Неподалёку отсюда к берегу давным-давно прибило французское судно «Broussillon», т. е. «Брусильон», если я верно разобрал его имя, такой это милый ржавый скелет. Мы с моей спутницей Настей отыскали одну в городе приличную кофейню, в Клубе Моряков, хотя я должен сказать правду, что здесь отнюдь не хочется посиживать себе в тени (по нынешней погоде – в тени от ветра и от дождя) и зыркать прекрасное.

Знаете, меня всегда раздражал так называемый отдых, потому что терпеть не могу службу, и подозреваю, что у истоков курортного дела лежит покушение на свободу приморской жизни, которое на Юге посягает, к тому же, на законные часы сиесты, когда порядочные люди отправляются не на пляж и не в спортзал, а в номера. И всё же, если серьёзнее, курортная жизнь делает местных людей терпимее к чужакам, чем могло бы быть. В послеполуденные часы здесь на главном бульваре попадаются безошибочно бледные дамочки и парочки, благодаря которым и ты не очень бросаешься в глаза, раз приехал.

Я ходил паинькой, Катя, я читал за кофе свою «Курортную газету», заходил на базар и на почту, и со мною была здоровенная барышня Настя в этакой пёстрой кофте и с большим фотоаппаратом на пузе, она на всё задирала стриженую головку и несла свою попу вразвалочку на расклёшенных джинсах. Мы иногда встречали зефирных, то есть очень сладких, дамочек с пышными светлыми кудрями, а иногда жгучих южных мужчин: одни идут будто бы откидываясь назад, а другие сильно подаются вперёд, небрежно переставляя ноги в спортивных шароварах. Я не знаю, что меня больше радует. Вообще-то люди как люди, конечно. Я заметил, что разговариваю вроде бы про себя, когда подходил к кому-нибудь на улице. Может быть, это акцент. Настя, помахивая на ходу сигареткой, поймала на себе несколько косых взглядов. Я тоже ловил на себе взгляды, цепкие, молниеносные и настолько вроде нечаянные, что даже смешно. Мы ходили по каким-то обсаженным улочкам, иногда по прямым и плоским, иногда по косым, вздыбившимся – но всегда очень пустым, даже если много прохожих. Мы приехали сюда ночью, и с самого раннего утра всё гуляли до вечера, чтобы ехать в деревню. Я всё не мог понять, от бессонницы, что ли, меня не отпускает и в чём дело. В воздухе всё это смурное, очень отчётливое и близко. Мимо нас бегали собаки, очень понурые бродяги, кошачьей трусцой. Я прошёл близко от одной собаки, она ещё больше потупилась, задрожала и так посмотрела на меня, что в груди больно. Это был именно жалобный и злобный собачий взгляд, Катя, единственные глаза, в которые мне удалось заглянуть. Позже, когда мы тряслись в «Форде», я смог посмотреть в зеркало заднего вида в глаза моему хозяину: они были цепкие, безжалостные, и в них сквозили такие же жалоба и страх. Я не люблю собак, Катя, Вы знаете. Просто один раз взглянуть на любую из этих бедолаг, и сразу чувствуешь, насколько здесь что-то в жизни не так.

Я так за эти дни и не избавился от подозрения, на которое меня наводит этот город. Ну, если говорить о вольнице… Я даже не нашёл тут особого места, куда присесть или где прохаживаться. Культурный досуг исчерпывается здесь кинотеатрами на каждом углу, библиотекой, где я обнаружил неожиданную толпу народа, и музеем местного художника, фамилию которого я позабыл, поскольку решил оставить этот кусочек на самый крайний случай. Нет, всюду жизнь, да и не в этом дело. Это слишком бедная, Катя, и запертая жизнь. Я не совсем о деньгах. Между прочим, где-то здесь у речушки и в порту, куда протекает нефть, происходят очень даже большие деньги. Но всё это не настолько впитывается в город, чтобы облегчить воздух. Здесь вездешняя русская нищета, и цены на базаре даже выше петербургских. Разве что метро нет, и особых соблазнов тоже. Но я уже умудрился здесь выбросить по разным причинам около 50-ти долларов, и в ужасе осознаю, что это ещё не всё. Ужас в том, что на хлебе и табаке тут не просидишь, и в моём положении придётся держать фасон, а как тут и где удержишься. Я не самоубийца, чтобы заводить здесь высокие взаимоотношения, и не чувствую никаких к тому же практических резонов, а откуда тут взяться лёгкости… Это ведь, Катя, не Крым с его нудистскими пляжами, гомосятниками и жаждой основать собственное хохляцкое Гоа. А Кавказ. До местной столицы, Сочи, ехать часа три, и три поезда в день. Но это в другой раз и отдельная повесть. Ну, а пока я пробую разобраться, в чём же все эти сгустившиеся вокруг меня неприятности.

Я поселился высоко в деревне, которая карабкается по одному из холмов над Туапсе; очень крутая извилистая тропа, по которой шляются люди, машины, псы и коровы, идёт к вершине мимо тесно слепившихся домов. Далеко внизу, через пару других холмов, видно море; городок, до которого редко по шоссе где-то там ходит автобус, а так добираться пешком больше часу, весь как на ладони. Это армянская деревня, и мой хозяин здесь едва ли не один русский. Мне отвели две комнаты во втором этаже. Зверей тут – в общем-то, добрая громадная чёрная собака, один из родителей которой был немецкой овчаркой, она сторожит и бегает по саду. Ещё серый кот, который всех сторонится, и я его понимаю. Собака Шериф очень хочет со мной дружить, и когда мне не удаётся его избегнуть, прыгает мне на плечи и покусывает; а впрочем, это самый добрый зверь из всех, которых я наблюдаю, когда карабкаюсь домой вверх по тропе. Т. е. я должен признаться, что у меня ещё духа не хватало возвращаться домой пешком, я брал в городе такси. Вы можете смеяться, Катя, но попробуйте продраться наверх по почти горной деревушке, расталкивая армян, их собак и коров.

Мой хозяин, и хозяин первого в городе кооператива, был однокашником Настиного папы. Дом тут неплохой и просторный, и со всеми почти удобствами, но совсем не обжитый за много лет, как будто в него только въехали или собираются выезжать. Хозяева наведываются почти каждый день, даром – лето, но всякий раз это очень трудный разговор. Я всякий раз не понимаю, чего ожидать от этих резких отрывистых людей с очень осторожными глазами, от которых, по их русскому обычаю, совершенно нельзя обособиться, но ведь и вместе никак: всякое слово, жест или след тут же взвешиваются и учитываются по какому-то разряду, заносятся в счёт, разбираться в котором у меня, признаюсь Вам, нет никакого желания. Здесь тоже висит какая-то подозрительность, которой нетрудно заразиться… Видите, Катя, Вам может показаться очень странным, что это я пишу, но когда приезжаешь не загорать неделю-другую, а жить надолго, всё представляется в совсем другом свете, и когда проходишь эти холмы, эти деревни, которые мы сегодня с Настей пересекали по дороге к морю, испытываешь очень тревожное напряжение, будто ждёшь удара. Впрочем, я уже к первому здесь полудню понял, что Туапсе для меня будет – на ход ноги – и, увы, не ошибся, хоть хотелось.

Я уезжаю, как только смогу, поскольку дал себе слово осмотреться, как следует, написать Вам это письмо, и ещё начать кое-что из работы. Ну вот, я осмотрелся, с грехом пополам тяну лямку со своим Лоренсом Дарреллом, и теперь вот написал это письмо. Теперь можно отправляться, как только я подгадаю здесь своего хозяина, чтобы он с утра подбросил меня с моим баулом на вокзал. Я послал письмо друзьям Милениных родителей, которые живут под, то есть над Адлером, и они вроде смогут и приютить меня – и провести за линию, в Пицунду, где раньше жили. А там я, может, разыщу своего друга. Во всяком случае, впереди ещё множество чего. Хотя радуюсь ли я этому множеству? Скорее, всё никак, всё как-нибудь. Ещё неделю-другую я всегда смогу вернуться в Петербург, но я лучше пойду поцелую собаку там, во дворе, чем вернусь вот так. Так что в Адлер. Я Вам напишу оттуда, когда разберусь, и, может быть, у меня даже появится адрес. Посмотрим. И я всё-таки уже скучаю, вот ведь. Передавайте от меня приветы и поцелуи Белле, Вове, Андрюше… Если повстречаете Вову, то передайте ему, что Чёрное море совсем уже и не «чёрное», потому что приобрело расцветку такого любимого им камуфляжа, и это очень красиво – камуфляж с лазоревой искрой. А Белле просто скажите, что я её люблю. Я и Вас очень люблю, Катя, и целую.

Не скучайте,

Ваш ВК

2.06.97 г.

6 июня 1997 года

Милая Катенька, я совершенно умираю от усталости и сижу, прихлёбывая какую-то сладкую водку, чтобы собраться и описать Вам свои приключения. Я вроде бы совсем недавно отправил Вам своё последнее письмо, а уже сколько всего. Вы, думаю, помните, что я писал Вам накануне отъезда. И вот что было.

Я выбрался из своего доброго домика ещё засветло и под горку едва дотащился со своим баулом до самой дороги, хотя и так почти опоздал на поезд. Ну и очень скоро я уже ехал по курортной линии, поглядывая то на Каспийское море, которое билось о волнорезы внизу, то на разномастные деревеньки и дачи, которые выглядывали из расселин между холмами с другой стороны. По вагону проходили гармонисты, монашки и тётки с пирожками, иногда забавно наталкиваясь друг на друга. По дороге не было ничего забавного, кроме Сочи.

В Сочи всё дышит полегче и повольготнее, чем в портовом Туапсе, потому что преступная столица края всё-таки. Я даже огорчился, прочитав на перроне <в> кафе газеты, на сколько праздников опоздал. Только что завершился фестиваль пива, а вчера было выступление балета Михайловского. Я бы дорого дал, чтобы посмотреть на публику. А так всё вокруг беготливо и даже вполне столично. Пока я обедал в грузинской харчевне «Три Журавля», меня надоумило пойти в художественный музей. Забрёл на вернисаж местного авангарда. Во время всеобщего ликования я подошёл к здешнему поэту-радикалу, который открывал выставку, и представился заезжим сотрудником петроградского ГЦСИ: умри, Захар! Меня очень приятно напоили водкой, и вечер мило продолжался в музейном кафе, но господа как-то затушевались, стеснялись, и вообще было видно, что сегодня чересчур большой праздник, потому что художники бросались на женщин и на какую-то, подозреваю, пару меценатов как голодные волки. Всё так, ничего себе. Лучше всего дендрарий, и скорее всего потому, что я хорошо помню его с детства, а так было очень тепло и уютно гулять по всей здешней австралии, азии и америкам; возле розария меня поймали лотерейщики, но я удачно сбежал.

За Сочи берег становится веселее, места всё больше напоминают произведения любимых художников эпохи модерна, а то бывает и просто Клингер или Бёклин. Кипарисовые аллеи подходят к домам у обрыва, и дачки выстраиваются рядком, как тортики в магазине. Так до Адлера. В Адлере у меня и было дело. Я не помню, говорил ли я Вам, что где-то в горах под Адлером живут давние друзья Милениных родителей, которые ещё недавно жили в Пицунде и вполне могут провести туда, за охраняемую линию, где живёт мой друг. Я по приезде в Туапсе отослал им письмо, но ответа всё не шло, а на меня почему-то нашло чувство, что мне немедленно нужно отправляться и разыскать их сейчас же. Дама работала учительницей, поэтому найти их там не очень-то сложно.

Я попал в Адлер довольно рано утром, и ещё много гулял, разыскивая базар, от которого куда-то в горы отходит автобус; он мог меня подвезти поближе к сельцу Медовеевка, а оно ведь лежит на какой-нибудь десяток километров от человеческих дорог и обстоятельств. В Адлере, который весь состоит из усадебных домиков, разделённых прямыми пальмовыми бульварами, было душно. Когда я, наконец, добрёл до базара, мне стало не по себе. Автобус идёт два раза в день, и мне неизвестно куда. Я оставил свои тяжеленные баулы в вокзальной камере хранения, где за ними присматривала, попивая через дорогу кофе, компания чёрных мужчин – в Адлере они азербайджанцы, по-моему. Такие же компании попадались то там, то здесь на бульварах под солнышком или в кафе – в основном, таксисты и ещё Бог знает кто… Потолкавшись ещё часок вокруг базара и сообразив, куда же это я добираюсь, я на всё плюнул, застегнул френч и бросил играть в бродячего поэта, пока у меня есть деньги, оставайся бледнолицым юношей. Я подошёл к одним из таксистов на бульваре и потребовал, чтобы мне нашли Медовеевку и немедленно отвезли меня туда. Те галдели между собой с полчаса, пока самый старший из них не сообразил, где это может быть и что с этим делать. Я пообещал старшим 20 долларов за поездку, и они отправили со мной разбойника помоложе: мы заехали за моими баулами на вокзал, и скоро помчались по шоссе в сторону гор.

Сидя в машине и болтая с шофёром, я вдруг сообразил, что оказался в самом глупом положении, которое только обычно и придумывают авторы романов: меня здесь никто не знает, никто вообще не знает, где я сейчас могу быть, и вот я еду со всеми вещами и с карманами, полными (по здешним меркам) денег – в сторону, о которой не имею никакого представления. Дорога повернула от моря, и мы понеслись к горам мимо вполне уже кавказских деревенек, коров и пальм. Меня разбирал смех, и я отчётливо представлял себе, с каким острым наслаждением я сейчас принял бы поругание и смерть от рук косматых злоумышленников. Мой страхолюдный шофёр поглядывал на меня искоса и, честное слово, чего-то побаивался. Вот так мы развлекались.

Дорога пошла всё больше в гору, и мы уже неслись по ущелью, по серпантину очень узкого проезда, глубоко под которым грохотала река. Нас высоко обступили скалы, над которыми зеленели, чернели и, наконец, белели, сливаясь с облаками, вершины. Мы уже с четверть часа не видели ни человека, ни машины, ни хотя бы какого-то указателя. Наконец, мы проехали табличку, которая означала, как я понял, место последней остановки автобуса. И поехали. Довольно скоро мы проехали выморочный посёлок, который едва ли не весь состоял из лавки и почты, причём оба дома были закрыты наглухо. Это была та самая почта, на которую я неделю назад отправил своё письмо.

Мы заехали уже высоко, может быть; речка бушевала уже совсем справа от нас, а вокруг были высокие зелёные склоны. Дорога закончилась перед ещё одним вполне мёртвым посёлком, у которого возвышался большой деревянный медведь с табличкой «Медвежий угол» и стоял шлагбаум. Там сидел, покуривая на лавочке, дедушка с пронзительными голубыми глазами, под ногами у него суетились два маленьких пёсика. Дедушка заявил нам, что мы заехали в заповедник, и, когда я ему объяснил своё дело, настолько поласковел, что содрал с меня червонец за проезд и, махнув рукой, сказал, что туда выше до Медовеевки – это, видимо, рукой подать. Мы проехали какой-то совершенно опустошённый пансионат и подались в лес.

Прошлую неделю шли дожди, и грунтовая дорога, которая шла вдоль реки и густо заросшего склона, была ухабистым болотом. Мы продирались, залитые изумрудным сиянием деревьев, которые перепутывались вокруг, и ни души не было видно. Только однажды где-то высоко по склону заметили пасеку, домики которой рассыпались, как горная деревня. Мы встретили мостик, но не отважились по нему проехать и двинули дальше. Тропа делалась всё уже, ухабистей, и перешла в реку. Мой приятель давно уже истощил запас своих азербайджанских ругательств, его глаза выкатились, и он дрожал мелкой дрожью. Я не знаю, что с ним такое сталось после шлагбаума. Он весь сжался от ужаса и сперва принялся орать и махать руками под прозрачным взглядом этого отсутствующего рязанского дедушки, но я ему обещал заплатить вдвое, и он в отчаянии откинулся на сиденье, потому что деньги больше страха, когда это он понял. Мы решили перебраться через мостик и карабкаться наверх, покуда хватит машины.

Крутой и весь густо заросший лесом склон был изрезан дорожками, которые будто бы стекли с его вершин с потоками дождей: я думаю, что, в отличие от моего шофёра, Хогарт пришёл бы в восторг от этих троп, которые спирально закручиваясь, вздымаются всё выше и уже сквозь чащу. Мы с невероятным трудом, благо весь автомобиль трясло, вскарабкались ещё с километр наверх и застряли в грязи. Здесь мы договорились, что шофёр остаётся с моим багажом вытаскивать свою машину из этого говна, и будет ждать. Я отправился искать что-нибудь: людей, сельцо, Медовеевку, семью Свистуновых, или я уже не знаю что.

Действительно, ещё три или четыре поворота этой раскисшей тропы поверх по склону, и я вышел на открытое солнце, к распластавшейся наверху деревне, которая была такой же пустынной и редкой, как всё, что я встречал уже пару часов. Я пошёл по дороге, у меня кружилась голова от этой вдруг совершенно русской деревни, дома которой стояли одинаково далеко и от дороги, и от леса, и друг от друга; в горле пересохло, френч прилип к спине, ботинки отяжелели от грязи. Я пробовал разобрать вокруг хотя бы кого-нибудь. По дороге пробежало несколько поросят. Наконец, я увидел на перекрёстке двух золотоволосых мальчиков, которые возились с бобиком… Не знаю, как я вообще выдавал из себя какие-то звуки, но думаю, что у меня был жалкий вид… Мальчуган взглянул сквозь меня своими снова пронзительными голубыми глазами и снова рассеянно показал мне в конец деревни, за которым живёт учительница. Если оглядеться, вокруг нас были разбросаны зелёные вершины, подтаивающие в голубой дымке, и откуда-то снизу шуршали ручьи; солнце слепило. Я добрёл до конца деревни, и когда снова увидел склон вниз, то бросился к крайним оградам деревни, чтобы найти хотя бы кого-нибудь. В сотне метров за одним из заборов кто-то косил траву. Во весь свой срывающийся и охрипший голос я завопил, всё-таки стараясь сохранять хоть какой-нибудь этикет, где мне отыскать Свистуновых. Почти не оборачиваясь, он совершенно невозмутимо, на ходу и даже тихо, хотя я слышал каждое слово, объяснил, что это уже рукой подать там за оврагом. Вышел ещё дедушка на крылечко, тоже сказал так же ужасающе тихо, что совсем всё рядом.

Я стал спускаться, а точнее – срываться со склона. Я зашёл уже совсем бесповоротно в лес. Я шёл, едва удерживая в груди сердце, потому что, представьте себе, Катя, что мы с Вами прогуливаемся к морю по одному из комаровских склонов, который по пути совершенно невероятным образом становится таким же, каким мы его видели уже больше двадцати лет тому назад: вокруг громадные деревья вздыбились корнями в непроходимую чащу, тропа обрывается всё вниз или кверху, так что не идти, а карабкаться или падать, и всё это залито шуршащим золотисто-изумрудным мерцанием, а голубое небо высоко-высоко… Иногда дорога выходила на линию и шла прямо, мимо торчащих в пожухлой траве столбов с проводами. Мне пару раз попадались ещё дети, которые играли в траве, но бесследно убегали, когда я пробовал их окликнуть. Я вышел к ещё одной буйной речке, передо мной дальше была ещё деревня. Я почти что упал в воду и, когда наконец снова обрёл дар речи и ополоснулся, подошёл к запертым воротам. За ними, чуть поплотнее в ущелье, снова встретились совершенно немые дома. Я очень долго звал, пока откуда-то наконец снова не вышел светленький мальчик, за которым тоже бежала маленькая собачка. Голубенькие глазки рассеянно посмотрели сквозь меня, и мальчик меня уверил, что ещё совсем близко отсюда живёт учительница. А я опять пошёл в лес, на этот раз вниз по речке. Видимо, совсем недавно кто-то вырыл экскаватором просеку в этой чащобе, идти можно было только по вырытой земле, и недалеко уже, судя по усиливающемуся шуму, сходились два ручья. Боже, во что я уже превратился. Я посмеивался, вспоминая нашу с Вами последнюю прогулку. Мда, я и правда смахивал на персонажа, который опоздал на турецкий пароход и теперь скитается в горы. Не говоря уже о том, что где-то же там позади застряла «моя» машина с вещами, так что ещё могло быть забавнее?

Я вышел к военной базе: действительно, совсем недавно расчищенное место между двумя довольно широкими бурными речками; вырытая бледная земля, казармы, и никого, кроме часовых с автоматами. Ну, я с ними поговорил в том же роде, что и раньше, и ещё об Абхазии, где через месяц-другой истекает мандат русских войск и ждут войны. Совсем недавно был скандал, потому что на пограничном мосту молоденький солдат расстрелял своих старших мучителей из гранатомёта… Но это ничего. За то время, что я на юге, здесь было уже что-то около четырёх взрывов. Например, ревнивый муж подорвал себя и любимую на одном из бульваров в Туапсе. Какая глупость. Я побрёл дальше по этой чащобе, по пути мне иногда попадались заброшенные службы и ещё какие-то агрегаты, и всё в изумрудном мерцающем сиянии, которое распространяли вздыбившиеся вокруг горы. Я нашёл высокий неотстроенный мост, на который мне пришлось карабкаться, балансировать и наконец спрыгнуть с его десятиметровой высоты на тот берег, как обезьяна. Там высилась и горела стёклами громоздкая усадьба пансионата «Медвежий угол»: строение гостинично-замкового вида, которому явно не могло быть больше лет пяти-семи; нигде ни души; всё новенькое светилось на солнце.

Как Вы думаете, Катя, хотелось ли мне ещё разыскивать моих Свистуновых в этой всюду и нигде затаившейся в горах Медовеевке? Ну, очень даже может быть. Но когда я сидел у ручья на камне, глотая и брызгаясь ледяной водой, мне очень ясно пришло в голову, что это, пожалуй, один из самых высоких моментов моей жизни, и в такие минуты нет ничего вернее, чем остановиться, хорошо посмотреть вокруг, и по пути дальше. К тому же, я ещё не отыскал свою машину, чёрт возьми.

Дальше уже неинтересно рассказывать, какими путями я запыхался в этом лесу, пока наконец не вышел на тот самый холм к разъезду, где застрял мой шофёр. Дело было уже вечером, при последнем солнце, и он как-то обречённо загорал на обочине; автомобиль благополучно развернулся и ждал. Я сказал, что мы возвращаемся в Адлер. Я говорил так хрипло, и у меня был такой грозный вымученный вид, что он даже особо и не спрашивал ничего. Мы поехали. Пока мы осторожно спускались с холма, нам навстречу выползла белая машина; мой азербайджанец опять заругался, потому что разъехаться было почти невозможно, а я внезапно и побежал к ней. За рулём опять сидел блондин с ясным, глупым русским лицом и такими прозрачно-голубыми глазами, что хочется упасть и говорить глупости; он рассказал мне всё то же, что и все остальные. Всё-таки я его стал просить меня довезти, но он ещё раз посмотрел сквозь меня и сказал, что наверх проезда нет, а он едет боковой. Чёрт возьми, куда же он ехал, если другой дороги явно не было? Во всяком случае он так и пропал, а мы уже довольно скоро, поскольку мой чёрный друг гнал на своей вдрызг разбитой машине как сумасшедший, добрались до Адлера. Я самым кременным образом, несмотря на причитания, отдал шофёру 40 долларов, и тогда он, усмехнувшись, попросил хоть какой-то предмет на память о таком деле. Я ему дал немецкую авторучку. Вот так, Катя, я добрался до ближайшего от гор кафе, выпил стакан коньяку и стал жить дальше.

Я так приятно опустошён, Катя, чтó мне ещё писать? Да и впрочем, ничего забавного. Я с утра пил кофе на набережной, обозревая прогуливающихся казаков, и сочинил очень пылкое признание барышне, объявление которой прочёл тут же в «Курортной газете». <…> Ни лени, ни страхов, ни какого-нибудь живописного обозрения происходящего. Всего лишь намёки, смех, и до слез трогательно всё в жизни, и это хорошо.

Целую Вас, и Вы всех целуйте,

Ваш ВК

6.6.97

Юрию Лейдерману

<лето 1997 года>

Юрочка,

ну вот, я тебе посылаю, как обещал, Драшковича. Я несколько раз перечитывал книгу, потому что меня особенно задели исторические экскурсы и вообще мало кто из писателей берётся лезть в такую кровавую головоломку, как этот серб. Очень забавно, что роман написан там же и тогда же, что и «Хазарский словарь»: во всяком случае, он мне нравится намного больше последнего, и к чёрту литературу. В конце концов, не так уж важно, насколько тут «достоверны» необыкновенная густота происходящего (когда люди рассуждают о том, что было в их городке сорок, сто или пятьсот лет тому назад, как будто это было вчера) и чудовищный документализм всего этого: читается убедительно, в чём я удостоверился, как говорил, по сравнению с моим несчастным французским романом. Эта книга – «Англичанин, описываемый в закрытом замке» – за которой я долго охотился, тоже ничего. Всё дело происходит вскоре после войны в старинном форте на побережье Бретани, который поразительно напоминает по описанию Форт Александр «Чумной» в Кронштадте и в конце, разумеется, взлетает на воздух. (Я могу объяснить это сходство тем, что наш знаменитый «Чумной Форт» был выстроен по образцу Форта Боярд в Ла Рошели и представляет собой впечатляющую круглую башню, вырастающую из моря.) Некий удалившийся от мира английский аристократ устраивает там изощрённые, кровавые и, словом, упоительно-отвратительные праздники. Мандиарг божится, что читавший книжку Пазолини кое-что взял оттуда для своего «Сало». Книжка посвящена памяти «Тайного общества почитателей Бёрдсли», которое составляли сам Мандиарг и Ханс Беллмер – выполнивший, кстати, иллюстрации к первому изданию… Но каково читать садистический роман, автор которого признаётся, к тому же, что всё выдумал, и слава Богу – по сравнению с правдолюбивым произведением бородатого славянского гения… Когда я перечитывал «Нож», я не мог отделаться от одного замечательного «стамбульского» рассказа Родити. Герой, армянин, живущий в Стамбуле, тянет деньги из своих американских родственников, которым жалуется на притеснения, и содержит у себя мужской бордель, где приторговывает «непристойными и головокружительными садистскими рисунками, изображающими турецких солдат и матросов – голые, хотя в фесках, сапогах и ремнях, они истязали и насиловали голых же мальчиков и девочек <нрзб> все они были будто карикатурными свидетельствами резни, и на некоторых из них кровожадные злодеи всё ещё совокуплялись с обезглавленными или изуродованными трупами своих малолетних жертв». Родити, кстати, знал, что пишет. Он сам был очень тонким знатоком и коллекционером порнографии (как и многие сюрреалисты) и не мог не знать, а может быть, даже владел несколькими рисунками Готфрида Зибена. Это был художник, который в начале века путешествовал по Югу России, по Кавказу и по Балканам. В 1909 и в 1926 году он под псевдонимом издал в Германии свои порнографические рисунки о зверствах турок. В 1932 году один из советских резидентов в Праге купил такой альбом по заказу Сталина… Этот факт, о котором я прочёл в книге Орлова, когда-то вдохновил меня на рассказ, начало которого я сжёг вместе с другими бумагами прошлой осенью. Это должен был быть апокрифический эпизод из той охоты за людьми и документами, которую вели гебисты в тридцатых годах и в которой столь «прославились» Эренбург, муж Цветаевой, Плевицкая и Вертинский. Речь шла о некоем компрометирующем большевиков документе, который на деле оказывается грандиозным порнографическим опусом, богатым материалом которого были гражданская война и лагеря. Я до сих пор не без удовольствия вспоминаю это сочинение и не оставил мысли его возобновить когда-нибудь… В общем, я наворочал столько слов, просто чтобы передать тебе всё богатство моего впечатления последних дней. Что же касается Драшковича, то поскольку я читал и его более поздний роман, «Ночь генерала», посвящённый вождю четников Драже Михайловичу, я могу предположить отчасти, почему его такое особенное внимание привлекли именно потурченцы, а не хорваты (и слава Богу, а?)… Магомет-Ульян, как его называл наш дорогой Вагинов, по-моему, волнует его больше всех в конечном итоге. Я думаю, что «Ночь генерала» тебе бы не понравилась, хотя я так просто плакал, когда читал. Самое занимательное во всех этих книгах, конечно, то, что их автор всерьёз рассчитывает стать сербским президентом. Такое вот «тотальное искусство». Во всяком случае, степень «правоты» Драшковича и определяется, на мой взгляд, тем, что вкус к политике подавил в нём задатки «божественного маркиза». Ну и хватит о нём.

Не грусти и хрусти купюрами,

твой ВК

P. S. Я уже было заснул, когда вспомнил одно замечательное место из предисловия Мандиарга к его роману. Надо сказать, что в 1962 г. Бретон сказал одной журналистке, что он «никогда не заключал сделок <нрзб> с поэзией, с любовью и со свободой». Так вот, 15 лет спустя его младший товарищ Мандиарг пишет, что «в своей жизни испытывал страсть только к любви, к языку и к свободе». Мне очень понравились эти нечаянные и перемена мест, и уточнение слагаемых.

обнимаю,

ВК.

P. P. S. Катя отложила свой отъезд на день, я могу написать ещё пару строк. Безделье, всё-таки, замечательная вещь: по крайней мере, за последние годы я очень привязался к тому разложению собственной личности, которое проявляется в рассматривании «профилей зверей на теле человечьем» (как выразился Вяч. Иванов) без всяких целей… Да и Вовина квартира, с одной пустой комнатой, увешанной какими-то водолазными костюмами, и книжным шкафом, полным приключенческой литературы, в другой комнате, очень располагает к тому, чтобы слоняться по ней без дела. Я в основном занят тем, что перебираю приключенческие книги пятидесятых годов в поисках колоритной графики и, наверное, отправлю тебе что-нибудь факсом на следующей неделе. Читать мне совершенно не хочется – и кого-нибудь видеть, честно признаюсь, тоже. С утра меня мучают воспоминания о сновидениях, которые были давно: точнее сказать, я отчётливо чувствую, что их как бы ещё и не было, потому что дни и ночи протекают совершенно пусто, вся реальность жизни собирается… я не знаю, в складках и зазорах чего. Мне иногда кажется, что такая же, только скрытая в подсознании и тёмная энергия – это поэтическое «изменить жизнь» – движет людьми в минуты маниакального зверства, хорошим намордником которого считается порнографическая и садическая литература. Но мне кажется, что дело тут посложнее, чем просто сублимирующий намордник, и что последнее на сегодняшний день ещё не сказано. Кстати, мы ведь тоже когда-то хотели «изменить жизнь», нет? Забавно, что когда я читаю эту фразу Рембо по-французски, то совершенно ясно, что речь идёт о своей собственной жизни, на русском же языке она отдаёт общественным душком. Причём это «изменить» связывается в моём мозгу скорее с самой переменой, совсем не с какими-нибудь другими видами на жизнь. Как жить в этой перемене? и т. д. И как ониризм отслаивается от сугубой скабрезности, которой сквозит вся жизнь вообще (честно сказать, я сейчас испытываю несказанные муки от необходимости «налаживать жизнь», т. е. разгребать квартиру, ставить вещи на какие-то места и т. п. Мне кажется, я бы просто умер от удара, если бы моя квартира вдруг приняла вполне «окончательный» вид. Что мне не мешает любить чужие обжитые квартиры, бездельничать в которых (я не захаровскую имею в виду) – лучше сна).

А вот позволь тебя ещё развлечь отрывком из взятой с полки книги Лурии о «потерянном и возвращённом мире»; помнишь, я тебе рассказывал о солдате, которому пробило голову и который потом 25 лет писал довольно маленький в итоге дневник своей амнезии (мне кажется, что бедняга Бретон очень пожалел бы об утраченных страницах этого произведения, которые Лурия отбросил за нечитабельностью); вот что он видел после ранения, когда приходил в себя в госпитале:

– Я вижу сквозь видимые мною предметы бесчисленное множество, просто мириады, шевелящейся движущейся мельчайшей мошкары, которая мешает долго глядеть на настоящие предметы. Из-за этой мошкары я не вижу нормально первой буквы (от центра зрения) такой чистой, а вижу её не чистой, общипанной, объеденной, с мерцающими точками, иглами, нитями, обсыпанными мошкарой. Всё это я вижу теперь своими собственными глазами, вижу сейчас сквозь окно этот островок зрения и в этом островке вижу, как всё мчится внутри островка и по кругу.

– Двое суток я просто глаз не смыкал, и в то же время как будто галлюцинации ко мне привязались… Вот скверно: закрою глаза и мигом спешу их открыть, а то в глазах видно что-то странное – лицо человеческое с ушами, с громадными, кажется мне, со странными глазами. А то просто кажутся мне различные лица, предметы и комнаты разные, и я скорей открываю глаза.

Умри, Гоффмансталь! А вот что пишет наш герой уже из жизни:

– Место для госпиталя прекрасное: на несколько километров вокруг видны небольшие возвышенности, покрытые сплошным хвойным лесом, а частью и лиственным лесом, а среди лесного массива выступают то там, то здесь большие озера! Есть что посмотреть, есть чем позаняться и отдохнуть. Всё тут же, среди разбросанных в хвойном лесу нескольких зданий-корпусов; слева и справа от корпусов – два большущих озера, где можно заниматься рыбной ловлей, ловлей раков и ловлей птиц… прогулки на лодках по озеру; прекрасная купальня, статуи и в воде и на суше, клумбы с цветами, цветы; порханье лесных птиц, бесконечный их гомон; прогулки за грибами, ягодами, различные игры на воздухе, танцевальная площадка, клуб, кино! Только отдыхай и развлекайся, да набирайся сил и здоровья!

Мне особенно понравилось сравнивать первый и последний куски. В общем-то я давно думал, что реализм (особенно советский) обаятелен только тогда, когда производит впечатление глубокой посттравматической афазии. Это я серьёзно. Примерно то же самое, что впечатление глубокой скабрезности в советских интерьерах «великой эпохи» и от академической живописи. Я имею в виду не просто скабрезный анекдот «духа мест», а какую-то тотальную скабрезность, которую так хорошо чувствовал Гомбрович. Помнишь наш разговор у моста о разнице между Русселем и соц-артом?

И – увы-увы-увы – всё это меня бы не так интересовало, если вокруг себя я бы видел хоть что-нибудь кроме афазии в её многочисленных формах.

Ну всё, страница кончилась, обнимаю тебя ещё раз,

твой ВК

14 августа 1997 года

Юрочка,

я тебе пишу и умираю от жары. Поскольку погода бывает настолько же личной, как и всё остальное, это просто такая жаркая лень, в которой нету ни новостей, ни прогулок с друзьями, ни поездок за город, ни просто задумчивости за столом у окна – в общем, ничего такого, что происходит в более тенистых и свежих уголках жизни. В этом смысле мне всё равно, зима это или лето. Как зимой тебе иногда во время прогулки по парку открывается вид на волшебно заснеженную долину реки за непроходимыми сугробами. Летом нет денег якобы, и я совершенно разучился гулять где-нибудь в одиночестве, кроме как в собственных мыслях.

Как ты заметил, я уже с месяц просиживаю весь «в работе» и неплохо отделываюсь этим от кого угодно, кроме самого себя. Я очень надеюсь так протянуть как можно дольше. Собственно, я не способен на то, что мне не свойственно, и мне поэтому абсолютно всё равно, что писать. Это то же, что моё рисование, и я ещё никогда не видел настолько ясно, как этот почерк похож на пепел, которым я умудряюсь засыпать весь пол под столом. Всё сжигающая кропотливость и то неуловимое, куда свиваются те слова, которые ничего не значат в этой жизни. Собственно, тот наркотик, который я называю «французской литературой», «риторикой», «мастерством» и т. п.

Я взялся за три дела сразу, и очень рад, что мне не пришлось придумывать по крайней мере два из них. Мне не так одиноко – не в том, конечно, смысле, в котором «поэты» обычно жалуются на своё какое-то особенное одиночество, хотя совершенно не отличаются им от всех людей вообще… Я имею в виду, скорее, то глубокое сомнение в собственном существовании, которое возникает как раз тогда, когда люди тебе вроде бы улыбаются. Когда-то очень давно моя бывшая жена сказала, что самая сволочная черта моего характера – это внушать надежду, и была права. Я однажды понял, что меня стала связывать с другими людьми «моя какая-то совершенно другая жизнь» и что совершенно бессмысленно даже думать о том, чтобы жить как они. Все радости жизни (мысли о любви, о доме, о путешествиях и т. п.) заменила стилистика. Я всегда был слишком чувствителен ко вкусу жизни. В итоге я пришёл к тому, что, внушая его другим, ты переживаешь намного острее, чем «на самом деле». Наверное, если я ещё вижу какой-то личный смысл в «литературе», то это просто «слова» могут воздействовать на человека тогда, когда все другие чувства уже отказывают.

Я так, видимо, расчувствовался от собственного письма, что в тот же вечер пошёл и надрался у Кати в гостях с нею, с Матвеевой и с Захаровым. Я был прав, кстати, что на улице оказалось прохладно, и в мысли поэтому всё время вторгалось какое-то сновидение. Уже глубокой ночью мы пошли гулять в темноту по Лесному парку, как будто в другое время. На следующий день я был наказан жуткой головной болью и книжкой «Эрос невозможного», которую пришлось прочесть в поисках хотя бы каких-то зацепок между сюрреализмом и русской действительностью, для статьи о Бретоне. Кое-что интересное нашлось в пересказе статьи эмигрировавшего русского психоаналитика Николая Осипова «Революция и сон» (1931): на мой взгляд, замечательная попытка противопоставить «сновидению» не «реальность», а «норму» жизни. Я не знал и того, что Лурия начинал, как психоаналитик… Вообще, я позволил себе уже три дня бить баклуши с переводами, освежая свои познания в психологических и лингвистических инсайтах десятых-тридцатых. Например, знаменитый Поливанов (в котором я поэтому начал склоняться видеть этакого русского Эрвея Сен-Дени) был уже героинистом, когда обдумывал свой пресловутый «Свод поэтик». Как видишь, я снова попал в учёную компанию, потому что от кого ещё в русской культуре дождёшься какого-то рационализма, не говоря уже о том переходе от «автоматизма» к «системе совпадений», который у любого уважающего себя русского любителя художеств до сих пор вызывает снисходительно-испуганную усмешку… Но всё равно остаётся не забывать что-то главное, что лежит в стороне от «художественных» и «научных» целей.

Сегодня мне приснился один из чудеснейших снов за последние месяцы. Я тебе рассказывал, что у затеи моей прозы оказался, как следовало ожидать, двойник – книга греческого сюрреалиста Андреаса Эмпирикоса (какова фамилия?) «Арго, или Путешествия на аэростате»? Я её просматривал сегодня ночью. Вообще весь сон очень точно выразил все мои озабоченности последних недель. Я прогуливался по месту, которое было очевидной декорацией, хотя вряд ли для кино или для спектакля, потому что тут же мне всё время попадались штабеля живописных полотен, выполненных в очень мною когда-то любимой модернистской и размазанной «неоромантической манере»: словом, вокруг были наворочены все те садово-парковые китайщина и барокко, которые скоро надоедают и всего лишь делают тебя очень чувствительным ко всем тем пространственным переходам, которые я испытывал. Можно сказать, что всё вместе взятое было архитектурой некоего «корабля», который удерживал меня в этой морской мути и показывал её многомерность. Тут я вдруг оказался в очень большом книжном салоне или в библиотеке. (Я опускаю то, что всё время этого сна я встречался и довольно интересно беседовал, о чём я не помню, с большим количеством разных незнакомых мне людей, на разных языках.) Кроме книг, которые были помечены кодом, там был соблазнительно большой развал того, что можно было очевидно вынести под полой: большие бестолковые книги вроде тех, которые зачем-то издавались на русском языке в бывшей Югославии и Болгарии и производили на меня впечатление приятной «инаковости» (совсем не такое, как «недозволенные» книги вроде эмигрантских). Одна из них оказалась книгой Эмпирикоса и сразу же рассыпалась у меня в руках на листы. К моему удивлению, в ней было очень много иллюстраций – в основном, смутные белые лица и фигуры, которые выглядывали из чёрной графической «мглы». Но я вдруг увидал и дирижабль, который уходит в пасмурную кучу облаков. Словом, сон мне понравился: тут было очень много от моих размышлений, с одной стороны, об ониризме, с другой – о ландшафтных грёзах, которые в связи с автоматизмом у Уолпола заставляют меня думать об «арнхеймских угодьях» Гамильтона Финлея и Де Кордье.

Я должен идти к Кате возвращать книжку, а заодно и опущу письмо, потому что будет лень дописывать сегодня же. Вот тебе ещё открытки. Не грусти, не скучай и не колбасись.

Обнимаю,

твой ВК

Юрочка, дорогой,

я снова сел тебе писать, потому что чувствую, что теперь уже не скоро смогу что-нибудь просто так отправить. Видимо, мой издатель в обмен на договор выжмет из меня все соки, которые могут быть. Я сделал себе каникулы, чтобы поработать над прозой. Наконец пришло моё время, тучи и холодный ветер. Трое суток я упивался романами Алистера Маклина, по одному в день. Я даже не помню, о чём там шла речь, потому что меня больше всего интересовали его описания Северного моря и шотландского побережья с архипелагами островов. Меня в последнее время снова очень заволновала эта особенная «беспредметность» маринистики: всё погружено в описания корабля и происходящих взаимоотношений, но даже чем острее интрига и скрупулёзнее перечисление мудрёных судовых деталей, тем больше чувствуешь только море, которое чего там описывать: бурлит, пенится, в тумане и т. д., причём какие-то «художественные красоты стиля» от нечего сказать воспринимались бы как жуткая пошлость… Моя собственная привязанность к воде, конечно, тоже. Я могу часами слепо сидеть у окна только потому, что «море там», даже смотреть необязательно… Но забавно, что «естественность» человеческой жизни в море равняется, конечно же, нулю и не оставляет никаких иллюзий (то ли это происходит везде, то ли нигде, и ничего, кроме упоительно абстрактных координат и прочей геометрии, которая меня в детстве так очаровала в Военно-морском атласе).

В Петербург заезжал Володя Толстый, который снимается здесь в кино, и зазвал меня в «Борей» на вечеринку, где мы с ним ужасно напились. Толстый расписывает деньги, и я решил послать тебе одну купюру, чтобы как-то подбодрить тебя в твоих аккомодационных затруднениях. В самом деле, достаточно ли тебя задрочили твои греки, чтобы ты мог вздохнуть спокойно? Я не представляю себе, какие у тебя вообще настроения, хотя догадываюсь. Ну что же, больше благородного дилетантизма, что я могу ещё сказать? И не путать «мастерство» с «профессионализмом»… В конце концов, подумай о том, что у тебя даже за спиной осталась масса непрожёванной работы. Я об этом думал на днях не без грусти, перелистывая твою книгу. Я имею в виду то, что остаётся от проектов и т. д. Можно сколько угодно спрашивать себя «а зачем», но в этом вопросе слышится какое-то наивное убеждение в том, что вокруг много людей и вообще существует жизнь, а это как раз кажется мне сомнительным. Может быть, собственное организующее начало всё-таки важнее и, в конечном счете, выгоднее? Я не перестаю себя об этом спрашивать, только можно ли это выдержать…

Видимо, это чем меня всегда пленяли романтизм и сюрреализм: внутренняя скрупулёзность, отречённость и абсолютный, хотя и не без задней мысли, конечно, разрыв со всем. Полное отсутствие того холопского энтузиазма перед лицом жизни, которое сделало нашу собственную русскую – самую холопскую культуру столетия (включая сюда богоносцев-титанов авангарда). Подлость, подлость, ничего кроме подлости. Я не преувеличиваю, просто пересматривая для своей работы разное о «литературно-художественных течениях» последних восьмидесяти лет в России, я при всём уважении не мог удержаться от впечатления, что купаюсь в тазу с блевотиной. Вероятно, я слишком резок, потому что меня как-то очень волнует, что с тобой может произойти. К тридцати годам я уже выдержал, по-моему, и без шуток, всё, что может произойти с человеком морально. И мне всё-таки страшно, что мой самый лучший друг может от тоски заплыть в какое-нибудь российское дерьмо.

Ладно, я всё-таки не выдержал и пустил желчь. Не обращай внимания, но всё-таки вспоминай, что я тебя очень люблю и всегда готов тебе помочь чем угодно… кроме денег. Представь себе, мне ведь минимум до Нового года ещё сосать лапу! Хотя наплевать уже, честно говоря. Сегодня от хорошего настроения я просидел где-то часа три за рисованием, и в результате получился не такой уж плохой таракан. Которого и посылаю тебе с приветом,

и с надеждами на всё такое,

обнимаю тебя,

твой ВК

14.08.97

<27 августа 1997 года>

Юрочка,

ты меня очень обрадовал письмом. Но видит Бог, я ничего не имею против твоих греков. Я просто имел в виду, что в последнее время слишком хорошо вижу, как нас опять дрочат, и лишний раз призывал тебя не поддаваться этому народному, а точнее сказать, международному обычаю. Конечно, Отто Ранк был совершенно прав в том смысле, что люди обычно не хотят видеть дальше одной большой утробы, но эта «травма рождения» остаётся всё-таки травмой. Вино и картишки к тому же только подчёркивали желание снова выбраться на свободу, и все разговоры свелись к необходимости оборудовать где-нибудь в складках большой губы уютную террасу с видом на море: даже особенная атмосфера, а точнее – тот запах, который поддерживал в нас некий жизнеутверждающий сарказм, – шёл как будто бы именно с этих просторов, о которых, впрочем, мы никогда не смогли бы рассказать ничего кроме того, что они кажутся нам насквозь пропахшими селёдкой и морской тухлятиной. И хватит о грустном.

Хороший твой <нрзб> рассказ[103]. Я, между прочим, целиком (и давно уже) разделяю это желание добиться некоего абриса в каждой отдельной вещи: мне кажется, что это прежде всего помогло бы прийти к наибольшей возможной целостности всего «проделанного» или «прожитого» по каждому отдельному поводу. Ничего абсолютного, конечно, не бывает. Но я уже твёрдо уверен, что опираться в поисках этого целого на «литературу», «искусство» или что-то такое другое – совершенно бессмысленно. Мои собственные занятия беллетристикой оставляют меня совершенно неудовлетворённым. Я просто вижу, как уходит та толика «реального», которую можно уловить только со слов. И я глубоко уверен, что все никем неоспоримые «литературно-художественные достижения нашего века – это всего лишь милые, но последние отблески XIX столетия. Есть один очень хороший диалог между Бретоном и Массоном, которые вспоминали прогулку по музею знаменитого вулканического извержения на Мартинике, – я взял оттуда фразу, которую хочу поставить в эпиграф своих заметок о сюрреализме: «…все эти повреждённые вещи убедили нас… что стиль 1990 г. должен был подвергнуться первобытному огню». Ну и что же? На мой вкус, следует уточнить место определённых занятий в современной жизни. Я имею в виду, что повседневный смысл письма, рисунка и прочего за последние лет двести изменился намного больше, чем общие представления о «культуре-литературе-искусстве-бла-бла-бла-бла». Причём меня тут интересуют не «коммуникативные аспекты» и не игры <нрзб> в моём в домашнем быту <нрзб> сегодняшней жизни нанёс больший урон основе словесности (мемуары, переписка, дневники, путевые заметки и стихи, выражающие суть любых соображений), нежели «техника» или «прогресс»; думаю, что причина некоторой тупиковости современного «нарративного искусства» лежит где-то поблизости. И это, разумеется, касается не только письма, но и всего остального. Я чувствую, что впечатление, которое произвёл на нас обоих Тьерри Де Кордье, коренится в его приверженности некоторому «царственному пути» (выражение Грака о Шатобриане), который делает Горация Уолпола – садовода и строителя неких сновидений – намного более животрепещущей фигурой, чем современные ему или современные нам «писатели и художники». Кстати, записав очередной изумительный абсурдизм, Уолпол однажды добавил замечательную фразу: «Таково моё предположение, и неважно, верю я в него сам или нет. Я выступлю против и изобличу любого, кто возразит этой моей гипотезе. В самом деле, было бы славно, если бы учёные люди были обязаны верить тому, что утверждают».

Ну, что касается меня самого, меня всё время учат мои переводы: я предпочитаю быть «реставратором», а не эпигоном. Я больше не имею глупости «продолжать», «восполнять» и вообще относиться к перспективе иначе, чем открыл Дюшан. Я предпочитаю видеть в своих авторах некие аспекты собственной жизни étant donnés, настолько же, насколько мои прогулки и всяческие опыты, которые просто не влезают в беллетристику. Я думаю, что причиной моих неудач предшествующих лет было желание всякий раз выстроить этакий корабль «Густав Ваза», который был такой продуманный на все случаи жизни, что сразу же пошёл ко дну, и я очень хочу предостеречь тебя от того же самого. При этом я не отказываюсь от мыслей о «романах» и т. п. Я просто ощущаю необходимость закрепить пройденное. Сделать это легко, оставив за собой некий маневр в этой жизни. При этом всякие т. н. «этапы творческого пути» отвечают, по-моему, скорее внешней и всегда случайной карьере, чем реальности. Нельзя внутренне соответствовать собственному облику: по-моему, это то, чего тебе всё-таки хочется, и зря. Мне, кстати, тоже очень хочется. Диоген, онанируя на солнышке у своей бочки, жаловался прохожим, что нельзя насытиться, потирая живот. Может быть, нам всё-таки почаще чесать затылки?

Я не знаю, достал ты себе или нет эту книжку Мишо[104], но в конце концов это и не так важно сейчас в разговоре. Ира, которой я звонил поболтать на эту тему, вполне метко выразилась, что Мишо – разменная фигура, – и это верно в том смысле, что он должен был стать настолько же известным, насколько остались в тени многие подобные. Собственно, о чём речь? Человек называется «поэтом», потому что это означает абсолютное неприятие каких-либо видимостей жизни и лютый скепсис по отношению ко всему – к литературе, к сновидениям, к путешествиям, к мистицизму – ко всему, что может остановить человека в «абсолютном разрыве». По-моему, способность символизировать в глазах широкой общественности эти принципиально важные одиночество и отрыв (то, чему русским ещё предстоит научиться у воспитанных людей) и сделала Мишо великим, так сказать, одним из Великих Зайчиков нашего века, всячески подчёркивавших свою особливость, не посягая, как сюрреалисты, на принцип. Я не хочу сказать ничего плохого, я просто объясняю, почему эта книжка, хотя это всего-то каталог выставки и немного переводов, показалась мне важной. Тексты, где говорится о Мишо, всегда значител<ьнее> того, что он сделал сам. И это нормально, когда речь идёт об «одном из многих единственных». Не вмешиваться в дела критиков, не возражая, но и не поддакивая, стоять на своём. Но забавно, что я сам нашёл какую-то точку опоры не столько в истории современной культуры, сколько в собственных предках, которые совершенно спокойно прожили в этом самом внутреннем отрыве от общества три века и даже нажились. И то и другое, впрочем, одинаково поддерживают во мне то, что ты называешь «протестантизмом», хотя мне и нравится убирать это в узоры и рюши. В Англии есть такая «Высокая церковь»: им и литургия нравится, и с папой у них нелады.

Возвращаясь к твоей прозе. Я согласен, что ты всё больше «держишь себя в руках» и что только это и хорошо, и разделяю твое стремление к краткости, хотя отчасти сомневаюсь, насколько это подходит лично тебе. Я не знаю, в какой мере тебе стоит добиваться «французской» лапидарности и не заставит ли тебя это, как заставило меня, замолчать вообще. Я, кстати, как раз думал об этом накануне, когда перечитывал Бруно Шульца – автора, который (хотя в переводе) мне очень сильно тебя напоминает и у которого как раз есть золотая середина между краткостью и «болтливостью». С одной стороны, мне бы действительно хотелось, чтобы твои тексты шли «абрисами» – на этом, кстати, построен весь «Доктор Фостроль», – с другой стороны, я очень ценю тот специфический «еврейский акцент» в твоей прозе, который я так называю, потому что раньше встречал его только у Шульца, у Родити… и у Кафки, представь себе. Я имею в виду нечаянные панорамы, возникающие из какой-то на мой вкус даже болезненной скрупулёзности, «мелочности», какой-то совершенно особый лиризм. (Мысль о том, что это «еврейское», я почерпнул у Родити, который, будучи специалистом по средневековой еврейской литературе на ладино и на латыни, в одной из своих заметок о прозопоэзии нашего века, – к сожалению, она у меня не сохранилась, – противопоставлял две различные риторики, одна из которых, коренящаяся в каббалистах, просматривается в конструкциях Кафки и Шульца, а другая, в чистом виде латинская, свойственна «барочной архитектуре» Борхеса или Савинио…) Собственно говоря, я хотел обратить твоё внимание на то, чтобы ты соразмерял заботу о ясности с особенностями собственной дикции. Тот же самый Родити стал мастером миниатюры, но об этом порою даже жалеешь, потому что, затягивая корсет краткости, он иногда впадает в уже чисто латинскую болтливость «заполнения формы».

Я прервал эти свои рассуждения, чтобы сбегать к приятелю взглянуть на последнюю «Иностранку», где напечатали недавний роман Павича «Последняя любовь в Царьграде», построенный на переборе таротной колоды (я всё думал, почему он этого до сих пор не сделал); книжка оказалась ещё дешевле, чем ожидалось; Павич, как всегда, переливает из одного в другое, как в той песенке «Истанбул». Я только ещё острее ощутил неудовлетворённость от попытки включить собственные идеи в ткань «романа». Кстати, недавно я приобрёл ещё одну карточную колоду; хорошее пятниковское переиздание «гостиного оракула» где-то середины прошлого века; тридцать две лубочные картинки с подписями на языках Австро-Венгерской империи. Когда я, работая на Лесной, садился писать своё, я каждый раз раскладывал эти карты «облаками» на столе поверх своих бумаг: как будто истории, которые витают над столом в клубах дыма. Вообще смешно. Художник, фактически, нарисовал «поверх» тридцати двух пикетных карт их «литературные/гадательные значения», и вот теперь я пробежал роман Павича на материале примерно той же эпохи (XIX век), в свою очередь, размазанный из карт. Всё это слишком. «Замок скрещённых судеб» Итало Кальвино (который Милена, кажется, должна была тебе рекомендовать по моей просьбе) несравнимо выше, не только из‐за «улипианской» закваски Кальвино. По-моему, я тебе рассказывал, насколько мне было мало даже такой книги. Я имею в виду, например, что когда я начал делать «логограммы», мне это понравилось тем, что я начал писать дым, разводы, облака; когда я придумал «свою колоду» и «повествовательную сетку», это было что-то по сути дела, а не размазывание. Когда я вплотную подошёл к роману, куда хотел всё это запхать, мне стало очевидно, что здесь что-то пахнет чрезмерностью, прециозностью в духе «эмблематических» романов XVII века, и «Густавом Ваза»… Ну вот, видишь, я тоже тот ещё «писатель»… Другое дело, что книжка кажется мне наименее коррумпированным (по сравнению с выставочным или электронным) способом выражения, и не только потому, что для меня-то это вообще естественно. Но вот вопрос, что за книжка и что с этим делать. В идеале, конечно, я вижу такие «увражи», где «рисунки» и «тексты» совмещаются как сноски, путеводитель своего рода. Но на что это будет похоже на самом деле, откуда знать?

Кажется, я не успел тебе написать всего, что хотел, но мне пора перебираться к Захарову; в итоге я переезжаю туда до 1 сентября и за эти четыре дня надеюсь перевести столько, сколько только можно. У меня довольно злое настроение, потому что мой драгоценный издатель не звонит, видите ли, из‐за переезда, и я начинаю сомневаться, есть ли какой-нибудь смысл в таких отношениях. Не на одном же издательстве сошёлся свет. Тем более мне придётся снова засесть, поскольку дальше погружаться в пучины мне уже надоело, да и некуда. В Петербурге, тем временем, такая жара, что впору свариться. Я взял во французской библиотеке книжку Альберто Савинио – там описывается их общее с Джорджо Де Кирико детство – и набрёл там на пассаж, который тебе понравится. Савинио пишет, что не сомневается в подлинности «шлимановской» Трои, поскольку в годы Мировой войны эти самые места были обстреляны английским крейсером «Агамемнон»… На этой славной ноте давай я с тобой пока попрощаюсь,

обнимаю тебя,

ВК

Владимиру Эрлю

24 мая 1998 года

Дорогой Володя,

простите меня, что я столь опоздал поздравить Вас с Днём Рождения. Но я совсем не виноват, кроме того что опять так давно пропал у Вас из виду: у меня даже не вышло повидаться с Вами, как я рассчитывал, на чтениях во время «Анатомии петербургского искусства», куда я в результате не ходил из‐за одного хамского поступка ***. Я только мельком видел Вас однажды из окна трамвая, в котором проезжал по Литейному. И мне это ужасно обидно, потому что я невероятно соскучился и мне бы очень хотелось узнать, что у Вас. Но я сначала жил по приятелям, причём весьма стеснённо во времени и в деньгах, пробовал привести в порядок свою работу, в то время как у Милены была беременность и страшно много всего уходило на хлопоты по квартире, подготовку детских пелёнок, вещей и прочего.

А потом всё сразу грянуло. 12 апреля Милена родила девочку, которую мы прозвали Лика, вроде как в честь возлюбленной из «Жизни Арсеньева». Спустя неделю маму Милены, которая загодя приехала из Челябинска и жила здесь на Дрезденской, убили буквально на пороге нашей квартиры. Это было молниеносное зверство, негодяй сразу же пропал вниз на лифте, в котором, наверняка, поднялся вместе с несчастной женщиной. Она скончалась спустя два дня в Военной хирургии, не приходя в себя. Потом были разнообразные бюрократические мучения, связанные с её похоронами, и понятные бытовые тяготы с нашей девочкой, которые только вот начинают налаживаться в осмысленную жизнь.

Я, если бы не эта трагедия, мог бы всё-таки сказать, что в моей жизни начинается серьёзный подъём. Мне удалось, наконец, приступить к большой работе, которую уже ничего не сможет перебить, и у меня совершенно пропали всякие чувства по отношению к той глупости, которая происходит кругом, и зависимость от неё. С одной стороны, моя девочка отнимает множество сил и времени (не знаю, когда же это я смогу выбираться отсюда в город, так, чтобы это было не на час-другой и не сугубо по крайней необходимости только, да и то отнюдь не каждый день), с другой – я стараюсь, чтобы это были силы и время, которые обычно уходят на мою профессиональную меланхолию и мизантропию; и зато у меня возникло ощущение дома и корень для записей и для переписки. Так что я могу работать всеми, как бы это выразиться, фибрами; только вот зарабатывать совершенно разучиваюсь и даже органически сопротивляюсь этому делу – беда. Да и куда писать, чтобы это было серьёзно и не стыдно? Так, что-то крошками выходит изредка.

Сейчас я даже не знаю, как я смогу Вас увидеть, что очень хочется. Скорее – может быть, Вы мне сможете написать хотя бы коротко о Ваших делах, что вокруг Вас происходит в жизни? Мне сказал приятель, что Савицкий опубликовал в «НЛО» этюд о хеленуктах с множеством фотографий: это не тот самый, за который ему от Вас досталось? Я узнал от того же самого приятеля, что у книги Бахтерева нашёлся издатель. Как это хорошо! Я не знаю, есть ли у Вас последний номер «Итогов» с материалами о том позоре, который произошёл вокруг покойного Харджиева. Если Вы его не смогли купить, то я Вам пошлю. Напишите мне, Володя, пожалуйста. Мне Вас правда очень не хватает. За последний год я жил тут, на Дрезденской, очень мало, и вообще жил очень разрываясь, зато теперь вот осел (кто-кто?) и могу хотя бы спокойно писать, если зайти никак.

Ваш Вася Кондратьев

30 июля <1998 года>

Дорогой Володя,

приветствую Вас

из солнечной Геликониды!

Я очень обрадовался Вашему письму, хотя прекрасно понимаю, что спустя полтора месяца после его получения моя безответная радость звучит более чем неубедительно. Я ещё очень рад, что Вы, наконец, стали пользоваться персональной ЭВМ. По-моему, это иногда очень утешает, кроме всего прочего. Например, пасьянс. Конечно, это смешно сравнивать с живыми картами, и пасьянс, который лежит в этой коробке, самый простенький – зато с нею можно раскладывать на очки и на время, к тому же, совершенно якобы не отвлекаясь от занятий, а просто сидеть и сочинять с колодою на коленях, чем я и занимаюсь целыми часами, когда мои дамы молчат или отходят ко сну. Сначала я увлекался играть в червы: мне очень нравилось проводить время с тремя болванами, с которыми у меня поневоле складывались вполне человеческие взаимоотношения, так что со временем каждая партия была вроде спиритического сеанса. Но я выбрал всё-таки пасьянс, потому что он не так отвлекает на себя внимание и обладает таким наркотическим свойством въедаться в моё времяпрепровождение. Я тут, разумеется, имею мечты. Если бы мне дали волю, я бы себе раздобыл и пасьянсов получше и обязательно поставил себе таро, которых программ, насколько я знаю по каталогам, существует много, и приличных. Но куда там. Зато как это мило, что и в такой небольшой коробке умещаются и пишущая машинка, и рукописи, и рисование, и карты – в общем, всё то, без чего я не могу обойтись и что у меня обычно теряется или не находит никакого места. В прошлом году, когда я опять особенно ерепенился, у меня ведь было столько хороших картинок, и сколько неплохой работы вроде бы начиналось, и даже небольшая коллекция карт – где всё это? Я, кстати, освоил тогда один замечательный пасьянс, который называется clairvoyance: дело в том, чтобы положить перед собою лицом вниз колоду и загадать, какая карта лежит сверху; если не угадал, то можно снять следующую карту и т. д.

Я рассчитываю, что доберусь Вас повидать во второй половине августа. Во-первых, сейчас всё мое лишнее время уходит на то, что я хожу кормить и лелеять пожилого кота моего приятеля, который уехал путешествовать (уехал приятель). А во-вторых (это более серьёзно) – я не думаю, что могу так уж часто выбираться из дому, а мне очень хочется привезти Вам несколько сочинений, которые тогда будут уже все готовы и, надеюсь, смогут Вас развлечь.

В жизни, которая у меня происходит, существует большое недоразумение со временем, и поэтому рассказывать о моих новостях стоит некоторого труда; за последние два месяца я поневоле перевидал даже много знакомых людей, которые как будто бы прошли мимо меня с прозрачностью, не имеющей особого отношения к развитию событий. Я по-прежнему долго засиживаюсь ночью, хотя не работаю, а скорее перечитываю или вспоминаю всякую любимую мною литературу (даже не какую-нибудь, а просто мрачных английских писателей начала века или приключенческих авторов), мысленно прогуливаюсь по местам, которые тоже ведь обещали нечто такое, и ломаю голову, в какой жизни это могло бы иметь место. Выдумываю себе дела, чтобы можно было съездить на часок в город, посидеть под дождем за кофе. Все прошедшие две недели я каждую ночь садился, чтобы писать слова, и в результате принимался что-нибудь рисовать, клеить или располагать на стене фотографии. Одним словом, я не столько сочиняю, сколько пробую вести заметки о сочинении. Мне бы хотелось, чтобы это получилось вроде журнала путешествия, но посмотрим, впрочем.

Да, кто мне попался. Месяц тому назад я столкнулся на Аничковом мосту с Галей Блейх, которая вручила мне книжку Альтшулера, изданную ими в Израиле. Не могу сказать, чтобы эта книжка вызвала у меня бурю восторга, но она очень приличная, разумеется, и я запас Вам тоже одну штуку, потому что не уверен, что Галя могла Вам встретиться. Я не знаю, может быть, это с неведомо какого жиру настало такое гурманство, что просто приличную книжку (ну, как такие же издания, которые за последние месяцы вышли у Скидана и у Серёжи Завьялова) берёшь без всяких эмоций, в основном, по привычке. Я уже перестал надеяться на другие чувства. Совсем другое дело – «Дневник 1934 года» Кузмина, который клятвами Глеба Морева обещает быть осенью. Глеб уехал, чтобы увезти Сашу из Иерусалима, и теперь они снова, похоже, станут совсем местными жителями. О Вас всё время спрашивает Толстый, с которым я с грехом пополам поддерживаю переписку; я не понял, писал ли он Вам при этом отдельно, но в любом случае он обещал вроде бы надолго приехать в Петербург в конце августа, и, если Вам захочется, его можно будет повидать. Сюда приезжали мой друг Том Эпштейн и ещё один американец, из‐за которых я потерял больше сил и времени (и перевидал больше литературного, как они почему-то себя считают, сброда), чем это позволяют обстоятельства. Этот визит у меня, вероятно, и вызвал упадок сил. Хочется выстроить высокую башню и сидеть там вместе с дочкой. Чем я, в каком-то смысле, и занимаюсь.

Я с большим увлечением собираю и перечитываю различные социальные или научные утопии прошедшего века, которые обладают удивительной способностью создавать воображаемую географию. Опус, над которым я стараюсь, называется, собственно, «Путешествие нигилиста», если иметь в виду некоторого героя, который исчезает из виду в романах Чернышевского или Кравчинского, чтобы превратиться в одного из идеалистических путешественников Жюль Верна. Я полагаю, что дело идёт полным ходом и уже точно к зиме мне удастся полностью расписать и нарисовать что-нибудь такое, чтобы удивиться самому, дай Бог. Это как собирать материалы экспедиции, которой не может быть (в беллетристике предпочитают описывать некоторые экспедиции, от которых не остаётся материалов). Какие тут могут быть жалобы? Ах, да. Я совершенно забыл про работу. К сожалению, я не работаю (см. «Опыты отучения людей от пищи» г-на Добролюбова).

с большой привязанностью,

Ваш ВК

От редактора

Предлагаемое читателю собрание включает все доступные прозаические произведения и эссе ВК, а также его предисловия, рецензии и художественные заметки, рассеянные в периодике, каталогах, буклетах к выставкам. Сочинения дополняются письмами к Аркадию Драгомощенко, Белле Матвеевой, Екатерине Андреевой, Юрию Лейдерману и Владимиру Эрлю – наиболее близким ВК людям, с которыми он состоял в тесном общении; помимо безусловных литературных достоинств, эти письма позволяют проследить траекторию становления ВК и круг его занятий и мыслей (в том числе в последние годы жизни, что особенно ценно).

В основу издания легли композиционные и текстологические принципы, использованные Владимиром Эрлем при составлении им в 2007 году собрания стихотворений, прозы, переводов и писем ВК для неосуществленного тогда в силу разных обстоятельств полномасштабного тома. Некоторые произведения ВК публиковал дважды (а то и трижды, как, например, программное выступление «Предчувствие эмоционализма…»), причем тексты до 1990 года, а иногда и более поздние, при републикации дорабатывал; здесь они также печатаются по позднейшим версиям. Большинство же текстов печатается по первым публикациям, что в дальнейшем специально не оговаривается. Часть произведений подписана инициалами или псевдонимами: Кинг Фишер, Василий Остров, Семён Самарин и Милен Кириллов. Все сноски в текстах, кроме специально оговоренных, принадлежат ВК.

В издание не включены стихи (кроме тех, что самим автором были помещены в «прозаические» циклы/книги) и переводы. Собрание стихотворений относительно недавно вышло отдельной книгой (Кондратьев В. Ценитель пустыни. СПб.: Порядок слов, 2016. 192 с.); все вместе – стихи, полный корпус переводов и писем – потребовало бы едва ли не вдвое большего объёма (фактически, еще одного, второго тома), а в случае переводов и писем, особенно раннего, докомпьютерного периода, дополнительных разысканий и усилий по расшифровке.

Открывают собрание первые опубликованные при жизни эссе ВК. Остальные произведения печатаются в хронологическом порядке. Авторские циклы, даже если они носят фрагментарный и неоконченный характер, воспроизводятся без изменений.

Опечатки и описки устранены; пунктуация также в ряде случаев исправлена, однако сохранены особенности авторского синтаксиса, подчас отступающего от принятых норм – иногда по недосмотру, чаще (особенно в ранних текстах) из верности автоматическому письму.

Выражаем сердечную благодарность за подвижнический труд Владимиру Эрлю, а за предоставленные тексты и неоценимую помощь в работе – Ольге Абрамович (1954–2018), Юрию Александрову, Екатерине Андреевой, Валерию Вальрану, Игорю Вишневецкому, Дмитрию Волчеку, Павлу Герасименко, Юлии Демиденко, Зинаиде Драгомощенко, Ольге Егоровой, Сергею Завьялову, Петру Казарновскому, Сергею Каринскому, Андрею Клюканову, Милене Кондратьевой, Илье Кукую, Юрию Лейдерману, Глебу Мореву, Николаю Ивановичу Николаеву и Ларисе Георгиевне Кондратьевой.

В заключение приводим подготовленные Владимиром Эрлем и уточнённые с учетом последних появлений в электронной и бумажной печати справки о первых публикациях.

Принятые сокращения

ВК – Василий Кириллович Кондратьев

Ё – Ё. 1996. № 1. СПб.: BoreyArtCenter

ЗВ – Звезда Востока

К. – Комментарии

МЖ – Митин журнал

МП – Место печати

НоМИ – НоМИ: Новый мир искусства

ПиК  – Поэзия и Критика. 1994. № 1. СПб. (весна)

РЖ – Русский журнал

Черн. – Черновик

SN – Stultiferae Naviculae: Странный человек. Странное тело: Фотовыставка. Сборник материалов. СПб., 1998 (Navicula Artis. Тетрадь № 1)

Справки о первых публикациях

1989–1990

Жизнь Андрея Николева: Этюд с комментариями // МЖ. 1989. № 30 (ноябрь/дек.); МП. 1992. № 1. – новая ред.

Поэты журнала «О.БЛиК» // МЖ. 1990. № 31 (янв./февр.).

Предчувствие эмоционализма: М. А. Кузмин и «новая поэзия» // Михаил Кузмин и русская культура. Л., 1990; МЖ. 1990. № 34 (июль/авг.); ЗВ. 1991. № 6. – Печ. по МЖ. В ЗВ текст с изменениями: убраны сноски; добавлен первый абзац: «Целью предлагаемого эссе никак не являлось желание в четких терминах определить какие бы то ни было черты поэтического образа М. А. Кузмина и тем более – найти ему определенное место на русской поэтической карте. Нетрудно увидеть, что сегодня между традиционным литературоведением и т. н. „новой критикой“ есть большие различия в подходе к поэтическому тексту. Важно, что „новая“ русская поэзия не противостоит традиции, а, по хорошему выражению А. Парщикова, сознает себя только последующей за „новой поэзией“ предыдущего времени. Здесь есть изначальное стремление к изучению и переоценке своих истоков. Наследие Михаила Кузмина (как и К. Вагинова и А. Введенского) сегодня принципиальное в русской поэтической практике. К его личности неприменимы номинализм и расстановка акцентов. Проследить новое отношение, которое рождает к поздним текстам М. А. Кузмина сложившаяся поэтическая практика XX века, назовем ли мы ее модернистской, постмодернистской или авангардом, является целью статьи».

<От составителя> // Шоковая терапия: Антология ужаса и детектива (Хичкок представляет) / Переводчик и составитель В. Кондратьев. Л., 1990.

Сабаста: Избранные главы. <1990> // Черн. 1991. № 5.

1991–1993

Кинг Фишер. Островитянин // МЖ. 1991. № 39 (май/июнь); НЛО. 2019. № 157.

[Эдуард Родити]

<I>. От переводчика // МЖ. 1992. № 43 (янв./февр.).

<II>. Памяти Эдуарда Родити // МЖ. 1992. № 45/46 (май/авг.).

<III>. На память об Эдуарде Родити (1910–1992) // МП. 1993. № 4.

По страницам русской романтической антологии // МЖ. 1992. № 45/46 (май/авг.); МП. 1993. № 3.

Саки (Гектор Хью Манро, 1870–1916) // МЖ. 1992. № 45/46 (май/авг.).

[Из цикла «Фамильные черты»]. Рассказы // МЖ. 1992. № 47/48 (сент./дек.). – В цикле опубликованы также рассказы «Сказка с западного окна», «Зеленый монокль» и «Книжка, забытая в натюрморте», вошедшие в книгу «Прогулки» (см. ниже).

Между семантикой и синтаксисом // Вальран. Между семантикой и синтаксисом. СПб.: Галерея «Борей», [1992]. – Буклет выставки.

[Три предисловия.]

<1. Шамшад Абдуллаев. Промежуток> // СПб., 1992. С. 3.

<2. Александр Скидан. Делириум> // СПб., 1993. С. 3.

<3. Владимир Кучерявкин. Танец мертвой ноги> // СПб., 1994. С. 3.

Прогулки

Раздел воспроизводит книгу: Кондратьев В. Прогулки. СПб.: Митин журнал; Борей, 1993. Другие публикации (с незначительными разночтениями):

Бутылка писем // СПб., 1993 (отдельное издание); МЖ. 1993. № 49 (весна);

Сказка с западного окна // МЖ. 1992. № 47/48 (сент./дек.);

Мурзилка // МП. 1992. № 2; ЗВ. 1993. № 4;

Книжка, забытая в натюрморте // МЖ. 1992. № 47/48;

Девушка с башни // МЖ. 1991. № 39 (май/июнь); включено в сборник: Премия Андрея Белого: Антология. М., 2005;

Зеленый монокль // МЖ. 1992. № 47/48; Collegium. 1993. № 1 (Киев); МП. 1993. № 3;

Нигилисты: Мартышкина повесть // Новая Юность. 1993. № 3 (под назв. «Мартышкина повесть», в сокращении);

Соломон: Повесть девяностого года // МЖ. 1991. № 39.

1994–1996

Шесть натюрмортов Вальрана // Вальран. Эротический натюрморт. СПб.: Галерея «Борей», [1994]. – Буклет выставки.

«Дорогие читатели…»: [Предисловие] // ПиК.

От переводчика // ПиК. – Послесловие к статье Т. Эпстайна «О пользе динозавров, или Les cats Эдуарда Родити».

Не «модернизм», а современность: «Аксьон Поэтик». 1993. № 131 // ПиК.

Леон Богданов. <Предисловие к выставке> // [СПб., 1994]. – Буклет выставки в Музее Анны Ахматовой.

Из книги «Кабинет фигур» // К. 1994. № 3 (весь цикл кроме № <3> и <4>); Ё (№ <3> и <4>). – Другие публикации:

Платье-машина // ГФ: Новая литературная газета. 1994. № 6 (6); МП. 1994. № 6. – Обе публикации без посвящения;

Бумажный театр // Многоточие. 1995. № 2 (Донецк).

Показания поэтов // Томас Де Квинси. Исповедь англичанина, употребляющего опиум. М.: AdMarginem, 1994. – Послесловие.

Дворцы мертвых // Многоточие. 1995. № 2 (Донецк); ЗВ. 1996. № 3.

Эфемериды // Многоточие. 1995. № 2.

Портрет Юрия Юркуна // Юр. Юркун. Дурная компания. СПб., 1995. – Предисловие.

Истоки русских балетов // [СПб.]: Новая Академия изящных искусств, 27 мая – 3 июня [1995]. – Буклет выставки фотографий Иды Наппельбаум и Ады Пересвет.

Памяти Сергея Хренова (1956–1995) // ЗВ. 1995. № 9/10.

Странная война // Ё (весь цикл). – Другие публикации:

4 октября // МП. 1994. № 5 (1994);

Крепость // ЗВ. 1994. № 3/4;

Письмо из Черногории // МП. 1994. № 5;

Закрытый город // ЗВ. 1996. № 3;

Проблеск // Новые облака. 2014. № 3–4 (https://www.oblaka.ee/journal-new clouds/3-4-2014) (Таллинн). – В составе подборки текстов под редакторским названием «Смысл, которого не бывает».

Сеанс // ЗВ. 1996. № 3.

Черный кабинет // ЗВ. 1996. № 1.

Карточный домик // Виртуальный [Российский] Таро клуб (http://www.taroclub.narod.ru/collection/Texts/card-house.htm), с сокращениями. Первую публикацию фрагмента в журнале «ОМ» разыскать не удалось. – Печ. по тексту файла «cards», предоставленного Вл. Эрлю (как и остальные упоминаемые ниже компьютерные файлы) Миленой Кондратьевой.

Зеленая книжка // Colta.ru. 2017. 24 января (публикация Е. Андреевой); здесь печ. по тексту файла «green».

Любители любовей // Метафоры отрешения: Актуальное искусство из Санкт-Петербурга. СПб., 1996. Без разночтений с текстом файла «otreshenie». В обоих текстах описка: «приходится время от времени приходится взрослеть».

Четвертый разговор // Назад к фотографии: Статьи. Разговоры о фотографии. Каталог выставки. М., 1996.

1997–1999

<Выставка Вячеслава Усеинова в музее прикладного искусства> // Страница В. Усеинова. Рецензии (http://www.useinov.sk.uz/notice.html).

Прекрасные и прóклятые // Пушкин. 1998. № 4 (янв./февр.).

Роман, которого не было // МЖ. 2005. № 63 (посмертная публикация по тексту принтерной распечатки).

Bizarre: Тезисы для статьи. – Печ. впервые по тексту принтерной распечатки.

Бумажная опера // РЖ. 1998. 19 июня (http://old.russ.ru/journal/ist_sovr/98-06-19/kondrat.htm); Синий диван. 2004. № 4. – Печ. по тексту файла «comics». В обеих публикациях с подзаголовком «Комиксы в русской жизни или русская жизнь в комиксах: К столетию проблемы» и мелкими изменениями.

Путешествие нигилиста // МЖ. 2005. № 63 (посмертная публикация по тексту принтерной распечатки).

Сезанн и его русские последователи в Эрмитаже. – Печ. впервые по тексту файла «chron» [i. e. «хроника»].

Выставки книжного знака в Петербурге. – Печ. впервые по тексту файла «chron».

Альфред-Жарри // НЛО. 2019. № 157; печ. по тексту файла «jarry». То же с незначительными разночтениями – принтерная распечатка.

Bizarre: Отрывок // SN.

<О Гойе>. – Печ. впервые по тексту файла «chron».

Русская исповедь: Об отношении к наркотикам в русской литературе // Опиум: Томас Де Квинси. Исповедь англичанина, употребляющего опиум; М. Агеев. Роман с кокаином; М. Булгаков. Морфий. М., 1999. – Предисловие.

<Война: Фрагмент>. – Печ. впервые по тексту файла «guerre».

<Сценарий телефильма о Штирлице> // OpenSpace. 2009. 25 сентября (http://os.colta.ru/literature/projects/175/details/12529/); печ. по текстам файлов «project» (I) и «story» (II). – Сценарий писался для «Первого канала» российского телевидения, но не был принят и остался неоконченным.

«В лесу, который склоном шел к берегу…» – Печ. впервые по тексту файла «reading». Возможно, файл подготовлен для публичного чтения ВК своей прозы.

Люди в облаках // OpenSpace. 2009. 25 сентября (http://os.colta.ru/literature/projects/175/details/12529/); печ. по тексту файла «clouds». Другие главы романа неизвестны.

Последний штатник (отрывки) // МЖ. 2005. № 63 (посмертная публикация по тексту принтерной распечатки).

В окрестностях снов // МЖ. 2005. № 63. – Посмертная публикация по тексту отдельного издания первой части ([СПб., 1999]) и предоставленного Екатериной Андреевой продолжения (опубликованного под названием «[Поездки в Ораниенбаум]»: Colta.ru. 2017. 24 января (https://www.colta.ru/articles/literature/13690-vasiliy-kondratiev-poslednie-teksty)).

«Читальный зал» в галерее Navicula Artis // НоМИ. 1999. № 3 (8), в сокращении. – Печ. по тексту файла «chron».

Вадим Воинов. «Провокатор культуры» // НоМИ. 1999. № 3 (8).

Заметки о найденных предметах // НоМИ. 1999. № 4 (9).

О натюрмортах Вальрана // Вальран: [Каталог выставки]. [СПб.]: Государственный Музей истории Санкт-Петербурга. Особняк Румянцева, 1999. – Тот же текст в файле «chron».

Сергей блюз. – Печ. по тексту файла «serge». Каждая часть файла датирована отдельно. Опускаем часть вторую, дословно повторяющую публикацию «Памяти Сергея Хренова» (ЗВ. 1995. № 9/10). Часть третья («Завсегдатаи улиц…») печаталась ранее в: ЗВ. 1994. № 3/4 – под названием «Сергей Блюз» и без посвящения.

Вперед и в сторону от «поэтической функции»» // НоМИ. 1999. № 4 (9).

[Три рецензии]

<1.> Борис Поплавский. Автоматические стихи // Новая русская книга. 1999. № 1.

<2.> Гийом Аполлинер. Эстетическая хирургия // РЖ. 1999. 14 октября (http://old.russ.ru/krug/19991014_kondrat-pr.html).

<3.> Торнтон Уайлдер. Каббала // Там же.

Карманный Альбом… // TextOnly. 1999. № 2 (http://www.vavilon.ru/textonly/issue2/kon1.htm). – Печ. по текстам авторского файла; порядок текстов уточнен по указанию Игоря Вишневецкого. См. также письмо Вишневецкого в редакцию журнала «TextOnly» от 6 октября 1999 г.:

«Вот последняя книжка/цикл Кондратьева, которую он принципиально составил как виртуальный текст и подарил мне в нашу встречу 20 июля с дружеской надписью на дискете, какие мы обычно делаем только на книгах. <…> В коричневый конвертик была вложена коричневая же открытка „SEASON’S GREETINGS“ с наклеенной изнутри на одну сторону цветной фотографией В. К., к другой же был приложен диск с надписью. Поверх конвертика выведено каллиграфически название сочинения:

Карманный альбом,

который я собрал для

Игоря Вишневецкого,

в кругу семьи сидя.

СПб., 1999

<…> Как я заключил из разговора, рисунки В. К. считал за тексты. Думаю, что это сочинение именно для глаза человека, сидящего за экраном компьютера, и в этом смысле демонстрирует полное понимание жанра». – Другие публикации:

Первый текст из «Альбома» – «Испытанное постоянство» – опубликован Е. Андреевой отдельно под названием «Жизнь Андрея Николева»: Colta.ru. 2017. 24 января (https://www.colta.ru/articles/literature/13690-vasiliy-kondratiev-poslednie-teksty).

Легенда о Великих прозрачных // Рассказы о художниках: История искусства XX века. СПб., 1999. – <Дополнение> (там же) снабжено примечанием: «Дополнение к неоконченной работе В. К. было записано на аудиокассету 31 августа 1999 года и подготовлено к печати Е. Ю. Андреевой».

<От переводчика: «Гебдомерос» Джорджо Де Кирико> // МЖ. 1999. № 57.

Письма

Письма Аркадию Драгомощенко печатаются по рукописным оригиналам, предоставленным Зинаидой Драгомощенко и расшифрованным Юлией Демиденко. Рукописные оригиналы писем Екатерине Андреевой предоставлены адресатом, расшифрованы Владимиром Эрлем и печатаются впервые. Письма Юрию Лейдерману предоставлены адресатом.

Белле Матвеевой. О лемурах. 1993 // Письма к Белле. СПб., 1999.

Два письма Владимиру Эрлю // МЖ. 2005. № 63. С. 314–317.

Письма Аркадию Драгомощенко и Юрию Лейдерману // НЛО. 2019. № 157. С. 277–292.

1

Благодарю Сергея Завьялова (Винтертур) и Валерия Шубинского (Санкт-Петербург), прочитавших рабочий вариант статьи и поделившихся со мной впечатлениями и замечаниями.

2

Кондратьев В. Памяти Алисы Порет [стихи] // Равноденствие. 1989. № 2 (3); Кондратьев В. Карманный альбом, который я собрал для Игоря Вишневецкого, в кругу семьи сидя [цикл текстов и рисунков] // TextOnly. 1999. № 2 (http://www.vavilon.ru/textonly/issue2/kon1.htm).

3

Да простит мне читатель фамильярность тона: мы вскоре стали друзьями и именовать его как-то иначе мне до сих пор стоит усилий.

4

Отношение Кондратьева к Бретону было исключительным. Вспоминаю один из наших разговоров начала 1990‐х: «Как, ты не читал „Оду для Шарля Фурье“ [Бретона]?» – «Но я не знаю французского». – «Ты знаешь английский: возьми и прочитай». – Что ж, я взял и прочитал.

5

Об этом мне поведал близко с ним именно в эти годы общавшийся Глеб Морев.

6

Скидан А. Совпадение в пейзаже. Памяти Василия Кондратьева (1967–1999) // Скидан А. Сумма поэтики. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 205.

7

О чем подробно см.: Драгомощенко А. Станствующие/Путешествующие // Митин журнал. 2001. № 59. С. 516–518.

8

Кондратьев В. Прогулки. СПб.: Митин журнал; Борей, 1993. С. 16.

9

А Кондратьев, прошедший через опыт позднесоветского армейского стройбата, считал его в моральном смысле сравнимым с опытом сталинских лагерей, о чем говорил не только в личном общении, но и в написанном незадолго до гибели очерке «Испытанное постоянство» (май 1999-го): «…Когда [я] служил [в Карелии] в одном из военно-строительных отрядов, производивших заготовку и обработку леса… [то] смог получить определенное живое представление о системе репрессий в России, о которой читал [до того] у Шаламова и у Домбровского, потому что с тех пор нравы и условия труда не слишком, честно говоря, изменились».

10

Внешности Вася был чрезвычайно располагающей: светловолосый, куда-то летящий, но очаровывало сильнее не это, а ум, целеустремленность, твердость суждений. Глеб Морев недавно сказал мне, что многие его суждения были тверды и неизменны с самого начала их знакомства, произошедшего еще тогда, когда Глеб учился в 27‐й школе Ленинграда (с углубленным преподаванием литературы в старших классах), которую Кондратьев, на год его старший, только что закончил.

11

Пишущий эти строки припоминает, что Н. А. Богомолов говорил ему, что в филологическом сборнике лучше бы «обойтись без предчувствий». И такая реакция была далеко не единичной.

12

Williams W. C. Paterson. Harmondsworth, Middlesex, England, etc.: Penguin Books, 1983.

13

Кондратьев B. К. Предчувствие эмоционализма (М. А. Кузмин и «новая поэзия») // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г. / Сост. и ред. Г. А. Морев. Л.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме; Совет по истории мировой культуры АН СССР, 1990. С. 33.

14

Незадолго до гибели в письме от 30 августа 1999 года В. Кондратьев сообщал П. Герасименко и издательству «Симпозиум», что «достаточно подготовился сделать для вашего издательства» перевод «Оды для Шарля Фурье» и других поэм, стихов, прозы Андре Бретона.

15

Кондратьев В. Сабаста: Избранные главы. <1990> // Черновик. 1991. № 5. С. 133–135. Кстати, это его первая типографская, несамиздатская художественная публикация. Издатель Александр Очеретянский сообщал 26 ноября 2018 года автору настоящей статьи: «Помню [фрагментарную] рукопись, добравшуюся до меня по каналам самиздата. Это все, что было…»

16

Конечно, произведения разной степени близости к тому, какой открытую, подвижную форму в литературе видел Кондратьев и вовлеченные в диалог с ним, возникали уже в 1990‐е: это и «Имена электронов» (СПб., 1997) Юрия Лейдермана, вышедшие в издательстве Василия и Милены Кондратьевых «Новая луна», и книга стихов с пояснениями «Ксении» (СПб., 1993), а также жанрово обозначаемый как «роман» «Фосфор» (СПб., 1994) Аркадия Драгомощенко, и поэма Александра Скидана «Пирсинг нижней губы» (1995), если брать только самые очевидные примеры.

17

Вишневецкий И. На запад солнца: [стихотворения и эссе] 1989–2003. М.: Наука, 2006. С. 71.

18

Скидан А. Василий Кондратьев: до востребования // Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001. С. 80–81.

19

Завьялов C. Стихотворения и поэмы 1993–2017. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 8.

20

См., например, такой пост В. Шубинского в фейсбуке, датированный 25 ноября 2016-го: «УДИВИТЕЛЬНО, я всегда высоко ценил Василия Кондратьева как эссеиста, но не принимал всерьез как поэта. Прочитай я эти стихи (этих – я не знал) тогда, в конце <19>80‐х, я бы, пожалуй, не оценил их: в юности „нам нравятся поэты, похожие на нас“. К зрелости вкус становится шире – у меня, по крайней мере, так. Значит, запишем себе для памяти: в <19>80‐х был поэт Василий Кондратьев, которого я (как поэта) не знал (как с человеком познакомился в 1989), а сейчас читаю это, и мне определенно нравится (особенно „Базарный день“, „Восточный ветер“, „Динина лестница“). И уже 17 лет как поздно сказать это ему» (https://www.facebook.com/shubatv/posts/666587780188445).

21

Первоначальный разбор «Чая и карт-посталей» был представлен в виде англоязычного сообщения «On Lyrical Subject and Limits of Poetry in Vasily Kondrat’ev’s Tea and Post-Cards (1990)» [О лирическом герое и пределах поэзии в «Чае и карт-посталях» (1990) Василия Кондратьева], прочитанного 10 ноября 2017 года на круглом столе «Transgressing the Boundaries between Poetry and Prose» («Вырываясь за запретные границы поэзии и прозы») на 49‐й ежегодной конференции американской Ассоциации славянских, восточноевропейских и евроазиатских исследований (ASEEES) в г. Чикаго (США), в присутствии Милены Кондратьевой, вдовы В. К. Кондратьева, и Томаса Эпстайна, упоминаемого в настоящей статье.

22

Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002; Орлицкий Ю. Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. М.: РГГУ, 2008.

23

См. его рецензию на «Автоматические стихи» Б. Поплавского в «Новой русской книге» (1999. № 1).

24

Cм.: Бальмонт К. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М.: Книговек, 2010. С. 75. Это отсылает в свою очередь, как указал мне А. А. Долинин, в романтическом контексте к П. Б. Шелли и, само собой разумеется, к средневековому платонизму Данте с его «amor, ch’a nullo amato amar perdona» (Commedia, Inferno, Canto V, 103; «Любовь, любить велящая любимым» в достаточно точном переводе М. Л. Лозинского – см. Алигьери Данте. Божественная комедия. Ад / Пер. М. Лозинского. Л.: ГИХЛ, 1939. С. 45) и «l’amor che move il sole e l’altre stelle» (Commedia, Paradiso, Canto XXXIII, 145; т. е. «Любовь, что движет солнце и светила»; см. Алигьери Данте. Божественная комедия. Рай / Пер. М. Лозинского. М.: ОГИЗ, 1945. С. 193), но более всего – через Данте – к позднеантичному пониманию и критике такого понимания любви у Бл. Августина: «Veni Karthaginem, et circumstrepebat me undique sartago flagitiosorum amorum. nondum amabam, et amare amabam, et secretiore indigentia oderam me minus indigentem. quaerebam quid amarem, amans amare, et oderam securitatem et viam sine muscipulis…» (Confessiones, Liber III, I.1); что в русском переводе М. Е. Сергеенко (создававшемся, кстати, в блокадном Ленинграде) звучит так: «Я прибыл в Карфаген; кругом меня котлом кипела позорная любовь. Я еще не любил и любил любить и в тайной нужде своей ненавидел себя за то, что еще не так нуждаюсь. Я искал, что бы мне полюбить, любя любовь: я ненавидел спокойствие и дорогу без ловушек» (см. Аврелий Августин. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского / Изд. подготовил А. А. Столяров; пер. и примеч. М. Е. Сергеенко. М.: Renaissance, 1991. С. 86) – и дальше, к первоисточнику всех подобных рассуждений в греко-римской традиции: к «лестнице любви» в «Пире» и в «Федре» Платона. В. Ф. Марков указывал на то, что недатированные «Сонеты солнца, меда и луны» были написаны Бальмонтом в 1915–1917 годах, и считал их итоговыми для всего предыдущего творческого пути поэта (Markov V. Kommentarzuden Dichtungenvon K. D. Bal’mont: 1910–1917. Teil II. Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag, 1992. C. 224); в цитируемом же мною сонете «Люби» В. Ф. Марков видел в первую очередь и почти исключительно «перекличку с Данте» (там же, с. 254).

25

Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1990. С. 126.

26

Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы / Вступ. статья, сост. и примеч. З. Г. Минц. Л.: Советский писатель, 1974 (Библиотека поэта; Большая серия). С. 79.

27

См. об этом в: Соловьев С. М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция / Послесл. П. П. Гайденко; подгот. текста И. Г. Вишневецкого. М.: Республика, 1997. С. 97–100 и далее.

28

Ясное эхо этого образа слышится в двух строках посвященного памяти Кондратьева цикла стихов Александра Скидана: «прогорклый погреб подворотни / и девочки с полуглазами лиц» (Скидан А. Membra disjecta. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха; Книжные мастерские, 2015. С. 115).

29

Чьи «Сонеты солнца, меда и луны» получили известность лишь при переиздании в 1921 году в Берлине. Первое издание, 1917 года, прошло в революционной России практически незамеченным.

30

Кузмин М. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Н. А. Богомолова. СПб.: Академический проект, 1996 (Новая библиотека поэта). С. 677.

31

Там же. С. 563.

32

Впервые опубликовано в: Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г. / Сост. и ред. Г. А. Морев. Л.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме; Совет по истории мировой культуры АН СССР, 1990. С. 244–255. Переизд.: Кузмин М. Дневник 1934 года / Ред., вступ. ст. и примеч. Г. А. Морева. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1998. С. 168–173 (то же 2-е и 3-е изд.) и в составе книги: Гильдебрандт-Арбенина О. Н. «Девочка, катящая серсо…»: мемуарные записи, дневники. М.: Молодая гвардия, 2007.

33

Где сидел за одним столом с Григорием Дашевским: но это уже совершенно иная история, не связанная с Ленинградом-Петербургом: скажу лишь, что, насколько мне известно, ни до ни после на этом отделении не учились и не общались тесно друг с другом два столь непохожих русских стихотворца.

34

Впервые опубликованном в самиздате: Митин журнал. 1991. № 39. С. 94–99.

35

[Альшиц Д. Н.,] Андреев Д. Л., Парин В. В., Раков Л. Л. Новейший Плутарх: Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен. М.: Московский рабочий, 1990.

36

Архив автора статьи. На посланной мне открытке характерная описка: она датирована 14 января 1992-го, когда я еще находился в России.

37

Мне в ноябре 1994-го автором бы подарен экземпляр за № 255 с умышленно тавтологической надписью на титульном листе «своему другу и драгоценному поэту, свои ПРОГУЛКИ».

38

Кондратьев В. Прогулки. СПб.: Митин журнал; Борей, 1993. С. 58.

39

Частично «Кабинет фигур» опубликован в: Комментарии. 1994. № 3. С. 195–211.

40

Кондратьев В. Прогулки. СПб.: Митин журнал; Борей, 1993. С. 11.

41

Там же. С. 14.

42

Вишневецкий И. На запад солнца: [стихотворения и эссе] 1989–2003. М.: Наука, 2006. С. 75.

43

Абраксас. Пг., 1923. [Вып.] 3. С. 3. Далее без ссылок.

44

«Прогулки Гуля» впервые изданы в третьем томе «Собрания стихов» Кузмина (Мюнхен, 1977. С. 559–567). Азбуковник, не имеющий названия, опубликован М. Л. Гаспаровым в статье «Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный (М. Кузмин. Сети. Ч. III)» // Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988. С. 136–137.

45

Кузмин М. Письмо в Пекин // Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С. 163.

46

В связи с литературными пристрастиями Кузмина следовало бы упомянуть также движение экспрессионистов в Германии (Тракль, Мейринк, Толер и др.), однако интересующее автора дальнейшее развитие поэтического эксперимента было задержано там при сходных с русскими обстоятельствах.

47

Lawrence D. H. Poerty of the Present // Collected Poems. L., 1977. P. 183.

48

Breton A. Signe ascedant // Signe ascedant. Poemes. P., 1979. P. 9.

49

Bartlett Z. An interview with Clark Colidge // Talking poetry. New Mexico, 1987. P. 51.

50

Имеется в виду стилистика в её культурном, историческом значении.

51

Malmstad John E., Shmakov G. Kuzmin’s «Trout Breaking throught the Ice» // Russian Modernizm: Culture and Avant-Garde, 1900–1930. Ithaca; London, 1976. P. 163.

52

Ермилова Е. В. О Михаиле Кузмине // Кузмин М. Стихи и проза. М., 1989. С. 16.

53

Сложность в прямом переводе понятия «ProjectiveVerse» объясняется многозначностью и эмоциональной нагрузкой его употребления Олсоном; в русском переводе Б. Останина и В. Кондратьева (Часы. 1990. № 80) употребляются все три слова, в зависимости от контекста.

54

Olson Charles. Projective Verse // Selected writings of Charles Olson. N. Y., 1967. P. 20.

55

Op. cit. P. 16.

56

По-видимому, речь идёт о старинной шотландской песне «Энни Лори» («Annie Laurie») на стихи офицера Королевского Шотландского полка Уильяма Дугласа (1682?—1748), посвящённые его возлюбленной Энни Лори (1682–1764); текст был изменён и положен на музыку уже в XIX веке. – Примеч. ред.

57

Имеется в виду Хосе Мария Серт (1884–1945) – испанский (каталонский) художник-монументалист, работавший в Париже. – Примеч. ред.

58

Текст является послесловием к переводу статьи Томаса Эпстайна «О пользе динозавров, или Les cas Эдуарда Родити», опубликованной в первом – и единственном – номере «Поэзии и Критики». – Примеч. ред.

59

Франкофонный вариант имени Эмиля Мишеля Чорана (1911–1995), философа румынского происхождения, с 1941 года жившего во Франции. – Примеч. ред.

60

Литературная партия «новых» отстаивала преимущества прозы в качестве высокого и, более того, поэтического слога. Под воздействием авторитета Фенелона аббат Дюбо в своих «Критических размышлениях о поэзии и живописи» (1719) признал, что «…божественная искра Поэзии состоит не в умении рифмовать, а в способности найти такие образы и выражения, которые могут вдохнуть жизнь в изображаемое», что фактически санкционировало развитие французской школы поэзии в прозе. Такое образцовое произведение романтизма, как «Гений христианства» Шатобриана, уже сочетало в себе формальные достижения «прозаической поэмы» и тот обострённо личный лиризм, который привнёс в европейскую литературу Руссо своей «Исповедью».

61

Популярная в романтическую эпоху форма исповеди была разработана такими литературными произведениями, как «Рене» Шатобриана (1802), «Оберман» Сенанкура (1804) и «Адольф» Констана (1815). Интересно, насколько значительно беллетризованная фигура Рене повлияла на персону рассказчика в собственно автобиографических «Замогильных воспоминаниях» Шатобриана. С перевода на французский язык «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» начал свой литературный путь создавший впоследствии знаменитую «Исповедь сына века» Мюссе. Пересказывая «Исповедь…» для своей книги, Бодлер стремился, во-первых, исправить некоторые погрешности этого перевода и, во-вторых, дополнить его изложением появившейся в 1845 году и ещё неизвестной во Франции «Суспирии».

62

Именно опубликованные вскоре после его казни «Воспоминания», а не подражательные стихи, принесли литературную славу осуждённому за разбой и убийства Пьеру Франсуа Ласенеру (1803–1836). Созданный им образ поэта-убийцы (нашедший подражателей вроде известного Моррисе) повлиял, как считается, на «Песни Мальдорора» Лотреамона и навеял Бретону определение «идеального сюрреалистического акта» из Манифеста сюрреализма (оказавшись в гуще толпы, разрядить в неё наугад два револьвера). «Воспоминания» Ласенера сопоставляют с книгами Жене. Отрывки из прозы Ласенера были приведены Бретоном в «Антологии чёрного юмора» по соседству с эссе Де Квинси «Убийство, рассматриваемое как изящное искусство».

63

Эстетика «готического» в прозе Уолпола была удостоверена положением Бёрка, что источник возвышенного – то, «…что так или иначе ужасно» (1757). На восприятие описаний кошмарного и сверхъестественного в XVIII в. повлияли и «иероглифические» трактаты масонов, с которыми безусловно связан «Влюблённый дьявол» Казота. Принципиальное совмещение потустороннего и реального принадлежит уже романтикам. В частности, образцы чисто онирической литературы, впоследствии разрабатывавшейся символистами и сюрреалистами, восходят к «Смарре» Нодье (1821), который вместе с тем активно способствовал беллетризации и тиражированию романтических приёмов.

64

Это работа Моро «О гашише и психическом отчуждении» (1845). Готье описывал встречи в кругу художников Буассара, в которых принимали участие, среди прочих, Домье, Карр, Нерваль, Дюма, молодой Бодлер и, в качестве зрителя, Бальзак. Трудно удержаться от удовольствия привести отрывки из пригласительных записок, которые Буассар посылал Готье: «Мой дорогой Теофиль, у меня принимают гашиш в следующий понедельник 3 N-ря, под наблюдением д-ров Моро и Обера Роша… Ты примешь участие в скромном ужине и подождёшь галлюцинацию…» – «Гашиш назначен на понедельник 22… И вот ещё предложение. Мы нашли в себе потребность отобедать в пользу поляков, или всех остальных, по 5 фр. с каждого, в следующую среду…» Водевиль о комических эффектах опиума был популярен в Париже в годы июльской монархии. В Петербурге желающие отведать лучший опиум, чем предлагали аптеки, могли приобрести его, как и описывает Гоголь, на базаре у персов.

65

Даже несмотря на то, что основные литературные интересы Де Квинси лежали вне беллетристики, на своём писательском пути он создал ряд блестящих готических рассказов и перевёл на английский язык несколько немецких.

В заключение хочется предположить, что описанное Гоголем в 1834 г. путешествие Поприщина «к бритоголовым грандам в Испанию» навеяно и теми испанскими мотивами, которые неизвестный русский переводчик ввел в «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум». Однако это предположение достаточно ненадёжно, ведь кто из литераторов пушкинской поры не мечтал поцарить в Испании…

66

Ида Наппельбаум, Ада Пересвет. Фотографии ([СПб.] Новая Академия изящных искусств. 23 мая – 3 июня 1995 года). – Примеч. ред.

67

Имеется в виду Дворец роз (Palais Rose du Vésinet), резиденция де Монтескью в Ле-Везине. – Примеч. ред.

68

Его переводы из современной американской поэзии были опубликованы в «Звезде Востока» (1994. № 7/8, 9/10).

69

Это отрывки из рукописи, которая в очень сокращённом и искажённом виде была опубликована в журнале «ОМ».

70

Это словечко содержало пока только определённую проницательность детей в романтических отношениях, но ещё не имело в виду ничего снисходительного, например, к запаху мужчины и женщины.

71

В жизни хозяйки они, напротив, имели значение. На первый взгляд в её вроде бы возрасте любая блестящая поверхность вызывала стойкое неприятие (семья, например, могла пользоваться исключительно тусклым зеркалом задвинутого в темноту платяного шкафа). На самом деле, – как рассказывали домашние, получившие доступ в её комнаты вскоре после эпизода с сожжением бумаг, – всё объяснялось круглым зеркалом, которое было подвешено над самой кроватью в спальне.

Как правило, мы могли наблюдать хозяйку на берегу, который она посещала примерно однажды в неделю. Домашняя работница устраивала её зонт и шезлонг в самой густой тени, на высокой дюне поодаль от пляжа. В грандиозной шляпе и в тёмных очках, которые придавали её туалету изящество насекомого, хозяйка, как кумир, усаживалась над толпою голых тел у воды… Однако ни столь редкие прогулки, ни даже вечерние сеансы на просторном балконе над садом не имели такого существенного смысла, как тот выход, который, насколько можно судить, она совершала каждую ночь.

На этот раз, несмотря на протесты домашней работницы, она запиралась и самостоятельно одевалась и готовилась к постели. Раскрыв перед собою ещё одно, маленькое складное зеркальце, она бралась за белила, тушь и помаду; хозяйка была не настолько простой женщиной, чтобы рисоваться перед другими, и её былой темперамент теперь выражался на людях только в сиреневом цвете, который имела её высокая прическа… Наконец, на ночном столике оказывались только её папиросы (теперь это были самые тонкие горькие папиросы «Север», заложенные ватой во время вечерней воздушной ванны), склянка и стакан всё ещё тёплой воды. Хозяйка отсчитывала капли. Затем, выпив лекарство, она откидывалась на большие подушки, так что её раскрашенное в полумраке лицо оказывалось в круглом зеркале, подвешенном напротив. Теперь это могло продолжаться долго, по крайней мере, судя по свету в окне, который мы, дети, когда мы могли выбраться ночью в заросли на одно из наших секретных собраний, наблюдали, бывало, под утро. Этот огонёк в хвойной чаще (вид, который у меня почему-то связывается с книгой японских сказок про ведьм-оборотней) на самом деле означал, что хозяйка дома отправилась на такую прогулку, которая представляет собой самое, возможно, фантастическое путешествие в жизни.

72

Речь идет об издании «Метаморфоз» Апулея с компьютерными фотографическими иллюстрациями, подготовленном в проекте Passiones Luci (Passiones Luci: Каталог выставки. Санкт-Петербург, 1995).

73

На английском языке «странный», «причудливый», «эксцентричный»; обозначает ещё специфическое направление в эротике.

74

Почему речь пошла о Девятом искусстве? Тьерри Грёнстин, главный редактор одноимённого французского ежегодника, пишет, что это выражение впервые употребил в 1964 году в своей статье Клод Бейли, который имел в виду, что восьмое искусство представляют собою радио и ТВ; впрочем, среди авторов, которые выступали по поводу столетия выпуска первого комикса Аутколта, я встречал и такое мнение, что это место принадлежит анимации: остаётся фактом, что термин Девятое искусство пришёл в критику, посвящённую комиксу, из лексикона синефилов, которые давно уже называют Седьмым искусством кинематограф. Канудо основал «Клуб друзей 7-го искусства» в 1920 году; три года спустя он опубликовал «Манифест семи искусств», где предложил следующий порядок их перечисления: Живопись и Скульптура происходят от Архитектуры, Поэзия и Танец – от Музыки (этот манифест был переиздан к столетию кинематографа). «Сегодня, – подытожил Канудо, – этот обращающийся круг эстетики торжественно увенчался таким всеобъемлющим слиянием искусств, которое называется – Кинематограф». Однако в 1971 году знаменитый теоретик паралитературы, Франсис Лакассен, который создал курс по эстетике и истории комикса в Сорбонне, выступил с другим манифестом – книгой «За девятое искусство – комикс» (к этому времени, с 1964 по 1967 год, Моррис и Ванкеер выпустили около пятидесяти выпусков «Хроники девятого искусства», посвящённой американской и европейской классике). Так или иначе, широкому распространению этого слова мы сегодня обязаны именно авторитету Лакассена, который почему-то считал Девятое искусство абсолютно установившимся термином, не оставив на этот счёт никаких критических построений. И так пошло.

75

Хотелось бы ещё добавить, что я нисколько не обольщаюсь местом и традициями действительно свободных художеств в той русской жизни, которую мне суждено таскать у себя за спиной, куда бы я ни попал. Я необыкновенно дорожу и, чего там – горжусь той профессий рассказчика, которую можно не связывать с разными, так сказать, официальными видами «творческой деятельности», чьи отношения с властью (я имею в виду не только власть советского государства, а вообще любую систему порочных отношений между людьми) сделали их характер и их место в человеческом общежитии очень сомнительными – во всяком случае, на мой взгляд. Я начал работу над «Путешествием нигилиста», не имея никакого представления о том, как это должно выглядеть. Потом стали появляться разрозненные записи, напоминающие собою домашний или путевой журнал, самодельные карты, разные там нехитрые поделки, которые легко спрятать, и возникающие отсюда в воздухе какие-то рoманы, имеющие привилегию быть прежде всего устными. Нечто среднее между походным архивом и карманной выставкой в духе Петрелли. Я решил, что оригинальный аромат (а значит и смысл) моей работы можно сохранить, если оставить всё это почти так, как есть, и сложить в коробку. Вероятно, следует изготовить некоторое количество таких коробок, чтобы это было вроде книги. Я при этом думал о традиции, которая установилась в искусстве последних лет тридцати и восходит, пожалуй, к «Зелёной коробке» Дюшана; на меня всегда оказывали замечательное впечатление такие коробки с материалами отдельных или коллективных работ, иногда даже целые антологии и групповые ретроспективы, например – разные издания Флюксуса или папки Кристиана Болтанского; по ним, более того, можно составить впечатление по сути дела самих работ, о чём нормальные издания оставляют, как правило, только догадываться. (Я даже убеждён, что непреодолимое желание печататься, как все, помешало русской «неофициальной культуре» шестидесятых – восьмидесятых годов, – а точнее сказать, тому её передовому отряду, который Владимир Эрль называет неофициальным неофициальным искусством, – перейти в следующее десятилетие в качестве реальности, а не сомнительного мифа; хотя тут тоже бывали исключения.) Но с другой стороны. Когда я принялся раскладывать свои самодельные карты, когда я стал проводить целые дни, выдумывая про себя с их помощью разного рода рoманы, и когда я ломал голову, как мне лучше вырезать окошко для съёмок (не говоря уже о снисходительных взглядах моих знакомых, которым мне приходилось рассказывать об этих занятиях), – я всё время сравнивал этот труд с очень похожими на него видами лагерного или солдатского фольклора, а может быть, и с трудовой терапией, которую я проходил, когда оказывался пациентом той или другой психиатрической больницы. Вероятно, если сравнивать любимое мною искусство с работой, скажем, лагерного романиста, развлекающего блатарей рассказами, или художника, занимающегося рисованием карт и татуировок, то это ведёт к интересным философским выводам и говорит о жизни как раз то, что следует сказать. Во всяком случае, это сравнение стало принципиально важным, можно сказать, моральным стержнем моей работы. Это и гордость за собственную профессию, которая может и обязана оставаться свободной даже в такой стране, откуда мне пришлось произойти, и возможность всякий раз вспоминать про себя и напоминать другим о тех людях, иногда не оставивших после себя ничего, – ни веских имён, ни «произведений», – чьё одиночество ужасает, а чистота жизни оставляет завидовать.

76

Мне сразу вспоминается другой знаменитый отрывок, где он в таком же торжественном и загадочном стиле учит молодого художника вглядываться в пятна и в потёки на стенах, чтобы различать в этих случайных формах грандиозные и ещё не виданные пейзажи и сцены будущих картин. Макс Эрнст вывел из этого отрывка целую идеологию своего сюрреалистического искусства фроттажа и декалькомании, хотя подобные рассуждения производят немного неприятное впечатление, как будто натянутая реклама патентованной новинки (я имею в виду именно рассуждения, а не само искусство одного из моих любимых художников).

77

Произведения обоих мастеров оказали, как известно, большое воздействие на мысли Декарта и Мерсения, которые пользовались ими как иллюстрациями. В своём учёном исследовании об эпохе манифестов розенкрейцеров «The Rosicrucian Enlightenment» Фр. Йейтс доказывает, что дворцовые и садовые чудеса в Гейдельберге послужили источником вдохновения и описаний чудесных царских покоев для одного из первых сочинений автора этих манифестов – Андреэ: «Химическая свадьба Кристиана Розенкрейца».

78

Я имею в виду прежде всего два романа, «Африканские впечатления» и «Locus Solus». Мне, кстати, всегда было очень интересно объяснять своим знакомым, которые не читают по-французски, что значит Руссель. Хотя ему самому, конечно же, больше понравилось бы сравнение с Жюль Верном, мне всегда приходило в голову сопоставить его, скорее, с Льюисом Кэрроллом. Это более чем приблизительное сравнение, потому что в романах Русселя, прежде всего, совершенно отсутствует юмор (благодаря которому книги Кэрролла остались куда более популярными, но, к сожалению, недооценёнными). Однако, если (как это сделал Макс Эрнст в антологии «Волшебный рог Льюиса Кэрролла») обратить особое внимание на способность великого английского писателя абсолютно логическим и даже вроде бы незаинтересованным холодным образом выводить из жизни совершенно отдельную от неё реальность, то в нём можно найти очевидного предшественника Русселя, который, к слову, опубликовал свою первую книгу как раз за год до смерти Кэрролла. Рассказывать о Русселе увлекательно ещё и потому, что за последние полвека его книги оказали намного более яркое воздействие на современное искусство, чем на, строго говоря, – литературу. (Я имею в виду именно яркость, а не серьёзность воздействия, пример которого можно найти в произведениях таких выдающихся авторов, как Раймон Кено, Жак Рубо и Жорж Перек.) В первую очередь это, конечно, – Марсель Дюшан, который прямо говорил, что его представления об искусстве окончательно определились после знакомства с «Африканскими впечатлениями» (хотя влияние этого романа на концепцию ready-made и на композицию «Новобрачной» требует долгого и специального разговора). Проще обстоит с теми художниками из среды Поп-арта и с «новыми реалистами», впечатление которых от произведений Русселя могло и не зависеть прямо от работы Дюшана: я имею в виду, прежде всего, скульптуру Паолоцци, машины Тэнгли и коллажи Хайнса. Машины Тэнгли, например, внешне похожи на те хитроумные и загадочные устройства или сооружения из романов Русселя, описание которых (вроде как рассказ о содержании живописных полотен в художественном музее или об экспонатах музея курьёзов) приводит к возникновению какого-то невероятного завораживающего анекдота. В коллажах Хайнса (я не имею в виду его знаменитые рваные афиши) используются такие же смысловые переходы, как у Русселя, когда некоторая картина или сцена представляет собой ребус, а слова этого ребуса могут, в свою очередь, быть описанием следующей сцены. Строго говоря, как «Африканские впечатления», так и «Locus Solus» сами представляют собою описания экспозиционных пространств: в первом случае – это праздник коронации африканского императора, во втором – путешествие по усадьбе знаменитого учёного-изобретателя… Это настолько соблазнительно, что можно не удивляться тому, сколько заметных перформансов и инсталляций, в основном, французских художников последнего десятилетия представляют собой ссылки или непосредственные иллюстрации к романам Русселя.

Меня, как и Юру Лейдермана, с которым я много раз обсуждал эти романы (как и две другие замечательные в этом роде французские книги – «Еву будущего» Вилье де Лиль-Адана и «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика» Жарри) и связанные с ними работы художников, интриговало то, что может оставаться, так сказать, на свободе при таком имеющем взаимную силу переходе экспонирующего описания в литературную инсталляцию. Проще сказать – мы сходились на том, что «стоящее искусство», которое (если воспользоваться словами Альфреда Жарри) представляет собою описание такой дополнительной вселенной, которую можно и, вероятно, следует видеть вместо традиционной, имеет место не столько на словах литературы или на деле художественной практики, сколько тогда, когда они взаимно дополняют друг друга, не обладая самостоятельной ценностью (и даже не являясь предметом для разговора, чтобы уйти, с одной стороны, – от «актуального контекста», с другой – от спекуляций на «воображении» или «психических откровениях»). Скажу ещё проще. Это вроде как обдумывать научно-фантастическую книгу об экспедиции в неизвестную страну. Реализм такой книги обычно выстраивается из рассказа об экспедиции и того факта, что от неё не сохранилось никаких документов. Я же, напротив, предпочитаю обзаводиться документами.

Руссель, насколько об этом можно судить по его очерку «Как я написал некоторые из моих книг» (и как показывают сами эти книги), обладал удивительным даром мнемониста. Я имею в виду ту способность к образной ассоциации слов в яркие и необыкновенно масштабные запоминающиеся картины, которой посвящены два исследования, за последние годы ставшие моими настольными книгами: «Маленькая книжка о большой памяти» Лурии и «Искусство памяти» Йейтс. Собственно говоря, вся работа «Путешествие нигилиста» построена на своеобразной мнемотехнике (более того, я убеждён, что происхождение самой карточной игры и гадания связано с искусством памяти). Я выстраиваю, как требуют классические правила этого искусства, воображаемые фигуры на подлинной местности, как на сцене. Однако я не пробую запоминать слова, облекая их в образную форму, я пробую вызывать сновидения примерно таким же путём, который использовал Руссель (и которым задолго до него были созданы «Гипнеротомахия» Колонна и литературные произведения Джордано Бруно).

79

Фраза из романа Альфреда Жарри «Абсолютная любовь»: «Один шаг во внутренности улитки» (фр.).

80

Весь «Юбю», «Дни и ночи» (1897), «Дела и мнения доктора Фостроля, патафизика» (1898), «Абсолютная любовь» (1899), «Мессалина» (1901), «Сверхсамец» (1902).

81

Жарри (1873–1907) не пришлось даже пережить эту прекрасную эпоху, в пафосе которой состояло всё его существование, всегда только в богеме, в искусстве, в анархизме по отношению к тому, что было раньше и ещё будет.

82

Сейчас 1998 год; сто лет тому назад, как об этом пишет Жарри, родился доктор Фостроль, шестидесяти двух лет – герой его «нео-научного» романа «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика». Это имеет то отношение к разговору, что в отличие от символизма или научной фантастики, где занимаются поисками какого-нибудь потустороннего измерения мира, будь то в мистическом или научном смысле этого слова, здесь речь идёт о большом путешествии Фостроля из обычной жизни как раз в плоскую жизнь вроде океана, где существуют острова, которые Жарри посвящает по очереди своим друзьям: рисунку афиш Тулуз-Лотрека, графике Бердсли и картинам Гогена или Анри Руссо, а также произведениям Малларме, Анри де Ренье и др. Это, безусловно, трогательно, однако самое важное в том, что отличие стиля psychedelic от того самого стиля либерти, который воплощают собой эти художники, заключается именно только в плоскости, т. е. – постеры, граффити и комикс представляют собой жизнь, которую люди уже изменили сами для себя, когда отказались верить в такие объёмные вещи, как политика, будущее, культура и всё такое. В стиле psychedelic имеют значение не его размеры в настоящей жизни или, плевать, в астрале, а яркий ядовитый окрас змеящегося рисунка, который может покрыть, что угодно. В этом смысле psychedelic переводится на русский язык, как underground, и в любом случае до Жарри ничего такого не было.

83

Тогда любимым поэтом В. мог быть Рембо, разумеется, не Жарри.

84

«Патафизика – это наука воображаемых решений, где очертаниям символически придаются свойства вещей, которые она описывает в качестве возможностей» («Дела и мнения…», кн. II, гл. VIII). Там же, просто: патафизика имеет такое же отношение к метафизике, как та – к физике; она «… представляет собою науку особенностей, хотя и говорят, что может быть только наука обобщений. Она изучает законы, управляющие исключениями, и объясняет вселенную, которая существует в дополнение к уже известной… или же даёт описание той вселенной, которую можно и, вероятно, следует видеть вместо традиционной».

85

Я имею в виду культовый фильм по роману В. Обручева, где замечательно соединяются научная утопия XIX века, модернистский дух 20‐х и русский escape 70‐х годов.

86

В свою очередь, это можно сравнить с уже очень современным утверждением Роджера Пенроуза («The Emperor’s New Mind», 1991), что глубины «подсознательного» залегают не в психике человека, а в данной ему реальности.

87

Я пишу это в 1998 году, 125 лет Альфреду Жарри, 100 лет патафизике и 50 лет «Коллежу патафизики», под названием которого с 1948 по 1975 год в одном из парижских ресторанов собирались, среди остальных, Макс Эрнст, Дюшан, Ман Рэй, Бунюэль, Ионеско и, скажем, Раймон Кено. Вопрос в том, существует ли это патафизическое общество сегодня. Конечно! Иначе, кого же я хочу поздравить.

88

На французском языке bizarre значит – странный, причудливый, диковинный. Это слово обозначает ещё своеобразное направление в эротике.

89

Мне уже приходилось подробно писать об этом в статье «Прекрасные и прóклятые» (Пушкин. 1998. № 3), посвящённой рассказам Теофиля Готье и книге Шарля Бодлера «Искусственный рай».

90

Об этом подробно в моей статье «Показания поэтов» в кн.: Томас Де Квинси. Исповедь англичанина, употребляющего опиум. М.: Ad Marginem, 1994.

91

В разговоре с главврачом той больницы, где подходит к концу его история, рассказчик «Романа с кокаином», Вадим Масленников, очень характерным образом сравнивает своё состояние с отчаяньем Гоголя.

92

Жюль Моннеро. «Современная поэзия и священное», 1945.

93

Роджер Шеттук. «Игра Дюшана». NYRB, 27 марта 1997.

94

Эдуард Родити. «Новая Реальность. Первый англо-американский манифест сюрреализма», 1928.

95

Жан Клер. «Дюшан, или Великий мнимый», 1975.

96

Линда Д. Хендерсон. «Четвёртое измерение: неевклидова геометрия в современном искусстве», 1983.

97

Гастон Павловский. «Путешествие в страну четвёртого измерения», 1912. Дюшан читал этот первый научно-фантастический роман о четвёртом измерении, который написал популярный в художественных кругах Парижа журналист Павловский.

98

Юрий Лейдерман. «От „Истории современного искусства“ к блаженным частностям», 1998.

99

Леонард Шлайн. «Искусство и физика: параллели во взглядах на пространство, время и свет», 1991. В этой книге есть не менее интересное сравнение стоппаж-эталонов Дюшана с дополнениями Эйнштейна к частной теории относительности, посвящёнными мнимому характеру общепринятой системы измерений. Шлайн, впрочем, не заметил (или не знал), что единственную внутреннюю связь, обосновывающую параллели между искусством Дюшана и научными открытиями XX века, показывает его любовь к книгам Жарри, которые (вместе с произведениями Лотреамона, Малларме и Русселя) стали одним из основных литературных источников его работы. Поэтому поразительное сходство, которое заставляет увидеть в стоппаж-эталонах некую демонстрацию, соответствующую рассуждениям Жарри об Основах патафизики во II книге «Дел и мнений», можно считать аксиомой.

100

В «Митином журнале» (1999. № 57) увидели свет лишь два отрывка; несколько лет спустя после гибели В. Кондратьева «Гебдомерос» вышел полностью в переводе Е. Таракановой (СПб.: Азбука-класика, 2004). – Примеч. ред.

101

Речь идёт о цикле стихотворений Уильяма Карлоса Уильямса по картинам Питера Брейгеля Старшего, вошедшем в книгу «Pictures from Brueghel and Other Poems» (1962). – Примеч. ред.

102

Это и следующее стихотворения (под названиями соответственно «Осенний псалом» и «Наваждение второе») были напечатаны по рукописи, предоставленной Юлией Демиденко, в книге: Кондратьев В. Ценитель пустыни: Собрание стихотворений. СПб.: Порядок слов, 2016. С. 216, 91. – Примеч. ред.

103

Кажется, это был рассказ «Дмитрий Булычев (продолжение)», вошедший позднее в сборник «Олор» (2004). – Примеч. Ю. Лейдермана.

104

Имеется в виду книга: Мишо А. Поэзия. Живопись / Пер. Б. Дубина, В. Козового. М.: ВГБИЛ, 1997. – Примеч. Ю. Лейдермана.

Content

Василий Кондратьев
Показания поэтов Повести, рассказы, эссе, заметки

Литературная судьба Василия Кондратьева

Жизнь Андрея Николева (этюд с комментариями)

Поэты журнала «О.БЛиК»

Предчувствие эмоционализма (М. А. Кузмин и «новая поэзия»)

<От составителя («Шоковая терапия»)>

Сабаста (Избранные главы)

Островитянин

<I. От переводчика>

<II.> Памяти Эдуарда Родити

<III.> На память об Эдуарде Родити (1910–1992)

По страницам русской романтической антологии

Саки (Гектор Хью Манро, 1870–1916)

Рассказы

Миссионер

Соблазнитель змей

Между семантикой и синтаксисом

<1. Шамшад Абдуллаев. Промежуток>

<2. Александр Скидан. Делириум>

<3. Владимир Кучерявкин. Танец мёртвой ноги>

Прогулки

Путешествие Луки

Бутылка писем

Сказка с западного окна

Мурзилка

Книжка, забытая в натюрморте

Девушка с башни

Зелёный монокль

Нигилисты (мартышкина повесть)

Соломон (повесть девяностого года)

Шесть натюрмортов Вальрана

Дорогие читатели,

От переводчика

Не «модернизм», а современность «Аксьон поэтик». 1993. № 131

<Предисловие к выставке>

Из книги «Кабинет фигур»

1. Циклография

2. Анатомия разложения

<3.> Состояние г. ***

<4.> * * *

5. Поэтические машины

6. Платье-машина

7. Бумажный театр

Показания поэтов

Дворцы мёртвых

Эфемериды

Портрет Юрия Юркуна

Истоки русских балетов

Памяти Сергея Хренова (1956–1995)

Странная война

4 октября

Крепость

Письмо из Черногории

Проблеск

Закрытый город

Сеанс

Чёрный кабинет

Карточный домик Отрывки

Зелёная книжка

Любители любовей

Четвёртый разговор

<Выставка Вячеслава Усеинова в музее прикладного искусства>

Прекрасные и прóклятые

Роман, которого не было

Bizarre Тезисы для статьи

Бумажная опера

Путешествие нигилиста

Сезанн и его русские последователи в Эрмитаже

Выставки книжного знака в Петербурге

Альфред-Жарри

Bizarre (отрывок)

<О Гойе>

Русская исповедь (об отношении к наркотикам в русской литературе)

<Война: Фрагмент>

<Сценарий телефильма о Штирлице>

«В лесу, который склоном шёл к берегу…»

Люди в облаках

Последний штатник (отрывки)

В окрестностях снов

«Читальный зал» в галерее Navicula Artis

Вадим Воинов. «Провокатор культуры»

Заметки о найденных предметах

О натюрмортах Вальрана

Сергей блюз

Вперёд и в сторону от «Поэтической функции»

Карманный альбом, который я собрал для Игоря Вишневецкого, в кругу семьи сидя

Испытанное постоянство

Белым голосом

Поэт

Black Russian

Место

Башня

Легенда о Великих прозрачных

<От переводчика>

Приложение. Письма

Аркадию Драгомощенко

Белле Матвеевой. О лемурах

Екатерине Андреевой

Юрию Лейдерману

Владимиру Эрлю

От редактора

Принятые сокращения

Справки о первых публикациях

1