Диана Ганцева

Андрей Соболь: творческая биография

© Диана Ганцева, 2022

ISBN 978-5-0056-5864-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

* * *

Предисловие

— Девушка, у вас перевес 12 килограмм. На стойке вон там оплачивайте и к нам с чеком за посадочным без очереди.

Я стояла с квитанцией в руке у стойки регистрации в Домодедово — каких-то два часа перелета, и я дома. Но будет ли этот перелет?.. Я точно знала, что денег у меня нет — совсем. Перевес в планы не входил, я забыла о нормах багажа на наших авиалиниях. Начало нулевых — ни сотовых телефонов, ни мобильных платежей. Шансов нет.

— Подождите, вы же «Уральские авиалинии»?

— Да, и что?

— Так у вас в Кольцово тоже офис есть. Давайте я прилечу и там сразу оплачу? Понимаете, сейчас у меня с собой денег нет столько, а там меня встречать будут, и я сразу эту квитанцию оплачу.

— Так не положено. Я без чека вам посадочный не выдам.

Первая попытка не прошла — непробиваемый сервис. Может, с пассажирами повезет больше?

— Извините, вы мне на 2 часа денег не одолжите? Мне багаж оплатить, а в Кольцово я сразу вам все верну. Мы ж в одном самолете полетим, я никуда не денусь.

Каменные лица, легкие усмешки, откровенное презрение. Регистрация уже почти закрыта, очередь рассосалась. Возвращаюсь к стойке:

— Девочки, милые, ну ведь должен же быть какой-то вариант?

— Мы решения не принимаем, у нас инструкция. Вон начальник смены идет — попробуйте с ним поговорить.

Бросаюсь к проходящему мимо высокому мужчине в синей форме:

— Добрый вечер! Только вы можете меня спасти!

— Что у вас?

— У меня перевес, а денег нет. Я могу оплатить в Кольцово, после прилета — меня встретят, и я сразу оплачу, но нужно ваше распоряжение. Вы же можете?

С тяжелым вздохом он обводит меня взглядом и кивает в сторону двух набитых сумок с бумажными «браслетками» израильской авиакомпании:

— Шмотки?

— Книги…

Бровь удивленно взлетает вверх, недоверие в глазах. Открываю сумку — со скрипом разъезжающаяся молния обнажает обложку книги по мультикультурализму на английском и пачки ксерокопий, аккуратно разложенные по пакетам.

— И зачем?

— Я диссертацию пишу, со стажировки лечу в Иерусалимском университете. Это книги, которых у нас нет, а мне они для работы нужны. Вы мне просто дайте возможность по прилету багаж оплатить.

Он взял мою квитанцию, быстро на ней расписался и вернул мне:

— Счастливого полёта!

Через всю квитанцию размашистым почерком были написаны три слова: «Пропустить без оплаты» и подпись.

Это только один эпизод, хранимый моей памятью. А их были десятки. Маленькие чудеса, совершавшиеся на протяжении всех трех лет, что я работала над диссертацией, ставшей книгой, которую вы держите в руках. Десятки людей, без поддержки которых эта работа не могла бы состояться, и эта книга никогда не была бы ни написана, ни опубликована.

Андрей Соболь стал героем моей диссертации случайно. Все свои студенческие работы я писала по творчеству Бунина — влюбилась в его тексты, самозабвенно исследовала, умудряясь видеть и улавливать то, что до меня еще никем замечено не было. Как-то после защиты курсовой, где я писала о рассказе «Легкое дыхание» — уж более изученное вдоль и поперек произведение сложно найти — профессор Татьяна Александровна Снигирева произнесла слова, которые как самый мощный комплимент я помню до сих пор: «Дайте ей 3 страницы текста — она напишет вам 300 страниц анализа». Меня нисколько не смущала «научная конкуренция», я была уверена, что продолжу исследование прозы Бунина и в аспирантуре — планов было громадьё, еще столько мотивов и художественных категорий осталось вне моего внимания. Но после защиты диплома профессор Вера Васильевна Химич из приемной комиссии мягко намекнула, что «тему лучше бы сменить», потому как «буниноведов» у нас в университете и так избыток.

Два дня до подачи документов в аспирантуру — и ни одной идеи. Мой научный руководитель Мария Аркадьевна Литовская, которую я поймала в коридоре у кафедры и озадачила вопросом о новой теме, задумчиво потерев подбородок, произнесла: «Вот что, Диана, у Катаева в повести „Уже написан Вертер“ есть такой персонаж — Серафим Лось, писался он с Андрея Соболя. Слышали о таком? Вот и никто не слышал, так что новизна исследования обеспечена. Посмотрите его тексты — вдруг он вас заинтересует?»

Интернет в конце 90-х был в зачаточном состоянии, и я бросилась в библиотеку УрГУ — книгу Катаева мне там выдали, а вот произведений Андрея Соболя не нашлось. Отправилась в Белинку с ее отделом редких книг, но и там меня порадовали только парой рассказов в сборниках и тоненькой брошюркой про каторжную жизнь. «Ого! — подумала я. — История обещает быть интересной!» Текстов нет, информации о писателе — никакой, кроме сомнительной подлинности полухудожественных свидетельств Валентина Катаева. Отличный вариант! Так я взялась за творчество Андрея Соболя, понятия не имея о его произведениях, ничего не зная о его биографии — исключительно из любопытства и искательского азарта. И «поисковый инстинкт» меня не подвёл! Путь предстоял непростой, извилистый, заведший меня из Екатеринбурга в Москву и Питера, а потом и в Иерусалим.

Знакомство с Соболем началось с загадок. Сначала выяснилось, что имен, фамилий и документов у него было как у заправского шпиона. Андрей Соболь по метрике оказался Израилем Моисеевичем Собелем, а в кругу друзей и домашних — Юликом. При этом в некоторых источниках его путали с одним из его приятелей, театральным и литературным критиком Юрием Соболевым. Созвучность их фамилий разошлась по анекдотам: «Вместе или отдельно бывали Андрей Соболь и Юрий Соболев. У кого-то из них был к тому же, помнится, ординарец Собольков…» (М. О. Чудакова «Жизнеописание Михаила Булгакова»). В литературу он входит под псевдонимом Андрей Нежданов, а в 1915 году тайно возвращается из Европы, где 8 лет прожил нелегальным эмигрантом, в Россию с паспортом на имя Константина Виноградова.

Затем оказалось, что юношеская биография моего героя достойна приключенческого романа. К двадцати семи годам он уже исколесил всю Россию от Перми до Нижнего Новгорода, от Иркутска до Мариуполя, то мальчиком-подручным на пароходе, то в составе опереточной труппы, то «в кандалах, с сотней уголовных», отправленных по этапу в Сибирь; успел поработать агитатором в еврейской политической партии: «разъезжал по еврейским городкам и местечкам, очень милым еврейским девушкам рассказывал о французской революции, „разъяснял“ Энгельса, цитировал Блосса»; прошел несколько тюрем: Мариупольскую, Виленскую, Бутырки, Александровский централ и Горный Зерентуй, и самую страшную царскую каторгу — Амурскую колесную дорогу или, как ее называли заключенные, «Колесуху»; объездил нелегальным эмигрантом «весь Запад», в его маршрутном списке Рим, Брюссель, Париж, Мюнхен, Ницца, Копенгаген, Сан-Ремо и маленькая деревушка на итальянской Ривьере Cavi di Lavagna, где члены боевой организации партии эсеров, среди которых был и А. Соболь, «на горе St. Anna расстреливали ежедневно картонное чучело: готовились к поездке в Горный Зерентуй, чтобы убить начальника каторги за смерть Сазонова».

Он горел идеей революции и народной справедливости. Всегда стремился в гущу событий, но как-то однажды… Или это было не вдруг и понимание пришло постепенно — с чувством внутренней боли и страшного душевного надрыва. Весной 1916 года под именем Александра Александровича Трояновского Андрей Соболь был направлен на Кавказский фронт, а в августе 1917 года, окончив школу прапорщиков в Петрограде, уехал на Северный фронт комиссаром Временного правительства: «Три месяца я был в солдатской гуще, три месяца я „уговаривал“ — от полка к полку, от дивизии к дивизии — три месяца напряжения, муки, горести и обид — и так ощутительно-близко видел, как разворачивается великая всероссийская водоверть. В ночь на 30 октября в городишке Вейзенберг я получил кулаком в грудь на собрании представителей 47 дивизии. А несколько недель спустя на могилевском вокзале я глядел на убитого Духонина; в тот день в опустошенной ставке я по настоящему познал, что такое одиночество и как порой даже смерть желанна». Мечта о революции и справедливости обернулась в реальности страшным вихрем, «всероссийской водовертью», в которой захлебнулась страна и тот самый новый мир, который виделся на обломках старого, но так и не воплотился: «…самое страшное во всем, что окончательно и бесповоротно пришел его величество Хам и тяжелыми сапогами придавил все, плюнув на все…».

Почти 10 лет он будет пытаться найти себя в ошалевшей от революционных событий Москве и в пытающейся прийти в себя от идеологических чисток литературе. Об авторитете Соболя в писательском мире говорит избрание его в 1922 году секретарем Союза писателей. А о популярности свидетельствует тот факт, что в 1927 году, по результатам читательского опроса, Андрей Соболь оказался на первом месте в числе самых любимых писателей. Однако в новой России места для себя он не найдет — 7 июня 1926 года его найдут на Тверском бульваре у памятника Тимирязеву в луже крови и с револьвером в руке. Через несколько часов после этого писатель Андрей Соболь умрет в больнице, а его книги на долгие годы исчезнут с полок книжных магазинов и частных коллекций, будут изъяты из открытого доступа библиотек.

Когда я бралась за творчество неизвестного автора, мне не было страшно — просто нужна была тема, достаточно актуальная, чтобы с ней взяли в аспирантуру. С Соболем меня взяли. Страшно стало потом, когда выяснилось, что его текстов нет ни в одной библиотеке города. И о нем информации тоже не густо.

За несколько дней до защиты меня остановил в коридоре универа кто-то из преподавателей филфака, входивших в академическую комиссию. Я тогда была не в себе от волнения и предстоящего события и, конечно, сейчас не вспомню, кто это был.

— Дианочка, а не могли бы вы мне хотя бы парочку текстов героя вашей диссертации дать для прочтения?

Да, оппоненту я тоже отправляла вместе с диссертацией копии избранных произведений Андрея Соболя.

И так получилось не потому, что автор «вышел в тираж» или не пользовался спросом. В 1927 году, по результатам читательского опроса газеты «Гудок», Андрей Соболь оказался на первом месте в числе самых любимых писателей. Анонсы его произведений печатались в толстых журналах, сборники рассказов, несмотря на неодобрительные рецензии, переиздавались, четырехтомное собрание сочинений выдержало два издания подряд в 1927 и 1928 годах, а читатели в журнальных анкетах о самых читаемых и любимых авторах ставили его имя рядом с С. Есениным.

В начале 1930-х книги Андрея Соболя исчезли из библиотек. Кампании по «чистке библиотечных фондов» проводились в послереволюционные годы регулярно, но стихийно — «по инициативе трудящихся» и «с воодушевлением на местах». «В Московской области изъятые книги переводились в „специальный фонд“, в Ленинградской области — в „закрытый“, а в Западной области помимо спецфонда был создан фонд „МНД“, что расшифровывалось как „Массам не давать“» (Евгения Добренко «Формовка советского читателя»). А в регионах «идеологически вредные» произведения часто попросту уничтожались — шли на растопку.

Так что в родной Белинке мне выдали только пропущенную в свое время цензурой брошюрку Издательства Всесоюзного общества политкаторжан и ссыльнопоселенцев из серии Дешевая библиотека журнала «Каторга и ссылка» с воспоминаниями Андрея Соболя о «Колесухе» — царской каторге на Амурской колесной дороге. Собрание сочинений и сборники повестей и рассказов я копировала в Питере — в Российской Национальной библиотеке, копии статей и публицистики, написанной современниками, везла из «Ленинки» — Российской Государственной библиотеки в Москве, а критические исследования, рукописи и воспоминания современников собирала по частным коллекциям, библиотекам и архивам не только России, но и Израиля.

Библиотечные копии стоили немыслимых денег, которых у юной провинциальной аспирантки, конечно, не было. И если бы не гранты и программы Центра научных работников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер», мне никогда не удалось бы не то что завершить, но даже начать работу над диссертацией. Жаль только, что не сделала на память копию первой страницы хотя бы одной книги со штампом «СПЕЦХРАН».

В аудиторию, где проходил отчетный семинар по стажировке студентов и аспирантов из стран СНГ в Еврейском университете в Иерусалиме, я ворвалась, опоздав на полчаса.

— Ну? — с немым вопросом во взгляде смотрела на меня Ленка: мы жили с ней в одной комнате, и только она знала, куда я уехала с утра пораньше.

— Нашла!!! — шепот не в силах был скрыть моего ликования. — Я нашла! — в руках я держала черную пластиковую папку со стихами Андрея Соболя, которые почти сто лет считались утраченными безвозвратно.

Уже год работая над диссертацией и объехав центральные библиотеки Петербурга и Москвы, я выудила все, изданные в России произведения Андрея Соболя. В моем личном рабочем архиве хранились копии 4-х томов Собрания сочинений, разрозненных изданий романов и повестей, сборников рассказов, брошюрок Общества политкаторжан и ссыльнопоселенцев, статей и ранних рассказов, опубликованных в дореволюционных журналах еще под псевдонимом Андрей Нежданов, и даже переписанные от руки хранящиеся в ИМЛИ черновики неопубликованных произведений. И ни одного стихотворения.

Я на них, признаться, с самого начала не особо и рассчитывала. Но найти неизданные рукописи своего автора — какой исследователь не мечтает об этом? Из автобиографических заметок Андрея Соболя было известно, что стихи он начал писать четырнадцатилетним мальчиком, сбежав от семьи из Шавли, захолустного городка Ковенской губернии, и оказавшись в далекой Перми. Некоторые из них изредка печатались в местных газетах «Пермские губернские ведомости» и «Пермский вестник» и часто читались на заседаниях теоретического сионистского кружка «Бней Цион». Содержимое архивов и библиотечных хранилищ тогда еще не оцифровывалось и не выкладывалось в сеть, а ехать в Пермь за свой счет с неясным результатом я не рискнула. Попробовала поискать Пермские дореволюционные издания во время стажировок в Москве и Петербурге, но безуспешно. Даже если бы и нашла — перелопатить все подшивки двух изданий за несколько лет в поисках пары стихотворений представлялось чистым безумием. Тем более, это были бы уже опубликованные стихи…

Вот если бы удалось найти ту тетрадочку со стихами, что он писал в тюрьме и на каторге! О ее существовании я узнала тоже из автобиографических записей Андрея Соболя — сейчас уже не вспомнить точно, но где-то он упоминал, что тетрадку со своими стихами, написанными на каторге, и другие бумаги перед эмиграцией оставил кому-то из своих друзей по сионистскому кружку и революционной деятельности, а потом бумаги эти затерялись. На этом я решила тему поиска стихов закрыть и начать с прозы.

В 2000 году я попала на стажировку в Еврейский университет в Иерусалиме, которую ежегодно организовывал Центр «Сэфер» при поддержке благотворительного фонда «Джойнт». Там мне посчастливилось встретиться с Мариной Потоцкой — внучкой Андрея Соболя. Мы встретились с ней в Тель-Авиве по рекомендации моего университетского куратора — профессора Владимира Хазана. И если мне не изменяет память, именно в разговоре с Мариной всплыла история про потерянные рукописи. Как так получилось? Зачем я рассказала об этих стихах и о том, что они были переданы кому-то из друзей, и о том, что одним из возможных этих друзей был человек по фамилии Кауфман — то ли Александр, то ли Борис?

— А я знаю одного Кауфмана, здесь у нас — в Тель-Авиве. Только он — Теодор. Сейчас-сейчас… Да, Теодор Кауфман, председатель Ассоциации выходцев из Китая в Израиле «Иегуд Иоцей Син».

Китая?.. Странно, конечно, но кто знает… Марина пообещала с ним созвониться и уточнить.

Каково же было моё удивление, когда выяснилось, что Теодор Кауфман — сын Абрама Кауфмана, руководителя того самого пермского кружка «Бней Цион», участником которого был и Андрей Соболь!

А представляете, что со мной было на следующий день, когда выяснилось, что в Тель-Авиве в архиве Ассоциации выходцев из Китая в Израиле «Иегуд Иоцей Син» среди папок личного архива доктора Абрама Иосифовича Кауфмана долгие годы хранилась желтая картонная папка без номера и карточки с карандашной пометкой «А. Соболь». А в ней — конспекты сионистской литературы, сделанные членом пермского молодежного теоретического кружка «Бней Цион» Юсей Соболем, рукопись его доклада по решению еврейского вопроса и более двадцати стихотворений, подшитых в аккуратные тетрадочки и написанных на маленьких клочках бумаги в Александровском централе или в Горном Зерентуе, частью прекрасно сохранившихся, временами практически нечитаемых, но в большинстве своем никогда и нигде не печатавшихся.

Ранним утром, несмотря на назначенный отчетный семинар, на первом же автобусе я рванула в Тель-Авив. И уже через три часа прижимала к груди заветную папку с копиями никогда ранее не издававшихся стихов Андрея Соболя. Я нашла!

Именно с них я начала исследовать первые шаги будущего известного писателя Андрея Соболя в литературе. Эти ученические стихи — скорее юношеская проба пера, своеобразный лирический дневник духовных переживаний, летопись внутренней жизни автора — мальчика-подростка, начинающего свой жизненный путь, ищущего нравственные ориентиры, пытающегося определить свое место и призвание в этом мире.

Мне же он сам и герои его книг оказались удивительно созвучны своим мироощущением — силой любви и мерой ответственности. Главное в нем — личность вне политических и социальных масок, человек как таковой и его «готовность сознаться, готовность отвечать за все, что свершилось при твоем (пусть даже бессознательном) участии». Варлам Шаламов писал о нем: «Совесть русской интеллигенции, принимающей ответственность за всё, что делается вокруг».

С одной стороны, главная и изначальная целевая аудитория моего исследования — это филологи, профессиональные исследователи литературы, студенты гуманитарных факультетов. Как было написано в заключении диссертационного совета, «изучение биографии и художественного наследия малоизвестного писателя второго ряда, осмысление художественных особенностей его творчества будет способствовать детализации объективной картины историко-литературного процесса первой трети ХХ века».

С другой стороны, и предлагаемая монография и само творчество Андрея Соболя могут быть интересны для исследователей души человеческой — коучей, психологов и психотерапевтов. Произведения Андрея Соболя предельно автобиографичны — ткань собственной жизни он расплетал на нити событий и сюжетов, чтобы сплести из них художественные полотна своих повестей и рассказов. Образы, мотивы, сюжетные повороты кочуют из произведения в произведение, обрастая новыми подробностями, обретая новые смыслы. И это удивительная возможность — наблюдать, как из реальности рождается вымысел, как ткань жизненных событий и обстоятельств преображается творческим сознанием человека и ложится в основу текста.

И, наконец, с третьей стороны — я хочу, чтобы эту книгу прочитали все мыслящие люди, интеллигентные, образованные, деятельные, все, кто думает о судьбе своей страны и хочет сделать жизнь в ней лучше. Герои Соболя — мечтатели о новой России, деятели, активисты, решившиеся на преобразования, но ставшие слепой силой и сметенные в конце концов вихрем перемен. Каждый из них в какой-то момент оказывается в той ситуации, в которой оказались сейчас мы все с вами — перед лицом ужасающих событий, которые не ими были созданы, но молчаливыми участниками и свидетелями которых им приходится быть, оставаясь в этой стране.

Каждое поколение, оказавшееся в ситуации «распалась связь времен», ищет свою точку опоры, свои основания жить. И сам Андрей Соболь, и его герои ищут ответа на вопрос, который на свой лад формулировали и Платон, и Шекспир, и Герцен, и Достоевский…

Каждый из них задается одним единственным вопросом — как жить дальше? Их ответ меня не устраивает, и, думаю, не устроит он и вас, но это тот самый опыт предыдущих поколений, который мы можем не повторять. Мы можем прожить его, окунувшись в художественный мир текстов Соболя, осознать и сделать свой выбор, найти свои ответы.

Диана Королькова (Ганцева)

Введение

История литературы жестока: она писателя стремится загнать в мелкий шрифт, сделать контекстом, фоном, уложить в схему, в эпоху.

С. Шершер

В литературных исследованиях последних лет отчетливо проявляются две взаимосвязанные тенденции. С одной стороны, ведется активное накопление и введение в научно-исследовательский оборот материала, ранее недоступного или попросту изъятого по идеологическим и иным соображениям. Предпринимаются попытки описания состава литературы начала ХХ века, внутрилитературных связей и общекультурного контекста, обусловившего движение литературного процесса.

Этим вызвано появление ряда работ, посвященных как рассмотрению конкретных явлений литературной жизни, анализ которых позволяет выявить специфические закономерности литературного процесса первой трети ХХ века (Д. М. Фельдман «Салон-предприятие: писательское объединение и кооперативное издательство „Никитинские субботники“ в контексте литературного процесса 1920–1930-х гг.»; Г. А. Белая «Дон-Кихоты 20-х годов: „Перевал“ и судьбы его идей» и др.), так и исследованию творчества отдельных писателей, оказавших существенное влияние на формирование художественного сознания и языка эпохи (М. О. Чудакова «Жизнеописание Михаила Булгакова», А. В. Михайлов «Мир Велимира Хлебникова», А. К. Жолковский «Зощенко: поэтика недоверия», А. К. Жолковский, М. Б. Ямпольский «Бабель/Babel», Г. Г. Амелин, В. Я. Мордерер «Миры и столкновения Осипа Мандельштама» и др.).

С другой стороны, значительную роль играют типологические работы, выявляющие основные направления литературного развития, прослеживающие динамику определенных художественных течений и стилевых тенденций (М. М. Голубков «Русская литература ХХ века. После раскола», В. В. Заманская «Русская литература ХХ века: проблема экзистенциального сознания», В. В. Эйдинова «„Антидиалогизм“ как стилевой принцип русской „литературы абсурда“ 1920-х — начала 1930-х гг.» и др).

Создание объективной картины историко-литературного процесса требует не только исследования художественного наследия писателей так называемого первого ряда (М. Булгаков, Е. Замятин, И. Бабель, М. Горький, А. Толстой, В. Маяковский, С. Есенин, О. Мандельштам и др), но и переосмысления творчества авторов, не осуществивших значительных прорывов в своем творчестве, но составлявших ту литературную среду, которая обозначала проблематику времени, устанавливала критерии и ориентиры, в определенной степени задавала направление и степень влияния литературы на духовную жизнь общества в целом (В. Зазубрин, С. Малашкин, Д. Стонов, А. Тарасов-Родионов, Л. Гумилевский, Ю. Слезкин, А. Неверов, Л. Островер, С. Ауслендер и др.)

Тем более актуальным представляется нам обращение к фигуре Андрея Соболя, писателя, который не стал в 1910–1920-е гг. законодателем литературной моды, но в жизни и творчестве которого отчетливо прослеживаются значимые веяния времени.

В восприятии критики, как начала века, так и современной, Андрей Соболь предстает одним из многих, но хороших писателей, частью общего потока литературы «о времени и о себе», упоминается среди имен более или менее известных, но не удостоенных пристального внимания^1. М. Осоргин писал об А. Соболе: «Он никогда не был модным или очень известным писателем, хотя в кругах литературных был популярен… Соболя скоро забудут, а может быть уже забыли, хотя он был лучше и оригинальнее многих»2. Он оказался прав. До сих пор нет сколько-нибудь полных изданий его произведений, нет монографических исследований творчества писателя, чье имя тем не менее постоянно упоминается в различных работах по истории литературы 1920-х годов^3. Обращение именно к этой фигуре литературного процесса тем более важно, что современники писателя отмечали удивительную типичность его творчества для художественного сознания времени: «Соболь, конечно, фигура не менее типичная, чем Сергей Есенин. Распад интеллигентского сознания, крах целой идейной полосы и целого поколения в истории русской общественной мысли и общественного движения, — все это нашло в Соболе талантливого и чуткого изобразителя»4. Таким образом, можно предположить, что исследование творчества А. Соболя есть одновременно и исследование «срединного», «типичного» художественного сознания эпохи.

Косвенным подтверждением тому служит и тот факт, что в 1910–1920-е годы А. Соболь был яркой фигурой литературной жизни России, и его произведения пользовались успехом у различных групп читателей. В 1927 году, по результатам читательского опроса газеты «Гудок», А. Соболь оказался на первом месте в числе самых любимых писателей^5. Анонсы его произведений печатались в толстых журналах, сборники рассказов, несмотря на неодобрительные рецензии, переиздавались, четырехтомное собрание сочинений выдержало два издания подряд в 1927 и 1928 годах, а читатели в журнальных анкетах о самых читаемых и любимых авторах ставили его имя рядом с С. Есениным^6. Основываясь на этих фактах, мы можем утверждать, что обращение к творчеству А. Соболя весьма продуктивно с точки зрения социологии литературы, так как позволяет нам говорить о художественных приоритетах и литературных вкусах читающей публики 1910–1920-х гг.

Исследование биографии А. Соболя, в частности его деятельности в литературных и окололитературных кругах, где он занимал весьма достойное место, добавляет новые факты в изучение общего историко-литературного процесса. А тексты А. Соболя, сохранившие не только массу бытовых подробностей жизни пореволюционной эпохи, но и само прерывистое и неровное дыхание времени, могут быть интересны и в сугубо историческом аспекте, поскольку рисуют перед нами жизнь не сухими строками документов, но живым языком своего времени во всем ее естестве^7. Даже лишенные особого художественного мастерства они, по мнению Ю. Соболева, «представляют огромную ценность. Для тех, кто станет изучать нашу эпоху, нашу героику и наши будни, эти страницы предстанут во всей своей боли, во всей своей муке»8.

Произведения А. Соболя были забыты последующими поколениями отчасти из-за идеологически жесткой критики, которая заклеймила писателя «правым попутчиком» и обвинила его в упаднических настроениях, после чего чтение его произведений стало представляться чем-то крамольным, отчасти потому, что произведения А. Соболя касались актуальных тем и проблем современной ему жизни, которые оказались невостребованными новым поколением читателей, отчасти из-за того, что избранный им художественный язык воспринимался уже как устаревший.

Обращаясь сейчас к творчеству А. Соболя и к исследовательским работам, ему посвященным, мы обнаруживаем очень небольшой корпус текстов, который условно можно разделить на два хронологических блока:

— литературно-критические и биографические работы 1910–1920х гг., написанные при жизни писателя или в 2–3 года после его самоубийства в 1926 г.;

— вступительные заметки к публикациям и популярные статьи, появившиеся уже в 1990-е гг. и призванные вновь привлечь внимание к личности писателя и его произведениям.

Литературная критика 1910–1920-х гг. реагировала на текущие публикации А. Соболя и стремилась определить место писателя в современном историко-литературном контексте. При этом решающую роль в оценке содержания произведения и художественного мастерства автора играла субъективность, личная настроенность и идеологическая ангажированность критика.

Начиная с первого появления А. Соболя на страницах журнала «Русское богатство» в 1913 г.9, не было ни одного издания произведений писателя, которое прошло бы незамеченным. Однако наиболее пристальный интерес критики вызвали публикации романа «Пыль» (1914–1915 г.), посвященного проблеме революционных террористических групп и национальному вопросу в революции, сборника рассказов «Обломки» (1923 г.) о судьбах интеллигенции, оказавшейся «за бортом» постреволюционной жизни, и воспоминаний о царской каторге «На каторжном пути» (1925 г.).

Особый резонанс в критике вызвал роман «Пыль», в котором автор затрагивал вопросы, актуальные для общественно-политической жизни России 1910-х гг. Эмиграция, подпольные террористические группы, подготовка терактов в России, но главной особенностью романа стали центральные герои-евреи, что позволило, кроме картины страшных лет реакции и развития революционного движения в этот период, создать и картину национальных взаимоотношений в русском интеллигентном обществе, и в частности — в революционной среде. Именно трактовка А. Соболем национального вопроса становится главным предметом обсуждения критики.

Характерно, что во всех статьях писатель рассматривается не столько как создатель оригинальной ткани художественного текста, сколько как проводник некой идеи. Отсюда частые резкие выпады и упреки в ограниченности кругозора, в искажении реальности и в неправильном понимании текущего момента. А для Е. Колтоновской^10, С. Гуревича^11 и анонимного автора рецензии в «Русских записках»12 важен даже не столько сам текст А. Соболя, сколько возможность высказать свою точку зрения на еврейский вопрос.

В целом попытки А. Соболя, находившегося в промежуточном положении между двумя культурами, двумя народами — русским и еврейским, посмотреть на сложившуюся ситуацию объективно привели к тому, что русская критика обвинила писателя в узком национализме и в искажении картины русско-еврейских взаимоотношений, а еврейская — в пристрастном отношении к своему народу и в том, что «роман „Пыль“ дает неверное или во всяком случае искаженное представление о судьбах еврейской интеллигенции»13.

Другие произведения А. Соболя также вызывали серьезную полемику в общественных и литературных кругах. Спектр читательского восприятия и критических оценок очень четко можно представить себе по реакции критики на сборник «Обломки» (1923 г.), в который вошли роман «Салон-вагон» и рассказы из жизни интеллигенции в эпоху революции и гражданской войны.

Повесть А. Соболя «Салон-вагон» стала заметным событием в литературной жизни Москвы начала 1920-х годов и вызвала массу споров в критике. Об этом свидетельствует М. Чудакова: «В это лето (1922 г.) в Москве читали и обсуждали книгу А. Соболя „Обломки“ и особенно повесть „Салон-вагон“»14. Подтверждается это и несколькими переизданиями повести^15, а также многочисленными рецензиями, зачастую прямо противоположными в оценке произведения^15.

Самым первым откликнулся на издание сборника орган Госиздата журнал «Печать и революция», в котором в том же 1923 г. появляется рецензия И. А. Аксенова. Автор этой рецензии, как и других, выражавших официальную, принятую точку зрения, не стесняется в выражениях: «Герои повестей А. Соболя настолько ничтожны, настолько не нужны никому, ни при каком положении вещей, что ломать их и не приходилось: они просто — сор, который не бьют, а подметают»; «одолеть этот сборник вряд ли у кого хватит терпения, а дочитавший будет жалеть о потерянном времени»17.

Сосредоточенность писателя на определенном типе героя — «бывшего» человека, вырванного из привычной среды силой обстоятельств, сопротивляться которым бессмысленно, и находящегося в постоянном поиске «правды, которой нет имени» — воспринималась И. Аксеновым, С. Городецким^18 и другими критиками как идеологический перекос в сознании автора, а импульсивная, экспрессивная и глубоко субъективная манера письма как следствие «идеологической растрепанности» и «политической расхлябанности».

Критика не столь политизированной прессы была не так агрессивна, однако и здесь чаще всего авторы рецензий ограничиваются поверхностным обзором произведений. Так, в своей рецензии в журнале «Книгоноша» А. Придорогин^19 дает пересказ основных произведений сборника, не делая никаких выводов и заключений. О степени внимательности и аккуратности автора по отношению к рассматриваемым текстам говорит хотя бы то, что главный герой одного из рассказов обретает по его воле новую фамилию: старый барон Фьюбель-Фьютценау становится Фьювен-Фьютценау, а рассказ о старом еврее, пытающемся эмигрировать из России в поисках «земли обетованной» и «своего по праву неба», меняет свое название с «Погреба» на «Погром».

В итоге автор рецензии пытается определить «социальный смысл книги». Но его слова о том, что «жизнь сметает ненужных, недужных людей… и у читателя сама собой (т. е. не без участия автора) возникает мысль о том, что новое, что сметает „обломки“, сильнее и имеет большее право на существование»20, звучат слишком пафосно и натянуто. Возможно, это попытка хоть как-то притянуть тексты к нужной идеологической позиции или просто нежелание критика увидеть истинный смысл произведений.

Современная писателю критика, озабоченная прежде всего идейным содержанием повести и «идеологическим багажом»21 ее автора, целиком и полностью сосредоточилась на содержании произведений, пытаясь выявить их революционность/контрреволюционность, оставив в стороне вопросы формы воплощения этого содержания как выражения активного ценностного отношения автора-творца.

Однако не для всех критиков идеологически выдержанное содержание было главным критерием в оценке произведения. П. Жаров в своей рецензии, опубликованной в журнале «Красная новь», рассматривает книгу А. Соболя «Обломки» как «симфонию стихии рока»22, как попытку услышать и запечатлеть ту самую «музыку революции», о которой писал А. Блок. Автор рецензии не пересказывает сюжеты произведений, но стремится передать общее впечатление, дать почувствовать специфическую текстуру книги А. Соболя: «Здесь в большое, увлекательно-излитое и живо выписанное полотно втянута старая, превращающаяся Россия, ее движущаяся масса: армия, тыл, беженцы, народ, — в гремучей пестроте и движении, в многоличии и многообразии стройно несущихся хоров, общего — вблизи распадающегося на единицы, на множество, на отдельности, на неповторимости, на лица, на единственное, однажды пережитое чувство»23. При этом П. Жаров, в отличие от других критиков, рассматривает произведения А. Соболя в неразрывном единстве формы и содержания — говоря о том, что написано, он обязательно обращает внимание на то, как это написано, отмечая «превосходный эпический такт: спокойствие, мерность, сгущенность и нужный эпитет»24. Но особое значение для нас имеет то, что П. Жаров делает попытку определить место А. Соболя в литературном контексте, помещая его на границе между реалистами и экспрессионистами и указывая на «генетическую связь» с Л. Андреевым, А. Блоком и Ф. Достоевским.

Большинство рецензентов ставили художественное мастерство писателя в прямую зависимость от его идеологической позиции, именно поэтому безоговорочно была принята только беспроигрышная по выбранному материалу автобиографическая повесть «На каторжном пути». Уже через месяц после выхода повести в свет появились газетные анонсы и журнальные рецензии А. Лежнева, Ю. Соболева, К. Злинченко, А. Придорогина^25. Все они были построены по одной схеме и утверждали практически одни и те же тезисы: в ряду литературы, обличающей жестокость царского режима, появилось еще одно незаурядное произведение, его новизна в том, что автор описывает не героическую борьбу и эффектные массовые выступления, а вереницу страшных будней каторги и ссылки, и в заключение — особая актуальность произведения и его значение в воспитательной и пропагандистской работе среди молодежи, которая «знает ужасы каторги лишь понаслышке»26.

При этом рецензии изобилуют идеологическими клише и штампами того времени: каждый считает своим долгом упомянуть о «светлых образах революционеров-мучеников» и «озверевших надзирателях», о «карательном быте дореволюционного прошлого» и «революционной ненависти к сокрушенному полицейски-самодержавному строю».

Полностью фокусируясь на содержательной стороне произведения, авторы статей практически не говорят о художественном мастерстве писателя. И лишь А. Лежнев в своей рецензии, опубликованной в журнале «Красная новь», упоминает о «незаурядных литературных достоинствах» книги: «Расположение материала, сильные мазки, отбор характерных и многоговорящих подробностей — все это показывает уверенную и смелую руку», хотя «в лиризме Соболя чувствуется неврастеничность и развинченность»27.

Самоубийство писателя в 1926 году породило всплеск интереса к его жизни и творчеству. В 1926–1928 гг. появляется ряд статей — воспоминаний и материалов к биографии: Я. Д. Баум «А. Соболь перед военным судом», А. Бонишко «А. Соболь», Э. Родин «Мои воспоминания об А. Соболе», Б. Файвуш «Об А. Соболе» и др. А в критической литературе делаются попытки связать биографию с творчеством и объяснить произошедшую трагедию через произведения писателя. Кроме того, в это время появляются первые и, к сожалению, оставшиеся последними, серьезные исследовательские статьи — монографии: Д. Горбов «Дневник обнаженного сердца», Зел. Штейнман «Человек из паноптикума».

Д. Горбов в своей работе выделяет две главные линии, две основные темы творчества писателя. О первой говорят даже сами названия многих произведений: «Люди прохожие», «Мимоходом», «Салон-вагон», «Последнее путешествие барона Фьюбель-Фьютценау». Это «тема движения, более или менее стремительной смены»28. При этом Горбов отмечает характерную особенность этого движения — «невольность и вынужденность». «В лучшем случае, это — рывок из безысходности, притом чаще всего неудачный», это «динамика предельного смятения, а не активного порыва»29. Доминирующим положением динамического начала обусловлена и «импульсивная, резко импрессионистическая, глубоко субъективная» манера письма, так как, по мнению Д. Горбова, «раскрытие сознания, катастрофически сдвинутого со своих основ, кинутого в водоверть и пытающегося отстоять себя в отчаянной борьбе со стихией» требует именно такого «вывихнутого», как бы «растрепанного»30 стиля. И вторая тема — это тема дома, «земли обетованной», маленького приюта для уставшего странника. Д. Горбов видит цель всякого движения в произведениях А. Соболя в попытке найти это неизвестное пристанище, в попытке обрести успокоение.

Зел. Штейнман пытается найти причину того, что Андрей Соболь оказался непонятым и не принятым критикой и читателем, «который в массе своей делает сейчас книжную погоду», и усматривает ее в том, что все герои Соболя — «беспочвенники». Нынешнему читателю, пишет Штейнман, «нужен герой большой, пусть даже сложный, но ортодоксальный», который «должен красиво жить, умно жить и видеть перед собой стоящие того цели», а герои Соболя — «это все люди с плохими нервами и с громадной усталостью. И главное — они вырваны из своей среды»31. Зел. Штейнман делает первую, и пока единственную, попытку целостного взгляда на творчество писателя, на материале ключевых произведений определяя основные особенности его творчества, и приходит к выводу о том, что «Соболь — один из тех писателей, на всем протяжении творчества которых неизменно развивается один и тот же определяющий мотив»: «из книги в книгу, местами изменяя свой внешний облик, Соболь идет с одним и тем же индивидуалистическим романтизмом, с исканием все той же „правды, имени которой нет“, и с опустошенностью все того же интеллигента, которого революция вышибла из обычной для него колеи, который начал революцию, но споткнулся на первом же ее шагу»32. Отсюда и отсутствие позитивной философии, и эмоциональная непосредственность, и установка на лирическое остранение — все то, что Штейнман объединяет в одном понятии — «импрессионизм».

Несколько лет после смерти А. Соболя его имя еще встречалось на первых строчках в списках наиболее читаемых авторов, на обложках издаваемых книг (А. Соболь Печальный весельчак. Посмертное произведение. — Харьков, 1926.; А. Соболь Собр. соч. в 4 т. — М.-Л., 1927 и 1928 гг.) и в обзорных статьях и монографиях об историко-литературном процессе 20-х гг. (Лежнев А., Горбов Д. Литература революционного десятилетия. — Харьков, 1929). Но поскольку Соболь-художник «очень часто расходился с запросами читательской массы, не попадая в тон современных „конструктивных“ требований»33, интерес к его произведениям, спровоцированный во многом трагической смертью писателя, вскоре угас. Таким образом, критическое и литературоведческое осмысление творческого наследия А. Соболя уже к началу 1930-х гг. утратило свою актуальность на фоне текущего момента литературного развития.

Современное литературоведение обошло вниманием наследие писателя, хотя его творчество представляет обширный материал для исследования. А. Соболь является автором многочисленных рассказов и повестей, большинство из которых вошли в 4-томное Собрание сочинений писателя (1927 г.) («Салон-вагон», «Люди прохожие», «Мемуары веснущатого человека» и др.), романов «Бред», «Пыль», нескольких книг воспоминаний и разрозненных пьес.

В 1980–1990-е годы на волне интереса к трагическим судьбам забытых писателей прошлых лет и их творчеству произведения А. Соболя вновь начали появляться на страницах популярных общественно-публицистических и литературных журналов — «Литературная Россия», «Огонек», «Октябрь»34. Предваряли эти публикации небольшие заметки, призванные отчасти удовлетворить естественное любопытство читателя в отношение жизни и творчества автора^35. В большинстве своем это были беглые наблюдения над произведениями, которые репрезентативны как факт нашего ограниченного знания отечественной словесности, но мало интересны в научном плане.

Попытки биографического исследования предпринимала Саломея Хлавна, располагающая значительными материалами, касающимися жизни писателя. Ее статьи «Обожженные лавой», «Снято Овсянико-Куликовским по просьбе Бунина… или История одного конфликта»36, написанные с привлечением рукописей статей и писем А. Соболя, раскрывают подробности его биографии 1917–1921 гг.

Время от времени имя А. Соболя появляется в различных историко-литературных исследованиях, но всегда исключительно как принадлежность ряда^37, как некая фоновая фигура, в сопоставлении с которой раскрывается более яркий писательский образ.

Однако до настоящего времени непосредственно посвящена творчеству А. Соболя лишь одна работа литературоведческого характера — статья С. Шершер «Поэтика отчаяния»38. Статья представляет собой своеобразный опыт прочтения повести А. Соболя «Салон-вагон», однако автору удается не только выявить некоторые особенности соболевской поэтики, проявившиеся в данном конкретном произведении, но и уловить основные моменты специфики личности и творческой индивидуальности писателя, тем самым выделив его из общей писательской массы начала ХХ века.

Прежде всего С. Шершер обращает внимание на то, что биография А. Соболя — «это не просто типичная биография российского человека начала ХХ века, а ее сгусток, ее супервариант»39. Он настолько герой своего времени, что не ищет другого для своих произведений и пишет образ современника с себя, попадая в десятку. Но постоянное стремление «подделать себя под эпоху», «быть как все, быть со всеми» при том, что «ближе был ему отдельный человек со всеми его переживаниями»40, явилось причиной трагической раздвоенности писателя, ставшей знаком его личной и творческой судьбы.

По мнению С. Шершер, А. Соболь находит для описания своего раздвоенного, раздробленного мира наиболее адекватный образ — зеркало, которое подсказывает и метод: «оно начинает дробить — или по меньшей мере двоить — все, что попадается на его пути: от раз-двоения отраженного в нем персонажа — до у-двоения слов, предметов или явлений»41. Исходя из этого, автор статьи выявляет основной стилевой прием А. Соболя — повтор: от повтора отдельных слов («еле-еле», «дробно-дробно», «летит-летит» и т. д.) до повтора фраз («строгими мерами как…»), от повторяющихся из произведения в произведение образов героев до «многочисленных близнецов фактически одной повести»42. И все эти повторы в конечном итоге рождают неповторимый ритм прозы писателя. Неповторимый даже при том, что в двадцатые годы ритмическая проза стала общим местом. Причина этого в том, что для Соболя ритм его прозы — не «шум времени», не отзвук внешнего мира, а «малый след, осколок, выброс той внутренней музыки, постоянно звучащей, дрожащей, дребезжащей в нем»43. С. Шершер считает ритмическую прозу А. Соболя не данью литературной моде своего времени, но естественной и единственно возможной для него формой письма: «Если что и подделывал Соболь, то не наличие ритма, а его отсутствие»44.

Бешеный ритм «маленького человеческого сердца» (А. Соболь) рвался из него: «Очень рано — практически с детства — почувствовал Соболь в себе огромный напор разрушительных сил. И чем сильнее был этот внутренний напор, тем яростнее пытался противопоставить ему жизнь внешнюю, тем ожесточеннее погружал он себя в самую гущу — в страшную гущу! — этой внешней жизни. Никогда, видимо, не боялся ничего — только себя: внутри у него всегда было страшнее, чем снаружи»45.

В итоге автор статьи приходит к выводу о том, что проза Соболя воплощает в себе «структуру отчаяния», отдавшись которому он в жизни дошел до самоубийства, а «в литературе — до прозрений и замечательной прозы»46. Таким образом, в данной статье намечены основные координаты художественного мира А. Соболя и выявлено возможное направление дальнейшего исследования творчества писателя.

В нашей работе впервые предпринимается попытка целостного рассмотрения творчества А. Соболя в его связи с биографией и личностью писателя. Явление литературной жизни, прежде чем оно будет вписано в определенный контекст и займет свое место в общих исследованиях литературного процесса, само по себе требует подробного описания как исторически развивающееся и обладающее некоторыми специфическими чертами. Отсутствие сколько-нибудь цельной биографии писателя, необходимость хронологически расположить его опубликованные и неопубликованные произведения, одновременно дать хотя бы краткую характеристику некоторым доступным нам текстам писателя побудили нас обратиться к традиционному для недавнего времени жанру критико-биографического очерка, который, по словам А. Саакянц, позволяет «проникнуть в творческую и житейскую психологию творца, рассказать о его быте и бытии, о его трудах и днях одномоментно»47. Наш выбор был обусловлен рядом причин. Во-первых, отсутствием сколько-нибудь систематизированных сведений о жизни и творчестве А. Соболя; во-вторых, необходимостью в общих чертах наметить творческую эволюцию и ее характер и, в-третьих, дать очерк наиболее значимых произведений писателя.

Новизна нашего исследования обусловлена, во-первых, тем, что в работе предпринята первая попытка систематизации всего корпуса художественных и публицистических произведений А. Соболя в контексте его биографии; во-вторых, введением в научно-исследовательский оборот целого ряда текстов А. Соболя, как малоизвестных, опубликованных в периодической печати и разрозненных сборниках 1910–1920-х гг. или находящихся в рукописях в архивных фондах, так и совершенно неизученных и долгое время считавшихся утраченными; и в-третьих, предложенной интерпретацией творчества писателя как динамического целого. Особое внимание в работе уделено рассмотрению раннего творчества писателя, ранее не попадавшего в поле зрения исследователей, что позволило определить истоки художественной системы А. Соболя.

Цель работы состояла в том, чтобы попытаться представить творчество А. Соболя как закономерно развивавшееся целое, проследить его эволюцию в биографическом и историко-литературном контексте. Для этого необходимо было решить следующие задачи:

1) провести биографическое исследование и составить краткое описание жизни и творчества А. Соболя;

2) на материале художественных и публицистических произведений проследить эволюцию взглядов писателя;

3) выявить изменения литературно-художественных предпочтений, происходящих под влиянием внутренних (личностных) и внешних, в первую очередь, общественно-литературных факторов;

4) рассмотреть динамику индивидуального творческого процесса;

5) попытаться по возможности вписать А. Соболя в общественно-политический и историко-литературный контекстуальные пласты эпохи.

Постановка целей и задач обусловила и структуру нашей работы, выстроенной по хронологическому принципу и состоящей из введения, двух глав, в первой из которых рассматривается дореволюционное творчество А. Соболя, во второй — литературная деятельность писателя в 1920-е гг., заключения, библиографического списка использованной литературы и приложения «Основные факты жизни и творчества А. Соболя», наличие которого обусловлено необходимостью реконструировать жизненный путь писателя, до сих пор изобилующий белыми пятнами.

Следует отметить, что это исследование стало возможным благодаря неоценимой помощи работников архивов, которым мы искренне признательны. Работа над диссертационным исследованием потребовала обращения как в центральные государственные архивы: Государственный Архив Российской Федерации, Российский Государственный Архив литературы и искусства, Архив Института мировой литературы и искусства; так и в архивы Израиля: Центральный Сионистский Архив (Иерусалим), архив Ассоциации выходцев из Китая в Израиле «Иегуд Иоцей Син» (Тель-Авив). Кроме того, в работе использовались материалы личного архива А. Соболя, хранящиеся у С. Хлавны (Москва) и у внучки писателя М. Потоцкой (Тель-Авив, Израиль), которым хотелось бы принести особую благодарность за всестороннюю помощь и поддержку. Отдельно хотелось бы поблагодарить Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер» (Москва) и лично Викторию Валентиновну Мочалову за предоставленную возможность заниматься исследованиями в архивах Израиля и в Иерусалимском еврейском университете.

Нам хотелось бы самые искрение слова благодарности произнести в адрес научного руководителя диссертационного исследования Марии Аркадьевны Литовской, а также нашего проводника в мир еврейской культуры и русско-еврейской литературы Якова Львовича Либермана.

Глава I. Творчество А. Соболя 1912–1916 годов

1.1. Ранняя лирика

Андрей Соболь входит в литературу в 1910-е годы. В анкете членов Союза писателей он указывал в качестве первой публикации рассказ «Человек с прозвищами»1. Однако если быть предельно точными, то творческую биографию писателя следует начинать с 1902 года, с появления первых лирических стихов, которые он писал, живя у родственников в Перми, а потом отбывая каторжный срок за антиправительственную деятельность в Бутырках, Александровском централе, Горном Зерентуе, и колеся по Европе нелегальным эмигрантом.

А. Соболь редко писал о себе, нигде в известных источниках не упоминал об этом юношеском увлечении поэзией, и, став писателем, не публиковал своих стихов^2.

Эти ученические стихи — скорее юношеская проба пера, своеобразный лирический дневник духовных переживаний, летопись внутренней жизни автора — мальчика-подростка, начинающего свой жизненный путь, ищущего нравственные ориентиры, пытающегося определить свое место и призвание в этом мире. Обращение к ранним поэтическим опытам А. Соболя как к первой попытке творческой самореализации раскрывает богатый материал биографического характера, позволяя в некоторой степени реконструировать внутренний мир писателя в юные годы, а также дает нам возможность проследить истоки будущей художественной системы, сформировавшейся в его последующих прозаических произведениях. Кроме того, в этих стихотворениях, как в любом личном дневнике, так или иначе нашли свое отражение национальные и социальные проблемы, волновавшие современников, некоторые течения общественной и политической жизни той поры, литературные и культурные доминанты сознания поколения рубежа веков, что привносит новые штрихи в картину литературной и общественной жизни России этого периода.

Четырнадцатилетним мальчиком сбежав от семьи из Шавли, захолустного городка Ковенской губернии, оказавшись в далекой Перми, Юся^3 начал писать лирические стихотворения, которые даже изредка печатались в местных газетах «Пермские губернские ведомости» и «Пермский вестник» и часто читались на заседаниях теоретического сионистского кружка^4. Лирический герой этих стихотворений одинок и несчастен. В стихотворении «К N.N.» он признается:

Мне были знакомы и голод, и холод,

Я ласки отцовской не видел, не знал.

Давно он в могиле… мать горем забита,

И жил я под гнетом, не жил — а страдал.5

Он страстно желает «бороться за жизнь и за право», но не видит пути осуществления своих желаний и теряет силы в бессмысленном ожидании:

Ты говоришь, что счастье впереди,

Но это только лишь одни пустые звуки.

Я жду его с томлением в груди —

Но где ж оно? — одни лишь только муки.

Для лирического героя А. Соболя характерно состояние гнетущей тоски и постоянной усталости. Его жизнь — «цепь бесконечных мучений, безысходная скука, тоска» («Все прошло…»). Отсюда часто встречающийся мотив сна-смерти как возможности «горе забыть, и тоску, и печаль» («Без названия»), как успокоения и избавления от страданий:

…я хочу, я желаю одно —

Позабыть все, уснуть… ведь мне больно,

Я устал, я измучен давно.

Все попытки вырваться из порочного круга мрачных сомнений, найти любовь и понимание оказываются безрезультатными: «Но что ж? — мираж один, один только обман». Узнав безразличие и насмешки окружающих, герой находит лишь один выход — смеяться самому, над мечтами, над жизнью, над собой.

Впервые мотив горького смеха, смеха сквозь слезы появляется в одном из самых ранних стихотворений «Перед выходом». Это одно из немногих «сюжетных» стихотворений поэта. Его лирический герой — актер уличного театра в Севилье, который вынужден развлекать публику, веселиться на потребу толпе, в то время как его юная дочь умирает от чахотки. Описание лирического героя строится на контрасте внутреннего состояния и внешнего действия:

Забавлять должен их — у меня же в груди

Разрывается сердце от боли.

За несколько секунд перед выходом на сцену он невольно погружается в воспоминания. В его памяти встает и жизнерадостная красавица-дочь, которая «чудною песней своей забываться людей заставляла», и погубивший ее молодой чужестранец, и сырой подвал, где в одиночестве умирает бывшая любимица публики. Но звенит последний звонок, и герой, повинуясь тяжелой доле шута, улыбаясь, выходит на сцену:

А, звонок?! Мне пора. Грусть, тоска, горе — прочь!

Я иду! Меня ждут с нетерпеньем.

Здесь герой вынужден надевать «маску смеха», чтобы доставить удовольствие публике: «Заплатили они и купили и душу, и волю», эта маска чужда герою в данный момент, и необходимость смеяться сквозь слезы причиняет ему лишь боль. В стихотворении «Набросок» смех, наоборот, становится способом защиты от внешнего мира. «Маска смеха» оказывается забралом, скрывающим лицо героя в жизненной битве, делающим его неуязвимым для насмешек и оскорблений. Здесь смех звучит своеобразным вызовом: «Смейся, смейся, так и надо. Пусть сквозь слезы смех звучит». И, наконец, во втором стихотворении цикла «Белые ночи» смех — единственное прибежище уставшей и измученной души лирического героя:

Я смеюсь, когда тяжко и трудно мне жить,

Я смеюсь над былою мечтой,

Я смеюсь, когда хочется ласки молить,

И я горько смеюсь, я смеюсь над собой.

Я смеюсь, когда ноет душа и болит.

Когда сил уже нет — я тогда хохочу.

Я смеюсь, но мой смех — он сквозь слезы звучит:

Я смеюсь, когда плакать безумно хочу.

Почти на всех стихах 1902–1904 гг. лежит отпечаток тяжелых недетских переживаний юного поэта: ранняя смерть отца, попытки самоубийства матери, бедствия полунищенского существования семьи, отверженность, непонимание и нелюбовь окружающих. Стремление выразить свои чувства в словах, в стихах, подстегивало интерес юноши к литературе, к книгам. По свидетельству родных, за несколько лет пребывания в Перми Юся Соболь перечитал почти все книги центральной городской библиотеки^6. В его стихотворениях чувствуется влияние М. Лермонтова, Н. Некрасова, но особое место в ряду литературных пристрастий А. Соболя занимал С. Надсон, очень популярный среди молодежи тех лет поэт. Его герой — мечтатель, подверженный мучительным сомнениям, человек, сломленный жизнью, уставший, отказавшийся от былых надежд и стремлений, был органичным порождением смутного времени рубежа веков. Разочарование, одиночество, непонимание, отторгнутость миром — деструкция и дисгармония стали доминантой художественного мышления литературного поколения 1900-х годов. Литературно-художественные издания начала века пестрели именами больших и малых поэтов под меланхоличными, полными боли и отчаяния стихотворениями (А. Коринфский «Е.А.С.», 1893; «Отчаяние», 1896; К. Льдов «Мгла», 1902; Н. Рябов «Весною», 1904; А. Мейснер «Убегай от добрых, убегай от злых…», 1904) 7. Завороженность одиночеством и безысходностью была столь всепоглощающей, что рождала однотипные образы и мотивы в стихотворениях совершенно разных авторов:

Пусть все о счастии твердит

И жизни молодой,

Но сердце ноет и болит,

Измученное тьмой.

Н. Рябов «Весною»

Там тоже дождик льет да льет,

Но только солнце не проглянет!

А сердце ждет, а сердце ждет

И скоро, скоро ждать устанет…

А. Коринфский «Е.А.С.», 1889–1893

Я истомился весь все в ожиданьи вечном,

Я ждал его, как дар, казалось, вот он дан.

Казалось, что оно уж близко, что возможно,

Но что ж? — Мираж один, один только обман

А. Соболь «Ты говоришь, что счастье впереди…», 1904

Об особом внимании А. Соболя к творчеству С. Надсона свидетельствуют не только воспоминания современников^8, но и его стихотворения. «Биографии» лирических героев двух поэтов удивительно схожи.

Тяжелое, одинокое детство, лишенное привычных остальным радостей:

Я не был ребенком, я с детства узнал

Тяжелое бремя лишений,

Я с детства в душе бережливо скрывал

Огонь затаенных сомнений.

Я с детства не верил в холодных людей,

В отраду минувшего счастья,

И шел я угрюмо дорогой своей

Один без любви и участья.

С. Надсон «Признание умирающего отверженца», 1878 9

Разве знал я покой, безмятежный покой

Детских лет? — о, я знал лишь невзгоды.

Разве жил я, как все? — нет, под гнетом я жил,

Одиноким, лишенным свободы.

А. Соболь «Credo», 1904–1905

Раннее разочарование и усталость от жизни:

Изжита жизнь до дна! Назад не воротить

Заносчивых надежд и дерзких упований!

Довольно!.. Догорай неслышно день за днем,

Надломленная жизнь!..

С. Надсон «Весной», 1886. (С.293)

Все прошло навсегда, безвозвратно,

Так довольно же лямку тянуть!

Те часы, что прошли — их обратно,

Никогда, никогда не вернуть!

А. Соболь «Все прошло…», 1904

Души героев переполняют противоречивые чувства: возмущение царящим злом и произволом и осознание собственного бессилия, жажда борьбы и неумение бороться, ощущение высокого предназначения и, в то же время, обреченности. Герои С. Надсона и А. Соболя пополняют плеяду «лишних людей», которые искренне стремятся к тому, «чтобы людям было получше жить на свете, чтобы уничтожилось все, что мешает общему благу», но в то же время «отличаются самым ребяческим, самым полным отсутствием сознания того, к чему они идут и как следует идти»10, героев, которым просто необходима сильная рука, указующая и зовущая. Отсюда характерный для обоих поэтов образ пророка. Однако мотив ожидания прихода пророка и образ самого пророка в интерпретации А. Соболя существенно отличается от того, что реализуется в стихотворениях Надсона.

У Надсона мы встречаем постоянное ожидание пророка-учителя, сильного человека, который поведет за собой, стряхнет «тяжесть удушья и сна» (247), разгонит «могильный душный мрак сияньем» (359), при этом герою совершенно не важно, чему будет учить его пророк:

О, мне не истина в речах твоих нужна —

Огонь мне нужен в них, горячка исступленья…

«Изнемогает грудь в бесплодном ожиданьи…», 1883–1885; (С.359–360)

Но это бесцельное, пассивное ожидание оказывается у Надсона бесплодным: «Напрасно я ищу могучего пророка…» («Напрасно я ищу…», 1885; С.278–279). Герой А. Соболя обретает своего «пророка», в метафорическом образе которого предстает «народ родной…, изнемогший под игом цепей» («Раскаянье» 1905). А. Соболь рисует своего пророка скорбным старцем, измученным жизнью, непосильным трудом:

Весь в лохмотьях, больной и усталый,

И с поникшею грустно главой,

С грудью еле покрытою, впалой,

И с согбенною трижды спиной…

Очи грустные, скорбные очи,

Тонкий посох в дрожащих руках,

На челе капли крови и пота,

Ноги скованы крепко в цепях.

Однако нельзя назвать его авторской находкой. Этот образ, судя по всему, заимствован из стихотворения С. Фруга «Еврейская мелодия», в котором еврейский народ предстает в облике «седого старика», прошедшего «чрез бездну мук, чрез цепь невзгод»:

И зорок глаз, и крепки ноги,

И посох цел… Народ родной,

Чего ж ты встал среди дороги,

Поник седою головой?11

Тема обретения пророка и возрождения лирического героя становится центральной в стихотворениях «Без названия» («Неслышно, тихими шагами…») и «Раскаянье». Эти стихи — одни из немногих, имеющих точную датировку: первое помечено 4 марта 1905 года, а второе — 24 апреля того же года, что может указывать на их особую роль в творчестве поэта.

В стихотворении «Без названия» герою является скорбный старец, вызывая смятение в его душе:

И вспомнил я свои сомнения

И шаткость прежнего стремленья,

И равнодушие свое

К тому, что верил всей душою,

К чему стремился, что любил —

И жалкий стыд перед собою

Меня всецело охватил.

Но старец призван не столько устыдить и осудить героя за бездействие и молчаливое созерцание бедствий народа, сколько дать ему возможность жить и бороться:

Хочу, рассудок твой холодный

Чтоб не твердил тебе: «Бесплодной

Я не могу работой жить» —

Ты должен верить и любить;

Хочу я с уст твоих сорвать

Безмолвья страшного печать,

И повести на путь широкий,

Где ты не будешь одиноким…

Цель этой борьбы — идеал, традиционный для революционно-демократической литературы, — «новый мир», «новая жизнь»12:

Пришла пора. Бросать оковы,

Навстречу жизни чудной новой

Должны мы бодро все идти —

Она грядет во тьме полночной…

Она предстанет перед нами

И принесет в лучах своих

Страдальцу бедному народу

Так долгожданную свободу^13.

А. Соболь в этом стихотворении полностью следует канонам народовольческой поэзии 70–80х гг. XIX в., воспринимая и революционные идеи, и устоявшиеся художественные клише: «скорбные очи», «дни унынья и тоски», «борьба за святой идеал» и др., и сюжетные ходы^14.

Но если в стихотворении «Без названия» доминируют общие революционно-демократические тенденции и народ национально обезличен, то в «Раскаяньи» мы сталкиваемся с ярко выраженной сионистской позицией героя и направленностью всего произведения. Это связано прежде всего с переменой в мировоззрении самого автора. Именно в это время А. Соболь возвращается к семье в Вильно, где примыкает к партии социал-сионистов и погружается в партийную работу: становится агитатором, ездит по местечкам, пропагандируя идеи сионизма.

В начале века возникает целое направление палестинофильской поэзии, центральное место в которой занимает тема борьбы за счастье своего народа, за землю предков. В Одессе, Минске, Москве, Ялте выходят сборники молодых сионистских поэтов, в которых печатаются Л. Яффе, Ш. Черниховский, С. Маршак и др.15 В русло этого течения направляет свое творчество и А. Соболь. Погруженность в свой внутренний мир, очарованность собственными страданиями и безысходностью сменяются обращением к проблемам и бедам еврейского народа, осознанием своего места и своей роли в его жизни. Лирический герой этого стихотворения пробуждается не для абстрактной борьбы за расплывчатый идеал «новой жизни», но стремится в жизненный бой:

На спасенье народа родного,

Не жалея нисколько себя,

На защиту Сиона святого,

На борьбу против гнета и зла!

«Раскаянье» можно считать программным стихотворением в творчестве поэта этого периода. Он сам, отправляя его А. Кауфману для публикации, писал: «Стихотворение, если годится, для сборника. Если же для сборника не годится — пусть это будет для вас объяснением всего того, к чему я наконец пришел».

В период активной сионистской деятельности А. Соболя были написаны стихотворения цикла «Песни из голуса», в которых отчетливо проявляются мотивы и образы, характерные для еврейской, сионистской поэзии. В центре первого стихотворения цикла — «Вперед!» — образ челнока. Изначально этот образ восходит к библейскому омониму. «Челнок», «кораблик» в библейской традиции трактуется как символ гонимого еврейского народа^16. Образ этот неоднократно встречается в произведениях еврейских поэтов (И.-Л. Гордон «В пучинах моря», С. Фруг «Морские песни», «Сиониды» и т. д.) Однако в сионистской поэзии бесконечное и зачастую бесплодное блуждание челнока сменяется целенаправленным движением вперед к вполне определенной земле (С. Маршак «Палестина», «Над могилой»), в стихотворении А. Соболя цель путешествия предстает в символическом образе маяка.

Особый интерес представляет стихотворение «Пророк Еремия», так как в нем А. Соболь вносит существенные изменения в традиционный для библейского сознания образ пророка. Пророк Еремия (Иеремия) — один из самых трагических персонажей Библии, но в то же время один из самых популярных в еврейской поэзии, особенно в начале ХХ века. К этому образу обращались и С. Фруг, и С. Маршак, и Л. Яффе, однако их интерпретация образа Еремии обычно строилась на основе библейских сказаний.

В последние дни существования Первого Храма Еремия предостерегал царя Цидкиагу и его подданных от восстания против Вавилона, и предвещал гибель Иерусалима, если народ его не откажется от зла и идолопоклонства. Но пророчество не было услышано и через несколько лет и Храм, и вся Иудея лежали в руинах. Исполнение пророчества, подтверждавшее пророческий дар Еремии, одновременно и дискредитировало его — он не смог преподнести свое знание людям так, чтобы они послушались его. И основу стихотворения А. Соболя составляет молитва Еремии к «Всемогущему» о милости для своего народа и о даре «горячими словами давно заглохшие их чувства пробудить».

Однако в библейской традиции откровения Творца повергают Еремию в такой ужас, что он не только не обращается за «могучим даром слова», но даже считает его страшным проклятием: «Он повел меня и ввел во тьму, а не во свет… Он стал для меня как бы медведь в засаде, как бы лев в скрытом месте; извратил пути мои и растерзал меня, привел меня в ничто… Я стал посмешищем для всего народа моего, вседневною песнью их. Он пресытил меня горечью, напоил меня полынью» (Плач Иеремии III: 2; 10–11, 14–15). Именно так трактует образ пророка Х. Н. Бялик в своем стихотворении «Последнее слово»:

Тяжелый мрак главу облек.

Исчез мой луч, мой яркий свет!..

И слово Божие звучит

Насмешкой горькою теперь!17

Образ библейского пророка, ужаснувшегося своего дара, несущего его как тяжкий крест, в русской литературе трансформировался в образ поэта-пророка, невольного избранника Бога, наделенного даром «глаголом жечь сердца людей» (А. Пушкин «Пророк»). В стихотворении А. Соболя образ пророка приобретает черты романтического героя. Еремия А. Соболя становится добровольной жертвой во имя спасения своего народа. Он просит наделить его даром пророческого слова, сознавая, что этот дар принесет ему лишь страдания. Глас Божий звучит приговором:

Ты хочешь к ним пойти. Горячими словами

Давно заглохшие их чувства пробудить,

Бороться против зла, разврата и порока,

Ты хочешь научить их верить и любить?

Пойди! — они тебя каменьями забросят,

За все твои труды, за всю твою любовь…

Еремия А. Соболя — образ, синтезированный из двух традиций, библейской и литературной. Он сочетает в себе библейскую интимность в общении с Богом, возможность ходатайствовать перед ним за свой народ и романтическую героику самопожертвования, воспетую в русской поэзии.

Стихотворение «К народу» написано под впечатлением страшной резни кишиневского погрома в 1903 г. А. Кауфман вспоминает: «Во время дебатов в „теоретическом кружке“ молодежи о погромах, о самообороне Соболь буквально кипел гневом. Любил и страдал за свой народ. Он осуждал трусливость евреев, проявленную в Кишиневе во время погрома. Энтузиазм и возбуждение охватили Соболя, когда стало известно о покушении Пинкуса Дашевского на виновника кишиневского погрома П. Крушевана»18. Любовь и осуждение, боль за свой народ и обида за его бессилие — все это нашло свое отражение в стихотворении «К народу». Композиционно оно делится на три части, в которых воплощаются противоречивые чувства героя: в первых трех строфах герой говорит о любви к своему народу и готовности ради его освобождения на любые жертвы («Я отдам, если нужно, и жизнь за тебя, Чтоб ускорить тебе час спасенья»), следующие три строфы полны презрения и ненависти к народу, что боится «воспрять, бросить взгляд на врагов горделивый», и, наконец, в заключительной восьмистрочной строфе повторяется тема первой части:

Все ж люблю я тебя. Видя муки твои,

Наполняется сердце слезами,

Рвусь к тебе — и готов свою душу отдать,

Из груди вырвать сердце кусками.

Чтоб ты мог хоть на миг, на мгновенье одно,

Раз покойно, свободно вздохнуть,

Чтоб ты мог все забыть, цепи рабства порвать,

Чтоб твоя успокоилась грудь.

В этом стихотворении можно усмотреть своеобразную перекличку с Х. Н. Бяликом и его произведениями о погроме («Да, погиб мой народ…», «Над бойней», «Сказание о погроме»). Но А. Соболя отличает юношеский эгоцентризм. Если Х. Н. Бялик прежде всего рисует ужасающую картину резни и образ автора проявляется в стихотворениях имплицитно, то в стихотворении Соболя лирическое «Я» оказывается в центре повествования, автор прежде всего манифестирует свою позицию.

Однако при всей сионистской направленности тематики стихотворений А. Соболя, все они выдержаны в русле русской литературной традиции. И даже образ народа у А. Соболя чрезвычайно напоминает некрасовский. Сюжетные линии и образные ряды этих стихотворений весьма характерны для формирующейся национальной поэзии, осваивающей идею национальной и гражданской свободы^19. Если же говорить о формальных, стилевых особенностях, то следует признать, что сионистские стихотворения А. Соболя — характерный пример поэзии палестинофилов, и в целом еврейских поэтов, пытающихся писать о своем народе в рамках русской литературы и неизбежно сталкивающихся с проблемой «обрусения» еврейской темы в своих попытках «вытянуть собственную песню, используя образный арсенал русской поэзии»20.

Звезда Сиона не долго хранила поэта. Из-за своей активной агитационной деятельности А. Соболь уже давно находился под пристальным вниманием полиции, и потому лишь случайной встречи и разговора с арестованным бундовцем Берком Берштейном хватило для того, чтобы получить основания для обыска в квартире А. Соболя и его товарищей. На квартире были обнаружены четыре новых револьвера, около пачки патронов и много нелегальной литературы, в результате 1 января 1906 года А. Соболь был взят под стражу и обвинен в причастности к антиправительственному заговору^21. Так начался каторжный путь будущего писателя и новая страница творческой биографии поэта.

Стихотворения А. Соболя, написанные в Александровском централе, в Горном Зерентуе, в баргузинской ссылке, продолжают традиции тюремной лирики в русской поэзии, заложенные еще декабристами и подхваченные народовольцами. Мы не можем доподлинно утверждать, был ли знаком А. Соболь с творчеством поэтов-народовольцев (С. Морозов, В. Фигнер, П. Якубович и др.), но их внутреннее, духовное родство, особенно ярко проявившееся в тюремных стихотворениях поэта, несомненно. Внешние обстоятельства жизни тюремных узников не балуют разнообразием и потому в их творчестве неизбежно звучат и «звон кандальный», и «цепи бряцание, голос спросонок, порою и вздох» (А. Соболь «Слышу я голос твой…»), и описания тюрем словно продолжают друг друга, создавая единый образ застенка:

Решетки, бойницы… Об стены тюрьмы

Волна ударяет бессонная…

Здесь, в царстве безмолвия, страха и тьмы…

П. Якубович «В думах о Шлиссельбурге», 1901 22

По-прежнему стены безмолвны, молчат,

И стража стоит у порога.

А. Соболь «По-прежнему стены…», 1907–1908

Однако при всей близости внешних обстоятельств и порожденных ими мыслей и чувств о прошлом и настоящем, два поколения политических узников существенно расходятся во взглядах на ближайшее будущее. Если для тюремной лирики 70–90-х годов XIX века характерна минорная тональность — лирический герой ощущает себя необходимой жертвой, брошенной на алтарь свободы, прихода которой он никогда не увидит (П. Якубович «Senilia», «Поздняя радость»), то в произведениях поколения 1900–1910 гг. все настойчивей звучит мысль о скором освобождении и о деятельном участии в приближении этого часа:

Но властная воля манила к себе —

На бранное поле. Покорно судьбе

Сдаваться они не желали.

И зрели в них мысли с желаньем одним,

С проклятьем оковам. Под мраком ночным

Свободу неслышно ковали.

И день наступил… И жестоким врагам

Был брошен тот вызов… Позорным цепям

Презрение брошено было.

А. Соболь «Побег», 1908–1909 23

В своих последних тюремных стихотворениях А. Соболь уходит от индивидуалистического, эгоцентрического восприятия мира. Лирическое «Я» все чаще заменяется на «Мы» или «Они» («Побег», «Мы ломим», «Дорога растет», «Набат»). Однако этого заряда коллективного начала хватит ненадолго, и уже в эмигрантских стихотворениях (1909–1912) автор вернется к монологическому повествованию от первого лица.

За время эмиграции А. Соболь объездил всю Европу, но большую часть времени он провел в небольшой деревушке Кави де Лаванна на итальянской Ривьере. Именно там были написаны известные нам стихотворения 1911 г^24. Почти все они посвящены Саре Симановской, с которой А. Соболь познакомился в Швейцарии и вел постоянную переписку.

В своих попытках стать поэтом А. Соболь бросается из крайности в крайность, ища себя то в народно-демократической, то в сионистской тематике, уходя от юношеского романтизма к популярным изыскам модернизма. Все стихотворения 1911 г. носят печать увлечения новыми темами, модными в поэзии первого десятилетия ХХ века, и особой любви к А. Блоку, которая останется неизменной на долгие годы. Не зря на страницах рассказов А. Соболя будет появляться имя Блока как любимого поэта различных персонажей, а известные блоковские строки о России-«степной кобылице» («На поле Куликовом») станут эпиграфом к роману «Салон-вагон».

Несмотря на то, что в начале века поэтическая ниша русской литературы «заполнялась массовой поэзией, целиком производившейся по гражданским образцам 1970-х годов и лирическим образцам 1980-х годов», и «стихи модернистов количественно составляли ничтожно малую часть, экзотический уголок тогдашней нашей словесности», модернистская поэзия все же была «всего влиятельней» и это влияние «неудержимо распространялось»25. Первоначально «новая поэзия была ориентирована на культурную элиту»26 и предполагала высокий уровень владения словом, позволяющий поэту осуществлять смелые версификации и эксперименты с ассоциативными и символическими рядами, а читателю распутывать виртуозно закрученную нить поэтического текста. Однако смыслотворческие и формальные изыски модернистов очень быстро входили в оборот и использовались рядовыми стихотворцами на уровне художественных приемов, в скором времени составивших определенную норму, обязательную для «всех не желавших прослыть отсталыми»27. И А. Соболь, как любой начинающий литератор, впитывавший все новые веяния в поэзия, чутко отозвался на перемены, произошедшие в поэтическом языке и в стихотворной форме.

Прежде всего в своей эмигрантской лирике А. Соболь полностью уходит от социальной и гражданской тематики, вновь возвращаясь к изображению интимных переживаний и перипетий внутренней жизни лирического героя. На первый план, как и в самых ранних стихотворениях, выходят мотивы одиночества, тоски, сна-смерти и сладких грез, дарующих забвение. Однако в стихотворениях 1911 г. уже нет того юношеского максимализма и категоричности, нет театрально-трагичных вскриков: «Никогда, никогда! Нет, довольно…» («Все прошло навсегда, безвозвратно…»), подчеркнуто-надрывных нот в описании собственной несчастной доли, нарциссического самолюбования и упоения собственными страданиями. Для этих стихотворений характерна своеобразная переориентировка: если раньше в центре мироздания стояло «Я» лирического героя, его мысли и чувства, желания и устремления, то теперь повествовательный центр переносится вовне, в окружающий мир, который воспринимается и осмысливается героем. Все характерные для стихотворений А. Соболя темы и мотивы реализуются не напрямую в монологе-манифесте лирического героя, а проявляются опосредованно через систему разработанных им образов и символов.

В более позднем цикле «Напевы моря» (июль 1911 г.) А. Соболь обращается к излюбленной теме как романтизма, так и символизма — теме морской стихии. В центре обеих стихотворений цикла образ морской девы, которая предстает в своей основной функции. В «Первом напеве» морская дева соблазняет лирического героя, обещая волшебные ласки:

Обдам я тебя серебристой водою,

Прильну к тебе мягко морскою травою

и радостно стану твоей…

Однако видение это мимолетно:

В воде пропадая и с волнами споря,

Волной пробегая по светлому морю,

Исчезла. Сказала: «Не жди!»

Во «Втором напеве» чарующее пение заманивает лирического героя в морские глубины:

Оставь свое горе безликое,

Земное томленье забудь.

Отдайся мне, робкий, тревожный,

Умчу и занежу тебя,

И счастие станет возможным.

Чудесным, бездонным, как я!

Эгоцентрическая, активная позиция героя сменяется пассивным созерцанием: уже не сам герой стремится к смерти, он лишь поддается шуму волн и таинственному голосу, влекущему его в «жемчужные сны».

В этих стихотворениях, написанных после длительной ссылки, после долгого существования вне литературы, А. Соболь словно примеряет на себя новые поэтические фасоны, вошедшие в моду за время его отсутствия. И прежде всего он улавливает то, что у всех на слуху, что либо наиболее часто используется, либо исходит из известного и авторитетного источника. Эта своеобразная «примерка» идет как на уровне содержания, так и на уровне формы.

Мы уже говорили о морской теме в стихотворениях А. Соболя. Не менее традиционна для поэзии первого десятилетия ХХ века и тема города, который воспринимался как «соблазн электрического великолепия, средоточие роскоши и разврата накануне апокалиптической гибели»28 или как каменный многоэтажный монстр, разрушающий гармонию природного мира. К этой теме обращались и В. Брюсов («Сумерки», 1906; «Замкнутые», 1900–1901 и др.), и А. Блок («Вечность бросила в город…», 1904; «Город в красные пределы…», 1904; «Гимн», 1904; «Поднимались из тьмы погребов…», 1904 и др.), и А. Белый (цикл «Город», 1904–1909). В стихотворении А. Соболя «В тиши лесов, в тиши долин…» образ города полностью выписан в соответствии с каноном символистов. Более того, сюжет этого стихотворения напрямую перекликается с сюжетом бальмонтовского «Мне ненавистен гул гигантских городов…»29.

Так же свободно А. Соболь использует в своих стихотворениях характерные образы и символы. Здесь мы найдем средства из арсенала поэтики модернизма: многочисленные повторы («Напевы моря. Первый напев»), нарушение привычного словоизменения («зовы», «миги»), оксюмороны («жгучая волна»), и «белые платья», и «струи жемчужные», и «чары», и «бездны», и «тени ночные», и «лунную мечту» и другие «слова-сигналы» (М. Гаспаров), знакомые нам по произведениям тех же В. Брюсова, А. Блока, А. Белого, и, по мнению М. Гаспарова, «достаточные для опознания принадлежности стихотворения к новому направлению»30. Не более оригинален А. Соболь и в подборе рифм, чаще всего это широко известные и уже неоднократно использовавшиеся рифмовые ряды вроде «мгновенья — забвенье — стремленье — томленья», «слезы — грозы — грезы» (Ср. А. Белый «Грезы», 1899).

К сожалению, нам известны не все поэтические тексты А. Соболя, что не позволяет нарисовать более полную картину формирования художественного мира его лирики. Уже в эмиграции А. Соболь начинает писать очерки и рассказы, и к середине 1910-х годов полностью уходит в прозу. Одно из последних известных стихотворений А. Соболя не отмечено определенной датой, однако по некоторым признакам, его можно отнести ко времени пребывания в Италии после очередной попытки самоубийства в 1925 году. Это стихотворение разительно отличается от ранних поэтических опытов прежде всего тем, что в нем четко прослеживается уникальность авторского мироощущения и мировоплощения, которой так не хватало его юношеским стихам:

Хорошо, придвинувши к окнам кровать,

Глядеть, как по небу плывут облака,

И слушать шуршанье морского песка

Забыть, что на свете есть люди, погосты,

И умирать незаметно и просто…

Хорошо, придвинувши к окнам кровать,

Глядеть, как купаются звезды в волнах,

И слушать, как ночь шевелится в кустах,

Не знать, что на свете стоглазое лихо,

И умирать незаметно и тихо^31.

А. Соболю не удалось достичь в поэзии значительных высот. Он остался в ряду малоизвестных авторов массовой поэзии, которые не отличаются способностью к созданию чего-то нового, а умеют лишь следовать образцам. Возможно, он и сам прекрасно это осознавал и именно поэтому не стремился публиковать свои стихотворения. Однако в общем контексте творчества писателя ранние поэтические опыты сыграли значительную роль. Во-первых, они стали прекрасной школой владения поэтическими приемами, что отразится на языке и стиле его рассказов и повестей. Во-вторых, во многом они определили тематику и мотивную структуру его последующих произведений. В-третьих, они проявили наиболее устойчивые координаты художественного мира, закрепившиеся затем и в прозаических произведениях.

1.2. Проблематика произведений Андрея Соболя 1910-х гг

Я существую расплющенный, в расселине между двумя мирами, в зараженной ране… В моей вывихнутой реальности сосуществуют две истории, два языка, две космологии, две эстетические традиции и политические системы, резко противостоящие друг другу. …Мое поколение… интегрировалось в инаковость…, и однажды граница стала нашим домом…

Гомес-Пенья

К 1915 году, когда Андрей Соболь — по паспорту Константин Виноградов — появляется в Москве, у него за плечами уже два года скитаний по России, три года тюрем и каторги, шесть лет эмиграции. К двадцати семи годам он уже исколесил всю Россию от Перми до Нижнего Новгорода, от Иркутска до Мариуполя, то мальчиком-подручным на пароходе, то в составе опереточной труппы, то «в кандалах, с сотней уголовных»1, отправленных по этапу в Сибирь; успел поработать агитатором в еврейской политической партии: «разъезжал по еврейским городкам и местечкам, очень милым еврейским девушкам рассказывал о французской революции, „разъяснял“ Энгельса, цитировал Блосса»2; прошел несколько тюрем: Мариупольскую, Виленскую, Бутырки, Александровский централ и Горный Зерентуй, и самую страшную царскую каторгу — Амурскую колесную дорогу или, как ее называли заключенные, «Колесуху»; объездил нелегальным эмигрантом «весь Запад»3, в его маршрутном списке Рим, Брюссель, Париж, Мюнхен, Ницца, Копенгаген, Сан-Ремо и маленькая деревушка на итальянской Ривьере Кави ди Лаванья, где члены боевой организации партии эсеров, среди которых был и А. Соболь, «на горе St. Anna расстреливали ежедневно картонное чучело: готовились к поездке в Горный Зерентуй, чтобы убить начальника каторги за смерть Сазонова»4.

Его первые произведения были присланы из эмиграции и публиковались сначала под псевдонимом Андрей Нежданов, а потом и под «настоящим» именем — Андрей Соболь^5. Уже в 1915 году его рассказы издаются отдельным сборником^6, и в том же году журнал «Русская мысль» публикует роман писателя «Пыль», который вызвал бурную реакцию в литературных и партийно-революционных кругах и сделал А. Соболя весьма популярным и читаемым автором. Однако этот роман стал вспышкой настолько яркой, что современная критика именно с него начала отсчет творческого пути писателя, начисто забыв при этом о тех произведениях, что были написаны ранее. Д. Горбов и З. Штейнман, в критических работах которых творчество А. Соболя раскрыто наиболее полно, упоминают о романе «Пыль» как о точке отсчета творческой биографии писателя, при этом основное свое внимание концентрируя на произведениях 1920-х годов. И даже в анонимной рецензии журнала «Русские записки» на книги А. Соболя «Рассказы» (1915) и «Пыль» (1916) на трех страницах сборнику отводится всего один абзац, в котором автор рецензии сообщает читателю о том, что А. Соболь в своих рассказах «в разных вариантах изображает, в сущности, один еврейский тип: жалкого бессильного неудачника», обвиняет писателя в «ограниченности кругозора» и в «слепоте к жизни», ибо «образы г. Соболя — сплошная лирика: о чем-либо наблюденном они не говорят и объективного значения не имеют»7. Однако не следует думать, что эти суждения отражают истинное положение вещей, они скорее передают первые впечатления автора от беглого прочтения, какое обычно требуется для составления подобных рецензий.

Таким образом, если романы 1914–1917 годов «Пыль» и «Бред», рассказы и повести 1920-х годов в некоторой степени рассматривались в критике и литературоведении, то творчество А. Соболя 1910-х годов до сих пор остается «белым пятном», хотя именно в этот период идет активное формирование творческого «я» писателя.

Любой начинающий писатель, вливаясь в литературный поток, неизбежно испытывает влияние различных художественных направлений, идейных течений и стилевых тенденций. Но в то же время, в метаниях от одного течения к другому, в пробах различных форм и приемов письма, в переборе тем и сюжетов идет неустанный поиск своего материала, языка, индивидуального художественного облика, ибо как писала В. Панова: «Без собственного материала, интимно выстраданного, заветного, писательский талант — пустой звук, не имеющая общественной ценности безделка, отвлеченность, которой не в чем материализоваться»8.

Совершенно закономерно, что свои творческие поиски А. Соболь начинает с художественного освоения того пласта действительности, который был ему наиболее знаком и близок, и в первых своих произведениях обращается к наиболее актуальным для него проблемам, прежде всего связанным с его национальной принадлежностью.

На рубеже XIX–XX веков еврейский вопрос становится одним из важнейших в российской действительности. В еврействе происходит бурный процесс формирования собственной интеллигенции, которая стремилась к новым формам жизни, к овладению современной культурной традицией. Евреи стали активно участвовать в общественно-политической борьбе и культурной жизни России. Еврейское художественное творчество развивалось во всех направлениях: и изобразительное искусство, и музыка, и театр, и литература. В этот период появляется целая плеяда талантливых писателей из еврейской среды: С. Ан-ский, С. Юшкевич, Д. Айзман, А. Кипен, М. Бердичевский.

В их творчестве, обращенном как к еврейской, так и к русской читающей публике, отражались сложные перипетии современной жизни, ставились вопросы и проблемы, актуальные в сложившейся исторической ситуации. Не замыкаясь полностью на еврейской теме, но зная изнутри жизнь своего народа, эти писатели особое внимание уделяли проблемам еврейства в России. Их произведения печатались не только в русско-еврейской прессе («Новый Восход», «Еврейский мир», «Еврейский вестник» и др.), но и в известных русских журналах («Русское богатство», «Русские записки», «Заветы», «Ежемесячный журнал», «Журнал журналов» и др.) Именно в «Русской мысли» в 1915 году был напечатан роман «Пыль», открывший широкому читателю имя Андрея Соболя.

Этот роман вызвал бурную реакцию — уже после выхода первых его глав стали появляться отклики в печати. В основе сюжета произведения «модная теперь тема о развале революционных организаций», но гораздо больший интерес для нас, как и для современных ему критиков, представляет проблема романа — «крах душевного мира еврея-интеллигента, живущего, точнее жившего общерусскими интересами, лелеявшего общерусские идеалы»9, столкнувшегося с реальной действительностью и вынужденного решать сложный мировоззренческий вопрос — кто я? Эта проблема лейтмотивом проходит через все произведения А. Соболя, посвященные еврейской жизни.

В творчестве А. Соболя можно выделить целый блок произведений на еврейскую тему: «Мои сумасшедшие» (1913), «Человек с прозвищами» (1913), «Мендель-Иван» (1914), «Пыль» (1914), «Песнь песней» (1915), «Тихое течение» (1918), «Вскользь» (1909–1916), «Встань и иди» (1918*10), «Погреб» (1922*), («Перерыв» 1923*), «Счет» (1923–1925*), «Печальный весельчак» (1926) и др. Практически каждое произведение А. Соболя, героем которого является еврей — это драма личности с раздвоенным, «разломанным» сознанием. Для творческой манеры Андрея Соболя характерно многократное «проигрывание» одной и той же ситуации, одного и того же конфликта при разных внешних условиях. И своего героя-еврея, независимо от того, погружен ли он органично в еврейскую среду и потому не замечает своего еврейства, не акцентирует на нем свое внимание («Песнь песней», 1915), или, наоборот, ассимилировался в русском обществе настолько, что считает себя в большей степени русским («Пыль», 1914), Соболь сталкивает с такими внешними обстоятельствами, в которых он вынужден решать вопрос о своей национальной принадлежности. И именно такая ситуация становится для героя своего рода лакмусовой бумажкой, проверкой его силы оставаться самим собой или права на обретение себя.

В произведениях Андрея Соболя проблема национальной самоидентификации предстает глубже, нежели просто вопрос об отнесении себя к той или иной нации. Это серьезная мировоззренческая проблема, решая которую герой дает ответ как на вопрос о своей национальной принадлежности, так и на вопрос о своем месте в этом мире, о сохранении внутренней духовной целостности.

Мы остановимся на трех текстах А. Соболя, которые, как нам кажется, максимально воплощают в себе основные особенности трактовки проблемы самоидентификации в творчестве писателя и содержат ключевые моменты для понимания всего блока произведений, посвященных еврейской проблематике.

В рассказе «Мендель-Иван» (1914) двойственное положение героя маркируется уже самим заголовком, хотя существует и иной способ его прочтения: в царской тюрьме «Иван» — это общее прозвище заключенных, принадлежащих к тюремной элите, нечто вроде современного «пахан». Герой рассказа — пожилой заключенный, единственный еврей среди русских, отбывающий срок в «иванской» камере. Положение Менделя определяется репликой одного из его сокамерников: «Из евреев ты, милый! Потому и все…»11 И за двадцать один год, проведенный в тюрьме, добравшись до статуса «Ивана», Мендель постоянно должен его отстаивать, зачастую совершая поступки, тяжелым грузом ложащиеся на его душу.

Однажды в столовой он набросился на тщедушного старика еврея, неловко задевшего его в очереди за баландой. После чего долго ходил сам не свой, вызывая насмешки сокамерников: «Поглядите-ка, родненькие! Хрестьянин хрестьянина вздует — ладно, за милую чистую душу. А вот жид заперва жида ударил и уж трясется и уж плачет!» (77). В следующий раз Мендель пытается помешать изнасилованию мальчика-еврея, но, задумавшись о своем шатком положении, отступается. Однако даже эта попытка заступничества становится причиной новых нападок сокамерников.

Каждая такая ситуация вызывает в душе Менделя бурю чувств. Он упорно пытается задавить в себе еврея: «Знает Мендель по опыту, что не сдобровать ему, если споткнется… Крепко держится Мендель, блюдет себя. Только по имени и догадаешься, кто он…» (78).

В подобной ситуации оказывается Абрам Дыхно, герой рассказа Гершона Шофмана «На посту» (1912). Но здесь еврей-выкрест в русской казарме принят и даже «ротный командир, капитан Ушков, смотрел на него с затаенным удовольствием, как отец, любующийся сыном»12. У Андрея Соболя все иначе. Став чужим для евреев, Мендель остается чужим и среди своих русских сокамерников. И когда в разговоре Мендель соглашается с утверждением: «Человек не то, что жид», один из заключенных, Митька Жила, яростно на него набрасывается: «А ты кто? Сам? Кто тебя родила? Мать или сука? От матери отказываешься, подлый ты человек» (83).

Признавая в себе еврея, Мендель становится изгоем как еврей, отрекаясь, он становится изгоем как отщепенец.

Но здесь следует отметить важный, ключевой момент: для Менделя отречение и приспосабливание, о которых мы говорили, — действия сугубо внешнего плана, продиктованные исключительно условиями существования, в то время как для героя Гершона Шофмана это искренний внутренний порыв. Проблема Менделя не в том, чтобы решить для себя еврей ли он — еврей, потому и мучает его стыд за свои поступки, в отличие от Абрама Дыхно, который без всяких угрызений совести оставляет без воды целое местечко просто потому, что евреям воду давать не велено. Проблема в том, чтобы сложить воедино жизнь, которую «каторга расколола надвое», в том, чтобы примирить два начала — видимость и сущность, соединить в одной жизни два взаимоисключающих конца ее: «На одном конце мерцали свечи синагоги, шелестели пожелтевшие страницы молитвенника, и мать тихо звала: „Менделе!“ — а на другом в тюремной кухне лежал старик-еврей с разбитой головой» (114–115). Инстинкт самосохранения, этот «ангел-покровитель еврейского народа» (Х. Н. Бялик) 13, вынудил его приспосабливаться, пусть даже путем внешнего отречения, отмежевания от своего народа. Но у Менделя это не получается и никогда не получится. Он остается евреем и в своем сознании, и в восприятии своих сокамерников даже не потому, что ему об этом постоянно напоминают, а потому что он сам не может об этом забыть.

Ощущение этой родовой, кровной связи со своим народом, осознание того, что «еврей должен быть с евреями» (115), дает ему силы в самом финале, когда почва уходит из-под ног, вернуться к тому концу жизни, где все начиналось. И уже умирающий Мендель просит: «В общую… в камеру… Такую… где побольше… евреев» (119).

В рассказе «Песнь песней» (1915) Борух органично погружен в еврейскую среду. Быт местечка не гнетет его, наоборот, герою не нужна другая жизнь, но необходимость получить образование вырывает его из привычного окружения. Он попадает в новую среду уже взрослым, сформировавшимся человеком, со своей системой ценностей. И в этой среде он сталкивается с совершенно парадоксальной ситуацией: его не клеймят, не гонят, не избегают — его «учат» быть евреем.

Борух сталкивается с определенным стереотипом ожидания, который складывается в любом обществе и представляет собой некий набор эталонных действий, вариантов поведения и реакций определенного типа личности, в данном случае ассимилированного еврея.

Действие интересующих нас частей рассказа происходит, во-первых, в Европе, где представления о евреях существенно отличались от тех, что сложились в России, привыкшей к образу еврея-скряги, скупого ростовщика, готового на все ради выгоды, или несчастного вечно трясущегося еврейчика, картавящего и бормочущего себе под нос какую-то ахинею на непонятном языке, и во-вторых, в обществе русских интеллигентов, эмигрировавших или временно находящихся за пределами своей страны, прогрессивные взгляды которых сильно отличались от тех, что были характерны для общей массы (ср., например, крайнее воплощение стереотипа восприятия еврея, предложенное в рассказе «Мендель-Иван» — «человек — не то, что жид»).

В рассказе «Песнь песней» мы видим совершенно иной полюс стереотипа ожидания, точнее две взаимосвязанные его разновидности. С одной стороны, это образ еврея-борца, о котором говорит студент-революционер Алехин: «Еврей бунтарь и обязан быть бунтарем. Еврей, как более всех оскорбленный из людей, не смеет молчать, когда бьют человечество. Не может быть безучастным, когда есть пути к справедливости. Какой же вы после этого еврей! Вы какой-то выродок. Еврей — это горение, сплошное горение, а вы…» (192). А с другой стороны, романтический образ человека из народа легенды, причастного великим тайнам прошлого, навеянный библейской «Песней песней», образ, существующий в сознании юной дочки писателя, в которую влюблен Борух.

И Алехин, и эта девушка, даже не осознающая, что влюблена не столько в Боруха, сколько в восхитительный, овеянный ореолом таинственности образ, требуют от героя соответствия их представлениям, они не могут отказаться от них и принять Боруха таким, какой он есть. И герой оказывается в ситуации выбора.

Андрей Соболь ставит перед своим героем не задачу самоидентификации: у Боруха не возникает вопрос об отнесении себя к той или иной нации; но задачу несравненно более сложную — столкнувшись со стереотипом восприятия своего народа другими, Борух вынужден решать для себя вопрос о том, кто же такой и какой же он — еврей, и в соответствии с этим делать выбор: либо поддаться этим лестным представлениям и действовать так, как от тебя того ожидают, либо отказаться от приспосабливания и оставаться самим собой. Борух выбирает второй путь: «Мы — реальные люди, мы — реальные люди… Сказка и легенда и я — вещи не совместимые» (198), и возвращается домой в родное местечко, к семье, чтобы продолжить дело, начатое отцом.

Произведение, в котором проблема национальной самоидентификации раскрывается наиболее полно, более того, становится краеугольным камнем всего повествования, — это уже упоминавшийся нами роман «Пыль», написанный в 1914 году. Если в двух уже рассмотренных произведениях проблема национальной самоидентификации являлась, в сущности, проблемой ассимиляции (вынужденной или добровольной) и, как следствие, столкновения ассимилированного еврея с определенным стереотипом ожидания, сложившимся в обществе, то в романе «Пыль» А. Соболь связывает национальное с социально-политическим, и здесь впервые в его творчестве перед центральным героем романа встает реальный вопрос: кто я?

В основе романа — сюжет о подготовке и проведении террористического акта (убийства губернатора уездного города N. в черте оседлости) группой революционеров, в которую входят трое евреев — Эстер, братья Борис и Александр, и русский — Аким. И здесь неизбежно встает вопрос о еврействе в русской революции, который активно обсуждался в начале ХХ века^14. «Пыль» Соболя часто сравнивали с романом Ропшина (Б. Савинкова) «То, чего не было» (1912 г.): и тот, и другой — произведения о жизни революционеров-террористов. Но вопрос русских террористов о том, имеет ли право человек, не знающий смерти, посылать на убийство и смерть другого человека, вопрос о вмешательстве в чужую личную жизнь, у Соболя трансформируется в вопрос еврейских революционеров о праве вмешиваться в жизнь другой нации, решать что-то в судьбе другого народа, при этом жертвуя своим. У каждого героя романа свой ответ на этот вопрос, рассмотрим их позиции более подробно.

Крах революции 1905 года и эмиграция для Эстер и Бориса становятся той точкой, в которой изменяется система координат. Все, чем они жили — рухнуло, но основания бытия необходимы. Духовная связь со своим народом остается тем единственным, что может дать силы. Но к этому выводу каждый из них приходит по-своему.

Эстер ощущает тысячи нитей, связующих ее со своим народом, уже в самом начале. Именно она уже на первых страницах ставит вопрос об ассимиляции. При этом А. Соболь дает этому явлению совершенно новое определение: в речи Эстер «ассимиляция» заменяется на «мимикрию», что абсолютно иначе расставляет смысловые оттенки: «Ты вот сейчас сказал, что я северная белокурая, а ты не думаешь, что это особый вид мимикрии? Понимаешь, мимикрии слабого. Лишь бы не узнал сильный и не уничтожил. Идущая от одного поколения к другому… Ящерица живет возле серой стены — серая окраска… Легче спрятаться от врага, легче укрыться от опасности. И мы тоже…»15. Если ассимиляция подразумевает слияние, но взаимовыгодное, влияние взаимодополняющее, и в этом контексте явление, несущее определенное культурное обновление, то мимикрия — есть явление, вызванное исключительно необходимостью выжить, сохраниться, подстраиваясь и подражая подавляющему большинству, что невозможно без отречения от своего прошлого, своих корней, своих традиций. Любая мимикрия — это всего лишь маска. И даже мимикрировавшая ящерица все же остается ящерицей: «Любая оболочка, но кровь своя… Я говорю не только о носах, о глазах. Понимаешь, любая оболочка. Но кровь своя, и она должна сказаться…» (7).

Точка зрения Эстер предельно ясна — уже одна мысль о возможности погрома как ответной реакции на террористический акт приводит ее в ужас и заставляет отказаться от осуществления задуманного: «Народ наш. Тысячи нитей, и они связывают нас с ним. Не могу… Будут убивать, мучить. Ведь это мое. Будут бить Залмана, Шолома — это меня будут бить; насиловать Хаю, Лею — меня. Не могу…» (112–113).

Положение Бориса гораздо сложнее. Отсутствие проблемы национального самоопределения не снимает драматизма сознания, так как приводит к противоречию национального и социально-политического. Состояние этого героя можно передать словами одного из революционеров-эмигрантов Бергмана, к мнению которого Борис относится с большим доверием и уважением: «…Верил в террор, проснулось национальное достоинство… Россию считал отчизной… Жида вспомнил, мужицкая Россия — моя Россия… Смешал все это и этой смесью захлебнулся — не выдержал желудок… Захлебнулся я, глаза выкатились, и увидели они, что нет живого бога, а только пустота» (42). В Борисе достаточно сильны национальные корни, но в то же время не менее сильным оказывается и чувство долга. Это противоречие, предельно просто выраженное в реальных фактах: убить губернатора значит спровоцировать погром, значит предать свой народ; не убить, отказаться — предать товарищей, — разрывает Бориса на части. Что бы он ни выбрал, результат будет один — в любом случае ему придется пойти против тех или иных своих убеждений, а значит предать себя. Не в силах разрешить это противоречие Борис совершает самоубийство, завершая при этом общее дело группы, — он бросает бомбу в карету губернатора, но не пытается бежать и погибает при взрыве.

Своеобразным отражением образа Бориса служит Аким. Он оказывается в оборотной ситуации — русский среди евреев, и автор постоянно привлекает наше внимание к внутреннему состоянию и поведению героя. Аким все время находится во внутренней изоляции, когда никто прямо ему не говорит, но все думают: «Ты не еврей, тебе не понять». Это невольное отторжение приводит Акима к выводу: «Дело одно, общее, а друг другу чужие. Тогда… и дело не общее, и дело не одно» (155). Но такое заключение означает крах общего дела, общей идеи. Для Акима, как и для Бориса, столкновение двух начал — национального и социально-политического — оказывается смертельным.

Александр, наверное, единственный герой, который изначально ни в чем не сомневается: «Кто идет к цели, тот не оглядывается назад. И перед этой целью мы все равны» (32). Но это в эмиграции, в отрыве от реальности. Окунувшись же в живую обстановку пореволюционной России, в жизнь уездного города черты оседлости, герой начинает соизмерять идеи и вещи, цели и средства. Соболь показывает постепенную ломку сознания героя, который из человека идеи, человека-схемы превращается в живого человека. Александр начинает проговариваться: «Слышу, как старуха бормочет молитву перед сном, невольно повторяю полузабытые древне-еврейские слова. Ловлю себя на этом, хочу усмехнуться, но вспоминаю: я один, не надо прятаться. И долго и бережно прислушиваюсь… Идет новый день игры в прятки, слежки, усилий, и я хочу смеяться над лавочницей, над Айзиком Блумбергом, над узами. Надо смеяться, надо идти и не оглядываться, иначе я упаду» (143) Для него уже не возникает вопрос: «А свое ли это?», который звучал ранее, это внутреннее движение его души вне рефлексии, и в этом его ценность. Перед нами раскрывается человек, играющий в прятки сам с собой.

После террористического акта Александр, который в последний момент не смог бросить бомбу, оказывается вне маскирующей окраски, без панциря идей, казавшихся такими важными и значимыми и враз утратившими для него всякую ценность. Он ощущает ту самую связь, о которой говорила ему Эстер, и говорит он об этом теми же словами: «Я ни при чем, и когда будут бить евреев, я тоже от страха потеряю рассудок, я вцеплюсь в свои подушки и не отдам их… Станут избивать моих соседей, и я почувствую. Есть такие тоненькие ниточки, как будто незаметные, но они есть, дают знать о себе, и когда бьют еврейчика в Алжире, ниточки приходят в движение, и плачет еврейчик в Гомеле» (175–176). Он чувствует эту связь, но принять ее не может.

Противопоставление двух братьев — Александра и Бориса — основывается на нескольких параметрах. Первый дается в тексте открыто: сильный — слабый. Борис не выдерживает жизненных противоречий, он не может справиться с ситуацией выбора и отказывается от него, отказываясь от жизни, завещая ее брату: «Я не могу остаться… жить… после всего… Ты сильнее, ты сможешь…» (172). Александр, действительно, сильнее. Он остается жить, несмотря на то, что все, казалось бы, разрушено. Но именно здесь кроется парадокс: Борис слаб, потому что в нем слишком глубокие корни, он привязан к своему народу и привязан к революционной идее, и сила этих связей рвет его на части; Александр оказывается сильным, потому что у него нет связей, нет корней, нет в его душе некоего прочного основания, нет стержня. Он сильный, потому что мелкий, потому что поверхностный.

В судьбе двух братьев реализуется фраза Бергмана: «Мы жадно любим жизнь, а в жизни, как в море, ветры неизбежны, и пред нами только две дороги: или не жить, а если жить, то летать» (47). Такого человека, как Борис, эти ветры ломают, а того, кто просто лежит на поверхности, — уносят: «Как пыль лежу на земле до нового ветра, пока он не придет и не сдунет меня. Он не спросит: хочу я или не хочу. Пыль не спрашивают — ее гонят» (183).

Образ Александра открывает целую галерею подобных героев, для которых у Соболя существовало множество определений, достаточно лишь перечислить названия произведений: «Люди прохожие» (1915), «Обломки» (1921), «Человек за бортом» (1923), «Китайские тени» (1923–1924*). Герои этих произведений — потерянные личности, существующие где-то между, в промежуточном пространстве, утратившие опору в жизни, захлестнутые революционным потоком. Но драма Александра проистекает не извне, причины ее не в изменениях внешнего мира, ее истоки — в сознании героя, в его душе, лишенной веры, лишенной привязанностей: «Все это чужое, не мое. У меня ничего нет своего» (183). Александр — «никто», не еврей и не русский, не революционер и не предатель. Именно такой герой более всего близок и интересен Соболю, не случайно он постоянно возвращается к нему и неоднократно переписывает одну и ту же историю, одну и ту же судьбу, судьбу человека, ищущего себя: «Встань и иди» (1918*), «Перерыв» (1923*), «Старая история» (1924*), и не случайно именно этому герою посвящено последнее произведение А. Соболя, написанное за десять дней до смерти, повесть «Печальный весельчак» (28 мая 1926).

Л. Салмон писал о русско-еврейских писателях рубежа XIX–XX веков: «В одно и то же время русским евреям приходилось чувствовать себя и русскими и иностранцами. Однако чаще всего русско-еврейские писатели чувствовали себя никем: они еще не слились с русским большинством, но уже перестали идентифицировать себя с еврейским меньшинством»16. Для Андрея Соболя эта раздвоенность была еще более драматичной, так как он чувствовал себя «никем», ощущая свою принадлежность в равной степени и к русскому большинству, и к еврейскому меньшинству: «Раздвоенность, конечно, налицо, но я сам расплачиваюсь за это: и как человек, и как писатель. Я еврей, и я в России — двойная тяжесть, двойной крест».17 Именно этим обусловлено постоянное внимание Соболя к проблеме двойственного мироощущения.

В своих произведениях А. Соболь раскрывает разные стороны данной проблемы в судьбах своих героев. В рассказе «Мендель-Иван» перед нами драма старого еврея, вынужденного приспосабливаться, чтобы выжить в среде уголовников. Герой рассказа «Песнь песней», столкнувшись в интеллигентном обществе с определенным стереотипом ожидания, должен выбирать: либо здесь подстраиваться под шаблонизированный образ ассимилированного еврея, либо оставаться самим собой со своим народом. Выбор Боруха не грозит ему скорбной участью, но является серьезным мировоззренческим шагом. И, наконец, наряду с героями, укорененными в традиции, в романе «Пыль» появляется образ еврея, настолько утратившего связь со своим народом, что он кажется ему чужим. Александр — единственный герой Соболя, для которого проблема национальной самоидентификации буквально формулируется в вопросе: «Кто я?»

Постоянно обращаясь к теме еврея в России, к проблеме национальной самоидентификации, рассматривая ее на материале судеб своих героев, А. Соболь не смог найти решение ни в жизни, ни в творчестве. Роковая раздвоенность не давала прибиться ни к тому, ни к другому берегу. «Да, конечно, Саша. Разве евреи бывают Сашами? Есть Айзики, Мендели, Нахманы, а еврейские Саши — это ни к селу, ни к городу, это комично» (182) — так говорит герой романа «Пыль». Эта комичность оборачивается драмой, и не только героя, но и самого писателя, в душе которого, как и в творчестве, вечно звучало два голоса: Андрея Михайловича Соболя и Израиля Моисеевича Собеля.

Первая русская революция 1905 года стала событием, изменившим не только ход общественно-политической жизни, но и отразившимся на литературном процессе последующего десятилетия. Два традиционных подхода к изображению действительности — исследование среды и исследование личности, претерпевают серьезные изменения. В литературе последних десятилетий XIX века, с одной стороны, в рамках народно-демократического направления шло исследование социальных процессов и явлений, перегруженное бытовыми и этнографическими подробностями, при этом особое внимание уделялось изображению жизни «серой» массы народа (Ф. Решетников «Подлиповцы», Г. Успенский «Очерки народного быта», А. Писемский «Птенцы последнего слета» и т. д.). С другой стороны, писателями-революционерами был создан целый корпус произведений, в центре которых стоял «герой-идеолог, выразитель, проповедник, страдалец за Идею»18, не испытывающий влияния среды и способный ей противостоять, герой, образ которого исчерпывался функцией: борьба, самопожертвование, самосовершенствование (С. Степняк-Кравчинский «Подпольная Россия», «Андрей Кожухов», С. Ковалевская «Нигилистка» и т. д.) 19. «Герой» этой литературы отделен от «массы», от среды, даже противопоставлен ей^20, при этом оба эти образа — «героя» и «массы» — не лишены шаблонности.

Однако уже в первые годы ХХ века «господствующее место в сознании писателя… заняла личность, выявлявшая себя во всей возможной совокупности своих исторических и общественных связей»21. По сути «герой» вливается в «массу», растворяется в ней. Проблема бытия отдельной личности в современном мире в эпоху становления капиталистического хозяйства, разрушения деревни, упадка экономики и подъема революционного движения 1900-х гг. выходит на первый план в произведениях В. Г. Короленко, Д. В. Григоровича, М. Горького, А. Серафимовича, Л. Андреева. При этом особое внимание уделялось именно неразрывным и сложным связям между человеком и общественной средой, окружающей его, порождающей и формирующей его сознание. Главной темой большинства литературных произведений становится формирование личности и поиск своего места в жизни.

В этот период особое значение приобретает личный опыт писателя как одна из основ творчества. Характерными чертами литературных произведений становятся хроникальность и автобиографичность. Приобретает популярность жанр художественной автобиографии (В. Г. Короленко «История моего современника», 1909; М. Горький «Детство», 1913; «В людях», 1915 и т. д.) Во всех этих произведениях разворачивается биография героя от его первых жизненных шагов до обретения основ, до полного становления личности, причем личности, не только этим обществом порожденной и воспитанной в рамках его социальных и нравственных норм, но им же востребованной, ему же необходимой. В русле этой традиции создает А. Соболь свои рассказы «Человек с прозвищами» (1913) и «Ростом не вышел» (1914–1916).

Оба эти рассказа представляют собой биографии. В первом случае это история бедного еврея Нахмана из местечка черты оседлости, прозвища которого обозначают собой все основные вехи его жизненного пути. Во втором — это исповедальный монолог героя-повествователя о его детстве, прошедшем в публичном доме, содержательницей которого была его мать, и юности, где были и скитания, и непосильный дармовой труд, и тюрьма, и воровство.

Герой первого рассказа с самого начала словно притягивает к себе все неприятности. Трехлетним ребенком он становится «кривым», упав в синагоге с женской половины; на пожаре погибает его отец, спасая свитки Торы из горящей синагоги; не выдержав горя от потери мужа, умирает (или кончает жизнь самоубийством — это остается неясным) мать; затем арестовывают за контрабанду реб-Зунделя, приютившего осиротевшего племянника; женитьба не становится радостным событием, так как на доходы портного-«латутника», штопающего и перешивающего вещи таких же полунищих соседей, Нахман с трудом может прокормить жену свою Двейру и растущее с каждым годом семейство. Шестеро детей было у Нахмана, однако оправдалось данное ему ехидной Мирль прозвище «бездетник» — дочери, выданные замуж, разъехались по местечкам, уехал в Америку, бросив жену и ребенка, старший сын, погиб во время погрома младший, убили на Кавказе призванного в армию среднего. Лишь одна из дочерей — Хана остается ближе всех, в соседней деревне. Только между деревней и местечком проходит граница «черты оседлости», за нарушение которой арестовывают старика Нахмана и этапом в течение месяца препровождают обратно в местечко, до которого рукой подать. Не выдержав тяжелой дороги с пересыльными тюрьмами и арестантскими вагонами, кандалами и издевательствами других заключенных, на пятый день после освобождения умирает в своем доме «Нахман-этапник».

Таков сюжет рассказа «Человек с прозвищами». Разворачивая перед нами историю жизни одного, ничем не примечательного кривого еврейского портного, А. Соболь рисует широкую картину быта еврейского местечка рубежа веков с его экономическими и политическими проблемами, каждодневными заботами. Сначала это Панская Воля — местечко в Западной Белоруссии, недалеко от Немана, где евреи жили по соседству с польскими крестьянами, и улица, начинавшаяся у костела, заканчивалась у синагоги. Потом безымянное местечко у самой прусской границы, жители которого, не имея возможности прокормить свои семьи законным путем, промышляли контрабандой. И, наконец, исключительно еврейское местечко в черте оседлости — Мерея, которая «казалась жалким темным пятном; ютившаяся на двух невысоких холмах, она была похожа на горбатого»22. Все они словно на одно лицо, и автор даже не утруждает себя описанием, ограничиваясь скромными ремарками относительно характера протекающей в них жизни: «Местечко словно вымерло. Еще ниже пригнулись невзрачные домишки» (24), «Где-то бурлила жизнь, нарастали крупные события, а в местечке люди жили, словно отрезанные от всего мира какой-то невидимой стеной» (42). И за этими скупыми строчками возникает обобщенный образ еврейского местечка, отдаленного от крупных городов и основных транспортных магистралей, живущего своей собственной, тихой и размеренной, жизнью, где «умирали люди, рождались новые, справлялись свадьбы, происходили похороны» (42), где были свои Ротшильды и свои Гершеле Острополеры; местечка, практически неизвестного читателю русскому, но очень знакомого еврейскому читателю и по личному опыту, и по произведениям еврейских писателей Менделе Мойхер Сфорима, Ицхака Лейбуш Переца, Шолом-Алейхема и других, писавших на идиш.

И персонажи, населяющие это местечко, весьма традиционны в еврейской литературе. Каждый герой рассказа являет собой типически обобщенный образ, персонифицированную маску, которой присущи не только характерные социальные, но и устойчивые психологические черты.

Так, реб-Довид — «первый богач в местечке и первый заправила по контрабандной части» (36), традиционно скуп и заносчив, во всем ищет свою выгоду и наживается на несчастьях своих соседей. Будучи человеком зажиточным, он отказывает в содержании и помощи вторично осиротевшему Нахману под весьма благовидным предлогом: «Люди мы небогатые, самим трудно. Лишний человек — лишние заботы» (38). Или образ никогда не унывающего портного Вольфа-Бера, с которым в жизни Нахмана начался «новый период… — самый светлый» (40). «Вольф-Бер не похож на других, с ним можно обо всем говорить, и он охотно отвечает на все и часто, часто смеется… Старенький он, но держится бодро и за работой или напевает под нос, или разговаривает» (40). У Вольфа-Бера всегда находится доброе слово для своего ученика и подходящая шутка на любой случай. Для Вольфа-Бера, как и для лирического героя стихотворений А. Соболя, чувство юмора оказывается спасительной соломинкой, которая помогает удержаться на плаву: «…скажите мне, евреи, почему мне не смеяться, если я уже вдоволь наплакался» (38–39). У него хватает сил на улыбку даже тогда, когда реб-Довид лишает его крова: «Хороший человек реб-Довид. Хе-хе… Вольф-Бер маленький человек, может обойтись без 20 рублей, а реб-Довиду они нужны. Вольф-Бер заплатил за квартиру до следующей зимы, а реб-Довид теперь просит: будьте добры, сделайте мне одолжение, уезжайте, я вас прошу. Что же, почему хорошему еврею не оказать услуги? А двадцать рублей? Хе-хе… Зачем отдавать их обратно? Хе-хе…» (41).

Не менее традиционен и клиширован образ еврейской женщины. Еврейская женщина А. Соболя, как в рассматриваемом рассказе, так и в других произведениях (мать Боруха «Песнь песней», мать Менделя «Мендель-Иван»), — это типичная «йидише момэ», но не в комически-сентиментальном, а в своем серьезном, драматическом воплощении. По мнению Ш. Маркиша, «премьера этого образа состоялась в повести О. Рабиновича „Наследственный подсвечник“, „доподлинным открытием“ которого стала Зельда: „Мать — хребет семьи, хранительница родовых и через это национальных традиций“, но при этом „обыкновенная темная, не тронутая просвещением, не отмеченная ни малейшей тонкостью чувств еврейка“»23. После чего он был многократно растиражирован в произведениях Шолом-Алейхема, М. М. Сфорима, Ш. Аша, А. Кипена, Д. Айзмана и др. А. Соболь здесь полностью следует традиционной схеме.

На страницах рассказа мы встречаем три ипостаси женского образа: мать Нахмана Ента, его жена Двейра и дочь Хана. Женщины разных поколений, разного времени, они удивительно похожи. Но не сходством облика — внешность не существенна, и автор намеренно избегает описаний, останавливаясь лишь на обстоятельствах жизни героинь, на параллелях в поворотах их судеб. Он замыкает их в кольцо, в заколдованный круг: Ента живет в постоянных заботах о муже и искалеченном сыне, дни Двейры проходят в попытках хоть как-то свести концы с концами и прокормить шестерых детей, и у Ханы почти каждый вечер «плакал ребенок, и мать тягуче тянула над ним песенку» (66).

Смысл жизни этих женщин заключен в семье, именно поэтому, потеряв мужа, умирает Ента, и Двейра, похоронив младшего сына, «согнулась, точно кто-то ударил ее по затылку и приказал не подниматься» (56), а Хана, до последнего пытавшаяся спасти отца от ареста, в конце концов, когда его уже уводил пристав, «не отдавая себе отчета в том, что делает, с визгом подскочила к уряднику и уцепилась за одного из них, схватившись за шнур от револьвера» (68).

Все эти образы не лишены театральности. На фоне этих, словно бутафорских, персонажей-масок еще более отчетливо проступает живой силуэт главного героя, который единственный из всех показан в развитии характера.

Изначально Нахман живет той жизнью, какой и должен жить еврей его положения. Так жил его отец, так должны были жить и его дети: тяжелым трудом зарабатывая кусок хлеба себе и своей семье, мыкаясь по чужим углам, терпеливо снося несправедливость власть имущих. «Шьет Нахман, шелестит материя, вьется нитка» (53), и тонкой ниткой вьется жизнь самого Нахмана, закручивается в узелки, но терпеливый портной распутывает их один за другим: долги за сына, забритого в солдаты, болезни жены, свадьбы дочерей, выселение евреев за черту оседлости «в исполнение правил 3-го мая» — казалось бы, ничто не может нарушить накатанную жизненную колею. Но вскоре прокатывается по стране волна погромов, и во время одного из них в соседнем с Мереей местечке погибает участник самообороны самый младший сын Нахмана двадцатилетний Лейзер. «Полвека прожил Нахман. Видел он немало умерших, немало похоронил близких, и каждая смерть была понятной и, если заставляла о чем-нибудь думать, то во всяком случае не о бессмысленности смерти; но смерть сына перевернула в нем всю душу, и у него как бы открылись глаза. Вот он жил в течение многих лет с завязанными глазами, и вдруг кто-то пришел, сорвал повязку и крикнул: — Гляди! И взглянул Нахман-бездетник и увидел, что жизнь оставила его позади, сделала большой скачок, пока он накладывал заплаты на чужие одежды» (55). Жизнь Нахмана делает крутой поворот. В образе погибшего сына он увидел «нового человека, идущего ему на смену» (55), «приподнял он краешек завесы с будущего, заглянул в него какими-то внутренними глазами — и тогда, словно озаренное ярким светом, стало понятным все то, что было» (57). И Нахман с головой бросается в бурлящую вокруг него жизнь, оо стремится узнать все то, о чем только слышал мельком: о сионизме и о Герцле, о «Бунде и о погромах, — „все это делалось торопливо, почти лихорадочно, словно где-то горело у него внутри, и он старался этот огонь чем-нибудь затушить“» (58).

В Нахмане начинают проявляться уже узнаваемые черты соболевского героя, утратившего почву под ногами и пытающегося найти новую точку опоры.

Этот рассказ полностью написан на еврейском материале, однако ориентирован скорее на русскую публику. Прежде всего на это указывает выбор места публикации: А. Соболь отдает рассказ не в еврейское периодическое издание, со многими из которых он сотрудничал в 1910-е годы, а в «Русское богатство» — журнал, ориентированный прежде всего на русского интеллигентного читателя. Далее, выстраивая биографию своего героя, А. Соболь намеренно использует знаковые для еврейской культуры и еврейского менталитета образы и сюжеты. Таковы уже упомянутые нами женские образы рассказа, выведенные в тексте типичные еврейские характеры (Реб-Довид, реб-Вольф-Бер), сюжет спасения Торы из горящей синагоги, вскользь затронутые эпизоды выселения евреев и еврейских погромов.

Прежде всего такая ориентация произведения и позиция автора была обусловлена исторической ситуацией, сложившейся в 1910-е годы. Именно в это время идет оживленная полемика по еврейскому вопросу: в 1914–1915 г. создается «Лига по борьбе с антисемитизмом», куда входили видные российские деятели, в том числе М. Горький, Е. Д. Кускова, А. М. Калмыкова, Н. В. Чайковский, В. И. Засулич, выходит сборник произведений русских и еврейских литераторов на еврейские темы «Щит», составленный М. Горьким, Л. Андреевым и Ф. Сологубом, появляется знаменитая «Анкета об антисемитизме» тех же авторов, широко обсуждавшаяся в прессе^24, издается циркуляр Департамента полиции от 9 января 1916 г., обвиняющий евреев в подготовке революционного движения и косвенно провоцирующий еврейские погромы^25. В этой обстановке А. Соболь стремится рассказать о своем народе ту правду, которую он знает, донести до читающей публики любовь к своему народу, уважение к его культуре и сочувствие к его судьбе.

Однако следующий рассказ, в центре которого оказывается проблема личности, — «Ростом не вышел», при сохранении общей концепции героя, существенно отличается как выбором материала, так и способом его организации.

«Ростом не вышел» — монолог-исповедь главного героя Петьки Королькова, судьба которого типична для человека из низов рубежа веков. Родился и вырос Петька в семье содержательницы публичного дома, сожитель матери выпроводил неугодного пасынка «в люди» и начались Петькины скитания: сначала Нижний Новгород и служба «мальчиком на побегушках» на пароходе, потом городок на Каме и работа прислугой у спивающегося барина, от которого сманил Петьку ветеринар, впоследствии упекший его в тюрьму якобы за кражу шубы, после тюрьмы снова «родной» публичный дом уже с новыми хозяевами, а там, после смерти покровительствовавшей ему владелицы заведения, воровская жизнь по всей России от Саратова до Вильно.

Уже судя по этому беглому обзору можно сказать, что география скитаний героя и панорама быта российской глубинки, развернутая в рассказе, достаточно обширны. При этом нарисованные А. Соболем картины из жизни обывателей рубежа веков реалистичны и достоверны, так как многие из них списаны с реальных прототипов. При всем различии личных судеб автора и его героя география скитаний последнего практически полностью совпадает с маршрутом сбежавшего из Перми Юси Соболя: те же Нижний Новгород, Пермь, Саратов, Самара, Вильно. Отсутствие полной биографии писателя не дает нам возможности выявить подлинных прототипов некоторых персонажей, однако частая повторяемость образов в одном и том же облике с одними и теми же характеристиками позволяет предположить их существование.

Так, неоднократно встретится нам на страницах произведений А. Соболя «доктор по скотской части, ветеринар, плюгавый, а дошлый»26, который «с неделю скот полечит, а потом три недели сам скотом лежит», славился этот ветеринар своей наливочкой и альбомом с портретами: «А летом у него… забава была. С утра возле реки в кустах торчал. Всякие там женщины купаются, а он подглядывает. Нацелится — и готово. У него коробочка в руках, штука такая, чтоб портреты делать. Чик-чик коробочкой — и девица в кармане в натуральном виде. Всех поснимает, а потом портреты в книжку наклеивает» (219) 27. Повторяется также и образ заключенного-«мнимого юродивого»28. Эти факты, с одной стороны, позволяют нам опровергнуть несправедливые обвинения критиков в «узости кругозора» и «слепоте писателя к жизни» (См. прим.6), а с другой стороны, обнаруживают устойчивый художественный прием сопряжения реальности и вымысла для придания сюжету большей достоверности, который А. Соболь постоянно будет использовать в своем творчестве.

Сюжетная канва рассказа весьма традиционна для автобиографического повествования и завязывается на трех основных этапах становления личности: детство, отрочество, юность. При этом прослеживается взаимосвязь личностного развития с социальной средой, в которой оно происходит. Все это — общий момент во всех автобиографических произведениях, тем более связанных с обывательской средой и жизнью «дна», корпус которых ко времени написания А. Соболем своего рассказа уже был достаточно обширен. Детство Петьки Королькова проходит в публичном доме, отрочество — «в людях» у разных хозяев, а юность — в воровских притонах. Этим обусловлено и своеобразие свойств его характера. Развитие сюжетной линии настолько традиционно, что не представляет собой серьезного материала для анализа. Гораздо более интересной представляется нам авторская концепция героя «дна», которая существенно отличается от тех, что сформировались к тому времени в литературе.

С первых страниц рассказа героя о своем детстве поражает та атмосфера нелюбви, в которой рос маленький Петька. Не видевший от матери ни добра, ни ласки, Петька воспринимает ее лишь глазами окружающих: девушек и посетителей публичного дома, управляющего и любовника матери Федьки и ребят на улице, для которых она «Фельдфебельша! Стерва! Ведьма полосатая!» (190). Мать только порет Петьку да нагружает работой и днем, и ночью. Инстинктивно Петька тянется к отцу — забитому мелкому чиновнику, морфинисту и «сочинителю», в котором видит воплощение чего-то иного: «…не наш. А коли не наш — значит, хороший» (195). Но отец тоже не принимает его: «Нет у тебя папеньки, солдатское отродье!». Он вымещает на ребенке обиду на жену, которая «на него пудовой гирей навалилась и придавила» (196). У всех взрослых в «домике на Монастырской» своя жизнь, в которой Петьке нет места.

В русской литературе, с ее гуманистическими принципами, ребенок, которого никто не любит, — явление чрезвычайно редкое, если не исключительное, даже в смутную эпоху рубежа веков. У героя рассказа Л. Андреева «Ангелочек» Сашки есть любящий отец и заботящиеся о нем господа Свечниковы, у андреевского же Петьки («На даче») есть любящая мать и хозяева, у которых она работает, пригласившие Петьку на дачу. У горьковского Леньки («Детство») есть бабушка. Вальку и Марусю — героев повести В. Г. Короленко «В дурном обществе» — любят все в подвале и все о них заботятся. Именно благодаря этой любви, исходящей от окружающих, в душе ребенка проявляется светлое человеческое начало, искреннее чувство неизменно вызывает в ней ответную реакцию. У соболевского Петьки с самого детства нет никого. Лишь единожды его пожалела и приласкала одна из девушек заведения, но этим своим порывом она только «до-смерти напугала» (194) непривыкшего к такому обращению Петьку.

И далее, в отличие от героев уже упомянутых произведений, большинству из которых на их жизненном пути то и дело встречаются хорошие, добрые люди, Петьке попадется один лишь странник Семен Егорович. Сам Петька признается: «Один такой попался, алмаз чистый, а потом уж такая шваль пошла» (212). Но герой уже настолько утвердился в своем мировосприятии человека обозленного, мстительного и жестокого, что участие и доброта Семена Егорыча, как единственное исключение на общем фоне злобы и ненависти, еще больше укрепляет его в этой позиции: «Подле Семен Егорыча обмяк было, а ушел он — опять затвердел, еще хуже, чем в домике. Свету-то не видать, я и в темную пошел» (213).

Кульминацией этого конфликта с окружающим миром стало в рассказе столкновение Петьки и безногого сына пана Витольда. Петька сошелся с паном Витольдом — закладчиком и перекупщиком краденого по своим воровским делам. А у пана Витольда была дочь Зося и сын: «Калека-человек, безногий» (235). К Зосе подружка ходила Мина: «Жидовочка Зосю позовет, а сама к безногому. И все тоже: книжки да разговоры» (237).

В этом эпизоде впервые в рассказе сталкиваются позиции нормы и антинормы. До этого в тексте преобладала точка зрения повествователя, который лишь излагал историю прошлого, обосновывая и оправдывая ее с позиции настоящего. И только здесь отчетливо проявляется противопоставление естественных человеческих взаимоотношений, являющихся нормой для Зоси, Мины, безногого и самого автора, и неадекватного их восприятия Петькой, который привык к, по сути своей, аномальным отношениям, известным ему по личному опыту. Причем эта неадекватность восприятия прекрасно осознается героем-рассказчиком с позиции настоящего: «Другой раз подсмотрел: они разговор ведут; не так жидовочка, как безногий, а у безногого лицо такое хорошее было, такое из себя доброе. Видимо, хороший человек был, очень такой несчастный, а хороший, еще совсем молодой. Теперь такое рассуждение мое, а в ту пору другое было, читай не так: на всех плевал, и что мне безногий? Безногий и есть» (236) или «Я-то подслушиваю, а понять не могу: зачем такой разговор? Все Христа поминают… А у безногого голос-то какой был! Так и шел в душу. А мне дикость одна. Жидовка да про Христа!» (237). Более того, он проговаривает, может даже еще не осознавая этого, причину такого восприятия. Решив подглядеть, что происходит в комнате безногого, когда приходит Мина, Петька объясняет: «Безногий, безногий, а руки есть. Поди-ка, жидовочку знай себе обнимает! Чего глядеть-то: жидовочка, как девица, ничего из себя приятная» (236), и тут же оговаривается: «Такое я думал, иное и в голову бы не пришло. Уж что и говорить, подлый я был, сказано раз, что по мне так было: что домик, что баба» (236).

Андрей Соболь выбирает самый простой и самый действенный способ демонстрации всей глубины и ужаса деформации Петькиного сознания, противоестественности и неадекватности его мировосприятия.

На протяжении всего рассказа герой описывает совершенно аномальные с точки зрения автора и предполагаемого слушателя/читателя явления жизни общества (проституция, воровство и т. д.). Но практически для всех персонажей рассказа и для самого героя в позиции прошлого эти явления оказываются нормой и воспринимаются как совершенно естественные. Петька не знает других женщин, кроме злой матери, ее проституток, сварливых жен своих хозяев, и не знает иного отношения к женщине, кроме как к объекту физического наслаждения, именно поэтому он не видит, не принимает чистоту Мины, именно поэтому бездумно губит ее, содействуя пану Витольду в его преступных намерениях. Для Петьки, твердо усвоившего, что все женщины продажны и грязны, самоубийство обесчещенной Мины становится причиной серьезного нравственного кризиса.

Характерная для русской гуманистической традиции проблема пробуждения прекрасного в человеке обычно воплощается в литературе в типичном сюжетном ходе, когда человек, отличавшийся духовной слепотой, безжалостностью, черствостью и жестокостью, вдруг в определенных обстоятельствах проникается ощущением красоты и хрупкости жизни и проявляет лучшие стороны своей души — сострадание, сочувствие, заботу о слабом и беззащитном (В. Короленко «В дурном обществе», Л. Андреев «Ангелочек», «Предстояла кража», «В подвале» и др.) 29.

У А. Соболя совершенно иная ситуация. Петьку не способны пробудить ни доброта Семен Егорыча, ни внутренняя красота безногого, ни духовная чистота Мины. По Соболю, человек, который не знал прекрасного и чистого, не распознает, не понимает, что это такое. Сам не видевший добра и сострадания, Петька не способен к сочувствию, любви, жалости. Бывший «униженным и оскорбленным», на своей шкуре испытавший власть более сильных, Петька, сам став сильным, реализует известный ему стереотип поведения. Он не может быть другим, так как не знает, как это — быть другим.

Герой А. Соболя в конце рассказа тоже пробуждается, но это не проблеск прекрасного в его душе. Это как внезапное отрезвление от тяжелого запоя. Он прозревает, только дойдя до крайности, до предельной глубины своего падения: «Милый ты человек, посуди только! Жидовочка на себя руки наложила, утра не дождалась… Она в сарайчике в мучении смерть принимала, а я в ту пору где был? Подумай только! Ее загубил, а сам в домик пошел, к девицам… Эх-ма! Мне бы сразу в суть-то самую вникнуть. Не то — совсем затуманился, будто мне глаза тряпкой завязали. Иди, мол, и не гляди, где живое лежит. Видимо, по такой линии я шел, чтоб как ни есть до последнего дойти» (243).

В финале рассказа герой признается: «Душа у меня кричит. Темная она, а плачет. Такой правды хочет, чтоб светло стало… Глазами настоящими глядеть хочу, по-человеческому, значит» (246). И первый шаг на пути к этой правде — раскаяние. Петьке необходимо высказаться, «начать исповедь, начать новую жизнь, оглянуться на жизнь прошедшую»30.

Сказовая форма рассказа задана автором изначально, разговорной интонацией первых предложений, обращенных к предполагаемому слушателю: «Я-то? Из Семиграда, монастырский. Улица такая, известная» (189). К 1910-м годам сказовая форма повествования обретает все большую популярность как наиболее адекватный способ воплощения в тексте народного сознания. Однако в большинстве произведений сказ используется как художественный прием и появляется во вставных эпизодах в обрамлении нормативной литературной речи повествователя (Н. Лесков «Очарованный странник», В. Короленко «Убивец», «Чудная», «Лес шумит», И. Бунин «Деревня» и др.) Монолог рассказчика вне рамок речи повествователя появляется в повестях А. Белого «Серебряный голубь» (1910), А. Ремизова «Неуемный бубен» (1909) и Евг. Замятина «Уездное» (1913). Но в этих произведениях герои-рассказчики — типичные уездные обыватели, «люди тихие и законопослушные, народ „робкий и опасливый“»31. Андрей Соболь на страницах своего рассказа дает слово человеку дна, причем слово монологическое, не прерываемое критическими или нравоучительными интенциями. Сказ у А. Соболя становится формообразующим элементом, структурирующим, организующим материал в жанре «псевдоавтобиографии».

Петька Корольков в момент начала повествования — типичный люмпен, «босяк», герой, на рубеже веков не сходящий со страниц произведений М. Горького, В. Короленко, Д. Григоровича, Л. Андреева и других известных писателей. Однако в большинстве своем все эти авторы рисовали жизнь «босяка» как бы извне: с позиции случайно оказавшегося в этой среде повествователя (В. Короленко «В дурном обществе») или человека иной среды вынужденного по разным причинам вести тот же образ жизни (М. Горький Цикл «По Руси»). И если и звучал в этих произведениях голос самого человека из низов, то лишь эпизодически, в обрамлении авторских ремарок и интенций повествователя. У А. Соболя герой «дна» обретает не только свой голос, но и право на голос, право на исповедь.

М. С. Уваров, исследуя природу исповедального слова, пишет: «Текст исповеди возникает как реальный „спор мысли“, и таинство это невозможно без обращения к истокам, к истории, к самому себе», и потому «исповедальное слово рождается не как звук — пусть даже и самый благостный и благодатный, — но как условие духовного и нравственного совершенства»32. Таким образом, утверждая за свои героем право на исповедь, А. Соболь тем самым еще раз подчеркивает возможность внутреннего, нравственного воскрешения дошедшего до предела духовной деградации Петьки Королькова.

1.3. Концепция личности в дореволюционном творчестве Андрея Соболя

Человек… несет всю тяжесть мира на своих плечах: он ответственен за мир и за самого себя как определенный способ бытия…

Ж.-П. Сартр

Как видно из предшествующего анализа произведений А. Соболя 1910-х годов, поиск своего художественного материала, индивидуального художественного облика у этого писателя неразрывно связан с поиском своего героя. Как писал М. М. Бахтин: «…автор не сразу находит неслучайное, творчески принципиальное видение героя, не сразу его реакция становится принципиальной и продуктивной и из единого ценностного отношения развертывается целое героя: много гримас, случайных личин, фальшивых жестов, неожиданных поступков обнаружит герой в зависимости от тех случайных эмоционально-волевых реакций, душевных капризов автора, через хаос которых ему приходится прорабатываться к истинной ценностной установке своей, пока наконец лик его не сложится в устойчивое, необходимое целое»1.

В произведениях А. Соболя 1910х гг. выносятся на первый план и подвергаются пристальному рассмотрению различные доминанты образа героя — личностно-психологические особенности (ранние лирические стихотворения), национальная принадлежность и самоидентификация («Мендель-Иван», «Песнь песней», «Пыль» и др.), социальное происхождение («Ростом не вышел», «Русалочки»). Однако при всех различиях внешних обстоятельств и формальных признаков, его героев объединяет некий единый внутренний стержень — при всей разнице материальных воплощений образа героя в произведениях А. Соболя можно выделить ряд личностно-психологических свойств, неизменно ему, герою, присущих.

Так или иначе эту особенность произведений Андрея Соболя отмечали практически все исследователи, обращавшиеся к его творчеству: «Каждое соболевское произведение — раскрытие еще одной „души“, показ еще одного „человека“, развертывание еще одной, но по существу все одной и той же — „психологии“» (З. Штейнман); «…писатель подходит к своему двойнику (а таким двойником является почти каждое центральное действующее лицо его повестей и рассказов)…» (Д. Горбов); «дробятся — кочуют из повести в повесть — одни и те же герои…» (С. Шершер) 2. Причем доминанта этого «кочующего» образа героя определялась словами самого А. Соболя, которые практически дословно повторяются в его произведениях: все его герои — «люди прохожие» в вечном поиске «правды, имени которой нет названия».

Таков его Нахман, который, прозрев внезапно после гибели сына, начал жить так, «словно где-то горело …внутри, и он пытался этот огонь чем-нибудь затушить» («Человек с прозвищами», 58); таков Петька Корольков, душа которого «такой правды хочет, чтоб светло стало» («Ростом не вышел», I, 246); в рассказах 1920х годов такими же будут рисоваться Давид Пузик, с контрабандистами переходящий границу, зачем? — но ведь «должна же найтись земля, где будет простое и гордое: Давид бен-Симон, — древнее, по праву, имя, под древним и своим, по праву, небом» («Погреб» II, 33) и «веснущатый человек», ищущий помощи и защиты и для того пишущий свои мемуары («Мемуары веснущатого человека» IV, 114–147). Между этими героями нет более ничего общего; все, что их объединяет — мотив пути, состояние поиска.

Однако в большинстве своих произведений А. Соболь выводит героя (безымянный герой-повествователь «Мои сумасшедшие», Александр «Пыль», Гиляров «Салон-вагон», Яков Балцан-Александр Гомельский «Печальный весельчак», Игорь «Человек за бортом» и др.) или систему взаимоотражающихся героев (повествователь — Зыбин — Тихоходов «Люди прохожие», Позняков — Богодул «Бред» и др.), существенные черты характера и мировоззрения которых при более пристальном рассмотрении сливаются воедино, дополняя и раскрывая друг друга, обнаруживая единый, целостный образ героя, проходящий через все творчество писателя и являющийся его организующим центром.

Странное «родство» с героем собственных произведений Андрей Соболь прекрасно осознавал и считал недостатком: «В жизни и в литературе я человек прохожий. Это, быть может, неплохо для жизни, но не годится для литературы. Есть бродяги, которые всю жизнь свою проводят на улице, но в собачьи дождливые вечера все же с завистью поглядывают в чужие окна. Есть и другие. Ни разу не покидают угла своего, но весь свой век, замирая, стоят у полуоткрытых дверей, откуда видать, как бегут и разбегаются дорожки — эти люди тоже бродяги. Но есть и третьи: они всегда вне „углов“ и никогда не останавливаются у окон — это люди прохожие. О них все мои рассказы, им отдана вся моя писательская тяга, и я сам один из них»3. Это отрывок из автобиографии писателя 1922 г., но еще раньше мы встречаем его в несколько измененном виде на страницах повести «Люди прохожие», которая стала своеобразной визитной карточкой А. Соболя^4.

Повесть «Люди прохожие» представляется нам одним из ключевых текстов в творчестве писателя еще и потому, что в ней сходятся воедино многие мотивы и сюжетные ходы, заявленные в более ранних произведениях и в большинстве своем потерявшие значимость в дальнейшем, — с этой точки зрения повесть является как бы финальным аккордом, завершающим период творчества 1910-х годов. С другой стороны, именно в этой повести впервые А. Соболь представляет целостную концепцию своего героя, раскрывает внутреннюю доминанту образа «человека прохожего», который в послереволюционный период творчества писателя, переходя из текста в текст, становился некой навязчивой идеей, двойником автора.

Авторская концепция героя здесь воплощается в образе героя-повествователя. Два других персонажа — Дмитрий Дмитриевич Тихоходов и Михаил Ксенофонтович Зыбин — лишь оттеняют ее, являя собой конкретное воплощение двух крайних позиций «сомнение — уверенность».

Прежде всего обращает на себя внимание совпадение точек зрения автора и героя. Яркий пример тому — цитата о «людях прохожих» из автобиографии А. Соболя, которую мы приводили выше, представляющая собой перифраз отрывка из монолога героя-повествователя: «Правда, бывают различные бродяги: одни всю свою жизнь проводят в четырех стенах своего дома, но и всю жизнь завидуют тем, кто бродит за стеной, а есть и такте, кто дни и ночи в пути, а, заглядывая в чужие окна, мечтают об отдыхе. Но есть и третьи — люди прохожие: они и по ту сторону стены, и чужие окна им всегда чужие, но знают ли они, — есть ли у них дорожки?» («Люди прохожие», I, 79).

Далее на первых страницах повести изложен эпизод ареста героя-повествователя, который соответствует эпизоду ареста самого А. Соболя в автобиографической повести «Записки каторжанина»: «В декабрьскую морозную ночь мы встречали Новый Год. …как чудесно и весело этот же самый снег бил в лицо, когда мы все (нас было шестеро) ушли в предместье и возле какого-то заколоченного дома ждали двенадцатого удара часов, и, помню, последний удар совпал с моим отчаянным криком: да здравствует… А утром первого января я уже сидел в тюрьме» («Люди прохожие», I, 80), «В последних числах декабря я вернулся из Эйдкунена, а в ночь под первое января мы, члены организации и представители солдат, закончив заседание, сымпровизировали встречу нового года. В здоровенный декабрьский мороз мы провожали невеселое ушедшее и светло, веруя и надеясь, глядели будущему в глаза… А утром с новым годом пришла новая квартира: тюрьма»5. Впрочем, и весь каторжный путь героя повторяет собой судьбу самого автора: этап, Амур, Амурская колесная дорога, ссылка в Забайкалье.

Этот случай автоцитации не единичен в творчестве Андрея Соболя. Так, герой рассказа «Мои сумасшедшие» рассказывает о себе: «Я — бундовец, доктор, член „Бунда“, и по поручению комитета в течение двух месяцев разъезжал по местечкам… Сколько местечек я объехал! Улыбались милые еврейские девушки, и им я говорил о Карле Марксе, о профессиональных союзах в Германии, о грядущей революции. И еще более алели их щеки»6, почти в точности повторяя слова самого А. Соболя из автобиографии: «Шел к концу 1904 год, ширилось революционное движение, я разъезжал по еврейским городкам и местечкам, очень милым еврейским девушкам рассказывал о французской революции, „разъяснял“ Энгельса, цитировал Блосса»7. В повести «Салон-вагон» Андрей Соболь охарактеризует своего героя: «…бывший ссыльно-каторжный, бывший террорист, бывший эмигрант, бывший студент…» («Салон-вагон», II, 55), а в уже неоднократно упоминавшейся нами автобиографии себя: «Я окончательно бывший человек… бывший с.-р., бывший комиссар, бывший сотрудник буржуазных газет. Все „бывший“»8. Подчеркнем, что эпизоды биографии автора и героя в большинстве случаев не только совпадают фактически, но и передаются практически одинаково.

Предельная автобиографичность становится своеобразным маркером. А. Соболь не просто пишет свои произведения, используя собственный жизненный опыт в качестве художественного материала (об этой особенности мы уже говорили выше в связи с другими произведениями), он сам словно становится прототипом своего героя, наделяя его собственными чертами характера, приписывая ему не только факты своей биографии, но и слова и мысли.

Андрею Соболю словно много своей жизни на одного, и он делит ее на многочисленных героев. Хотя более вероятен обратный вариант — его герои доигрывают, доживают то, что в жизни не удалось доиграть автору. Он пытался переиграть и продлить свою жизнь в творчестве, уравновесив таким образом утерянные возможности в жизни и их потенциальную реализацию в тексте. Но как ни парадоксально — как реальная жизнь заканчивается смертью, так практически каждый текст Соболя завершается гибелью героя. На эту особенность жизненного и творческого самовыражения писателя обратил внимание С. Шершер, отметив, кроме того, и тождественность автора своему герою: «Может быть, если бы Соболь (Гиляров) смог уравновесить себя с помощью революции, творчества, любимой женщины, он бы спасся. Но целого создать Соболь не мог ни с кем. Поэтому и нет цельного Гилярова. А только много вариантов самого Соболя»9.

Однако даже вне автобиографических совпадений канва жизненного пути героев из произведения в произведение практически не изменяется. Эта закономерность явственно прослеживается на протяжении всего творчества А. Соболя.

Герой живет в определенной среде: Александр («Пыль») — среди революционных эмигрантов, Мендель-Иван из одноименного рассказа — среди заключенных, Нахман («Человек с прозвищами») — в еврейском местечке, Петька («Ростом не вышел») — в окружении люмпенов, Тихоходов и Зыбин — в революционном подполье, считая сложившиеся устои, правила и нравы нормой бытия и потому молчаливо с ними соглашаясь и принимая или даже в полный голос отстаивая. Однако после некоторых событий (теракт, гибель сына, самоубийство Мины, личные драмы жены Зины и сестры Дуни) герой словно прозревает и начинает видеть мир не сквозь призму обыденного сознания, не сквозь дымку успокаивающего «так принято, так надо, так должно быть», а таким, какой он есть на самом деле.

Лишенный благообразного покрова привычного стереотипа восприятия (бытового или революционного — в данном случае не важно) мир предстает перед героем в четких контурах и резких контрастах. Освободившийся от шор революционно-политических взглядов Александр («Пыль») начинает замечать живые лица окружающих его людей, которые ранее меркли перед светом абстрактной идеи. Смерть сына, прервавшая монотонный ритм жизни старика Нахмана, заставила его оторваться от портновских инструментов и оглянуться на происходящее вокруг. А годы скитаний по Европе приводят героя-повествователя повести «Люди прохожие» к единственной мысли: «Нет у меня веры: нет живых людей, и я не живой — ни радости, ни тревоги, одна только ничем не заполнимая пустота, и с нею я иду из города в город, я иду, я прохожий и, как прохожего, меня никто не останавливает, никто не остановит» (I, 102).

Ситуация прозрения в произведениях А. Соболя подчеркивается постоянным вниманием автора к зрению героя, окружающих его людей и их глазам.

В рассказе «Ростом не вышел» Петька признается, что ходил он «все время в туманности» (I, 193), «туманным был» (I, 195), «паутина была на глазах, вроде затмения» (I, 201), «такое уж ослепление было» (I, 240), но погубив жидовочку Мину, герой начинает чувствовать «будто огонь внутри. Горит и горит…» (I, 245). Он осознает не только весь ужас произошедшего, но и беспросветный мрак своей прошлой жизни: «Глаза у меня были, а что выглядели?» (I, 246).

В романе «Пыль» Александр в самом начале не хочет разговаривать о сомнениях Эстер в необходимости и правомерности террористических действий, и прерывая разговор, отводит глаза: «Эстер, я боюсь твоих глаз» («Пыль», 6). Но к финалу романа он, предчувствуя прозрение, признается: «…я закрываю глаза, надолго пока не придет нечто и не прикажет: открой. Я знаю, что придется открыть, придется за все ответить, а это „нечто“ я вижу выпукло и отчетливо» («Пыль», 163).

В рассказе «Мендель-Иван» появляется персонаж, который не может «глядеть на свет Божий»: «Гляжу и кровь вижу. Гляжу и могилы вижу… Братец, спаси меня, вырви глаза мои» (103).

Своеобразное прозрение Богодула, когда через собственный горячечный бред ему открывается бред реальности, начинается с потери темно-синих глаз Наташи: «…безумных. То ласкают, то ненавистью горят… Сумасшедшие!..» («Бред», 44), утопившейся в проруби «с синими краями, с такими же синими, как те глаза. С такими же холодными, безжизненными, мертвыми» («Бред», 57). И Георгий Николаевич Позняков начинает свою агитационную деятельность, «в тихий вечер постучавшись наугад в первый попавшийся домик, с первого порога взглянув прямо в незнакомые остолбеневшие глаза своими усталыми, но стойкими глазами, сразу подчинив их себе» («Бред», 62–63).

Ситуации прозрения неизменно сопутствует отчаяние — отчаяние человека, оказавшегося на распутье, осознавшего непрочность, а чаще всего и гибельность прежних основ своего существования, прежней системы ценностей, но еще не обретшего новых. Причем общее для всех героев состояние отчаяния у двух рассмотренных выше типов героев отличается по причинам и основам своим.

Это может быть отчаяние Петьки Королькова, который очнулся от дурного сна своей прошлой жизни, но и в настоящем «света покуда не видать» («Ростом не вышел», I, 246), или отчаяние Менделя, не умеющего «связать два конца своей надвое расколотой жизни», — то отчаяние, которое приходит с пониманием своей неполноценности и обделенности, с осознанием неразвитости или даже отсутствия определенных душевных способностей. Петька Корольков, в свое время обделенный любовью матери, вниманием отца, лишенный нормального детства, оказывается органически неспособным любить и понимать других. А Мендель, вырванный из родной ему среды и оставшийся без ее поддержки, вынужденный выживать во враждебном ему обществе, практически утрачивает способность к проявлению сочувствия и любви, пряча их в самой глубине своей души. Битые жизнью, эти герои усваивают простую истину: «Никого знать не хочу, а не тронь меня — кусаюсь!» («Ростом не вышел», I, 230). Однако выживая физически, они губят свою душу, утрачивают морально-нравственные ценности. Осознание этой духовной гибели и отчаянная попытка избежать ее и становятся обычно кульминацией сюжета, разрешаясь в финальной реплике героя. Пытается вернуться к истокам Мендель: «В общую… О-о-о… В камеру… Такую… где побольше… евреев…» («Мендель-Иван», 119), и требует светлой правды Петька Корольков.

Но это может быть отчаяние Александра, который осознал непримиримое противоречие абстрактного и конкретного, за безликой возможностью еврейского погрома в ответ на убийство губернатора евреем почувствовал боль своего народа и осознал бессмысленность этой жертвы. Или отчаяние героев повести «Люди прохожие», которые, каждый по-своему, прозревают несовместимость любви к человечеству и любви к человеку. Когда два противоположных полюса сознания героя-повествователя — «я никого не люблю» и «быть может, слишком люблю людей» (I, 86) — оказываются двумя сторонами одной медали, а Митя Тихоходов мучительно выбирает единственно правильный путь из двух возможных: «Вот оставил я Зину… жену свою. Говорю: идет строительство новой жизни, и в него ухожу. А неподалеку от меня человек мучается, а я не остался с ним. А, быть может, вся святость в том, чтобы одну душу облегчить, одной помочь, в одной раствориться, а не витать… над людьми, живыми людьми, у которых и желанья живые, и боль живая» (I, 114).

Предельную остроту ситуация прозрения героя обретает в рассказе «Мои сумасшедшие» (1913), который во многом оказался провидческим. Проблематика рассказа раскрывается уже в статусе героя — еврея, агитатора-бундовца, ныне находящегося на излечении в доме для умалишенных. Таким образом сразу можно предположить развитие национальной и революционной темы.

Сам рассказ представляет собой исповедальный монолог героя, обращенный к лечащему врачу-еврею. Если национальная принадлежность героя выясняется из контекста, то национальность доктора и сумасшедших, о которых пойдет речь, акцентируется с первых строк: «…Доктор, я звал вас вчера несколько раз, но вы не приходили. Почему?.. Пришел другой доктор — русский. Правда, он очень хороший человек, но он не еврей и поэтому не сможет меня понять. Не поймет и не поверит, а вы поймете. На чем мы с вами, доктор, в прошлый раз остановились? Да, — на сумасшедших из местечек!» («Мои сумасшедшие», 5). Чем не хрестоматийное подтверждение расхожего определения русско-еврейской литературы как литературы, которую создает еврей для евреев и о евреях на русском языке? Однако постоянное подчеркивание «еврейскости» описываемого в рассказе («еврейские глаза», «еврейское местечко», «еврейские девушки», «еврейские дети» и т. д.) дает неожиданно обратный эффект. При всей еврейской маркированности текста большинство представленных в рассказе ситуаций вполне узнаваемы для русского читателя: «Скучно! На маленьком вокзале местная интеллигенция: сестра резника, племянница раввина, брат фельдшера. И все ждут нового человека. У девушек красные зонтики, на мужчинах чесунчевые косоворотки» (10). Обычное российское захолустье, с его провинциальной скукой и вечным, почти болезненным вниманием ко всякому происшествию. Но то, что это не просто российская провинция, а еврейское местечко придает особую значимость словам о товарище, который «привезет брошюрки, листовки» и «расскажет… расскажет про новые дали» «им, запертым» (10–11). Запертым в буквальном смысле этого слова — в пределах черты оседлости и процентной нормы (на проживание, получение образования, трудоустройство). Таким образом, в этом рассказе «еврейская тема» не просто становится центральной, как во многих произведениях А. Соболя 1910х годов, но придает совершенно особое звучание общегуманистическим проблемам.

Здесь мы не найдем специфических соболевских аспектов «еврейской темы» — вопроса о евреях в русской революции, проблемы самоидентификации и ассимиляции. И дело не в том, что сами проблемы для автора уже не актуальны, а в том, видимо, что узко-национальный подход слишком их ограничивает. Вопрос о евреях в революции меркнет рядом с вопросом о смысле и целесообразности революции как таковой. А проблема национальной самоидентификации перерастает в проблему ценности отдельной человеческой личности, ее уникальности и неповторимости, проблему права человека быть самим собой.

Причина сумасшествия героя не в том, что во время своего агитационного марафона он все больше проникается бедами и несчастьями своего народа, как это произошло, например, с Шолом-Меером-банкиром, который теперь собирает «сморщенные, точно осенние листья» бумаги, искренне веря, что «это векселя всех евреев, и если христианский суд заплатит по ним, то уничтожится черта оседлости, прекратятся погромы…» (9). Этот революционно настроенный молодой человек сходит с ума потому, что однажды, агитируя очередную девушку с длинной косой, понимает: «не нужны ей сейчас ни Бебель, ни Лассаль, а нужно взять ее маленькую смуглую руку и сказать: — Идем! Увести ее из местечка на большой простор, чтобы широко раскрылись девичьи глаза…» (8); потому что оказывается, что все его «доклады — мертвые» (13), что всеми своими агитационными речами он, такой образованный и рассудительный, «не в силах сдернуть темный покров, чтобы сейчас же, а не когда-нибудь, пробился свет» (15). Герой осознает свое бессилие рядом с простым сумасшедшим Давидом из местечка Вицаны, который «васильками избивал филистимлян»: «…люди спят в душных домиках, люди по утрам торчат в своих лавчонках, перебирают тесемки, торгуют колесной мазью, обманывают друг друга, дрожат над каждой копейкой. И молятся Богу. О чем? Знаете, доктор? — об успешной торговле. Богу говорят про колесную мазь, про вздорожание керосина… А вокруг качаются колосья — золотые палочки, которые Бог разбрасывает по земле, когда ему весело… И когда мой сумасшедший приносит васильки и, блаженно улыбаясь, раздает их еврейкам, евреям, детям и даже собакам, — тогда, скажите, доктор, разве он не избивает филистимлян?» (7). Не случайно в финале звучит признание героя: «Я не в силах побить филистимлян» (15).

Потеряв свою правду, герой ищет сумасшедших, чтобы они говорили ему о своей. И эту страшную правду открывает ему удивительный сумасшедший из местечка Загишки, который отделял здоровых от сумасшедших. Эта встреча несет окончательное прозрение: «Доктор, я пришел к вам сказать великое слово: все мои сумасшедшие — здоровые, нужные люди, умные, а я — сумасшедший… объявите во всех газетах, что сумасшедшие во всех еврейских местечках — самые умные люди, а меня посадите в сумасшедший дом…» (15).

Мир переворачивается, и парадоксальным образом все встает на свои места. То, что казалось нормой с позиции прошлого, оборачивается аномалией с точки зрения настоящего — та же ситуация, что и в рассказах «Ростом не вышел», «Человек с прозвищами» и др. Эта игра гранями «норма — аномалия», «рациональное восприятие мира — сознание сумасшедшего», «явь — бред», «реальное — ирреальное» будет присутствовать почти во всех произведениях А. Соболя 1920-х годов. Однако именно в этом рассказе впервые заявлена идея, которая затем получит свое развитие в романе «Бред», повести «Салон-вагон» и других произведениях о революции. Герой «Моих сумасшедших», сойдя с ума, прозрел — он стал видеть бред агитаторов, которые искусственно создали некий мир абсолютных идей, неадекватный существующей реальности. И затем революция станет величайшим массовым бредом, в котором приверженцы революционных взглядов попытаются совместить две противоположности — абсолютные идеи и относительный мир.

Прозрение приводит героя к необходимости выбора: либо жить в привычной системе координат, что ведет к серьезному внутреннему конфликту, либо коренным образом изменить стиль жизни, направление поиска, сориентировав его в соответствии со своим новым мироощущением.

И агитатор на партийные деньги покупает гвозди сумасшедшему Зелигу: «Я не мог видеть, как над ним издеваются дети. И, говоря между нами, мне хотелось, чтобы скорее была построена лестница» («Мои сумасшедшие», 12). Его правда высокой идеи, очень разумной и обоснованной Бебелем и Лассалем, померкла перед простой, но деятельной правдой местечковых сумасшедших, «которые не знают о программе minimum, которые не знают, почему в республиканской Франции существует антисемитизм, но которые строят лестницы до неба» (13). Этот поступок не производит никакого переворота в мироустройстве, но он значим для самого героя, сделавшего свой выбор.

Митя Тихоходов терзает себя и Зыбина вопросами: «Души поломанные… И говорят они: „Люди прохожие, остановитесь, помогите!“ Что же ответят им люди прохожие?.. В марсельский порт пойдут людей отыскивать, тех самых, что изобретают машинки для прочтения чужих мыслей? Помнишь, ты рассказывал: „прочту, мол, дурную мысль и в хорошую сторону ее поверну“. Вот ты и прочел у Дуни. Прочел я у Зины. Куда повернем? Никуда? Сами повернем в кусты и на широкую дорогу? А те пусть на узкой погибают?» (I, 126–127). Спасительная для женщин поездка в Крым стоит героям свободы — они пренебрегли конспирацией и были арестованы. Но их поступок возрождает в герое-повествователе утраченную веру: «…он повел меня к людям, и я впервые заглянул в живую человеческую душу; он просто подвел меня, и теперь я знаю: в этой простоте жизнь, а раньше я не видел ее, шел мимо» (I, 128).

Таким образом, мы можем говорить еще об одной доминанте образа героя. Прозрение приводит героя не только к реальной оценке окружающего мира, но и к осознанию собственной ответственности за все, в нем происходящее, к пониманию необходимости собственного, пусть безрассудного, но реального действия.

В 1910-е годы концепция личности в прозе А. Соболя только формируется, свое полное воплощение она получит в произведениях 1920-х годов, максимально реализовавшись в образе Гилярова, героя повести «Салон-вагон».

Герой А. Соболя всегда существует на грани, на грани необходимости и невозможности выбора. Эта ситуация весьма характерна для экзистенциального мировоззрения начала ХХ века. Движущей силой бытия становится человек, находящийся в основании перпендикуляра истории и времени, а значит в том состоянии, «когда почва уходит из под ног», и «человек все-таки продолжает жить без почвы или с вечно колеблющейся под ногами почвой», но «он перестает считать аксиомы научного познания истинами, не требующими доказательств,… он перестает считать их истинами и называет ложью»10. Этот человек начинает путь к своей истине, но для этого «нужно перестать дорожить безопасностью и быть готовым никогда не выйти из лабиринта»11. У этого человека нет страха перед хаосом, это Адам нового времени, познавший, может быть, самое страшное — безнадежность.

Герой Соболя — в точке экстремума, там, «где делается бытие» (Л. Шестов), дальше — небытие, отсутствие какой-либо траектории и даже вектора движения. И если внешний мир соболевских текстов организован по горизонтали; их пространство — это бескрайние украинские степи («Когда цветет вишня») и русские равнины («Пыль»), а вектор движения в этом пространстве — полотно железной дороги, смыкающееся в точку на горизонте, и знаменитая rue Sante, «куда Париж, как бы в насмешку или в назидание и поучение этим русским пришельцам, на один конец бросил сумасшедший дом, а на другой — …тюрьму» («Салон-вагон», II, 56). То ландшафты внутреннего бытия его героев — впадины, пропасти, бездны. Как Петька Корольков: «Посуди, откудова я вылез? Можно сказать, из ямы…» («Ростом не вышел», I, 246) — человек А. Соболя взывает «de profundis», из бездны, из глубины. Ибо только оттуда возможно восхождение, только так выстраивается вертикаль. От одной точки экстремума до другой, от бездны земли к бездне неба.

Глава II. Творчество Андрея Соболя 1917–1926 годов

2.1. Роман «Бред» (1917–1919 гг.)

Он сводил счеты с русской революцией. Он писал о себе…

В. Катаев. Уже написан Вертер

В 1923 году А. Соболь напишет о писателях своего поколения: «И тут и там писатели рассказывали о том, как они жили, что видели, что перенесли, как швыряла их жизнь русская, как носило их по всем углам (а углов ведь немало!) от Тихого океана до белых медведей Ледовитого… Был очерчен круг огромный, на пять человеческих жизней хватило бы, если взять любую биографию. Европейскому собрату жизнь каждого из нас должна показаться нарочитой выдумкой, хорошо сделанным рассказом из серии „Мир приключений“»1. Эти же слова можно отнести и к самому Андрею Соболю, а метафору «жизнь-текст» назвать ключевой в творчестве писателя.

Соотнесение жизни и текста, биографии и творчества лейтмотивом проходит через большинство историко-литературных исследований и воспоминаний об Андрее Соболе: «жизнь его была сложным путаным романом»2 (М. Осоргин); «Биография А. Соболя напоминает приключенческий роман»3 (В. Костырко); «подлинную, исчерпывающую разгадку трагедии Соболя могут нам дать его произведения»4 (Д. Горбов). Возникновение этой взаимосвязи можно было бы списать на прихоть конкретных авторов или особенность читательского восприятия, если бы она не была установлена самим А. Соболем в его предсмертном письме: «Вся моя жизнь — это рассказ о том, как все получилось наоборот. Настоящий рассказ. И я его удачно кончаю»5. Последней точкой в этом рассказе стал револьверный выстрел на Тверской у памятника Тимирязеву.

Вторая жена писателя, Беба Марковна, говорила, что «никогда не знала, где у него кончается игра и где начинается действительность»6. Возможно, он и сам это не всегда понимал. С одной стороны, скрываясь от властей, он менял фамилии, как театральные маски: «Сегодня я Виноградов, завтра Максимов, а глядишь — все паспорта вышли, и я осетин с пятиэтажным именем и снимаю комнату у околоточного надзирателя…»7, и это была мера вынужденная. Но с другой стороны, когда пришло время «распрощаться со всеми паспортами» и избавиться от «чужой личины», он оформил себе документы на имя Андрея Михайловича Соболя, будучи по метрике Израилем Моисеевичем Собелем, а в анкете Общества каторжан и ссыльнопоселенцев назвавшись Юлием Михайловичем8.

В реальной жизни множа имена, в творчестве А. Соболь будет создавать героев-двойников, дробя на их судьбы свою биографию. Весной 1916 года под именем Александра Александровича Трояновского А. Соболь направлен на Кавказский фронт. В автобиографии он напишет: «Дошел до Шайтан-Дага, видел, как тащат пушки на жуткие горные кряжи вдоль Эрзерума, как догорают армянские селения после налета курдов, и у Тавра Понтийского глянул, как сверкает под ногами Черное Море и выплывает из светлого тумана Трапезунд»9. А в романе «Бред» появится образ бывшего поручика Георгия Николаевича Познякова, который постоянно вспоминает «огни Саракамыша, огни Эрзерума, когда тот, обреченный на разрушение, был виден весь, со всеми своими минаретами и старыми башнями, с каждой прилегающей горки, огни костров на Шайтан-Дагском перевале, где за всякий шаг — назад ли, вперед ли — расплачивались десятками трупов, где пушки тащили на руках посиневшие, обмороженные тверчане, туляки, и последние тлеющие огоньки на развалинах армянских селений» («Бред»,25).

В августе 1917 года, окончив школу прапорщиков в Петрограде, А. Соболь уезжает на Северный фронт комиссаром Временного правительства: «Три месяца я был в солдатской гуще, три месяца я „уговаривал“ — от полка к полку, от дивизии к дивизии — три месяца напряжения, муки, горести и обид — и так ощутительно-близко видел, как разворачивается великая всероссийская водоверть. В ночь на 30 октября в городишке Вейзенберг я получил кулаком в грудь на собрании представителей 47 дивизии. А несколько недель спустя на могилевском вокзале я глядел на убитого Духонина; в тот день в опустошенной ставке я по настоящему познал, что такое одиночество и как порой даже смерть желанна»10. А в 1921 году будет закончена повесть «Салон-вагон», главный герой которой, комиссар Гиляров, будет ездить по дивизиям, пытаясь остановить поток дезертиров, пока не захлестнет его эта «всероссийская водоверть», и не погибнет он от удара солдатского приклада, обрушившегося на него и на «генерала со шрамом от порт-артурской раны» («Салон-вагон», 133).

Впечатления от Украины, где в 1919–1921 Андрей Соболь скрывался от ареста ЧК, время от времени выступая с Ильей Эренбургом в разных городах с чтением стихов и рассказов, в полной мере отразятся в рассказах 1921–1925 годов «Княжна», «Когда цветет вишня», «Мимоходом», «Погреб», «Счет». А жизнь русской интеллигенции в Крыму, давшему писателю временный отдых и возможность после полутора лет скитаний спокойно спать и работать за письменным столом, ляжет в основу повести «Обломки».

В предыдущей главе мы уже упоминали о некоторой автобиографичности образов героев. Однако если в ранних произведениях это были единичные факты совпадений судеб автора и героев, то в произведениях 1920-х годов автобиографический подтекст становится неотъемлемой частью любого произведения А. Соболя.

Точкой отсчета, обозначившей собой новую систему координат и в жизни, и в творчестве писателя, станет революция. Существенно расходясь в оценке послереволюционных произведений А. Соболя, критики и исследователи будут удивительно единодушны в определении их темы: «Соболь изображает трагедию сметенных революцией представителей старого общества»11; «пишет Соболь о всех жертвах революционного вихря»12; «А. Соболь говорил о людях, которые всю жизнь жадно и страстно стремились к революции, но оказались за бортом, когда пришла эта революция»13; «большинство произведений А. Соболя исследуют психологию „лишних людей“ — революционеров»14; «эти рассказы… посвящены житью интеллигентских элементов, ликвидируемых революцией»15; «верный психологическому реализму, Соболь многократно варьирует в своих произведениях тему поиска человеком своего места в разворошенном революцией мире»16. А по словам близкого друга писателя Ю. Соболева, после революции для А. Соболя «мир оказался расколотым надвое, рассеченным от полюса до полюса», «и если темой — единственной темой всех рассказов и всех писаний Соболя, начиная с 1917 года, — делается тема о людях революции, то единственной личной темой его жизни становится проблема: „Я и революция“»17.

Вопрос о том, как принял революцию А. Соболь, ответ на который нам представляется очень важным, так как в 1920-е годы он оказывался порой единственным критерием оценки писателя и его творческого наследия, до сих пор вызывает затруднения. «Напостовцы» клеймили А. Соболя «правым попутчиком»18, С. Городецкий на страницах журнала «Печать и революция» упрекал писателя в «слепом до комизма отношении к борющимся силам наших дней»19, а знавшие его люди писали о нем как о «революционере мысли и чувства»20 и считали, что «если революция богата чистотой чувства преданных ей и красотой жертвенного подвига ей служивших, то и Андрею Соболю принадлежит почетное место в ее Пантеоне»21.

Наиболее достоверным источником в данном случае нам представляется статья С. Хлавны «Обожженные лавой», где приводятся отрывки из писем 1917 г. А. Соболя к жене и друзьям^22. Известие о Февральской революции А. Соболь получил 12 марта 1917 года на Кавказе, когда «от мира живого мы были отрезаны снежными вьюгами, волчьими тропами и заметенными горными тропинками»23. В тот же день он писал жене: «Ричик, если б ты знала, какими надеждами я переполнен… одно могу сказать: пришел час, когда не жаль и радостно отдать свою жизнь…». Казалось, революция принесла свободу. Стало возможным жить под своим именем, и даже поступить, ему — еврею, в IV школу прапорщиков в Петербурге. Но изменив государственное устройство, революция не изменила сознание людей. Впервые Андрей Соболь почувствовал это в школе прапорщиков, где царил «густой душок юдофобства»24, и откуда пришлось уйти, не окончив курса, но успев, однако, по ходатайству Б. Савинкова получить назначение в 12 армию комиссаром Временного правительства. И именно там, на фронте, стало очевидным: «конец будет плохой для всех» (из письма Соболя Вл. Лидину). Менее чем через полгода на смену прежним надеждам приходит разочарование. «…Нет свободной России — вместо нее вакханалия свободы; нет любви к родине — ее заменило равнодушие; нет борцов за свободу — есть беглецы с революционных постов, беглецы с поля битвы, где решаются судьбы революции, России, мира… Неужели конец всему? И надо сложить руки и дать грязному потоку контрреволюции смыть все, что было куплено столь дорогой ценой?» — эти возмущенные и гневные слова А. Соболь выплеснет в своих статьях. В письмах будет звучать лишь горечь и страшная усталость, кошмаром станет осознание собственного бессилия, бесполезности всяческих действий при необходимости действовать: «4 октября …я уже третью ночь не сплю, а завтра утром назад: доканчивать начатое, снова и снова прилагать все усилия, чтобы хоть слегка прозрели люди, чтоб поняли, как безумно и слепо они губят революцию, страну, себя…»; «18 октября… толпа хулиганствующих солдат разгромила гауптвахту и освободила 32 арестованных — все уголовные. И все потому, что утром было запрещено торговать казенными вещами. И эта толпа бросилась, по дороге избив двух неповинных офицеров, требуя смерти коменданта и т. д… Опять речи к прибывшим частям, опять уговоры, опять разъезды — это пока. Что будет дальше — посмотрим…»

Каторга в свое время развенчала идеи сионизма и привела А. Соболя к эсерам, эмиграция заставила разочароваться в романтике террористического движения, а реальность Первой Мировой войны разрушила романтизированный образ революции и ее защитников. И когда в октябре на Северный фронт в штаб 12-й армии придет «известие о восстании в Петербурге», Андрей Соболь будет писать жене и друзьям: «Мы сейчас расплачиваемся за ошибки тех, кто нянчился и сентиментальничал с большевиками…», «…самое страшное во всем, что окончательно и бесповоротно пришел его величество Хам и тяжелыми сапогами придавил все, плюнув на все…» Можно сказать, что революцией для А. Соболя были Февральские события, а Октябрь так и остался восстанием, переворотом, когда знамя революции было сорвано, а «вместо него поставлено другое, черное и кровавое» 25.

1917 год оказался для Соболя годом молчания в творчестве и самоопределения в жизни. Его статьи и письма^26 были попыткой увидеть мир, революцию и себя в ней. Художественное освоение этой темы, определившей направление всего дальнейшего творчества писателя, он предпримет только в первом послереволюционном году.

Роман А. Соболя «Бред» — одно из первых произведений о революции не только в творчестве А. Соболя, но и в литературе того периода вообще. Он был начат в 1918 году в ошалевшей от революционных событий Москве, главы из него писатель читал на даче М. Волошина в белогвардейском тогда Коктебеле, заканчивал же его в голодной Одессе 1920 года, как приговора, ожидавшей то интервенции, то красного террора. Но лишь в 1922 году роман увидел свет^27. Критика с первого взгляда увидела в нем «уродливое отражение современности в расколотом зеркале старого сознания» и больше не возвращалась к «идейной неразберихе»28 романа.

В отличие от большинства первых послереволюционных произведений, авторы которых пытались уловить, услышать и запечатлеть «музыку революции», роман «Бред» представляет попытку понять, что, как и почему произошло. Сам бывший партийный агитатор, бывший эсер, бывший террорист, не понаслышке знакомый с революционно-политической кухней, А. Соболь пытается препарировать революцию: показать, как зарождаются революционные идеи, как зреют они в сознании людей, ими проникшихся, как выплескиваются потом кровавым бунтом, неуемным, непредсказуемым. Словно иллюстрируя расхожую ленинскую цитату о «социальной революции в отдельно взятой стране», А. Соболь рисует картину «революционного переворота» в небольшом уральском городке Битире, в котором легко угадывается всегда славившийся своими ярмарками Ирбит^29.

Начинается все достаточно просто и традиционно для социально-психологической драмы. Ярмарочный городок, приезжая опереточная труппа, любовный треугольник: солистка труппы Наталья Павловна Синявина с «огромными темно-синими глазами» и «длинными, густыми и как-то странно ленивыми ресницами» (21), тенор Иван Васильевич Богодул, «бывший премьер одного крупного оперного театра на юге», который ради любви своей «бросил серьезный театр, друзей, поклонников и стал петь на грязных подмостках, прыгать и скакать под опереточные польки и мазурки» (21), и «бывший поручик Георгий Николаевич Позняков, безрукий, лишившийся руки под Саракамышем» (16).

Вообще в творчестве А. Соболя сюжет взаимоотношений мужчины и женщины обычно сводится к триаде героев, каждый из которых имеет собственное, переходящее из произведения в произведение амплуа. Останавливаться на этом не имело бы смысла, но этот в общем-то банальный любовный треугольник в контексте всего творчества писателя становится метафорой общественной жизни пореволюционной России, терзаемой войнами и бунтами. А потому рассмотрим представленный сюжет и его участников более подробно.

Вершиной треугольника у А. Соболя становится женщина. Заимствованная у Блока метафора России-женщины, жены проходит через все творчество писателя, обретая множество ликов. Однако если в ранних произведениях эта метафора прочитывается лишь как возможная, то в романе «Бред» сопоставление личной судьбы героини с исторической судьбой России впервые заявлено напрямую — в описании состояния поручика Познякова, который «как всегда, думая о Наташе, вспоминал о России, и та, и другая, каким-то необъяснимым чувством в сознании сплетались воедино, и образ той и другой были слиты в одном представлении, и одними и теми же словами и одними и теми же мыслями думал о них, молился на них и болел замирающей от горячей непостижимой тревоги душой» («Бред», 37). В более поздних произведениях эта связь будет присутствовать имплицитно, как, например, в повести «Человек за бортом» (1923), где герой Игорь, белогвардейский офицер, едва оправившись после тифа и тяжелого ранения, кидается в круговерть гражданской войны в поисках своей любимой, красного комиссара Лиды: «Не знаю, для чего, но ищу ее. Не найду тут — к югу двинусь, к бесу на рога, но разыщу ее… Единственную… Белую деву… синюю птицу… красный цветок…» («Человек за бортом», III, 44). Не трудно заметить, что цветовая гамма образа соответствует цветам флага Российской Империи. Таким образом, в историях своих героинь А. Соболь раскрывает свое видение исторической судьбы России и того пути, который был ею пройден на глазах писателя.

Образ женщины-России у А. Соболя изначально двойственен и в ранних произведениях представлен двумя типами героинь. С одной стороны, это продажная женщина, проститутка («Русалочки», «Ростом не вышел»), образ которой был весьма популярен в литературе рубежа веков^30, да и сама тема проституции оказалась весьма продуктивной в реалистической традиции, так как «проститутка, располагающаяся в низах общества и за деньги обслуживающая „подлинные“, т. е. низменные, материально-телесные нужды его членов, служит готовым предметом, эмблематизирующим глубинную „реальность“ жизни, ее сексуальную, коммерческую, эксплуататорскую и обменно-знаковую природу»31. А. Соболь весьма традиционен в изображении проститутки, пользуясь «неизбывным штампом русской литературы», каковым «является возвышенная роль, отводимая женщине… даже лживость проституток, да и все их прочие недостатки, объясняются и извиняются положением, в котором их держат и эксплуатируют мужчины»32.

С другой стороны, это юная невинная девушка — Дуня Тихоходова и ее сестра Елена — «монастырская», «тоскующая по какой-то любви несуществующей» («Люди прохожие», I, 97–98). На первый взгляд, образы абсолютно противоположные, однако на поверку оказывается, что судьба у них одна, жизнь приводит их к одному и тому же результату. Сопряжение этих героинь прежде всего маркируется автором в определениях: в «Людях прохожих» Елене дается прозвище «монастырская», а в рассказе «Ростом не вышел» заведение мадам Корольковой располагается на Монастырской улице, и в «Русалочках» публичный дом в народе именуется «скитом»; а затем проявляется на уровне судьбы — Дуню Тихоходову ее любимый заразил сифилисом и исчез, а Елена, так и не дождавшись любви, вышла замуж за нелюбимого и тосковала оттого, что ее никто не любит и «не умоляет придти» («Люди прохожие», I, 118). В послереволюционных произведениях оба эти типа «невинной девушки» и «продажной женщины» сольются воедино в образах Натальи Синявиной, деревенской девочки и бездарной актрисы, играющей в пьесах сомнительного содержания («Бред»); Тони, генерал-губернаторской внучки, ставшей дешевой опереточной актриской («Салон-вагон»); Марины, оперной певицы Зиминского театра в Москве, «голодной государственной пиголицы» («Когда цветет вишня», IV, 97). Однако никакие внешние обстоятельства не меняют в них самого главного — не затрагивают внутренней чистоты и душевной силы героини: «…ты уцелеешь, милая русская женщина. Уцелеешь даже в кабаке под пьяными поцелуями. Когда нужно будет — сотрешь их, и уста станут чисты. Когда нужно будет — кабак отодвинешь и в храм войдешь…» («Салон-вагон», II, 121).

Мужчины в жизни женщины у А. Соболя традиционно играют две роли — это либо «искуситель», либо «спаситель». Герой первый появляется всегда неожиданно и представляет собой фигуру необычную, по крайней мере для этих мест — это либо политический ссыльный в далеком таежном поселении («Тихое течение»), либо возвышенный юноша, рассказывающий о «новом христианстве, преображенном», читающий «брошюрки о христианской этике», Ренана, Платона и Бодлера («Люди прохожие», I, 125), либо это загадочный новый жилец крымского пансиона Пататуева, о котором никто ничего не знает, но «комнату он получает вне очереди, хотя оставлена она для екатеринославского богача, в обед ему первому подносят, цветок для петлицы он срывает на глазах самого Пататуева, о чем никто из старых жильцов и мечтать не смеет» («Обломки», III, 129).

Первоначальное внимание окружающих к этим героям вызвано эффектом новизны, который, однако, быстро проходит, и примелькавшийся человек уже не вызывает былого интереса. Но в данной ситуации кроме того, что наш герой — человек новый, он еще и человек, отличающийся от других, и потому естественно привлекающий тех самых наивных и трепетных девушек, о которых мы говорили выше. И главное преимущество этого героя состоит в том, что есть цель в его жизни, есть огонь в его сердце, есть бешеный блеск в его глазах. «Он знает. Он говорит, что это все, что это святое дело. Это правда. Это правда. Он знает… Он… Он в тюрьме сидел… Он отдаст свою жизнь… Когда он говорит, он берет мое сердце, мою душу», — эти бессвязные фразы бросает влюбленная в «плюгавенького, рыженького» бундовца Менделя Этль. А погруженная в себя и в свои мысли Муся не находит слов и лишь густо подчеркивает в книжке лермонтовские строчки: «А он, мятежный, ищет бури, Как-будто в буре есть покой». Но в данной ситуации есть еще и второе лицо, обязательно присутствующее в каждом произведении.

Лицо второе — герой-«спаситель» — назовем его так, потому что именно он первым замечает бурю в душе влюбленной неопытной девушки и бросается вытаскивать ее из того омута, к которому она по незнанию стремится, и в котором она обязательно пропадет, если вовремя ее не остановить. Это либо старший брат героини (Борух «Песнь песней», Митя Тихоходов «Люди прохожие»), либо человек, испытывающий к ней определенные чувства (Позняков «Бред», Мирович «Обломки»). Однако он оказывается не в состоянии помочь героине в силу либо обстоятельств («Люди прохожие»), либо слишком сильного влияния «искусителя» («Обломки»), либо гибельных желаний самой героини («Бред»), что в конечном итоге всегда демонстрирует внутреннюю слабость и несостоятельность героя, на которого возложена роль спасителя.

Впервые полное осознание собственного бессилия героем происходит именно в романе «Бред». Если в ранних произведениях оно либо констатируется автором («Тихое течение», «Песнь песней»), либо проговаривается героем, который тут же находит выход и пытается что-то сделать («Люди прохожие»), то в «Бреде» Позняков расписывается в собственной никчемности: «Вот лежит она — и лицо такое обыкновенное, и даже нос, как у деревенской девушки, но вот открыла глаза — и смотрит, глядит на тебя, прекрасное, измученное, алчущее лицо. Такая душа ея, где все запутано, смешано. Но там жажда. Если бы ты знал, какая великая жажда. А у нас с тобой пустые руки. А царевича нет, и душа ея горит. У нея и у моей родины. И обеим нужен царевич. Ни с тобой, ни со мной она не пойдет. Или царевич — или гибель… Или ковер-самолет и жар-птица, или пьяный угар, черный хмель и кровь. И Наташа в крови, и Россия в крови». Наташу увозит на тройке «чистопольский купец Бузулуков, за попойкой в трактире Седова откупивший полпартера для своих гостей и собутыльников» (53) (именно он здесь герой — искуситель), и никого не оказалось рядом, чтобы остановить ее. Богодула хватило только на то, чтобы проследить, куда помчались сани: «За мост к баням мчались купеческие тройки» (54) 33. Но опомнившись (или ополоумев окончательно?) Наташа убивает купца, бросаясь «к выходу, к снегу, к мосту, к реке» (57).

В итоге один из героев почти сошел с ума, так и не сумев «все понять, все постичь: и мост без перил, и одинокий замаячивший фонарь, и длинный багор в руках черноволосого угрюмого мужика, и визг откуда-то внезапно появившихся баб, и прорубь с синими краями, с такими же синими, как те глаза, с такими же холодными, безжизненными, мертвыми» (57), а второй «начал свою работу, медленную, тяжелую и, верил он, святую работу», и повел ее, как положено по всем правилам партийной агитационной работы: «От мастеровых он шел к мужикам, от хат, где висели темные иконы, переходил к избам, где икон не держали, где женщины были грамотны и знали, когда придет царствие небесное…», «и всюду искал тоже измученных, тоже изголодавшихся по правде людей, по правде, имени которой нет названия, но чей лик мерещился ему не раз» (63). Но лишь «казалось ему, что на пути его много таких душ, что его правду принимают и делают своей и что один и тот же лик перед ним и перед теми, кого он зовет» и «не видел (он) и не мог видеть, что два лица у одного и того же лика и что, обращенный к нему ясной стороной, где мучительна, но светла улыбка, он другим показывает другую: ухмыляется, подмигивает и мутит» (63). И не слышит он пророческих слов мудрого старца, «побывавшего во всех российских и сибирских скитах» (63) и лучше всех понявшего «правду» Георгия Николаевича: «Вера-то чистая мигом испарится. Грабеж будет. Твоя-то останется, несомнительно, а другие веру платком обернут и за пазуху. И никто о твоих пылинках не вспомнит. Пыль другая подымется — грабительская!» (64).

Когда пришло время, когда слова возымели силу «и все кругом закружилось, забесновалось, завыло, заплакало, загалдело» (75), оказалось, что солгали все учебники и брошюры, учившие делать бескровную, светлую революцию во имя всеобщего равенства и братства, и что прав был старичок из деревни, предвидевший, как никиты и федьки потащат «по карманам кольца, цепочки, камни» (76), и как погибнет Георгий Николаевич, бросившийся навстречу «революционным» солдатам, «сразу подсеченный несколькими пулями» (77) и как развеют по ветру его светлую веру, растопчут на площади его ясную правду: «А за ним, мертвым, в чаду суетились люди, скрючившись под огнем, метались от одного магазина к другому, и тащили и теряли на бегу гребенки, пряники, кольца, куски мыла» (77).

Бредом, страшным сном покажется только оправившемуся от болезни Богодулу «белая площадь, посередине черное пальто Георгия Николаевича с пустым, болтающимся на ходу, рукавом, серая груда торопящихся солдат и огненный короткий разрыв пуль» (77). Революция в отдельно взятом городке завершена, но, оказывается, это только начало, и вернувшийся в Петербург Иван Васильевич Богодул, «выйдя из вагона, покинув Николаевский вокзал, увидел опять и белую площадь и серые ряды солдат и много, много черных пальто, бегущих им навстречу, и… не знал, бредит ли он, или это явь, ставшая бредом…» (78).

На протяжении всего романа в монологах Познякова неоднократно будет возникать образ «жестокой мельницы» жизни: «Ты не знаешь о мельнице, а я знаю. У мельницы большущие крылья… Вот ты мельницы не видел, а я ее тут видел и там. Там одно крыло, здесь другое, но жернов один и крылья одного и того же нетопыря… Наташа и она (Россия — Д.Г.) — обе вместе, вот тут в груди. И обе мои и не мои, и обе возле мельницы…» (50–51). Богодулу слова эти кажутся бредом, однако в них — метафора буржуазно-капиталистического мироустройства, одно крыло которого — мировая война, где «люди падают с отмороженными руками и на вершине чужой турецкой горы крестьянин из-под Орла плачет над отрезанной ногой» (51), а другое — вселенский Пассаж, где все продается и покупается, который «казался ненасытным гигантским ртом, поглощающим все соки человеческой жизни и взамен изрыгающим хулу на человека, жирный смех над человеческим достоинством и не покрытую злорадную насмешку над всем, во что человек хотел бы верить, чем человек мечтает жить и чему хотел бы молиться», разные крылья, но один у них жернов «все перемалывает, все превращает в одно густое месиво. Чудовищная пьяная мельница…» (33). И если на протяжении первых глав романа герой мучается вопросом о возможности противостояния этой мельнице, то смерть Наташи проясняет все его мысли, он осознает, «что надо делать, куда путь держать и что сказать чудовищной мельнице, чьи крылья шумят, вертятся, вертятся по-прежнему» (59). Он убеждается в том, что можно «за одну пылинку поднять всю пыль и всю пыль двинуть, бросить на мельницу», чтобы развалилась она, разлетелась на мелкие части. Однако разрушение мельницы чревато прорывом плотины и освобождением страшного потока, сметающего все на своем пути. Не случайно символ мельницы сменяется в дальнейших произведениях писателя образом «вселенской водоверти».

Самым значимым в контексте романа становится образ, вынесенный в заглавие. Причем «бред» выходит за рамки просто художественного образа и становится смысловой и формообразующей доминантой текста, воплощаясь на всех уровнях текстового пространства.

Внутреннее состояние персонажей на протяжении всего романа являет собой полную картину клинического бреда в его различных проявлениях. С медицинской точки зрения, бред — это расстройство познавательной деятельности человека, формально проявляющееся в патологических суждениях, умозаключениях или представлениях, искажающих отражение реального мира и не поддающихся разубеждению и исправлению^34. Бред выступает симптомом многих психических заболеваний от сравнительно легких, вызванных стрессовой ситуацией, до серьезных нарушений, связанных с органическим поражением головного мозга. В психиатрии различают две различные категории этого состояния. Бред при расстроенном состоянии сознания — бессвязный, нестойкий, сопровождаемый двигательным и речевым возбуждением, расстройством восприятия и, соответственно, галлюцинациями. Такой бред часто является следствием не только психических, но и физических заболеваний (горячечный бред при лихорадке, бред при шоковом состоянии и т. д.) И бред при ясном сознании и относительной сохранности формальных функций интеллекта — более стойкий, не сопряженный с резким возбуждением больного, часто связанный с повышенной или пониженной аффективностью и самооценкой личности, характеризующийся расстройством когнитивной сферы, при котором искаженное суждение подкрепляется рядом субъективных доказательств, объединенных в «логическую» систему. Так или иначе связанными с бредом предстают грезы и сновидения, которые, по Фрейду, являются «физиологическим бредом нормального человека»35, а также сверхценные идеи, отличающиеся от бреда как неадекватного суждения о действительности тем, что являются патологическим преобразованием естественной реакции на реальное событие.

В романе «Бред» А. Соболь, по свидетельству современников, сам бывший постоянным заложником психических расстройств^36, демонстрирует целый спектр измененных состояний сознания и связанных с ними бредовых представлений: от внезапной истерики Танюши до горячечного бреда Богодула, от полубреда-полугрез Натальи до систематизированного бреда Познякова, приведшего к формированию в его сознании сверхценных идей. При этом автор рассматривает их не только в статике данного результата, но и в динамике процесса их зарождения и развития.

Первой обнаруживает неустойчивость психики Танюша — внучка бабушки Таисьи и дочь Якова Тимофеевича, хозяев, у которых Позняков снимает флигель в Битире. Танюша незаметно для себя влюбляется в Георгия Николаевича, а когда отец в очередной раз, как каждый год в ярмарочное время, заговорил о возможных женихах, «затряслась Танюша, захлебываясь криком, слезами, смехом, — все вместе… и бабушка Таисия, всплеснув руками кинулась снимать Василия Блаженного, святого исцелителя от горячки, и долго-долго, почти до вечерних звезд не умолкал плач, как и не переставали твердить пересохшие, горячие губы: „не хочу, не хочу“» (27). Здесь перед нами типичный нервный срыв, вызванный стрессовой ситуацией, спровоцировавшей истерику. Временное помешательство героини сравнительно быстро (в течение вечера) проходит, «вместе с высохшими слезинками, блеском своим напоминающими весеннюю росу, которая появляется перед каждой зарей и пропадает после каждого горячего солнечного луча» (28). Эта параллель между слезами, маркирующими нервный срыв Танюши, и весенней росой, исчезающей при свете дня, наводит на мысль об очистительной, благотворной функции подобного припадка, в котором вырываются наружу загнанные глубоко внутрь подсознательные желания и чувства героини, и вслед за которым приходит безмятежное успокоение. Существенную роль в нейтрализации нервного срыва играет бабушка, заставляющая Танюшу «поклоны отбивать, за грехи» (28). Монотонное, повторяющееся действие приводит к тому, что «между пятьюдесятью первым и вторым» Танюша заснула «тут же на коврике» (28). Нервный срыв Танюши разрешается благополучно, благодаря участию бабушки. Но эта первая экспликация бреда в романе остается единственным примером нервного срыва, не имевшего существенных негативных последствий, оставаясь лишь незначительным эпизодом, призванным ввести в повествование мотив неразделенной, отверженной или попросту незамеченной любви; о его служебности в данном случае говорит и стилистическая однородность этого фрагмента всему остальному тексту.

Психическое состояние основных героев романа более подвержено патологическим изменениям, деформация их сознания и мировосприятия становится не только психологической характеристикой персонажей, но задает определенный стиль повествования. Значимость обретает не только внутренняя, смысловая сторона бреда, но и его формальная выраженность. Если в эпизоде с Танюшей бред описывался повествователем, то по отношению к основным героям романа он передается напрямую. Бред героев вводится в повествовательную ткань текста как дискурс измененного состояния сознания, как реализация психического расстройства, его симптом, обретая статус художественного приема, с помощью которого передается речь героя и раскрывается его состояние.

Изначально монологи триады героев резко контрастируют с фоновой речью повествователя, главные свойства которой — неторопливость, размеренность, связность и логичность. Устойчивые синтаксические повторы («Весь декабрь месяц 1916 г., не переставая бушевала вьюга: и днем, и ночью по окрестным отрогам плясали ветры, выли, перекатываясь с одной вершины на другую, и от зари до зари тянулись вниз седые космы, и в бесконечных, как морские буруны, снежных прядях путался крохотный городишко Битир, рано тушил огни, потихоньку творил молитвы, пек пироги и шаньги, изредка позванивал в колокола, саженями жег дрова, греясь на лежанках, и больше всего спал, хотя ел и пил не мало» (7), нагромождение перечислений и перечней («… и в одно русло текли железные лопаты, Иваново-Вознесенский миткаль, тульские самовары, черниговские ширинки, крымские пахучие табаки, костромские вышивки синелью по канве, горбатовские ножи и вилки, верхнеудинские бродни, саратовская пестрая сарпинка, баргузинские меха, костромское полотно, мальцевская посуда, батумский кишмиш, вятские деревянные изделия, лодзинские сукна, симферопольские сласти, ярославские ткани, варшавские безделушки, уцелевшие за войну в московских складах, швейные машины, граммофоны и екатеринбургские разноцветные камни» (12)), размеренная интонация повествования, остающаяся неизменной независимо от того, что становится предметом описания — битирские пейзажи или драки ямщиков, кошевки с товарами или сани с проститутками, в первой главе романа подчеркивают незыблемость и нерушимость веками устоявшегося уклада жизни. Во второй главе это впечатление закрепляется эксплицитно: «В первый год войны Битир испугался: решил, что с ярмаркой покончено, что пришли суровые времена, что новые судьбы надвинулись на Россию, но уже на второй год понял, что галицийским кровавым полям не перебить пути, по которому мчались и будут мчаться люди с мадерой, с цыганскими хорами, с плотными бумажниками, с восточными сестрами и рижскими девицами, одетыми под мальчиков» (19). В речь повествователя гармонично вплетаются голоса жителей Битира, для которых ярмарка — ежегодное обыденное событие, позволяющее получить немалый доход и безбедно прожить до следующей зимы: «Мать, январь будет ладный, глянь-ка. Январь ядреный — какова-то ярмарка будет. Ежели в этом годе не понаедут купцы — пропал наш Битир, заплесневеет» (9).

Однако первый же монолог Познякова выбивается из общего спокойного тона повествования своей предельной экспрессивностью: «Ната, еще не поздно! Я умоляю тебя: откажись. Только слово скажи — и нам сейчас же подадут лошадей. И мы уедем быстро, быстро. Ах, как помчатся сани! Я дам ямщику на чай, много дам, скажу ему: гони, гони во всю, умчи нас от зверей, и он умчит… Ната, я умоляю тебя: не играй тут. Я заплачу Самойлову неустойку, только откажись. Ната, тут собрались не люди, а звери. Я эти дни присматривался. Хищные, пьяные звери. Ты выйдешь на сцену, а на тебя сотни глоток дохнут винным перегаром. Голубка моя, лебедь мой, не надо! Я за тобой всюду шел <…> Я за тобой и в пучину пойду, и на смерть, я, ведь, не трус, ты знаешь, но только не оставайся тут, Ната! Ната!» (20–21). Фразы этого монолога отрывисты, связи — ассоциативны, лексические повторы создают эффект нагнетения обстановки и усиливают экспрессию. И далее эта полярность будет проявляться еще ярче, обозначая ту глубокую пропасть, которая пролегла между объективным положением дел в ярмарочном городке, где в этот раз все проходит точно так же, как и в прошлый, как и все предыдущие годы, и его искаженным восприятием чужими ему по сути героями, погруженными в собственные личные переживания и проецирующие их на окружающую действительность.

Позняков изначально видит причину поведения Натальи не в своих действиях и словах, вызывающих у нее отторжение, и не в ее гибельных страстях, с которыми она не в силах справиться, а в несправедливости мироустройства. В его сознании частная ситуация обретает статус закономерности, что уже является признаком невроза, «при котором искажается, деформируется связь воображаемого, фантазий больного, с реальностью»37. Эту деформацию А. Соболь подчеркивает, последовательно давая описание одного объекта реального мира — Пассажа — с точки зрения повествователя и в восприятии Познякова. Если повествователь описывает Пассаж подробно и достаточно объективно, фиксируя его внешний вид со всеми бросающимися в глаза деталями: «Уродливое здание буро-сизого цвета снаружи было похоже не то на вдовий дом, не то на казарму, а внутри строитель разукрасил его огромными барельфами, изображающими торговлю, промышленность и ремесла, причем у одной из фигур на барельефе „ремесла“ в руках, помимо молотка и напильника, торчала гармония, под купол бросил ангелочков с толстыми припухшими губами, тонкими ножками и выпяченными, как у детей-рахитиков, животиками, а барельефы и ангелочков обвел рамкой из лепных виноградных лоз, которых в Битире почему-то иначе не называли, как волчьими ягодами» (16–17); то Позняков видит его, как «ненавистный… Пассаж с его распухшими боками-магазинами, с его вздутыми крылами — двух-ярусными галереями, переполненными жадной, любопытной и крикливо-галдящей толпой мещан, мужиков, баб, завороженных изделиями из стекляруса…» (32). Эта картина усугубляется упоминанием о том, что «уже давно, и в снах Григория Николаевича, и на яву» Пассаж казался ему «ненасытным гигантским ртом, поглощающим все соки человеческой жизни и взамен изрыгающим хулу на человека», в его галлюцинаторных видениях возникает Пассаж, «который со всех концов сизыми щупальцами притянул к себе немощных и здоровых, девушек и стариков, злых и мягких, и всех придавил камнем, и камень этот, как жернов, все перемалывает, все обращает в одно густое месиво» (33).

Пассаж предстает воплощением мирового зла. Объект вещного мира оказывается в сознании Познякова, в порожденной им бредовой реальности, активной, враждебной, роковой по отношению к человеку силой, реализацией метафоры «чудовищной пьяной мельницы» жизни. Не случайно, задумывая кардинальное переустройство мира, заключающееся прежде всего в разрушении этой «мельницы», Позняков решает поджечь Пассаж.

Таким образом, на примере только одного героя мы наблюдаем развитие бредовых состояний от неконтролируемого потока сознания через галлюцинаторный бред к формированию устойчивого, систематизированного бреда принимающего форму сверхценной идеи. Однако дихотомия «поток сознания — бред» реализуется не только в развитии психического состояния данного персонажа, и не только в плане персонажей романа.

Здесь следует отметить зыбкую границу между бредом и потоком сознания, как в содержательном, так и в формальном аспектах. По сути любой поток сознания, воспринимаемый сторонним человеком, кажется ему бредом. Так, в романе А. Соболя грезы Натальи во время катания на санях вводятся как порождение блаженного успокоенного состояния полусна: «говорила Наташа чуть придушенно, как спросонья, от одного слова до другого замерев, как будто прислушиваясь к тайным голосам, как будто присматриваясь к видениям сказочного, непостижимо-прекрасного сна: — Ванечка… Сердце… замирает. Ванечка… так бы… всю жизнь… Облака да снег… И бубенчики… бубенчики мои… Золотые ребятишки, кудрявые… Ели кланяются… кричат: девушка, погоди! Ванечка… всю жизнь бы так… Ни пудры, ни причесок… Молодчик, для тебя косу заплетаю… а ты поймай и любовь вплети…» (45). Однако Богодул воспринимает этот случайно высказавшийся внутренний монолог героини как бред.

Бред и поток сознания выступают как эквиваленты, совпадая в содержательном признаке непосредственной передачи мыслительного процесса и формальном его воплощении посредством «сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса»38, и расходясь в признаке нормальности/анормальности порождающего его сознания и эмоциональной оценки воспринимающего. Называя поток сознания бредом, мы подразумеваем наличие в нем искажений реальности, неизбежно вносимых заведомо измененным состоянием сознания. То есть, чтобы отличить бред от потока сознания, нам требуется знание о непосредственном психическом состоянии порождающего его субъекта. В свою очередь, неполное о нем представление создает пространство для языковой игры в рамках дихотомии норма-антинорма, внутреннее-внешнее, которая становится структурным принципом построения текста, проявляющимся в многочисленных парных, эквивалентных^39 мотивах и образах романа.

Это могут быть отдельные пары мотивов и образов. Так, например, пара спектаклей, играемых труппой Самойлова-Карского, образуют четкую оппозицию по нормативности / анормативности содержания: с одной стороны, «Прекрасная Елена», которая «выдержала в Харькове триста представлений с госпожой Синявиной во главе» (19), а с другой, «Вопросительный знак» — «пьеска с двухспальной кроватью, с раздеванием и сценой в ванной комнате» (34). Пару-оппозицию составляют и два основных последователя идеи Познякова, которые оба принимают ее, но трактуют для себя каждый по-своему. Если Акила Винокур действительно «верил, что „его благородие“ все может: и жизнь изменить, и всех чиновников прогнать, и все от богатых отдать бедным, что „его благородие“ сможет даже войну прекратить» (69), то «мужичок в драном озимчике», который «называл себя то поповичем, то незаконнорожденным сыном какого-то исправника — „боковым полицейским детищем вне закона“» и сопровождал Познякова неотступно, видел в альтруистической идее Георгия Николаевича противозаконную авантюру с возможностью поживиться: «Изумительно! Наказуется это статьей… Дружок, дружок, а мы эту статью побоку и пункт четвертый по боку. Тихонечко приблизимся, левым флангом. Пали! Рви чертово гнездо, жги его! Солодовня сгорела, а мы пиво пьем, — ура! Замечательно!» (67).

Однако в тексте романа обнаруживаются тематические парные мотивы, заключающие в себе цепи эквивалентных образов. Мотив обратимости/необратимости бредовых состояний реализуется в эпизодах излечимого временного помешательства Танюши и устойчивого, не подверженного разубеждению бреда Георгия Познякова. Сцена общения Познякова со старцем практически «отзеркаливает» эпизод с исцелением Танюши бабушкой. Старец пытается прибегнуть к тому же средству, что и бабушка Таисия: «Барин! Брось! Другим утишь свои боль. Молитвами умиротворь. Хочешь, адресок тебе дам — далеко, за Чердынью, но благость там и мудрость. Никому не даю, а тебе дам. Своим не давал, а тебе, чужому, в момент. Погибнешь, а там спасешься, переборешься» (65). Но в отличие от Танюши, которая покорно бьет поклоны перед образами до тех пор, пока не засыпает, Позняков отказывается от исцеления: «Не пойду я туда. Не верю я в Бога» (65). В этих зеркальных эпизодах обнаруживает себя цепь эквивалентных мотивов: обратимость/необратимость кризиса по причине наличия/отсутствия веры (Танюша/Позняков) и успешность/неуспешность исцеления (бабушка/старец).

Мысль о революционном преобразовании мира предстает в романе А. Соболя как порождение воспаленного сознания отверженного возлюбленной невротика, и здесь ведущую позицию занимает мотив проекции, о котором мы уже говорили выше, также реализующийся в цепи эквивалентных образов. Свойственная невротической форме бреда проекция внутренних, личностных проблем на внешнюю, объективную реальность в сознании Познякова осуществляется полностью; каждый объект внутреннего мира обретает эквивалент во внешнем: Наташа — Россия, Позняков — несостоявшийся/поверженный царевич, Пассаж — буржуазно-капиталистическое мироустройство, поджог Пассажа — разрушение сложившегося строя. Однако так просто все обстоит лишь в умозрительных построениях героя, вызванных его навязчивой идеей, практическая реализация которой ведет к необратимым последствиям. А реализуется она во внешней реальности полностью и в первой/внутренней стадии почти дословно — Пассаж как образ старой, страшной жизни разгромлен и горит. Но проекция внутреннего во внешнее на этом не завершается, несмотря на гибель Познякова, ее осуществлявшего изначально. Она продолжает разворачиваться, и поэтому совершенно закономерной оказывается картина, увиденная Богодулом в Петербурге, полностью повторяющая картину в Битире: та же «белая площадь», те же «серые ряды солдат», те же «черные пальто, бегущие им навстречу» (77/78). Попытка смещения внутреннего и внешнего пластов порождает последний эквивалентный мотив: навязчивая идея, бред одного человека, ставший реальностью, оборачивается навязанной идеей, бредом самой реальности.

Принцип эквивалентности, определяющий сюжетную структуру романа, проявляется и на уровне словесной оформленности текста, реализуясь в оппозиции «речь повествователя/речь персонажей». Достаточно вспомнить приведенные выше примеры плавного, непрерывного, спокойного потока речи повествователя и монологов Познякова, с отрывистыми фразами, «рваным» синтаксисом и обилием восклицаний и многоточий, или описание облика Пассажа глазами повествователя и Познякова. Мы не будем приводить объемные цитаты, а лишь вычленим основные признаки речи повествователя и героев, реализующие, по мысли автора, особенности их мышления.

Для речи повествователя характерна гармоничная ритмическая организация и формальная упорядоченность, осуществляющаяся за счет паронимических, тематических, синтаксических, лексических и звуковых повторов, соответствующих повторяемости мифического мира; с помощью такого построения текста создается картина мира, в котором «господствует архаический циклично-парадигматический порядок»40, характерная для орнаментальной прозы^41, реализующей доминанты мифологического мышления, которое в данном случае персонифицируется в фигуре повествователя. Соответственно, в речи персонажей (особенно Познякова как предельно контрастного образу повествователя) преобладает «рваный» ритм, спонтанное, ассоциативное построение синтагм, нагромождение тавтологических оборотов и лексических рядов, построенных по принципу возрастания экспрессивности, передающие хаотичность, расчлененность и катастрофичность мира. Таким образом, с помощью формальных приемов экспрессионистской поэтики воплощается экзистенциальное мышление, основные категории которого «страх и одиночество, страдание и искупление», ощущение «приближения социального взрыва, богоборчество» 42.

А. Соболь сталкивает в своем романе две системы миропонимания, два типа мышления и использует для их текстового воплощения формальные и образные средства двух уже сложившихся художественных систем, наиболее адекватных данным типам сознания, создавая, таким образом, синтетическое формально-смысловое единство в пространстве одного текста.

«Бред продолжался» — этой фразой заканчивается роман «Бред». И этот бред становился реальностью, явь которой немыслимее всякого бреда. Но если главный герой «Бреда» и виновник всего случившегося Георгий Николаевич Позняков погибает в первые же минуты массового безумия, успев понять, что произошло, но не увидев всей глубины и всего ужаса закружившей страну «водоверти» (А. Соболь), то герой следующей повести «Салон-вагон» оказывается захлестнутым этим потоком и ему остается только молча наблюдать, как погружается на дно старая Россия, подобно сгинувшей некогда Атлантиде.

2.2. Творчество Андрея Соболя рубежа 1910–1920-х гг. Повесть «Салон-вагон»

Мозг, расширившись, как глаза у испуганного зверя, приучается воспринимать раньше невыносимую катастрофичность.

В. В. Маяковский

«Октябрьская революция ознаменовала собой начало новой эпохи. …В России началась эра великих беспримерных перемен. Она положила начало коренным изменениям ХХ века. Новизна стала качеством особого рода: появилась новая общественная элита, новый экономический порядок, был „обновлен“ и марксизм, идеи которого перевернули с ног на голову, поскольку пролетарской революции не предшествовала капиталистическая фаза, были введены новые правила правописания, новый календарь, возникли новые учреждения»1. Революция создает новую реальность, которая остается новой как минимум для нескольких поколений, еще помнящих предшествующую социально-культурную норму. Совершенно закономерно, что в 1920-е годы в литературе, как и во всех сферах общественной жизни, формируются два полюса восприятия: уже с позиции новой реальности (В. Маяковский, В. Брюсов, М. Горький и др.) и еще с позиции старой (И. Бунин, Д. Мережковский, О. Мандельштам и др.). Но между этими полюсами оставался некий пласт «нейтральной» территории, в литературе 1920-х «закрепленный» за «попутчиками».

Критерии отнесения того или иного писателя в ряды «попутчиков» были и остаются весьма неопределенными. Четкий ответ на вопрос «Кто такой попутчик?» давал Л. Д. Троцкий: «Попутчиком мы называем в литературе, как и в политике, того, кто ковыляя и шатаясь, идет до известного пункта по тому же пути, по которому мы с вами идем гораздо дальше»2. Однако этот «географический» критерий с трудом применим к конкретным случаям. Весьма популярен в 1920-е годы был критерий идеологический: «Мы концентрируем наше внимание на молодой, пореволюционной, по преимуществу „наследственной“ интеллигенции, в целом, так или иначе революцию хотя и не делавшей, но ее „принявшей“ и оказавшейся в обстановке этой революции работоспособной и творчески сильной», сумевшей «в той или иной мере, с теми или иными оговорками, с большей или меньшей правильностью понимания и чувствования, „принять“ революцию, заразиться ее пафосом. Но вместе с тем заложенные в них интеллигентски-индивидуалистические навыки помешали им, идеологически и бытово, безоговорочно и до конца примкнуть к пролетариату и его партии и даже обусловили… тенденции отхода от революции, тяги к позициям стороны и „равнодушия“, т. е. в конечном счете к позициям потенциально контрреволюционной обывательщины»3. Несколько позже идеологически-нейтральный хронологический критерий предложит Г. Глинка, определив «попутчиков» как «писателей, вступивших на литературное поприще еще до октябрьского переворота и волей-неволей примкнувших к революции»4.

Однако наиболее адекватной нам представляется точка зрения А. Ангарского, который не отказывается от критерия, вытекающего из самого определения: «Попутчики они, поскольку сама жизнь их тащит за нами», при этом подчеркивает их «разные настроения и идеологии», но, что самое важное, выдвигает основную характеристику «попутчиков» именно как писателей: «они по большей части талантливы и берут жизнь как она есть, срывая, конечно, с вещей и явлений подвешенные нами ярлыки. С виду получается как будто оппозиция, фронда, а на самом деле нам показывают подлинную действительность, которую мы в шуме повседневных событий не видим и от которой закрываемся этикетками, подвесочками, ярлычками»5. Здесь главным критерием оказывается незамутненный взгляд художника, воспринимающего реальность вне социально-политических оценок, в пределах оценок нравственных, взгляд безотносительный правых или левых, «красных» или «белых», основывающийся исключительно на общечеловеческих моральных законах.

Когда З. Штейнман писал, что «Соболь войдет в историю нашей пореволюционной литературы как самый настоящий, органический и даже классический „попутчик“», он был прав. «Герои Соболя свободно идут и справа, и слева», они «равно могли быть и красными, и белыми», и дело не в том, что «они почти одинаковы»6. Дело в том, что сам Соболь, вольно или невольно, не раз обозначал в заголовках своих произведений: «Человек с прозвищами», «Люди прохожие», «Человек за бортом», «Человеческое сердце», «Человек и его паспорт». Человек — вот главный герой произведений А. Соболя, человек как таковой, социальные маски и политические взгляды которого второстепенны и не важны. Важно другое — «готовность сознаться, готовность отвечать за все, что свершилось при твоем (пусть даже бессознательном) участии»7. «Совесть русской интеллигенции, принимающей ответственность за все, что делается вокруг»8 — так писал о самом А. Соболе В. Шаламов, то же можно сказать о его героях — Мите Тихоходове, Зыбине, Познякове, Гилярове, Мировиче и многих других.

Соболевский человек оказывается не просто «вырванным из своей среды»9, это человек, реальностью которого становится «столь загадочное и непостижимое, а вместе с тем столь грозное и тревожное: время вышло из своей колеи»10. Экзистенциальное заслоняет социальное. Изменяется традиционный вопрос «Что делать?», теперь он звучит иначе: «Что можно делать, что можно предпринять пред лицом вышедшего из колеи времени, пред лицом тех ужасов бытия, которые открываются человеку, вместе с временем, выброшенному из колеи?»11. И решать этот вопрос человеку предстоит в иных условиях, категория «среды» уже не актуальна. Оказавшись наедине со временем, в том моменте, который есть одновременно и конец, и начало истории, он становится участником иного конфликта: «Мир и человек, лицом к лицу, как две равные величины, оказываются участниками непрерывно длящегося события…»12.

В первом послереволюционном романе «Бред» А. Соболя занимала сама катастрофа, обратившая все в хаос, миг взрыва и то, что ему предшествовало. Но пыль, взметенная им, осела, рассеялся дым, и в 20-е годы в произведениях писателя предстанет панорама развороченного мира, мира «развоплощающейся материи», в котором не осталось ничего целого и даже люди чувствуют себя лишь «обломками», «щепками», попавшими в водоверть и идущими ко дну. И первым в ряду этих произведений будет стоять «Салон-вагон».

Сюжет повести о салон-вагоне, комиссаре Временного правительства Гилярове и барышне Тоне, генерал-губернаторской внучке, чей дедушка был в свое время хозяином «голубенького вагона», вполне архетипичен. Это сюжет о всемирном потопе мировой войны и социалистической революции в отдельно взятой стране, о чудесном салон-вагоне, подобно ноеву ковчегу блуждающем в бескрайнем пространстве потерявшего свой привычный облик мира, и о тех, кто пытается спастись на этом ковчеге^14. Однако в повести А. Соболя библейские мотивы становятся не просто метафорой, но оказываются внутренним стержнем повествования.

Помимо лежащего на поверхности сюжета Всемирного потопа и образа Ноева ковчега, в повести постоянно муссируются еще два библейских сюжета: постройка Вавилонской башни и искупительная жертва Христа. Выбор этих источников не случаен — именно в них ситуация «мир-человек» впервые предстает предельно обнаженной.

Причем если параллели революционной действительности с Ветхозаветными сюжетами заявлены в тексте напрямую: «вы и они — как древние строители Вавилонской башни» (II, 64); «А генерал писал: строится башня вавилонская» (II, 117); «Плыви, расшива, гуляй, волна, смой всю ветошь, потопом пройдись по земле. Лейся, огненный дождь, сорок сороков ночей. Дорогу, дорогу, храмы, дворцы, старые книги, старые истины, старые боги, старые заповеди» (II, 116); то параллель между гибелью Гилярова и его поколения революционеров с искупительной жертвой Христа имплицитно проявляется путем введения библейских цитат. При этом каждый из сюжетов обрастает целой системой мотивов и образов, которые закрепляют его в тексте и строят как бы вторую, мифологическую реальность.

В центре повести три судьбы — салон-вагона, Гилярова и Тони. Причем вся повесть строится именно как история салон-вагона, в которой и Гиляров, и Тоня (как и генерал-гебернатор, и некий командующий армией, и «князь Григорий Ильич, царедворец и винокур» (II, 110), и «косматый сибирский чудотворец и царский советчик в лакированных сапогах и шелковой поддевке поверх малиновой рубахи» (II, 51)) — все они лишь отдельные лица и размытые силуэты, промелькнувшие в стеклянном оке зеркального трюмо, в ряду многочисленных временных хозяев и гостей. Хозяева меняются, гости приезжают и уезжают, а салон-вагон живет своей незаметной жизнью, именно живет.

Салон-вагон возникает с первых страниц повести — из его «биографии» мы узнаем о событиях, предшествующих основному повествованию: «До войны он был в личном распоряжении генерал-губернатора одной из восточных окраин» (II, 48); «Только раз в году, весной, отправлялся он в Петербург за генерал-губернаторской внучкой» (Тоней. — Д.Г.) (II, 48); «В начале войны судьба сначала закинула его на кавказский фронт, оттуда он перекочевал на юго-западный» (II, 49); «февральская вьюжная ночь приковала вагон № 23 к какой-то маленькой станции Николаевской дороги, где он застрял на обратном пути из Москвы в Петроград», а «первого марта чья-то рука мелом вывела вдоль всего вагона: „Да здравствует революция!“» (II, 51) и вот «в конце июня вагон перешел в полное владение комиссара Временного правительства Гилярова, Петра Федоровича, который в Париже был известен под кличкой „Алхимик“» (II, 52).

Далее в тексте судьба салон-вагона в развороченном войной и революцией мире (описание его перемещений в географическом и историческом пространстве) становится своеобразной рамкой, в которую вписывается история Гилярова и Тони. Причем на протяжении всей повести автор постоянно подчеркивает контраст между хаосом окружающей действительности и покоем и упорядоченностью жизни в салон-вагоне. Пока «плавно покачиваясь, на поворотах вздрагивая, вагон мчался все дальше и дальше» (II, 59), за его окнами «снова и снова тянулись поля, взрыхленные снарядами, придавленные пушечными колесами, обмытые кровью, человеческой кровью, которую временно лишь смыли дожди, но которая вновь и вновь польется по ухабам, по колеям, по межам и на многие годы напоит землю — землю людскую, землю божию, землю ничью и всех» (II, 75–76). В хаосе внешнего мира, откуда каждый день приходят сообщения «об умолкнувших фабриках, о боевых генералах, уличенных в неверности республиканским идеям, о полках, отказывающихся воевать, о рабочих, прекративших работу на пушечных заводах, о беженцах, умирающих с голоду в богатом краю, о дезертирах, угоняющих паровозы от составов с амуницией, об офицерах, обвиненных в измене социализму, о резолюциях, принятых в окопах, о начальниках милиции, провозглашающих самостоятельные республики, о митингах над брустверами, о городских думах, выносящих свое неодобрение иностранной политике», внутренний мир салон-вагона сохраняет незыблемость порядка, повинуясь которому «на востоке барышня из Клина барабанила на машинке точно так же, как и на западе, и на севере с той же аккуратностью ставила номера исходящих бумаг» (II, 81). Именно этот контраст изначально наталкивает на образ салон-вагона как спасительного ковчега, блуждающего среди вод всемирного потопа в то время, когда строится Вавилонская башня.

Сюжет постройки Вавилонской башни появляется уже во второй главе повести в письме «боевого генерала, бывшего ординарца Скобелева» к Гилярову, приехавшему к нему в полк успокаивать взбунтовавшихся солдат: «Вас примут, вас не прогонят, вас выслушают, вы не золотопогонник и вы как будто свой, но вы тотчас же убедитесь, что нет исхода, и что вы и они — как древние строители Вавилонской башни. Над этой башней работают в Москве и в Киеве, генералы и последние безграмотные пастухи, министры и грошовые репортеры, чудь и мордва, талантливые и бездарные, добрые и злые. Растет башня — и ничего с этим не поделать. Взбунтовалась моя любимая дивизия… — завтра другая, третья, но разве дело в этом, и разве рухнет чудовищная башня, когда дивизия согласится выйти на позицию, когда все дивизии подчинятся? Нет, нет и нет! И если бы сейчас собрать всех генералов, всех купцов и всех ученых, как вот завтра вы соберете всех солдат, и пусть мой любой солдатик пойдет к ним и, как завтра вы, станет объезжать их ряды, — та же башня встанет. Я подъеду — то же самое» (II, 64).

У Соболя строительство Вавилонской башни предстает как метафора революционного движения и построения новой жизни («пошла старая Россия прахом, восстала новая», II,63). А. Камю, одним из первых обратившийся к исследованию природы и сущности бунта как такового, использует эту же метафору, указывая в качестве источника Достоевского, который считал, что «рабочий вопрос… по преимуществу есть… вопрос современного воплощения атеизма, вопрос Вавилонской башни, строящейся именно без Бога»15. Образ Вавилонской башни в религиозной и литературно-философской традиции становится символом «бунта против удела человеческого»16 и «веры во „всемогущество Человека“»17: «Давайте построим себе город и башню с вершиной в небесах. И сделаем себе имя, чтобы мы не рассеялись по лицу всей земли» (Берешит,11, 4) 18. Комментаторы Торы уже постройку города считают проявлением бунта, ибо «город отрывает человека от природы, делает его независимым и придает силы для противодействия велениям Творца: „И наполняйте землю“» (Берешит, 9,1) 19. А строительство башни с вершиной в небесах — прямое посягательство на престол всевышнего, или, по Камю, «безоглядный штурм неба»20. В литературно-философской традиции предельно конкретно определена и окончательная цель этого штурма, которая разительно отличается от изначальной: по Достоевскому, «бунтарский дух ставит перед собой цель переделать творение дабы утвердить господство и божественность людей», но башня строится «не для достижения небес с земли, а для сведения небес на землю»21; по Камю, «бунтарь хочет… построить царство справедливости…», что в итоге оборачивается желанием «пленить царя небесного и сначала провозгласить его низложение, а затем приговорить к смертной казни», то есть «раб начинает с требования справедливости, а заканчивает стремлением к господству. Ему в свою очередь тоже хочется к власти» 22.

К страшному прозрению — осознанию огромной пропасти, что лежит между чистой идеей и ее воплощением, между возвышенной целью и ее реальным земным достижением приходит и генерал в повести Андрея Соболя: «капитан Ситников в 1906 году только чудом спасся от суда за участие в военной социалистической организации, и еще недели три тому назад солдаты прислали мне резолюцию, что мне они не доверяют, так как я „царский“, и хотят, чтобы начальником дивизии был назначен свой — капитан Ситников», а сейчас этот Ситников лежит в штабе дивизии, потому что те же солдаты «в сумерках подкараулили [его] у цейхгауза и дали камнем по голове» (II, 64–65). Об этом же говорит Гилярову и сам капитан Ситников: «Мы могли с вами встретиться там (на каторге после революции 1905 г. — Д.Г.), и там бы вместе молились: грянь, грянь, буря!.. Шаповаленкова казнили, и он перед смертью крикнул: Да здравствует революция! Капитана Ситикова проклятая, трижды проклятая нелегкая уберегла от расстрела — и вчера ему крикнули: эх ты, сволочь! Капитана Ситникова угнали в Оханск, и в Оханске, на берегу Камы, в лесочке твердил он солдатам: ничего, ничего — будет, будет светлое царство. Капитан Ситников при первой телеграмме из Питера выскочил из окопов и заорал восторженно: наша взяла, наша! А вот вчера Шаповаленкова, Ситникова, тобольчан колошматили за цейхгаузом» (II, 69–70). И Гиляров на протяжении повести проходит свой путь прозрения и искупления.

Образ Гилярова в контексте творчества А. Соболя далеко не оригинален и вполне предсказуем, будучи вписанным в уже сложившуюся концепцию героя, о которой мы говорили в первой главе. «Загадочный круг» жизни Гилярова, который «ковался… и куется дальше, забрав, забирая в себя, словно назло всему земному, разумному, но во имя неразумного свыше, неразумно нужного, и Черемховский рудник с вагонетками, и номер в петербургской „Астории“ с чемоданом бомб в ногах английского инженера Джона Уинкельтона, и кандалы, и лодку душегубку, плывшую по Амуру вниз, к океану, к Азии, к воле, и смертный приговор, выслушанный в здании военного суда, и ночное парижское кафе возле Halles, …и сербский походный госпиталь, где корчились от ран стройные македонцы. И гул снарядов над Лесковацом, и бегство в Ниш, и палубу норвежского угольщика, и переполненный и взвинченный толпой коридор Смольного, и залы Таврического дворца» (II, 57–58) полностью повторяет традиционный для героев Соболя круг — подпольная террористическая деятельность, арест, тюрьма/каторга, эмиграция, первая мировая война, — заканчиваясь революцией. Но революция становится точкой отсчета нового мироустройства, она порождает новую реальность, абсолютно неадекватную идеальным представлениям о ней, сформированным в сознании людей революции рубежа веков, каким был Гиляров. Вместо того «светлого царства», о котором на Каме рассказывал солдатам капитан Ситников, перед Гиляровым разворачивается «страшная водоверть»: «Вскрылась река. Не угадали мы часа, уговаривали себя, что вскроется она смиренно, ласково в положенный день. Ведь мы ученые, знаем законы природы, недаром изучали их годами по Парижам, Женевам — и сели, бог мой, с каким треском! С какой убежденностью мы талые места заклеивали бумажками. Умники, умники, алхимики всякие, законоведы. И летят вверх тормашками все законы. И ученые тож, с приборами, с выводами, с барометрами и словами» (II, 124). Пророческими оказались слова Ситникова: «пошлите к дьяволу все газеты, все передовые и задовые, пинком опрокиньте все трибуны, разметайте по ветру все книжки, брошюрки, реляции и резолюции. Оставьте только одну резолюцию: желаем, чтоб все похерить» (II, 70).

Напомним, что в первой главе, рассматривая внутреннюю, духовную биографию героев А. Соболя, мы выявили следующую закономерность. Некоторые события внешней жизни, лично затрагивающие героя, (теракт в «Пыли», гибель сына в «Человеке с прозвищами», самоубийство Мины в «Ростом не вышел», личные драмы жены Зины и сестры Дуни в «Людях прохожих») приводят его к прозрению: он начинает видеть мир не сквозь призму обыденного сознания, а таким, какой он есть на самом деле. Лишенный благообразного покрова привычного стереотипа восприятия (бытового или революционного — в данном случае не важно) мир предстает перед героем в резких контурах и контрастных красках. Прозрение приводит героя к необходимости выбора: либо жить в привычной системе координат, что ведет к серьезному внутреннему конфликту, либо коренным образом изменить стиль жизни, направление поиска, сориентировав его в соответствии со своим новым мироощущением. Так или иначе, но автор подводит своего героя к необходимости действия, которое не производит никакого переворота в мироустройстве, но оказывается значимым для самого героя, сделавшего свой выбор.

В образе Гилярова реализуется та же схема. Гиляров, воспитанный на книгах и по книгам делавший революцию, зачарованный мыслью о революции как спасении России, откристаллизовавший эту идею на каторге и в эмиграции, где на французских улочках «русские гости, подневольные, пленные, плачут над стаканом вина, удивленным Марьеттам и Жаннам поют „Лучинушку“ и, запинаясь от слез, водки и удручающей тоски, рассказывают под смех собравшихся сутенеров о том, как далека Россия, как хочется к ней, любимой, близкой и единой» (II, 57), окунувшись во фронтовой, окопный пореволюционный быт обнаруживает, что все не так, как грезилось.

Толчком к этому прозрению послужили письмо генерала и беседы с капитаном Ситниковым. Именно генерал высказывает мысль о том, что именно не так: «…кто спасет Россию? Кто спасет нас всех и всех нас укроет? …я не республиканец, мне дорога была монархия, и тридцать лет своей жизни я отдал ей, но пошла старая Россия прахом, восстала новая — и не судить теперь нам, было ли это хорошо или плохо, кто виноват, и кто довел — встала новая, и пусть мертвые хоронят мертвых, — значит так надо, значит такова судьба — и да идут вперед живые. Но почему, почему живые уже мертвы?» (II, 63–64. Подчеркнуто мной. — Д.Г.). Возникающий с первых слов мотив спасения и Спасителя отсылает нас к образу Иисуса Христа, а фраза «пусть мертвые хоронят мертвых» — к конкретному евангельскому эпизоду: «Другой же из учеников Его сказал Ему: Господи! Позволь мне прежде пойти и похоронить отца моего. Но Иисус сказал ему: иди за Мною, и предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Мф., 8, 21–22). Таким образом, реальная ситуация подкрепляется библейским текстом, образуя цепь эквивалентных мотивов: мертвые — старый мир, спаситель — революция, ученики Христа — идущие вперед живые. Однако, по словам генерала, «живые уже мертвы», мертвы потому, что их светлая идея революции обернулась бунтом, утверждение божественности человека — постройкой Вавилонской башни.

Гиляров читает письмо генерала, выслушивает исповедь Ситникова, сохраняя при этом видимость полного спокойствия, хотя и впадая в странную задумчивость, и реагируя на них, руководствуясь требованиями субординации и служебного такта. Но при этом «все чаще и чаще зеркальное трюмо отражало по ночам… маленькую настольную лампу с картонным козырьком, лист бумаги и над листом осунувшееся лицо комиссара Временного Правительства… И не раз видело трюмо, как беспорядочно топтался карандаш на одном месте, как летел в корзинку скомканный в бессильной ярости лист бумаги с незаконченной фразой… А по утрам барышня из Клина, машинистка с позитивным мировоззрением, нередко находила на столе листок… Приподняв иронически брови-ниточки, машинистка читала: „Русь… Россия… Запад… Дон-Кихот… Центральный комитет… Так… Так… Так… Во имя… Во имя… Дон-Кихот… Выход… Исход… Выход… Конец… Конец… Казнь… Революция… Кнут… Революция… Резолюция… De profundis… Казнь… Конец… Сам… Сам… Будет… Будет… Русь… Рассея… Russie… Русь“» (II, 82–83). Но этот, вызывающий презрительную ухмылку машинистки, «бланк, испещренный ромбами, георгиевскими крестами, цифрами, контурами каких-то лиц, голов и словами, будто бы бессмысленными на первый взгляд, но так значительно-жуткими — словами, которые попадают на бумагу в те страшные минуты, когда мысли бьются, словно ночные бабочки вокруг огня, и когда бедное человеческое сердце не в силах ни принять, ни уничтожить» (II, 84) являет попытку героя осознать, проговорить то, что открылось, выплеснуть переполняющее его отчаяние; и в контексте повести этот бессвязный текст Гилярова вполне поддается «расшифровке».

Вариации топонима «Рассея — Russie» отсылают нас к точкам биографии героя: французское звучание — к парижской эмиграции, простонародный говор — к каторге и окопам, а «Россия — Русь» к мечтам о спасении родины, «близкой и единой» (II, 57), к пугающей кровавой реальности безудержного бунта: «…ворожея наворожила… старая русская ворожея — не то ведьма, не то ангел… ведьма дыму напускает, гарью мутит, чтобы, потешившись, взвиться на метле в трубу, а из трубы каркать: сгинь, Русь, сгинь, ни дна тебе, ни покрышки» (II, 116–117) и к мыслям о ближайшем будущем: «нас подарят новой России с надписью: безделушки» (II, 117). Повторяющееся «во имя» встречается в одном из первых донесений Гилярова с фронта о том, что «во имя завоеваний революции и спасения родины надо принять самые строгие меры, как…» (II, 58). Слова «выход» и «исход» неоднократно возникают на протяжении всего текста: в письме генерала — «вы убедитесь, что нет исхода» (II, 64), в описании подпоручика Разумного, который «думал о том, что все страшно: страшно с этими и страшно без них, страшно жить и страшно умирать, и что нет ни исхода, ни выхода…» (II, 79), так же как слово «конец» в мыслях Гилярова: «Я попал в водоверть. Страшна она, бешено разворачивается… Кого заденет — конец тому» (II, 123); «Была минута, когда он (Гиляров) чуть-чуть не угодил под колеса; похолодел, споткнувшись: „Вот… конец“, — и только невольно заслонился рукавом» (II, 125). Местоимение «сам» вызывает в памяти фразу старого солдата, обращенную к Гилярову, «хорошее церковное заявление»: «Никем же не мучимы, сам ся мучаху. …Сам ся… Сам ся… Вот понапрасну» (II, 78). Глагол «будет» неоднократно повторяется в монологе капитана Ситникова, разводя два варианта будущего — идеалистический, каким он виделся узникам царской каторги в кандальных оковах: «Будет, будет светлое царство» (II, 70), и реалистический, который видится с высоты уже произошедших событий: «Вы будете тоже избиты, будете — рано или поздно, но будете, будете» (II, 69). Заметим сразу, что именно этот вариант и осуществился в итоге — Гиляров погиб под ударами солдатских прикладов. И упоминание «резолюции» также вызывает двойственный образ: с одной стороны, это резолюция Гилярова о том, что «упадок дисциплины в войсках грозит всем завоеваниям революции» (II, 53), а с другой, единственная, по словам Ситникова, нужная солдатам резолюция: «Желаем, чтоб все похерить» (II, 70).

Таким образом, в этом, на первый взгляд, бессмысленном наборе слов просматриваются все основные моменты внутренней драмы героя — вера в спасительную силу революции и разочарование в ней, потеря ориентиров и мучительный поиск себя, попытки обрести почву под ногами и осознание неизбежной гибели. Мы сознательно не упомянули здесь о бросающейся в глаза цитате «De profundis», поскольку она, не встречаясь более в пространстве текста, является все же знаковой, так как вводит в текст мотив молитвы, и требует отдельного рассмотрения.

Эта цитата вновь отсылает нас к Ветхому Завету. Фраза «De profundis» в дословном переводе с латыни означает «Из глубины» и является началом «Песни восхождения» — псалма, который читается как отходная молитва над умирающим^23: «Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи! Услышь голос мой» (Пс., 129, 1). Кроме того, подобная конструкция встречается в псалмах Давида: «В тесноте моей я призвал Господа и к Богу моему воззвал. И Он услышал от [святаго] чертога Своего голос мой, и вопль моей души дошел до слуха Его» (Пс., 17, 7); а также в Книге пророка Ионы: «К Господу воззвал я в скорби моей, и Он услышал меня: из чрева преисподней я возопил, и Ты услышал голос мой» (Иона, 2, 3) (Подчеркнуто мной. — Д.Г.). Эту цитату мы находим у Л. Шестова^24, по мысли которого «единственный выход там, где для человеческого ума нет выхода. Иначе к чему нам Бог? К Богу обращаются за невозможным. Для возможного и людей достаточно» 25. Во всех этих случаях важна основная идея обращения к Богу в ситуации предельного отчаяния и его отклика на мольбу.

Уже на фронте Гиляров осознает крах того революционного движения, участником которого он был, и гибельность пути, по которому пошла Россия, стронутая революцией. И потому, когда «к вечеру 15 октября из Минеральных Вод сообщили, что в Петрограде восстание, что вся Москва в огне, что убиты члены правительства и несколько немецких конных корпусов, клином врезавшись в Северный фронт, захватив Валки, Псков и Юрьев, спешно двигаются на Петроград», герой, стоя у окна, за которым «возникал рассвет, неторопливый, как молитва, и, как молитва, успокаивающий, думал о том, что не смерть страшна, а путь пройденный, путь в самом начале неверный, путь уже неисправимый, где не те вехи ставились, не те зарубки заносились, где уже поздно, поздно равнять выбоины, метить новые заметы, и что смерть будет незаслуженным даром нерадивому, и что надо встретить и принять ее просто и тихо… что нет уже для него ни прошлого, ни будущего, а только одно недавнее прошлое, в котором он раз навсегда и безоговорочно прочел для себя: „и ты, и ты виновен“, и ждет после приговора нужного и должного наказания, ждет безропотно и покорно» (II, 92). Здесь мотив молитвы, возможной молитвы Гилярова вводится сравнительным оборотом, передающим не только восприятие Гиляровым возникающего рассвета, но и его внутреннее состояние, состояние безмолвной мольбы о «незаслуженном даре нерадивому», которую он озвучит позже в разговоре с Тоней: «Не хочу в коробочку. А куда? Под кирпич хочу. Когда строят дом — и то кирпичи иногда падают с лесов. А генерал писал: строится башня вавилонская. Тем больше кирпичей на головы. Кому на горе, кому на счастье. Но я не заслужил этого счастья, я знаю, но я молюсь о нем, потому что больше некому и не о чем молиться» (II, 117).

Итак, мы приходим к последней сюжетной библейской параллели: гибель Гилярова под ударами ружейных прикладов напрямую отсылает нас к искупительной жертве Христа. Тем более, что ранее в тексте повести уже звучал евангельский мотив в последних словах Ситникова, обращенных к Гилярову: «Милый вы мой… Не надо пить до дна. Не надо, голубчик. Ни к чему. Последний глоток будет такой же черный и хмельной, как и первый. Бежать надо. К черту чашу. Да минует она…» (II, 78). Здесь явственно прочитываются слова-цитаты из моления Христа о чаше в Гефсиманском саду: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Мф., 25, 39); «Отче Мой! Если не может чаша сия миновать Меня, чтобы мне не пить ее, да будет воля Твоя» (Мф., 25, 42). И далее высказанное Гиляровым желание попасть «под кирпич», своеобразное моление о камне, становится отзвуком моления Христа о чаше.

В отличие от предыдущих рассмотренных параллелей с библейскими сюжетами, которые явственно прочитываются в повести, так как, во-первых, напрямую называются в тексте и, во-вторых, проявляются в цепях эквивалентных мотивов и образов (потоп — революция, ковчег — салон-вагон, строительство Вавилонской башни — построение новой жизни революционным путем и т. д.); в сюжете крестного пути и гибели Гилярова автор намеренно избегает поверхностных совпадений с евангельским сюжетом. Отсутствует возможная хронологическая связь, эквивалентные образы, даже моление о чаше — вопль Христа, не желающего смерти, о возможном спасении, оборачивается молением Гилярова о камне, воплощающем осознанное стремление к гибели во искупление собственной вины. Акцент смещается с фактических соответствий судеб новозаветного героя и героя нового времени. Автору важна не внешняя эквивалентность этих образов, а их внутренняя общность — общность самоощущения человека, весь ужас состояния которого в том, что он видит, что происходит, и знает, к чему это приведет, и добровольно принимает на себя кару за грехи всех, кто, как и он, «раз навсегда и безоговорочно… виновен» (II, 92).

Прозрение приводит Гилярова к осознанию собственной ответственности за все происходящее, к пониманию необходимости собственного, пусть безрассудного, но реального действия. И тогда он бежит «к платформе, к вокзалу, к гулу, к запаху овчин, махорки, доморощенной сивухи, к ларькам с воблой, к облупленным стенам, где спина спину выпирает, где звенят стекла от брани, к грудам тел и мешков, вместе спаянных жадностью, верой, слезами, проклятьями, мозолями, к тверской, вятской, черниговской, олонецкой, пензенской волне, — к водоверти: еще раз заглянуть, еще раз убедиться, еще раз понять» (II, 123): «Я все должен увидеть. …Надо же, чтобы перед уходом все запечатлелось» (II, 128). Таким же безрассудным действием будет и попытка Гилярова спасти «волосатого генерала со шрамом поперек лба» (II, 133), за которую герой поплатится жизнью, приведя таким образом собственный приговор в исполнение.

Однако, как Вавилонская башня нового времени строится не для того, чтобы достичь неба, но для того, чтобы спустить его на землю; как новый потоп революции оказывается потопом без Ноева ковчега; так и искупительная жертва Гилярова не становится спасением. Гибель Гилярова ничего не меняет в мире. Человек, моливший о камне, оказывается одним из миллионов сорвавшихся вниз строителей Вавилонской башни, о которых говорит Мидраш: «Семь подъемов было у башни с востока, и семь — с запада. Поднимают карпичи с одной стороны, а спускаются — по другой. Если падал человек и разбивался, то не обращали на него внимания. А если падал один кирпич, то садились и плакали, говоря: „Когда поднимут другой взамен?..“»26.

Человек, стремившийся к революции, прошедший ради нее и каторгу, и изгнание, всю свою жизнь положивший к ее ногам и безжалостно ей уничтоженный, соболевский Гиляров стал одним из первых в ряду героев — «мучеников догмата» (Б. Пастернак). Начатый Андреем Соболем разговор о трагедии человека идеи, судьба которого «закатана» революционным колесом, станет одной из центральных тем литературы 1920-х гг. (А. Тарасов-Родионов «Шоколад», 1922; В. Зазубрин «Щепка», 1922–1923; И. Эренбург «Жизнь и гибель Николая Курбова», 1923; Б. Пильняк «Повесть непогашенной луны», 1926 и т. д.).

Революция несла в литературу не только новых героев и новые сюжеты, она требовала нового характера письма. Необходим был новый язык, с помощью которого можно было бы описать быт революционной эпохи, запечатлеть смятение, разброд и неустойчивость бытия первых пореволюционных лет. Надо сказать, что здесь Андрей Соболь двигался в русле общего течения и не отличался изобретением новаторских форм освоения действительности. Стремление во что бы то ни стало писать красиво, зародившееся еще в первые годы творчества писателя и, возможно, обусловленное подсознательным желанием еврейского юноши стать русским писателем, а значит вписаться в общепринятые художественные нормы, заставляло А. Соболя использовать «модные» литературные приемы, что позволяло стать популярным, но мешало вырваться за рамки привычных стандартов.

Создание художественного текста предполагает игру мирами и мерами. В процессе «писания» художник укладывает трехмерное пространство бытия в двухмерное пространство текста, при чтении происходит обратная трансформация, которая осуществляется посредством доступного сознанию читателя аппарата. Двойная трансформация неизбежно чревата искажениями, и потому каждый художник старается найти способ организации текстового пространства, максимально адекватный его восприятию и представлениям о мире. А. Соболь пытался обрести свое слово, двигаясь в общем русле художественных поисков эпохи, основу которых составляло стремление запечатлеть окружающий мир в момент катастрофы, словесно зафиксировать, упорядочить хаос. Несмотря на то, что современники упорно называли Андрея Соболя «типичным импрессионистом»27, нам все же представляется, что наиболее близкой его мироощущению была эстетика экспрессионизма.

Кажущееся противоречие в определениях вполне объяснимо, если принять во внимание не только формальные признаки, но и мировоззренческие основы этих двух направлений. Многие исследователи отмечали, что экспрессионизм не изобретал новых художественных приемов, с успехом пользуясь уже существующими образными средствами^28, заимствуя их в том числе и в импрессионистской системе. Таким образом, граница между импрессионизмом и экспрессионизмом очень зыбка, и одним из наиболее адекватных критериев ее определения может служить мировоззренческая установка автора, которой он руководствуется, создавая свой художественный мир. «Разрушение контуров предмета, фиксация с помощью коротких предложений кадров и событий, фрагментарность, разорванность картины мира, ритмизированная проза, синкретизм ощущений — все это создает в импрессионизме впечатление зыбкости, неустойчивости, призрачности бытия, мимолетности и текучести настоящего. В экспрессионизме же — все это направлено на разрушение импрессионистической веры в гармонию человека и мира, на создание атмосферы ужаса, хаоса, бессмысленности происходящего»29.

«Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноту, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм»30 — так определял сущность экспрессионизма один из европейских идеологов этого направления Герман Бар. Поэтика экспрессионизма рождалась из ощущения предельной катастрофичности бытия, воцарившегося в сознании человека нового века, начавшегося волной войн и революций. Новизна мировосприятия, обусловленная предельной изменчивостью самого мироздания, требовала новых канонов, знаком которых становилось отклонение от нормы, отталкивание от прошлого. Н. В. Пестова среди основных формальных признаков экспрессионистской лирики выделяет «отклонение от традиционных, строго регламентированных форм лирики; предпочтение „принципа монтажа“, или „симультанного стиля“; отклонение от грамматической нормы как в морфологии, так и в синтаксисе; острую „риторизацию“ и „патетизацию“ высказывания; „динамизацию“ языка и радикализацию метафорики до шифра, не поддающегося однозначному толкованию»31. От конкретики рационалистических, реалистических форм освоения действительности художественное сознание начала ХХ века обращается к иррациональности субъективного, инстинктивного мировосприятия.

Раздробленность, разорванность, ломкость самой реальности у А. Соболя, как и в произведениях других авторов 1920-х гг., проникает в художественный текст, становится принципом его организации, проявляясь на всех уровнях построения произведения. Стремление вместить в плоскость текста объем мира обусловливает выбор способа построения текста, близкий эстетике кубизма, когда лоскутность, раздробленность художественного мира дает эффект его объемности. Главным принципом разворачивания сюжета, образа, характера становится схематичность, стремление к абстрагированию, которое выражается в гипертрофированном внимании к отдельным маскам, деталям, чертам характера, возведенным в абсолют, заслоняющим собой другие и призванным не столько рисовать достоверную картину действительности, сколько передавать ощущение этой рвущейся на части реальности и состояние человека, оказавшегося на точке разрыва.

Разрыв материи бытия в повести А. Соболя прежде всего воплощается в образах разрушенной реальности, окружающей персонажей. Они живут в мире «опустошенных полей» и «разрушенных деревень» (II, 4). Причем автор рисует пейзаж таким, какой он есть сейчас, зачастую давая ретроспекцию в его прошлое, что придает картине еще большую остроту: «В неверном, как туман, но неподвижном свете, сумрачно и гордо, как обнищавший рыцарь, вставал изуродованный замок, бывший великолепный Schloss Newschwann, где некогда древний герб украшался мальтийским крестом, где однажды гениальнейший музыкант прошлого века в отдаленной комнате, обитой темно-синим трипом, посвящал графине Вермон-Нейшван свою бурную, как он сам и как его жизнь, свою пламенную, как его неугомонное сердце, сонату» (II, 67). Следующее за этим лирическим воспоминанием о недавнем великолепном прошлом замка описание обезображенного парка обретает особую выразительность и контрастность: «От ворот замка далеко уходила аллея в тополях, некогда прекрасная, как непрекращающаяся галерея готического собора, а теперь вся искалеченная, с прорехами от снарядов, с вывороченными корнями, с рытвинами, с надломленными верхушками, и в широкие просветы издали блестело гладкое, ровное озеро, такое же бледное, как лунный свет, такое же невозмутимое и мертвое, точно огромное серебряное зеркало, на которое дохнули» (II, 67).

И далее в повести любое описание пейзажа будет нести на себе отпечаток разрушения и смерти: «изба с погорелой крышей» (II, 74), «поля взрыхленные снарядами, придавленные пушечными колесами» (II, 75), «один из отрядов… взорвал ближайший мостик» (II, 86), холм «похожий на перевернутый дуб» (II, 87), «над сваленными шпалами нависал древний дуб» (II, 100), «на пути к рязанским, воронежским, московским деревням сметались точно вихрем, вокзальные лари, будки, опрокидывались вагоны, откатывались локомотивы, до тла очищались еврейские хибарки, присоединившиеся к станциям, и по избам тех же русских деревень хозяйничали туляки, костромичи, залезая в квашни, шаря по печам, швыряясь ухватами, давя кур, топча огороды и пашни» (II,130). В настоящем повести нет растущих деревьев и цветущих садов: если цветы, то «дохленькие васильки» (II, 94) или «высохший филодендрон» (II, 97), если листья, то только опавшие (II, 100).

Отсутствие живых побегов, способных в будущем дать плоды, манифестирует идею неизбежной гибели этого мира, который разрушается уже не только под воздействием неких внешних сил, но который уже сам в себе несет зерно смерти: «…вагон мчался все дальше и дальше. А перед ним, за ним, вокруг него гигантской сказочной птицей кружилась октябрьская ночь, одним — черным — крылом осеняя поля, леса, города, окопы и села, а другим — красным — сея по русской по-старому алчущей нови колдовские семена огней, пожаров, искр, бурь, криков, песен, смерти, и вихря для будущих великих всходов нового святого преображенья бездны и хаоса» (II, 127).

Разорванности, ломанности картины мира соответствует и «лоскутное» зрение героев, которые не способны воспринимать мир в его целостности и видят его лишь в отрывках, лоскутках прошлого и настоящего. Всю свою жизнь Гиляров воспринимает как нескончаемый круг, нижущий беспрестанно новые и новые звенья, повинуясь неподвластной пониманию закономерности: «Каждое звено было отлично от другого, как разнилась сибирская каторжная тюрьма от Сорбонны, и каждое звено не подходило к другому, как не подходил арестантский бушлат к кимоно крошечной гейши в Нагасаках. Но все же звено примыкало к звену, и смыкались звенья, и грани стирались… Стоя у окна Гиляров отчетливо видел в немой темноте все очертания дней, событий, лиц — весь круг, и себя посередине его…» (II, 57–58).

Персонажи в восприятии Гилярова передаются лишь отдельными чертами, выхваченными сознанием воспринимающего, словно неким лучом, и образ, вырисовывающийся за ними, остается зыбким и размытым. Мы видим капитана Ситникова: «…приподнялась с подушки сплошь забинтованная голова», «под прямыми черными усами сверкнули плотные плоские зубы, сильные, крепкие, как крепок был удар, от которого эти зубы, раз скрипнув, застыли в кривом оскале» (II, 68), «белая голова взметнулась выше» (II, 69), «еще выше взметнулась белая голова» (II, 70), «клубок бинтов заметался по подушке» (II, 70). Человеческий облик теряется за пятном белой головы, которое постоянно стоит в глазах Гилярова.

Таким же разъятым, разорванным, словно отраженным в разбитом или треснувшем зеркале, предстает образ Тони в восприятии Гилярова: «…и поднялись васильки, и под ними показались белокурые волосы, глаза взволнованные, узкие, но большие до странности, и в вырезе платья худенькая, по-девичьи поставленная шея… Только назойливо выделялись слишком ярко-красные губы» (II, 94); «не отходил Гиляров от окна, все ждал не мелькнут ли васильки на желтой соломенной шляпе с нависшими полями, под которыми словно нарочно удлиненные глаза так часто и так удивительно меняются, то притягивая к себе, то отталкивая, как вот сразу оттолкнули накрашенные губы» (II, 98). Более того, вспоминая Тоню, ее детский стишок и руки, его выводившие на стене вагона, Гиляров проговаривается: «пальцы… живут, как самостоятельные, совсем отдельные живые существа… Вот, вот так они шляпу прикалывали и чуть-чуть трепетали, будто оскорбленные, когда он не отвечал на ее вопрос: правда ли, что без бога умирают души людские. А вот так они скользили по платью, когда лучи перекрестили ее, а за обедом они едва шевелились, точно их вспугнули, и они притаились, точно украдкой взирая на свет божий» (II, 101–102).

И как с трудом складываются воедино осколки лиц и фигур человеческих, так с еще большим трудом находятся нужные слова, связываются фразы, ведутся диалоги персонажей. Разрыв связей проявляется прежде всего в нарушении связности речи — монологи героев сбивчивы, фразы диалога отрывисты и неполны, многоточие и тире становятся основными знаками препинания: «Да вот… — подпоручик поглядел в небо — туда, где белесоватый круг замкнул луну, — и замигал ресницами. — Да я… Ведь я секретарь комитета… Меня солдаты… Я не могу иначе…» (II,70); «Я на рассвете еду к солдатам. Я только что говорил с командиром, и я хотел вас предупредить. Я еду на все. Или она завтра к вечеру займут указанное место. Или я… Ну, и вот. Через час сюда направится третий драгунский, одна батарея и казачья сотня. Утром будут здесь. Если угодно, вы можете сдать дивизию полковнику. И можете уехать в штаб армии. Так вот… остаетесь?» (II,73); «Ты меня обманываешь, Сестрюков. Это нехорошо. А еще старый друг. Вот ты какой. Не лягу спать, пока ты мне правду не скажешь. Не приставай, не буду спать… Ой, только не горюй — буду, буду. Лягу лягу. Вот уже легла, видишь. Вот уже сплю. Как хорошо: подушка, удобно, никто не курит — как дома. Да-да, я дома» (II,104).

Попытки речевого самовыражения героев сопровождаются постоянными авторскими ремарками: «он не знает, как начать разговор… не уверен в себе и боится не в тон попасть, не так сказать, как надо, а сказать-то хочет и знает, о чем надо сказать, даже и слова подходящие знает, но вот убежали они, сгинули» (II,61); «Гиляров с трудом подбирал слова…» (II, 72); «замечала Тоня, что порывается Сестрюков заговорить с ней, но нет в нем решимости…» (II,122).

Однако нарушение связности речи персонажей — это только верхний ярус коммуникативной деструкции, проявленной в повести. В большинстве случаев нарушается не только сама речь, но и речевая ситуация в целом. Причем причины неуспешности того или иного коммуникативного акта постоянно варьируются. Выделим лишь несколько аспектов нарушения речевых ситуаций. Диалог или полилог, заявленный изначально, оказывается монологом, произносимым «в пространство», так как другие участники ситуации либо не слышат его, либо не хотят слышать. Так в диалоге с генералом Гиляров настолько увлечен собственной мыслью о навязчивом сходстве генерала с неким знакомым лицом, что содержание разговора совершенно от него ускользает: «Генерал заговорил о скверных латышских дорогах, о том, как вязнут пушки; Гиляров слушал, все бормотал: — Да-да… […] Векфильдский священник… А солдаты требуют его удаления… И домой хотят… Мир дому сему… А в окна стреляют» (II, 61–62); а позже в беседе с Тоней Гиляров постоянно пытается закончить разговор, не слушая Тоню, — рефреном звучит фраза: «И не надо, не надо больше об этом… Я сразу все понял, и не надо об этом» (II, 114).

Для ведения серьезного разговора герой скорее прибегнет к письму, чем к устному обращению, сознательно выбирается дистанционный способ общения, даже если герои находятся в пределах досягаемости. Так пишет письмо Гилярову генерал, пытаясь объяснить, почему он «боевой генерал, бывший орденарец Скобелева, плакал… георгиевский кавалер, разревелся, как новобранец при приеме» (II,63). И Гиляров в свою очередь, решив расстаться с Тоней, чтобы спасти ее, пишет ей письмо «на двух листиках из блокнота, с неровными в зубцах краями» (II, 133).

Даже если диалог завязался, автор постоянно подчеркивает разобщенность ведущих его людей. Это может быть подчеркнутая «разноязыкость» собеседников — в диалогах солдат с офицерами правильность речи одних резко контрастирует с просторечным выговором других: «— Вот, товарищ, … наша резолюция такая, чтоб уладить по-мирному. В обед заявились к нам дилигаты из стрелковой дивизии, там тоже будто неладно и сухари к концу, а полушубков не везуть» (II,66); «Риволюция, значит… значит, порядок надобен» (II, 74). Герои зачастую разговаривают отвернувшись, прерывая собеседника: «— Каково ваше мнение, товарищ комиссар? Мы хотели бы знать. Принимая во внимание ваше… — Я хочу говорить с солдатами» (II, 66); «— Ради бога… — Оставьте!» (II,70); «— Мне можно завтра? Вместе с вами? — К чему? — спросил Гиляров, не оборачиваясь…» (II, 71).

Кроме того, коммуникативная ситуация может сознательно разрушаться одним из говорящих. Так поднимается со стула Гиляров, прерывая разговор с генералом бессмысленными в общем-то словами успокоения: «Все уладится. Все уладится» (II, 62); солдаты разговаривают, постоянно перебивая друг друга: «…дернулся председатель, — Там узнали, а здесь и знать не хотим. — Ты постой, постой, — внушительно отстранил его пожилой…» (II,77); и самим участникам многих разговоров, как и Гилярову, «слова казались никчемными» (II, 75), а потому они просто не говорились или обесценивались: «И если вы, господин комиссар, при объезде спросите любого солдата, любому заглянете в глаза, вы увидите… Ах, впрочем, все равно…» (II, 65); «Я хочу попросить вас… Ничего… — махнула она рукой и отошла» (II, 98).

Среди этих прерывистых, полуоборванных, недосказанных фраз странной, обреченной на провал попыткой быть услышанным видится фигура речевого повтора: «Посмотри на меня, только посмотри, и ты все поймешь. Поймешь, что меня нельзя было отпускать. Поймешь, как безмерно ты наградил меня, поймешь, что спас меня. Ляг, ляг. Я посижу около тебя […] Ну хорошо, хорошо. Потом, потом ответишь. Господи, какой у тебя лоб горячий. Приляг, приляг. Ни о чем не думай, хоть полчаса. Милый, слышишь, как колеса стучат?… Тебя и меня везет наш голубенький. Тебя и меня. Слышишь, слышишь, как он стучит: домой, домой!..» (II, 126–127).

С. Шершер воспринимает соболевский повтор как «словесное воплощение зеркального мира», считая, что в повторах «не слабость, а сила Соболя»32. «Эхо-повтор — это выражение („помогите, помогите!“), а часто и единственное содержание („караул, караул!“) крика о помощи. Это вопль отчаяния на кресте: „Боже мой! Боже мой!“ Эхо-повтор — это надежда вызвать на связь — хотелось бы Бога, но если нельзя, то хоть кого-нибудь… Голос отчаяния — это то, что слишит человек в зеркальном мире. Это то, что только и отвечает на его безнадежный крик, что вторит ему»33. Герои Соболя, взывая «de profundis» в бездне развороченного мира, неимоверными усилиями преодолевая собственную немоту, обречены услышать лишь эхо собственного голоса, словно отраженного бессловесным, но все же как будто живым зеркалом вагонного трюмо.

Образ зеркала становится ключевым в контексте повести, помимо эхо-повторов, маркируя еще не один художественный прием. Зеркало в салон-вагоне — «молчаливый, но всевидящий свидетель» (II, 50), который не просто отражает реальность, но видит и помнит: «И не раз видело трюмо, как беспорядочно топтался карандаш на одном месте…» (II, 82); «Я не смею… в тот вагон. Мне стыдно перед его зеркалом стоять, видеть себя в нем. Там ведь я осталась прежняя, и зеркало меня другой запомнило» (II, 100). В повести «Салон-вагон» А. Соболь впервые настолько емко использует прием олицетворения. Однако если в традиционной экспрессионистской поэтике «персонифицированные предметы и понятия воспринимаются как активные, враждебные, роковые силы»34, то у А. Соболя образы «живых вещей» становятся единственно способными услышать и понять человека, постоянно контрастируя с «мертвыми душами» персонажей. В этой разламывающейся между войной и революцией реальности небрежно выхваченные штрихи навсегда утраченного быта — «мирно спящий в своей коробочке» Ремингтон (II, 82), играющие «в салоне в чехарду» солнечные зайчики (II, 93), удивительным образом уцелевший «круглый беззубый гребень» (II, 95) — еще дают слабую надежду, хотя о какой надежде может идти речь в мире, где осталось говорить только с зеркалом: «— Здравствуй, зеркало, — сказала она. И молчаливый вечный свидетель, как всегда невозмутимо принял еще один подошедший к нему лик. — Узнаешь? — спросила Тоня и даже подалась вперед, как за ответом желанным, а в этот миг луна зацепилась краем за облако, побежала вниз темная полоска, переломила зеркало на две половинки — нижнюю вглубь погнала, верхнюю выдвинула — и точно кивнуло зеркало: да. — Милое, милое ты мое зеркало. Хорошее ты мое. — И, подвигая к нему кресло, говорила: Я посижу с тобой. А ты погляди на меня. Погляди, какой я стала, как мне нехорошо…» (II, 107).

Мир вещный и мир человеческий в пространстве соболевского текста словно существуют параллельно, равно воспринимая окружающее глазами зеркала, точно так же способного лишь фиксировать происходящее на своей поверхности и неумеющего найти иного языка, кроме отражений-отпечатков реальности, как не умеет этого сделать Гиляров и даже в какой-то степени сам автор-повествователь.

Разворачивание текстовых фрагментов, как звеньев цепи, стремление охватить как можно большее количество деталей и наделить их символическим смыслом, желание уложить в пространство текста все, выхваченное взглядом, с одной стороны, представляет собой симптом модной стилевой тенденции, которая в 1920-е годы владела и Б. Пильняком, и А. Веселым, и В. Зазубриным, и Вл. Лидиным, и И. Эренбургом. Однако стремление А. Соболя собрать воедино столь разрозненные элементы картины, как «арестантский бушлат» и «кимоно крошечной гейши из Нагасак» (II, 58), зачастую чрезмерно. В результате получается слишком пестрая картина, подернутая сентиментальной дымкой то воспоминаний, то лирических размышлений повествователя, затмевающей суть и прочувствованный трагизм ситуации.

Для Б. Пильняка было достаточным грубо и четко набросать до неприятия физиологичную картину поезда номер пятьдесят седьмой — смешанный: «Люди, человеческие ноги, головы, животы, спины, человеческий навоз — люди, обсыпанные вшами, как этими людьми теплушки. Люди, собравшиеся здесь и отстоявшие право ехать с величайшими кулачными усилиями, ибо там, в голодных губерниях на каждой станции к теплушкам бросались десятки голодных людей и через головы, шеи, спины, ноги, по людям лезли вовнутрь, — их били, они били, срывая, сбрасывая уже едущих, и побоище продолжалось до тех пор, пока не трогался поезд, увозя тех, кто застрял, а эти, вновь влезшие, готовились к новой драке на новой станции. Люди едут неделями. Все эти люди уже потеряли различие между ночью и днем, между грязью и чистотой и научились спать сидя, стоя, вися»35. А. Соболь не мог остановиться на простом описании, на объективной картине, ему важно зрение героя: «А возвращаясь, глядя, как трещат крыши вагонов под сапогами, лаптями, как сотни обветренных рук липнут к перилам, хватаются за буфера, за оконные рамы, за дверные скобы, как треплются по ветру юбки, шинели, очипки, платки, как гнутся оси, оседают мостики, перекинутые от одного вагона к другому, как гуляют мешки по головам, слушая, как в один беспрерывный ропот сливаются крики, визг, хрип, кашель, ругательства, чавканье и несутся вдоль насыпи, перебитых щитов, за которыми мертво лежат серые голые поля, кренятся пустые овраги и чернеют буераки, — еще настойчивее, еще с большей горечью, словно упорнее назло себе, убеждал Тоню: — Ты должна оставить меня» (II, 121–122).

Это «несоответствие зрелого размышления и найденной формы»36, ускользнувшее от современных писателю критиков, в полной мере было осознано В. Катаевым, выведшим А. Соболя под именем Серафима Лося в своей повести «Уже написан Вертер». «Используя текст „Салон-вагона“, В. Катаев пытается реконструировать, сделать зримым образ автора повести, выведя его из сферы скрытой оценочности в герои, показав его в момент создания книги»37. Серафим Лось становится объектом неприкрытой иронии рассказчика, который всячески подчеркивает противоречие между глобальностью стоящей перед Лосем задачи — «сводить счеты с русской революцией», и обыденностью сознания человека, решившегося на этот заведомо проигранный поединок: «Он захлебывается своим многословием…, нанизывая одну примету времени на другую, пытаясь простым линейным перечислением добиться стереоскопичности картины»38. Но красивость нанизываемых образов ничего не дает в понимании сути вещей. «И в этом его драма как писателя: увлекшись сведением счетов с революцией, он не вывел формулы времени; подгоняя друг к другу бесконечные звенья, не смог понять, что же их скрепляет; поняв неразумность революционного насилия, не смог ни описать, как „сладко пахнет белый керосин“, ни ощутить истинное творчество („открыть окно, что жилы отворить“)»39.

Замкнутость Лося, впрочем как и его прототипа, на собственных переживаниях, неумение выйти за пределы только собственной жизни выдают в нем честного человека, который не мог писать о том, чего не знал, о том, что не прочувствовал. Однако индивидуальность его переживаний стиралась красивостью модных образов и художественных приемов, выстраданность каждого сюжетного поворота не находила адекватного воплощения в слове.

2.3. Литературная деятельность Андрея Соболя в 1923–1926 годах

«Почвенники» думают, что на «почве» можно отсидеться, обрести стабильность. Небольшая поправка: в «почву» можно лечь… только этот вклад будет поистине надежным.

Б. Парамонов

После революции в литературе «перекатавасенной России» Андрей Соболь пытался найти точку опоры, пытался определить ту точку писательского видения, с которой можно было бы охватить всю панораму современной ему действительности.

В 1921 году он написал рассказ «Счет», герой которого Гдалевич, в полубредовом состоянии передвигаясь по пепелищу родного местечка, считал трупы убитых во время погрома. Рефреном звучали его слова: «Молчи. Я считаю. Молчи. Я счет знаю. Молчи»1. А глаза… «все запомнят они, и все запечатлеют, и все унесут с собой, в себе» («Счет», 56). Этот образ — образ свидетеля, очевидца, знающего счет, фигура для А. Соболя начала 1920-х символическая. В своих произведениях он сам вел счет — жертвам революции, обломкам Великой империи — собирая щепки, что летели, когда рубили лес.

А. Соболь писал о том же герое, образ которого сложился в его произведениях к 1917 году, пытаясь угадать его дальнейшую судьбу в развороченной революцией и гражданской войной стране. Одна на всех до определенного момента биография «героев-отражений» (эсер/бундовец, агитатор/террорист, арест, тюрьма/каторга, эмиграция, первая мировая война, разочарование в юношеских идеалах), которую мы прослеживали в повестях и рассказах конца 1910-х, в рассказах 1920-х годов, начинает распадаться. С определенного момента все автобиографические совпадения оказываются в дореволюционном прошлом героев. Писатель словно ведет некую игру, предлагая своим героям, как сказочному богатырю у волшебного камня на перекрестке, различные варианты судеб: от красного комиссара («Княжна») до шпиона-контрреволюционера («Человек и его паспорт»), от атамана белоказачьей банды («Мимоходом», «Когда цветет вишня») до предводителя коммуны анархистов («Паноптикум»), от вора-налетчика («Китайские тени») до бесприютного бродяги, меняющего свои имена, как города и страны («Старая история», «Перевал»).

По справедливому замечанию Д. Горбова, произведения А. Соболя 1920-х гг. — это «трагедии обездоленных революцией обломков старого общества, кончающиеся полным уничтожением героев, физическим большей частью и всегда моральным… это подлинные трагедии отречения, напряженнейшего слома в развитии внутреннего мира действующих лиц, перегиба их душевной линии под прямым углом, в условиях великой октябрьской проверки. Человек взят здесь Соболем в тот момент, когда ему надлежит сделать выбор между двумя роковыми решениями, между двумя мирами. Он поставлен автором на великом рубеже истории, возведен им на высокую гору, откуда открывается целый мир»2. Именно в этих рассказах и повестях А. Соболь предельно четко моделирует экзистенциальную ситуацию, основными параметрами которой, по В. В. Заманской, являются «катастрофичность бытия, кризисность сознания, истории и психики, онтологическое одиночество человека, который существует на „границе“ (жизни/смерти, бытия/небытия, живой/мертвой материи и т. д.)»3. Однако поиски точки опоры — «правды, имени которой нет названия» (А. Соболь), заканчивались полным крахом. Оказывалось, что у героя Соболя нет будущего в новом мире: «Гиляров должен был умереть, ибо ему нечем и не для чего было жить: Соболь довел его до прикладов, потому что другого выхода, кроме смерти, художник не смог бы подыскать для своего героя»4. У его героя — «человека с опустошенными нервами, с остановившейся чувствительностью и даже с пустыми, такими же, как его сердце, глазами»5, уже не было сил ни на любовь, ни на ненависть, ни на революцию, ни на контрреволюцию, поэтому единственно возмажным выбором становится отказ от выбора: и гибнет под прикладами Гиляров («Салон-вагон»), и погибает от выстрела своего «адъютанта» атаман Дзюба («Когда цветет вишня»), и будет расстрелян в ГПУ бывший поручик Дмитрий Смоляков («Китайские тени»).

В это же время идет поиск своей формы освоения изменившейся и продолжающей меняться реальности. При этом А. Соболь улавливает и использует прежде всего то, что у всех на слуху, что является уже общепринятым и повсеместно используемым. Так в его произведениях появляется и «метельный» стиль, и «рваный» ритм, и «лоскутное» построение текста — те формальные элементы, которые в литературе 1920-х были общим местом. Но подобные способы отражения действительности, позволяя «уложить» некоторые ее проявления в пространство текста, зафиксировать в рамках произведения, все же не дают возможности упорядочить, усмирить хаос, который прорывается в слишком обильных напластованиях перечислений, в истерических, надрывных интонациях, в броских, но не передающих сути образах.

Почва ходила под ногами, и было необходимо определяться, но не было у А. Соболя решимости К. Федина, А. Фадеева, Д. Мережковского, И. Бунина. Подобно своим героям, он восхищался способностью других ясно видеть, четко мыслить и упорно верить: «Янек знает, что надо убивать врагов, беспощадно давить их, как давят клопов, сметать с пути клопиные шкурки, всю нечисть, чтоб заново перепахать человеческую землю. Для Янека нет колебаний: тиха украинская ночь — чушь, дребедень: украинское собачье болото — и надо перевернуть его вверх дном, перекатавасить, чтоб этому самому тихому небу жутко стало, уж коли пошла водоверть — так пусть бурлит вовсю — несокрушимая, неуемная» («Человек за бортом», III, 15). Но, так же как и они, не мог сделать выбор: «Да-да, чудесно имя твое, водоверть великая, но как, но как заставить сердце в муке двойной, в двух изгибах раненное, застыть, замереть…» («Человек за бортом», III, 15).

Все изменилось в 1923 году, когда возникла угроза самому попасть под топор революционного террора. В августе 1922 г. на XII Всероссийской конференции РКП (б) обсуждался вопрос «Об антисоветских партиях и течениях». К этой конференции был приурочен открытый судебный процесс над руководителями партии эсеров, подтверждавший тезис о том, что «революция и в самом непосредственном смысле все еще находится в опасности»6. Были выработаны «практические меры борьбы с буржуазным влиянием в различных сферах общественной жизни, особенно в… культурно-просветительских учреждениях, печати…»7. Вслед за ликвидацией небольшевистских партий, прошедшей в 1921–1923 гг., прокатилась волна репрессий в отношении их действительных и бывших членов.

Общественно-политические процессы отражались и на литературной жизни. В 1922–1923 гг. формируется Рабочая Ассоциация Пролетарских поэтов, которая выступала за борьбу с усиливающимся буржуазным влиянием в литературе. В критике, основой которой становилось пролетарское, марксистско-ленинское мировоззрение, все чаще проявлялись категоричность суждений, ортодоксальность взглядов, революционная убежденность. Начиналось формирование идеологии и соответствующее «воспитание» литераторов.

А. Соболь еще слишком хорошо помнил застенки ЧК в Одессе, куда он попал в феврале 1921 г. как «бывший эсер, бывший комиссар, бывший сотрудник буржуазных газет»8, и нары Бутырской тюрьмы, из которой его удалось вызволить только спустя несколько месяцев благодаря помощи видных писателей во главе с М. Осоргиным. Кроме того, ему приходилось думать о семье: «при нем состояли: жена, ребенок, мать, теща, старая нянька, он был сам шестой. В это тяжкое время, когда каждый с трудом ухитрялся промышлять на себя одного, у него, на его узких, слабых плечах, было пять человек. Груз был слишком тяжелый»9. Берта Файвуш, встречавшаяся в сентябре 1923 года с А. Соболем в Москве, писала впоследствии: «В эту встречу, в 1923 году, мне впервые стало тревожно и больно за Андрея. В его глазах появилась беспокойная тоскливость, высокий лоб укладывался в складки, и тогда он впервые за время нашей дружбы жаловался мне на трудную жизнь»10.

Последней каплей стала волна травли писателя в печати после опубликования романа «Бред», повестей «Салон-вагон», «Обломки» и рассказов о гражданской войне. Будучи обвиненным в реакционности, проистекающей из «жалкого идеологического багажа»11, и приверженности «интеллигентским элементам, ликвидируемым революцией»12, Соболь был вынужден предпринимать ответные шаги.

И 14 сентября 1923 года в «Правде» появляется «Открытое письмо А. Соболя», в котором он в русле борьбы с безыдейностью утверждает, что писатель не может быть аполитичным, и хотя не раскаивается, но признает свои ошибки: «…раскаиваться мне не в чем. В бурные, грозовые годы, прошедшие перед нами и сквозь нас, ошибалась, спотыкалась и падала вся Россия. Да, я ошибался, я знаю, где, когда, и в чем были мои ошибки, но они являлись органическим порождением огромной сложности жизни. Безукоризненными могли себя считать или безнадежные глупцы, или беспардонные подлецы. В отсутствие глупости и подлости в себе я не нахожу повода для раскаяния»13. А месяцем позже, 27 октября 1923 г., он пишет статью «Косноязычное» с подзаголовком «О советской литературе», в которой объясняет свою позицию по отношению к современной литературе и своему в нее вкладу и пытается отстаивать право на собственное слово.

Основной тезис статьи сформулирован в первой же фразе: «Мы косноязычны», и далее А. Соболь разворачивает этот тезис, подкрепляя его конкретными фактами. Основную проблему современного литературного процесса он видит в отсутствии писательского любопытства: «Любопытство, внутреннее, насыщенное, сгущенное, то любопытство, что пробивается сквозь каждое слово, жадно ощупывает вещи, идеи, людей, пролезает во все норы и щели, ищет все концы и все начала, срывает все замки и открывает все двери — и запретные, и общедоступные, ловит каждый шорох и отмечает каждый штрих жизни и смерти, любви и ненависти, — это любопытство обернулось у нас художественным разгильдяйством»14.

Отсутствие любопытства ведёт к разбросанности взгляда, расточительности стиля: «Русский писатель теряется в владеньях своих… бродит он по участкам своим, не овладев ни мерой, ни весом, ни объемом. И — разгильдяй! — в чресполосице своей проникся единой „хозяйственной“ мудростью: в большом хозяйстве всякая дрянь пригодится. И тащит все. И все в одну кучу. Так любопытство превратилось в любопытничанье, а художественная жадность к монолитным кускам жизни в пустое коллекционирование пустых разрозненных кусочков. Так сгущенность обернулась расплывчатостью». И так увлекшись ненужным описательством, современная литература постепенно теряет своего читателя, который уходит к более интересным книгам с авантюрными сюжетами, к героям — «Тарзанам». А. Соболь отметает всяческие попытки обвинения читающей публике в отсутствии вкуса и падкости на мещанские россказни, видя единственную причину увлечения общества бульварным чтивом в недоработках самих писателей, из которых не исключает и себя: «Мы копались в мелочах, когда кругом жизнь утверждалась на гибели мелочей. Мы давали бледную, немощную игру блеклых, худосочных „светотеней“, когда каждый час за нашей спиной создавал такой каскад ослепительных красок, что глазам порой больно становилось. Мы обсасывали вещи — да, да, я знаю, порой очень талантливо, гурмански, с полным пониманием прелести всех вкусовых ощущений, но все же только вещи, — в то время, как вокруг нас, рядом с нами вставал, жил, утверждался, боролся человек. И человека не стало в наших произведениях. Мы плели словесную вязь, когда нужен был железный ритм. Мы играли в прятки, когда нужно было срывать повязки».

Надо сказать, что подобный взгляд на литературу пореволюционного десятилетия был характерен для многих писателей. К. Мочульский, обобщая точки зрения различных писателей, высказанные в сборнике «Писатели об искусстве» (1923), пишет: «Сознание скудости и убогости современной литературы свойственно всем участникам сборника. Все они уверены, что искусство — есть „зеркало жизни“, но зеркало это потускнело. Отражая, оно уменьшает, эпос революционных лет превращается в крохотную новеллу, картину нравов, анекдотик. Писатели подмечают мелочи, собирают черепки и любуются осколками: один воспроизводит местные словечки, другой погибает в марксистской пропаганде, третий специализируется на набросках и силуэтах»15.

Копание в мелочах, стремление к эпатажу и экзотике, сочетающееся с отсутствием «искрометной динамики» и живого образа «человека страстей, порывов, боренья», по мнению А. Соболя, породило шаблонную революционную беллетристику: «И когда я вижу китайца на первой странице — я уже знаю, что на второй будет бронепоезд, на третьей генерал с неминуемым tabes dorsalis’ом, а на четвертой зашумит, завоет метель. И наоборот, когда на первой странице бронепоезд — я уже предчувствую, что на второй будет генерал с седыми подусниками, на третьей метель и на четвертой опять-таки китаец».

Все эти упреки А. Соболь в равной мере относит и к себе, давая в финале не просто общий итог своих размышлений, но выводя своеобразную формулу нового искусства: «Наше содержание — в нашем уловлении и восприятии величайшего человеческого пафоса: социальной революции наших дней. Наше содержание — в нашем органическом любопытстве. Нелюбопытный писатель — мертвый писатель. В 1923 году быть любопытным — значит, вплотную придвинуться к жизненной водоверти, а она не терпит равнодушного подхода».

При этом утверждая, что «писатель не может, не имеет права быть аполитичным», Андрей Соболь все же четко разделяет идеологию и искусство: «Но слушать так, как указует направляющий перст, только так слушать, как он считает нужным, только такой, а не иной отзвук рождать, а созвучие, возникающее не по указке, обращать в „co-rew изволите“ — это значит прежде всего считать революцию обыденным делом, художественную литературу — отделением профессионально-подсобного цеха, а художника в лучшем случае профагитатором, в худшем — барабанщиком […] Но музыка революции не только в маршах! Так пусть же указующий перст знает, что симфонии, рапсодии и хотя бы даже траурный реквием (революция знает и траур и этого не скрывает, она не всегда только в победах) не разыгрываются на барабанах». Эти попытки отстоять свободу слова и права писать не по указке в те годы тоже были общим местом. В тон А. Соболю звучит голос Л. Сейфуллиной: «От каждого писателя все, кому не лень, символ веры требуют. Перекрестись „пролетариями всех стран“, а то цензуру натравят… Окриками полицейского или даже милицейского поста подлинно-революционного писателя не воспитать»16. По свидетельству К. Мочульского, «столь же решительные выпады по адресу марксистской казенщины и ура-революционности встречаются у Пильняка („признаю, что мне судьбы РКП гораздо менее интересны, чем судьбы России“) и у Никитина („Надо уметь выступать политически, но не впутывать политграмоту в искусство“)»17.

В своей статье А. Соболь по сути признает несостоятельность собственного творчества в первые пореволюционные годы, ибо все недостатки и промахи современной ему литературы — это и его недостатки и промахи. И призывает «творить с той внутренней правдой, обнаженной до конца, как бы та правда не коробила гувернеров, с той неумолимой остротой зрения, слуха, осязания, когда каждое художественное претворение „дела“ в „слово“ само собой уже говорит о служении миру возникающему».

Он мучительно пытается принять решение — обрести твердую почву под ногами и найти свое место в новой литературной ситуации.

После написания «Косноязычного» последует длительный, более года, перерыв в работе, а затем он будет писать по одному-двум произведениям в год — «Человек и его паспорт» (1924), «Мемуары веснущатого человека» (1925), «Рассказ о голубом покое» (1925–1926), «Печальный весельчак» (28 мая 1926).

В небольшой повести «Человек и его паспорт» будут сведены воедино практически все основные мотивы и приемы соболевской поэтики, обретшие при этом удивительную отточенность и лаконичность. Однако от всего блока предшествующих произведений эту повесть будет отличать предельная выстроенность структуры.

В основе повести сюжет, казалось бы, типичный для авантюрно-революционной прозы 1920-х — бывший русский белогвардейский офицер приезжает в Россию, в Москву в качестве шпиона, но «московская черемуха и предвечерние колокола побороли в человеке злобу и ненависть — и привели его к револьверу»18. Однако автору здесь важна не столько фабула, годящаяся для шпионского романа, сколько психологический портрет героя, как обычно, несущего автобиографические черты, и способы художественной передачи его внутреннего состояния раздвоенности, раздробленности, неопределенности и неуверенности ни в чем — ни в своих действиях, ни в своей вере в правое дело, ни в себе самом.

Родство этого героя и его окружения с персонажами предыдущих произведений Соболя подтверждается наличием целой системы мотивов-маркеров. К мотивам-маркерам мы относим некоторые совпадающие детали в характеристике персонажей, приобретающие символическое значение.

Если говорить о персонажах второстепенных, то почти с каждой героиней произведений А. Соболя связан мотив цветов. Жизнь Муси протекает в «маленькой комнатке наверху, где несколько книг на полке, несколько связок темно-розовых цветов богульника», «лепестки богульника алеют на раскрытой странице книги, как капля крови на пораненном белом теле» («Тихое течение», I, 33). В повести «Люди прохожие» шестнадцатилетняя девушка Катя вкладывает цветы в томик Блока, который постоянно перечитывает: «для каждого стихотворения отдельный цветок» («Люди прохожие», I, 112); Дуня, узнавшая о своей дурной болезни, появляется с тремя стеблями нарциссов; а уходящий от жены Михаил Зыбин обращает внимание на «чайный стакан с фиалками», которые только вчера купил и которым так радовалась Люся. Здесь цветы (образ которых постоянно варьируется от лепестков в книге до букетика на столе) — легкий штрих к портрету героинь.

В послереволюционных произведениях полевые цветы на шляпке становятся символом беззаботного прошлого героинь. Тоня является Гилярову в «огромной шляпе с широкими полями, с горстью васильков сбоку» («Салон-вагон», II, 93), Горя в бреду видит Лиду «в шляпке, повитой ромашкой» («Человек за бортом», III, 9), и наконец, герой рассказа «Человек и его паспорт» вспоминает, «как было десять лет тому назад, звеня, точно юный подпоручик, только что выпущенный в полк, задорно примчится к Страстной трамвай „А“ и повезет бульварами, зеленью вымытой, точно отполированной, газонами к Каменному мосту, к встрече с желанной, к соломенной шляпке с васильками» («Человек и его паспорт», IV, 90). В настоящем этих произведений — пореволюционная Россия с разрушенным бытом, разорванными связями и потерявшими человеческий облик людьми. В этом мире Тоня — уличная актриска, ресторанная певичка, Лида — «красный комиссар, ответственная работница» («Человек за бортом», III, 6), а судьба третьей героини и вовсе неизвестна; но полевые цветы на шляпках — та тоненькая ниточка, которая тянется из мрачного и зыбкого настоящего к светлому прошлому, где все было хорошо и спокойно, где «раз в году отправлялся салон-вагон в Петербург за генерал-губернаторской внучкой и привозил из Смольного девочку с косичками» («Салон-вагон», II, 48), где серая шубка Лиды «мелькала не раз по оснеженному двору, сбегая с крылечка, еще вся в поцелуях, еще вся унизанная неповторимыми ночными словами любви» («Человек за бортом», III, 48–49), символ внутренней чистоты, залог спасения.

Другая важная деталь в описании персонажей, постоянно повторяющаяся и приковывающая внимание, — руки, пальцы. В повести «Бред» у Наташи «пальцы длинные и пахучие и их целует темно-русая голова» («Бред», 27), а она ее «за вихры ущемила, вокруг пальчиков обернула, волосы-то крутит и плачет» («Бред», 28), в другом эпизоде героиня, «точно боясь потерять единственную последнюю опору, обхватила его (Богодула) обнаженную шею, горячими пальцами разметав мыльную пену» («Бред», 42). И теряя Наташу, закрутившуюся в дурмане пьяной, пошлой и разгульной жизни «опереточной труппы Самойлова-Карского» в ярмарочном городке, Позняков и Богодул, как в бреду, повторяют одно и то же: «— Пальцы… Пальцы!.. — От кровати до окна было шагов пять, столько же, сколько от окна до двери, и в этом небольшом треугольнике Георгий Николаевич, холодея от нестерпимой боли… проходил по длинному извилистому пути… и на каждом повороте видел Наташу, за каждым изгибом всматривался в ее глаза…»; «— Пальцы!.. Пальцы!.. — Богодул, вцепившись в подушку, ерзал на постели…» («Бред», 36–37).

В повести «Салон-вагон» упоминания о тониных пальцах рассыпаны по всему тексту: «И потянулись было пальцы порывисто, но застыли по пути, словно осознали все свое бессилие» («Салон-вагон», II, 116); «…зарделись щеки и погасли, а пальцы соскользнули с фанерок двери, не задев, не стукнув» (118). Гиляров, воскрешая в памяти образ Тони после их первой встречи, вспоминает ее руки, пальцы, которые «живут, как самостоятельные, совсем отдельные живые существа, и, промелькнув раз — другой, не исчезли в памяти, а запечатлелись в ней, как оттиск в мягком воске, запечатлелись вопреки желанию того, кто их увидел, даже словно назло, наперекор» (102), потом, разговаривая с Тоней, «от пальцев не отрывался Гиляров, и жили они перед его глазами на тисненой обивке кресла и, словно камни драгоценны на дне раскрытого ларца, переливались и просились взять их, любоваться ими…» (114), и, предчувствуя свою гибель, он, «уже не пряча ни тоски, ни боли, искал в пальцах ее забвения, тишины и отдыха» (123).

Как цветы на шляпке проговариваются о прошлом своих хозяек, так эти тонкие, нервные пальцы, живущие словно отдельно от всего остального тела, рассказывают о самом сокровенном. И как бы ни старалась «светлейшая» «все, все забыть», но «руки никогда, никогда не сотрут холода любимого лица» («Обломки», III, 126). И как бы ни хотела Лида «заставить сердце бедное, сердце женское замолчать» («Человек за бортом», III, 15), но «вся жизнь в пальцах, вьются пальцы — крылья в тенетах; под пальцами губы — не отлететь от них, терпких и милых, милых и бьющих» (Там же, 52).

Но вернемся к главному герою произведений А. Соболя. Мы уже неоднократно писали о повторяемости определенных деталей в жизни героев, лейтмотивом проходящих через большинство произведений писателя, о мотиве прозрения и связанном с ним мотиве глаз, зрения, которые тоже можно отнести к маркерам. Все эти мотивы в полной мере присутствуют и в повести «Человек и его паспорт», герою которой, так же как и Гилярову, и Зыбину, и Познякову, одинаково знакомы «ночные парижские кабаки с грудастыми голыми Марьеттами» (IV,79) и «мокрый асфальт Тверской» (IV, 82), и взятие Варшавы, и бои за Крым (IV, 83). Но если биографические сближения проявляются эпизодически и ряд их весьма скуден, то мотив глаз из незначительной детали повествования превращается в его лейтмотив. Вторая глава повести так и названа «Глаза человека» и на протяжении всего текста, рассказывая историю человека, повествователь находится словно «глаза в глаза» со своим героем, не отводя их ни на минуту: «Серые, с маленькими зелеными точечками, они одинаково равнодушно глядели и на константинопольские мечети, и на большие бульвары Парижа… И серые глаза были холодно спокойны, когда в болгарской деревушке ночью, в дождь, в слякоть умирал человек…» (IV, 79); «И эти же глаза не дрогнули, когда позвали их к генералу, и когда сказал генерал, что родина — страдающая, измученная, истерзанная — зовет его на подвиг ратный… И серые глаза пообещали и помолиться и придушить» (IV, 80); «И в первый раз первое живое колебание прошло по серым глазам, и в первый раз сомкнулись глаза, точно от боли, чтоб потом опять и опять, не отрываясь, глядеть как тянутся русские чахлые поля…» (IV, 81); и потом «серые глаза не отрываются от окна, а за окном мокрый асфальт Тверской, подмигивание ночного фонаря и грустное предрассветное московское небо. О, не спутать его с константинопольским небом, не заменить его южным небом Салоник».

В этой повести небо становится основным мотивом, роднящим безымянного «человека с паспортом» с героями «Салон-вагона» и «Пыли», «Людей прохожих» и «Бреда». Глаза, устремленные в небо, становятся у Соболя знаком откровения, символом спасения.

Небо в произведениях А. Соболя — особая категория. Его героям небо просто необходимо: «У сумасшедшего из Ракишек глаза светлые, блуждают, ищут и вечно подняты к небу, точно они оттуда ждут знамения» («Мои сумасшедшие», 6); другой сумасшедший — Зелиг собирает гвозди, потому что когда он наберет десять ящиков, «построит лестницу до неба. Не иначе, как до неба. А на небе восседает Бог — великий Бог. …И все евреи полезут и всем великий Бог скажет: — Здравствуйте! Каждый еврей получит новую белую одежду, и будут свет и радость на земле» («Мои сумасшедшие», 11); и нелепый Давид Пузик ищет «землю обетованную под древним и своим, по праву, небом!..» («Погреб», III, 38); и герой повести «Люди прохожие» в дырявой каторжной палатке «осторожно нащупывал… отверстие и льнул к нему и видел далекое небо и далекие звезды» («Люди прохожие» I, 81); и забитый прикладами Гиляров с генералом «со шрамом от порт-артурской раны» «лежали на снегу, рядом… оба запрокинув размозженные головы к небу, откуда не переставая сыпались мохнатые хлопья…» («Салон-вагон», II, 133).

Земля под ними уже дрожит, но небо для них всегда «будет такое же, как сейчас: далекое, всегда далекое» («Люди прохожие», I, 87). Им не дано взлететь, как евреям с картин Шагала. Они еще не научились «жить на уровне судьбы, осознание которой требует от человека готовности ко всяческим отказам, главнейший из которых — от „почвы“»19. Но, чувствуя себя пылью на земле, они уже осознали «основной онтологический закон: „дом бытия“ — в воздухе, или, если вам так больше нравится, корни человека — в небе»20.

Это осознание и есть прозрение, причем в буквальном смысле: «…и глаза на миг сомкнулись: надо припомнить… Надо все припомнить: дальше — Малый Козицкий, комнатушка, кавалерийская шинель… Дальше — саквояж с двойным дном, визы, пограничные посты. Дальше — Марьетты, кабачки, генеральские баки… Дальше… — Вас можно поздравить. Вы молодец. А большевикам-то нос утрем… Дальше… Дальше… О, черт побери, дальше, что дальше?» (IV, 92). А дальше вслед за прозрением, по уже прослеженной нами в первой главе логике, следует действие, жест, возможно, бессмысленный, но необходимый (как покупка гвоздей для сумасшедшего Зелига в «Моих сумасшедших» и протянутая генералу с подножки салон-вагона рука Гилярова): «Руки, ставшие невозмутимо спокойными, вырвали из записной книжки чистый листок… От гулкого короткого удара подскочили на своих подошвах желтые ботинки… И в дыму потонул бумажник. И закрываясь навеки, навсегда, серые глаза уносили с собой память о васильках, о Тверской, о звонком трамвае „А“, — память об одной Москве, об одном небе, об одной России» (IV, 92–93).

Перегруженный деталями, постоянно отсылающими нас к другим произведениям этого автора, текст, с одной стороны, словно распадается на мелкие мозаичные осколки. Но с другой стороны, дробная, ломаная структура текста оказывается логически выверенной и единственно адекватной художественной организацией пространства текста, воплощающего тип сознания и мирощущения, характерного для героев Соболя.

Здесь лоскутный, кубистический принцип видения воплощается максимально — то, что в «Салон-вагоне» было лишь особенностью восприятия мира одним из персонажей, здесь становится доминирующим принципом организации материала. В «Человеке и его паспорте» взгляд самого повествователя избирателен, сфокусирован на деталях, характер которых ясен уже из заголовков частей: «Глаза человека», «Его бумажник», «Его паспорт», «Карман, в котором…», «Его ночь». И в самом тексте облик человека складывается через описание деталей его внешности, предметов одежды и личного пользования: «…прямой, сумрачный и желтый: желтые ботинки, желтые гетры, желтые перчатки, все желтое, даже лицо цвета старой добротной слоновой кости, и кончики пальцев в желтых пятнах от беспрерывного свертывания папиросок-самокруток. Даже волосы с желтизной. И только вне всего, над всем — и над желтыми гетрами, и над желтыми перчатками — глаза» («Человек и его паспорт», IV, 79); «Поздно ночью желтые ботинки (прекрасные английские ботинки) и желтые гетры вернулись в свой номер гостиницы…» (IV, 81); «И вот ночью, когда Москва спит, когда никнут к земле домишки окраин,… летят в сторону ботинки, летят гетры, летят перчатки, — все желтое отшвырнуто, и в большой темной комнате бьется быстро-быстро, трепетно и жарко такое маленькое, такое крохотное человеческое сердце» (IV, 82).

Предельного воплощения в повести достигает и прием олицетворения — текст прямо-таки кишит «живыми» вещами: «Он (бумажник. — Д.Г.) не спорил из-за места с записной книжкой, он не уплотнялся ради паспорта, ибо паспорт тоже имел свой определенный участок; и книжка записная, и паспорт, и бумажник жили дружно. Стараясь друг другу не мешать, они вместе почтительно подчинялись суровому хозяину» (IV, 82); «А плотные связки долларов и фунтов вообще были равнодушны ко всему: опоясанные крепкой резинкой, они знали, что их час, когда нужно будет, пробьет» (IV, 83). И уже человек подавлен этими вещами — не он управляет ими, а они давят на него, подчиняют логике своего присутствия: «…один паспорт, только один: от него не избавиться, от него не уйти, он давит тракторами, он поражает великолепно возделанными полями, он множит нити, и каждая нить вяжет Лондон с Парижем, Париж с Варшавой» (IV, 86).

Однако эта кажущаяся стабильность и устойчивость окружающего мира не в состоянии победить хаос в сознании самого героя, попытка преодоления которого при невозможности его преодолеть ведет героя к самоубийству.

Повесть «Человек и его паспорт» была своеобразным последним аккордом партитуры революционной симфонии в творчестве А. Соболя. Завершение гражданской войны и обустройство нового, социалистического быта потребовало новых усилий в жизни и новых тем в творчестве. Но желание «разрубить проклятые узлы», в которые связывалась и «ревность…, и неудачная писательская судьба, …ощущение писательского бессилия»21, привела Соболя, как и его героя, к попытке самоубийства. «Писатель Андрей Соболь, желая покончить самоубийством, принял большую дозу морфия. В тяжелом состоянии Соболь отправлен в I Городскую больницу. Причины покушения не установлены. В 12 часов дня врач больницы сообщил нам по телефону, что состояние А. Соболя удовлетворительное»22, — такое объявление было помещено в «Вечерней Москве» 23 октября 1924 года. А через несколько дней, придя в себя, А. Соболь признался Н. Ашукину, что для него «ужасна его ошибка на 20 минут: в жизни все зависит от случайности, — прими я морфий на 20 минут раньше, меня бы не спасли… Я не могу писать — в этом моя трагедия. Я только писатель, но вот не могу писать, не чувствую никакой зацепки общественной. Все утешения мне смешны»23.

Отсутствие внешней раздробленности, постепенное преодоление реального хаоса действительности ничего не изменит в сознании писателя. Как в первые пореволюционные годы он писал о развороченной революцией и войной России и о неустойчивости, предельности бытия сознания в ситуации постоянной неустроенности, так в 1925–1926 он будет писать о душе, развороченной и сожженной любовью, судьбу которой, однако, попытается устроить. «Ричард, гениальный человек и гений дружбы, спасай! Спасай своего бедного Лауридса; твой Лауридс погибает, твой Лауридс погибнет, если ты не выручишь его, твой Лауридс утонет, если ты не поспешишь ему на помощь, если ты ему, утопающему, не кинешь спасательный пояс дружбы, изобретательности и любви. Вода заливает мне уши, я глохну, я уже оглох, еще немного — и моя борода уляжется меж подводными камнями. Я делаю последние усилия, чтобы удержаться на поверхности, но уже вижу, как крабы впиваются в мое тело, как липкие водоросли сводят мои пальцы» 24 — этот вопль погибающего в водовороте любви датского художника Лауридса Риста удивительно созвучен воплю Гори, захлестнутого водовертью революции: «… весь разворочен, места живого нет. Есть такая штука, что разворачивает. Имя этой штуке простое: революция… […] трупом живым несись по волнам, плавай, пока тебя раки не слопают» («Человек за бортом», III, 43).

Повесть о любви Лауридса Риста и о спасительной игре Ричарда Рандольфа — «Рассказ о голубом покое в девяти неправдоподобных главах» — была написана Андреем Соболем после поездки в Италию, на Капри, впечатления от которой и легли в основу текста.

В этой повести, по мнению Д. Горбова, А. Соболь обнаруживает новый облик — «ласкового мистификатора, устроителя человеческой судьбы, связывателя разошедшихся концов в узел любви и единения. …Полное мягкого гуманизма и тонкой иронии, произведение это знаменует подлиное возрождение в творческом пути А. Соболя, после того как он выбился из-под мрачных сводов средневековья, где протекала его непосильная борьба со старым строем»25. И на первый взгляд всё действительно так. Это произведение разительно отличается от предыдущих не только введением нового материала, занимательного сюжета, но и, прежде всего, новым, необычным для Соболя эмоциональным тоном.

Лейтмотивом повести становится жажда жизни. Лауридс Рист, каждое утро просыпаясь в пансионе «Конкордия», где разворачивается действие, «приветствовал новый день, новую любовь и вечно-новую и вечно-старую звериную жадность жизни» («Рассказ о голубом покое», IV, 65). Его возлюбленная, Берта Таубе мечтает о том, что «завтра может быть солнце, завтра меня могут поднять с земли эти огромные, эти нежные, эти ласковые руки, завтра можно будет, не боясь нарушения приличий, смеяться уже с утра, как смеется он, и радоваться жизни громко, как радуется он, как громко радуются только вольные птицы, и завтра можно будет подставлять голую грудь горячим губам» («Рассказ о голубом покое», IV, 74). А виновник всех перемен в пансионе, «феерическая личность», по словам одного из его обитателей, русский «большевик» Даниле Казакоф, он же «знаменитый комический артист лондонского театра „Ковенгарден“» («Рассказ о голубом покое», IV, 117) Ричард Рандольф заражал своей жизнерадостной энергией всех: «-Жить! Жить! — твердил Даниле Казакоф каждой черточкой своего ежесекундно меняющегося лица, как по горной дороге за каждым новым поворотом меняются виды, и один пейзаж на другой не похож. — Жить! Жить! — будоражил он полуленивых, полузасохших. И, лукаво улыбаясь, легонько подталкивал спины, тормошил привычные к размеренным движениям руки-ноги и с той же лукавой улыбкой следил за румянцем женских щек, за легким трепетом девичьих ресниц, — румянцем, сулящим пышность предзакатной зари, трепетом, вещающим возможную бурю» («Рассказ о голубом покое», IV, 89).

Однако все это только на первый взгляд. Если присмотреться, то придется согласиться с Зел. Штейнманом, который в этой повести А. Соболя увидел все ту же «правду, имени которой нет названия»: «Все восторженные реплики Рандольфа-Казакофа, это — типичная интеллигентская романтика, безрамочная, бесцельная, целеустремленная сама собой. Радость ради радости, веселье ради веселья»26; и все того же «человека прохожего», «неизвестно откуда явившегося и неизвестно куда ушедшего»: «Он сам говорит: „я временный обитатель“. Он сам говорит о тяжелых узах дружбы. Именно ради этой дружбы великий комический актер Ричард Рандольф согласился сыграть лишний раз. Он играл. И в этом вся трагедия: нельзя не чувствовать, что у Ричарда Рандольфа есть какие-то иные мысли, и что „торжествующая жизнь“ торжествует в нем только на минуту»27.

Попытки разорвать замкнутый круг, начать писать о другом и по-другому ни к чему не приведут. «Рассказ о голубом покое» критика приняла более чем прохладно: «„Рассказ о голубом покое“ А. Соболя написан живо, интересно, „тепло“, но не является вещью значительной»28. «Мемуары веснущатого человека» и вовсе прошли незамеченными. Тяжелым потрясением стала и утрата в Сорренто рукописи романа с рабочим названием «Восток-Запад»: «…ненавижу я Сорренто, на всю жизнь запомню его. Родная, четыре дня тому назад, 16 марта, сирокко развеял, к черту послал всю мою работу. Я кончил первую часть романа, вся готова была, и я уже хотел начать переписывать на машинке, а под вечер я ушел в город, поднялся сирокко, у меня было окно открыто, а когда вернулся, я нашел все на столе перевернутым, опрокинутым, жалких 15–20 листиков из всей моей рукописи… знаешь ли ты, что такое, когда прахом идет упорный тяжкий труд, работа недель. Я опять нищ и пуст. Это страшно. … Знаешь, я написал настоящую вещь. И все пропало…»29. И в начале ноября 1925 года А. Соболь вновь предпринял попытку свести счеты с жизнью. По словам Б. Файвуш, «его опять спасли от смерти, проделав над ним все, что в таких случаях полагается, но не спасли от его кошмарной жизни»30.

Весна 1926 года станет последней в жизни Андрея Соболя, которая оборвется 6 июня револьверным выстрелом на Тверском бульваре.

Заключение

…по прочтении книги нужно забыть не только все слова, но и все мысли автора, и только помнить его лицо.

Л. Шестов

Исследования литературной личности — всегда лишь попытка реконструкции, предпринимаемая на основании изучения обширного массива творчества писателя, его биографии, общекультурного контекста, в рамках которого он воспитывался, формировался как личность, а затем реализовывался как творческая индивидуальность. Ей должно предшествовать изучение творческой биографии, которое позволяет систематизировать сведения о жизни и творчестве писателя, наметить творческую эволюцию и ее характер и рассмотреть основные произведения.

В нашей работе мы постарались охватить весь период творчества А. Соболя, начиная с самых ранних его стихов, которые даже не имея определенной художественной ценности, все же проясняют перед нами специфику его творческой личности.

Начав с лирических, то предельно интимных, то нарочито декларативных, стихов, А. Соболь постепенно приходит к прозаической форме творческой самореализации. В своих произведениях А. Соболь касается национальных, социальных, общественно-политических проблем, связанных, в первую очередь, с его собственным жизненным опытом, и добивается удивительной достоверности, не только фактической, но и интонационной. В центре его произведений 1910–1920-х гг. — типичный «маленький человек», затерявшийся в водоверти социальных потрясений, войн и революций.

Герой Соболя существует на грани необходимости и невозможности выбора, потеряв точку опоры, он балансирует над пропастью безумия и смерти, поглотившей еще недавно спокойный и знакомый мир. Эта ситуация еще более обостряется в произведениях А. Соболя эпохи революции и гражданской войны.

Взвинченность, неврастеничность, проявляющаяся в бьющемся ритме и «рваной», «лоскутной» структуре текста, станет доминантой художественного освоения реальности в произведениях А. Соболя рубежа 1910–1920-х гг. В литературе этого периода сложилось по сути два образа мира, два образа революции. С одной стороны, революция осмыслялась как мощная организующая сила, преодолевающая брожение умов и хаос разрухи, направляющая жизнь в мощный поток сознательного движения к определенной цели (А. Фадеев «Разгром», А. Серафимович «Железный поток», Д. Фурманов «Чапаев», А. Малышкин «Падение Даира» и т. д.). С другой стороны, она представала как стихийная, все разметающая и уничтожающая на своем пути сила, лишенная даже намека на какую-либо целенаправленность (В. Зазубрин «Щепка», И. Бабель «Конармия», М. Булгаков «Белая гвардия», К. Федин «Города и годы» и др.). Сильный, яркий писательский талант большинства вышеперечисленных авторов позволял гармонизировать этот хаос пореволюционной эпохи в самом пространстве текста. Соболь же был одним из немногих, кто смог, благодаря собственной внутренней взвинченности и раздерганности, уловить это вибрирование, неврастеничность времени, и, не умея «заговаривать хаос гармонией», выплеснуть ее в тексте такой, как она есть.

Наиболее адекватной подобному восприятию и отражению картины мира оказывается поэтика экспрессионизма. В произведениях А. Соболя преобладает «рваный» ритм, спонтанное, ассоциативное построение синтагм, нагромождение тавтологических оборотов и лексических рядов, построенных по принципу возрастания экспрессивности, передающие хаотичность, расчлененность и катастрофичность мира. Таким образом, с помощью формальных приемов экспрессионистской поэтики воплощается экзистенциальное мышление. А. Соболь пытается передать трагическое ощущение отсутствия всяческой опоры у человека, который хочет просто и тихо жить.

В послевоенные годы налаживающегося быта (1923–1926) А. Соболь будет продолжать искать опору — и в жизни, и в творчестве. В жизни примером тому станет работа в Союзе писателей, попытка построить семью, найти себя в журналистике. В творчестве — обращение к новому содержанию (авантюрные, любовные сюжеты), поиски нового языка (обращение к сказовой форме), оттачивание старых приемов (экспрессионистской передачи катастрофичности индивидуального бытия). Он пытался влиться в поток стремительно меняющейся жизни, уловить ее новый ритм, ее потребности, следовать «соцзаказу», но глубокая внутренняя надломленность и, при тонком чувствовании времени, неумение под него подстраиваться приведут А. Соболя к самоубийству.

Идея слова как пророчества, а писателя как пророка, мудреца, мученика и вождя стала проклятием русской литературы. О ее зарождении писал В. Ходасевич: «В тот миг, когда Пушкин написал „Пророка“, он решил всю грядущую судьбу русской литературы; указал ей „высокий жребий“ ее: предопределил ее „бег державный“. В тот миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть всего лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни… Пушкин первый в творчестве своем судил себя страшным судом и завещал русскому писателю роковую связь человека с художником»1. На рубеже веков эта связь ощущалась особенно остро. Ее тяжесть чувствовал А. Блок: «Писатель — обреченный; он поставлен в мире для того, чтобы обнажать свою душу перед теми, кто голоден духовно… Может быть, писатель должен отдать им всю душу свою, и это касается особенно русского писателя. Может быть, оттого так рано умирают, гибнут, или просто, изживают свое именно русские писатели, что нигде не жизненна литература так, как в России, и нигде слово не претворяется в жизнь, не становится хлебом или камнем, как у нас»2. Ее жертвами стали С. Есенин, для которого дар «петь» был даром «яблоком падать к чужим ногам», и В. Маяковский, реализовавший и в жизни, и в творчестве одну из сильнейших своих метафор: «душу вытащу, растопчу, чтоб большая! — и окровавленную дам, как знамя…», и А. Соболь, о котором никто не знал, где «у него кончается игра и где начинается действительность»3. Не случайно в статьях 1920–30-х годов три имени: Есенин, Соболь, Маяковский — выстраивались в один ряд^4.

Интерпретируя тезис Юрия Тынянова об «обратной экспансии литературы в быт», Ш. Маркиш писал: «В читательском восприятии биография писателя иногда сливается с его творчеством, с созданным им героями, и возникает „литературная личность“ — своего рода миф Байрона, Пушкина, Лермонтова, который обычно далеко не совпадает с „подлинником“ и живет собственной жизнью»5. Однако специфика читательского восприятия — это лишь одна грань проблемы. Вторая — специфика само-осознания творческой личности, ее самоидентификация в историческом и культурном контексте эпохи.

Анализируя эту связь, И. Сухих выделяет «факт индивидуальной психологии». С одной стороны, есть художники, воспринимающие литературу как свидетельство и свою роль в ней как творца художественного образа, который «постфактум многое меняет в мире прошлого, в конечном итоге — перечеркивает и переписывает историю». С другой стороны, «для поэта все может оставаться в силе: в воображаемом пространстве культуры он судит, пророчествует, парит, глаголом жжет сердца людей, солнце останавливает словом, словом разрушает города. Правда, потом он тоже выходит на улицу, несет стихи в журнал, начинает поиски спонсора…»6. Однако при всей кажущейся разграниченности этих пространств — воображаемого культурного и реального жизненного, писателя всегда подстерегает «древнейшее и опаснейшее искушение», о котором не пишет И. Сухих и которое обходит стороной Ш. Маркиш, искушение «спутать реальную жизнь с искусством, а себя с героем своего произведения»7. Это искушение не миновало А. Соболя. Тесное переплетение жизни и творчества, биографического и литературного, не позволило писателю вырваться из круга собственного бытия и уловить и зафиксировать в творчестве закономерность общественно-исторических и литературных процессов. Однако в результате этого взаимопроникновения в творчестве А. Соболя возникло специфическое пространство на грани реального/ирреального, которое вместило в себя и конкретные приметы исторического времени, и их переживание общественным сознанием.

В нашей работе мы провели биографическое исследование, проследив жизненный и творческий путь Андрея Соболя, осуществили попытку систематизированного описания всего корпуса художественных и публицистических произведений, проследив эволюцию взглядов писателя, предложили интерпретацию его творчества как динамически развивающегося целого. Однако творчество А. Соболя как яркого представителя литературы первой трети ХХ века требует дальнейшего осмысления и, возможно, более пристального внимания к отдельным прозведениям как в контексте всего творчества писателя, так и в контексте литературы 1910–1920-х годов. Перспектива дальнейшего изучения видится в необходимости составления более полного биографического исследования, которое позволит углубить наше представление не только о личности художника, но и об общественно-литературной жизни того периода; в рассмотрении творчества писателя в широком историко-литературном контексте, в теснейшей взаимосвязи как с социальными, так и с общекультурными тенденциями; в сопоставлении процесса и результатов творческой деятельности А. Соболя с особенностями художественного сознания и творческим поведением писателей, близких ему в биографическом и творческом плане.

Примечания

Введение

1. Горбачев Г. Очерки современной русской литературы. — Л.: Госизд., 1924. — 182с; Горбов Д. Поиски Галатеи. — М.: Федерация, 1929. — 298с.; Лежнев А., Гобов Д. Литература революционного десятилетия (1917–1927). — Харьков.: Пролетарий, 1929. — 160с.

2. Осоргин М. Трагедия писателя // Парижские новости. 17.09. 1929. РГАЛИ. Ф.2482 Союз русских писателей и журналистов в Югославии. Оп.1., ед. хр.81.

3. Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб.,1999. С. 403, 404; Стыкалин С., Кременская И. Советская сатирическая печать 1917–1963. С.166, 276; Фельдман Д. Салон-предприятие: писательское объединение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920–1930-х гг. М.,1998. С.81, 90; Хазан В. «Особенный еврейско-русский воздух». К проблематике и поэтике русско-еврейского литературного диалога в ХХ веке. М.-Иерусалим, 2001. С.54, 95, 188, 312, 353, 354, 371; Чудакова М. О. Опыт историко-социологического анализа художественных текстов. На материале литературной позиции писателей-прозаиков первых пореволюционных лет // Чудакова М. О. Литература советского прошлого. — М.,2001. — С.292–296; Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.,1988. — С.170, 183, 188, 190, 254, 300.

4. Штейнман З. Человек из паноптикума. Л.,1927. С.3.

5. См.: Плесков В. На трудном пути (Памяти А. Соболя) // Каторга и ссылка. — 1926. — № 5. — С.234.

6. Там же. С.234.

7. Вспомним слова одного французского историка: «Вы обнаружили неизвестный рескрипт Наполеона, и вы нашли расходную книжку прабабушки. Если вам предложат за нее луидор — пошлите их к черту, она в тысячу раз дороже рескрипта Наполеона. Сколько стоил пучок лука, когда голова Людовика скатилась в корзину? — вот это ценно». Цит. по: Давыдов Ю. Наш век — это век Иуды // Знамя. — 2000. — № 2. — С.178.

8. Ю. С. Ст. «Человек-прохожий». РГАЛИ ф.860. Ю. Соболев. оп.1. ед. хр.731.

9. Соболь А. Человек с прозвищами. // Русское богатство. — 1913. — № 6. — С.60–100.

10. Колтоновская Е. Роман «Пыль» на фоне современных настроений // Речь. — 1916. — № 93. — С.2.

11. Гуревич С. Заметки о книгах. «Пыль» // Новый восход. — № 7. — 1915. — Стлб.39–42.

12. Без подписи. А.С. «Пыль». Роман // Русские записки. — 1915. — № 12. — С.131–134.

13. Гуревич С. Заметки о книгах. «Пыль» // Новый восход. — № 7. — 1915. — Стлб.41.

14. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.,1988. — С.170. М. Чудакова относит выход книги А. Соболя «Обломки» к 1922 г. Здесь, по-видимому, допущена неточность. Сборник «Обломки. 3-я книга рассказов» вышел в издательстве «Круг» в 1923 г.; на самом сборнике год издания не указан, но то, что он был издан не ранее 1923 г. подтверждается материалами, хранящимися в ИМЛИ: «Обломки. 3-я книга рассказов». Печ. текст и машинопись с правкой автора. 1923 г. ИМЛИ. Ф.180. Ед. хр.2; «Обломки.3-я книга рассказов». Верстка с правкой автора и редактора.118л. 1923 г. ИМЛИ. Ф.180. Ед. хр.3. А в 1922 издательством «Северные дни» была выпущена книга А. Соболя «Бред. Повести», в которую вошли роман «Бред» и повести «Салон-вагон» и «Обломки». Скорее всег, в 1922 г. обсуждалось именно это издание.

15. Повесть А. Соболя «Салон-вагон» переиздавалась несколько раз в сборниках «Бред. Повести». — М.:Северные дни, 1922. — С.79–165; «Обломки. 3-я книга рассказов». — М.:Круг, 1923. — С.9–96; также повесть вошла в дважды переизданное Собрание сочинения писателя (М.: Земля и фабрика, 1927 и 1928 гг.), куда, кстати, не были включены более крупные его произведения — романы «Пыль» и «Бред». Кроме того, публикации повести готовились в 1921 и в 1925 гг., о чем свидетельствуют сохранившиеся в архивах договоры и гранки: «Салон-вагон». Гранки с правкой. 1919–1921. 48л. ИМЛИ. Ф.180. Ед. хр.1; Договор с Госиздатом на издание книги «Салон-вагон». Машинопись 18 июля 1925 г. 1л. ИМЛИ. Ф.180. Ед. хр.19.

16. Аксенов И. А. А. Соболь «Обломки» // Печать и революция. — 1923. — № 7. — С.273; Городецкий С. А. Соболь Бред. Повести. М.,1922.// Печать и революция. — 1922. — № 6. — С.160–161; Журов П. А. Соболь Обломки. Рец. // Красная новь. — 1924. — № 4 (21). — С.335–337; Придорогин А. А. Соболь Обломки // Книгоноша. — 1924. — № 11. — С.9.

17. Аксенов И. А. А.С. «Обломки» // Печать и революция. — 1823. — № 7. — С.273.

18. Городецкий С. А. Соболь Бред. Повести. М.,1922.// Печать и революция. — 1922. — № 6. — С.160–161.

19. Придорогин А. А. Соболь Обломки // Книгоноша. — 1924. — № 11. — С.9.

20. Там же. — С.9

21. Городецкий С. А. Соболь Бред. Повести. М.,1922.// Печать и революция. — 1922. — № 6. — С.161.

22. Жаров П. А. Соболь «Обломки» // Красная новь. — 1924. — № 4 (21). — С.335.

23. Там же. — С.335.

24. Там же. — С.336.

25. А. Соболь «На каторжном пути» / Красная новь. — 1925. — № 5. — С.275–276; Злинченко К. А. С. «На каторжном пути» // Печать и революция. — 1925. — кн.3. — С.221–222; Соболев Ю. А. Соболь «На каторжном пути». Рец. // Известия. — 01.04.1925. — № 74. — С.7; А. Придорогин А. Соболь «На каторжном пути» // Книгоноша. — 1925. — № 24. — С.16–17.

26. А. Л. А. Соболь «На каторжном пути» / Красная новь. — 1925. — № 5. — С.276.

27. Там же. — С.275.

28. Горбов Д. Дневник обнаженного сердца. // Красная новь. — 1926. — № 8. — С.198.

29. Там же. — С.199.

30. Там же. — 200.

31. Штейнман Зел. Человек из паноптикума. // Соболь А. Собр. соч.: В 4 т., Т.1. М.-Л.,1927. С.9.

32. Там же. — С.30.

33. Там же. — С.11.

34. Публикации А. Соболя в 1980–1990-е гг: Когда цветет вишня// Огонек. — № 20. — май 1988. — С.9–12; Когда цветет вишня // Литературная Россия. — 24.06.1988. — № 25 (1325). — С.18–26); Княжна, Мимоходом // Огонек — № 41. — 1989. — С.12–15; Паноптикум // Октябрь. — № 2. — 1998. — С. 126–154.

35. Сарнов Б. Вступительная статья к рубрике «Русская проза ХХ век. Из запасников» // Огонек. — № 41. — 1989. — С.12; Калмыкова В. Паноптикум Андрея Соболя// Октябрь. — 1998. — № 2. — С.123–125.

36. С. Хлавна. Обоженные лавой// Новости недели — Иерусалим. — 10.07.1996. — С.14–15; «Снято Овсянико-Куликовским по просьбе Бунина… или История одного конфликта» // Вопросы литературы. — 1999. — № 2. — С.315–323.

37. См.: Добренко Е. Формовка советского писателя. — СПтб., 1999. — С.403–404; Литовская М. А. Валентин Катаев и Андрей Соболь: к проблеме стилевой полемики // ХХ век. Литература. Стиль. Вып.2.— Екатеринбург, 1996. — С.125–132; Фельдман Д. М. Салон-предприятие: писательское объединение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920–1930-х гг. — М., 1998. — 224с.; Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С.170, 254, 300; Чудакова М. О. Опыт историко-социологического анализа художественных текстов. На материале литературной позиции писателей-прозаиков первых пореволюционных лет // Чудакова М. О. Литература советского прошлого. — М.,2001. — С.299, 301–303, 306–307; Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. — М., 1999. — С.545.

38. Шершер С. Поэтика отчаяния // Russian Literature XLV–IV. — 15.05.1999. — С.483–499.

39. Там же. — С.483.

40. Там же. — С.486.

41. Там же. — С.490.

42. Там же. — С.490.

43. Там же. — С.492.

44. Там же. — С.493.

45. Там же. — С.489.

46. Там же. — С.499.

47. Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. — М.,1997. — С.5.

Глава 1.1

1. Соболь А. Человек с прозвищами //Русское богатство — 1913. — № 6. — С.60–10.

2. Почти все стихи А. Соболя оставались в рукописях и долгое время считались утраченными. Более двадцати стихотворений, подшитых в аккуратные тетрадочки и написанных на маленьких клочках бумаги в Александровском централе или в Горном Зерентуе, частью прекрасно сохранившихся, а временами практически нечитаемых, были обнаружены нами в Тель-Авиве в архиве Ассоциации выходцев из Китая в Израиле «Иегуд Иоцей Син» среди папок личного архива д-ра А.И.Кауфмана. Автор работы выражает благодарность председателю Ассоциации выходцев из Китая в Израиле «Иегуд Иоцей Син» (Тель-Авив, Израиль) Т.А.Кауфману за предоставленную возможность работы с рукописями А. Соболя, хранящимися в архиве Ассоциации.

3. Настоящее имя Андрея Соболя — Израиль Моисеевич Собель (Архивная справка № 1500 Ленингр. Центр. Историч. Архива от 06.02.1929// ГАРФ. Ф.533., оп.3., № 2762, дело № 1151). Дома его звали Юлий или Юся, но впоследствии партийный псевдоним «Андрей», по словам Б. Файвуш, «настолько полюбился ему, что вытеснил Юлия даже из семейного обихода». (См. Файвуш Б. Об А. Соболе. // Звезда. — № 7. — 1928. — С.135).

4. Подробнее об этом см.: Кауфман А. И. Листки из моей жизни. // Бюллетень «Иегуд Иоцей Син» (Израиль, Тель-Авив). — № 364.— 1998. — С.13; Файвуш Б. Об А. Соболе // Звезда. — № 7. — 1928. — С.136–137.)

5. Здесь и далее цитаты из стихотворений А. Соболя приводятся по копиям рукописей А. Соболя, хранящихся в архиве Ассоциации выходцев из Китая в Израиле «Иегуд Иоцей Син» (Тель-Авив, Израиль), личный архив А. Кауфмана, папка «А. Соболь». Во всех цитатах сохранены орфография и пунктуация оригинала.

6. Файвуш Б. Об Андрее Соболе. Материалы к биографии // Звезда. — 1928. — № 7. — С.136.

7. Новая Иллюстрация (Худ. — лит. журнал при «Биржевых ведомостях»). — 1904. — № 18. — С.139; № 25. — С.206.

8. Файвуш Б. Об Андрее Соболе. Материалы к биографии // Звезда. — 1928. — № 7. — С.137.

9. Надсон С. Я. Полное собрание стихотворений. — М.-Л., 1962. — С.56. Далее в тексте все цитаты из стихотворений С. Надсона приводятся по этому изданию с указанием в скобках страниц.

10. Добролюбов Н. А. Полное собрание сочинений. Т.2. — М.,1935. — С.244.

11. Фруг С. Г. Полное собрание сочинений В 3 т., Т.1. — Одесса, 1916. — стлб.87.

12. Образ «новой жизни» достаточно часто встречался в стихотворениях революционеров-демократов и поэтов-народовольцев, однако ни в одном из произведений этих авторов он не получил развернутой характеристики. Нам представляется возможным рассматривать образ «новой жизни» скорее как риторическую фигуру, словесное воплощение абстрактной, отвлеченной идеи, представляющей цель, за которую нужно бороться («Восстанет он, разить готовый / Врагов свободы и добра, / И для России жизни новой придет желанная пора» Добролюбов Н. А. Дума при гробе Оленина // Революционно-демократическая поэзия 60-х годов. Л.,1934. С.67.) и которой нужно достигнуть хотя бы в будущем («… время настанет, и снимет свобода / Бремя оков, / И новый склад жизни, склад жизни свободной / Заставит все делать свободным трудом…» Богданов В. И. Химеры. Там же. С.236).

13. Ср. А.С.Пушкин «Во глубине сибирских руд»// Полн. собр. соч. в 10 т. Т.3. — М.-Л.,1949. — С.7.

14. См.: Поэты революционного народничества. — Л.,1967. — С.173–174.

15. Альманахи молодой еврейской литературы / Под ред. С.А.Гибянского. — СПб.: Современная мысль, 1908 г.; Арфа Сиона — Одесса: Восход, 1912; Еврейская антология. Сборник молодой еврейской поэзии. /Под ред. В. Ходасевича. — М.:Сафрут, 1918; Еврейские мотивы: Сборник сионистских стихотворений. — Гродно: Изд. Иоффе, 1900; К Сиону. Литературный сборник. — Минск: Тип. Н. Нахумова, 1903; Лира Сиона. Избранные стихотворения разных авторов. — СПб.: Тип. А.М.Менделевича, 1900; Песни молодой Иудеи. Литературно-художественный сборник. — Ялта: Ж. «Молодая Иудея», 1906.

16. Автор благодарит З. Копельман за указание на образ «челнока» и его интерпретацию.

17. Бялик Х. Н. Стихи и поэмы. — Иерусалим, 1994. — С.85.

18. Цит. по Киперман С. Возвращение А. Соболя// Камертон. — Иер. — 12.04.1995. — С.4.

19. В частности подобные мотивы и темы дает нам, например, поэзия начала ХХ века народов Средней Азии: «О казахи мои! О мой бедный народ! / Жестким усом небритым прикрыл ты рот. / Кровь — на правой щеке, на левой — жир…/ Где же правда? Твой разум не разберет» (Абай Кунанбаев); «Брат мой, любимый товарищ и друг, / Горе и беды ты видишь вокруг! / Пусть же душа не томится твоя, / Знай — разожмутся тиски бытия. / Не ужасайся и, глядя вперед, / Верь в свою силу и в этот народ» (Аббас Сиххат). Цит. по Поэзия народов СССР XIX-начала ХХ века. — Б-ка всемирной литературы. Сер.2. Т.102. — М.,1977. — С.490, 614.

20. Хазан В. Пальмы в кадках или об одной особенности русско-еврейского литературного диалога. // Солнечное сплетение. — Иерусалим. — 1999.— № 4–5. — С.69.

21. Подробно об этом см.: Баум Я. Д. Андрей Соболь перед военным судом (1906 г.) // Каторга и ссылка. — 1927. — № 6. — С.193–203.

22. Русская поэзия «Серебряного века». 1890–1917. Антология. — М.,1993. — С.111.

23. Ср. А. Гмырев «Алая»// Русская поэзия «Серебряного века». 1890–1917. Антология. — М.,1993. — С.415; Ф. Шкулев Свобода.// Там же. — С.418–419.

24. Известные эмигрантские стихотворения А. Соболя хранятся в личном архиве С.Б.Симановской (г. Пермь). В нашей работе мы использовали материалы, предоставленные Р.Н.Свердловой, племянницей С.Б.Симановской, и опубликованные М. Оштрахом. См. «Скажи мне, дева Приуралья…» //Тикватейну. — 1995. — № 12–13. — С.4–5. Далее все цитаты из стихотворений А. Соболя 1911 г. приводятся по данной публикации.

25. Гаспаров М. Л. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия «Серебряного века». 1890–1917. Антология. — М.,1993. — С.7–8.

26. Там же. — С.12.

27. Там же. — С.7.

28. Там же. — С.11.

29. Приведем для сравнения стихотворение К. Бальмонта:

Мне ненавистен гул гигантских городов

Противно мне толпы движенье,

Мой дух живет среди лесов,

Где в тишине уединенья

Внемлю я музыке незримых голосов,

Где неустанный бег часов

Не возмущает упоенья,

Где сладко быть среди цветов

И полной чашей пить из родника забвенья.

И отрывок из стихотворения А. Соболя:

В тиши лесов, в тиши долин

Лобзал цветы, ласкал траву.

Но город встал, как исполин,

И я замолк, склонив главу.

В лесу я пел и был велик,

Но город встал — пришла вражда.

И потемнел мой светлый лик,

И скрылись зовы навсегда.

30. Гаспаров М. Л. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия «Серебряного века». 1890–1917. Антология. — М.,1993. — С.19.

31. Соболь А. «Хорошо, придвинувши к окнам кровать…» Стихотворение. Список. Б/д. — ИМЛИ. Ф.180, Оп.1., № 14.

Глава 1.2

1. Соболь А. Андрей Соболь. Писатели о себе. // Новая русская книга. — Берлин. — 1922. — № 6. — с.39.

2. Там же. — С.38.

3. Там же. — С.39.

4. Там же. — С.39.

5. Старый дом // Современник. — июнь 1911 г.; Человек с прозвищами// Русское богатство. — 1913. — № 6; Ростом не вышел// Заветы. — 1914. — № 5. См. об этом Бонишко А. Андрей Соболь //Каторга и ссылка. — 1926. — № 5. — С.237; Файвуш Б. Об А. Соболе // Знамя. — 1927. — № 7.— С.139.

6. Соболь А. Рассказы. — М.: Северные дни, 1915.

7. Без подписи. А. Соболь «Рассказы» 1915, «Пыль» 1916.// Русские записки. — 1915. — № 12. — С.133–134.

8. Панова В. Заботы художника. Цит. по: Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. — М.,1975. — С.103.

9. Гуревич С. «Пыль» // Новый Восход. — 1915 — № 7. — С.39–40.

10. Здесь и далее звездочками отмечаются произведения, дата написания которых точно не известна.

11. Соболь А. Рассказы. — М., 1915.— С. 76. Далее в тексте цитаты из рассказов «Мендель-Иван» и «Песнь песней» приводятся по этому изданию с указанием в скобках страниц.

12. Гершон Шофман «На посту» // Антология ивритской литературы. — М.,1999. — С.248.

13. Бялик Х. Н. Галаха и Агада // Сафрут. — М.,1918. — С.10.

14. См. Дейч Л. Г. Роль евреев в русском революционном движении. — Берлин, 1923.; Жаботинский В. Е. Избранное. — Иерусалим, 1978.; Ратнер М. Б. Еврейский национальный вопрос в социал-демократической литературе// Еврейский мир. — 1909. — Сб.1. — С.59–77. и др. работы.

15. Соболь А. Пыль. — М.,1916. — С.6–7. Далее в тексте цитаты из романа приводятся по данному изданию с указанием в скобках страниц.

16. Салмон Л. Кризис еврейской самобытности и романы-манифесты Г.И.Богрова и Л.О.Леванды //Евреи в России: История и культура. — СПб., 1998. — С.286.

17. Соболь А. Автобиография.// Новая русская книга. — Берлин., 1922. — № 6. — С.40.

18. Могильнер М. Мифология «подпольного человека». — М.,1999. — С.31.

19. Следует отметить, что эти произведения, не отличающиеся особыми литературными достоинствами, все же играли важную роль в формировании художественного сознания эпохи, а идеи, в них воплощенные, оказывали серьезное влияние на творчество различных писателей, не имеющих по сути никакого отношения к революционному движению (И. Тургенев «Порог», Л. Андреев «Рассказ о семи повешенных», С. Сергеев-Ценский «Сад» и т. д.)

20. Подробно проблема Героя-борца, жертвующего собой, в художественном сознании эпохи рубежа XIX-ХХ веков исследована в монографиях М. Могильнер «Мифология „подпольного человека“» (М.,1999.) и М. Одесского, М. Фельдмана «Поэтика террора» (М.,1997).

21. Долгополов Л. На рубеже веков. — Л.,1985. — С.12.

22. Соболь А. Человек с прозвищами // Соболь А. Рассказы. — М.,1915. — С.61. Здесь и далее цитаты из рассказа будут приводиться по вышеуказанному сборнику с указанием в скобках страниц.

23. Маркиш Ш. Осип Рабинович. // Вестник еврейского университета в Москве. — 1994. — № 2 (6). — С.134–135.

24. См. Горский А. По поводу одной анкеты // Летопись. — 1916. — № 1; Канель З. Скорбные сомненья // Новый путь. — 1916. — № 4; Баал-Махшовес. Листки. Ответ М. Горькому. // Еврейская жизнь. — 1916. — № 9. Не остался в стороне от дискуссии и сам А. Соболь, в своей статье «Анкета об антисемитизме» (Еврейская жизнь. — 1016. — № 9. — Стлб.7–10) он поддерживает инициативу М. Горького, который «в самые тяжелые дни русской жизни, когда все молчали, не побоялся сказать о человеческом», однако высказывает опасения, что молчание остальных «честных и разумных» может привести к необратимым последствиям.

25. Подробно об этом см. Дубнов С. М. Книга жизни. Материалы для истории моего времени. — С. Птб, 1998. — С.336–374.

26. Соболь А. Ростом не вышел.// Соболь А. Собр. соч. В4 т. Т.1. — М., 1927. — С.219. Далее в тексте цитаты из произведений А. Соболя, вошедших в состав Собрания сочинений, будут приводиться по этому изданию с указанием в скобках римской цифрой тома и арабской — страниц.

27. Ср.: «Летом Мамант Яковлевич на берегу Бургана снимал купающихся женщин; подкрадывался из-за кустов, наводил аппарат, а потом карточки вклеивал в альбом и подписывал: анфас купчихи Сороконой… профиль девицы Веденяповой… ¾ старшей дочки галантерейщика Прохорова…» («Русалочки» // Соболь А. Собр. соч. В 4 т. Т.1. — М,1927. — С.168.)

28. В рассказе «Ростом не вышел» это Блошка, который учит Петьку «дурачком прикидываться»: «…грохнулся он на пол, глаза закатил, волчком завертелся и давай выкрикивать: „Папенька-маменька… Никола Чудотворец. Курлы-мурлы… Ай-ай! Папенька-маменька. Мурлы-курлы, мурлы-курлы. Ой-ой!“» (Соболь А. Собр. соч. В 4 т. Т.1. — м.,1927. — С.225). В рассказе «Мендель-Иван» — Макарчик, который все читал Евангелие, ползал на коленях перед сокамерниками и все просил: «Не могу глядеть на свет Божий… Гляжу и кровь вижу. Гляжу и могилы вижу… Братец, спаси меня, вырви глаза мои» (Соболь А. Рассказы. — М.,1915. — С.103), а потом, когда перестали конвойные обращать внимание на его припадки, сделал подкоп и бежал. У этого героя в автобиографической повести «На каторжном пути» находится реальный прототип — белорус Макарчик, который «читал евангелие днем, читал ночью. Как-то поутру вышел на прогулку и перед первым попавшимся встал на колени: — Братец, спаси меня. Гляжу и кровь вижу; спаси меня, вырви глаза мои!» (Соболь А. На каторжном пути. — М., 1924. — С.30–31).

29. Этот прием рассматривает Н.Ф.Федюкова на материале рассказов Л. Андреева: «Общество порочно — своими пороками наделяет оно и человека. В жизнь человека, „не обремененного“ любовью к людям, иногда вторгается что-то неожиданное, случайное, прекрасное, о котором он не помнил, забыл, не придавал особого значения или вовсе не знал. И это прекрасное рождает робкую надежду, удивление, нежность, желание прикоснуться к чуду красоты». Подробнее см. Федюкова Н. Ф. Концепция человека в русской литературе начала ХХ века. — Мн.,1982. — С.110.

30. Уваров М. С. Архитектоника исповедального слова. — С. Пб., 1998. — С.37.

31. Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. — Воронеж, 1978. — С.150.

32. Уваров М. С. Архитектоника исповедального слова. — С. Пб., 1998. — С.37.

Глава 1.3

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.,1986. — С.10.

2. Штейнман З. Человек из паноптикума. //Соболь А. Собр. соч. В 4 т. Т.1. — М.-Л.,1927. — С.9; Горбов Д. Дневник обнаженного сердца // Красная новь. — № 8. — 1926. — С.199; ШершерС. Поэтика отчаяния // Russian literature XLV–IV — 15/05/99 — С.497

3. Соболь А. Писатели о себе // Новая русская книга. — Берлин,1922. — № 6. — С38.

4. Приведем для примера некоторые заголовки статей об А. Соболе: Иль П. «Прохожий человек», Соболев Ю. «Человек прохожий», Радек К. «Бездомные люди» или шутливое прозвище писателя, закрепившееся за ним на «Никитинских субботниках», — «захожий прохожий» (См. Фельдман Д. М. Салон-предприятие: «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920–1930х гг… — М.,1998. — С.90).

5. Соболь А. Записки каторжанина. — М.-Л. — 1926. — С.8.

6. Соболь А. Мои сумасшедшие // Соболь А. Рассказы. — М.,1915. — С.7.

7. Соболь А. Писатели о себе // Новая русская книга. — Берлин,1922. — № 6. — С.38.

8. Там же. — С.40.

9. Шершер С. Поэтика отчаяния // Russian literature XLV–IV/ — 15.05.1999. — С.491.

10. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. — М., 1995. — С.187.

11. Там же. — С.207.

Глава 2.1

1. Соболь А. Косноязычное. Статья (о совет. литературе). ИМЛИ. Ф.180. Оп.1, Ед. хр.8.

2. Осоргин М. Трагедия писателя. РГАЛИ. Ф.2482 Союз русских писателей и журналистов в Югославии. Оп.1. Ед. хр.81.

3. Костырко В. Эсер с чувством прекрасного // www.vesti.ru/2001/05/24/990708419/html

4. Горбов Д. Дневник обнаженного сердца.// Красная новь. — № 8. — 1926. — С.198.

5. Соболь А. Предсмертное письмо, адресованное Ю. Соболеву, В. Лидину и Н. Ашукину. РГАЛИ. Ф.860. Оп.1. Ед. хр.524. Л.7–8.

6. Ашукин Н. Заметки о виденном и слышанном.// НЛО. — № 32. — 1998. — С.193

7. Соболь А. Андрей Соболь. Писатели о себе.// Новая русская книга. — Берлин. — 1922. — № 6. — С.39.

8. Соболь А. Анкета члена Общества каторжан и ссыльнопоселенцев. ГАРФ. Ф.533. Оп.3. № 2762. Личное дело № 1151. Большое количество имен и псевдонимов А. Соболя до сих пор вызывает путаницу в библиографической и историко-критической литературе. В картотеке ИРЛИ материалы о А. Соболе необходимо искать как на фамилию Соболь, так и на псевдоним А. Нежданов. В справочнике «Советская сатирическая печать» указаны еще два псевдонима — Константин Виноградов, А. Виноградов-Бессель, которые подтверждаются иными источниками. Однако возникают и недоразумения. Так, в указателе имен монографии М.М.Примочкиной «Писатель и власть. М. Горький в литературном движении 20-х годов». (М.,1998.) допущена явная неточность: А. Соболь идентифицируется как Ю.М.Соболев. По-видимому, автор соединила в одном лице А. Соболя и друга писателя — театроведа, критика и журналиста Ю.В.Соболева. Хотя подобную языковую игру провоцировала сама реальность, зачастую доводя ее до абсурда: «Вместе или отдельно бывали Ан. Соболь и Юр. Соболев. У кого-то из них был к тому же, помнится, ординарец Собольков…» (Цит. по Чудакова М. О. Жизнеописание М. Булгакова. М.,1988., С.183).

9. Соболь А. Андрей Соболь. Писатели о себе.// Новая русская книга. — Берлин. — 1922. — № 6. — С.39.

10. Там же. — С.39.

11. БСЭ. — Т.51. — М.,1945. — С.518.

12. Краткая еврейская энциклопедия. — Т.8. — Иерусалим, 1996. — Стлб.81.

13. Киперман С. Возвращение А. Соболя // Камертон. — Иерусалим. — 12 апреля 1995 г. — С.5.

14. Struve G. Russian Literature under Lenin and Stalin 1917–1953. — Ruotlidge I Kegan Paul. London, 1971. — P. 148.

15. Аксенов И. А. Соболь «Обломки» // Печать и революция. — 1923. — № 7. — С.273.

16. Карпов А. Соболь А. // Русские писатели ХХ века. Биобибл. справочник: В 2 т., Т.2. — М.,1998. — С.372.

17. Соболев Ю. Жертва поколения — А. Соболь. РГАЛИ. Ф860. Оп.1. Ед. хр.681.

18. Генеалогическое древо современной русской литературы // На литературном посту. — № 3. — 1926.

19. Городецкий С. А. Соболь «Бред». Рец. // Печать и революция. — 1922. — № 6. — С.296–297.

20. Плесков В. На трудном пути. Памяти А. Соболя // Каторга и ссылка. — 1926. — № 5. — С.235.

21. Бонишко А. Андрей Соболь// Там же. — С.238.

22. Копия статьи С. Хлавны «Обожженные лавой», напечатанной в израильской газете «Новости недели» 10.07.1996, была передана мне внучкой писателя М. Потоцкой в марте 2000 г. в Тель-Авиве. Личные письма Андрея Соболя первой жене Рахели Сауловне Бахмутской хранятся в личном архиве С. Хлавны (дочери Р.С.Бахмутской от второго брака). Автор выражает благодарность М. Потоцкой и С. Хлавне за предоставленные материалы.

23. Соболь А. Андрей Соболь. Писатели о себе.// Новая русская книга. — Берлин. — 1922. — № 6. — С.39.

24. Киперман С. Возвращение А. Соболя // Камертон. — Иерусалим. — 12 апреля 1995 г. — С.5.

25. Все приведенные отрывки из писем цитируются по статье С. Хлавны «Обожженные лавой».

26. Статьи А. Соболя 1917 г.: Запомните это! //Власть народа. — 28.06.1917; Точки над i //Власть народа. — 06.07.1917; Может быть — теперь… // Власть народа. — 14.07.1917; Мелочи // Земля и воля — 19.07.1917; Преддверие // Земля и воля. — 23.07.1917. Переписка: Письма Н. Ашукину 29.12.1916–19.03.1926 РГАЛИ. Ф.1980. Оп.3. Ед. хр.429.; Письма В. Лидину РГАЛИ. Ф.3102. Оп.1. Ед. хр.960, 961.; Письма Р. С. Бахмутской Личный архив С. Хлавны.

27. Соболь А. Бред. Повести. — М.: Северные дни., 1922. — 183с. Далее в тексте цитаты из романа будут приводиться по данному изданию с указанием в скобках страниц.

28. Городецкий С. А. Соболь «Бред». Рец. // Печать и революция. — 1922. — № 6. — С.279.

29. Вряд ли выбор города-прототипа был случайным. Ведь именно в Ирбите, сбежав из Перми, разочаровавшись в теориях сионистского кружка о земле обетованной и о счастье для своего народа, А. Соболь впервые пытался свести счеты с жизнью, стрелявшись из револьвера в старой бане. И образ бани в романе будет присутствовать неоднократно как знак смерти.

30. Перечислим лишь некоторые произведения русской литературы, в которых так или иначе нашла отражение тема проституции: Н. Гоголь «Невский проспект», Н. Чернышевский «Что делать?», Ф. Достоевский «Человек из подполья», «Преступление и наказание», Л. Толстой «Воскресение», «Анна Каренина», А. Куприн «Яма», Л. Андреев «Тьма», М. Горький «Страсти-мордасти», «Однажды осенью» и т. д. Подробный анализ этой темы в русской и зарубежной литературе представлен в работе А.К.Жолковского и М.Б.Ямпольского «Топос проституции в литературе» // Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Бабель/ Babel. — М.: «Carte Blanche», 1994. — С.317–368.

31. Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Бабель/ Babel. — М.: «Carte Blanche», 1994. — С.319.

32. Там же. — С.368.

33. Напомним, что именно в бане четырнадцатилетний А. Соболь предпринимает первую попытку стреляться. А в 1924 году Н. Ашукин запишет свои впечатления от разговора с А. Соболем, который «говорил тогда о том, что застрелится непременно в бане» (Ашукин Н. Заметки о виденном и слышанном.// НЛО. — № 32. — 1998. — С.193). В этом контексте баня может восприниматься как своеобразный знак неминуемой смерти.

34. Подробнее об этом: Рыбальский М. И. Бред: Систематика, семиотика, нозологическая принадлежность бредовых навязчивых, сверхценных идей. М.,1993.

35. Фрейд З. Бред и сны в «Градиве» В. Иенсена // Фрейд. З. Художник и фантазирование. — М.,1995. — С.162.

36. О нервном заболевании А. Соболя пишет в своих воспоминаниях Б. Файвуш. По ее словам, оно проявилось очень рано под влиянием его «неуравновешенной, неумеющей владеть собой» матери, которая «в минуты раздражения впадала в дикий гнев, бессмысленно колотила детей и кричала, что убьет себя, выбросится из окна» (Файвуш Б. Об А. Соболе. // Звезда. — № 7. — 1928. — С.136). Уже пятнадцатилетним «Андрей очень страдал от приступов сильнейшей головной боли. С ним бывали нервные припадки, когда он катался по полу и кричал: „хочу уйти“» (Там же. С.137). Именно с этим заболеванием Б. Файвуш связывает самоубийство писателя: «Было очевидно, что сила сопротивления ему изменила, и что он, уже безоружный оказался во власти тяжелой нервной болезни, которая давно уже в нем угнездилась, вызывала непреодолимую тоску и толкала на поступки, безумные и влекущие к гибели. …Он не скрывал от друга, с которым виделся в это время почти ежедневно, что его непреодолимо влечет себя уничтожить и, сознавая патологичность этого влечения, даже согласился пойти к врачу. Он был записан на прием к невропатологу, но пойти к нему уже не успел» (Там же. — С.155). Кроме того, сведения о периодических нервных припадках, преследовавших А. Соболя на протяжении всей жизни подтверждаются и другими источниками: Дрожжин Ф. В. Андрей Михайлович Соболь (По личным воспоминаниям). Запись выступления на вечере воспоминаний об А.М.Соболе в Союзе писателей 05.10.1926. // ИМЛИ. Ф.180. ед. хр.30.; Ашукин Н. Заметки о виденном и слышанном.// НЛО. — № 32. — 1998.

37. Руднев В. Психотический дискурс // Логос. — № 3 (13). — 1999. — С.114.

38. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. — М.,1999. — С.227.

39. Принцип эквивалентности подробно исследуется В. Шмидом, который рассматривает его как «вневременной принцип, связывающий мотивы воедино»: «Эквивалентность — означает „равноценность“, „равнозначность“, т. е. равенство по какой-либо ценности, по какому-либо значению. В повествовательной прозе такая ценность, такое значение представляет либо тематический признак рассказываемой истории, связывающий две или больше тематические единицы помимо временных или причинно-следственных связей, либо формальные признаки, выступающие на различных уровнях нарративной структуры». (Шмид В. Проза как поэзия. — М., 1998. — С.215)

40. Шмид В. Проза как поэзия. — М., 1998. — С.306.

41. Об орнаментальной прозе см.: Шкловский В. Б. Орнаментальная проза. Андрей Белый. // Шкловский В. Б. О теории прозы. М.,1929. С.205–255.; Carden P. Ornamentalism and Modernism // Russian Modernism. Ed.by G.Gibian and H.W.Tjalsma. Ithaca, 1976. P.49–64.; Левин В. «Неклассические» типы повествования начала ХХ века в искусстве русского литературного языка // Slavica Hierosolimitana. Т.6–7. 1981. С. 245–275.; Кожевникова Н. А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М.,1971. С.97–163; Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т.35. 1976. С.81–100; Szilard L. Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature. Vol. 19. 1986. P.65–78.

42. Спивак Р. Ранний Маяковский и экспрессионизм: тенденция «деструктивной образности» // ХХ век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900–1915). Вып.3. Екатеринбург,1998. С.151).

Глава 2.2

1. Плаггенборг Ш. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000. — С.7.

2. Цит. по: Белая Г. А. Дон-Кихоты 1920-х годов: «перевал» и судьба его идей. — М., 1989. — С.46.

3. Эльсберг Ж. Кризис попутчиков и настроения интеллигенции. — М.,1920. — С.11. Заметим, что к попутчикам Ж. Эльсберг относит Ю. Олешу, И. Сельвинского, К. Федина, В. Каверина, К. Вагинова, Л. Леонова, В. Иванова, Б. Пильняка.

4. Glinca G. Pereval: The withering of Literary Spontaneity in the USSR. — New York,1953. — P.3.

5. Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.,1988. — С.237–238.

6. Штейнман З. Человек из паноптикума. // Соболь А. Собрание сочинений: В 4 т. Т.1. — С.10

7. Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас. — М.,1991. — С.321.

8. Цит. по: Шершер С. Поэтика отчаяния. // Russian literature. XLV–IV. — 15.05.99. — С.486.

9. Штейнман З. Человек из паноптикума. // Соболь А. Собрание сочинений: В 4 т. Т.1. — С.8.

10. Шестов Л. Умозрение и откровение. — Париж, 1951. — С.304.

11. Там же. — С.304.

12. Шестов Л. Начала и концы // Соч. Т.5. — СПб., 1908. — С.127.

13. Интересна история самой повести «Салон-вагон», ее рукописи. А. Соболь ставил под ней двойную датировку «Коктебель-1919, Одесса 1920–1921». М. Потоцкая, внучка писателя, сообщила, что повесть была большей частью написана в 1919 году в Коктебеле, где А. Соболь проживал на даче Харламова (См.:Купченко В. Странствие М. Волошина. С. Птб., 1997. — С.288.). Однако в Одессе рукопись повести случайно сожгла в печке няня Марка Соболя (сына А. Соболя от первого брака). Затем рукопись была восстановлена А. Соболем по памяти. Эту историю подтверждает С. Хлавна в своей статье «Обожженные лавой»: «Тогда повести не повезло, в 19-ом году она сгорела, и лишь два года спустя Соболь восстановил ее в одиночной камере одесского ЧК…». О работе над восстановлением рукописи «Салон-вагона» в Одесской тюрьме А. Соболь пишет в письмах В.Г.Лидину. РГАЛИ. Ф.3102. Оп.1. Ед. хр. 961. Письма А. Соболя В. Г. Лидину. 25.01.1919–06.06.1926.

14. Мотив Ноева ковчега в литературе 1920-х годов в какой-то степени становился общим местом, лейтмотивом он проходит через многие произведения пореволюционной эпохи (В. Маяковский «Мистерия — Буфф», А. Веселый «Россия, кровью умытая», В. Зазубрин «Два мира» и др.)

15. Камю А. Бунтующий человек. — М.,1990. — С.164.

16. Там же. — С.136.

17. Вавилонская башня. Комментарий к главе «Ноах» //Рош-Ходеш. Еврейский календарь месяц за месяцем. — Иерусалим, 1996. — С.86.

18. В данном случае мы намеренно обращаемся не к книге Бытие Ветхого завета, а к Торе, потому как прямой перевод с иврита на русский представляется нам более адекватным, нежели осуществленный через греческий вариант текста Священного Писания. Так, приведенный отрывок текста в Бытии выглядит несколько иначе: «Сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу все земли» (Быт., 11,4). Здесь замена придаточного цели на придаточное времени кардинально меняет смысл всего предложения. Наше обращение к тексту Торы предстает тем более оправданным, если учесть тот факт, что А. Соболь, получивший традиционное еврейское образование, изначально был знаком именно с этим источником, причем в оригинале.

19. Вавилонская башня. Комментарий к главе «Ноах» //Рош-Ходеш. Еврейский календарь месяц за месяцем. — Иерусалим, 1996. — С.86.

20. Камю А. Бунтующий человек. — М.,1990. — С.136.

21. Там же. — С.164.

22. Там же. — С.136.

23. См.: Бабичев Н. Т., Боровский Я. М. Словарь латинских крылатых слов. — М.,1982. — С.175–176.

24. «De profundis ad te, Domine, clamavi». Шестов Л. Potestas clavium: Власть ключей // Шестов Л. Сочинения: В 2 т. Т.1. — С.17.

25. Цит. по: Камю А. Бунтующий человек. — М., 1990. — С.41.

26. Вавилонская башня. Комментарий к главе «Ноах» //Рош-Ходеш. Еврейский календарь месяц за месяцем. — Иерусалим, 1996. — С.86.

27. См.: Штейнман З. Человек из паноптикума. // Соболь А. Собр. соч. В.4 т. Т.1. — М.-Л.,1927. — С.11; Горбов Д. Дневник обнаженного сердца. — Красная новь. — № 8. — 1926. —С.200.

28. См.: Вилявина И. Ю. Художественное своебразие прозы Л. Андреева. Зарождение и развитие русского экспрессионизма.: Автореф. на соик. уч. ст. к.ф.н. — М.,1999. — С.9–10; Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. — Екатеринбург, 1999. — С.34; Румянцев М. Г. Стиль прозы Л. Андреева и проблема экспрессионизма в русской литературе начала ХХв.: Автореф. на соиск. уч. ст. к.ф.н. — М.,1998. — С.5.

29. Румянцев М. Г. Стиль прозы Л. Андреева и проблема экспрессионизма в русской литературе начала ХХв.: Автореф. на соиск. уч. ст. к.ф.н. — М.,1998. — С.5.

30. Цит. по: Тихомиров А. Экспрессионизм /// Модернизм: Анализ и критика основных направлений. — М.,1980. — с.50.

31. Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. — Екатеринбург, 1999. — С.35–36.

32. Шершер С. Поэтика отчаяния.// Russian literature. — XLV–IV. — 1999. — C.495.

33. Там же. — С.459.

34. Румянцев М. Г. Стиль прозы Л. Андреева и проблема экспрессионизма в русской литературе начала ХХв.: Автореф. на соиск. уч. степ. к.ф.н. — М.,1998. — С.15.

35. Пильняк Б. Голый год. // Пильняк Б. Целая жизнь: избранная проза. — Мн.:Маст. лит.,1988. — С.137.

36. Литовская М. А. В. Катаев и А. Соболь: к проблеме стилевой полемики. // ХХ век. Литература. Стиль. — Екатеринбург, 1996. — Вып. 2. — С.129.

37. Там же. — С.129.

38. Там же. — С.130.

39. Там же. — С.132.

Глава 2.3

1. Соболь А. Счет // Соболь А. Книга маленьких рассказов (1922–1925). М.,1925. С.55.

2. Горбов Д. Дневник обнаженного сердца. //Красная новь. — № 8. — 1926. — С.199.

3. Заманская В. В. Русская литература I трети ХХ века: проблема экзистенциального сознания: Монография. — Екатеринбург, 1996. — С.20.

4. Штейнман З. Человек из паноптикума. // Соболь А. Собр. соч: В 4 т. Т.1. — М.Л., 1927. — С.17.

5. Там же. — С.17.

6. КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Ч.1. М.,1954. С.671–672.

7. История СССР с древнейших времен до наших дней. В 2 сер. В.12 т. Т.8. — М.,1967. — С.75

8. Соболь А. Автобиография. Писатели о себе.// Новая русская книга. — Берлин, 1922. — № 6. — С.40

9. Файвуш Б. Об Андрее Соболе // Звезда. — № 7. — 1928. — С.139.

10. Там же. — С.139.

11. Городецкий С. А. Соболь «Бред». Рец. // Печать и революция. — 1922. — № 6. — С.297.

12. Аксенов И. А. А. Соболь «Обломки» // Печать и революция. — 1923. — № 7. — С.273.

13. Соболь А. Открытое письмо // Правда — № 207. — 14 сентября 1923. — С.4.

14. Соболь А. Косноязычное. О советской литературе. Автограф 27.10.1923. Ф.180. Оп.1. е.х. 8. Здесь и далее цитаты из статьи приводятся по указанной рукописи.

15. Мочульский К. В. Кризис воображения. — Томск, 1999. — С.250.

16. Там же. — С.251.

17. Там же. — 251.

18. Штейнман З. Человек из паноптикума. // Соболь А. Собр. соч: В 4 т. Т.1. — М.Л., 1927. — С.18.

19. Парамонов Б. Конец стиля. — СПб., 1999. — С.301.

20. Там же. — С.303.

21. Цит. по: Ашукин Н. Заметки о виденном и слышанном. // НЛО. — № 32. — 1998. — С. 193.

22. Там же. — С.193.

23. Там же. — С.195.

24. Соболь А. Рассказ о голубом покое // Соболь А. Собр. соч. В 4 т. Т.3. — М.-Л., 1927. — С.53–117. Далее ссылки на данную повесть будут приводиться в тексте с указанием в скобках номера тома и страниц.

25. Горбов Д. Дневник обнаженного сердца // Красная новь. — 1926. — № 8. — С.204.

26. Штейнман З. Человек из паноптикума. // Соболь А. Собр. соч: В 4 т. Т.1. — М.Л., 1927. — С.28.

27. Там же. — С.29.

28. Лежнев А. Рецензия на книги б-ки «Прожектор» № 1–8 // Правда. — 1925.— № 237. — С.7.

29. Цитата из письма А. Соболя Б. Файвуш. Цит. по: Файвуш Б. Об Андрее Соболе // Звезда. — № 7. — 1928. — С.143–144.

30. Там же. — С.153.

Заключение

1. Цит. по: Сухих И. Книги ХХ века: Русский канон: Эссе. — М.,2001. — С.6.

2. Блок А. Собр соч.: В 6 т. Т.4. — Л., 1982. — С.63.

3. Цит. по: Ашукин Н. Заметки о виденном и слышанном. // НЛО. — № 32. — 1998. — С. 193.

4. См. Кудрявцев Н. «Есенин-Соболь-Маяковский». Заметка РГАЛИ. Ф.336. Маяковский оп.5. ед. хр.168; Радек К. Бездомные люди. // Правда. — 16 июня 1926. — С.2.

5. Маркиш Ш. На еврейские темы. Избранное: В 2 т. Т.2. — Иерусалим, 1990. — С.487.

6. Сухих И. Книги ХХ века: Русский канон: Эссе. — М.,2001. — С.13–14.

7. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. — М.,1999. — С.422.

Список литературы

Произведения А. Соболя

1. Соболь А. Собрание сочинений: В 4 т. — М.-Л.: Завод и Фабрика, 1927.

2. Соболь А. Автобиография. Мимоходом // Литературная Россия: Сб. совр. рус. прозы./ Под ред. Вл. Лидина. — М.: Новые вехи, 1924. — С.313–322.

3. Соболь А. Анкета об антисемитизме // Еврейская жизнь. — 1916. — № 9. — Стлб.7–10.

4. Соболь А. Бред. Повести. — М.: Северные дни, 1922. — 183с.

5. Соболь А. В дыму. Очерк (Рукопись). // РГАЛИ. А. Соболь. Ф.1605., оп.1., ед. хр.1.

6. Соболь А. Встань и иди. // Сафрут. — Берлин: Изд. С. Д. Зальцман, 1922. — С.195–206.

7. Соболь А. Китайские тени.// Красная нива. — 1924. — № 25. — С.590–595.

8. Соболь А. Книга маленьких рассказов (1922–1925). — М.: Моск. Тов-во писателей, 1925. — 126с.

9. Соболь А. Моисей и Магомет. Фельетон. // Еврейская жизнь. — 1916. — № 10. — Стлб.42–47.

10. Соболь А. Мои сумасшедшие. Очерк. //Еврейская неделя. — 1915. — № 13. — Стлб.41–45.

11. Соболь А. На путях / Домик на ветвях. (Рукопись). // РГАЛИ. А. Соболь Ф.1605., оп.1, ед. хр.2.

12. Соболь А. Одна ночь. // Огонек. — 1924. — № 29 (68). — С.4–7.

13. Соболь А. О себе. // Новая русская книга. — Берлин. — 1922. — № 6. — С.38–40.

14. Соболь А. Открытое письмо. // Правда. — 1923. — № 207. — 14 сент. — С.4.

15. Соболь А. Перерыв. // Еврейский альманах. — Петр.-М.: Петроград, 1923. — С.83–98.

16. Соболь А. Печальный весельчак. Посмертное произведение // Сб. без названия. — М.: Изд. П. А. Красного и М.С.Шляпникова, 1927. — С.7–28.

17. Соболь А. Письма с приложением отрывка из романтической сказки «Единой тебе». — РГАЛИ, ф.216 Зозуля Е., оп.1, ед. хр.321.

18. Соболь А. Пыль. Роман. — М.: Северные дни, 1916. — 183с.

19. Соболь А. Рассказы. — М.: Северные дни, 1915. — 225с.

20. Соболь А. Рассказы. — М.: Круг, 1923. — 126с.

21. Соболь А. Русские беллетристы и евреи на войне. // Еврейская неделя. — 1915. — № 25. — Стлб.46–48.

22. Соболь А. Старая история. // Еврейская неделя. — 1915. — № 18–19. — Стлб. 45–48; 36–40.

23. Соболь А. Старая история // Огонек. — 1924. — № 44 (83). — С.2–7.

24. Соболь А. Столица Мугани — Ленино. Очерк. // Новая Россия. — 1926. — № 3. — С.61–66.

25. Соболь А. Человек за бортом. — М.: Книгоиздательская палата, 2001. — 320с.

Биографические и литературно-критические работы, посвященные Андрею Соболю

26. Адамович Г. В. Рец. на «Книгу маленьких рассказов» А. Соболя // Адамович Г. В. Собр. соч. Литературные беседы. — Кн.1. («Звено»: 1923–1926). — СПб.: Алетейа, 1998. — С.373–374.

27. Аксенов И. А. А. Соболь «Обломки» // Печать и революция. — 1923. — № 7. — С.273.

28. А. Л. А. Соболь «На каторжном пути». Рец. // Красная новь. — 1925. — № 5. — С.275–276.

29. Ашукин Н. Заметки о виденном и слышанном. // НЛО. — 1998. — № 31. — С.170–219; № 32. — С.173–262; № 36. — С.136–211.

30. Баал-Махошвес. Листки [ «Пыль»] // Еврейская жизнь. — 1916. — № 5. — Стлб.21–23.

31. Баум Я. Д. Андрей Соболь перед военным судом (1906 г.) // Каторга и ссылка. — 1927. — № 6. — С.193–203.

32. Без подписи. Андрей Соболь. Некролог. // Красная газета. Веч. вып. — 1926. — № 133. — 8 июня. — С.2.

33. Без подписи. А. Соболь Пыль. Роман. — Раcсказы. М.,1915. Рец. // Русские записки. — 1915. — № 12. — С.331–334.

34. Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. — М.: Согласие, 1996. — 736с.

35. Бонишко А. Андрей Соболь // Каторга и ссылка. — 1926. -№ 5. — С.236–238.

36. Горбов Д. Дневник обнаженного сердца. // Красная новь. — 1926. — № 8. —С.197–204.

37. Городецкий С. А. Соболь. Бред. Повести. М.,1922.// Печать и революция. — 1922. — № 6. — С.160–161.

38. Гуревич. С. Заметки о книгах. «Пыль». // Новый Восход. — 1915. — № 7. — С.39–42.

39. Журов П. А. Соболь. Обломки. Рец. // Красная новь. — 1924. — № 4 (21). —С.335–337.

40. Злинченко К. А. Соболь. На каторжном пути. М.,1924.// Печать и революция. — 1925. — № 3. — С.221–222.

41. Иль П. «Прохожий человек» // Красная газета. Веч. вып. — 1926. — № 135.— 11 июня. — С.2.

42. Калмыкова В. «Паноптикум» А. Соболя. // Октябрь. — 1998. — № 2. — С.123–125.

43. Кауфман А. И. Листки из моей жизни. // Бюллетень «Иегуд Иоцей Син» (Израиль, Тель-Авив). — № 354. —1998. — С.12–16.

44. Киперман С. Возвращение А. Соболя. // Камертон. — Иерусалим. — 1995. — 12 апреля. — С.4–5.

45. Колтоновская Е. Роман «Пыль» на фоне современных настроений.// Речь. — 1916. — № 93. — 4 апреля. — С.2.

46. Костырко В. Эсер с чувством прекрасного // www.vesti.ru/2001/05/24/990708419.html

47. Лежнев А. Библиотека «Прожектор». Обзор. // Правда. — 1925. — № 272. — С.7.

48. Лежнев А. Альманахи и сборники. // Печать и революция. — 1925. — № 5–6-. — С.229–238.

49. Личное дело Соболя А. М. члена Общества политкаторжан и ссыльнопоселенцев. — ГАРФ, ф533, оп.3, № 2762, дело № 1151.

50. Михайлов П. Около больной темы (А. Соболь. Пыль. Роман.) // Журнал журналов. — 1915. — № 16. — С.21.

51. Mierau F. Nachwort // Sobol A. Die Furstin Geschichten von Liebe und Verrat. — Berlin: Buchverlag Der Morgen, 1989. — P. 314–327

52. Мочульский К. В. Писатели об искусстве. // Мочульский К. В. Кризис воображения. — Томск: Водолей,1999. — С.249–251.

53. Невский А. Драма беспочвенности // Еврейская жизнь. — 1915. — № 2–4. — Стлб.7–10; 10–12; 7–11.

54. Ожигов А. Романы пореволюционного краха («Пыль»). // Севременный мир. — 1916. — № 3. — отд. II. — С.150–153.

55. Ольшевец М. «Обломки». // Красная газета. Веч. вып. — 1926. — № 134. — 9 июня. — С.2.

56. Осоргин М. Трагедия писателя. — РГАЛИ. — ф2482 Союз рус. писателей и журналистов в Югославии, оп.1., ед. хр. 81 Ст. и заметки о рус. литературе.

57. Оштрах М. «Скажи мне, дева Приуралья…» (Неизданные стихи А. Соболя). // Тикватейну. — 1995. — № 12–13. — С.4–5.

58. Плесков В. На трудном пути (Памяти А. Соболя). // Каторга и ссылка. — 1926. — № 5. — С.234–236.

59. Придорогин А. А. Соболь. На каторжном пути. Госиздат. М.,1925. // Книгоноша. — 1925. — № 24. — С.16–17.

60. Придорогин А. А. Соболь «Обломки» // Книгоноша. — 1924. — № 11. — С.9.

61. Радек К. Бездомные люди. Газ. ст. — РГАЛИ, ф.86 °Cоболев Ю., оп.1, ед. хр.731.

62. Родин Э. Мои воспоминания об А. Соболе // Еврейский вестник. — Л.: 1928. — С.69–73.

63. Русские писатели, ХХ век. Биобиблиографический словарь. В 2 ч. / Под ред. Н.Н.Скатова. — М.: Просвещение, 1998.

64. Сарнов Бен. Вст. ст. «Русская проза ХХ века. Из запасников». // Огонек. — 1989.— № 41. — С.12.

65. Соболев Ю. Жертва поколения — А. Соболь. — РГАЛИ, ф.86 °Cоболев Ю., оп.1, ед. хр.681.

66. Соболев Ю. А. Соболь. «На каторжном пути». Рец.// Известия. — 1925. — № 74. — 1 апреля. — С.7.

67. Соболев Ю. А. Соболь Человек за бортом. Рец. // Известия. — 1924. — № 274. —30 ноября. — С.9.

68. Соболев Ю. Памяти А. Соболя // Красная нива. — 1926. — № 27. — С.12.

69. Соболев Ю. «Паноптикум» Рец. — РГАЛИ, ф.86 °Cоболев Ю., оп.1, ед. хр.115

70. Толстой А. Н. Письмо А. Соболю 12 июня 1922. // Русская литература. — 1959. — № 1. — С.179–180.

71. Файвуш Б. Об Андрее Соболе (Материалы к биографии). // Звезда. — 1928. — № 7. — С.134–155.

72. Хлавна С. Обожженные лавой. // Новости недели. — Иерусалим. — 10.07.1996. — С.14–15.

73. Хлавна С. «Снято Овсянико-Куликовским по просьбе Бунина…» или История одного конфликта // Вопросы литературы. — 1999. — № 2. — С.315–323.

74. Шершер С. Поэтика отчаяния // Russian Literature XLV–IV. — 15.05.1999. — С.483–499.

75. Ю.С. «Человек-прохожий». — РГАЛИ, ф.86 °Cоболев Ю., оп.1, ед. хр.115.

Литература по общим вопросам

76. Александрова В. Литература и жизнь: очерки советского общественного развития. — New-York: Russian Inst. of Colombia University, 1969. — 509c.

77. Андреев Ю. А. Революция и литература. — М.: Худож. лит., 1975. —

78. Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. — М.: «Языки русской культуры», 1999. — I–XV, 896с.

79. БарановА. С. Образ террориста в русской культуре к. Х1Х — н. ХХ в. (С. Нечаев, В. Засулич, И. Каляев, Б. Савинков) // Общественные науки и современность. — 1998. — № 2. — 181–195.

80. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Худож. лит., 1975. — 504с.

81. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: искусство, 1986. — 445с.

82. Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьбы его идей. — М.: Сов. пис., 1989. — 400с.

83. Белая Г. Закономерности стилевого развития советской прозы 1920-х годов. — М.:Наука, 1977. — 254с.

84. Белая Г. А. Ранний Леонов. Эволюция метода. // Русская речь. — 1970. — № 7. —С.45–61.

85. Белая Г. А. Смена кода в русской культуре ХХ века как экзистенциальная ситуация // Литературное обозрение. — 1996. — № 5/6. — С.111–116.

86. Берковский Н. Я. Текущая литература. — М.: Федерация, 1930. — 339с.

87. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета. — М.: Издание Моск. Патриархии, 1993. — 1372с.

88. Blum J. The Image of the Jew in Soviet Literature. — IJA, London; KPH Inc. New-York, 1984. — 440p.

89. Богданов А. В. «Безумное одиночество» героев Л. Андреева с точки зрения литературной преемственности. // Связь времен. Проблема преемственности в русской литературе конца XIX — начале ХХ вв. — М.: Наследие. 1992. — С.188–204.

90. Богуславская Н. Е., Гиниатуллин И. А. Культурно-речевые аспекты разговорного текста // Человек — текст — культура: Колл. моногр. — Екатеринбург: ИРРО, 1994. — С.141–153.

91. Бузник В. В. Русская советская проза 20-х годов. — Л.: Наука, 1975. —

92. Бялик Х. Н. Галаха и Агада. // Сафрут. — Кн. 1. — М.: Сафрут, 1918. — С.5–23.

93. Вавилонская башня. Комментарий к главе «Ноах» // Рош-Ходеш. Еврейский календарь месяц за месяцем. — Иерусалим, 1996. — С.84–87.

94. Васильев И. Е., Субботин А. С. О сказе в поэзии Маяковского// Проблемы стиля и жанра в советской литературе. К вопросу о сказовой форме. — Сб.5. — Свердловск: УрГУ, 1974. — С.41–54.

95. Великая Н. И. Формирование художественного сознания в советской прозе 20-х годов. — Владивосток: Дальневост. книж. изд., 1975. — 198с.

96. Визель М. Гипертексты по ту и эту стороны экрана // Иностранная литература. — 1999. — № 10. — С.169–177.

97. Вилявина И. Ю. Художественно своеобразие прозы Л. Андрева. Зарождение и развитие русского экспрессионизма: Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. — М.: МПГУ,1999. — 17с.

98. Воздвиженской В. Г. Литература 1917–1921 годов. Опыт описания. // Литературное обозрение. — 1996. — № 5/6. — С.73–78.

99. Гаспаров Б. Лингвистика национального самосознания. // Логос. — 1999. — № 4 (14). — С.48–67.

100. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века. — М.: Наука. Изд. ф. «Вост. лит-ра», 1993. — 304с.

101. Гачев Г. Национальные образы мира. — М.: Сов. пис., 1988. — 448с.

102. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. — М.: Искусство, 1981. — 247с.

103. Гензелева Р. Пути еврейского самосознания. — М.-Иерусалим, Гешарим, 1999. — 318с.

104. Гиршман М. Еврейский диалогизм и русская литературно-философская традиция: смысловые взаимосвязи. // Истоки. Вестник Нар. Ун-та еврейской культуры в Вост. Украине. — январь-июнь 1998. — № 2. — С.57–67.

105. Гиршман М. Ритм художественной прозы. — М.: Сов. писатель, 1982. — 368с.

106. Glinka G. Pereval: The withering of Literary Spontancity in the USSR. — New-York: Research Program of USSR, 1953. — 110p.

107. Голубков М. М. Русская литература ХХ в. После раскола. — М.: Аспект-Пресс, 2001. — 267с.

108. Горбачев Г. Очерки современной русской литературы. — Л.: Госиздат, 1924. — 182с.

109. Горбов Д. Поиски Галатеи. — М.: Федерация, 1929. — 298с.

110. Горбов Д. У нас и за рубежом. — М.: Круг, 1928. — 225с.

111. Горнфельд А. Русское слово и еврейское творчество // Еврейский альманах. — П.-М.: Петроград, 1923. — С.178–194.

112. Гречнев В. Я. Русский рассказ конца XIX-ХХ вв.. — Л.: Наука,1979. — 208с.

113. Гринберг Х. Борьба за национальную индивидуальность // Сафрут. Лит-худ. Сб. — Берлин: Изд. С. Д. Зальцман, 1922. — С.59–90.

114. Грознова Н. А. Ранняя советская проза. 1917–1925. — Л.: Наука, 1976. — 202с.

115. Гура В. В. Роман и революция. Пути советского романа. 1917–1929. — М.: Сов. пис., 1973. — 400с.

116. Гурлянд А. С. Пан-этическое обоснование еврейства у Г. Когена // Новый Восход. — 1914. — № 7. — С.7–10.

117. Дерман А. Проблема живой речи в художественной литературе // Новый мир. — 1931. — № 5. — С.144–162.

118. Дикушина Н. И. Октябрь и новые пути литературы. Из истории литературного движения первых лет революции. 1917–1920.— М.: Наука, 1987. — 270с.

119. Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. — СПб.: Гум. агентство «Академический проект», 1999. — 557с. (Серия «Современная западная русистика», т.25).

120. Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. — СПб.: Академический проект, 1997. — 321с. (Серия «Современная западная русистика»)

121. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX — начала ХХ вв. — Л.: Сов. пис., 1985. — 352с.

121. Dreizin F. The Russian Soul and the Jew. — Lanham: Univ.Press. of America, 1990. — 246p.

122. Дудаков С. История одного мифа: Очерки истории русской литературы XIX-ХХ вв. — М.: Наука, 1993. — 282с.

123. Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Бабель / Babel. — М.: «Carte Blanche», 1994. — 446с.

124. Заманская В. В. Русская литература первой трети ХХ века: проблема экзистенциального сознания: Монография. — Екатеринбург: Изд. УрГУ, 1996. — 409с.

125. Замятин Е. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. — М.: Наследие, 1999. — 359с.

126. Заславский Д. Современные немецкие писатели-евреи. // Еврейская летопись. — Вып.3. — Л.-М.: Радуга, 1924. — С.110–118.

127. Зеркало: семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII. Вып.831. — Тарту: Тартусский гос. ун-т, 1988. — 166с.

128. Зинченко В. П. Посох Осипа Мандельштама и Трубка Мамардашвили. К началам органической психологии. — М.: Новая школа, 1997. — 336с.

129. Иванов-Разумник Р. И. О смысле жизни. Ф. Сологуб, Л. Андреев, Л. Шестов. — СПб.: Типогр. М.М.Стасюлевича, 1908. — 428с.

130. История украинской советской литературы/ Отв. ред. С.А.Крыжановский. — Киев: Наукова думка, 1964. — 920с.

131. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. — М.: Политиздат, 1990. — 415с.

132. Кацис Л. Герои Бабеля и эволюция еврейского мира. // Литературное обозрение. — 1995. — № 1 (249). — С.73–76.

133. Кацис Л. «О том, что никто не придет назад…» Предреволюционный Петербург и литературная Москва в «Белой гвардии» М. Булгакова. // Литературное обозрение. — 1996. — № 5/6. — С.165–182.

134. Клейнман И. А. Евреи в новейшей русской литературе. // Еврейский вестник. — Л.,1928. — С.155–166.

135. Кобринский А. К вопросу о критериях понятия «русско-еврейская литература» // Вестник Еврейского университета в Москве. — 1994. — № 1 (5). — С.100–114.

136. Коган П. С. Красная Армия в нашей литературе. — М.: Воен. вестник, 1926. — 140с.

137. Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. — М.: Наука, 1986. — 253с.

138. Кожевникова Н. А. Типологические характеристики художественного текста на фоне традиций русской литературы XIX–XX вв. // Человек — текст — культура. — Екатеринбург: ИРРО, 1994. — 170–213

139. Козлова Н. Н. Согласие, или Общая игра (методологические размышления о литературе и власти). // НЛО. — № 40 (6/1999). — С.193–209.

140. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа 19–20 веков. — М.: Изд. МГУ, 1990. — 336с.

141. Компанеец В. В. Художественный психологизм в советской литературе (1920-е гг.)

142. Корниенко Н. Философские аспекты изучения общественно-литературного процесса начала ХХ века. — Новосибирск: НГПИ, 1989. — 85с.

143. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. — М.: Наука, 1978. — 182с.

144. Купина Н. А., Битенския Г. В. Сверхтекст и его разновидности. // Человек — текст — культура. — Екатеринбург: ИРРО, 1994. — С.214–233.

145. Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я.// Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда. — М.: Логос, 1997. — С.7–14.

146. Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Избр. ст. — Л.: Худ. лит., 1973. — 288с.

147. Лежнев А. З. О литературе: Статьи. — М.:Сов. пис.,1987. — 432с.

148. Лежнев А, Горбов Д. Литература революционного десятилетия (1917–1927). — Харьков: Пролетарий, 1929. — 160 с.

149. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала ХХ вв. / АН СССР ИМЛИ им. А.М.Горького. — М.: Наука, 1975. — 416с.

150. Литовская М. А. Валентин Катаев и Андрей Соболь: к проблеме стилевой полемики // ХХ век. Литература. Стиль. — Екатеринбург: УрГУ, 1996. — Вып.11. — С.125–133.

151. Литовская М. А. «Феникс поет перед солнцем»: Феномен Валентина Катаева. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. — 608с.

152. Локс К. Современная проза. Стиль. // Печать и революция. — 1927. — № 8. — С.92–99.

153. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970. 383с.

154. Львов-Рогачевский В. Русско-еврейская литература. — М.: МОГИ,1922. — 164с.

155. Mayer H. Outsiders: A Study in Life and Letters. — Cambridge-London: The MIT Press., 1982. — 434p.

156. Маркиш Ш. Бабель и другие. — М.-Иерусалим: Гешарим, 1997. — 235с.

157. Маркиш Ш. К вопросу об истории и методологии изучения русско-еврейской литературы // Евреи в России: История и культура: Сб. науч. тр. — СПб.: Петерб. еврейский ун-т,1998. — С.272–283.

158. Mirsky D.S. Uncollected writings on Russian Literature. — Berkeley: Berkeley Slavis Specialities, 1989. — 406p.

159. Могильнер М. Мифология «подпольного человека»: радикальный макрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. — М.: НЛО, 1999. — 208с.

160. Москва и «Москва» Андрея Белого: Сб. ст. /Отв. ред. М.Л.Гаспаров. — М.: РГГУ,1999. — 512с.

161. Мочульский К. В. Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. — Томск.: Водолей, 1999. — 416с.

162 Мурзин Л. Н. Язык, текст и культура. // Человек — текст — культура. — Екатеринбург: ИРРО, 1994. — С.160–169.

163. Мущенко Е. Г. Путь к новому роману на рубеже XIX-ХХ веков. — Воронеж: Изд. Воронеж. ун-та, 1986. — 185с.

164. Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. — Воронеж: Изд. ВГУ, 1978.

165. Парамонов Б. Конец стиля. — М.:Аграф; СПб.:Алетейя, 1999. — 464с.

166. Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. — Екатеринбург: Урал. гос. пед. ин-т, 1999. — 463с.

167. Плаггенборг Ш. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб.: Журнал «Нева», 2000. — 416с.

168. Попов В., Фрезинский Б. Илья Эренбург: Хроника жизни и творчества. — Т.1. — СПб.: Любавич, 1993. — 381с.

169. Пресняков О. М. От личности автора — к его стилевой структуре. // ХХ век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900–1930 гг.) — Екатеринбург: Изд. Урал. Лицея, 1994. — С.111–124.

170. Прието А. Из книги «Морфология романа». //Семиотика: Антология. — М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. — С.376–391.

171. Ратнер М. Б. Еврейский национальный вопрос в социал-демократической литературе. // Еврейский мир. — Сб.№ 1.— январь 1909. — С.59–77.

172. Реформатский А. Опыт анализа новеллистической композиции. //Семиотика: Антология. — М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. — С.376–391.

173. Ривесман М. Виспоминания и встречи. 1877–1915. // Еврейская летопись. — Вып.3. — Л.-М.: Радуга, 1924. — С.71–85.

174. Руднев В. Психотический дискурс. // Логос. — 1999. — № 3 (13). — С.113–132.

174. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. — М.: Аграф, 1999. — 384с.

176. Руднев В. Шизофренический дискурс. // Логос. — 1999. — № 4 (14). — С.21–34.

177. Румянцев М. Г. Стиль прозы Л. Андреева и проблема экспрессионизма в русской литературе начала ХХ века.: Автореф. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. — М.,1998. — 16с.

178. Русская литература и журналистика начала ХХ века, 1905–1917: Большевистские и общедемократические издания. — М.:Наука, 1984. — 352с.

179. Русская литература и журналистика начала ХХ века, 1905–1917: буржуазно-либеральные и модернистские издания. — М.: Наука, 1984. — 367с.

180. Русская литература конца XIX — начала ХХ вв. Девяностые годы./ Под ред. Б.А.Бялика. — М.: Наука, 1968. — 502с.

181. Русская литература конца XIX — начала ХХ вв. 1901–1907./ Под ред. Б.А.Бялика. — М.: Наука, 1971. — 591с.

182. Русская литература конца XIX — начала ХХ вв. 1908–1917./ Под ред. Б.А.Бялика. — М.: Наука, 1972. — 735с.

183. Савельева И. М., Полетаев А. В. История и время. В поисках утраченного. — М.: «Языки русской культуры», 1997. — 800с.

184. Салмон Л. Кризис еврейской самобытности и романы-манифесты Г.И.Богрова и Л.О.Леванды. // Евреи в России: История и культура: Сб. науч. тр. — СПб.: Петерб. еврейский ун-т, 1998. — С.284–314.

185. Sicher Ef. Jews in Russian Literature after the October Revolution. — Cambridge: Cambridge Univ. Press., 1995. — 281p.

186. Скобелев В. П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х гг. — Воронеж: ВГУ, 1875. — 340с.

187. Скороспелова Е. Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. — М.: Изд. МГУ,1979. — 160с.

188. Скороспелова Е. Б. Русская советская проза 20–30х годов: судьбы романа. — М.: Изд. МГУ, 1985. — 264с.

189. Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас: (Очерки по истории философии и культуры). — М.:Политиздат,1991. — 432с.

190. Struve G. Russian Literature under Lenin and Stalin 1917–1953. — Ruotlidge I Kegan Paul. London, 1971. — 454p.

191. Сухих И. Н. Книги ХХ века: Русский канон. Эссе. — М.: Издательство Независимая газета, 2001. — 352с.

192 Тихомиров А. Экспрессионизм. // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. — М.:Искусство, 1980. — С.30–57.

193. Тлостанова М. В. Проблема мультикультурализма и литература США конца ХХ века. — М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2000. — 400с.

194. Тодоров Ц. Понятие литературы. //Семиотика: Антология. — М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. — С.376–391.

195. Толстая Е. Аким Волынский в литературных «Зеркалах»: двадцатые годы. // Литературное обозрение. — 1996. — № 5/6. — С.145–164.

196. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. — М.: Искусство, 1991. — 255с.

197. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — 574с.

198. Тюпа В. И. Двуязычие чеховского рассказа: анекдот и притча // Жанрово-стилевое единство художественного произведения: Межвуз. сб. науч. тр. — Новосибирск: Изд. НГПИ, 1989. — С.85–92.

199. Уваров М. С. Архитектоника исповедального слова. — С-Пб: Алетейя, 1998. — 345с.

200. Успенский Б. Поэтика композиции. — СПб.: Азбука, 2000. — 352с.

201. Федюкова Н. Ф. Концепция человека в русской литературе начала ХХ века. — Мн.: Изд. БГУ, 1982. — 239с.

202. Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. — СПб.: Алетейя, 1999. — 384с.

203. Фрейд З. Художник и фантазирование: Пер. с нем./ Под ред. Р.Ф.Додельцева, К.М.Долгова. — М.:Республика, 1995. — 400с.

204. Хазан В. Довид Кнут: Судьба и творчество. — Lyon: Centre d’Etudes Slaves Andre Lirondell Universite Jean-Moulin, 2000. — 209с.

205. Хазан В. Особенный еврейско-русский воздух. К проблематике и поэтике русско-еврейского литературного диалога в ХХ веке. — Иерусалим-Москва: Гешарим-Мосты культуры, 2001. — 431с.

206. Хазан В. Пальмы в кадках, или Об одной особенности русско-еврейского литературного диалога. // Солнечное сплетение. — Иерусалим. — 1999. — № 4/5. — С.67–72.

207. Хетени Ж. Еврейская Библия — закон, традиция или…? Лев Лунц. Родина// Cahiers du monde russe. — Paris. — 1988. — № 39 (4). — С.621–628.

208. Химич В. В. Карнавализация как стилевая тенденция в литературе 1920-х годов // ХХ век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900–1930 гг.) — Екатеринбург: Изд. Урал. Лицея, 1994. — С.46–57.

209. Химич В. В. Сказ в творчестве раннего Леонова // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. К вопросу о сказовой форме. — Сб.5. — Свердловск: УрГУ, 1974. — С.68–86.

210. Химич В. В. «Странный реализм» М. Булгакова. — Екатеринбург: Изд. УрГУ, 1995. — 233с.

211. Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. — М.: Сов. пис., 1975. — 408с.

212. Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. — М.: Сов. пис., 1982. — 416с.

213. Человеческий фактор в языке: Языковые механизмы экспрессивности./ Ин-т языкознания; Отв. ред. В.Н.Телия. — М.:Наука, 1991. — 214с.

214. Choseed Bernard J. Jews in Soviet Literature // Through the Glass of Soviet Literature Views of Russian Sosiety. — New-York: Columbia Univ. Press., 1953. — p.110–130.

215. Чудакова М. О. Избранные работы, том. I. Литература советского прошлого. — М.: Языки русской культуры, 2001. — 472с.

216. Чудакова М. О. Жизнеописание М. Булгакова. — М.: Книга, 1988. — 496с.

217. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. — М.: НЛО, 1999. — 576с.

218. Шестов Л. Сочинения: В 2 т./ Сост., вст. ст., прим. Л.В.Полякова. — М.: Раритет, 1995. — 431с.

219. Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес. // Сочинения. Т.1. — СПб., 1898. — 283с.

220. Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. — СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. — 352.

221. Щербакова Е. «Отщепенцы». Социально-политические истоки русского терроризма // Свободная мысль. — 1998. — № 1. — С.88–100.

222. Эйдинова В. В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип русской «литературы абсурда» 1920-х-начала 1930-х годов (к проблеме литературной динамики) // ХХ век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской лиературы ХХ века (1900–1930 гг.). — Екатеринбург: Изд-во Урал. Лицея, 1994. — С.7–23.

223. Эйдинова В. В. Идеи М. М. Бахтина и «стилевое состояние» русской литературы 1920–1930-х годов // ХХ век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской лиературы ХХ века (1900–1930 гг.). Вып. II. — Екатеринбург: Изд-во Урал. Лицея, 1996. — С.7–17

224. Эко У. Это убьет то? Книга и супертекст // Юность. — 1998. — № 7. — С.78–79.

225. Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство.: Сб. ст. — М.: Наука, 1966. — 156с. с илл.

226. Эльсберг Ж. Кризис попутчиков и настроения интеллигенции. — М.: Прибой, 1930. — 256с.

Основные даты жизни и творчества Андрея Соболя

Content

Диана Ганцева
Андрей Соболь: творческая биография

Предисловие

Введение

Глава I. Творчество А. Соболя 1912–1916 годов

1.1. Ранняя лирика

1.2. Проблематика произведений Андрея Соболя 1910-х гг

1.3. Концепция личности в дореволюционном творчестве Андрея Соболя

Глава II. Творчество Андрея Соболя 1917–1926 годов

2.1. Роман «Бред» (1917–1919 гг.)

2.2. Творчество Андрея Соболя рубежа 1910–1920-х гг. Повесть «Салон-вагон»

2.3. Литературная деятельность Андрея Соболя в 1923–1926 годах

Заключение

Примечания

Введение

Глава 1.1

Глава 1.2

Глава 1.3

Глава 2.1

Глава 2.2

Глава 2.3

Заключение

Список литературы

Произведения А. Соболя

Биографические и литературно-критические работы, посвященные Андрею Соболю

Литература по общим вопросам

Основные даты жизни и творчества Андрея Соболя