Н.А. Чистякова, Н.В. Вулих

История античной литературы

ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Античная литература представляет собой первую и древнейшую литературу Европы. На ее основе и под ее непосредственным влиянием складывалась вся европейская литература, воспринявшая культурное наследие античного мира и неоднократно возвращавшаяся к нему в различные периоды своей истории.

Термин «античный» образован от латинского прилагательного antiquus, то есть «древний». Этот термин возник в средние века и применялся в книжном языке для обозначения всего того, что относилось к быту или культуре предшествующего периода.

В конце прошлого века К. Маркс и Ф. Энгельс выделили греко-римское рабовладельческое общество среди других рабовладельческих обществ как особую ступень в истории развития человечества. С этого времени термин «античный» и все его производные стали употребляться только в применении к греко-римскому рабовладельческому обществу.

Наука XIX и XX вв. много сделала для изучения античной цивилизации. Рабовладельческое общество представляло собой первое классовое общество. «Только рабство сделало возможным в более крупном масштабе разделение труда между земледелием и промышленностью и таким путем создало условия для расцвета культуры древнего мира — для греческой культуры. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и греческой науки; без рабства не было бы и Римской империи. А без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы. Нам никогда не следовало бы забывать, что все наше экономическое, политическое и интеллектуальное развитие имеет своей предпосылкой такой строй, в котором рабство было в той же мере необходимо, в какой и общепризнано. В этом смысле мы вправе сказать: без античного рабства не было бы и современного социализма»[1].

Античное рабовладельческое общество образовалось в процессе распада доклассового первобытнородового строя. Эпоха его развития и расцвета уступила место периоду упадка, а затем на смену рабовладельческому строю пришел феодальный.

Античная цивилизация послужила основой всей европейской цивилизации, но ошибочно было бы считать античное общество и его культуру полностью обособленными от прочих древних культур.

Еще в прошлом веке историю греческой цивилизации начинали с VIII–VII вв. до н. э. За последние десятилетия чрезвычайно пополнились наши сведения о тех цивилизациях, которые существовали в бассейне Средиземного моря, древнейшей колыбели человечества. В III тысячелетии до н. э. на территории будущей Греции в бассейне Эгейского моря уже развилась та культура, которая оказала влияние на художественное творчество античной Греции разных периодов. Хотя изучение доантичной Греции началось сравнительно недавно, оно достигло значительных успехов и помогло разрешить немало сложных вопросов, связанных со своеобразием греческого искусства и литературы. В дальнейшем обращение к античности всегда определялось конкретными историческими условиями и, как правило, происходило в разных странах накануне великих социальных потрясений. «На почве Греции и Рима выросло новейшее человечество. Без них средние века ничего не сделали бы. Я понял и французскую революцию и ее римскую помпу, над которой прежде смеялся… обаятелен мир древности. В его жизни зерно всего великого, благородного, доблестного, потому что основа его жизни — гордость личности, неприкосновенность человеческого достоинства», — писал В. Г. Белинский[2].

То огромное влияние, которое оказала на всю культурную историю человечества античная и в первую очередь греческая цивилизация, объясняется прежде всего тем, что впервые в Древней Греции человек осознал величие и мощь своего разума и направил его на борьбу с природой, сознательно использовав силы природы на благо человечества. «Невежество — тяжкое бремя» — этот характерный для греков афоризм первым высказал основоположник греческой материалистической философии Фалес, живший на рубеже VII–VI вв. до н. э. А в V в. до н. э. величайший греческий драматург Софокл провозгласил:

Много есть чудес на свете,

Человек — их всех чудесней![3]

Преклонение перед человеком и восхищение им, совершенным по своему облику, освещенным изнутри огнем творческой мысли, поражает нас и поныне в лучших творениях античного искусства и литературы, являясь гарантией их бессмертия. Отсюда постоянное стремление к подражанию им или их воспроизведению, отсюда сила их эстетического воздействия.

Но Древняя Греция сумела не только открыть человека в его двух основных аспектах, как члена общества и индивидуума, но обстоятельно и подробно рассказать все, что знала о человеке, показать в нем своего современника и в то же время представителя всего человеческого рода с его достоинствами и недостатками.

Памятники античной литературы в равной степени привлекают к себе историка, изучающего жизнь античного общества, литературоведа, раскрывающего тайны создания художественного образа, интересующегося истоками литературного творчества, наконец, просто любознательного читателя. «Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[4]. Всякому, посвятившему себя изучению гуманитарных наук, неизбежно приходится обращаться к Древней Греции вне зависимости от области его интересов.

Наука о слове, его видах и значении впервые возникла в Греции в V в. до н. э. Слово «грамматика» происходит от греческого «учение о письме». Первая литературная полемика и зачатки литературной критики встречаются в VII в. до н. э. у поэта Гесиода, который противопоставляет изображение жизненной правды вымыслу и фантазии. Комедиограф Аристофан в конце V в. в комедии «Лягушки» утверждает, что поэтов нужно почитать

За правдивые речи, за добрый совет и за то,

что разумней и лучше

Они делают граждан родимой земли[5].

В середине V в. в Греции появляется историография как исследование прошлого в интересах настоящего и будущего. Исторические сочинения греков были художественными произведениями, предназначенными для самой широкой аудитории.

В VII в. до н. э. в Греции возникают первые философские учения. Первые философы стремились понять и объяснить окружающий их мир, разыскивая единое материальное начало всего существующего. В их трудах, носивших обычно общее название «О природе», сконцентрированы в нерасчлененном виде все знания того времени. «Всеобщая связь явлений природы не доказывается в подробностях: она является для греков результатом непосредственного созерцания… Это одна из причин, заставляющих нас все снова и снова возвращаться в философии, как и во многих других областях, к достижениям того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему в истории развития человечества место, на какое не может претендовать ни один другой народ. Другой же причиной является то, что в многообразных формах греческой философии уже имеются в зародыше, в процессе возникновения, почти все позднейшие типы мировоззрений. Поэтому и теоретическое естествознание, если оно хочет проследить историю возникновения и развития своих теперешних общих положений, вынуждено возвращаться к грекам»[6]. Греческой философии была посвящена первая юношеская работа Маркса. В трудах В. И. Ленина постоянно встречаются ссылки на греческую философию, а ее актуальность подтверждается словами Ленина: «Могла ли устареть за две тысячи лет развития философии борьба идеализма и материализма? Тенденций или линий Платона и Демокрита в философии? Борьба религии и науки? Отрицания объективной истины и признания ее? Борьба сторонников сверхчувственного знания с противниками его?»[7] «Новейшая философия так же партийна, как и две тысячи лет тому назад»[8].

Древняя Греция известна как родина ораторского искусства и риторики, то есть науки о красноречии. Причем красноречие и риторика неразрывно связаны с политической и социальной историей античного мира. Они возникли и развились в обстановке многолюдных народных собраний, а с падением политической независимости Греции утратили связь с жизнью и стали интересовать лишь избранных ценителей. Греки считали ораторов, как и поэтов, избранниками Муз и говорили, что Музы «проливают на уста своих любимцев сладкую росу и тогда из уст льются сладостные речи»[9].

В начале III в. до н. э. в городе Александрии в Египте, одной из столиц греческого мира того времени, родилась филология как наука о слове, о текстах и о великих писателях прошлого. Первые греческие филологи проделали огромную работу по отбору, анализу и подготовке текстов лучших памятников греческой литературы. В Александрии была создана также величайшая в античном мире библиотека, включившая все наследие греческой мысли, представленное 500 тысячами свитков. Александрийские филологи подготовили первые каталоги и словари, распределили по жанрам всю литературу и, выделив лучших представителей в каждом жанре, составили каноны, то есть списки образцовых писателей, признанных ими классиками. Почти все литературные жанры Нового времени возникли и оформились в античности, сохранив греческие или латинские наименования — эпос, лирика, элегия, ямбическая поэзия, ода, гимн, драма, трагедия, комедия, мим, эпиграмма, идиллия, сатира и так далее. Наряду с теми жанрами, которые мы теперь относим к области художественной литературы, греки причисляли к ней исторические и философские сочинения, речи ораторов, медицинские трактаты, письма и другие «ученые» жанры.

Исследователь античной литературы может проследить рождение и становление литературных жанров, установить их непосредственную связь с народным творчеством, явившимся их материнским лоном, представить многовековую историю развития этих жанров.

Однако греческая литература сохранилась до нашего времени очень плохо. Из наследия многих выдающихся писателей дошло менее десятой части, от других не сохранилось ни одного полного произведения, и, наконец, третьи известны только по заглавиям своих сочинений. Причины этого явления самые различные. Многие памятники греческой литературы пропали в средневековых монастырях, где переписывались лишь те тексты, которые входили в систему монастырского образования. Часть рукописей погибла во время захвата турками Константинополя в 1453 г. Пропадали рукописи и впоследствии при аналогичных обстоятельствах: многие рукописи античных авторов после падения Константинополя были вывезены в Италию; часть из них потом попала в Москву (после женитьбы Ивана III на греческой царевне) и составила основу библиотеки московских царей, впоследствии бесследно пропавшей. Немалую роль сыграла случайность. Среди имеющихся рукописей нет ни одной авторской (исключение составляет одна рукопись II в. н. э.). Большинство греческих рукописей античных авторов относится к X–XI вв. Их переписывали в Византии с более ранних списков, до наших дней не сохранившихся. Дошедшие до нас рукописи написаны на пергамене, то есть на специально выделанной коже, секрет обработки которой был открыт во II в. до н. э. в малоазийском городе Пергаме. Пергамену, как писчему материалу, предшествовал папирус, изготовлявшийся из африканского водного растения и являвшийся основным предметом экспорта Египта. Папирусные и пергаменные рукописи имели форму свитков, достигавших до десяти метров в длину. Но обычно свитки не были длинными. Большие произведения писались на нескольких свитках, каждый из которых составлял книгу (современную главу). Книги современной формы возникли не ранее II в. н. э. Кроме средневековых рукописей, которые являются основным источником для знакомства с памятниками греческой литературы, существуют также фрагменты, то есть отрывки из сочинений греческих и римских писателей. К фрагментам античных авторов относятся также цитаты из их произведений и ссылки на них в сочинениях позднейших авторов. Кроме того, некоторые произведения, не сохранившиеся до наших дней, восстанавливаются по переделкам римских авторов. Греческая литература имеет пространные хронологические рамки. Ее первые памятники уводят нас за рубеж I тысячелетия до н. э., а последние произведения датируются первыми веками нашей эры. Поэтому чрезвычайно сложна периодизация греческой литературы.

Предлагаемая здесь периодизация условна, но она необходима для четкого расположения и разграничения материала и связана с основными этапами греческой истории:

1. Архаический период греческой литературы, который заканчивается в конце VI в. до н. э. возникновением греческого рабовладельческого государства.

2. Аттический период — время наивысшего внутреннего расцвета и наступающего кризиса рабовладельческого города — государства (полиса) V–IV вв. до н. э.

3. Эллинистический период, заканчивающийся во второй половине I в. до н. э.

4. Период римского владычества — до III–IV вв. н. э.

РАЗДЕЛ I. АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ДОЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД

Древнейшими литературными памятниками античной Греции и первыми памятниками европейской литературы являются две эпические поэмы — «Илиада» и «Одиссея». Их автором называли слепого поэта Гомера, которого греки считали родоначальником всех поэтов, избранником богов и учеником Муз, богинь поэзии и искусства. «До Гомера мы не можем назвать ничьей поэмы подобного рода, — писал знаменитый греческий ученый Аристотель, — хотя, конечно, поэтов было много»[10]. В греческих мифах рассказывалось о многочисленных предшественниках Гомера. Так, поэт Орфей заставлял деревья и скалы сдвигаться с мест и устремляться вперед на звуки его песен. Поэт Фамирид дерзнул вступить в состязание с самими Музами, победил их, но в наказание был ослеплен ими, так как боги не терпят превосходства человека над собой. К Орфею и Фамириду присоединяли имена Мусея, Лина и других поэтов-певцов, но никто не мог назвать их песен. Поэтому первым поэтом греков, одного из древнейших народов Европы, создателя величайшей античной культуры, продолжал неизменно считаться Гомер.

Но «Илиада» и «Одиссея» сохранили следы устной народной поэзии, предшественницы литературного творчества, не нашедшей у греков письменной фиксации и воссоздаваемой на ее древнейших этапах лишь ретроспективно.

Бесхитростная песня, исполняемая под аккомпанемент простого струнного инструмента и сопровождаемая ритмическими движениями, была неизменной спутницей человека, начиная с древнейших времен. Виды таких песен очень разнообразны и связаны с основными процессами человеческой жизни, из которых важнейшим всегда был труд.

В «Илиаде» рассказывается о том, как юноши и девушки собирают плоды, а, развлекая работающих,

… отрок прекрасный на звонкорокочущей лире

Сладко перстами бряцал, припевая прекрасно под струны

Голосом нежным…

(Ил, кн XVIII, ст. 570–572)

Выгоняя стада, поют пастухи, в такт движения веретена поют женщины. Все эти песни — трудовые. Песни поют на свадьбах, с песнями бросаются воины на врагов, в песнях славят одержанную победу. Над умершими поют трены — песни-плачи. С песнями обращаются к богам и так далее. Таким образом, в гомеровских поэмах постоянны упоминания о песнях различного характера.

Вначале такие песни исполнялись коллективно либо кем-нибудь из представителей рода. Сочинение и исполнение песни еще не требовало профессиональных навыков и было доступно каждому. О певцах-профессионалах впервые рассказывается в «Одиссее», возникшей несколько позднее «Илиады». Два таких певца — Демодок и Фемий — становятся действующими лицами поэмы. «Илиада» и «Одиссея» помогают восстановить содержание не дошедших до нас древних песен. Их сюжеты обычно заимствованы из мифологических сказаний о подвигах богов и героев. По словам Маркса, эти сказания составляли «не только арсенал греческого искусства, но и его почву»[11].

Импровизаторы-исполнители героических песен о подвигах богов и героев назывались аэдами. На праздниках и на пирах аэд был самым желанным гостем, а его песни, исполняемые под аккомпанемент лиры, передавались из поколения в поколение. Тему песни аэд выбирал сам или получал от слушателей. В «Одиссее» слепой аэд Демодок развлекает пирующих шутливой песней о любовном свидании богини Афродиты и бога Ареса. Бог Гефест, супруг Афродиты, подстерег влюбленных и накинул на них золотую сеть. Затем он пригласил всех богов посмеяться над незадачливыми любовниками, запутавшимися в тончайшей сетке (отсюда пошло выражение «гомерический хохот»). Величественна и скорбна другая песнь Демодока, в которой поется о взятии неприступной крепости Трои. Слушая эту песню, присутствующие плачут, потрясенные ужасами событий.

Странствующий аэд почитался в народе как мудрец и чародей. Его искусство считалось даром богов, наделивших своего избранника также даром пророчеств.

Всем на обильной земле обитающим людям любезны,

Всеми высоко честимы певцы; их сама научила

Пению Муза, ей мило певцов благородное племя.

(Од., кн. VIII, ст. 479–481)

Мифы о подвигах богов и героев объединялись в целые циклы мифических преданий, которые греки считали своей реальной историей. По представлениям греков, всем миром управляют боги. «Тучегонитель» и «громовержец» Зевс — верховный бог, «отец богов и людей». Его брат — бог моря Посейдон. Другой брат — правитель подземного царства, властелин страны мертвых Аид. Зевс обитает вместе со своей супругой Герой и остальными богами на горной вершине Олимпа. Бог огня Гефест и бог войны Арес — дети Зевса и Геры. Дочерью Зевса, рожденной из головы отца, была Афина — богиня мудрости и ремесел. Зевс не был верным супругом и имел немало детей от других богинь. Среди них наибольшей славой пользовались боги-близнецы Аполлон и Артемида. Первый — бог сверкающего и палящего солнца, покровитель искусства, вторая — богиня луны и охоты. Из морской пены возле острова Кипра родилась, по преданию, Афродита (Киприда), богиня любви и красоты. Вестником олимпийских богов, покровителем пастухов, путников и торговцев был Гермес, сын Зевса и нимфы Майи (низшее божество природы). От союза Зевса и смертной женщины родился Дионис, бог растительности, виноградарства и виноделия. В гомеровских поэмах Диониса еще нет среди олимпийских богов, так как в традиционной греческой мифологии он появился много позднее из-за своего «полуземного» происхождения. Боги и богини имели возлюбленных среди смертных людей, а дети, рожденные от таких союзов, превосходили остальных людей силой и отвагой. Греки называли их героями и почитали как своих родоначальников и покровителей. В отличие от богов герои были смертны, бессмертной оставалась лишь их великая слава.

Представления о богах и героях возникли в те отдаленные времена, когда человек одушевлял всю природу. Явления окружающей действительности и основные процессы человеческой жизни были еще непонятны людям. Поэтому древний человек стремился прежде всего установить какие-то закономерности и связи между собой и окружающим миром. По словам Маркса, в греческой мифологии нашли отражение «природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией»[12]. В мифах люди стремились раскрыть явления природы, объяснить загадку жизни и смерти и происхождение различных общественных установлений и обычаев. С возникновением социального неравенства отношения людей были перенесены в мир богов и героев. О своеобразном отношении греков к своим богам и героям хорошо сказал поэт V в. до н. э. Пиндар. «Поколение богов и поколение людей — одно и то же». В мифах отразились также самые различные события истории человечества — открытие огня и полезных ископаемых, изобретение ремесел, первые морские путешествия, мечты о воздушных полетах и так далее. Многие мифы возникли на основе различных реальных событий, причудливо разукрашенных народной фантазией. На определенной ступени развития человеческого общества мифология была единственной формой идеологии, поэтому у различных народов можно найти сходные мифы. Однако лишь греческая мифология сделалась «почвой» и «арсеналом» литературы, искусства и науки. Поэтому она оказала огромное влияние на культурное развитие европейских народов.

Аэды, хранители и создатели героических песен о славных деяниях прошлого, все время изменяли и расширяли свой репертуар, так как слушатели требовали от них новых песен. Импровизация усложнялась, и владение ею требовало от аэда больших профессиональных навыков. Постепенно отдельные героические песни уступали место величественным эпическим повествованиям о грандиозных событиях, участниками которых были уже не боги или герои, а целые народы. Эпическая поэзия создавалась на основе устных героических песен, но не являлась их простым механическим объединением, отличаясь от них широтой изображения, глубиной содержания и единством замысла. Героической песне соответствовал простой, скорее всего трехстопный размер; эпическая поэма рецитировалась, то есть декламировалась, в плавных и неторопливых шестистопных стихах, гекзаметрах. Вместо лиры аэда в руках сочинителя-декламатора появился увитый зеленью посох, символ мудрости и власти. Аэда сменил рапсод, пользовавшийся в народе еще большей славой, чем его предшественник.

В дни общенародных торжеств в различных областях Эллады происходили состязания рапсодов, продолжавшиеся несколько дней. По знаку распорядителя праздника рапсоды сменяли друг друга на высоком помосте. О характере рапсодической декламации и ее воздействии на слушателей сообщает писатель конца V в. до н. э. Платон, вложив рассказ в уста современного ему рапсода, хранителя искусства своих далеких предшественников. «Когда я рассказываю о чем-нибудь, возбуждающем сострадание, глаза мои наполняются слезами; когда же о чем-нибудь страшном или удивительном, то волосы мои подымаются, и сердце трепещет… Всякий раз, когда я со своего места оглядываю слушателей, я вижу, как они плачут» (Платон, Ион, 535).

Рапсод, победитель в состязании, получал в награду треножник и уносил с собой громкую славу. Благодаря последней из всего рапсодического наследия сохранились до наших дней две эпические поэмы — «Илиада» и «Одиссея», затмившие все остальные поэмы и способствовавшие их забвению.

ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС

Сюжет «Илиады» и «Одиссеи» взят из цикла мифов о Троянской войне. Согласно сказанию, на свадебный пир героя Пелея и морской богини Фетиды были приглашены все олимпийские боги, кроме богини раздора Эриды. Оскорбленная Эрида проникла незамеченной на свадьбу и бросила пирующим яблоко с надписью «Прекраснейшей». Из-за яблока вспыхнула ссора между Герой, Афиной и Афродитой. По приказанию Зевса Гермес отвел трех богинь на гору Иду, чтобы там их рассудил пастух Парис. Парис был сыном троянского царя Приама и его жены царицы Гекубы, но родители в свое время оставили новорожденного на горе Иде, так как, согласно предсказанию богов, он должен был погубить троянское царство. Подкинутого ребенка нашли и воспитали пастухи, а когда он подрос, то сам стал пасти стада на Иде. Каждая из богинь пыталась соблазнить юношу своими дарами, надеясь получить от него яблоко. Гера обещала Парису власть, Афина сулила ему непревзойденную мудрость и славу, а Афродита — любовь прекраснейшей в мире женщины. Парис отдал яблоко Афродите, вызвав негодование обеих богинь. Афродита открыла Парису тайну его рождения, привела в Трою, где его с радостью встретили родные, а затем помогла ему похитить из Эллады Елену, жену спартанского царя Менелая. Оскорбленный Менелай и его брат Агамемнон собрали войско, снарядили корабли и поплыли к Трое. Троянцы отказались добровольно выдать Елену и похищенные с нею сокровища. Началась война, которая длилась десять лет. Среди греков, которые в поэмах называются ахейцами или данайцами, было много могучих богатырей: юный Ахилл, сын Пелея и Фетиды, предводитель всего войска Агамемнон, мудрый старец Нестор, Диомед, Аякс, Одиссей. Троянское войско возглавлял старший сын Приама Гектор. Греки сумели овладеть Троей только на десятый год войны. По совету хитрого и мудрого Одиссея они сделали вид, что покидают Трою и возвращаются на родину. На морском берегу ими был оставлен большой деревянный конь, а к троянцам подослан перебежчик, который сказал, что этим подарком греки хотят умилостивить богиню Афину. Напрасно напоминал троянцам их жрец Лаокоон о вероломстве греков. Коня ввезли в город, для чего пришлось разобрать часть городской стены, так как статуя не входила в ворота. Ночью, когда все в городе уснули, из чрева коня выскочили спрятанные в нем воины и подали сигнал остальным грекам, которые в сумерках вновь подошли к крепости. Троянцы были перебиты, их женщины и дети уведены в рабство, а Троя разрушена и сожжена. Но и грекам победа не принесла ожидаемой радости. Лишь немногие герои вернулись благополучно домой. Еще до окончания войны от стрелы Париса, которого называли также Александром, погиб Ахилл В день возвращения в своем доме был убит женой Агамемнон Менелай и Елена долго скитались вдали от родины, но самые длительные странствования и опасные приключения выпали на долю Одиссея.

О событиях десятого года войны, окончившихся смертью Гектора, рассказывает «Илиада». Возвращению Одиссея из-под Трои посвящена вторая поэма — «Одиссея».

Содержание «Илиады»

Основная тема «Илиады» — поэмы об Илионе, то есть Трое, — гнев Ахилла, вызванный его ссорой с Агамемноном. Это событие имело роковые последствия для троянцев и греков

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал

Многие души могучие славных героев низринул

В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным

Птицам окрестным и псам. Совершалася Зевсова воля,

С оного дня, как воздвигшие спор воспылали враждою

Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный

(Ил, кн I, ст 1–7)

Ахилл поссорился с Агамемноном из-за того, что тот лишил его почетной доли добычи. Жрец бога Аполлона старый Хрис пришел к Агамемнону и принес богатый выкуп за дочь, попавшую в плен и доставшуюся Агамемнону. Агамемнон отказал Хрису, и тогда тот, обратясь к Аполлону, попросил бога отплатить грекам за оскорбление. Разгневанный Аполлон девять дней и ночей метал стрелы в стан греков. На десятый день Ахилл собрал вождей, и прорицатель Калхас объяснил причину гнева Аполлона Агамемнону пришлось вернуть Хрисеиду отцу, но, не желая лишиться своей доли добычи, он потребовал, чтобы Ахилл отдал ему свою пленницу, Брисеиду. Ахилл уступил, но поклялся покинуть ряды ахейцев. О своей обиде он рассказал матери, морской богине Фетиде, и попросил ее вымолить у Зевса наказание Агамемнону. Зевс выполнил просьбу Фетиды и пообещал ей передать победу троянцам:

..и во знаменье черными Зевс помавает бровями:

Быстро власы благовонные вверх поднялись у Кронида

Окрест бессмертной главы, и потрясся Олимп многохолмный

(«Илиада», кн. I, ст. 528–530)

Фетида принесла сыну радостное известие. Тем временем на Олимпе начался вечерний пир, на который во дворец Зевса собрались все боги. Гефест наполнял кубки пирующих богов нектаром. Музы пели песни, а Аполлон аккомпанировал им на лире. С заходом солнца все боги разошлись по своим покоям. Ночью Зевс послал Агамемнону обманчивый сон, обещая близкую победу. Наутро Агамемнон накануне наступления решил проверить боевую готовность своих воинов и предложил им вернуться домой. Воины, не подозревая об обмане, побежали к кораблям, и вождям стоило многих усилий возвратить их обратно. Упорнее всех возражал Одиссею, наводившему порядок в войске, Ферсит, который бранил Агамемнона и остальных вождей и призывал воинов прекратить воевать ради обогащения корыстолюбивых царей. Выступление Ферсита — первое свидетельство протеста воинов против злоупотребления предводителей — еще не находит поддержки у масс. Поэтому портретная характеристика Ферсита, очень четкая и выразительная, явно отрицательна:

Муж безобразнейший, он меж Данаев пришел к Илиону,

Был косоглаз, хромоног, совершенно горбатые сзади

Плечи на персях сходились; глава у него подымалась

Вверх острием и была лишь редким усеяна пухом

(«Илиада» кн II, ст. 216–219)

Напряженная сцена заканчивается фарсом: Одиссей палкой колотит Ферсита, тот дрожит, плачет, вызывая всеобщий смех.

После совершения жертвоприношений вожди готовят к бою свои дружины. Длинный перечень греческих кораблей служит напоминанием о грозной опасности для Трои. Тем временем Зевс посылает к троянцам вестницу богов Ириду, чтобы предупредить их о приготовлениях врагов. Гектор выстраивает троянское войско, но перед боем предлагает Парису единоборством с Менелаем решить спор:

Кто из двоих победит и окажется явно сильнейшим,

В дом и Елену введет, и сокровища все он получит

(Ил, кн. III, ст. 92–93)

Такое решение очень обрадовало греков и троянцев:

Наполнились радостью оба народа,

Чая почить наконец от трудов изнурительной брани

(Ил, кн. III, ст. 111–112)

Гектор посылает в Трою за царем Приамом, а Ирида идет, чтобы привести Елену. В башне у Скейских ворот вокруг Приама собрались троянские старейшины. Древние, мудрые старцы сравниваются с цикадами, непрерывно стрекочущими на ветвях деревьев. Увидев Елену, идущую к башне, старцы тихо шепчутся между собой:

Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы

Брань за такую жену и беды столь долгие терпят;

Истинно, вечным богиням она красотою подобна![13]

(«Илиада», кн. III, ст. 156–158)

Приам подзывает к себе Елену, ободряет ее, говоря

Ты предо мною невинна, единые боги виновны

Боги с плачевной войной на меня устремили Ахеян!

(Ил, кн III, ст. 164–165)

Поединок Менелая и Париса заканчивается победой Менелая. Но опрокинутого на землю и полузадушенного Париса спасает Афродита, окутывает его густым облаком и, сделав невидимым, уносит с поля боя. А на Олимпе во дворце Зевса ссорятся и спорят боги. Зевс, сочувствующий троянцам, вынужден уступить Гере, ненавидевшей троянцев и мечтавшей об их погибели. Подстрекаемый Афиной троянец Пандар ранит стрелой Менелая, нарушая перемирие. Война вновь возобновляется, и Агамемнон, считая троянцев ответственными за нарушение клятв, говорит своим воинам:

Будет некогда день, как погибнет высокая Троя,

Древний погибнет Приам и народ копьеносца Приама

(Ил, кн. IV, ст. 164–165)

Ожесточенно сражаются люди и боги. Погибает виновник нарушения перемирия Пандар. На защиту своего сына, троянца Энея, бросается Афродита, которую Диомед ранит копьем, он же ранит самого бога войны Ареса и обращает в бегство Аполлона. Когда боги покидают поле боя, Гектор идет в Трою, чтобы поручить матери и другим троянкам совершить жертвоприношение Афине и молить ее о спасении. Но Афина отвергла моления. У городских стен Гектор встречается со своей женой Андромахой, которая в сопровождении кормилицы, несущей на руках сына Гектора, спешит к крепостным воротам, напуганная известием о наступлении греков. Андромаха, рыдая, молит, Гектора ради нее и сына не возвращаться на поле брани:

«Гектор, ты все мне теперь — и отец, и любезная матерь,

Ты и брат мой единственный, ты и супруг мой прекрасный!

Сжалься же ты надо мною и с нами останься на башне,

Сына не сделай ты сирым, супруги не сделай вдовою…»

(Ил, кн. VI, ст. 429–432)

Гектор понимает горе жены, отчетливо представляет себе ту ужасную участь, которая выпадет на долю Андромахи и маленького Астианакса после смерти единственного защитника; он страшится даже думать об их будущем:

…да погибну и буду засыпан я перстью земною

Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!

(«Илиада», кн. VI, ст. 464–465)

Гектор знает, что Троя, которую он защищает с такой самоотверженностью, обречена на гибель:

Твердо я ведаю сам, убеждаюсь и мыслью и сердцем,

Будет некогда день, и погибнет священная Троя,

С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама.

(«Илиада», кн. VI, ст. 447–449)

Однако он должен защищать обреченный город и выполнить свой долг до конца:

Стыд мне пред каждым троянцем и длинноодежной троянкой,

Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя.

(«Илиада», кн. VI, ст. 442–443)

Гектор протягивает руки, чтобы взять сына, но тот, напуганный шлемом отца со спадающим до земли султаном, прижимается к груди кормилицы и плачет. Гектор, смеясь, снимает шлем, кладет его наземь, берет на руки ребенка, ласкает его, и, глядя на них, сквозь слезы улыбается Андромаха. Простясь с семьей, Гектор уходит, а Андромаха возвращается домой, чтобы вместе со служанками оплакивать свое несчастье.

На рассвете Зевс собирает богов и, запретив им вмешиваться в дела людей, отправляется на гору Иду, чтобы следить за военными действиями. Оттуда он поражает молнией войско греков и передает победу троянцам. Несмотря на все попытки Геры и Афины помочь грекам, Зевс объявляет, что греки будут терпеть поражение, пока Ахилл не перестанет гневаться на Агамемнона. Но тот тщетно пытается примириться с Ахиллом, предлагая вернуть Брисеиду и в придачу богатые дары. Он готов отдать в жены Ахиллу любую из своих дочерей и семь городов в приданое. Ахилл отказывается от примирения. На совете вождей греки решают отправить в Трою разведчиков, чтобы выведать намерения противника. В свою очередь Гектор посылает в стан греков своего лазутчика. Одиссей и Диомед убивают троянца, а затем, проникнув в лагерь фракийцев, союзников Трои, нападают на спящих воинов и убивают их. Утром война возобновляется. Гектор во главе троянского отряда прорывается к греческим кораблям и пытается поджечь их, чтобы отрезать грекам путь к отступлению. Положение греков безвыходно. Тогда друг Ахилла Патрокл упрашивает Ахилла разрешить ему выйти с войском и отогнаать от судов троянцев. Ахилл соглашается и отдает Патроклу свои боевые доспехи, но советует ему не увлекаться преследованием врагов. Патрокл забывает о предостережении друга и у крепостных стен погибает от руки Гектора. Гектор снимает доспехи с убитого Патрокла. Греки прилагают все усилия к тому, чтобы унести с поля боя его тело. Весть о гибели друга доходит до Ахилла; безоружным он выбегает из шатра и криком отпугивает троянцев. Горе Ахилла беспредельно. Желая отомстить за смерть Патрокла, он забывает о гневе и примиряется с Агамемноном. По просьбе Фетиды Гефест выковывает оружие и доспехи для Ахилла. Фетида приносит их сыну. Наутро Ахилл выходит в бой. Зевс приказывает всем богам принять участие в сражении. На сторону греков встали Гера, Афина, Посейдон и Гефест, троянцам помогали Арес, Аполлон, Афродита, Артемида и бог реки Ксанф. Сам Зевс остался наблюдать на Олимпе. Ахилл преследует троянцев, тщетно разыскивая среди них Гектора. Тела убитых он бросает в реку, и Ксанф выходит из берегов, грозя поглотить в своих водах Ахилла.

Вмешательство Гефеста, преградившего огнем путь реке, спасает героя от гибели. Около Скейских ворот Ахилл догоняет Гектора. Трижды обегают они вокруг крепостных стен, прежде чем начать поединок. Зевс на золотых весах взвешивает жребии обоих. Жребий Гектора «тяжкий к Аиду упал». Гектор погибает в поединке. Умирая, он предсказывает Ахиллу гибель здесь же, у Скейских ворот, от руки своих мстителей — Париса и Аполлона. Ахилл издевается над телом поверженного врага, привязав труп Гектора к своей колеснице. Ночью к Ахиллу приходит душа Патрокла и молит о погребении. Ахилл устраивает другу торжественные похороны, а затем в течение многих дней объезжает на колеснице его могилу, волоча за собой тело Гектора. Но бог Аполлон, держа над Гектором свой золотой щит, охраняет его тело от тления и повреждений. Зевс хочет даже похитить тело Гектора, но ему мешают Гера и Афина. Наконец в сопровождении вестника богов Гермеса к Ахиллу отправляется старец Приам, надеясь выкупить тело сына: Старец, никем не примеченный, входит в покой и, Пелиду

В ноги упав, обымает колена и руки целует —

Страшные руки, детей у него погубившие многих)

(Ил, кн. XXIV, ст. 477–479)

Ахилл вспоминает своего старого отца, жалеет Приама и, подняв его с земли, возвращает тело Гектора. Он предлагает даже длительное перемирие на время погребения. Девять дней оплакивают троянцы Гектора в Трое. На десятый день его сжигают на погребальном костре, собирают прах в золотой сосуд и, закопав его в землю, насыпают высокий могильный холм:

Так погребали они конеборного Гектора тело

Этими словами заканчивается «Илиада», поэма о гневе Ахилла, стоившем жизни Патроклу и Гектору, предрешившем гибель осажденной Трои и смерть самого Ахилла.

«Илиада» представляет собой военно-героическую эпопею, в которой первое место занимает рассказ о событиях.

Вторая гомеровская поэма — «Одиссея» — эпопея сказочно-приключенческая и бытовая, в которой рассказ о событиях вытеснен рассказом о человеке.

Содержание «Одиссеи»

«Одиссея» — поэма о возвращении Одиссея. После взятия Трои Одиссей, «многоумный… муж, преисполненный козней различных и мудрых советов», десять лет не может попасть к себе на родину, на остров Итаку.

Так же, как рассказ о гневе Ахилла, повествование об Одиссее ведет сама Муза, к которой обращен пролог поэмы:

Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,

Странствуя долго со дня, как святой Илион им разрушен,

Многих людей города посетил и обычаи видел,

Много и сердцем скорбел на морях, о спасенье заботясь

Жизни своей и возврате в отчизну сопутников

(Од, кн. I, ст. 1–5)

На Олимпе собрался совет богов. Богиня Афина пользуется случаем напомнить собравшимся об участи Одиссея, который мечтает

Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий.

На далеком острове, в середине моря, удерживает Одиссея нимфа Калипсо, желая сделать его своим мужем. Боги решают отпустить Одиссея домой. Афина летит на остров Итаку проведать дом Одиссея, его сына Телемаха и жену Пенелопу. На Итаке собрались женихи, «многобуйные мужи», которые расхищают добро Одиссея и бесчинствуют в его доме. Афина принимает облик старого друга Одиссея и советует Телемаху тайно от женихов отправиться на поиски отца. Телемах навещает в Пилосе старца Нестора, затем посещает Менелая и Елену, которые лишь недавно вернулись в Спарту после долгих скитаний. Пока Телемах путешествует, собирая сведения об отце, которого он никогда не видел, и знакомится с его былыми соратниками, женихи, напуганные действиями Телемаха, сговариваются о том, чтобы подстеречь его, когда он будет возвращаться, и убить. Рассказ о Телемахе прерывается описанием совета богов. Вновь Афина просит за Одиссея, одновременно заботясь также о судьбе Телемаха. Зевс поручает ей охранять Телемаха. Гермес же летит к Калипсо:

К светлым ногам привязавши свои золотые подошвы

Амброзиальные, всюду его над водой и над твердым

Лоном земли беспредельной легким носящие ветром,

Взял он и жезл свой, по воле его наводящий на бодрых

Сон, отверзающий сном затворенные очи у спящих

В путь устремился…

(Од, кн. V, ст. 44–49)

Калипсо, не противясь воле богов, отпускает Одиссея. Он сам связывает для себя плот из стволов двадцати деревьев и отплывает. Семнадцать суток, не смыкая глаз, сидит Одиссей у руля. Уже близка родная Итака. Но внезапно его плот замечает Посейдон, возвращающийся из страны эфиопов. Мгновенно бог собирает своим трезубцем тучи, поднимает волны и созывает ветры. Буря разбивает в щепки плот Одиссея. Сам он чудом спасается. Морская богиня Левкотея, пожалев его, отдает ему свой волшебный плащ. Лишь на третий день закутанного в плащ Одиссея волны выносят на остров. Измученный герой прячется в груде опавших листьев и засыпает. А тем временем к царской дочери Навсикае является во сне Афина и убеждает царевну поехать утром на берег моря стирать белье. Навсикая вместе со служанками отправляется к морю. Когда же девушки, окончив работы, начинают играть в мяч, их звонкие голоса пробуждают Одиссея. По приказанию Навсикаи неизвестного странника снабжают одеждой и пищей. Затем царевна рассказывает ему, что он попал на остров Схерию, в страну феаков, которыми правит мудрый царь Алкиной. Царь и царица радушно встречают путника. На пиру, который устраивается в честь пришельца, слепой певец Демодок поет песню о троянском походе. Одиссей не может скрыть своего горя, чем и выдает себя. Вынужденный открыть подлинное имя, он рассказывает о своих странствиях.

Первое приключение ожидало Одиссея и его спутников, покинувших разоренную Трою, в стране киконов, где они разрушили город и увезли с собой богатую добычу. Затем буря отнесла корабли в страну лотофагов, пищей которых служит цветущий лотос. Тот, кто отведает лотос, навсегда забудет отчизну и останется с лотофагами. Одиссею пришлось насильно забрать на корабль тех, кто успел попробовать лотоса. Далее мореплаватели попали в страну киклопов (циклопов), одноглазых великанов, живущих без всяких законов вдали друг от друга в горных пещерах. Одиссей и его спутники подошли к пещере киклопа Полифема.

Полифем съел нескольких пришельцев, а остальных оставил у себя в пещере, заложив выход из нее огромным камнем. Одиссей предложил Полифему вина, тот выпил и пожелал узнать имя гостя. Одиссей отдал киклопу остатки вина и сказал, что его имя Никто. Когда пьяный великан уснул, Одиссей накалил на огне палицу и вонзил ее в единственный глаз Полифема. На крик великана к пещере сбежались остальные киклопы, но на вопрос о том, кто мучает его, услышали ответ: «Никто» — и негодуя разошлись. Утром слепой Полифем отодвинул камень, чтобы выпустить из пещеры овец и баранов, сам сел у входа, ощупывая спины животных. Но Одиссей подвязал под брюхо самых крупных баранов своих уцелевших товарищей, таким же образом прицепился сам и благополучно выбрался на волю. Герои отплыли, но отныне их повсюду преследовал гнев Посейдона, отца ослепленного Полифема. На острове царя ветров Эола Одиссей получил от Эола в подарок мех с завязанными в него ветрами, чтобы уже ничто не препятствовало мореплавателям вернуться домой.

Когда же показались знакомые очертания берегов Итаки, измученный Одиссей задремал, а его спутники, заподозрив, что он скрывает что-то от них, развязали мех и выпустили ветры. Поднялась буря, и корабли вновь отнесло к острову Эола. Но разгневанный Эол прогнал Одиссея. В стране великанов-лестригонов, где «паства дневная с ночною сближается паствой», то есть в стране самой короткой ночи, Одиссей потерял почти всех своих спутников. Лестригоны разбили в щепки одиннадцать кораблей, людей нанизали на колья и унесли в город на съедение. Уцелел лишь один корабль, на котором мореплаватели достигли острова Эи, где жила дочь Гелиоса волшебница Кирка (Цирцея). В центре лесистого острова стоял дворец Кирки, вокруг которого бродили ручные волки и львы. Одиссей провел в плену у Кирки целый год, и при расставании волшебница приказала ему спуститься в царство мертвых к знаменитому прорицателю Тиресию. На далеком севере, в стране киммерийцев, где «печальная область, покрытая вечно влажным туманом и мглой облаков ночь безотрадная… искони окружает живущих», Одиссей нашел вход в страну смерти. Спустясь туда, Одиссей совершил жертвоприношения и вызвал души умерших. Души отведали жертвенной крови и вновь обрели дар речи. Одиссей побеседовал с Тиресием, с матерью, встретил Агамемнона, Ахилла, Патрокла и многих других боевых товарищей. Увидел он судью подземного царства Миноса, героя Геракла, а также Тантала и Сизифа, осужденных на вечные муки за совершенные ими преступления. Из страны мертвых он вновь вернулся к Кирке, снарядил свой корабль и отправился далее. Новая опасность ожидала путников возле острова сирен, которые своим дивным пением заманивали мореплавателей и убивали. Одиссей залепил всем спутникам уши воском, а себя приказал привязать канатами к мачте и взял с друзей слово, что они не развяжут его, несмотря на все его просьбы. Благодаря этой хитрости он сумел спастись и услыхать чарующее пение сирен. За островом сирен показались две необыкновенные скалы. На одной из них жила шестиголовая Скилла, пожирательница людей, а на другой — чудовищная Харибда, которая трижды в день извергала из себя черные воды и трижды вновь поглощала бурлящий поток. Чтобы спастись от Харибды, Одиссей подвел свой корабль к скале Скиллы, которая тотчас же схватила и проглотила шестерых его товарищей. Далее они причалили к острову Тринакрии, где паслись стада бога Гелиоса. Одиссей запретил товарищам приближаться к стадам, но пока он спал, его голодные спутники зарезали и съели несколько самых лучших коров. По просьбе разгневанного Гелиоса Зевс послал бурю, и корабль Одиссея был разбит в море молнией. Все мореплаватели погибли, лишь один Одиссей был выброшен волной на остров Огигию, к нимфе Калипсо.

Выслушав рассказ Одиссея, Алкиной приказывает снарядить корабль и, щедро одарив своего гостя, прощается с ним. Феаки, которые умели плыть по морю быстрее самых быстролетных птиц, доставляют Одиссея на Итаку. На обратном пути их корабль замечает Посейдон. Разгневанный на феаков за то, что они помогли Одиссею вернуться домой, Посейдон превращает их корабль в скалу.

Одиссей же, надежно спрятав полученные от Алкиноя сокровища, идет в хижину к свинопасу Эвмею. Чтобы не подвергать своего любимца неожиданным опасностям, Афина превращает его в нищего старика. К Эвмею же, возвращаясь домой, заходит сын Одиссея Телемах. Одиссей называет себя сыну, вдвоем они подготовляют план мести женихам Пенелопы. Утром Телемах отправляется в город, а следом идет к своему дому Одиссей. Первым узнает его верный пес Аргус. Двадцать лет он ждал у порога своего хозяина, увидев его, подполз к ногам и издох. Надменные женихи оскорбляют жалкого нищего, но за него вступается Пенелопа и приказывает служанке по обычаю гостеприимства обмыть ноги страннику. Старая служанка, кормилица Одиссея, узнает своего питомца по шраму на ноге, но сохраняет его тайну. Для женихов близится час расплаты. Его приближение они сами ускоряют дерзким поведением. Еще до возвращения Одиссея женихи уличили Пенелопу в обмане: она обещала назвать имя избранника тогда, когда закончит свое рукоделье, а сама ночью тайно распускала ткань, сотканную днем. Подкупленные женихами служанки раскрыли уловку Пенелопы. Теперь женихи требуют, чтобы она без промедления объявила о своем выборе. Пенелопа в присутствии Одиссея, которого она не узнает, заявляет женихам, что выйдет замуж за того, кто сумеет натянуть тетиву одиссеева лука и пропустит стрелу через двенадцать колец. Никто из женихов не может даже натянуть тетивы. Тогда лук берет Одиссей и сразу же пробивает двенадцать колец. После этого вместе с сыном и преданными слугами, заранее приготовившими оружие по приказанию Телемаха, Одиссей убивает всех женихов и их приспешников. Афина возвращает Одиссею его прежний облик. Однако Пенелопа, опасаясь новых козней, не сразу узнает в нем своего мужа. Тогда Одиссей напоминает ей о тайне, которая известна только им двоим. Чтобы продлить радостную встречу супругов, Афина просит богиню зари Эос помедлить с рассветом. Утром Одиссей навещает отца и пирует вместе с ним. Тем временем родственники убитых женихов выступают против Одиссея. С помощью богов Одиссей примиряется с ними, и на Итаке воцаряются мир и согласие.

Время и место создания Гомеровских поэм

«Илиада» и «Одиссея» рассказывают о событиях далекого прошлого. Нарочитая архаизация заметна в обеих поэмах.

При всем стремлении поэта сохранить определенную историческую дистанцию в обе поэмы проникли отзвуки более поздних времен.

Доспехи и оружие гомеровских героев выкованы из бронзы, но для того чтобы подчеркнуть суровость и непреклонность воина, поэт говорит, что у него «железное сердце» («Илиада», кн. XXIV, ст 205, 521). Герои названы ахейцами, то есть представителями того греческого племени, которое одним из первых появилось на Балканском полуострове. Гомеровские ахейцы еще не знают дорийцев, другого племени, пришедшего на Балканы позднее. Однако в «Одиссее» упомянуты дорийцы (кн. XIX, ст. 177), а в «Илиаде» Гера уступает на разграбление Зевсу Аргос, Микены и Спарту, то есть те города, которые наиболее пострадали от дорийского нашествия. Детали быта то воспроизводят картину VIII в. до н. э., то относятся к каким-то другим, более ранним временам.

Мир поэта, перенесенный им в среду его героев, получил условное название гомеровского общества. Социальный строй этого общества на материале гомеровских поэм изучил Энгельс и охарактеризовал его следующим образом: «Мы видим в греческом строе героической эпохи древнюю родовую организацию еще в полной силе но, вместе с тем, уже и начало разрушения ее: отцовское право с наследованием имущества детьми, что благоприятствовало накоплению богатств в семье и делало семью силой, противостоящей роду; обратное влияние имущественных различий на организацию управления посредством образования первых зародышей наследственной знати и царской власти рабство сначала одних только военнопленных, но уже открывающее перспективу порабощения собственных соплеменников и даже членов своего рода; начавшееся уже вырождение древней войны племени против племени в систематический разбой на суше и на море в целях захвата скота, рабов и сокровищ, превращение этой войны в регулярный промысел; одним словом, восхваление и почитание богатства как высшего блага и злоупотребление древними родовыми порядками с целью оправдания насильственного грабежа богатств. Недоставало еще только одного: учреждения, которое не только ограждало бы вновь приобретенные богатства отдельных лиц от коммунистических традиций родового строя, которое не только сделало бы прежде столь мало ценившуюся частную собственность священной и это освящение объявило бы высшей целью всякого человеческого общества, но и приложило бы печать всеобщего общественного признания к развивающимся одна за другой новым формам приобретения собственности, а значит в к непрерывно ускоряющемуся накоплению богатств; недоставало учреждения, которое увековечило бы не только начинающееся разделение общества на классы, но и право имущего класса на эксплуатацию неимущего и господство первого над последним.

И такое учреждение появилось. Было изобретено государство»[14].

Описываемые в гомеровских поэмах социальные отношения соответствовали состоянию греческих племен в IX–VIII вв. до н. э.

Агамемнон, Ахилл, Одиссей и остальные ахейские герои названы в поэмах басилевсами (басилеями). Этим словом, неправильно переводимым русским словом «царь», греки называли предводителей своих родов или племен. «…Басилей был военачальником, судьей и верховным жрецом; правительственной властью в позднейшем смысле он, следовательно, не обладал»[15]. Его власть поддерживалась народным собранием, в которое входили все боеспособные члены родового или племенного коллектива. В гомеровском обществе уже значительно распространена частная собственность. Некогда единый коллектив затронут социальным расслоением, в нем возникли и развиваются социальные противоречия. Агамемнон, верховный представитель всего племени, а может быть даже глава племенного союза, считает законным требование наибольшей доли добычи. Этим вызван его конфликт с Ахиллом, явившийся основой «Илиады» и, вероятно, породивший серьезную проблему в гомеровском обществе. Конфликт же Агамемнона и «оскорбителя царей» Ферсита был еще нетипичным для того времени и не встречал поддержки среди рядовых воинов. Таков первый мир поэм, условно называемый миром поэта. Второй мир, мир героев, еще недавно представлялся поэтической фантазией аэдов и рапсодов.

Для греков Троянская война была вполне реальным событием. Героев, сражавшихся под Троей, они почитали как своих родоначальников и покровителей. Но до конца XIX в. наука не располагала сведениями о ранней истории Греции. Период до VIII в. до н. э. было принято называть «темным периодом» греческой истории, а рассказы древних греков о нем — объявлять измышлениями богатой фантазии.

Установление достоверности гомеровских поэм связано с именем немецкого археолога-самоучки Г. Шлимана (1822–1890). Всецело следуя географии и топографии гомеровских поэм, которым он доверял безгранично, Шлиман в 1871 г. по собственной инициативе предпринял раскопки холма Гиссарлык, расположенного в Малой Азии между Дарданеллами и Босфором. Он раскопал семь последовательно расположенных поселений, из которых два носили явные следы пожара. Как известно, ахейцы сожгли захваченную ими Трою. А Шлиман, решив, что гомеровская Троя должна находиться в нижних слоях раскопа, отождествил с нею нижнее из сожженных поселений. Были обнаружены мощные стены древней крепости, дорога к городским воротам, развалины ворот с крепостной башней. Тогда Шлиман даже не подозревал, что его «Троя» по меньшей мере на тысячу лет древнее гомеровской Трои. Когда возле крепостной стены был найден тайник, полный золота и драгоценных изделий, он «узнал» в нем клад Приама, спрятанный троянским царем накануне штурма Трои. Среди драгоценных украшений тончайшей ювелирной работы он «нашел» золотую диадему Елены, а шахтные гробницы на материке, в Микенах, назвал могилами Агамемнона и его друзей, убитых вместе с ним в день возвращения из Трои. В одном из скелетов, найденных в гробницах, который выделялся среди прочих своими огромными размерами, Шлиман «опознал» самого Агамемнона. Наивность и антинаучность подхода Шлимана проявлялись прежде всего в том, что он полностью отождествлял события, описанные в гомеровских поэмах, с исторической действительностью. Лишь после смерти Шлимана его ошибки были установлены и, насколько возможно, исправлены. Теперь доказано, что шлимановская Троя в действительности принадлежала культуре III тысячелетия до н. э. (Троя II), а воспетая Гомером Троя Приама погибла в XII в. в результате завоевательного похода ахейцев (Троя VII).

Тем не менее открытие Шлимана произвело переворот в науке. Его значение было не только в том, что обнаружилась доселе неизвестная древняя цивилизация, локализованная в Малой Азии (Троя) и на материке (Микены, Тиринф, Орхомен) и представлявшая собой исторический фон гомеровских поэм: вновь ожившее прошлое обнаружило реальную основу греческих мифов и потребовало от ученых пересмотреть их взгляды на мифы, народные предания и сказки.

Спустя десять лет после смерти Шлимана была открыта древнейшая культура Крита, догреческая цивилизация, предшественница найденной Шлиманом греческой, так называемой микенской, культуры. В гомеровских поэмах имелись многочисленные отголоски былой славы и могущества критского государства. В мифах рассказывалось о критском царе Миносе, сыне Зевса и Европы, о столице Крита городе Кноссе, где находился дворец Лабиринт и жил чудовищный Минотавр, убитый впоследствии афинским героем Тесеем. Раскопки на Крите начал в 1900 г. английский ученый А. Эванс, который через три дня после начала работ записал в дневнике: «Исключительное явление — ничего греческого, ничего римского». Шлиман не нашел памятников письменности и считал микенскую цивилизацию бесписьменной. В развалинах многоэтажного кносского дворца, поразившего археологов своей архитектурой и замечательной стенной росписью, Эванс обнаружил несколько тысяч глиняных табличек, исписанных непонятными знаками. Разбирая эти знаки, Эванс пришел к выводу, что одни таблички написаны иероглифами, а другие — линейными знаками, и разделил линейное письмо на два вида: линейное письмо А (середина II тысячелетия до н. э.) и линейное письмо Б (XV–XII вв. до н. э.). Он установил также, что иероглифическое и линейное письмена Крита использовались для передачи какого-то неизвестного догреческого языка, на котором говорило население Крита. Эванс назвал этот язык миноиским.

В 1939 г. в западном Пелопоннесе, вблизи Наваринской бухты, американские археологи, разыскивая город Пилос, столицу царства гомеровского Нестора, нашли множество глиняных табличек с письменами, напоминающими критское линейное письмо Б. После войны, с возобновлением археологических работ, число надписей еще пополнилось, и стало ясно, что Шлиману помешала их обнаружить только случайность. Ученые долго не могли прочесть эти находки и считали, что они написаны не на греческом языке. Лишь в 1953 г. английскому архитектору Майклу Вентрису удалось расшифровать пилосские таблички, оказавшиеся хозяйственными записями. Открытие Вентриса было поразительно еще и потому, что, даже вопреки его собственным ожиданиям, язык записей оказался греческим, похожим на язык гомеровских поэм, но много древнее его. Вентрис не успел расшифровать все открытые тексты, написанные письмом Б, но ключ к ним найден, и работа продолжается учеными различных стран. В Советском Союзе вышла уже специальная работа по этому вопросу (С. Я. Лурье. Язык и культура микенской Греции. М., 1957). Критское иероглифическое письмо и линейное письмо А все еще не расшифрованы, и язык их до сих пор неизвестен.

Но теперь уже бесспорно, что догреческое население Крита и этнически близкие к нему народы, жившие в бассейне Эгейского моря, знали письменность еще в III тысячелетии до н. э. Критское государство, первое рабовладельческое государство Европы, было богатой и могущественной морской державой. Памятники архитектуры, живописи, прикладного искусства и письменности подтверждают сведения о высокой культуре Крита. В конце XV в. до н. э. критское государство было уничтожено. На его территорию вторглось греческое племя ахейцев, которые, продвигаясь с севера на материковую Грецию, сначала обосновались на Пелопоннесе, а затем покорили Крит. Ахейцы унаследовали многие культурные достижения критского общества, они использовали критскую письменность (линейное письмо А), но приспособили и видоизменили ее знаки в соответствии со своим языком, совершенно иным, чем язык Крита. Таким образом возникло линейное письмо В. Крит же, утратив свою независимость, был включен в состав первого греческого государства, называемого в науке микенским.

Микенская Греция была для гомеровских поэм тем историческим фоном, на котором разыгрались описанные в поэмах события. Память об этом времени наряду с более смутными воспоминаниями о былом критском могуществе хранилась у греков и передавалась из поколения в поколение, составляя историческую канву народного художественного творчества. Сначала в героических песнях аэдов, а затем в грандиозных повествованиях рапсодов оживало это далекое прошлое, в котором история переплеталась с художественным вымыслом, прошлое — с настоящим, а люди, участники древних событий, отождествлялись с богами и героями.

Из шахтовых гробниц Микен вместе с останками микенских правителей археологи извлекли также их портретные изображения — посмертные маски из тончайшего листового золота. А в гомеровском обществе уже не помнили похоронного ритуала ахейцев. Поэтому в гомеровских поэмах ахейцы и троянцы сжигают своих мертвецов, а сосуды с прахом зарывают в землю, как поступали греки в IX–VIII вв. до н. э. Оружие и доспехи гомеровских героев, по описанию, то относятся к VIII в. до н. э., как, например, щит Агамемнона, то к XVI–XV вв., как медный щит Аякса, подшитый семью шкурами. До недавнего времени ученые и художники — иллюстраторы «Илиады» недоумевали, что за шлем одевал на голову Одиссей:

Шлем из кожи, внутри перетянутый часто ремнями,

Крепко натянут он был, а снаружи по шлему торчали

Белые вепря клыки, и сюда и туда воздымаясь

В стройных красивых рядах…

(Ил, кн. X, ст. 261–264)

В микенских гробницах еще Шлиман нашел множество отшлифованных кабаньих клыков с пробуравленными в них отверстиями. Но лишь недавно была обнаружена голова статуи в шлеме, на котором были прикреплены многочисленные клыки. В микенской гробнице был также найден золотой кубок, подобный тому, который в шатре Нестора подносила воинам пленница:

Окрест гвоздями златыми покрытый; на нем рукояток

Было четыре высоких и две голубицы на каждой

Будто клевали, златые, и был он внутри двоедонный.

(«Илиада», кн. XI, ст. 632–631)

В «Илиаде» и «Одиссее» описывается та обстановка, предметы быта, утварь, которые могли находиться во дворцах Микен, Тиринфа и Пилоса. Тексты пилосских надписей, корректируя художественный вымысел и преувеличения гомеровского повествования, помогают нам проецировать своеобразный и подчас нереальный мир гомеровских героев в реальное историческое прошлое.

В мифах сохранились сведения о военных столкновениях между отдельными городами — государствами микенской Греции, о их совместных военных походах против других народов. Троянский цикл мифов имеет некую историческую основу — вторжение ахейцев в Малую Азию. В XIV–XIII вв. до н. э. ахейцы переправились в Малую Азию и заселили ее южное побережье и прилегающие острова. А в начале XII в. они выступили против богатого малоазийского города Трои и, как подтверждают археологи, разрушили и сожгли город. История одного из многочисленных ахейских походов, вероятно даже не очень значительного, переплелась в народной памяти с другими, более примечательными событиями, возможно даже с грандиозным землетрясением, разрушившим Трою (Трою VI) около 1300 г. Исторические события в их мифическом осмыслении были дополнены древним, скорее всего догреческим, мифом о похищении темными силами богини растительности. Воспоминания о былой славе микенского царства и его правителях щедро расцвечивались различными элементами художественного вымысла, а каждая новая эпоха пересматривала предания, внося собственное понимание событий.

К исходу II тысячелетия микенское государство находилось в состоянии социального упадка, завершением которого явилось вторжение дорийцев, греческого племени, прошедшего «огнем и мечом!» через все центры микенской державы. Дорийцы жили еще родовым строем. Культурный и социальный уровень их был намного ниже ахейского, поэтому интенсивная общественная жизнь греческого мира на какое-то время слабеет и затихает. Ахейцы частично ассимилируются с пришельцами, частично переселяются в новые земли к северу Балканского полуострова и в Малую Азию.

Новый расцвет греческий мир встречает в конце IX в. до н. э. уже на малоазийском побережье. А с VIII в. малоазийская Иония с ее центрами в Милете, Эфесе, Колофоне становится передовой страной всей Эллады. Ионийские певцы были хорошо знакомы с песенным творчеством своих былых соплеменников, эолийцев, хранителей героических ахейских сказаний[16]. В Ионии создается эпос с его особой поэтикой, стилем и языком, сочетавший песенное наследие эолийских аэдов с традициями ионийских рапсодов. Таким образом, «Илиада» и «Одиссея» прошли многовековый путь от бесхитростной устной песни древнего певца, родившейся в годы величия микенского царства, до эпической поэмы, единой по своему идейному замыслу и художественному воплощению, вобравшей весь жизненный опыт и мудрость греческого народа. Гомеровские поэмы были созданы в период расцвета ионийской Греции. Но точное место их возникновения неизвестно, так как в исторические времена многие ионийские города оспаривали друг у друга честь считаться родиной Гомера, причем в их спор включались даже города материковой Греции. Неизвестно, были ли поэмы записаны сразу же, но они очень долго существовали как в устной рецитации рапсодов, так и в письменной традиции.

Язык и стиль Гомеровских поэм

Язык гомеровских поэм в течение многих столетий оставался для греческой литературы языком эпического жанра. В историческом отношении он представлял собой смешение различных греческих диалектов, некогда самостоятельных языков отдельных племен. Проблема происхождения гомеровского языка неразрывно связана с нерешенной еще проблемой становления эпоса. Самый ранний слой гомеровского языка составляет деловая лексика всего микенского государства. Затем древние эолийские языковые формы, включившие в себя предшествующие им микенские, объединяются с формами ионийского языка времени создания поэм. Возможно, что в определенную эпоху гомеровский эпический язык мог быть языком той части ахейцев, которая, спасаясь от дорийского нашествия, переселилась на восток и позднее получила название ионийцев.

Языковые слои гомеровского эпоса отразили хронологию создания эпического языка, причем наиболее поверхностным слоем его явился аттический, привнесенный в конце VI в., вследствие записи поэм в Афинах и их афинской рецитации. Многослойность гомеровского языка отмечали еще древние критики и искали различные объяснения этому необычному явлению, связывая его, например, с путешествиями Гомера и его длительными пребываниями среди многочисленных греческих племен и родов. Гомеровский эпический язык — древнейший литературный язык — создавался в процессе творчества ионийских рапсодов, обратившихся к древней эолийской песенной традиции. Он оказал влияние на всю последующую греческую поэзию.

В течение длительного времени складывалась гомеровская лексика, где в разных эпитетах или синонимах существительных зафиксированы представления и понятия разных эпох. Так, в зпитетах, связанных с Троей, можно отыскать соответствия с лексикой пилосских табличек. Многие эпитеты, имевшие некогда вполне реальное значение, как «бронзохитонные», «прекраснопоножные» в применении к ахейцам, или эпитет Гектора «потрясающий гривой шлема» и другие впоследствии стали непонятными и пополнили число постоянных эпитетов, характерных для устной поэзии. Признаки устной народной поэзии характерны для эпического стиля гомеровских поэм. Подсчитано, что в обеих поэмах из 28 тысяч стихов одну пятую часть составляют повторяющиеся фразы или формульные стихи. В этих формульных стихах, для которых особенно типичны эолийские языковые формы, описываются наиболее часто повторяющиеся ситуации: пир, жертвоприношения, снаряжение корабля, начало поединка, начало и конец речи и так далее. Сколько бы раз ни вставала, например, утренняя заря в «Одиссее», ее описание неизменно: пробуждается юная богиня Эос «с перстами пурпурными». Обилие разнообразных эпитетов также является наследием устной традиции. Эти эпитеты определяют, поясняют, характеризуют свойство или качество объекта описания и представляют собой наиболее распространенный поэтический прием эпоса.

В «Илиаде» эпитеты иногда подвергаются сложному поэтическому переосмыслению, чуждому устной народной поэзии. Так, в сцене поединка Ахилла и Гектора варьируются два из 46 эпитетов Ахилла — «быстроногий» и «божественный». Проворство быстроногого Ахилла, преследующего Гектора, сравнивается с проворством охотничьего пса, догоняющего оленя. Но из следующего сравнения слушателям может показаться, что Ахилл не в силах одолеть противника:

Словно во сне человек изловить человека не может,

Сей убежать, а другой уловить напрягается тщетно —

Так и герои, ни сей не догонит, ни тот не уходит.

(«Илиада», кн. XXII, ст. 199–201)

Тогда на помощь герою приходит Аполлон, вливает силы в Ахилла, и последний наделяется эпитетом «божественный». Но вот мимо цели пролетело копье Ахилла, и эпитет «богоподобный» в обращении Гектора к Ахиллу звучит иронией. Однако Ахилл победил Гектора. Теперь он вновь назван божественным. В заключении, когда сам Ахилл объявляет о своей победе, оба эпитета уже вполне оправданно стоят рядом. Речи героев с их формульным обрамлением традиционны, но в поэмах они связаны с обликом говорящего и часто раскрывают индивидуальный образ оратора, как, например, в сцене посольства к Ахиллу.

Устная поэзия аэдов оставила в наследство эпосу развернутые сравнения, в которых раскрывается все богатство внешнего мира и описывается все то, что не находит места в основном повествовании. Поэтому развернутые гомеровские сравнения — самостоятельные, как бы изолированные художественные картинки. Полный воинственного пыла Диомед сравнивается с рекой, вышедшей из берегов, и тут же дается картина осеннего наводнения:

Реял по бранному полю, подобный реке наводненной,

Бурному в осень разливу, который мосты рассыпает;

Бега его укротить ни мостов укрепленных раскаты,

Ни зеленых полей удержать изгороды не могут,

Если внезапный он хлынет, дождем отягченный Зевеса.

(«Илиада», кн. V, ст. 87–91)

Картины природы в эпосе еще не связаны с настроением человека. Мирная природа также не привлекает внимания поэта. Он предпочитает описание бури, непогоды, страшных стихийных бедствий. Сравнения поясняют или уточняют основное повествование, не раскрывая, однако, связанный с ним образ. В сравнениях дается картина мирного труда ремесленников: поверженный в бою воин сравнивается с молодым срубленным тополем, из которого мастер собирается резать и гнуть ободья для колес. Картины охоты, пастушеской жизни сменяются детальными описаниями быта, среди которых не забыты даже детские забавы и слезы. Бог Аполлон разрушает стену ахейцев, как мальчик, играя в песке на берегу моря, топчет песчаный домик. Патрокл, узнав о бедственном положении ахейцев, приходит в шатер к Ахиллу и со слезами просит разрешить ему сразиться с троянцами. Ахилл сравнивает своего друга с маленькой девочкой, которая

… бегом за матерью следует с плачем,

На руки просится к ней и за платье хватается крепко,

Смотрит в глаза, заливаясь слезами, чтоб на руки взяли

(«Илиада», кн. XVI, ст. 7–9)

В «Одиссее» герои живут в мирной обстановке. В поэме описываются их повседневные занятия и заботы. Поэтому в ней сравнений значительно меньше, они более кратки, менее выразительны. Но в «Одиссее» впервые встречается очень популярное впоследствии сравнение девушки с молодой стройной пальмой. Устная поэтическая традиция определила несоразмерность отдельных частей повествования. Иногда рассказ ведется в очень быстром темпе с пропуском важных подробностей, иногда темп неожиданно замедляется, подробности загромождают повествование, запутывают его основную нить, хотя никогда не разрывают. Это замедление или отступление создает своеобразное эпическое раздолье. Поэт пользуется им тогда, когда стремится полностью овладеть вниманием слушателей и подготовить их к чему-то необычайному. Так, в «Одиссее» рассказывается, как, обмывая ноги нищего странника, старая нянька неожиданно узнает в нем своего господина. Но вместо того чтобы рассеять сомнения слушателей и рассказать им, как же поступит Эвриклея, поэт на протяжении 600 стихов подробно рассказывает, как в детстве, охотясь вместе с дедом и его сыновьями, получил Одиссей этот шрам.

Гомеровское поэтическое искусство родственно геометрическому стилю, господствующему в изобразительном искусстве IX–VIII вв. до н. э. На памятниках геометрического стиля орнамент из ломаных и кривых линий и фигуры живых существ составляли причудливые сочетания и располагались друг под другом параллельными рядами, обозначавшими границы пространства. Линейность и отсутствие перспективы характерны для эпического стиля поэм, и особенно для «Илиады». Общая картина войны заменяется последовательным перечислением отдельных деталей боевых схваток, а несколько событий, происходящих одновременно, становятся последовательными во времени, словно хронологически они несовместимы. Так, в третьей книге «Илиады» Менелай побеждает в поединке Париса и, ухватив его за султан шлема, подвязанного под подбородком, тащит за собой в сторону ахейцев. Неожиданно обрывается ремень, шлем остается в руке Менелая, а Парис исчезает. Оказывается, Афродита спасла своего любимца и никем не замеченная унесла его в Трою. Затем богиня вернулась за Еленой, чтобы проводить ее к Парису. Елена протестует, но богиня грозит ей своей ненавистью, и та покоряется, идет домой, браня Париса за трусость, слышит в ответ страстные любовные речи и послушно следует за Парисом в опочивальню. И только тогда рассказчик вспоминает о Менелае, который остался на поле боя, возвращается к нему, описывая, как он

… по воинству рыскал, зверю подобный.

Взоры бросая кругом, не увидит ли где Александра..

Эпос возникает на той ступени духовной жизни человека, для которой характерен синкретизм, то есть объединение всех ее функций художественной, философской, научной, религиозной и так далее. Поэтому в гомеровском эпосе собраны все знания, накопленные многовековым опытом народа, и разрешены все интересовавшие человека проблемы. ««Илиада» заключает в себе целый мир, — писал Н. И. Гнедич в предисловии к первому изданию своего перевода — Мир древний, с его богами, религией, философией, географией, нравами, обычаями, словом — всем, чем была Древняя Греция. Творение Гомера есть превосходнейшая энциклопедия древности». Радость познания, гордость рапсода, призванного воспитывать своих слушателей, раскрыты в величественно-возвышенной манере эпоса. «Гомер все прославлял: животных и растения, воду и землю, оружие и коней, — говорит писатель I в. н. э. Дион Хрисостом. — Можно сказать, что стоит ему о чем-нибудь упомянуть, он уже не способен пройти мимо этого без хвалы и прославления. Даже того единственного, кого он хулил, Ферсита, он называет громогласным витией». Блеск вокруг головы Ахилла поднимается до небес, а его крик подобен реву медной трубы. Кони богов одним прыжком покрывают такое расстояние, что стоит им сделать еще один шаг — и, по словам античного критика, для них не останется места в мировом пространстве. Торжественность эпического стиля соответствует представлениям слушателей об эпосе как об «откровении бога». В эпических вступлениях, проэмиях, обязательно подчеркивается, что повествование о славных деяниях прошлого ведет дочь Зевса богиня Муза. Монументальный гомеровский стиль вполне соответствует той воспитательной роли и тем этическим и общественным задачам, которые выполняет эпос в современном ему обществе. Поэтому эпическую художественную манеру с ее эпическими поэтическими средствами, при всей ее исторической ограниченности, вполне можно назвать жизненно правдивой.

В той же исторической последовательности, как и гомеровский стиль, складывались в эпосе образы его героев, неразрывно связанные с идейными и художественными задачами эпического повествования.

Боги и герои поэм

Действие гомеровских поэм развертывается среди героев и богов. Первые живут на земле, плавают по морям, к ним с вершины Олимпа спускаются боги. Изредка боги появляются в своем древнем зооморфном облике, как, например, превратившаяся в птицу Афина. Обычно же боги антропоморфны и наделены человеческими страстями и пороками, но в масштабах несоизмеримо великих по сравнению с человеческими. Боги ссорятся, дерутся, ревнуют, обманывают друг друга, им чужды нравственные нормы, и во всем они считаются лишь со своими прихотями. Возможно, что в образах богов, в описании их жилищ и отношений между собой нашли отражение воспоминания о жизни и нравах древних микенских правителей.

Боги диктуют свою волю героям. Те видят сны, следят за полетом птиц, наблюдают за знамениями при жертвоприношениях, видя в этом проявление воли богов. Участь Гектора решает Зевс. Он кладет на весы два жребия, и жребий Гектора падает вниз. Хотя в проэмии «Илиады» сказано, что во всем совершившемся раскрылась воля Зевса, рассказ о жребиях отразил более древние представления о судьбе, или доле. Власть судьбы параллельна власти богов, но бывают случаи, когда судьба властвует над богами и те бессильны перед ней. Так, Зевс не может спасти от смерти своего сына Сарпедона и в каплях кровавой росы, падающей с неба на землю, выражает свое горе.

В отличие от богов «Илиады», боги «Одиссеи» становятся блюстителями нравственности, стражами добра и справедливости.

Дел беззаконных, однако, блаженные боги не любят:

Правда одна и благие поступки людей им угодны

(Од. кн. XIV, ст. 83–84)

Эти боги, за исключением покровительницы Одиссея Афины, отделены от людей, а люди более свободны в своих действиях, более инициативны и энергичны, чем в «Илиаде». В образах героев сочетались черты далеких легендарных предков и идеальных героев времени создания поэм.

Главным героем «Илиады» является Ахилл, о котором немецкий философ Гегель сказал, что в нем одном развернуто все богатство и многосторонность благородной человеческой натуры. Ахилл очень молод. Юность и красота являются обязательными свойствами эпического героя, но в «Илиаде» молодость проявляется и в чертах характера Ахилла. Вспыльчивость и неукротимость в гневе становятся данью молодости Ахилла, привыкшего подчиняться чувствам без контроля рассудка. Однако никто из героев не сравнится с Ахиллом в преданности другу, никто не отнесется с таким вниманием к горю другого человека, как Ахилл. Поэт с такой убедительностью раскрывает характер своего героя, что слушателей нисколько не удивляют поступки Ахилла. Они понимают, что подобный герой мог безжалостно надругаться над телом поверженного врага и он же мог обнимать и утешать отца своего противника, отдав тело для достойного погребения.

Мотив дружбы, как и мотив мести за погибшего друга, попал в «Илиаду» из предшествующей ей эпической поэмы, в которой также шла речь о борьбе ахейцев против Трои. В этой поэме Ахилл мстил за погибшего друга. Но в роли друга вместо Патрокла выступал сын Нестора, а противником Ахилла был не Гектор, а родственник Приама Мемнон. Таким образом, в «Илиаде» Гектор и Патрокл являются новыми эпическими героями, не связанными поэтической традицией. Их образы представляют собой самостоятельный вклад гомеровского поэта, воплотившего в них идеалы нового времени, новые гуманные отношения между людьми. «Гектор — предвестник мира городов, человеческих коллективов, отстаивающих свою землю и свое право. Он являет мудрость соглашений, он являет семейные привязанности, предвосхищающие более обширное братство людей между собой»[17].

Среди ахейцев одному лишь Ахиллу уступает в отваге и мужестве Аякс, для которого воинская честь и слава — единственное содержание жизни. Мудрая старость с ее богатым жизненным опытом воплощена в Несторе, в рассказах которого перед слушателями оживают события далеких времен, предшествующих описываемым в поэмах. «Пастырь народов», предводитель ахейцев Агамемнон сдержан, надменен и преисполнен сознания собственного величия. Его брат Менелай малоинициативен, иногда даже нерешителен, но доблестен, как все прочие ахейцы. Его полной противоположностью оказывается Одиссей, герой сметливый и энергичный. Только благодаря находчивости и хитрости он живым и невредимым возвращается на родину, на остров Итаку. Отдельные черты Одиссея могут показаться современному читателю малопривлекательными и даже противоречащими нашим этическим нормам, но они обусловлены временем создания поэмы. Безымянный фольклорный герой, преодолевающий многочисленные препятствия, был хитрым и предприимчивым уже в сказке. В эпоху же освоения новых земель и первого знакомства греков с западным Средиземноморьем мужество и отвага ценились уже много ниже, чем ловкость, находчивость и умение приспособиться к любой обстановке.

«Илиада» — поэма о войне. Но прославление военных подвигов и личного героизма никогда не перерастает в ней в апофеоз войны. Война описывается как суровая неизбежность, ненавистная и тягостная людям: Скоро сердце людей насыщается в битве убийством.

Хотя в «Илиаде» Ахилл отдает предпочтение краткой, но славной военными подвигами жизни перед жизнью долгой и мирной, в «Одиссее» тень Ахилла жалуется Одиссею на свою участь: Лучше б хотел я живой, как поденщик, работая в поле,

Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный,

Нежели здесь над бездушными мертвыми царствовать мертвый.

(Од, кн XI, ст. 489–491)

Трудно установить, ахейцам или троянцам отданы симпатии поэта. Хотя предательский выстрел троянца Пандара обрек Трою на гибель за клятвопреступление, а ахейцы своими действиями восстанавливали поруганную справедливость, все же не завоеватель Ахилл, а защитник своего отечества Гектор становится героем нового времени, предвещающего близкий расцвет ионийского мира.

В «Одиссее» описывается мирная жизнь, значительно более яркая, сложная и содержательная. Вместо идеализированных героев «Илиады», в характерах которых все же преобладали черты древних ахейских завоевателей, прошедших по земле огнем и мечом, в «Одиссее» живут и действуют мирные люди. Даже боги «Одиссеи», за исключением Посейдона, спокойны и умиротворенны. Герои «Одиссеи» словно списаны со знакомых и близких поэту современников, любознательных, наивных и общительных людей, жизнь и время которых, по словам Маркса, были детством человеческого общества «там, где оно развилось всего прекраснее…»[18]. Разнообразны даже немногочисленные женские образы: преданная старушка няня, верная и добродетельная Пенелопа, радушная заботливая Елена, мудрая Арета, обаятельная юная Навсикая, мечтающая по-девически о замужестве и даже, вопреки традиции, о замужестве по своему выбору.

Однако в образах гомеровских героев немало следов исторической ограниченности, обусловленных временем создания поэм. Все образы статичны, характеры героев и богов воспринимаются и изображаются как изначально присущие им, независимые от окружающей обстановки и не меняющиеся в ней. Герой определяется своими поступками, а в них постепенно выявляются те отдельные черты, совокупность которых и составляет его характер. Внутренний мир человека не раскрывается в поэмах, хотя чувства, переживания, смену настроений своих персонажей поэт тонко подмечает. В «Илиаде» над трупом Патрокла собрались по обычаю плакальщицы, ахейские пленницы, они плакали «с виду, казалось, о мертвом, но в сердце о собственном горе». Там, где переживания героя и связанные с ними поступки находятся в центре внимания, обязательно вмешательство богов. Современные читатели понимают, почему Елена, услышав о предстоящем поединке Менелая и Париса, тотчас отложила свое рукоделие и направилась к башне: от исхода боя зависела ее участь. Но в поэме боги посылают к Елене свою вестницу Ириду, которая вложила ей «думы о первом супруге, о граде родимом и кровных», и поэтому Елена поспешила к месту поединка. Нам понятны чувства Приама, который тяжело переживает смерть сына и надругательства над его телом. Как логическое следствие отцовского горя воспринимается его решение поехать в стан врагов, чтобы попытаться выкупить тело сына. Но в «Илиаде» решение Приама подсказано богами, приславшими к нему Ириду. А по приказанию Зевса бог Гермес провожает Приама к ахейскому лагерю. Во время ссоры с Агамемноном Ахилл уже извлек меч, чтобы броситься на своего обидчика, но вдруг спохватился, не лучше ли «гнев прекратить, смирив возмущенное сердце». Все сказано предельно ясно. Но далее выясняется, что это Гера послала на землю Афину, которая оттащила Ахилла «за русые кудри».

Божественное вмешательство помогало поэту и его слушателям объяснить происхождение хорошо известных им эмоций, порождающих определенные действия. Ссылкой на божественную волю и на непосредственное божественное вмешательство древний человек объяснял все, что представлялось ему загадочным. Но сила художественной правды способствовала тому, что современному читателю понятны и без участия богов переживания гомеровских героев и различные мотивы их поведения.

Гомеровский вопрос

До XVII в. автором «Илиады» и «Одиссеи» считали слепого поэта Гомера, которого греки называли отцом всех поэтов. Однако сами греки не сохранили никаких достоверных сведений о своем великом поэте. В одной анонимной эпиграмме II в. до н. э. хорошо сказано о бесплодных усилиях античных критиков восстановить биографию Гомера:

Ты не пытайся узнать, где родился Гомер и кто был он,

Гордо считают себя родиной все города,

Важным является дух, а не место, отчизна поэта —

Блеск «Илиады» самой, сам Одиссея рассказ

Никаких авторских ремарок нельзя обнаружить в тексте поэм. Жизнеописание Гомера, составленное из различных источников, датируемых временем не ранее VI в. до н э., не представляет исторической ценности и изобилует самыми фантастическими данными. У многих исследователей вызывает сомнение даже собственное имя поэта, так как на одном из греческих диалектов слово «гомер» означало «слепец». В III в. до н. э. греческие ученые решили установить подлинный текст гомеровских поэм на основании многочисленных рукописных материалов. Вероятно, тогда же исследователи заметили разницу между обеими поэмами. Наиболее решительные критики, прозванные разделителями, объясняли это различие тем, что «Одиссея» сочинена другим поэтом. Среди критиков Гомера на рубеже IV–III вв. до н. э. своей непримиримостью прославился некий Зоил, имя которого стало нарицательным именем злобного и пристрастного критика. Гипотеза «разделителей» не нашла поддержки. Более распространенным, было мнение, что поэмы сочинены одним поэтом в разные периоды жизни. «Илиада», написанная в расцвете творческих сил, вся — действие и борьба, «Одиссея» — почти целиком повествовательная — характерна для старческого возраста. «В «Одиссее» Гомера можно сравнить с заходящим солнцем, которое, теряя свою силу, все еще сохраняет прежнее величие», — отмечал неизвестный критик I в. н. э. в трактате «О возвышенном».

Античные ученые разделили каждую из поэм на 24 песни — по числу букв греческого алфавита, чтобы текст одной песни поместился в одном свитке (книге). От античных времен сохранились многочисленные толкования и комментарии к поэмам — гомеровские схолии.

Наследниками античных исследователей Гомера были византийские ученые, которые после падения Константинополя, в конце XV в., впервые познакомили Италию, а за ней и другие европейские страны с произведениями греческих классических авторов. Однако в Европе к гомеровским поэмам долго относились с предубеждением. Гомера называли «грубым», «неизящным», «слишком простым», предпочитая ему римского эпического поэта Вергилия.

В 1664 г. француз д'Обиньяк, пытаясь объяснить своеобразие «Илиады», чуждой эстетическим критериям его времени, предположил, что «Илиада» составлена из отдельных эпических песен и не является единым произведением. Книга д'Обиньяка, изданная в 1715 г., осталась незамеченной, так как в то время устное народное творчество еще не привлекало внимания.

Во второй половине XVIII в. в Англии и Германии пробудился интерес к национальному наследию прошлого. Тогда был открыт новый поэтический мир народной фантазии, и гомеровская поэзия впервые стала мерилом эстетической ценности народной поэзии.

В 1795 г. немецкий ученый Ф. А. Вольф опубликовал «Предисловие к Гомеру», положившее начало научному изучению гомеровского эпоса. Вольф считал «Илиаду» сводом различных песен, сочиненных в разные времена многочисленными поэтями, среди которых наибольшей известностью пользовался Гомер. В конце VI в. до н. э. все эти песни были впервые собраны и записаны в Афинах. Из двух основных аргументов Вольфа один — ссылка на отсутствие письменности в гомеровские времена — теперь уже несостоятелен, другой же — многочисленные противоречия в тексте поэмы — остается в силе и поныне. Последователи Вольфа, названные аналитиками, доказывали, что противоречия в гомеровских поэмах свидетельствуют об отсутствии единого художественного плана. Аналитики расчленяли поэмы на отдельные части, в которых искали некогда самостоятельные песни. Ученик Вольфа К. Лахман, обобщив выводы своего учителя, создал песенную теорию происхождения эпоса, считая, что между героической песней и эпосом различие чисто количественное. Аналитикам возражали унитарии, сторонники единства поэм. Они считали, что противоречия, имеющиеся в поэмах, не нарушают единства авторского замысла. Каждое положение аналитиков опровергалось унитариями. Например, сцена прощания Гектора и Андромахи аналитикам казалась совершенно неуместной в VI книге, так как в дальнейшем Гектор вновь приходил в Трою и встречался с женой. Унитарии же считали, что сцена прощания уместна именно в этом месте, так как ею завершается образ Гектора, героя предстоящих решительных событий. Далее аналитики ссылались на VII книгу, где рассказывалось о стене, которую ахейцы поспешно возводили вокруг своего лагеря. Так как в дальнейшем о стене не было речи, аналитики делали вывод, что этот рассказ попал в «Илиаду» из какой-то неизвестной эпической песни. А унитарии считали этот рассказ замечательной поэтической находкой автора, сумевшего одной деталью — постройкой стены — подчеркнуть всю безвыходность положения ахейцев, которые с уходом Ахилла лишились основного оплота.

В середине XIX в. возникли некоторые промежуточные теории. По теории малых эпосов (А. Кирхгоф) большому эпосу предшествовали отдельные эпические произведения, объединенные впоследствии. Согласно теории основного ядра, в основе каждой поэмы лежат отдельные законченные и единые произведения («Праилиада» и «Праодиссея»); все отступления и противоречия появились в этих произведениях в результате напластований, принесенных каждой новой эпохой.

Современные исследователи принимают две последние гипотезы с некоторыми дополнениями для восстановления истории создания «Одиссеи». В ее составе действительно обнаружены два самостоятельных некогда цикла. Один эпический цикл содержал рассказ о событиях в западном Средиземноморье, где героя преследовал бог Посейдон и держала в плену Калипсо. Действия второго цикла происходили в районе Черного моря, где гнев бога Гелиоса из-за убийства священных коров обрек героя на скитания, а роль Калипсо выполняла Кирка. История пребывания героя в загробном царстве соединяла оба цикла. Кроме того, в основе «Одиссеи» лежали два известных фольклорных мотива о герое, который после длительного отсутствия попадал на свадьбу своей жены, и о сыне, отыскивающем пропавшего отца.

Но поэма «Одиссея» — единый и проникновенный, рассказ о человеке, который борется за осуществление своей заветной мечты — о возвращении на родину. Ценой страданий и лишений он побеждает в упорной борьбе. В этом несомненное единство идейного замысла поэмы, что позволяет предполагать существование одного автора на одном из решающих этапов создания «Одиссеи».

Созданием обеих поэм завершается многовековый период существования отдельных героических песен. Поэмы, несомненно, несут следы наслоений разных исторических эпох. Вопрос об единстве поэм в современной науке все еще представляется спорным, хотя большинство исследователей считает, что каждая из поэм обладает единством идейного замысла, композиционным и художественным единством, являющимися результатом личного поэтического творчества.

Проблема возникновения и создания гомеровских поэм — гомеровский вопрос, имеющая важное историко-культурное значение, тесно связана с общей проблемой возникновения и развития героического эпоса. В настоящее время доказано существование у различных народов героической песни о могучем богатыре. Подобная песня восходит к древнему сказанию о предках-героях, создателях человеческой культуры, воплотивших представления о первых победах племени над природой и исторические воспоминания о войнах с иноплеменниками. В эпоху разложения родового строя и возникновения классового общества появляется эпос как качественно новая ступень развития героической народной песни. Проблема индивидуального творческого начала в создании эпоса неотделима от изучения роли традиции, которое уводит исследователя в предысторию эпоса, то есть в долитературный период. Становление и дальнейшее развитие литературы связано с индивидуальным творчеством.

Современная советская наука, продолжая начатое русской наукой исследование живого эпоса (работы А. Ф Гильфердинга), сделала большие успехи в изучении проблемы происхождения эпоса на большом сравнительном материале (труды В. М. Жирмунского, В. Я. Проппа и др.). Зарубежная наука, либо не знавшая, либо игнорировшая живой эпос, лишь недавно «открыла» его и подтвердила необходимость сравнительного изучения эпоса для выяснения гомеровского вопроса (Мильман Пэрри).

Сравнительное исследование эпосов различных народов, открывающихся гомеровскими поэмами, поможет установить общие закономерности в развитии эпического творчества и уяснить отдельные вопросы его поэтики.

В России интерес к Гомеру возник очень давно. Русская культура, преемственно связанная с византийской, унаследовала от нее увлечение «эллинской мудростью», хотя гомеровские поэмы были очень долго известны на Руси лишь в пересказах и переложениях. Первый печатный прозаический перевод «Илиады» был сделан во второй половине XVIII в., спустя несколько лет появился стихотворный перевод нескольких песен, выполненный Е. И. Костровым. В 1829 г. «Илиада» была опубликована полностью в переводе Гнедича. Появление этого перевода отмечалось как крупнейшее событие в русской литературе, переживавшей в то время период увлечения гомеровской поэзией. Восторженно приветствовал «Илиаду» и ее переводчика А С. Пушкин:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,

Старца великого тень чую смущенной душой.

В 1849 г. Жуковский закончил перевод «Одиссеи», который он считал своим «лучшим, главным поэтическим произведением» (письмо С. С. Уварову от 11 ноября 1847 г.). Оба эти перевода стали классическими, и все попытки уточнить и обновить их нельзя признать полностью удачными, хотя отдельные недостатки обоих переводов для нашего времени несомненны.

Л.Н. Толстой в начале 70-х годов специально изучал греческий язык, чтобы читать в оригиналах греческих писателей, и прежде всего Гомера. В письме к Фету он возмущается тем, как далеки от подлинного Гомера все его переводчики: «Пошлое, но невольное сравнение: отварная дистиллированная вода и вода из ключа, ломящая зубы, с блеском и солнцем и даже соринками, от которых она еще чище и свежее… Можете торжествовать: без знания греческого нет образования»[19].

В.Г. Белинский всегда восхищался Гомером, которого считал реально существовавшим поэтом «Его художественный гений, — писал Белинский, — был плавильною печью, через которую грубая руда народных преданий и поэтических песен и отрывков вышла чистым золотом»[20].

ПОСЛЕГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС

Древние приписывали Гомеру, кроме «Илиады» и «Одиссеи», целый ряд эпических поэм, посвященных мифической истории греков. Многие из этих поэм, исполняемых аэдами, не были записаны и оказались неизвестными уже в III в. до н. э., когда первые греческие филологи начали собирать все памятники литературы. Поэмы эти получили название киклических, так как, сгруппированные по историко-географическому принципу, они включали в себя весь комплекс мифов («кикл», или «цикл», означает «круг»). Поэмы эти известны в пересказах, в цитатах и по памятникам изобразительного искусства. Возможно, что некоторые киклические поэмы были даже древнее гомеровских, испытавших на себе их влияние. Но большинство возникло в VII–VI вв. до н. э.

Наиболее популярными были фиванский и троянский киклы. Первый объединял произведения, в которых рассказывалось об основании Фив, о царе Кадме и его потомках — Лае и Эдипе, а также о детях и внуках последнего. Троянский кикл начинался предысторией Троянской войны, которая объяснялась решением Зевса сократить население земли. Далее рассказывалось о свадьбе Пелея и Фетиды, затем излагались события, связанные с этой свадьбой, вплоть до высадки ахейцев на троянском берегу. Заканчивался троянский кикл смертью Одиссея, павшего в бою с Телегоном, его сыном от Кирки, не знавшим отца. Каждая поэма теснейшим образом смыкалась с последующей. Так, продолжавшая «Илиаду» «Эфиопида» начиналась с измененного последнего стиха «Илиады»:

Гектора лишь схоронили, Ареева дочь, амазонка,

Мощного сердцем, убийцы людей, прибыла к Илиону.

Киклические поэмы не имели сюжетного и композиционного единства, уступая гомеровским по своим художественным достоинствам. Но из-за содержания они были очень популярны.

В дни общенародных торжеств состязания рапсодов открывались исполнением гимна в честь бога, которому был посвящен праздник. Древние называли эти гимны гомеровскими, так как их автором считали Гомера. Свыше тридцати гимнов, различных по содержанию, объему, времени и месту возникновения, дошли до нас. Некоторые из них близки по времени к «Одиссее», другие — более поздние, есть среди них даже гимны эллинистического периода. Одни возникли в Ионии и на островах Эгейского моря, другие — в материковой Греции. Возвышенный драматизм характерен для гимна к Деметре. Дочь Деметры, богини земли, Персефону похитил бог подземного царства Аид. В поисках дочери богиня обошла всю землю и пришла в Аттику, где поселилась недалеко от Афин, в Элевсине. Здесь она научила людей земледелию, установила особые таинства и, узнав о судьбе дочери, покинула Элевсин. Любовную ионийскую новеллу представляет собой гимн к Афродите, в котором говорится о любви богини к пастуху Анхизу. Гимн к Гермесу посвящен событиям, связанным с рождением бога, который

Утром, чуть свет родился, а к полудню играл на кифаре,

К вечеру выкрал коров у метателя стрел Аполлона.

В гимне к Аполлону рассказывалось о чудесном рождении бога на острове Делосе, а в другом гимне, впоследствии присоединенном к первому, излагалась история победы Аполлона над чудовищем, в честь которой бог основал город Дельфы с храмом и знаменитым оракулом. Заканчивая первый гимн, рапсод обращается к делосским девушкам с просьбой рассказывать всем о лучшем из певцов:

Старец слепой, обитает на Хиосе он каменистом

Лучшими песни его и в потомстве останутся вечно.

Эти слова долго считались «авторской репликой» самого Гомера, хотя гимн датируется VII в. до н. э. За гимном следовало обычно основное эпическое повествование, переход к которому осуществлялся в формульном стихе:

Ныне тебя помянув, начинаю я песню другую.

Гомер, родоначальник всех поэтов, считался также автором веселых шуточных произведений. С его именем связывалась «Батрахомиомахия» («Война мышей и лягушек») — небольшая пародийная поэма, в которой в традициях возвышенного эпического стиля «Илиады» воспевалась война мышей и лягушек. Произведение это возникло скорее всего в эллинистическую эпоху. Но другую комическую поэму, «Маргит», даже Аристотель приписывал Гомеру, называя его основоположником комического жанра. Маргит, герой поэмы, единственный сын богатых родителей, отличался глупостью и поразительной самоуверенностью:

Многие знал он дела, но все одинаково плохо.

Шутливому пародийному тону рассказа о незадачливом герое соответствовал своеобразный стихотворный размер, в котором гекзаметр сменялся ямбом.

Гомеру приписывали также эпиграммы, посвященные жизни странствующего певца и возникшие, вероятно, в среде рапсодов в VIII–VII вв. до н. э. В одной из таких эпиграмм рапсод встречает на берегу рыбаков:

Как ваш улов, рыбаки? — Мы бросили все, что поймали.

То, что смогло ускользнуть, все мы несем на себе.

Ответ на загадку-шутку предполагался следующий: рыбаки ловили на себе паразитов.

ГЕСИОД

Эпический поэт Гесиод, первая известная личность в греческой литературе, — древнейший поэт материковой Греции. Его творчество относится примерно к 700 г. до н. э. С именем Гесиода греки связывали возникновение дидактического (наставительного) эпоса.

Отец поэта переехал из Малой Азии в Беотию и поселился с семьей у подножия Геликона,

… в деревне нерадостной Аскре,

Тягостной летом, зимою плохой, никогда не приятной.

(«Работы и дни», ст. 639–640)

Беотия того времени — сельская область, почти изолированная от остального греческого мира, окруженная с трех сторон горами, а с четвертой — закрытая большим болотистым озером. Ее население составляли земледельцы и пастухи, ведущие суровую борьбу за существование. Но с древнейших времен Беотия славилась своими сказаниями и замечательным керамическим искусством, чему, по преданию, способствовали Музы, дочери Зевса, жившие на Геликоне и Парнасе. Все творчество Гесиода проникнуто мотивами беотийского фольклора. С Гесиодом, пастухом и землепашцем, ставшим впоследствии рапсодом, Музы впервые спускаются в повседневную жизнь. Поэт сам рассказывает, как однажды к нему, задремавшему возле своего стада на Геликоне, подошли Музы, дали посох из лавра, вдохнули дар священных песен и приказали идти учить людей. В рассказе о своем посвящении в рапсоды Гесиод вступает в полемику с Гомером, объявив повествование о героических деяниях прошлого лживой выдумкой. Хотя художественное мастерство гомеровского эпоса и гомеровский язык унаследованы Гесиодом, тематика его произведений совершенно иная.

Древние приписывали Гесиоду многочисленные произведения. Теперь же он известен как автор дидактической поэмы «Труды и дни» и значительной части поэмы «Теогония».

«Труды и дни» составлены в форме поучения брату поэта Персу. Рассказывается история семейной тяжбы братьев из-за отцовского наследства. После смерти отца Перс подкупил судей и оттягал себе большую часть отцовского имущества. Но богатство не пошло ему впрок. Вскоре Перс разорился и начал новую тяжбу с братом. Ответом на несправедливые притязания Перса и явилась поэма Гесиода, состоящая из 828 гекзаметров.

Глазом и ухом внимай мне, во всем соблюдай справедливость.

Я же, о Перс, говорить тебе чистую правду желаю…

Эта внешне вполне правдоподобная история является для Гесиода предлогом для рассуждений на общие темы. Их в свою очередь предваряет рассказ о двух Эридах. Первая порождает здоровое соревнование в труде, вторая — злую вражду и распри. Перс должен отвернуться от второй Эриды и думать только о первой, которая научит его правильно жить. Далее поэт переходит к рассказу о правильной жизни, основой которой является труд — источник жизни и богатства. Жизнь людей на земле ухудшается с каждым новым поколением. В подтверждение этой мысли Гесиод приводит два мифа — о первой женщине Пандоре и о пяти поколениях. Пандору создали боги, наградив разнообразными дарами, и послали на землю, вручив ей плотно закрытый сосуд. Любопытная Пандора нарушила запрет богов и открыла крышку сосуда. Тотчас же оттуда вылетели и разлетелись по всей земле болезни и беды. В страхе Пандора захлопнула крышку, но в сосуде уцелела одна надежда, которую посланница богов принесла людям. Согласно второму мифу, пять поколений людей последовательно сменяли друг друга. За золотым поколением, не знавшим нужды, труда и старости, пришло серебряное, люди которого были настолько горды, что не чтили богов, и Зевс истребил их. Медное поколение было поколением воинов, «сила ужасная собственных рук принесла им погибель». Четвертое поколение героев встретило смерть под стенами Фив и Трои. Железное поколение, к которому Гесиод причисляет себя, не имеет «передышки ни ночью, ни днем от труда и от горя». Труд — тяжелая и неизбежная необходимость, посланная Зевсом в наказание людям:

Скрыли великие боги от смертных источники пищи.

Железное поколение погибнет, если насилие победит справедливость — таков вывод Гесиода. Он наставляет брата:

Слушайся голоса правды и думать забудь о насильи…

Помни всегда о завете моем и усердно работай,

Перс, о потомок богов, чтобы голод тебя ненавидел…

Растущий произвол знати, факты социальной несправедливости приводят Гесиода к пессимистическому заключению о тщетности сопротивления сильному. Иллюстрацией этого положения служит басня о соловье в когтях у ястреба, первая литературная басня. Рассуждения поэта на общие темы сменяются практическими советами, следуя которым даже небогатый человек проживет честно, счастливо и в достатке. Указывается время, благоприятное для сельских работ, время, пригодное для мореплавания. Среди практических советов и наставлений встречаются перечни поверий, которые завершают поэму. Ее финал — «Дни» — своеобразный календарь счастливых и несчастливых дней:

То, словно мачеха, день, а другой раз — как мать человеку.

Поэма «Теогония» представляет пространную родословную богов, которая является одновременно первой систематической историей происхождения мира, воспринимаемой поэтом в рамках мифологии. Мир начался с извечно существовавшего Хаоса (зияющая бездна), Земли и Эрос (Любовь). Хаос и Земля произвели Урана (Небо), Эреб (Мрак), Эфир (Свет), Ночь, День и прочие части мироздания. От брака Урана и Земли родились могучие титаны. Один из них, по имени Кронос, сверг отца и стал владыкой Вселенной. Боязнь потерять свою власть заставляла Кроноса пожирать всех своих детей. Владычество Кроноса продолжалось до тех пор, пока его младший сын Зевс, случайно избегнувший общей участи, не восстал против отца. Кронос был повергнут в Тартар, проглоченные им боги возвращены к жизни, и воцарением Зевса завершилась эра великих катастроф (переворотов). Победив выступивших против нового порядка титанов и прочих чудовищ «темного мира», Зевс установил долгожданный порядок (Космос) и стал блюстителем справедливости.

Стиль гесиодовской поэзии близок к гомеровскому, но из-за общей дидактической направленности поэм в них почти отсутствуют яркие гомеровские метафоры, сравнения и эпитеты. Композиция поэм очень своеобразна, иногда она кажется даже более архаической, чем композиция гомеровских поэм. Отрывки нанизываются друг на друга, одна мысль цепляется за другую, и несомненное единство поэмы с трудом улавливается-современным читателем. Гесиодовские поэмы, как и гомеровские, предназначены для чтения вслух; отсюда звуковая гармония стиха, ритмические сочетания многосложных имен, внутренние рифмы и аллитерации.

Поэмы Гесиода в древности пользовались большой популярностью. Поэма «Работы и дни» была даже вырезана на металлической доске и выставлена у подножия Геликона для всеобщего обозрения. Около V в. до н. э. возникла легенда о состязании Гомера и Гесиода в поэтическом искусстве. По словам историка Геродота, Гомер и Гесиод «составили для эллинов родословную богов, снабдили имена божеств эпитетами, поделили между ними достоинства и занятия и начертали их образы».

Последователи и продолжатели Гесиода стремились посредством мифов упорядочить и систематизировать все представления человека о мире и о самом себе. В наставлениях и поучениях миф продолжал оставаться самым веским аргументом. Знатные греческие роды утверждали незыблемость своих прав ссылками на божественность своего происхождения. Поэтому каталогические перечисления мифологических героинь, ставших возлюбленными богов, считались основными свидетельствами законности притязаний представителей знати. Поэма о героинях, прародительницах основных греческих родов, приписываемая в древности Гесиоду, но, вероятно, сочиненная в его традициях, была самой известной среди подобных поэм.

Стремление связать поэзию с требованиями повседневной жизни, выдвижение на первое место этических проблем свидетельствовали о приближении новой эпохи, о крупных мировоззренческих сдвигах в обществе. Эпос терял свою актуальность. Новая эпоха становления классового общества порождала новую поэтическую тематику, которая отвечала изменившимся потребностям общества и осознающей себя личности. На смену эпосу пришла лирика.

ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Общая характеристика

Термин «лирика» возник в эллинистический период. Его употребляли по отношению к сольным и хоровым песням, которые исполнялись под аккомпанемент лиры. В древности не было разницы между стихотворением и песней, так как вся поэзия отличалась напевностью. Источником античной лирики явилось песенное народное творчество.

Античные филологи основывали свое определение лирики на характере аккомпанемента, то есть на чисто формальном признаке. В новое время этот термин был использован в условном значении им определяли содержание поэтического жанра, впервые сложившегося в Греции в начале VII в. до н. э. Поэтому мы называем теперь лирическими те стихотворения, в которых отражены переживания человека, его чувства и мысли, порожденные многообразными реальными явлениями жизни. Это обстоятельство позволяет нам причислить к лирике элегию и ямбическую поэзию, античные ученые не считали их лирическими, так как они сопровождались звуками флейты или какого-нибудь иного инструмента, но не лиры.

По характеру исполнения греческая лирика делилась на монодии и хоровые песни. Монодии исполнялись одним человеком. Те монодии, которые пелись под лиру, назывались мелическими и отличались большим разнообразием поэтических размеров.

Греческая лирика зарождается в период крушения родового строя, в условиях ожесточенной внутренней борьбы и становления классового рабовладельческого общества.

В VIII–VII вв. до н. э. в жизни большинства греческих общин произошли значительные изменения. На территории общин возникали города, в которые устремлялись ремесленники и торговцы. Когда же в VII в появились первые деньги, значение ремесла и торговли сразу возросло. Одним из видов товара сделались рабы, военнопленные и должники, дешевый труд которых оказался крайне выгодным в производстве предметов потребления. Постепенно в руках торговцев и ремесленников скапливались значительные богатства. Но родовая знать, не желавшая расставаться со своими политическими и социальными привилегиями, сохраняла за собой всю политическую власть. Представители родовой знати, аристократы, считали себя прямыми потомками богов или особо чтимых героев. Поэтому они требовали признания наследственной преемственности своих прав, называя себя единственными хранителями родовых традиций и установлений общины. Своим покровителем аристократы называли Аполлона, которого они противопоставляли всем прочим богам, прежде всего Дионису, богу виноградарей и земледельцев. Господство аристократов тяжелым бременем ложилось на плечи мелких свободных земледельцев. Большинство из них, разоренные и лишенные всяких средств, уходили в город, пополняя ряды городской бедноты, или же шли в кабалу к аристократам. Недовольство сельского населения поддерживалось в городе, где богатые торговцы и ремесленники мечтали о политической власти, а беднота считала аристократов основными виновниками своего разорения.

В обстановке тяжелой и напряженной борьбы возникает поэзия, в которой находят выражение мысли и чувства человека, участника этих бурных событий. Одним из условий возникновения такой поэзии является рост самосознания личности, выделяющейся из всего коллектива, но еще не противопоставляющей себя своему коллективу. Лирика связана с народным песенным творчеством, и хотя поэты по-прежнему обращаются к лексическим и художественным средствам эпической поэзии, они пользуются местными диалектами.

Архилох и ямбическая поэзия

Архилох — первый греческий поэт, рассказавший в стихах о себе и своих чувствах. Время жизни Архилоха точно неизвестно, но с его именем связана первая дата в греческой литературе. В одном его отрывке описывается солнечное затмение, происходившее по вычислениям астрономов 5 апреля 648 г. до н. э. Таким образом, творчество Архилоха относится к середине VII в. до н. э.

200 отрывков различной величины составляют в настоящее время литературное наследие Архилоха. Среди них нет ни одного полностью сохранившегося стихотворения.

Архилох — уроженец Пароса, маленького бедного острова в Эгейском море. Па отцу он принадлежал к местному знатному роду, но мать его была рабыней, и бедность сопутствовала ему всю жизнь, так как он не мог иметь своей доли в отцовском наследстве. Впоследствии он был удостоен божественных почестей, имел на Паросе свое святилище, надпись при входе в которое рассказывала о древней истории Пароса и о жизни Архилоха. Недавно найдены обломки этой надписи, содержащие текст легенды о божественном посвящении Архилоха. Однажды юный Архилох по приказанию отца погнал в соседнее селение на продажу корову. При свете луны он заметил каких-то женщин, которые подошли к нему со смехом и шутками, предлагая продать им корову. Не успел Архилох ответить, как они исчезли, оставив у его ног лиру. Дома никто не поверил ему, но так как корову нигде не могли найти, отец отправился в Дельфы и получил оракул: сыну суждено приобрести бессмертную славу.

Архилох сам называл свою поэзию и лиру «сладостным даром Муз», а себя — «глашатаем» и «воином». Согласно той же легенде, он иначе запел старые песни и ввел на Паросе новый культ Диониса. Но соотечественники поэта враждебно встретили эти нововведения и даже обвинили его в безбожии. Тогда за певца вступился Дионис, жестоко покарав паросцев, и те, по совету Аполлона, раскаялись в своем поведении и по заслугам оценили Архилоха.

Архилох — наставник и руководитель своих сограждан. Его стихотворения дидактичны. Но в них изображаются личные чувства поэта, которые, как и поведение, порожденное данными чувствами, должны получить общественное признание и стать нормой.

В античной литературе большой популярностью пользовались песни-приветствия, древнейшим образцом которых служит недавно опубликованный фрагмент Архилоха. Поэт приветствует в нем благополучное возвращение какого-то вождя. Но не прославление богатой добычи или военных подвигов вернувшегося, а радость встречи составляет основное содержание стихотворения. Поэт с неподдельным чувством рассказывает о счастье воочию увидеть прибывшего, протянуть ему руки, встать рядом с ним, ощутить его возле себя. Гибель, грозившая ему недавно в морской пучине или на поле брани от вражеских копий, страшит Архилоха. Но ужас не в том, что герой погибнет юным, вдали от друзей; смерть героя принесет горе поэту, сделает его одиноким. В таком контексте обретает новую жизнь и древняя фольклорная метафора о тьме, ставшей светом, и эпические формулы и выражения («сверкающая юность», «руки копьеносцев» и др.).

Старинные нравственные заповеди зачастую не удовлетворяют поэта, он не скрывает пренебрежения к ним. Так, следуя традициям своего рода, Архилох возглавил паросцев, собравшихся плыть на север для освоения новых земель. Постоянные столкновения с местными жителями, недоброжелательное отношение ранее прибывших греков и набеги воинственных фракийских племен ожидали паросских пришельцев. Архилоху, пришлось использовать оружие воина и слово поэта, чтобы отразить военную опасность и поддержать товарищей, вселяя в них бодрость и веру. В обстановке постоянной борьбы потеря каждого человека грозила гибелью остальным. Для гомеровского героя невозможно ни бегство с поля боя, ни потеря щита (это считалось позорным). Архилох с иронией и юмором рассказывает о том, как, спасаясь от смерти, он бросил свой щит:

Носит теперь горделиво саиец мой щит безупречный:

Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах.

Сам я кончины зато избежал, и пускай пропадает

Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть.

Гомеровские выражения в ином контексте звучат иронически, а эпитет «безупречный» в применении к брошенному в кусты щиту, возможно, приобретает даже полемическое звучание. Не щит, а человек, спасший свою жизнь ради новых побед, должен считаться «безупречным». «Необходимое бегство не несет людям позора», — говорит поэт в другом стихотворении, вновь повторяя историю о брошенном щите. Никто не может упрекнуть его в трусости, он бросается на врага, как изнемогающий от жажды устремляется к чистому источнику.

Архилох призывает к стойкости духа, к умению противостоять превратностям судьбы, определяя смену удач и неудач как «ритм жизни». Поэт сам подает пример активного отношения к окружающему, хвалясь своим умением «с другом дружить, а с врагом враждовать и злословить».

Тема дружбы и любви неоднократно повторяется у Архилоха. Влюбленный в юную Необулу, он мечтает как о недосягаемом счастье коснуться руки девушки. В свидетели ее красоты он, подобно Гомеру, призывает старцев: «Старик влюбился бы в ту грудь, в те миром пахнувшие волосы». Любовь Архилоха оказалась взаимной, и он получил от отца девушки согласие на брак. Но затем старик передумал и запретил дочери встречаться с Архилохом. Недавний друг и возлюбленная становятся врагами Архилоха. И он, верный своему правилу, обрушивается на них с гневными стихами, из-за которых Необула и ее отец становятся всеобщим посмешищем. Рассказывают, что публичное поношение заставило их покончить с собой. Последнее свидетельство принадлежит к числу «бродячих легенд», но оно подтверждает силу обличительной поэзии Архилоха, в которой, по словам древних, таились «жало змеи и яд пчелы».

Архилох не дожил до старости и погиб в сражении. По преданию, его убийцу с позором изгнали из храма Аполлона и всему его роду навсегда был закрыт доступ в Дельфы.

Произведения Архилоха ценились очень высоко, и в древности его ставили в один ряд с Гомером и Гесиодом. Как первый лирический поэт, избравший поэзию средством выражения личных чувств, Архилох стоит у истоков всей европейской лирики. Творчество Архилоха было очень разнообразно. Он сочинял элегии, гимны, эпиграммы, басни, но его считали создателем ямбической поэзии, возникшей из народных песен-поношений. О происхождении таких песен рассказывалось в гомеровском гимне к Деметре. Когда богиня Деметра, горюя о пропавшей дочери, сидела в слезах у порога царского дома в Элевсине, к ней подошла служанка Ямба и своими шутками и непристойными жестами рассмешила богиню. С тех пор в память этого события на праздниках Деметры народ распевал насмешливые песни, вышучивая друг друга. Подобные песни, известные в фольклоре многих народов, слагались в Греции в определенных размерах — ямбах и трохеях. Архилох первым обратился к ямбическим песням и, сохранив и усовершенствовав их ритм, использовал для выражения личных чувств. Он воспользовался обязательной для них остротой насмешки, но сделал ее орудием личной полемики. А его нововведение было подхвачено многочисленными поэтами и писателями, включая греческих комедиографов V в. до н. э.

Вероятно, современником Архилоха был поэт Семонид (Симонид) Аморгский, сочинявший поучения в стихах. Из его наследия любопытна ямбическая поэма о женщинах, представляющая собой сатиру с фольклорными традициями. Семонид классифицирует женские характеры по их происхождению от животных или стихий: от свиньи произошли неряхи, от земли — лентяйки, от лошади — кокетки, от моря — капризные женщины, но похвалы достойны только те, которые ведут сбой род от трудолюбивой пчелы.

Последним классическим ямбическим поэтом древние называли Гиппонакта из Эфеса, жившего во второй половине VI в. до н. э. Герой Гиппонакта, которым, возможно, является сам поэт, — озлобленный бродяга, без стеснения выпрашивающий подачки и издевающийся над своими врагами и богачами. Среди фрагментов стихов Гиппонакта попадаются язвительные пародии на гимны с их торжественным пафосом. Поэт смело сочетает гомеровскую лексику с местными простонародными выражениями. По преданию, за нападки на правителей города Гиппонакт был вынужден покинуть Эфес. Необычность поэтической манеры Гиппонакта подчеркивается особым размером, названным в древности холиямбом (хромым ямбом). Особенность этого размера состоит в том, что плавный ямбический стих нарушается в последней стопе хореем:

Богатства бог, чье имя Плутос, — знать, слеп он!

Под кров певца ни разу не зашел в гости

И не сказал мне: «Гиппонакт, пока тридцать

Мин серебра тебе я дам; потом — больше».

Ни разу так он не зашел в мой дом: трус он!

Элегическая поэзия

Фольклорными предшественниками греческой элегии, возникшей в Ионии в начале VII в. до н. э., были похоронные плачи — трены, исполняемые, согласно поэтической традиции, под аккомпанемент флейты. Народные похоронные плачи всегда дидактичны, так как содержат наставлений живым сородичам и напутствия в загробной жизни покойнику. Возможно, что в устной традиции плачей возник их определенный песенный ритм, перешедший затем в литературу в форме элегического дистиха, обязательного размера литературной элегии и эпиграммы.

Уже греческие филологи терялись в догадках о происхождении элегии и не могли сказать ничего определенного о создателях литературной элегии. Вероятно, она создавалась постепенно в процессе поисков форм и средств обращения старшего по возрасту и положению к младшим с целью поучения и наставления. Первые поэты использовали в своих элегиях дидактический элемент похоронных плачей и сохранили также обязательное для них обращение к одному или нескольким адресатам, небольшой объем и четкий выразительный ритм. Однако скорбная тема плача стала в элегиях лишней, ее заменило новое актуальное содержание, порожденное событиями реальной действительности. Литературным образцом для ранней элегии была эпическая поэзия. Элегия сохранила эпический язык, дополненный новыми ионийскими формами. Возникнув в Ионии, элегия быстро завоевала признание во всех областях Греции.

Древнейшим элегическим поэтом греки считали Каллина, старшего современника Архилоха. Каллин жил в Малой Азии и был уроженцем ионийского города Эфеса. В дошедших до нас отрывках поэт обращается к молодежи своего родного города с призывом спасти родину от вражеского нашествия. В первой половине VII в. до н. э. в Малую Азию с севера вторглось племя киммерийцев. Каллин говорит о «пламени ярой войны», которое охватило все соседние земли и близится к Эфесу. Призыв поэта переходит в наставление: смерти никто не избегнет, но лучшая смерть — гибель в бою за родину, «за малых детей, за молодую жену». Примером для юношей должен стать доблестный воин, который «единый творит воинов многих дела». Образ такого воина — пример для подражания — Каллин заимствует из гомеровского эпоса и находит его в образе Гектора.

Тема защиты родины звучит в элегиях Тиртея, спартанского поэта второй половины VII в. до н. э. Тиртей призывает граждан Спарты беречь родину, так как с ее благосостоянием связаны свобода и счастье всех спартанцев. Гарантия безопасности — твердость воина в бою:

Славное дело — в передних рядах со врагами сражаясь,

Храброму мужу в бою смерть за отчизну принять.

Единство, основанное на родовой связи сородичей, в элегиях Тиртея вытесняется новым единством граждан одного полиса, города-государства, родины. Большинство гомеровских героев сражалось ради личной славы и добычи. Тиртей внушает согражданам идею массового героизма во имя отечества и народа. Среди сохранившихся отрывков Тиртея есть изложение основ спартанского «благозакония». Ему приписывали маршевые песни, с которыми спартанцы шли в бой даже в позднейшие времена.

Каллин и Тиртей еще не являются певцами личных чувств. Их политические элегии выражают мнение коллектива, к которому принадлежали (может быть, даже возглавляя его) эти поэты.

Около 600 г. в городе Колофоне, в Ионии, жил поэт Мимнерм, которого греки называли создателем любовной элегии. По рассказам, в честь своей возлюбленной он сочинил сборник элегий, озаглавленный ее именем — «Нанно». Но фрагменты этого сборника указывают на повествовательно-мифологический характер его элегий, в них нет даже намека на какие-то субъективные чувства. Другие известные отрывки элегий Мимнерма посвящены рассуждениям о быстротечности жизни. Гомеровское сравнение кратковечности человека с листьями на деревьях Мимнерм использует для противопоставления страданий старости радостям юности. В другом фрагменте перечисляются блага жизни; первым названа «золотая Афродита», то есть любовь.

Лучший удел человека, по мнению Мимнерма, не переступать порога старости:

Час роковой настает, — и являются черные Керы

К людям: у первой в руках — старости тяжкий удел,

Смерти удел — у другой. Сохраняется очень недолго

Сладостный юности плод солнце взошло, — и увял.

После ж того, как пленительный этот окончится возраст,

Стоит ли жить? Для чего? Лучше тотчас умереть!

Возможно, эти элегии были размышлениями поэта, грустившего о прошлом и уставшего под бременем настоящего, то есть предвосхищали современные элегии. Но подобные настроения характерны для поколения Мимнерма, которое сложило оружие и покорно приняло в свои города иноземных правителей, лишь изредка вспоминая с грустью о былой славе Ионии.

К началу VI в. до н. э. кризис ионийской культуры стал очевидным. Ионийские города (Милет, Эфес, Колофон) попали под власть Лидии, а затем были завоеваны Персией.

В это же время в материковой Греции выдвигается город Афины, объявивший себя наследником малоазийской Ионии и претендующий на роль «первой страны средь ионийских земель». Эти гордые слова принадлежали глашатаю афинской славы поэту Солону (640–560 гг. до н. э.), все творчество которого проникнуто верой в высокое назначение его родины:

Родина наша не сгинет вовеки по воле Зевеса

И по желанью других, вечно бессмертных богов

Ибо над нею Афина Паллада, могучая сердцем,

Гордая мощным отцом, руки простерла свои.

Подобно элегиям Каллина и Тиртея, стихи Солона являются его публичными политическими выступлениями. Но его поэзия теснейшим образом связана со всем обликом поэта — государственного деятеля, делившегося со слушателями-согражданами своими планами и размышлениями.

В дни молодости поэта основным соперником и конкурентом Афин был соседний город Мегары, где жители рано свергли власть родовой аристократии и где в те времена процветали ремесла и торговля. Во время военного столкновения с соседями афиняне потеряли остров Саламин, а с ним свободный выход в открытое море. Все попытки вернуть Саламин оказались неудачными. Был издан закон, запрещающий под страхом тяжелого наказания всякое упоминание о Саламине. После этого Солон покинул Афины и отправился путешествовать. Но однажды на городской площади у каменного возвышения, откуда обычно обращался к народу глашатай с различными важными известиями, появился незнакомый странник. Заинтересованные афиняне обступили его, он попросил внимания и вдруг стал читать стихи, призывающие к битве за Саламин:

Вестником я прихожу с желанного нам Саламина,

Но вместо речи простой с песнею к вам обращусь..

Свое стихотворение странник закончил призывом:

На Саламин мы пойдем, сразимся за остров желанный,

И прежний стыд и позор с плеч своих снимем долой!

С первых же слов афиняне узнали Солона и слушали его, боясь проронить слово. А затем, воодушевленные его призывом, переправились на Саламин и разбили застигнутого врасплох противника. Из ста стихов знаменитой «Саламинской элегии» дошли до нас всего шесть.

В период ожесточенной борьбы народа и эвпатридов враждующие партии обратились к Солону, самому популярному человеку в Афинах, надеясь, что он сумеет предотвратить нежелательное для всех военное столкновение. О государственных преобразованиях, проведенных Солоном, мы узнаем из его стихов. Поэт переносит нас в суд Времени, куда враги вызвали Солона. Но в защиту последнего выступает сама Мать Земля, так как Солон исцелил ее израненное тело, приказав извлечь из него позорные залоговые столбы. Он разыскал ее несчастных детей-афинян, проданных в рабство за долги, и вернул их родной земле. В другом стихотворении Солон, вновь полемизируя со своими недругами, приписывает себе заслугу предотвращения столкновения между демосом и аристократами в Афинах. Своих врагов поэт образно сравнивает со стаей лающих псов, окруживших исполина-волка.

В своих элегиях Солон неоднократно обращается к гомеровскому наследию. Одно его стихотворение начинается призывом к Музам, но поэт просит у богинь не песен, а счастья. Неожиданная просьба объясняется тем, что поэзия, по словам Солона, лишь часть его деятельности, направленной на завоевание счастья и достижение справедливости.

Солон стремится все понять и объяснить. Как и его современники, он противопоставляет ограниченным возможностям человека беспредельное могущество божественных сил. Но мировоззрение его оптимистично, и основным мировым законом он утверждает Справедливость, отождествляемую им с образом Зевса. По мнению Солона, люди часто забывают о мере, а чрезмерность и пресыщение порождают заносчивость и надменность, за которыми неизбежно следует преступление. Но во имя установления справедливости ни одно преступление не остается ненаказанным, хотя зачастую за преступления предков расплачиваются их потомки. Эти этические догмы, впервые четко сформулированные Солоном, впоследствии найдут полное выражение в трагедиях Эсхила и Софокла.

Поэзия Солона неотделима от его практической деятельности и обращена к согражданам и современникам. Солон считает, что разумная и полезная обществу деятельность не прерывается с наступлением старости. И если Мимнерм пределом человеческой жизни называл 60 лет, Солон считает своим долгом вступить в полемику с ним: «Смерть пусть приходит, когда минет десяток восьмой». Старость несет с собой мудрость, и поэт не стыдится признаться: «В старости с каждым я днем многому снова учусь». Но афинский общественный деятель и поэт никогда не был бесстрастным моралистом или аскетическим проповедником. Все его творчество проникнуто любовью к жизни, принимаемой им во всем ее многообразии.

Поэтому на склоне лет поэт признается:

Любы мне и теперь Афродита, Дионис и Музы,

Все те, кто людям несут радость — источник утех.

Имя Солона стало у греков нарицательным именем носителя светлого и жизнеутверждающего мировоззрения. С образом поэта связывались представления об идеальном эллине, гражданине и человеке. Солон был включен после смерти в число семи замечательных греческих мудрецов и стал героем многочисленных легенд и преданий.

До нашего времени дошел сборник небольших элегий, предназначенных для исполнения на пирах, то есть своего рода застольный песенник. Большинство элегий (около 1400 строк) принадлежит поэту-аристократу Феогниду из Мегар (середина VI в. до н. э.). После поражения аристократической партии у себя на родине Феогнид скитался по всей Элладе. Его стихи в основном сочинены в годы изгнания и проникнуты лютой ненавистью к демократам, ко всем тем, кто не отмечен печатью «благородного» происхождения. Поэзия является для Феогнида лучшим средством увековечить свою ненависть и завещать ее новым поколениям. Он верит в силу и бессмертие стиха:

Песня людская бессмертна. И есть, и была, и пребудет

Песнь у людей, пока Феб всходит над черной землей.

Непосредственный адресат Феогнида — юный Кирн, ученик и любимец поэта. По словам Феогнида, только происхождением определяется моральный облик человека. Аристократов он называет «добрыми»; всех остальных — «подлыми». Поэтому с наставлениями в правилах «подлинной доблести» можно обращаться только к аристократам, и лишь им одним доступно обучение. Аристократ должен презирать всех неравных ему по рождению:

Твердой ногой наступи на грудь суемыслящей черни,

Бей ее медным бодцом, шею пригни под ярмо!

Но власть денег развращает аристократов, заставляет их вступать в браки с «подлыми» и уподобляться им. Поэтому нередко в стихах Феогнида непримиримая ненависть уступает место беспредельному отчаянию, мыслям о суете «всего земного» и мечтам о смерти:

Вовсе на свет не родиться — для смертного лучшая доля.

Эпиграмма

Греческое слово эпиграмма в переводе означает «надпись». Так называли стихотворения, вырезаемые на надгробных памятниках (эпиграмма-эпитафия) или на предметах, предназначенных в дар (посвятительная эпиграмма). Автором ряда эпиграмм греки называли Гомера, что свидетельствовало о большой древности подобного рода произведений. Стихотворным размером эпиграмм был дактилический гекзаметр либо ямбы и трохеи. Две найденные недавно древнейшие эпиграммы датируются началом VIII в. до н. э. Одна из них — надпись на вазе, поднесенной искусному плясуну, другая — надпись на кубке: каждый, кто коснется губами его края, окажется пленником Афродиты.

Впоследствии основным размером эпиграммы становится элегический дистих. Среди стихотворений Феогнида в особую группу были выделены в древности короткие элегии, обращенные к Эроту или Афродите и прославлявшие любовь. В дальнейшем такие стихотворения тоже стали причислять к эпиграммам.

Геродот, историк V в. до н. э., приводит ряд надписей, списанных им с храмовых треножников. Эпиграммы эти очень кратки и выразительны:

Амфитрион меня посвятил, победив телебоев.

Пожертвованный в храм треножник обращается как бы от своего имени, сообщая имя дарителя и повод для дара.

Имена сочинителей подобных эпиграмм не были известны. Вероятно, поэты считали это второстепенным занятием и не заботились об увековечении своих имен, что противоречило бы и самому характеру эпиграмм. Первым прославленным мастером эпиграммы стал Симонид Кеосский, живший в конце VI — начале V вв. до н. э., классик хоровой лирической поэзии, о котором речь пойдет ниже.

Мелическая поэзия

Мелическая поэзия, многонапевная и предназначенная для сольного исполнения, возникла впервые на острове Лесбосе.

Лесбос — один из многочисленных островов Эгейского моря, расположенный недалеко от побережья Малой Азии, принадлежал к наиболее богатым в природном отношении греческим островам. Древние культурные традиции связывали Лесбос с Малой Азией и Фракией, севером Балканского полуострова. Рассказывали, что из Фракии к Лесбосу прибило волнами голову поэта Орфея, привязанную к лире. Жители острова с должными почестями похоронили Орфея, а на его могилу положили лиру, и ветер, касаясь слегка струн, не давал им умолкнуть. Звуки Орфеевой лиры понеслись по воздуху, весь остров наполнился песнями, которые с тех пор звучат постоянно. Такова была древняя легенда.

В действительности, с незапамятных времен Лесбос славился народными песнями. При всей скудности наших сведений о греческом фольклоре только с Лесбоса дошли до нас две песни. Текст одной из них, очень древней по своему ритму, около 600 г. до н. э. был обновлен. Эту песню пели мукомолы в такт движению жерновов. Другая песня, которую некоторые исследователи приписывают поэтессе Сапфо, — жалоба девушки, покинутой возлюбленным.

Народную лесбосскую песню, исключительно разнообразную по содержанию и напевам, использовали в своем творчестве лесбосские поэты Алкей и Сапфо.

Алкей, расцвет творчества которого относится к началу VI в. до н. э. — идеолог лесбосской аристократии. Еще мальчиком вместе со старшими братьями он принимал участие в столкновении аристократов с демосом и его вождями — тиранами. С тех пор борьба стала для него содержанием всей жизни. Вооруженные столкновения с демосом приносили то победы, то поражения Алкею и его друзьям. Алкей приветствует победы буйным восторгом:

Пить, пить давайте! Каждый напейся пьян!

Хоть и не хочешь — пьянствуй! Издох Мирсил!

Поражения и сопутствующее им изгнание Алкей встречает гневом и отчаянием. В одном из фрагментов рассказывается, как изгнанник, укрывшийся в храме, тяготится своей судьбой. В другом стихотворении поэт молит богов, покровителей Лесбоса, спасти его от участи изгнанника. Возможно, что с переживаниями изгнанника связано также другое стихотворение Алкея, в котором поэт сравнивает участь своих единомышленников с судьбой корабля, застигнутого бурей:

Пойми, кто может, буйную дурь ветров.

Валы катится — этот отсюда, тот

Оттуда, в их мятежной свалке

Носимся мы с кораблем смоленым.

Этот аллегорический образ, впоследствии ставший постоянным поэтическим образом, впервые встречается у Алкея.

Вероятно, вынужденное бездействие заставляло Алкея много путешествовать. В стихах отражены его впечатления от посещения материковой Греции, Фракии, Египта. Брат поэта побывал даже в Вавилоне. Алкей приветствует его возвращение и рассказывает о том, как брат победил великана — телохранителя царя и был за это награжден мечом с рукоятью из слоновой кости. Рассказ Алкея эпичен и скорее напоминает библейскую историю о Давиде и Голиафе, чем аналогичное стихотворение-приветствие Архилоха. Но иногда эпическая манера Алкея оказывается внешней. В одном фрагменте, например, описывается зал, полный оружия и воинских доспехов. Поэт подробно, в спокойной повествовательной манере, с обязательным характеризующим эпитетом перечисляет шлемы с белыми султанами, поножи, кольчуги, панцири, щиты, мечи, пояса и перевязи. И только в конце неожиданно раскрывается идейный смысл всего стихотворения: оружие собрано для восстания, и Алкей подает друзьям знак к началу его:

Готово все!

Ничего не забыто здесь:

Не забудем и мы, друзья, —

За что взялись!

Оружейная палата, в которую Алкей песней созывал своих единомышленников, была для них в мирные часы пиршественным залом, где также звучали песни Алкея, прославлявшие дружбу, любовь и вино:

К чему раздумьем сердце мрачить, друзья?

Предотвратим ли думой грядущее?

Вино из всех лекарств лекарство

Против уныния. Напьемся ж пьяны!

Композиция подобных стихотворений определила построение последующих античных застольных песен. Они начинались с описания обстановки пира, затем указывалось время года и повод для пира. Часто в застольных песнях Алкея иллюстрацией к высказанной поэтом мысли является миф. Например, приглашая всех на пир, Алкей призывает веселиться, так как всем придется из радостного и солнечного мира спуститься к водам мрачного Ахеронта. А история Сизифа должна убедить в том, что даже такой хитрец, обманщик богов, не сумел избегнуть смерти.

Алкей дожил до старости. В фрагменте одной застольной песни говорится, что на пиру поэт льет благовония на свои седины.

Древние филологи разделили все поэтическое наследие Алкея на 10 книг по их содержанию (песни междоусобной борьбы, застольные песни, гимны и так далее). Они же находили в стихах Алкея «величие, сжатость и сладкозвучие, соединенные с мощью». Уже в древности была отмечена близость некоторых стихотворений Алкея к политическим выступлениям оратора.

Постоянна поэтическая манера Алкея. Он всегда стремится передать своим слушателям одно четкое впечатление, заслонившее множество второстепенных, и воссоздать один яркий зрительный образ. Младшей современницей Алкея и его соотечественницей была поэтесса Сапфо. Ее семья также принадлежала к местной родовой аристократии. В юности Сапфо вместе с родными жила в изгнании. Затем вернулась в Митилену и вышла замуж. Многие ее стихи посвящены дочери Клеиде. Сапфо, по словам античных критиков, была мала ростом и даже среди смуглых южан выделялась своей темной кожей. В древности ее имя было окружено неизменным почетом и благоговейной любовью. В честь Сапфо повсюду воздвигались статуи, на монетах Лесбоса чеканилось ее изображение, ее называли лесбосской Музой. Но вместе с тем она была героиней различных легенд, изображавших ее женщиной сомнительной репутации. Эти легенды возникли после ее смерти и лишены исторической достоверности. Так, в одном распространенном предании рассказывалось о любви Сапфо к красивому юноше Фаону. Фаон отверг любовь стареющей поэтессы, и Сапфо бросилась в море с Левкадской скалы. В стихотворениях Сапфо, из которых полностью сохранилось лишь одно, действительно встречается имя Фаона. Но это мифический персонаж, один из любимцев Афродиты. А легенда о смерти Сапфо сочинена, вероятно, в угоду публике поздними греческими комедиографами, встретившими в стихах Сапфо, посвященных Афродите, имя Фаона До нас дошли фрагменты поэмы III в. до н. э., где перечислялись поэты, начиная с Гомера, и их возлюбленные, причем рядом с Гомером стояло имя Пенелопы, а имя подруги Гесиода было заимствовано из заглавия одной его поэмы. Упомянутая в легенде Левкадская скала не является реальным географическим местом, а представляет символ смерти в античной поэзии. Так возникла эта неправдоподобная история о смерти Сапфо, популярная даже в литературе нового времени (драма Грильпарцера «Сафо»).

Своеобразие поэзии Сапфо и тематику ее песен, посвященных девушкам, нельзя понять без небольшого исторического экскурса.

Классовое рабовладельческое общество пришло на смену первобытному обществу, для которого на известной ступени его развития характерно существование определенных половозрастных объединений — фиасов. Мужской фиас был древней военной организацией племени, правовым и культовым его органом. Одной из главных обязанностей фиаса было воспитание юношей. Последние по достижении необходимого возраста проходили сложную церемонию посвящения (инициация) и становились полноправными членами племени и мужского фиаса. После возникновения государства, принявшего на себя основные функции мужских фиасов, последние утратили свою роль, но следы их сохранились в совместных трапезах, в совместном воспитании мальчиков и так далее. В первобытном обществе наряду с мужскими существовали также женские фиасы, функции которых нам недостаточно известны. С женскими фиасами связано развитие земледелия. Поэтому в исторические времена женщины и девушки в Греции были основными участницами праздников в честь богинь природы (Деметры, Афродиты, Персефоны, Артемиды). Воспитание девушек находилось в руках женских фиасов, сохранивших надолго воспитательные функции.

В частности, на острове Лесбосе родовая аристократия, некогда главенствующая в фиасах, всячески поддерживала существование мужских содружеств (гетерия) и девических объединений (агела). В агелах девушки получали все необходимые навыки будущей хозяйки, матери и жены. Алкей был певцом одной лесбосской гетерии, объединявшей представителей родовой аристократии его города, а Сапфо возглавляла агелу, наиболее знаменитую среди других агел того времени. Тематика песен Сапфо обычно связана со свадьбой, на которой поются обрядовые песни, широко известные в фольклоре различных народов. Содержание этих песен очень разнообразно. Есть среди них песни-плачи, в которых невеста прощается со своими близкими и оплакивает свое девичество, либо близкие и подруги прощаются и оплакивают ее. В песнях-величаниях прославляются невеста, жених, их родные и близкие. Своеобразие поэтической манеры Сапфо проявляется в том, что поэтесса вносит в обрядовые традиционные песни свои личные чувства, от своего имени изображает все происходящее, сама становится активной участницей его:

Богу равным кажется мне по счастью

Человек, который так близко-близко

Пред тобой сидит, твой звучащий нежно

Слушает голос

И прелестный смех У меня при этом

Перестало сразу бы сердце биться

Лишь тебя увижу — уж я не в силах

Вымолвить слово,

И немеет тотчас язык, под кожей

Быстро легкий жар пробегает, смотрят,

Ничего не видя, глаза, в ушах же

Звон непрерывный,

Потом жарким я обливаюсь, дрожью

Члены все охвачены, зеленее

Становлюсь травы, и вот-вот как будто

С жизнью прощусь я.

В этом отрывке из стихотворения Сапфо, который известен также в вольном переводе римского поэта Катулла, многие исследователи видели страдания отвергнутой любви и ревности. Но скорее всего это отрывок свадебной песни, где оплакивалась невеста и прославлялся «богоподобный» жених. Гимн к Афродите, единственное полностью сохранившееся стихотворение Сапфо, выдержан в строгих правилах традиционного гимна: обращение к богу с указанием всех его эпитетов, ссылка на прежнюю помощь и так далее. Но в гимне Сапфо безликий образ просителя становится живым и конкретным; для большей убедительности он отождествлен с самой поэтессой, которая рассказывает Афродите о своем любовном томлении. Слушатели, собравшиеся на праздник в честь Афродиты, действительно готовы поверить, что к Сапфо спускалась когда-то с высот Олимпа на золотой колеснице великая богиня. Они словно воочию видят Афродиту, ее колесницу, запряженную воробьями, и молящуюся Сапфо. К сожалению, нам неизвестно, на кого был рассчитан гимн и при каких обстоятельствах он исполнялся. Возможно, он предназначен для свадьбы, и поэтесса обращается к богине от имени жениха, или же гимн исполнялся девушками, из которых одна вскоре должна выйти замуж; имя ее избранника известно всем, его не нужно называть.

Раннегреческая лирика всегда сочинялась и исполнялась по определенному поводу. Не существует еще книжной поэзии, в стихах не выражаются отвлеченные чувства и представления. В творчестве Сапфо преобладает любовная тематика, так как целью воспитания девушек является брак. Связанные общими занятиями и интересами, объединенные вокруг своей руководительницы, девушки агелы дружны между собой. Отъезд подруги, вышедшей, замуж, воспринимается ими не только как радостнее событие, но и как печаль неизбежной разлуки. Поэтому свадебные песни (эпиталамии) сменяются у Сапфо песнями-утешениями и напутствиями, сочиненными в тех же традициях народной любовной поэзии. В одном стихотворении Сапфо утешает Атфиду, тоскующую в разлуке с Сапфо и подругами, в другом — девушка сама прощается с друзьями. Многие стихотворения посвящены подруге уехавшей девушки. Например, Сапфо рассказывает о вышедшей замуж Анактории и сравнивает ее с Еленой, которая из любви к Парису покинула прекрасного мужа, ребенка и родителей. История Елены, включенная Сапфо в песню-утешение, должна помочь подруге Анактории в ее горе. Причем с Менелаем поэтесса сравнивает покинутую Анакторией подругу, а с вероломным Парисом — мужа, к которому уехала девушка, добавляя, что мужчины не умеют любить. Странные сравнения и заключение этого стихотворения можно объяснить тем, что с пробуждением самосознания личности возникает стремление к любви, как к чувству, выходящему за пределы отношений между полами. Но для выражения новых чувств, даже если они касались взаимоотношений людей одного пола, пользовались привычными образами и лексикой.

Стихотворения Сапфо дидактичны, как вся раннегреческая лирика. Свои мысли поэтесса иллюстрирует личными переживаниями, но миф по-прежнему играет в ее стихах большую роль, С помощью мифа Сапфо сопоставляет события реальной действительности с аналогичными событиями из жизни богов и героев, и таким образом мифическое прошлое приобретает новый смысл и значение. Так, песня о свадьбе Гектора и Андромахи представляет собой песню участников свадебной процессии, в которой виновники торжества отождествлены со знаменитой гомеровской четой, а исполняющий песню хор — с троянцами, прославлявшими в песне брак Гектора и Андромахи. Миф перенесен в повседневную жизнь, то есть сделан тот шаг, который имел огромное значение для развития литературы.

Поэзия Сапфо отличается богатством размеров. Среди них чаще других встречается так называемая сапфическая строфа:

Пестрым троном славная Афродита,

Зевса дочь, искусная в хитрых ковах,

Я молю тебя: не круши мне горем

Сердца, благая!

Древние филологи собрали поэтическое наследие Сапфо и разделили его на 9 книг по ритмико-мелодическим типам стихотворений. Это число, вероятно, было также связано с девятью Музами, к которым греки причислили свою прославленную поэтессу:

Девять считается Муз. Но их больше: ведь Музою стала

И лесбиянка Сапфо. С нею их десять теперь.

Последним классиком мелической поэзии считался Анакреонт, живший во второй половине VI в. до н. э. Он был уроженцем Ионии, но в ранней юности покинул родной город, занятый персами. Сначала он поселился во Фракии, где впервые стал сочинять песни, прославившие его по всей Греции. Тираны (правители) крупных греческих полисов (городов-государств), соперничая друг с другом, собирали вокруг себя известных поэтов. Анакреонт, который предпочел жизнь странствующего певца участи персидского подданного, принимал подобные приглашения и подолгу жил при дворах тиранов на Самосе, в Афинах и в Фессалии. На вазовых изображениях и в эпиграммах Анакреонта представляли стариком с лирой в руках, сидящим среди пирующих. Большинство стихотворений Анакреонта любовные, но так как они предназначены для исполнения на пирах ради увеселения тирана и его гостей, то их отличительной особенностью являются шутливая непосредственность и легкий юмор. Стихотворения Анакреонта очень невелики; переживания, описанные в них, несложны, и поэт находит для них четкие оригинальные образы.

Всесильный Эрот, бог любви, уподобляется кузнецу: он то ударяет свою жертву огромным молотом, то опускает ее в холодную воду. С мягким юмором жалуется поэт на свою старость, которая не является преградой для Эрота, но не привлекает благосклонного внимания юных красавиц:

Бросил шар свой пурпуровый

Златовласый Эрот в меня

И зовет позабавиться

С девой пестрообутой.

Но, смеяся презрительно,

Над седой головой моей,

Лесбиянка прекрасная

На другого глазеет.

В одном стихотворении, вероятно сочиненном во время пребывания во Фракии, Анакреонт восхищается дикой прелестью молодой необъезженной кобылицы. Этот образ перекликается у него с образом строптивой красавицы, которая с презрением отвергает всех поклонников. Это стихотворение известно в вольном переводе Пушкина, сохранившем всю прелесть и свежесть оригинала («Кобылица молодая..»).

Греки знали также хоровые песни, элегии и ямбы Анакреонта, но для нас он навсегда остается, по справедливому замечанию Энгельса, классическим поэтом древности, воспевавшим любовь[21].Анакреонт имел многочисленных подражателей, сочинявших вплоть до византийского периода так называемые анакреонтические стихотворения, которые были включены в один сборник с подлинными стихами Анакреонта и лишь в середине XIX в. отделены от них. Эти анакреонтические стихи как по содержанию, так и по форме уступают стихотворениям Анакреонта. В них нет ясной простоты и высокой художественности поэзии последнего, но все же среди них немало талантливых и остроумных стихотворений («Ужаленный Эрот», «Старик и зеркало», «Цикада» и др.). Анакреонтическая поэзия XVIII–XIX вв. вдохновлялась именно этой подражательной поэзией.

Среди представителей раннегреческой лирики Сапфо была не единственной поэтессой. Греки говорили, что в одаренности «мусическими искусствами» женщина не уступает мужчине. Но большинство греческих поэтесс имело узкий круг слушателей, чаще всего слушательниц, поэтому их творчество редко становилось достоянием веков. Наиболее известна Коринна из Беотии, которая, по преданию, победила в поэтическом состязании своего знаменитого земляка Пиндара. Недавно был найден папирусный отрывок ее стихотворения о споре двух гор — Киферона и Геликона. Когда Музы присудили победу Киферону, разгневанный Геликон стал швырять камни в своего счастливого соперника.

Хоровая поэзия

Фольклорная хоровая поэзия с древнейших времен была распространена повсеместно в Греции. Хоровая песня сопровождала всякий праздник. Под звуки кифары исполнялись торжественные гимны в честь богов В честь бога Диониса пели дифирамб, а в честь Аполлона — пэан. Под звуки флейты двигались торжественные процессии, исполняя просодии, то есть маршевые песни. Веселые шутливые песни, гипорхемы, сопровождали пляски. На многих праздниках выступали девические хоры, и исполняемые ими песни назывались парфениями, то есть песнями девушек. Похоронные песни, трены, исполняли на похоронах. Заслуги живых в торжественной обстановке превозносились в энкомиях, песнях в честь особо отличившихся граждан. Победителей на общегреческих состязаниях славили в эпиникиях, то есть песнях победы.

Торжественная хоровая лирика была очень разнообразна по своей метрической форме. Автор текста должен был также сочинить музыкальное сопровождение, составить комплекс танцевальных движений для хора, причем ритм танца всегда соответствовал ритму песни. Автор же был учителем и руководителем хора. Родиной хоровой поэзии греки считали остров Лесбос, откуда переработанная и усовершенствованная хоровая песня была перенесена поэтом Терпандром в Спарту, а затем распространилась по всей Элладе. Однако хоровая песня существовала не только на Лесбосе. Вероятно, там она впервые была обработана в соответствии с какими-то установленными требованиями, был усовершенствован ее музыкальный аккомпанемент[22], а затем эти нововведения стали общим достоянием.

Древнейшим известным нам автором хоровых песен был поэт Алкман (вторая половина VII в. до н э.), прославившийся своими парфениями. Большой папирусный отрывок парфения Алкмана найден в середине прошлого века в одной египетской гробнице. Он представляет собой часть гимна в честь Артемиды, исполнявшегося в Спарте. Девушки принесли в храм богине праздничное одеяние (пеплос) и, разделясь на два полухория, начали славить богиню, соревнуясь между собой. Праздник Артемиды был ежегодным, и каждый год сочинялся новый парфений, предназначенный для данного состава хора и однократного исполнения. В парфений Алкмана четко выделены три основные части, впоследствии обязательные для каждой хоровой песни: миф, общие дидактические рассуждения, применимые к данному мифу, личная тема. В третьей части полухория соревнуются уже в прославлении не богини, а своих предводительниц (Агидо и Агесихоры). Здесь поэт обнаруживает много выдумки и юмора. Темы и характер прославления близки к Сапфо, но язык парфения напоминает гомеровский.

В другом отрывке Алкман рисует картину ночного покоя:

Горные вершины и утесы спят; спят холмы, ущелья,

Гады, что питает черная земля.

Спят в горах все звери, спит весь род пчелиный,

И в багряном море, и самой глубине чудища подводные;

Спит и хищное племя птиц длиннокрылых…

Стихотворение это давно вызывало недоумения у исследователей, так как известно, что лишь в эллинистическую эпоху человек впервые открыл, понял и избрал природу фоном для своих чувств. Но перед нами фрагмент, поэтому невозможно судить о том, противопоставлял ли Алкман мирный сон природы горю и смятению человека, как поступил Гете в вольном переводе этого отрывка, а вслед за ним Лермонтов («Горные вершины спят во мгле ночной»).

Древняя хоровая лирика долго оставалась лишь культовой и обрядовой поэзией. Поэтому ее связь с литературным и идейным движением эпохи отчетливо проявилась несколько позднее (сравнительно с другими видами раннегреческой лирики).

Наиболее полно использовал хоровую песню для прославления и увековечения человеческих заслуг Симонид (Семонид) Кеосский (556–468 гг. до н. э.), для которого люди, а не боги являются основным объектом поэзии. Симонид — странствующий певец, уроженец Ионии, но его симпатии отданы Афинам и вождю афинской демократии Фемистоклу. Его хоровые песни нам почти неизвестны, их фрагменты малочисленны и кратки. В одном из них оплакивает свою участь Даная, которую жестокий отец заключил с младенцем в ковчег и бросил в море. Древний миф о Данае и ее сыне Персее интересует поэта как повод для изображения человеческих страданий. Греки высоко ценили эпиникии и трены Симонида. Тренам, к числу которых, вероятно, относился и «Плач Данаи», Симонид, по преданию, придал новую форму и впервые начал прославлять в них подвиги воинов, павших в боях за родину. Он считал, что доблестью может обладать каждый и подвиги героев должны служить примером для подражания. Симониду приписывали знаменитое изречение, что живопись является немой поэзией, а поэзия — говорящей живописью Его же считали автором многочисленных эпиграмм, связанных с событиями греко-персидской войны. Среди подобных эпиграмм наиболее известна эпитафия в честь спартанских воинов, павших в бою при Фермопилах в 480 г.:

Путник, пойди возвести нашим гражданам в Лакедемоне,

Что, их заветы блюдя, здесь мы костьми полегли.

Величайшим представителем торжественной хоровой лирики у греков считался Пиндар. Он родился в конце VI в. до н. э. в Беотии возле Фив. С детства учился у прославленных афинских музыкантов, организаторов хоров на праздниках Диониса в Афинах. После получения образования Пиндар путешествовал по всем городам Эллады и всеобщее признание приобрел после своих выступлений в Сицилии. Он умер в преклонном возрасте в конце 40-х годов V в.

Из богатейшего поэтического наследия Пиндара сохранились 4 книги эпиникиев и много фрагментов. Эпиникии распределены в соответствии с основными местами общегреческих состязаний. Самыми знаменитыми были состязания в честь Зевса Олимпийского, проводимые раз в четыре года в городе Олимпии. Они назывались олимпийскими играми[23]. Победители на олимпийских играх получали в награду венки, пальмовые ветви, денежные награды, в честь них ставились статуи и слагались победные песни — эпиникии. В Дельфах у подножия Парнаса в честь Аполлона каждые четыре года устраивались пифийские игры. Первоначально на них состязались поэты и музыканты, а с конца VI в. к мусическим состязаниям были присоединены гимнастические и конные В Немейской долине, в Арголиде, раз в два года проводились немейскив игры — мусические, гимнастические и конные. Около Коринфа, возле храма Посейдона Истмийского, каждые два года происходили истмийские игры. В отличие от остальных, они справлялись с меньшим торжеством и не носили общегреческого характера. Однако истмийские победители также прославлялись у себя на родине в эпиникиях.

Эпиникии Пиндара, часто называемые одами, весьма своеобразны. На первый взгляд они состоят из отдельных, не связанных между собой частей. Начинается эпиникий обычно с указания на причину его исполнения, далее отмечается, что из многих претендентов лишь один удостоен первой награды; за этим следует характеристика победителя, рассказ о его роде, сопровождаемый каким-нибудь мифом, связанным с родиной победителя или с его легендарными предками либо аналогичным данному событию. Заключают эпиникии рассуждения общего характера, часто представляющие собой размышления самого поэта. В подобной структуре эпиникия прославление отдельной победы сочетается со всем комплексом идей и представлений пиндаровского мира. Единство эпиникиев Пиндара — не во внутреннем строении, а в глубокой взаимосвязи отдельных частей, отразивших мировоззрение поэта.

По своим взглядам Пиндар, в отличие от Симонида, — защитник идеалов родовой аристократии, представители которой признавали себя единственными носителями высших нравственных и физических достоинств и считали их своей наследственной привилегией.

По мнению Пиндара, у каждого человека есть своя врожденная сущность, которая является даром богов, управляющих миром. Проявлением героической сущности представляется Пиндару победа на состязаниях. Поэзия же должна оповестить всех о проявленной доблести и сделать ее наследием вечности. Поэтому Пиндар объявляет поэтов «истинными пророками Муз» в носителями «вечной мудрости». В начале одного эпиникия Пиндар раскрывает величественную картину беспредельной власти поэзии:

О златая лира! Общий удел Аполлона и Муз

В темных, словно фиалки, кудрях

Ты основа песни и радости ты почин!

Знакам, данным тобой, послушны певцы,

Только лишь ты запевам, ведущим хор,

Дашь начало звонкою дрожью своей.

Язык молний, блеск боевой угашаешь ты,

Вечного пламени вспышку; и дремлет

Зевса орел на его жезле,

Низко к земле опустив

Быстрые крылья, —

Птиц владыка Ты ему на главу его с клювом кривым

Тучу темную сна излила,

Взор замкнула сладким ключом — и в глубоком сне

Тихо влажную спину вздымает он.

Песне твоей покорен И сам Арес,

Мощный воин, песней сердце свое

Тешит, вдруг покинув щетинистых копий строй.

Чарами души богов покоряет

Песни стрела из искусных рук

Сына Латоны и Муз

С пышною грудью.

В приведенном отрывке, содержащем первую строфу и антистрофу оды, четко обнаруживаются особенности пиндаровского стиля, который отличается величавой торжественностью, обилием и оригинальностью поэтических тропов. Римский поэт Гораций сравнивал поэзию Пиндара с рекой, вышедшей из берегов и увлекающей в бурлящем потоке все, что ей попадается на пути.

Пиндар оказал большое влияние на многих поэтов в России поклонниками «пиндарического» стиля были Сумароков, Державин и Ломоносов. Но подлинная слава Пиндара не в его «бушующем стиле» и не в прославлении идеалов аристократической доблести, а в утверждении могущества человека и в прославлении его физической и нравственной силы и красоты.

Герои, которых воспевал Пиндар, отживали свой век. На смену старым идеалам доблести, основанным прежде всего на представлении о приоритете физических качеств человека, пришли новые идеалы. Они нашли отражение в новой художественной форме — драме. Как и все предыдущие жанры, драма возникла из недр народной поэзии и получила широкое распространение в Афинах в V в. до н. э.

РАЗДЕЛ II. АТТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ДРАМА

Происхождение отдельных видов драмы. Драматические зрелища

Греки являются создателями драмы, того нового литературного жанра, в котором рассказ о событиях и переживаниях заменялся их наглядным воспроизведением и слушатель становился зрителем. Первый театр возник в Греции в конце VI в. до н. э. Его родиной были Афины, демократический рабовладельческий полис, впервые заявивший о себе в начале VI в. в стихах Солона.

Истоки драмы так же, как эпоса и лирики, — в фольклоре. Мимические игры с переодеваниями, масками и танцами известны у многих народов на ранних этапах развития общества. Их возникновение связано с представлениями древнего человека о том, что, подражая действиям окружающей природы, он приобщается к ней и к ее силам, становясь их носителем. Однако только в Греции мимическая игра послужила основой, на которой развилась художественная драма, сохранившая неизменной свою структуру вплоть до настоящего времени.

Установить происхождение литературной драмы и определить характер ее промежуточных форм очень трудно. Дошедшие до нас драмы представляют собой классические произведения величайших мастеров античного театра. Свидетельства древних авторов очень отрывочны, немногословны, а иногда противоречивы.

Недостаточно изучены археологические материалы о ранней истории театра, а так как афинский театр сохранился очень плохо, то все вопросы, связанные с ранней историей театра, представляются спорными. Античная литературная драма известна в трех видах: трагедия, сатировская драма и комедия. Все виды драмы были связаны с культом Диониса, и драматические представления разыгрывались только в дни праздников Диониса. Но связь драмы с культом Диониса не была изначальной. Драматические выступления появились ранее и независимо от культа Диониса, еще в доклассовом обществе. Древний человек не понимал, например, причин смены времен года. Он с нетерпением ожидал весну, связывая с ней всеобщее обновление природы, плодородие и изобилие. Осень напоминала ему об умирании, а зима, пугая холодом и бесплодием, отождествлялась со смертью. Но на смену зиме приходила весна; весь цикл повторялся вновь, и в человеке росла вера в существование каких-то добрых сил, олицетворяющих природу-производительницу, бессмертную, но окруженную врагами, которых она неизбежно одолевает. Эти представления, отраженные в разнообразных мифах, воспроизводились в мимических играх с целью магического воздействия на природу и отвращения злых сил. Одним из многочисленных богов природы был Дионис, который почитался уже в крито-микенскую эпоху, но в VI в. или даже ранее, стал любимым богом демоса. Так как виноградарство было в Греции самым распространенным видом земледелия, то Диониса почитали как бога виноградной лозы и покровителя виноделия. Дионису были посвящены хоровые песни, дифирамбы, исполнявшиеся в его честь хором мужчин или мальчиков.

По словам Аристотеля, свидетельства которого о возникновении драмы являются для нас основными, трагедия произошла от «эксархонтов дифирамба», то есть от тех, кто дает зачин дифирамбу. До нас не дошли древние дифирамбы, и единственным образцом дифирамбической поэзии являются фрагменты Вакхилида, поэта первой половины V в. до н. э. Фрагмент дифирамба «Тесей» проясняет несколько предысторию трагедии. Дифирамб представляет собой песенный диалог между афинским царем Эгеем и афинскими старейшинами. Хор старейшин спрашивает царя, зачем он вызвал их. Царь отвечает, что он получил известие о приходе могучего богатыря. Старейшины просят рассказать, кто этот герой и откуда он прибыл. Эгей отвечает. В этом дифирамбе нет действия, о подвигах Тесея рассказывает хору его отец Эгей со слов вестника. Песенную строфу, содержащую вопрос, сменяет аналогичная антистрофа — ответ. В дифирамбе прославляется легендарный основатель афинского государства Тесей, о Дионисе речи нет. По фрагменту Вакхилида, позволившему установить связь хоровой лирики с драмой, трудно судить о характере древнейшего фольклорного дифирамба, о котором говорит Аристотель.

Создателем дифирамба греки называли знаменитого лесбосского певца Ариона, которого считали также «изобретателем» трагического жанра. Традиция связывала дифирамб с трагедией, то есть подчеркивала песенное начало трагедии, следы которого сохранились даже в самом термине, так как слово «трагедия», или «трагедия», дословно означает «песня козлов». Козловидные демоны плодородия, которых греки называли сатирами, почитались вместе с Дионисом и составляли его свиту. Исполнители дифирамба изображали сатиров. Они надевали козлиные шкуры, лица закрывали масками и пели шутливые песни, сопровождая их плясками. О своем умении начать дифирамб рассказывает Архилох: «как умею начать я прекрасную песню владыки Диониса, дифирамб, когда молниеносным ударом в рассудок поражает меня вино». В недавно опубликованном фрагменте древней биографии Архилоха идет речь о каком-то нововведении поэта, изменившего привычную песню Диониса, о негодовании его сограждан, наказанных богом и вынужденных признать свою вину перед Архилохом. Неизвестно, в чем состояла реформа Архилоха, изменившего ионийский дифирамб, но особенность дорийского «дифирамба, изобретенного, согласно легенде, поэтом Арионом, заключалась в появлении актеров в этом дифирамбе, людей, ряженных сатирами, которые и начали вести диалог»[24]. На аттическом сосуде V в. до н э имеется древнейшее изображение «эксархонта» долитературной фольклорной трагической драмы, наследницы древнего дифирамба; им оказывается сам Дионис, который держит в одной руке сосуд для вина, а в другой — ветку виноградной лозы. На Дионисе надет такой же хитон, в котором впоследствии в театре выступит актер. Перед Дионисом и позади его — по две танцующие пары спутников бога. О существовании такой фольклорной трагедии, распространенной повсеместно, сообщает Аристотель, отмечая, что трагедия не сразу стала серьезной, а вначале была «сатирической» и носила «характер танца». Следы фольклорной шутливой драмы, предшественницы литературной трагедии, сохранились и в классическом афинском театре. В цикл трагических представлений включалась обязательно «сатировская драма», хор которой представлял сатиров. Эта драма отличалась несложным сюжетом, обязательным благополучным финалом, обилием шуток и забавных плясок.

Аттическая трагедия и в историческую эпоху сохранила свою связь с песенным жанром. Хор трагедии представляется всегда единым, социально недифференцированным коллективом, в состав которого входит корифей хора, то есть его «головной», ничем не выделяющийся среди прочих хоревтов. Песенные хоровые части трагедии, стасимы, статичны. Драматическое действие развивалось только в эписодиях, где выступали актеры, в прошлом эксархонты, побуждавшие хор репликами и игрой к пению. В историческое время актеры назывались ипокритами, то есть «ответчиками». Этот термин связан с ролью и значением актера в фольклорной драме, развитие которой стало возможным благодаря появлению актера, противостоящего хору.

Третий вид драмы, комедию, Аристотель возводит к «эксархонтам фаллических песен», то есть опять подчеркивает роль «действенного начала» и песни как отклика на «действие». В фаллических песнях вначале прославлялась природа-производительница, а затем Дионис как бог плодородия и виноградной лозы. На сельских праздниках урожая собирались процессии ряженых, так называемые комосы. Возглавлял комос его корифей с раскрашенным лицом или в маске, он нес фалл, символ плодородия. Все остальные участники пели, плясали, перекидывались веселыми непристойными шутками, подхватывая реплики корифея. Эти песни и игры на праздниках плодородия связаны с обрядом, целью которого было обеспечение победы производительных сил жизни. «Эксархонт фаллических песен», будущий актер комедии, изображал, вероятно, кого-либо из свиты Диониса. Толстобрюхие фаллические фигуры, напоминающие комедийных актеров афинского театра, встречаются в вазовой живописи Пелопоннеса.

Но литературную драму от первоначальной обрядовой игры во всех ее видах отделяет длительный путь, в котором более или менее достоверно можно установить лишь отдельные этапы.

Становление драматического жанра и причины его интенсивного развития в Афинах конца VI в. до н. э. можно понять, лишь учитывая ту ожесточенную социальную борьбу демоса и родовой аристократии, какая развернулась в то время в Аттике. Так же, как и в других областях Греции, окончательной победе демоса в Аттике предшествовало установление тирании, подготовившей экономическую и идеологическую базу для сменившей ее полисной демократии. В этот период приобретает новое значение культ Диониса, бывший до того времени сельским культом покровителя плодородия и связанный с древней фольклорной традицией. С именем Диониса в эпоху тирании связываются представления об единстве всех граждан полиса, противопоставляемом узкокастовому единству аристократии с ее богами и героями. По свидетельству историка Геродота, тиран Сикиона в борьбе со своими противниками установил в городе культ Диониса взамен местного аристократического культа. В Коринфе то же самое сделал тиран Периандр, покровитель поэта Ариона, В Афинах в 534 г. тиран Писистрат перенес в город сельский обрядовый праздник Диониса и установил праздник Великих Дионисий, на котором Феспид поставил первую в городе трагедию. «Новый драматический жанр продолжал там свое дальнейшее развитие уже самостоятельно, на новых началах, ориентируясь не на деревню, а на интересы нарождающейся к тому времени полисной демократии»[25].

Праздник Великих Дионисий справлялся с тех пор ежегодно с большой пышностью и продолжался шесть дней. Им отмечался приход весны и возвращение бога. Диониса изображал жрец, который в облачении бога, ставшем затем одеждой трагического актера торжественно въезжал в город, сопровождаемый хорами ряженых и увенчанных людей. Затем происходило ритуальное очищение общины, после чего из храма Диониса в театр переносили древнюю статую бога. Два следующих дня происходили состязания дифирамбических хоров. На четвертый день начинался драматический агон, то есть представления, проходившие в форме состязания. В течение трех дней каждое утро зрители смотрели по три трагедии и по одной сатировской драме, а вечером — по одной комедии. Каждый трагический поэт ставил драматическую тетралогию, то есть четыре пьесы, а комедиограф — одну комедию. Драматические состязания продолжались с восхода до заката солнца. Вечером шестого дня после окончания спектакля глашатай объявлял решение жюри. Судейская коллегия, выбранная заранее по жребию от десяти районов Аттики, назначала награды поэтам, хорегам и протагонистам. Награды распределялись в соответствии с содержанием драм, их исполнением и оформлением. Призы получали все участники состязания, но победителям присуждали первый приз, третий означал поражение. Решение жюри с указанием имен архонта-эпонима, поэтов, хорегов и протагонистов выбивалось на каменных плитах и выставлялось в театре или где-нибудь возле него. Эти театральные протоколы назывались дидаскалиями, и их фрагменты сохранились до наших дней.

Вначале трагедии ставились только на празднике Великих Дионисий. Комедии, получившие государственное признание лишь в 80-х годах V в. сначала ставились вместе с трагедиями. Позже драматические состязания происходили и на другом празднике, называемом Ленеями. В V в. к состязаниям допускались только вновь сочиненные пьесы.

Содержание трагедии обычно заимствовалось из мифов о героях. Для зрителей эти мифы были реальным историческим прошлым, в подлинности которого они не сомневались. В соответствии с новыми идейными задачами миф подвергался переосмыслению: главным в нем оказывались уже не подвиги героев, не доблесть, но поведение и страдания их (страсти)[26]. Так из фольклорной обрядовой трагедии возникла литературная трагедия, обращенная ко всему коллективу афинских граждан и разрабатывавшая актуальные вопросы современной действительности. Изображение событий далекого прошлого, как примера для современности, позволяло трагическому поэту установить определенную дистанцию между прошлым и настоящим, и это определяло величие трагедии.

Античный театр

Каков же был классический античный театр от времени своего возникновения до конца IV в. до н. э.? Сначала представления давались на центральной площади Афин, вблизи священного черного тополя. Около 500 г. на драматические состязания собралось такое множество народа, что временные деревянные подмостки, сооруженные из бревен с настланными на них досками, неожиданно обрушились. После этой катастрофы по решению народного собрания был построен постоянный театр на южном склоне афинского кремля (Акрополя), в священном округе Диониса Элевтерия.

В конце XIX в. археологам удалось раскопать развалины афинского театра. Но первоначальный театр неоднократно изменял свой облик даже на протяжении классического периода V–IV вв. Впоследствии он был переделан римлянами в цирк, а затем почти двадцать веков лежал в развалинах. Поэтому вопрос об эволюции театрального здания является очень сложным. Постараемся, однако, приблизительно представить себе афинский театр Диониса в те времена, когда великие драматурги античного мира сами ставили в нем свои произведения.

Основой театра служила круглая утрамбованная площадка диаметром около 27 метров. В середине ее возвышался жертвенник Диониса. На ступенях жертвенника размещались музыканты, а вокруг него с песней двигался хор то в спокойном и величественном ритме трагедийного танца, то в разнузданной и вихревой комедийной пляске. Площадка называлась орхестрой, так как «пляска» по-гречески. С западного и восточного склонов холма на орхестру вели проходы — пароды, украшенные посвятительными дарами, а позже — бронзовыми статуями прославленных поэтов. От зрительных мест орхестра отделялась низким и широким барьером, от которого лучами вверх поднимались каменные лестницы, где на ступенях располагалась публика. Места, где сидели зрители, назывались театром. Сзади орхестры находилась палатка, сначала дощатая, впоследствии каменная, называемая скеной (то есть «шатром», «палаткой»). Там хранился театральный реквизит и ожидали своего выхода актеры и хор. Передний фасад скены выходил на орхестру тремя дверями, используемыми как декорации. В последней четверти V в. по бокам скены были построены два выступающих вперед павильона — параскении. Сначала актер вместе с хором находился на орхестре, позднее на время представления перед скеной между параскениями сооружался специальный помост, на котором играли актеры, — проскений, или логейон. Трехъярусный театр, насчитывавший 78 рядов, вмещал от 14 до 17 тысяч зрителей. В первом ряду, где было 76 мест, сидели жрецы, должностные лица государства и почетные гости. Кресла первого ряда были именные. Центральное кресло, украшенное скульптурными изображениями и с балдахином, принадлежало жрецу Диониса.

Представление шло под открытым небом. Хотя верхние ряды отстояли от орхестры на 74 метра, крутизна склона холма, где размещались зрители, скена с параскениями, по форме подобные большой раковине, ряд специальных акустических приспособлений способствовали тому, что слышимость в театре была великолепной.

Актеры и хор выступали в масках. Маски позволяли зрителям отчетливо видеть героев, изображаемых актерами, а последним обходиться без мимики. Так как в каждой драме число актеров было ограничено, то маска позволяла одному и тому же актеру появляться в нескольких ролях, как мужских, так и женских[27].

Вероятно, сначала маски создавались для каждой драмы в отдельности, но затем постепенно они приобрели характер типических. Комедийные маски и маски сатировских хоров были нарочито уродливыми. Рот во всех масках делался раскрытым, по форме напоминая небольшой рупор, это усиливало голос актера, делало его более звучным. В трагедиях актеры выступали в старинных одеяниях, подобных тем, какие носили жрецы в торжественных случаях. В комедии и сатировской драме костюмы актеров приближались к обыденным. В V–IV вв. профессия актеров, или «мастеров Диониса», как их называли, считалась очень почетной. Так, одного трагического актера афиняне даже направили послом к македонскому царю для заключения мира. Прославленные драматурги имели своих любимых актеров, от игры которых зачастую зависела судьба драмы. Актер должен был уметь декламировать, петь и танцевать, то есть, по словам Аристотеля, воспроизводить «посредством выразительных ритмических движений… характеры, душевные состояния и действия…»[28].

Проникновенная игра актера восполняла для зрителя несовершенство и условность театральной бутафории. В начале V в. декорациям почти не придавалось никакого значения; у Эсхила, например, они были еще крайне примитивны, главным образом обыгрывался жертвенник орхестры. К середине V в. появляются расписные доски или куски холста, подвешенные или прислоненные к скене. Роспись носила очень условный характер: ряд деревьев должен был создавать представление о лесе, изображение речного бога — о реке, дельфина — о море и так далее. Для быстрой смены декораций устанавливались так называемые периакты — две прямоугольные трехгранные расписанные призмы, которые вращались на стержнях, установленных у края скены или проскения. Поворот правой периакты обозначал перемену местности, поворот обеих — перемену страны. Если актер появлялся через правую дверь скены, то зрители знали, что он прибыл из предместий Афин, через левую дверь — из Афин или из гавани. Центральная дверь служила входом во дворец или в храм. Действие, как правило, разыгрывалось вне помещения. Если же возникала необходимость показать то, что происходило внутри, через среднюю дверь скены выкатывалась на колесах специальная деревянная платформа — эккиклема, на которой актеры воспроизводили соответствующую живую картину. Специальные машины производили удары грома, поднимали актеров на воздух, когда нужно было изобразить полет, спускали их под землю и так далее. В верхней части скены устраивался особый помост для показа сидящих или парящих в воздухе богов.

В ранней греческой трагедии допускались и перемена места действия, и растягивание действия на длительный срок, но так как антрактов в драме не было и хор почти не покидал орхестру, то для сохранения сценической иллюзии авторы стремились к единству места и времени действия. Но в античном театре эти «единства» никогда не были нормативными и сделались таковыми лишь в поэтике французского классицизма.

Творчество Эсхила — «отца трагедии»

Ранние трагедии Эсхила, которого еще древние называли «отцом трагедии», были поставлены на рубеже VI и V вв. до н. э.

В 534 г. в Афинах стараниями тирана Писистрата была представлена первая трагедия и официально признан культ Диониса. В 508 г. после свержения тирании и утверждения демократии государство приняло на себя организацию драматических состязаний. С этого времени театральные представления оказались наиболее действенным средством воспитания граждан первого демократического государства, так как в драмах наглядно обосновывались основные нормы поведения и давались ответы на самые актуальные вопросы социально-политической жизни того времени. Выполняя новые задачи, возложенные на нее государством и обществом, трагедия «становится серьезной». Следы былой веселой трагедии сохраняются в шутливой сатировской драме, которой каждый драматург обязан завершать свою трагическую трилогию. Наши сведения о предшественниках и старших современниках Эсхила очень скудны. Но известно, что до него трагедия была патетической лирической кантатой хора, почти лишенной действия. «Эсхил первый ввел двух актеров вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог»[29].Таким образом трагедия приобрела действие, то есть стала драмой. С введением второго актера стал возможен драматический конфликт, составляющий подлинную основу трагедии, и, говоря словами Аристотеля, благодаря всему этому она «впоследствии достигла своего прославленного величия». Эсхил, биография которого известна очень плохо, родился в 525 г. до н. э. в Элевсине (предместье Афин) в знатной аристократической семье. В 25 лет он впервые выступил на драматических состязаниях, но лишь в сорокалетнем возрасте завоевал первую победу. Драмы Эсхила этого периода не сохранились. Вероятно, большую часть этих лет Эсхил посвятил войне за свободу своей родины.

К началу V в. над Афинами, как и над всей Элладой, нависла угроза персидского завоевания. Персидские цари, которые провозгласили себя владыками «всех людей от восхода до захода солнца», уже расширили свои азиатские границы от Инда до Ливии и от Аравии до Геллеспонта. Дальнейший путь персов лежал на Балканы, открывающие доступ ко всему восточному Средиземноморью. Перед лицом грозного врага с его мощными морскими и сухопутными силами греки сумели преодолеть свои внутренние разногласия и сплотиться для отпора персам. Борьбу за свободу и независимость всей Эллады возглавили Афины и Спарта. Эсхил сражался и был ранен при Марафоне, где афинское войско нанесло первое поражение персам. В этом же бою погиб его брат, когда, преследуя врагов, попытался рукой удержать отчаливавший от берега персидский корабль. Затем Эсхил сражался при Саламине, где был разбит персидский флот, участвовал в битве при Платеях, где в 479 г. персы потерпели окончательное поражение. Эсхил всегда ставил свою военно-патриотическую деятельность выше своих заслуг как драматурга и даже сочинил эпитафию, в которой отметил только свои воинские заслуги:

Эвфорионова сына, Эсхила афинского кости

Кроет собою земля Гелы, богатой зерном;

Мужество ж помнят его марафонская роща и племя

Длинноволосых мидян, в битве узнавших его.

После первой победы в трагическом состязании Эсхил в течение двадцати лет был любимым поэтом афинян, уступив затем первенство молодому Софоклу. Но за два года до смерти 67-летний поэт одержал последнюю блестящую победу над своими соперниками трилогией «Орестея». Вскоре после этого он уехал в Сицилию, где умер в Геле в 458 г.

По свидетельству античных источников, Эсхил написал около 80 драм. Литературная плодовитость греческих авторов характеризует их отношение к писательской деятельности, которую они считали важнейшей формой выполнения гражданского долга[30]. До нас дошло всего 7 трагедий Эсхила, не считая многочисленных разрозненных фрагментов.

Ранняя из сохранившихся трагедий, «Просительницы», еще напоминает лирическую хоровую кантату. В ней почти нет действия. Все внимание сосредоточено на хоре, который является основным персонажем. «Просительницы» — первая часть трилогии о Данаидах, в основу которой положен древний миф о дочерях Даная.

У ливийского царя Даная было 50 дочерей, а у его брата Египта — 50 сыновей. Последние пожелали вступить в брак со своими двоюродными сестрами и силой вынудили Даная и Данаид дать согласие. Но в брачную ночь Данаиды, кроме одной, зарезали своих мужей.

В трагедии Эсхила Данаиды, спасаясь от своих преследователей, прибывают в греческий город Аргос к царю Пеласгу, умоляя спасти и защитить их от Египтиадов. Законы гостеприимства побуждают Пеласга помочь несчастным, но спасение девушек грозит войной всему его народу. Пеласг охарактеризован как идеальный правитель, который действует всегда солидарно с народом. После длительных колебаний он запрашивает народное собрание, которое дает согласие помочь Данаидам. Трагический конфликт правителя и народа нашел свое разрешение — воля Пеласга и его долг оказались едиными. Но впереди предстоит война с Египтиадами, о которой говорит грубый и дерзкий вестник сыновей Египта, пришедший требовать выдачи девушек.

В 472 г. Эсхил поставил в Афинах тетралогию, от которой сохранилась трагедия «Персы», посвященная столкновению Персии с Элладой и разгрому персидской армии у острова Саламина в 480 г. Хотя в основе «Персов» лежат реальные исторические события, они раскрываются в мифологическом аспекте. Эсхил объясняет поражение персидской державы карой богов за властолюбие и безмерную гордость правителя персов царя Ксеркса. В целях драматизации действия Эсхил переносит своих зрителей в город Сузы, столицу Персии. Тяжелые предчувствия волнуют старых персидских советников, Составляющих хор трагедии. Встревоженная зловещим сном, мать Ксеркса вызывает из гробницы тень умершего мужа, который предрекает поражение персов, посланное богами в наказание за дерзость Ксеркса. Нагромождение имен, непривычных для греческого слуха, бесконечное перечисление государств, городов, вождей является свидетельством архаичной драматической техники. Новым является чувство страха, напряженного ожидания, которыми проникнуты реплики царицы и корифея хора. Наконец появляется сам Ксеркс. В разорванной одежде, измученный долгим путем, он горько оплакивает свое несчастье.

Мифологическое восприятие событий не помешало Эсхилу правильно установить соотношение сил как в вопросе личного поведения человека и объективной необходимости, так и в оценке политической ситуации. Военной мощи персов Эсхил противопоставляет свободолюбие греков, о которых персидские старейшины говорят:

«Не рабы они у смертных, не подвластны никому».

Злополучная участь Ксеркса, пожелавшего сделать море сушей и цепями сковать Геллеспонт, должна была служить предостережением всякому, кто посягнет на свободную Элладу. В трагедии «Персы» роль хора уже значительно сокращена по сравнению с «Просительницами», увеличена роль актера, но актер еще не стал основным носителем действия. Первой трагедией с трагическим героем в современном смысле этого слова являются «Семеро против Фив».

Сюжет трагедии взят из фиванского цикла мифов. Некогда царь Лай совершил преступление, и боги предсказали ему смерть от руки сына. Он приказал рабу убить новорожденного-младенца, но тот пожалел и передал ребенка другому рабу. Мальчика усыновили коринфский царь с царицей и назвали Эдипом. Когда Эдип вырос, бог предсказал ему, что он убьет отца и женится на матери. Считая себя сыном коринфской четы, Эдип покинул Коринф и отправился странствовать. В пути он встретился с Лаем и убил его. Затем он пришел к Фивам, спас город от чудовища Сфинкса, и благодарные фиванцы отдали ему в жены вдовствующую царицу. Эдип стал царем Фив. От брака с Иокастой он имел дочерей Антигону и Йемену и сыновей Этеокла и Полиника. Когда же Эдип узнал о своих невольных преступлениях, он ослепил себя и проклял детей. После смерти сыновья поссорились между собой. Полиник бежал из Фив, собрал войско и подошел к городским воротам. Этим начинается трагедия, последняя в трилогии о Лае и Эдипе. Подобно гомеровскому Гектору, Этеокл — единственный защитник осажденного города. Так же, как и Гектор, он обречен на смерть, являясь носителем родового проклятия Лабдакидов[31].Но, в отличие от Гектора, принадлежность к отверженному роду и неизбежность близкой смерти сделали его угрюмым и мрачным: плач и стоны фиванских девушек, узнавших о приближении врагов, вызывают у него отвращение и гнев, но не жалость. Однако Этеокл — доблестный защитник отечества, отважный и решительный полководец. Он добровольно вступает в единоборство с братом, понимая, что, кроме него, никто не одолеет Полиника, а в противном случае Фивы будут отданы на разграбление захватчикам. Сознавая неизбежность своей гибели, Этеокл выбирает для себя такую смерть, которая становится залогом победы Фив. Оба брата погибают в поединке, и фиванцы радостно восклицают:

Ярма неволи не наденет город наш:

В прах пала похвальба могучих воинов..

На примерах судьбы Ксеркса и Этеокла Эсхил утверждал право человека на свободу личной. воли. Но личная воля Ксеркса противоречила общественному благополучию, и поэтому его действия завершились катастрофой. Личная же воля Этеокла была обращена на спасение отчизны, он достиг желаемого и погиб геройской смертью.

Гимном разуму и справедливости звучит наиболее знаменитая из всех сохранившихся трагедий Эсхила «Прикованный Прометей» — часть не дошедшей до нас трилогии о Прометее. Миф о титане Прометее впервые в литературе встречается у Гесиода, который изображает его умным и коварным обманщиком, заслуженно наказанным обманутым им Зевсом. В Афинах Прометей издавна почитался наряду с Гефестом как бог огня. На посвященном ему празднике юноши состязались в беге с горящими факелами («прометеев огонь»). Действие трагедии Эсхила происходит на краю земли, в дикой стране скифов. В прологе Власть и Сила, грубые прислужники Зевса, приводят скованного Прометея, и Гефест против своей воли, по приказу Зевса пригвождает титана к высокому утесу[32]. Оставшийся один Прометей оплакивает свою судьбу, призывая природу быть свидетельницей его страданий:

О ты, эфир божественный, и вы,

О ветры быстрокрылые, и реки,

И смех морских неисчислимых волн,

Земля — всематерь, круг всезрящий солнца,

Вас всех в свидетели зову: смотрите,

Что ныне, бог, терплю я от богов!

Скорбный монолог Прометея прерывают неожиданные звуки:

…Что за шум раздается вблизи

От несущихся птиц? И эфир завенел,

Рассекаем ударами реющих крыл.

Появляется хор, изображающий дочерей бога Океана, прилетевших на крылатой колеснице, чтобы утешить страдальца. Океаниды исполняют первую песню вступающего на орхестру хора (парод) и просят Прометея рассказать, что заставило Зевса прибегнуть к столь жестокому наказанию. Рассказом Прометея открывается первый эписодий, то есть первое действие драмы. Вина Прометея — в его любви к людям и в стремлении защитить их от несправедливых посягательств богов. Желая людям счастья, Прометей скрыл от них тайны будущего, подарил надежду и, наконец, принес огонь. Он сделал это, твердо зная, что,

…смертным помогая,

Готовил казнь для самого себя.

Сам старик Океан на крылатом драконе прилетает из морских глубин утешить Прометея. Но Прометею чужды смирение и покаяние. Океан улетает, и первое действие оканчивается песней-плачем хора Океанид, вместе с которыми Прометея оплакивают все люди земли, стонет морская пучина, дробясь гневным прибоем о прибрежные скалы, плачут серебристые волны рек, и даже мрачный Аид глухо содрогается в своих подземных чертогах.

Второе действие открывается большим монологом Прометея, перечисляющего благодеяния, оказанные им людям: некогда, подобно жалким муравьям, они копошились в подземных пещерах, лишенные чувств и разума. Прометей «им показал восходы и закаты звезд небесных», их научил «науке числ и грамоте», «дал им творческую память, матерь муз». Благодаря ему люди научились приручать диких животных и плавать по морям, он открыл им тайны врачевания и извлек для них богатства земных недр — «железо, и серебро, и золото, и медь». «Все от меня, — кончает свой рассказ Прометей, — богатство, знание, мудрость!». Для эпохи становления и победного утверждения афинской демократии, провозгласившей свободу человеческого разума и призвавшей человека к активной творческой деятельности, характерна вера в прогрессивное развитие человеческого общества. Она нашла художественное выражение в образе титана Прометея. Пессимистические представления Гесиода об общественном регрессе, отразившиеся в мифах о Пандоре, посланной людям в наказание за преступление Прометея, и о пяти поколениях, уже не встречали сочувствия. По многовековой мифологической традиции общественный прогресс воплощается у Эсхила в образе бога-благодетеля, явившегося первопричиной всех культурных достижений цивилизации. Титан Прометей становится в трагедии Эсхила активным борцом за справедливость, противником зла и насилия. Величие его образа подчеркивается также и тем, что он, провидец, знал о своих грядущих страданиях, но во имя счастья людей и торжества правды сознательно обрек себя на пытки. Противник Прометея, враг людей, необузданный насильник и деспот — сам Зевс, отец богов и людей, правитель вселенной. Для того чтобы подчеркнуть произвол его власти, Эсхил выводит в своей трагедии еще одну жертву Зевса. К скале, на которой распят Прометей, подбегает Ио. Несчастная возлюбленная Зевса, некогда красивая девушка, она обращена ревнивой Герой в телку и обречена на бесконечные скитания. Боги изменили облик Ио, но сохранили ей человеческий разум. Ее преследует овод, укусы которого повергают несчастную в безумие. Незаслуженные мучения Ио заставляют Прометея забыть о собственных страданиях. Он утешает Ио, предсказывает ей близкий конец мучений и славу. В заключение он грозит гибелью их общему мучителю — Зевсу, тайна судьбы которого известна ему одному. Слова Прометея доходят до слуха Зевса, и напуганный тиран отправляет к Прометею слугу богов Гермеса, чтобы выведать тайну. Теперь бессильный распятый Прометей держит в своих руках судьбу всесильного самодержца. Он отказывается открыть тайну Зевса и с презрением смотрит на Гермеса, который добровольно променял свою свободу на службу Зевсу:

Знай хорошо, что я б не променял

Своих скорбей на рабское служенье[33].

Гермес грозит Прометею новыми неслыханными муками, но Прометей знает, что Зевс не в силах умертвить его, а «муку терпеть врагу от врагов — не позорно ничуть». Разгневанный Зевс обрушивает на Прометея все подвластные ему стихии. В страхе покидают Прометея плачущие напуганные Океаниды. Небо раскалывается в огне сверкающих молний. Раскаты грома сотрясают горы. Дрожит земля. В черных клубах сплетаются ветры. Скала с Прометеем низвергается в пропасть. Дальнейшая судьба Прометея в трилогии Эсхила остается неизвестной, и все попытки исследователей восстановить утраченные части трилогии безрезультатны. Сохранившаяся трагедия многим казалась странной. Особенно загадочным считали образ Зевса, который в других драмах Эсхила выступал как воплощение миропорядка и справедливости. По некоторым древним источникам можно заключить, что трилогия оканчивалась примирением Прометея и Зевса, Возможно, веря в мировой прогресс и в поступательное движение мира к всеобщей гармонии, Эсхил показал в своей трилогии, как Зевс, согласно мифу насильственно захвативший власть над миром, впоследствии с помощью Прометея, ценой его страданий перестал быть насильником и деспотом. Но подобные предположения продолжают оставаться только гипотезами.

Трагедия Эсхила еще архаична по своей композиции. В ней почти отсутствует действие, его заменяет рассказ о событиях. Герой, распятый на скале, неподвижен; он только произносит монологи или беседует с теми, кто приходит к нему.

Тем не менее эмоциональное воздействие этой трагедии чрезвычайно велико. Многие века с образом титана Прометея связывались самые передовые идеи общества, и принесенный им на землю огонь считали олицетворением огня мысли, пробуждающей людей. Для Белинского «Прометей — это сила рассуждающая, дух, не признающий никаких авторитетов, кроме разума и справедливости»[34]. Имя Прометея навсегда стало нарицательным именем бесстрашного борца против деспотизма и тирании. Под влиянием Эсхила создал своего бунтарского «Прометея» молодой Гете. Романтическим героем, страстным ненавистником зла и пылким мечтателем стал Прометей в одноименной поэме Байрона и в «Освобожденном Прометее» Шелли. Симфоническую поэму «Освобожденный Прометей» написал Лист, симфонию «Прометей, или Похищение огня» — Скрябин. В 1905 г. Брюсов назвал огнем Прометея, зажженным в мятежных душах недавних рабов, разгорающееся пламя первой русской революции.

В последнем своем произведении, в драматической трилогии «Орестея», Эсхил показал нового, подлинно драматического героя, который, страдая и сопротивляясь, преодолевает все преграды и даже побеждает смерть. «Орестея» была поставлена весной 458 г. и удостоилась первой награды. В основу ее сюжета положен миф о смерти Агамемнона и о судьбе его рода. До Эсхила этот миф был использован в хоровой лирической поэзии для утверждения власти дельфийских жрецов и прославления насаждаемого ими культа бога Аполлона, покровителя аристократии. Агамемнон, предводитель ахейского войска, после возвращения из-под Трои был убит в своем доме, по одной версии, двоюродным братом Эгисфом, по другой — женой Клитеместрой. Сын Агамемнона Орест отомстил за смерть отца, убив Эгисфа и мать, а бог Аполлон, который приказал Оресту совершить убийства, оправдал его и очистил от скверны.

Эсхила не удовлетворяла старая религиозная трактовка мифа, и он вложил в него новое содержание. Незадолго до постановки «Орестеи» молодой соперник Эсхила поэт Софокл ввел в трагедию третьего актера. Эсхил в «Орестее» воспользовался новшеством Софокла, что позволило ему усложнить действие и сосредоточить внимание на образах основных действующих лиц. В первой части трилогии, в трагедии «Агамемнон», рассказывается о гибели ахейского героя. Жена Агамемнона — царица Клитеместра — устраивает пышную церемонию встречи мужа, вернувшегося победителем с богатой добычей. Предчувствиями близкой беды охвачены все присутствующие: смущен и напуган старый слуга, которого Клитеместра заставила караулить возвращение кораблей, в смятении старейшины Аргоса, с ужасом слушают они страшные пророчества троянской царевны Кассандры, пленницы Агамемнона. Спокоен и далек от подозрений лишь один Агамемнон. Но как только он входит во дворец и переступает порог своей ванны, Клитеместра сзади наносит ему удар секирой и, покончив с мужем, убивает прибежавшую на крик Агамемнона Кассандру. По законам античного театра зрители не должны были видеть убийства. Они слышали только крики жертв и узнавали о происшедшем из рассказа вестника. Затем на орхестру выкатывали эккиклему, на которой лежали тела убитых. Над ними с секирой в руках стояла торжествующая Клитеместра. По традиционной мотивировке она мстила Агамемнону за то, что некогда, желая ускорить отплытие греческого флота под Трою, он принес в жертву богам свою дочь Ифигению. Боги выбрали Клитеместру орудием наказания преступного отца и осуществили свое правосудие. Но такая интерпретация мифа уже не удовлетворяла Эсхила. Он интересовался прежде всего человеком и этическими мотивами его поведения. В трагедии «Семеро против Фив» Эсхил впервые связал поведение человека с его характером, а в «Агамемноне» развил далее эту мысль. Его Клитеместра порочна по характеру, она жестока и вероломна. Не поруганные чувства матери руководят ею, а стремление провозгласить правителем Аргоса и преемником Агамемнона своего любовника Эгисфа. Обрызганная кровью своих жертв, Клитеместра говорит:

И радовалась я, как ливню Зевсову

Набухших почек радуется выводок.

Хор старейшин боится царицы, но не скрывает своего осуждения:

Как ты заносчива!

Сколько гордыни в речах твоих. Кровь опьянила тебя!

Бешенство душу твою обуяло. Ты веришь,

Будто к лицу тебе пятна кровавые…

Своим поведением Клитеместра осудила себя на гибель и сама произнесла над собой приговор. Она не захотела быть только орудием мщения богов Агамемнону, смерть которого подвела итог всем его заблуждениям. В эсхиловской трагедии судьба Агамемнона неразрывно переплетена с судьбой его убийцы, Клитеместры.

Во второй части трилогии, в трагедии «Хоэфоры», смерть Клитеместры, убитой сыном, мстящим за отца, приносит тяжелые испытания Оресту. По дельфийской версии мифа, Орест убивал мать, как исполнитель воли божества: «Пусть ударом смертельным смертельный удар отомщен будет. Пусть терпит тот, кто свершил». В «Хоэфорах» Орест уже не безгласное орудие богов, а живой страдающий человек. Он хочет покарать убийцу отца, его намерение понятно и справедливо. Но убийцей является его родная мать, поэтому, поднимая руку на нее, он становится преступником. И все же Орест убивает Клитеместру. А когда убийство совершено, страдания Ореста достигают своего предела, и его охватывает безумие. Эсхил воплощает муки своего героя в образах отвратительных Эриний, богинь мщения, возникнувших из крови убитой матери. Они преследуют несчастного Ореста, и кажется, что его мучениям нет конца:

Где предел, где конец,

Где навеки уснет

Родового проклятия злоба?

Ответом на тревожный вопрос заключительного хора «Хоэфор» является третья часть трилогии, «Евмениды», трагедия, посвященная оправданию Ореста и прославлению Афин. Орест убегает в Дельфы, надеясь там, у алтаря Аполлона, найти спасение. Но Аполлон не может избавить его от Эриний и советует искать избавления в Афинах. Там богиня Афина, покровительница города, учреждает специальный суд, ареопаг, чтобы рассмотреть жалобу Эриний. Защиту Ореста берет на себя Аполлон. «Весь предмет спора, — пишет Энгельс, — сжато формулируется в прениях, происходящих между Орестом и эринниями. Орест ссылается на то, что Клитемнестра совершила двойное злодеяние, убив своего супруга и вместе с тем его отца. Почему же эриннии преследуют его, а не ее, гораздо более виновную? Ответ поразителен: «С мужем, ею убитым, она в кровном родстве не была»[35]. Голоса судей разделились поровну, и тогда, чтобы спасти Ореста, Афина присоединяется к его сторонникам. Таким образом, как отмечает Энгельс, «отцовское право одержало победу над материнским». Гибнущие устои матриархального права защищали Эринии; Афина и Аполлон отстаивали принципы утверждающегося патриархального права. Однако с торжеством нового порядка, ставшего основой демократического государства, и с гибелью старых родовых обычаев, в данном случае обычая кровной мести, не желают примириться Эринии.

Наконец, Афине удается уговорить их остаться в ее городе, поселиться в тенистой роще и стать для афинян вечными подательницами благ — евменидами. Эринии соглашаются, и торжественная процессия направляется в ту священную рощу, где им предстоит поселиться. В этом финале трагедии разрешены все конфликты, вновь утверждены поколебленные мудрость и справедливость миропорядка. Суд граждан заменил кровную месть; восторжествовало то, что оказалось исторически прогрессивным. Мифологический сюжет и его мифологическое воплощение не повлияли на оптимистическую и жизнеутверждающую идею трилогии: если даже боги преследуют человека и выбирают его ареной своей борьбы, им можно противостоять и оправдаться, несмотря на обреченность рода, нужно только преодолеть свою пассивность и самому отстаивать себя, тогда и боги встанут на защиту человека. Другими словами, Эсхил призывает людей к активной и сознательной деятельности, к борьбе с непознанными законами окружающего мира во имя освоения и покорения его.

Трилогия «Орестея», как и все произведения Эсхила, была обращена к соотечественникам поэта, гражданам Афин, стоявших в то время во главе общественного прогресса, оплота гражданственности и передовых идей. Трагические герои Эсхила появляются перед зрителем в момент наивысшего душевного напряжения и мобилизации всех своих внутренних сил. Индивидуальной характеристики образа Эсхил не дает. Личность сама по себе еще не интересует поэта; в ее поведении он ищет действия сверхъестественных сил, изображая судьбы целого рода или даже государства. Драматизируя основные политические или этические конфликты своего времени, Эсхил пользуется торжественным и возвышенным стилем, отвечающим грандиозности драматических конфликтов. Монументальны и величественны образы его главных героев. Пафосу стиля способствуют и оригинальные поэтические образы, богатство лексики, внутренние рифмы, различные звуковые ассоциации. Так, в трагедии «Агамемнон» вестник рассказывает о зиме, застигшей ахейцев под Троей, и характеризует ее одним сложным эпитетом — «птицегубительная». Чтобы подчеркнуть отвратительный облик и чудовищность Эриний, Эсхил говорит, что их глаза слезятся кровавой жижей. Недавно обнаружены и опубликованы фрагменты сатировских драм Эсхила. В них величавый и суровый «отец трагедии», создатель монументальных патетических образов, становится неистощимым на выдумки шутником, задушевным и мягким юмористом. Увлекательность сюжета, смелый комизм ситуаций, новые бытовые «низменные» персонажи с их незатейливыми переживаниями поражают нас в этих отрывках.

Еще в конце V в до н. э. комедийный поэт Аристофан пророчески предсказал Эсхилу бессмертие. В одной из своих комедий он показал бога Диониса, который спускается в царство мертвых и приводит на землю Эсхила. Бог — покровитель театра делает это потому, что только Эсхил, как уверяет афинян Аристофан, обладает «мудростью», «опытом», «прямодушием» и заслуживает высокого права быть учителем народа. Слава, пришедшая к Эсхилу еще при жизни, пережила века. Его трагедии заложили основу европейской драмы. Маркс называл первого греческого драматурга своим любимым поэтом; он читал Эсхила в греческом оригинале, считая его и Шекспира «величайшими драматическими гениями, каких только рождало человечество»[36].

Софокл. Расцвет греческой трагедии

Древние называли драматического поэта Софокла учеником и соперником Эсхила. В 468 г. двадцативосьмилетний Софокл впервые победил в драматическом состязании Эсхила и с тех пор 60 лет царил на сцене, не зная ни одного поражения.

Поколение Эсхила, «марафонские бойцы», выиграло великую битву за Элладу. Софокл принадлежал к детям «марафонцев», принявшим победу из рук отцов и наслаждавшимся ее благами. В 480 г. после победы, одержанной в Саламинском бою, юноша Софокл руководил хором мальчиков, прославлявших победителей. Софокл родился в 496 г. в Колоне, предместье Афин. Его отец, владелец оружейной мастерской, дал сыну обязательное для каждого состоятельного афинянина гимнастическое и музыкальное образование. В юности Софокл сам выступал в театре как актер, и сограждане восторгались им в роли царевны Навсикаи и не могли забыть его замечательную игру на кифаре в роли певца Фамирида.

Предание сохранило память о Софокле — красавце, щеголе и весельчаке, который пользовался общей любовью в Афинах и платил тем же своим согражданам. Любимый афинский драматург и лирический поэт, он в то же время был врачом и жрецом бога врачевания Асклепия. В продолжение своей долгой жизни он неоднократно занимал высокие государственные посты: был главой финансовой коллегии во время финансовых реформ, проводимых Периклом, руководил военными действиями во время восстания афинских союзников, а накануне поражения Афин в войне со Спартой был избран государственным советником (пробулом). Софокл умер в 406 г., написав в год смерти свою последнюю трагедию. После смерти он почитался в Афинах как герой-исцелитель и был посмертно обожествлен. Умер Софокл незадолго до падения независимости Афин, и в этом афиняне также видели проявление его «счастливой судьбы». Один современный Софоклу поэт так сказал о нем:

Софокл счастливый! Как долго он прожил!

Он умер блаженным, не зная страданий!

И много прекрасных оставил нам драм!

Литературное наследие Софокла составляли 123 драмы. Из них сохранились полностью всего 7, не считая большого количества разрозненных отрывков.

Софокл немало сделал для дальнейшего развития театрального искусства. Он ввел декоративную живопись, написал трактат о хоре, в котором, вероятно, разбирал роль и значение этого некогда основного участника античной драмы. Во всяком случае Софокл увеличил число хоревтов с 12 до 15 человек, но ограничил роль хора в трагедии и ввел третьего актера, уделив основное внимание сценам, разыгрываемым актерами.

В трагедиях Эсхила все внимание драматурга сосредоточено на судьбе рода, раскрытой на примере судьбы представителей различных его поколений в трех связанных единым сюжетом драмах, то есть в трилогии. Софокл, в отличие от Эсхила, избрал объектом своего изображения отдельного человека и показал его участь в отдельной законченной трагедии. Поэтому трагедии в его трилогиях уже не были связаны единым сюжетом.

В этом нововведении Софокла отразились общественные настроения его времени, новый взгляд на человека и его место в обществе. Время Софокла было временем стабилизации афинского демократического полиса, идеологические основы которого выработало и закрепило старшее поколение. Период 50-30-х годов V в. в истории античной Греции называют эпохой Перикла, по имени вождя афинской демократии и выборного главы ее государства. «Высочайший внутренний расцвет Греции, — отмечает Маркс, — совпадает с эпохой Перикла…»[37]. Афинская демократия была рабовладельческой. Она базировалась на рабском труде, и ее завоевания были предназначены только для тех, кто считался афинским гражданином. Маркс писал, имея в виду древних афинян: «И если они оправдывали рабство одних, то как средство для полного человеческого развития других»[38]. Перикл, прославляя афинское государство, по словам историка Фукидида, так характеризовал его: «Называется наш строй демократией ввиду того, что сообразуется не с меньшинством, а с интересами большинства. По законам в частных делах все имеют одинаковые права; что же касается уважения, то в общественных делах преимущество дается сообразно с тем, насколько каждый славится в том или ином отношении — не в силу поддержки какой-нибудь партии, а по способностям»[39].

К середине V в. до н. э. Афины стали во главе общественной и культурной жизни греческого мира, утвердив за собой право называться «школой Эллады». Представления передовых афинян того времени основаны на вере в гармоничную благостность окружающего мира и в силу человеческого разума. Вера в гармонию природы и сознания нашла свое художественное воплощение в памятниках архитектуры и скульптуры перикловских Афин. Передают, что недруги Перикла возбудили против него судебное дело, обвиняя в неразумных тратах государственных средств на украшение Афин. Перикл признал справедливыми обвинения и согласился взять на себя все расходы по архитектурно-строительным работам, но при этом потребовал, чтобы на всех новых зданиях и скульптурах было поставлено его имя. Тогда его противники признали себя посрамленными, и процесс был прекращен.

Лучшим памятником перикловских Афин является непревзойденный ансамбль Акрополя, афинского кремля, разрушенного в годы персидского нашествия и заново построенного в V в. до н. э. Расположенный на холме над городом, Акрополь представлял собой центр Афин, как бы его святыню, царящую над всей Аттикой. Широкая мраморная лестница с портиками по обеим сторонам — Пропилеи — вела из города на Акрополь. К югу от Пропилеев стоял небольшой храм Ники (Победы), барельефы которого изображали победы греков над их врагами. К числу наиболее интересных построек Акрополя принадлежал Эрехтейон, храм, посвященный хранителям благополучия Афин — Афине, Посейдону и мифическому царю Эрехтею. Подобно всем греческим храмам, Эрехтейон был окружен колоннадой, но с одной стороны вместо привычных колонн стояли шесть женских фигур, так называемые коры — кариатиды. Судя по их спокойной и непринужденной позе, с чуть выдвинутой вперед ногой, и по складкам широких и длинных одежд, скульптор изобразил их идущими вперед плавно и размеренно, в соответствии с тяжестью всей кровли храма, которую они несли. Казалось, что кариатиды направляются к центру Акрополя — храму Афины Девы — Парфенону. Между Пропилеями и Эрехтейоном стояла девятиметровая бронзовая статуя Афины Воительницы с копьем в руке, как бы преграждавшая путь всякому, кто проник в город с враждебными намерениями.

Парфенон — один из совершеннейших памятников мировой архитектуры. Его размеры сравнительно невелики. Высота Парфенона 24 метра, но гармоническое величие этого храма — в простоте и строгой соразмерности его пропорций. Особенность античного искусства в том, что «скульптура и архитектура и противостоят природе, как разумное гармоническое создание человеческого разума, человеческих рук, и вместе с тем неразрывно, органически связаны с нею, живут в ней». Парфенон «не подавляет человека, а героизирует его, вселяя чувство гордости собой. Притом он возвеличивает не только и не столько отдельного человека…но величие и красоту совместного усилия многих людей, создавших этот храм»[40].

Архитекторами Парфенона были Калликрат и Иктин, в создании скульптурных групп деятельное участие принимал Фидий, руководитель всех скульптурных работ на Акрополе, друг Перикла, прозванный «творцом богов». Скульптуры Парфенона в основном были посвящены богине Афине, покровительнице и хранительнице города, носившего ее имя. На восточном фронтоне изображалось чудесное рождение богини из головы Зевса, на западном — спор Афины с Посейдоном из-за Аттики, а за происходящим следили все олимпийские боги. Античные мастера не противопоставляли богов, подателей благ, людям, а, наоборот, гордо подчеркивали их общность. Поэтому фриз Парфенона заполняли изображения участников праздничного шествия в честь Афины. Раз в год, во время праздника Панафинеев, все афинские граждане и послы союзных государств в торжественной процессии шли к Акрополю, чтобы преподнести богине пеплос и золотой венок и совершить жертвоприношение в честь олимпийских богов. Панафинейскую процессию увековечил скульптор, сумевший с поразительным мастерством передать исключительное разнообразие участников шествия, своеобразие их поз и жестов. Внутри храма стояла статуя Афины Девы, выполненная Фидием из золота и слоновой кости. Мягкий свет золота отражал матовую поверхность кости, л после ослепительного блеска солнечных лучей, скользящих по белизне мрамора, яркой зелени рощ и полей и лазури неба и моря вошедшие отдыхали в прохладных сумерках. Величественная и спокойная поза богини внушала пришедшим уверенность в мирном покое города. В одной руке Афина держала маленькую статую Ники, другой опиралась на большой круглый щит, на котором были изображены сцены столкновения греков с амазонками[41].

Статуи Фидия известны лишь по поздним копиям, сохранившим все же удивительную особенность их оригинала — отсутствие «сверхъестественного во всех этих богах», «человечность, вознесенную на высшую ступень совершенства»[42]. Фидий воплотил в своих творениях внешний облик своего современника, идеального человека, каким его представляли себе лучшие умы того времени. В трагедиях Софокла, единомышленника и друга Перикла и Фидия, раскрывался мир подобного человека.

До нас не дошли ранние произведения Софокла. Среди сохранившихся драм первые по датировке созданы уже зрелым мастером, имевшим за плечами более двух десятилетий творческой деятельности.

Подобно Эсхилу, Софокл заимствовал сюжеты из мифов, по-своему осмысляя и видоизменяя мифологическое наследие. Сюжет трагедии «Аякс», поставленной, вероятно, в начале 40-х годов, заимствован из троянского цикла мифов. После смерти Ахилла претендентами на доспехи покойного выступили Одиссей и Аякс. Ахейцы отдали доспехи Одиссею, а Аякс покончил с собой. Суд о доспехах упоминается в гомеровских поэмах. Лирический поэт Пиндар, идеолог родовой аристократии, представил Аякса доблестным героем, которого обманул ловкий демагог Одиссей. Подобная реабилитация Аякса не могла удовлетворить Софокла, и он расширил и усложнил сюжет, дополняя его подробностями, которые частично заимствовал из различных версий мифа, а частично создал сам. В драме Софокла предводители ахейского войска, братья Агамемнон и Менелай, присудили доспехи Ахилла Одиссею, хотя самым доблестным воином среди ахейцев был после Ахилла Аякс. Оскорбленный Аякс решил отомстить обидчикам, но Афина спасла их, омрачив разум Аякса. В припадке безумия он перебил стадо коров и овец, а когда пришел в себя и увидел окровавленные туши животных, то, сочтя себя опозоренным, решил покончить с собой. Верная Текмесса, подруга Аякса, и дружина, составляющая хор, всеми силами удерживают Аякса. Но он уходит от них на берег моря и там бросается на меч. Агамемнон и Менелай, желая наказать мертвого врага, запрещают хоронить его. Но в защиту Аякса выступил его брат Тевкр и недавний противник Одиссей. Исход спора о погребении был очень важен, так как от него зависела участь героя. По античным представлениям, жизненный путь человека заканчивался его погребением. Лишение погребения было наказанием за тяжелейшие преступления, в частности за измену родине[43]. Поэтому трагический конфликт разрешается не смертью Аякса, а погребением, достойным героя. Его честь восстановлена, и теперь уже никто не станет сомневаться, что Он был лучшим из лучших, из смертных никто С ним сравняться не мог..

Несчастья Аякса были следствием его собственной натуры. Непреклонный и мощный, он один вступился за свою честь и, чуждый компромиссам, лишенный возможности жить героем, выбрал достойную смерть. Проблема личной ответственности человека за его поведение и особенно человека, облеченного государственной властью, была очень актуальна во времена Софокла, как и проблема человеческих прав и возможностей. В 442 г. Софокл поставил трагедию «Антигона». По преданию, афиняне не удовлетворились присуждением Софоклу первой награды за эту трагедию. На ближайших выборах они даже вручили Софоклу высшую военную власть, выбрав его стратегом.

Сюжет «Антигоны» Софокл взял из фиванского цикла мифов о царе Эдипе и его потомках. Этот же сюжет был использован Эсхилом в его трилогии о Лабдакидах, и «Антигона» Софокла являлась как бы продолжением трагедии Эсхила «Семеро против Фив». После смерти Этеокла и Полиника новый правитель Фив Креонт приказал с почестями похоронить Этеокла, а Полиника выбросить за крепостные стены на растерзание псам. Сестра погибших Антигона пренебрегла запретами царя и тайно похоронила Полиника. За это Креонт приказал ее замуровать заживо в склепе. Антигона умерла, но царь понял, что поступил неправильно. Жертвами его своеволия оказались сын и жена — самые близкие ему люди.

Долгое время толкование этой трагедии основывалось на оценке ее Гегелем, который определял трагический конфликт «Антигоны» как неизбежный и вечный конфликт принципов семьи и государства. По мнению Гегеля, защитницей семейных прав выступала Антигона, а ее противник Креонт отстаивал идеи государства. Оба они в отдельности правы, но так как интересы семьи никогда не могут совпасть с интересами государства, то в их столкновении раскрывалась вся глубина трагической коллизии, в результате которой мученической смертью погибала Антигона, подрывая своей гибелью незыблемые устои государства. Учение о несовместимости интересов семьи и государства, закономерное в условиях современной Гегелю действительности, было им механически перенесено в античную трагедию в соответствии с философскими и эстетическими критериями первой половины XIX в., совершенно неприемлемыми для греческой драмы V в. до н. э. Однако авторитет великого немецкого мыслителя и широта проблематики софокловской трагедии определили чрезвычайную популярность гегелевской интерпретации «Антигоны»[44].

Но Креонт Софокла отнюдь не положительный герой. Все действие трагедии направлено на разоблачение Креонта, ответственность которого тем более велика, что ему вручена богами и людьми верховная власть в государстве. Ошибка Креонта-правителя заключалась в том, что он неправильно понял свои права и переоценил свои возможности. По законам софокловского времени изменник не имел права на погребение в родной земле, оскверненной им, но тот, кто лишил предателя погребения вообще, становился святотатцем, поправшим неписаные законы человеческого общества. А вопрос о так называемых писаных и неписаных законах государства чрезвычайно широко обсуждался в то время повсеместно в Афинах в связи с необходимостью установления твердого законодательства в новых поселениях. В этих дебатах все большее число сторонников приобретало положение о субъективности закона, якобы выражающего волю отдельного человека. Теоретическим обоснованием этих суждений явилось новое учение философа Протагора, провозгласившего человека мерой всех вещей. А Софокл, друг Протагора, выразил в «Антигоне» свое отношение к вопросу о личной ответственности человека, о выборе критерия в оценке своего поведения, о писаных и неписаных законах и, наконец, о, субъективности истины. Первой разоблачает ошибку Креонта Антигона, охраняющая незыблемость древних устоев родственной близости. Силой, побуждающей ее к действиям, является любовь, противопоставленная вражде, но Креонт неправильно понимает слова Антигоны: «Я рождена не для вражды взаимной, а для любви» — как выражение кровной любви сестры к брату и, противопоставляя подобной любви интересы страны, считает себя вправе осудить ее. Поэтому Антигона вынуждена сражаться во имя своей любви. Отсюда не свойственные женской природе черты сурового мужества и твердости, контрастно оттеняемые образом Исмены, сестры Антигоны. После столкновения Антигоны с Креонтом удержать последнего от преступления пытается Гемон, сын Креонта. Так как Антигона уже давно обручена с Гемоном, Креонт подозревает, что сын руководствуется только стремлением спасти свою возлюбенную и ради любви пренебрегает интересами отечества. Он убеждает сына:

Не подчиняйся ж прихоти, не жертвуй

Рассудком из-за женщины, мой сын…

В ослеплении Креонт не понимает, что мнение Гемона совпадает с мнением всех фиванцев, которые не решаются выступить открыто. Гемон знает о том, что творится в городе:

…город весь жалеет эту деву,

Всех менее достойную погибнуть

За подвиг свой позорнейшею смертью.

Но Креонт прогоняет сына. Он уже подписал приговор, и молчание запуганных им фиванских старейшин принимает за выражение одобрения. Но вот появляется слепой прорицатель Тиресий с известием, что боги осудили действия царя и готовы покарать весь город за нечестивые поступки правителя. С прежней самоуверенностью Креонт готов даже в слепом старике видеть предателя государственных интересов, польстившегося на золото врагов:

Пророки все всегда любили деньги.

Тиресий считает для себя унизительным оправдываться перед безумцем. Он уходит, предрекая Креонту:

Увидишь сам раздастся скоро, скоро

Вопль женщин и мужей в дому твоем.

Гнев на тебя вздымают города…

Грозные слова, спокойствие пророка, опасения хора вселяют страх в Креонта. Он спешит освободить из заточения Антигону, но поздно: Антигона умерла в своем подземелье, и в отчаянии бросается на меч Гемон. Но этим не кончаются несчастья Креонта. Узнав о смерти единственного сына, жена Креонта, однажды оплакавшая своего погибшего первенца, убивает себя. У Креонта нет больше сил. Он горестно обращается к слугам:

Уведите меня, уведите скорей,

Уведите — молю, нет меня; я ничто!

По мнению Софокла, ошибки и заблуждения являются неизбежным уделом людей. Так, Антигона ошибочно считала себя одинокой, а поведение фиванских старейшин, запуганных Креонтом, укрепляло в ней эту уверенность. Лишь после появления Тиресия, выразителя воли богов, старейшины осмеливаются просить царя спасти Антигону и похоронить тело Полиника. Вся деятельность Антигоны определена ее характером, которому чужды компромиссы. Но руководствовалась Антигона неписаными вечными законами любви и милосердия, поэтому даже своей смертью она разоблачила и ниспровергла Креонта. Креонт ради спасения своей страны руководствовался законами ненависти и вражды, поэтому из справедливого правителя он стал тираном. И хотя он понял, что

чтить до самой смерти должно

от века установленный закон, —

Софокл заставил поверить в полное моральное уничтожение Креонта, которое страшнее физической смерти. Утверждая необходимость активной деятельности, Софокл показал, что даже подлинные герои, подобные Аяксу и Антигоне, не свободны от ошибок и заблуждений, если они действуют самостоятельно, сообразуясь только со своей волей. Но так как они руководствуются высшими побуждениями, сообразно их героической натуре, то объективный смысл их деятельности всегда положительный. Так подходит Софокл с позиций художника-гуманиста к неразрешимому для его времени противоречию между могуществом человеческого разума и ограниченными возможностями человека. Он утверждает справедливость и любовь основными законами человеческих отношений.

Трагедия неведения во всей своей глубине раскрывается в «Трахинянках», сюжет которой заимствован из мифов о смерти Геракла. Величайший из греческих героев, сын Зевса, благодетель и спаситель человечества, Геракл погибает в страшных мучениях от сгустка крови убитого им некогда чудовища, а нежная и любящая жена обрекает его на муки и смерть, поверив, что приворотное зелье вернет ей утраченную любовь мужа. И в ужасе перед свершившимся сын Геракла и Деяниры, юноша Гилл, кричит:

Вы великую зрите жестокость богов

В этих страшных, пред вами творимых делах.

Дети есть и у них, в них родителей чтут, —

И на муку такую взирают они!

Однако никогда и нигде в мировой драматургии не изображалась столь проникновенно история человека, преследуемого несчастьями, как в «Царе Эдипе». Время постановки этой трагедии точно неизвестно. Примерно она датируется 428–425 гг. Уже древние критики, начиная с Аристотеля, считали «Царя Эдипа» вершиной трагического мастерства Софокла. Все действие трагедии сосредоточено вокруг главного героя, Эдипа; он определяет каждую сцену, являясь ее центром. Но в трагедии нет эпизодических действующих лиц, любой персонаж этой драмы имеет свое четкое место. Например, раб Лая, некогда по его приказанию выбросивший младенца, впоследствии сопровождает Лая в его последней роковой поездке, а пастух, когда-то пожалевший ребенка и унесший его с собой в Коринф, теперь прибывает в Фивы послом от коринфян, чтобы просить Эдипа воцариться в Коринфе.

Софокл заимствовал сюжет «Царя Эдипа» из фиванского цикла мифов, уже однажды обработанного Эсхилом в трилогии «Эдиподия», первая часть которой была посвящена Лаю, вторая — его сыну Эдипу, а третья, сохранившаяся трагедия «Семеро против Фив», — сыновьям Эдипа, Этеоклу и Полинику, В трагедии Софокла «Царь Эдип» образ основного героя заслоняет всю роковую историю несчастий рода Лабдакидов, а так как в основе ее лежит анализ прошлого героя, то она принадлежит к типу аналитических трагедий. События в ней нарастают постепенно до кульминации, а затем быстро наступает развязка.

Трагедия открывается появлением на орхестре процессии Ливанских граждан, которые пришли к дому Эдипа с мольбой о помощи и защите. Они называют своего царя «прославленным», «спасителем» и верят, что лишь он один может отвратить от них свирепствующую в Фивах моровую язву. Эдип успокаивает их; оказывается, он уже давно послал своего шурина Креонта в Дельфы, чтобы бог Аполлон открыл причину эпидемии. Новый эписодий начинается с прихода Креонта. Он принес оракул (ответ) бога: эпидемия послана на Фивы за то, что в стране ненаказанным пребывает убийца царя Лая, прежнего правителя Фив. Эдип клянется разыскать преступника, «кто б ни был тот убийца». Под угрозой тяжелейшего наказания он приказывает гражданам:

Под кров свой не вводить его и с ним

Не говорить. К молениям и жертвам

Не допускать его, ни к омовеньям, —

Но гнать его из дома, ибо он —

Виновник скверны, поразившей город.

Афинские зрители знали историю Эдипа с детства и относились к ней как к исторической реальности. Им хорошо было известно имя убийцы Лая, и поэтому выступление Эдипа в роли мстителя за убитого приобретало для них глубокий смысл. Они понимали, следя за развитием действия трагедии, что иначе не мог действовать правитель, в руках которого судьба всей страны, всего безгранично преданного ему народа. И страшным самопроклятием звучали слова Эдипа:

И вот теперь я — и поборник бога,

И мститель за умершего царя,

Я проклинаю тайного убийцу…

Эдип призывает прорицателя Тиресия, которого хор называет вторым после Аполлона провидцем будущего. Старик, умудренный годами, жалеет Эдипа и не хочет назвать имя преступника. Но когда разгневанный царь бросает ему в лицо обвинение в пособничестве убийце, Тиресий, также вне себя от гнева, заявляет: «Страны безбожный осквернитель — ты!» Но Эдип, а вслед за ним хор, не может поверить в истину прорицания. В мозгу царя возникает новое предположение, логически вполне обоснованное. Ведь после того, как фиванцы лишились своего царя, убитого где-то во время паломничества, законным преемником его должен был сделаться брат овдовевшей царицы — Креонт. Но тут пришел неизвестный никому Эдип, решил загадку Сфинкса и спас Фивы от кровожадного чудовища. Благодарные фиванцы предложили своему спасителю руку царицы и провозгласили его царем. Не затаил ли Креонт обиду, не решил ли он воспользоваться оракулом, свергнуть Эдипа и занять престол, избрав орудием своих действий Тиресия? Эдип обвиняет Креонта в измене, грозя ему смертью или пожизненным изгнанием. А тот, чувствуя себя невинно заподозренным, готов уже броситься с оружием на Эдипа. Хор в страхе не знает, что делать, и тогда появляется жена Эдипа и сестра Креонта, царица Иокаста. Зрители знали о ней только как об участнице кровосмесительного союза. Но Софокл изобразил ее волевой женщиной, авторитет которой в доме признавали все, не исключая брата и мужа. Оба ищут в ней поддержки, а она спешит примирить ссорящихся мужчин и, узнав о причине ссоры, высмеивает веру в предсказания. Желая подкрепить свои слова ссылкой на убедительные примеры, Иокаста рассказывает, что бесплодная вера в них исковеркала ее молодость, отняла у нее первенца, а ее первый муж, Лай, вместо предсказанной ему смерти от руки сына, стал жертвой разбойничьего нападения. Рассказ Иокасты, рассчитанный на то, чтобы успокоить Эдипа, в действительности вызывает у него тревогу. Эдип вспоминает, что оракул, предсказавший ему отцеубийство и брак с матерью, заставил его много лет тому назад покинуть родителей и Коринф и отправиться странствовать. А обстоятельства гибели Лая в рассказе Иокасты напоминают ему одно неприятное приключение времени его странствий: на перекрестке дорог он убил случайно возницу и какого-то старика, подписанию Иокасты похожего на Лая. Если убитый действительно был Лаем, то он, Эдип, только что проклявший самого себя, должен бежать из Фив, но кто примет его, изгнанника, если даже на родину он не может вернуться без риска сделаться отцеубийцей и мужем матери. Разрешить сомнения может лишь только один человек, старый раб, который сопровождал Лая и бегством спасся от смерти. Эдип велит привести старика, но тот уже давно отпросился в дальние пастбища и покинул город. Пока гонцы разыскивают этого единственного свидетеля, появляется новый персонаж, который называет себя вестником из Коринфа, прибывшим с известием о смерти коринфского царя и об избрании Эдипа его преемником. Но Эдип боится принять коринфский престол. Его пугает вторая часть оракула, в которой предсказывается брак с матерью. Вестник наивно и от всего сердца спешит разубедить Эдипа и открывает ему тайну его происхождения. Коринфская царственная чета усыновила младенца, которого он, в прошлом пастух, нашел в горах и принес в Коринф. Приметой ребенка были проколотые и связанные ножки, из-за чего он получил имя Эдипа, то есть «имеющего распухшие ноги».

Эту сцену «узнания» Аристотель считал вершиной трагического мастерства Софокла и кульминацией всей трагедии, причем особо выделил художественный прием, называемый им перипетией, благодаря которому осуществляется кульминация и подготовляется развязка[45]. Смысл происшедшего первая понимает Иокаста и во имя спасения Эдипа делает последнюю тщетную попытку удержать его от дальнейших расследований:

Коль жизнь тебе мила, молю богами,

Не спрашивай… Моей довольно муки.

Поэт наделил громадной внутренней силой эту женщину, которая готова одна до конца дней своих нести бремя страшной тайны. Но Эдип уже не слушает ее просьб и молений, он поглощен одним желанием раскрыть, наконец, тайну, какой бы она ни была. Он еще бесконечно далек от истины и не замечает странных слов жены и ее неожиданного ухода; а хор, поддерживая его в неведений, славит родные Фивы и бога Аполлона. С приходом старого слуги выясняется, что тот действительно был свидетелем гибели Лая, а кроме того, он же, получив от Лая приказание умертвить переданного ему когда-то младенца, пожалел ребенка и отдал его коринфскому пастуху, которого он теперь, к своему смущению, узнает в стоящем перед ним вестнике. Теперь тайное стало явным. К хору выходит взволнованный глашатай, чтобы объявить о самоубийстве Иокасты и о страшном поступке Эдипа, вонзившего себе в глаза золотые булавки с одежд Иокасты. С последними словами глашатая появляется Эдип, слепой и залитый собственной кровью. Он сам осуществил проклятие, которым в неведении заклеймил преступника. С трогательной нежностью прощается он со своими детьми и поручает их заботам Креонта. Хор, подавленный происшедшим, повторяет древнее изречение:

И назвать счастливым можно, без сомненья, лишь того,

Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

Кто же те противники, борьбе с которыми отданы огромная воля и ум Эдипа? Это боги — и власть их настолько могущественна, что даже незаурядный человек кажется бессильным перед ними. Многие видели в трагедии Софокла только утверждение мощи богов и поэтому рассматривали ее как трагедию рока, перенося это спорное определение на всю греческую трагедию. Но Софокл никогда не изображает своего героя жертвой, пассивно принимающей удары судьбы. Его Эдип — энергичный и деятельный человек, который борется за свое счастье ради торжества справедливости и разума. Он выходит победителем в борьбе, так как лишает своих противников права до конца распоряжаться человеком по их усмотрению. Если бы Софокл думал иначе, он поступил бы подобно своему младшему современнику, трагическому поэту Еврипиду, у которого в финале трагедии об Эдипе Креонт приказывал слугам ослепить Эдипа и выгонял его за пределы страны. Эдип Софокла до самого конца противостоит тем силам, с которыми, он боролся всю жизнь. Поэтому он сам придумывает для себя наказание, сам осуществляет его и преодолевает этим свои страдания.

Противоречие между субъективно неограниченными возможностями человеческого разума и объективно ограниченными пределами деятельности человека, отраженное в трагедии «Царь Эдип», является одним из характерных противоречий софокловского времени. В образах богов, противостоящих человеку, Софокл воплотил все то, что не находило объяснения в окружающем мире, законы которого были еще почти не познаны человеком. Поэтому Софокл не может этически оправдать богов, которые подвергают таким страданиям людей. Поэт еще не усомнился в благостности миропорядка и незыблемости мировой гармонии. Вопреки всему он оптимистически утверждает право человека на счастье, считая, что несчастья не могут ниспровергнуть того, кто отстаивает свои права и борется за них.

Софокл еще далек от искусства индивидуальных характеристик современной драматургии. Его героические образы статичны и не являются характерами в нашем смысле, так как остаются неизменными во всех превратностях судьбы. Но они велики в своей целостности, в свободе от всего случайного и индивидуального. Первое место среди замечательных софокловских образов по праву принадлежит Эдипу, ставшему одним из величайших героев мировой драматургии.

В трагедии «Царь Эдип» Софокл делает важное открытие, которое позволит ему впоследствии углубить героический образ. Он показывает, что человек в себе самом черпает силы, помогающие ему жить, бороться и побеждать. В трагедиях «Электра» и «Филоктет» боги отступают на задний план, как бы освобождая первое место человеку. «Электра» по сюжету близка «Хоэфорам» Эсхила. Но Софокл создал жизненно правдивый образ мужественной и честной девушки, которая, не щадя себя, борется со своей преступной матерью и ее презренным любовником, — страдает, надеется и побеждает. Даже по сравнению с Антигоной Софокл расширяет и углубляет мир чувств Электры.

В 409 г. Софокл поставил трагедию «Филоктет», сюжет которой заимствован из троянских сказаний. Герой Филоктет, один из участников троянского похода, в пути был ужален змеей, и, так как зловонная рана не заживала, греки высадили его одного на острове Лемносе. На десятый год войны Агамемнон получил предсказание, что Трою не взять без лука Филоктета, и грекам пришлось отправиться к Филоктету. Это сказание использовали три трагических поэта, но полностью сохранилась только трагедия Софокла. В отличие от героев Эсхила и Еврипида, Филоктет Софокла живет на безлюдном острове. Отсутствие человеческого общества усиливает его физические и моральные страдания и углубляет обиду на греков. На остров приезжают Одиссей и сын Ахилла юный Неоптолем. Одиссей пытается убедить благородного и честного Неоптолема ради спасения ахейского войска обмануть Филоктета и похитить его лук. После длительных и мучительных колебаний Неоптолем соглашается с доводами Одиссея. Но затем, став очевидцем мучений Филоктета, отказывается от своего решения. Сочтя возможным действовать лишь честно, Неоптолем неожиданно для себя добивается успеха. Боги посылают к Филоктету своего вестника и приказывают ему вместе с Неоптолемом отправиться под Трою.

В афинском обществе того времени много говорили и спорили о принципах воспитания. Согласно традиционной точке зрения, которую поддерживал Софокл, добродетель — врожденное свойство человека, передаваемое по наследству. Противники этого взгляда считали, что добродетель постигается обучением и ее с успехом заменяет мудрость. По Софоклу же, основой общества должно быть не воспитание в правилах мудрости, носителем которой он делает Одиссея, а врожденные свойства человеческой натуры, раскрываемые с помощью воспитания. На примере Неоптолема он показывает, что благородный человек не способен на подлость даже в том случае, если это необходимо для самых благородных целей. Изображая в трагедии внутреннюю борьбу юного героя, Софокл открывает противоречия человеческого характера, которым будет посвящено все творчество Еврипида.

На склоне своих дней Софокл вернулся вновь к образу царя Эдипа, но умер, не успев поставить последнюю трагедию «Эдип в Колоне» и завещав ее своему внуку. Сюжет трагедии взят из местных аттических преданий об Эдипе, покровителе афинян, похороненном в Колоне, на родине Софокла. Слепой Эдип, изгнанник родной страны, по Софоклу, пренебрегает всеми неожиданно предлагаемыми ему жизненными благами и умирает, становясь источником благодати для приютившего его народа. В эту трагедию, которую критика называла лебединой песней Софокла, поэт вложил всю свою любовь к родине и скромному сельскому Колону. Хор граждан поет, славя Колон:

…в лучший предел страны,

В край, конями прославленный,

К нам ты в белый пришел Колон.

Звонко здесь соловей поет,

День и ночь неизменный гость

В дебрях рощи зеленой,

Скрытой под сенью плюща темнолистного…

По значительным фрагментам известна сатировская драма Софокла «Следопыты». По сюжету она близка гомеровскому гимну к Гермесу, уже в первые часы своего рождения проявившему себя озорником и плутишкой. Новорожденный Гермес украл стадо коров Аполлона и, подобрав на дороге панцирь черепахи, смастерил себе для забавы лиру. Драма Софокла озаглавлена по хору сатиров, разыскивающих в горах похищенное стадо. Следы приводят сатиров в пещеру, где нимфа качает маленького Гермеса. Конец драмы, в котором бог Аполлон прощал Гермеса и награждал сатиров, не сохранился.

Античные критики называли Софокла трагическим Гомером и восторгались классической четкостью языка его драм, их удивительным мастерством.

Софокл — поэт расцвета греческой трагедии, отразившей передовую идеологию афинского полиса и защищавшей его лучшие традиции. Гуманистическое творчество Софокла было обращено к его согражданам, и поэт призывал афинян создать такое государство, где не придется сходить с ума от обиды и произвола герою Аяксу, где Антигоне не будет грозить смертная казнь и где ничто не помешает Эдипу отдать всю свою энергию и ум на благо граждан. Аристотель, ссылаясь на слова Софокла, говорил, что тот «изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть»[46]. В столкновениях этих героев с окружающим миром, вероятно тождественным софокловской действительности, раскрывалась сущность трагического конфликта и своеобразие мироотношения Софокла. Новую оценку человека и его деятельности дал в своих драмах последний представитель классической греческой трагедии — Еврипид.

Творчество Еврипида

Эсхил и Софокл были создателями классической греческой трагедии. Эсхил завершил длительный процесс становления социальной литературной драмы. Софокл привел в трагедию героев, страдавших из-за столкновения с действительностью и бессильных изменить свой героический характер в соответствии с требованиями отнюдь не идеальной жизни. В творчестве Софокла греческая трагедия получила свою классическую форму.

Третий и последний представитель трагедии — Еврипид — был современником Софокла и даже умер раньше его. Однако творчество Еврипида открывает новый этап в истории развития античной драмы. Для современников поэта новыми и малопонятными казались не только его драмы, но и образ жизни и мысли. Во времена поздней античности, когда Афины жили отголосками воспоминаний о своей былой славе, многочисленные путешественники посещали столь знаменитый некогда город. В числе местных достопримечательностей приезжим неизменно показывалась пещера на острове Саламине, где, по преданию, в день саламинского сражения родился Еврипид и куда он впоследствии любил приезжать, спасаясь от городского шума и суеты. В действительности Еврипид родился несколькими годами ранее саламинской битвы, а легенда, объединившая этим событием имена трех великих трагических поэтов, возникла, по всей вероятности, лишь столетие спустя. Но достоверными были отзвуки воспоминаний о нелюдимом и болезненном человеке, который не был ни солдатом, ни политиком, а только поэтом, книголюбом и мыслителем. По преданию, отцу Еврипида было предсказано, что сын его станет победителем в состязаниях. Поэтому из мальчика сначала хотели сделать гимнаста, потом живописца, но никак не могли преодолеть его стремления к поэзии. Впрочем, при жизни Еврипид не преуспевал и на поэтическом поприще. Он двадцать два раза выступал в трагических состязаниях, представив около девяноста драм, но лишь четыре раза был удостоен первой награды, в пятый раз она была присуждена ему посмертно. В конце своей жизни Еврипид покинул Афины и переехал в Македонию, приняв приглашение царя Архелая. А два года спустя, весной 406 г., накануне, праздника Великих Дионисий, пришло известие о его смерти. Трагические состязания на празднике открывал Софокл, давний счастливый соперник Еврипида. В знак признания и уважения к покойному он вышел на орхестру в трауре, а за ним шли актеры и хор без традиционных праздничных венков.

Еврипид, не получивший должного признаний при жизни, стал любимым драматургом во времена эллинизма и поздней античности. Поэтому под его именем сохранилось 19 драм, больше, чем от Эсхила и Софокла вместе взятых. Одна из сохранившихся пьес («Рее») не принадлежит Еврипиду, а сочинена позже в подражание ему. Еврипида называли философом на сцене и любили сравнивать с одним из его героев, который поднялся в небеса, мечтая, разгадать сокровенные тайны богов. Постоянное душевное беспокойство поэта проявляется на всех этапах его творческого пути. Оно связано со всем его мироотношением, сложившимся под влиянием нового учения софистов, учеником и пропагандистом которого выступил Еврипид.

В эпоху Перикла Афины достигли своего расцвета. Великое культурное наследие этого периода свидетельствует о возможностях человека в условиях демократического общества, даже если эта демократия представляет собой ограниченную рабовладельческую демократию.

Основные противоречия внутри афинского государства, связанные с ростом частной собственности рабовладельцев, а разорением мелких свободных производителей, продолжали расти. Развитие частной собственности подрывало устои гражданского коллектива. В 431 г. вспыхнула подготовляемая уже давно война за гегемонию между Афинами и Спартой (Пелопоннесская война), закончившаяся в 404 г. поражением Афин. Задолго до окончания войны в афинском обществе возникли различные идейные течения, свидетельствовавшие о приближении идеологического кризиса. Эсхил и особенно Софокл, отстаивавшие идейные основы полиса, провозгласили незыблемость общественных принципов и требовали гармоничного сочетания личных и общественных устремлений человека. Представители нового течения, несмотря на кажущееся многообразие их теорий и взглядов, единодушно объявляли творцом всех нравственных норм отдельного человека. По всей Элладе из города в город разъезжали учителя новой мудрости (*** — мудрость), вербуя учеников и собирая на площадях и в домах многочисленных слушателей, привлеченных необычной и удивительной манерой их речей. Этих ораторов называли софистами. У них охотно учились искусству красноречия, так как софисты объявили человеческую речь основой и источником мудрости. Софистическая доктрина была в своей основе идеалистической. Однако софисты много занимались этическими проблемами, изучали вопросы языка, интересовались гносеологией и немало способствовали развитию социальных и гуманитарных знаний. В противовес учению идеологов родовой аристократии о врожденных способностях человека софисты признавали возможным для каждого овладеть добродетелью и раскрыть ее с помощью учения. Некоторые софисты даже осуждали родовые и сословные привилегии, требовали ориентироваться лишь на личные способности человека. Софиста Протагора, который выступил с чтением первого сочинения в доме Еврипида, обвинили в безбожии и привлекли к суду за то, что он считал веру в богов несовместимой со свободой человека. Протагор называл человека мерой всех вещей и, подобно другим софистам, отрицавшим объективность истины, единственным критерием истины считал суждение о ней человека. Он даже написал сочинение, в котором доказывал, что о любом предмете можно высказать и обосновать два абсолютно противоположных мнения.

Еврипида, как и софистов, интересовал прежде всего отдельный человек. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами он изображал как борьбу человека с самим собой. Страдания и несчастья еврипидовских героев обусловлены всегда их собственными характерами. Драмы Еврипида связаны со злободневными философскими и этическими проблемами, волновавшими искателя «новой правды».

Самая ранняя по времени из сохранившихся трагедий — «Алкестида», поставленная в 438 г. и вместо драмы сатиров заключавшая драматическую тетралогию. Ее сюжет взят из мифа о фессалийском царе Адмете и его жене Алкестиде. Согласно мифу, Адмет мог избежать смерти, если бы кто-либо согласился умереть вместо него. Только одна Алкестида выразила свое со гласие, а после того как она скончалась, пришел друг Адмета Геракл, вступил в поединок с демоном смерти и вернул Алкестиду к жизни. В этом мифе объединились и тесно переплелись два фольклорных мотива: о верной жене, умирающей за мужа, и о поединке богатыря со смертью. Миф этот использовали трагические поэты до Еврипида. Один из них изобразил Алкестиду умирающей на свадебном пире. Алкестида Еврипида уже несколько лет живет в счастливом браке, имеет сына и дочь, привязана всем сердцем к детям и мужу. Поэтому ей особенно тяжело расставаться с жизнью, и слишком трудна для нее эта добровольная жертва. Обаятельный образ Алкестиды дополняет рассказ служанки о прощании царицы со слугами:

… и сколько нас

В Адметовом чертоге, каждый плакал,

Царицу провожая. А она

Нам каждому протягивала руку;

Последнего поденщика приветом

Не обошла прощаясь и словам

Внимала каждого…

Для Еврипида и его зрителей не существовало вопроса о моральном облике Адмета, принявшего такую жертву от жены. Персонажи античной трагедии всегда ограничены сюжетами мифов. В мифе и сказке был мотив самопожертвования. Еврипид перенес его в свою драму и сосредоточил все внимание на человеке и его чувствах. Он показал переживания Алкестиды и страдания Адмета, раскрыв такую полноту человеческих чувств, которая до него была неизвестна в античной драматургии. Мифологический сюжет при всей его условности не помешал поэту изобразить жизненную семейную драму.

Такой же семейной драмой явилась трагедия «Медея», поставленная в 431 г. и получившая третий приз, то есть провалившаяся, при первой постановке. Впоследствии она была признана одним из лучших произведений Еврипида. Сюжет «Медеи» взят из мифа о походе аргонавтов. Некогда герой Фрикс, спасаясь от козней злой мачехи, на волшебном баране переплыл море и попал в Колхиду, где принес барана в жертву богам за свое спасение, а его золотую шерсть (руно) повесил в священной роще под охраной неусыпного дракона. Царь фессалийского города Иолка Пелий, отнявший власть у своего брата и стремившийся освободиться от всех законных претендентов, послал племянника Ясона добыть и привезти обратно в Элладу золотое руно. Ясон собрал около полусотни могучих героев, они вместе построили корабль, назвали его «Арго» и отплыли в Колхиду. Царь Колхиды Эет не пожелал отдать аргонавтам руно, а предложил Ясону исполнить несколько его поручений, надеясь на то, что герой погибнет, не сумев их выполнить. Ясону пришла на помощь дочь Эета, волшебница Медея. Она научила героя, как укротить огнедышащих меднокопытных быков, как вспахать на них поле и засеять его зубами дракона, а затем победить страшных гигантов, выросших из посеянных в землю зубов. Когда же Эет отказался от своего обещания и решил погубить аргонавтов, Медея предупредила Ясона, помогла ему похитить руно и вместе с аргонавтами бежала из Колхиды в Элладу. Тут она спасла Ясона от коварного Пелия. Однако после насильственной смерти последнего Ясону и Медее пришлось покинуть Иолк и искать убежище в городе Коринфе. В Коринфе Ясон оставил Медею и женился на дочери коринфского царя. Медея отравила новую жену Ясона и ее отца, а жители Коринфа убили малолетних сыновей Медеи, чтобы отомстить за смерть их царя, в Коринфе показывали как местную достопримечательность могилы убитых детей Ясона и Медеи.

Местом действия трагедии «Медея» является город Коринф.

Выступающая в прологе кормилица рассказывает, что Ясон недавно покинул свою прежнюю семью и Медея вне себя от горя и гнева. Кормилица хорошо знает свою госпожу и страшится ее необузданного нрава:

Да, грозен гнев Медеи, нелегко

Ее врагу достанется победа

Не ревность и не любовь терзают Медею. Ее трагедия — трагедия обманутого доверия. Об этом она сама рассказывает коринфским женщинам, составляющим хор трагедии:

Нежданное обрушилось несчастье.

Раздавлена я им и умереть

Хотела бы — дыханье мука мне!

Все, что имела я, слилось в одном,

И это был мой муж, и я узнала,

Что этот муж — последний из людей.

Сознание полного одиночества усиливает страдания Медеи. В сцене встречи Медеи с Ясоном Еврипид показывает, что Медея не ошиблась в горькой оценке своего бывшего мужа. Ясон — расчетливый и лживый эгоист. Он уже прошел софистическую школу, преисполнен веры в себя и в свою власть над Медеей. Он приходит убедить Медею в том, что вступил в новый брак, только ради нее и детей. Поэтому он искренне огорчен, возмущен и полон негодования, услыхав, что Медея не признает его благодеяния:

…Но доброты не ценит

Надменная моей — и ей же хуже.

После разговора с Ясоном Медея твердо решает отомстить ему. Она не знает только, какую выбрать месть. По античным представлениям, человек, — лишенный потомства, считался отверженным богами и людьми, так как дети являлись гарантией бессмертия для родителей, и прежде всего для отца. Медея хочет убить жену Ясона, чтобы лишить его будущих законных детей, но одновременно она приходит к мысли, что ее удар будет более сильным, если погибнут те дети, которые уже есть у Ясона. Однако ей трудно решиться на такое преступление, так как она — мать мальчиков и страстно их любит. Поэтому Медея принимает первое решение и посылает во дворец отравленные подарки для жены Ясона, и та, прикоснувшись к ним, умирает в страшных мучениях. Погибает также коринфский царь, тщетно пытаясь спасти дочь. Медея узнает о катастрофе во дворце и слышит, что разъяренная толпа ищет ее сыновей, с которыми она переслала во дворец свои дары. С этим известием оканчиваются все колебания Медеи, она понимает, что дети уже обречены, и сама убивает их, разрешая новым преступлением все свои сомнения и страдания. Со смертью детей несчастная и измученная женщина уступает место жестокой бесчеловечной волшебнице, злорадно глумящейся над поверженным врагом.

Современники обвиняли Еврипида в том, что он, якобы подкупленный коринфянами, переделал миф, чтобы переложить на Медею ответственность за преступление их далеких предков. Нам неизвестно, нашел ли Еврипид эту версию мифа в каком-нибудь источнике или выдумал ее сам в поисках жизненного правдоподобия. Но, сделав свою героиню детоубийцей, он подвел логический итог борьбы страстей и тех противоречивых чувств, во власти которых оказалась его Медея. Древние критики Еврипида, к которым восходит большинство примечаний в средневековых рукописях еврипидовских трагедий, считали неправдоподобным поведение Медеи, которая убивала своих детей и в то же время искренне их оплакивала. Отсюда берет начало утверждение о двойственном характере Медеи, проникшее даже в современное литературоведение и оказавшее влияние на оценку образа Медеи. До Еврипида внутренний мир человека и его психология не были объектами художественного изображения. Поэтому новаторство поэта очень долго смущало многих, включая Аристотеля. Современным исследователям часто казался странным финал трагедии, где Медея издевалась над морально уничтоженным Ясоном и отказывала ему даже в последнем прощании с мертвыми сыновьями. Стоя на волшебной колеснице бога солнца Гелиоса, она предсказывала установление культа своих детей в Коринфе. И все же финал, несмотря на его кажущуюся изолированность, составляет единое целое со всей трагедией. В эпилоге Еврипид показал торжество мрачных сил, под действием которых преобразилась несчастная страдающая женщина и превратилась в страшное демоническое существо. Той же самой теме борьбы страстей, источника человеческих страданий, посвящена трагедия «Ипполит», поставленная через три года после «Медеи» и удостоенная первой награды. В основе трагедии лежит миф об афинском царе Тесее, легендарном основателе афинского государства. Миф о любви жены Тесея к своему пасынку Ипполиту переплетается с известным фольклорным мотивом преступной любви мачехи к пасынку и обольщения целомудренного юноши. Но Федра Еврипида не похожа на ту порочную жену сановника Пентефрия, которая, по библейскому сказанию, соблазняет прекрасного Иосифа. Федра благородна по натуре и всеми способами старается преодолеть неожиданную страсть, готовая лучше умереть, чем выдать свои чувства. Страдания ее так велики, что они преобразили даже облик царицы; при виде ее хор в изумлении восклицает:

Какая бледная! Как извелась,

Как тень бровей ее растет, темнея!

Любовь вселила в Федру богиня Афродита, разгневанная на пренебрегающего ею Ипполита. Поэтому Федра не властна в своих чувствах. От больной госпожи не отходит старая преданная нянька, стараясь понять причину ее болезни. Житейский опыт помогает старухе, и она хитростью выпытывает тайну Федры, а затем, желая ей помочь, без ее ведома начинает переговоры с Ипполитом. Слова няньки поражают юношу, вызывая у него гнев и возмущение:

…отца

Священное она дерзнула ложе

Мне, сыну, предлагать.

Проклиная старуху Федру и всех женщин, Ипполит, связанный данной клятвой, обещает молчать. В первом несохранившемся варианте трагедии Федра сама признавалась Ипполиту в любви, и тот в страхе бежал от нее, закрыв плащом лицо. Афинянам подобное поведение женщины показалось настолько безнравственным, что поэт переделал эту сцену и ввел посредницу — няньку. Дальнейшая же судьба трагедии сложилась вопреки приговору современников Еврипида. Сенека и Расин в своих трагедиях обратились к первой редакции, как более правдоподобной и драматичной.

Узнав ответ Ипполита, Федра, измученная страданиями и оскорбленная в своих чувствах, решила умереть. Но прежде чем покончить с собой, она написала письмо мужу, назвав виновником своей смерти Ипполита, якобы обесчестившего ее. Вернувшийся Тесей находит труп любимой жены и видит в руке у нее письмо. В отчаянии он проклинает сына и изгоняет его из Афин. Тесей обращается с мольбой к богу Посейдону, своему предку: «Пусть мой сын не доживет до этой ночи, чтоб мог я верить слову твоему». Желание отца исполняется. Колесница, на которой уезжает из Афин Ипполит, опрокидывается и разбивается в щепки. Умирающего юношу приносят обратно во дворец. К Тесею спускается покровительница Ипполита богиня Артемида, чтобы рассказать отцу о невиновности сына. Ипполит умирает на руках отца, а богиня предрекает ему бессмертную славу.

Соперничество Афродиты и Артемиды привело к гибели неповинных и прекрасных людей, нанесло удар Тесею и, наконец, в непривлекательном свете выставило обеих богинь. Их вмешательством Еврипид объяснял происхождение человеческих страстей, продолжив гомеровскую традицию. Но в объективной оценке деятельности богов он выступил с позиций рационалиста, критикующего традиционную религию. Неожиданное появление Артемиды в эпилоге трагедии позволили Еврипиду, хотя и внешними средствами, разрешить сложный конфликт отца и сына (так называемый прием deus ex machina).

Еврипид первым ввел в драму любовную тему, которая в некоторых трагедиях стала центральной. Доводы противников поэта, жестоко осудивших смелое нововведение, приведены в комедиях Аристофана. Еврипида обвиняли в развращении своих соотечественников, как создателя образа влюбленной женщины, утверждая, что «должен скрывать эти подлые язвы художник».

Интерес к человеческим переживаниям заставил Еврипида обратиться к новым темам и мотивам, расширить границы сказки и мифа. Еврипид не мог изменить привычную для зрителя мифологическую традицию, но, как правило, по-своему интерпретировал мифы и стремился скрыть свои нововведения частыми возвращениями к прежним драматическим формам (прологи архаического типа, вестники и так далее). Герои мифов у Еврипида становились людьми. Знаменитый своими подвигами богатырь Геракл, спаситель и защитник людей, оказался у Еврипида по капризу богини Геры обездоленным страдальцем. Сверхчеловеческое мужество помогло Гераклу найти в себе силы, чтобы пережить незаслуженные страдания (трагедия «Геракл»). Еврипид обращался к событиям легендарной Троянской войны для того, чтобы ответить на вопрос, как могли всезнающие боги допустить такую войну, источник неисчислимых бед для побежденных и победителей («Троянки», трагедия особенно актуальная в период Пелопоннесской войны).

Далекое мифическое прошлое Еврипид всегда проецирует в настоящее. Поэтому трагедия «Троянки», где осуждается всякая война, звучит как предостережение афинянам, готовившим новую военную авантюру. Поэтическое предвидение помогло Еврипиду предсказать трагический исход похода в Сицилию, предрешившего десятилетие спустя полное поражение Афин в Пелопоннесской войне и крушение афинской демократии. Новое толкование мифа об Атридах Еврипид дал в трагедии «Электра», вступив в полемику с Эсхилом и Софоклом. У Эсхила Орест убил мать, выполняя волю Аполлона («Хоэфоры»). Софокл в одноименной драме оправдывал детей, убивших жестокую и бесчеловечную мать, не имевшую даже права называться матерью. Еврипид же решительно осудил убийц, а вместе с ними и бога Аполлона, подстрекателя кровавого преступления. Клитеместра Еврипида — любящая и заботливая мать, которую жестокие дети вызывают в дом, где живет Электра, под предлогом вымышленных родов Электры. В свое время Клитеместра спасла дочь от козней Эгисфа, отдав ее замуж за простого человека, который с трогательной нежностью оберегает гордую царскую дочь и не решается пользоваться правами супруга. Как и Клитеместра, он противопоставлен злобной и хитрой Электре. Носителем возвышенных и благородных чувств становится также старый раб, сменивший у Еврипида полукомических персонажей второго плана в эсхиловских и софокловских драмах. Еврипид нередко высмеивает условность мифа и пародирует своих предшественников. Так, его Электра иронизирует над теми, кто сравнивал ее волосы с волосами Ореста, считал одинаковыми размеры следа мужчины и женщины и утверждал, что взрослый Орест бессменно носил ту одежду, в которой он ребенком покинул отчий дом. Насмешка Еврипида обращена на Эсхила, у которого Электра узнавала Ореста по оставленной на могиле пряди волос, по отпечатку следа ноги и обрывку плаща.

Трагедией «Электра» Еврипид предвосхищает драму нового типа, где не обязателен трагический конфликт и трагическая проблема, а все внимание сосредоточено на превратностях судьбы, которая то приводит героев на край гибели, то возносит их на вершину счастья. Чудесные сплетения обстоятельств, сцены «узнания» и неожиданного спасения способствовали внешней занимательности сюжета и разрушали его традиционную мифологическую оболочку. Они же помогли поэту раскрыть многообразие и сложность человеческих чувств (трагедии «Елена» и «Ион»). Патетическая драма типа «Медеи» или «Ипполита» сменялась бытовой драмой, изображавшей отчаянную борьбу человека с превратностями судьбы за свое личное счастье. Еврипид, в отличие от Эсхила и Софокла, не верил в божественную справедливость и незыблемость божественного миропорядка. Он считал, что жизнь человека — это вечная смена падений и взлетов, вызванных либо натурой человека («Медея»), либо превратностями судьбы («Елена», «Ион»). Ловкость, личное мужество и изобретательность помогают новым героям Еврипида воспользоваться благоприятным случаем и выйти победителями из самых рискованных положений. В драмах Софокла была перипетия как результат божественного промысла, недоступного сознанию человека. Еврипид заменил перипетию новым художественным приемом, интригой, которую замышляет сам герой. Интрига позволила поэту распутать все противоречия, приведя действие к благополучному концу. Так, в трагедии «Ион» Креуса хочет отравить юношу Иона, которого ее муж признал своим сыном, повинуясь оракулу. Решение Креусы обосновано и ее ревностью к прошлому мужа, и личной драмой, пережитой в далекие годы юности, когда она вынуждена была подкинуть внебрачного ребенка и отказаться навсегда от счастья стать матерью. Но действия Креусы обнаруживают истину: в последний момент она узнает в Ионе своего ребенка, некогда тайно рожденного ею от бога Аполлона. В трагедии «Елена» Менелай после долгих скитаний и приключений находит Елену в Египте. Супруги узнают друг друга и, благополучно преодолев все сложные препятствия, возвращаются в Элладу. Две последние трагедии Еврипида — «Ифигения в Авлиде» и «Вакханки» — афиняне увидели уже после смерти поэта. Их поставил сын Еврипида. Эти трагедии отличаются сложной динамикой действия и почти полным отказом от повествования.

Среди троянских мифов был миф о жертвоприношении Ифигении, дочери Агамемнона и Клитеместры. Оракул повелел Агамемнону принести в жертву дочь, чтобы ахейский флот мог беспрепятственно выйти из авлидской гавани в Элладе и взять курс на Трою. Трагедия «Ифигения в Авлиде» посвящена событиям, связанным с гибелью юной Ифигении. Драматичность ситуации раскрывает пролог, в котором Агамемнон, вождь ахейского войска, доверительно беседует со старым рабом, передавая ему письмо для вручения Клитеместре.

Агамемнон уже вызвал жену и дочь в Авлиду, но теперь отцовские чувства побудили его написать новое письма жене и просить ее отказаться от поездки, удержав Ифигению дома. Раб готов исполнить поручение, но письмо перехватывает Менелай, надменный и жестокий эгоист, который использует поход в личных и корыстных целях, желая вернуть жену и похищенные с нею сокровища. В образ спартанца Менелая Еврипид, как страстный патриот родных Афин, вложил всю ненависть к Спарте. Конфликт Менелая и Агамемнона неожиданно разрешается известием о приезде Клитеместры с дочерью. Они спешили, обманутые ложным известием Агамемнон вызвал их якобы для того, чтобы выдать Ифигению замуж за лучшего ахейского богатыря Ахилла. Когда же обман раскрывается и Клитеместра узнает, что ее дочь ожидает не свадьба, а смерть, она всеми средствами старается спасти Ифигению и молит Ахилла вступиться за них:

Заклинаю и десницей, и ланитой,

Материнскою любовью, честью имени, которым

В западню нас заманили, истерзали, убивают.

У царицы Клитеместры нет прибежища на свете.

Кроме праха ног Ахилла, — а над ней с ножом безумец.

Благородный юноша Ахилл клянется защитить Ифигению и готовится выступить один против своей дружины и всего ахейского войска, подстрекаемого демагогом Одиссеем. Ахилл жалеет обманутую беззащитную девушку и негодует на тех, кто воспользовался его именем для прикрытия своих замыслов. Рыцарский порыв Ахилла встречает неожиданное сопротивление Ифигении, которая после долгих и мучительных внутренних колебаний побеждает страх перед смертью. Она добровольно жертвует собой ради благополучного исхода ахейского похода на Трою и торжества эллинов над варварским Востоком:

…Я готова… Это тело — дар отчизне..

Грек, цари, а варвар — гнись! Не подобает гнуться грекам

Перед варваром на троне: здесь свобода, в Трое ж — рабство

Мотив добровольного самопожертвования встречался уже в других драмах Еврипида, но в «Ифигении в Авлиде» он стал центральным мотивом и позволил поэту по-новому раскрыть героический образ Ифигении, добровольно идущей на смерть ради спасения родины. Для древних человеческий характер представлялся врожденным и неизменным. Считалось, что свой характер человек приносит в мир и с ним уходит в могилу, Но Еврипид не удовлетворился таким пониманием характера. Он впервые сумел показать, как созрело у Ифигении ее героическое решение, объяснил, почему она, прибывшая, чтобы вступить в брак с лучшим витязем Эллады, полная сил и даже не помышлявшая о смерти, вдруг отвергла все попытки спасти ее и сама избрала для себя смерть. Еврипид так правдиво и ярко изобразил начало и конец сложной психологической драмы Ифигении, что современный читатель не станет требовать показа всей сложной гаммы чувств героини, однако древняя критика не смогла объснить и понять новое отношение Еврипида к человеку. Даже Аристотель упрекал Еврипида в непоследовательности, сказав, что «горюющая Ифигения нисколько не походит на ту, которая является впоследствии» (Поэтика, гл. XV, 1454а). Причем поразительное открытие Еврипида распространялось не только на главную героиню Ифигению. Так, Ахилл сначала слишком много резонерствует и кажется недоступным неожиданным чувствам. За Ифигению он вступается только ради восстановления поруганной справедливости. Но затем влюбляется в Ифигению и обращается к ней с несвойственной ему страстной речью:

…Элладе

В тебе дивлюсь, тебе ж — средь дев ее…

Дивлюсь словам твоим, достойным нашей

Отчизны, и теперь, когда смотрю

На благородный стан твой, то желанье

Меня пьянит — твоей руки искать,

Сберечь тебя, укрыть тебя в чертоге…

По традиции античного театра жертвоприношение не могло происходить на глазах у зрителей. Поэтому о нем в эпилоге рассказывал вестник. По его словам, боги похитили лежащую на алтаре девушку, подменив ее ланью. Но Клитеместра не верит вестнику и считает, что история о чудесном спасении придумана Агамемноном для собственного оправдания. Такой эпилог уже заранее подготовлял психологическую мотивировку будущего преступления Клитеместры, которое Еврипид в ряде своих драм объяснял местью убийце-отцу за смерть дочери. Однако этот эпилог не принадлежит Еврипиду. Он является поздней византийской переработкой, возникшей под влиянием прочих еврипидовских драм об Атридах. Некоторые исследователи считают, что смерть помешала Еврипиду окончить эту драму и перед постановкой кем-то был дописан финал. Другие думают, что концовка не понравилась зрителям и потому была переработана. По одному античному свидетельству, в эпилоге появлялась богиня Артемида, рассказывавшая, как она спасла Ифигению и унесла ее в далекую Тавриду. Пребыванию же Ифигении в Тавриде, ее встрече с братом Орестом к возвращению на родину посвящена еврипидовская «Ифигения в Тавриде», типичная трагедия интриги. Сюжет трагедии «Вакханки» Еврипид взял из мифов о Дионисе. Трагедия посвящена мифической истории установления дионисийского культа в Греции. Хотя «Вакханки» были написаны во время пребывания Еврипида в Македонии, своим возникновением они обязаны тем настроениям, которые господствовали в Афинах накануне трагического завершения тридцатилетней Пелопоннесской войны. Тревога и беспокойство, охватившие афинян в это смутное время, способствовали росту влечения к мистике и суевериям, в которых люди искали временного успокоения и гарантию личного благополучия. Среди античных богов, культ которых складывался из выполнения внешних формальностей и носил общегосударственный характер, Дионис занимал особое место, так как считалось, что он приносил душевное спокойствие и умиротворенность. Но одновременно с этим культ Диониса носил дикий оргиастический характер и требовал обязательного экстаза, то есть утраты привычного уравновешенного состояния, как непременного условия достижения блаженства. В конце V в. до н. э. в Афинах наряду с почитанием Диониса появились иноземные культы. С некоторыми из них Еврипид познакомился в Македонии. Итогом размышлений поэта о человеческом счастье и о противоречии между разумом и верой в богов явились «Вакханки» — лебединая песнь Еврипида. Действие трагедии происходит в городе Фивы, куда, на родину матери, прибыл Дионис со свитой вакханок. Некогда в Фивах погибла сожженная молнией Зевса мать Диониса Семела, пожелавшая увидеть своего возлюбленного во всем его блеске. Сестры Семелы, как и все фиванские женщины, не верили, что ее сделал своей избранницей Зевс, смеялись над ней, а в ее гибели усматривали кару бога. Поэтому Дионис, сын Зевса и Семелы, решил наказать всех женщин и поверг их в тяжелое безумие. Правитель Фив Пенфей, двоюродный брат Диониса, пытается всеми силами помешать установлению культа нового бога, усматривая в этом культе только ложь и разврат. Но Дионис внушил Пенфею безумное желание тайно проникнуть на ночные вакханалии. Исступленные женщины во главе с матерью Пенфея Агавой и ее сестрами увидели Пенфея и, приняв его за дикого зверя, растерзали на части. С ликующими криками они принесли свою добычу во дворец. Впереди процессии с головой сына на шесте бежала Агава. Но внезапно чары исчезли, наступило отрезвление, а с ним пришли горе и отчаяние. Конец трагедии сохранился в отрывках. Из отдельных стихов ясно, что эпилог состоял из сцены плача Агавы над телом Пенфея и появления торжествующего Диониса. Героем «Вакханок» является Пенфей, вступивший в борьбу против суеверия и дикости новой религии во имя разума и справедливости и погибший ужасной и жалкой смертью. Пенфею противостоит Дионис, который столько же непривлекателен, как Афродита в «Ипполите», Аполлон в «Ионе» и прочие еврипидовские боги. Дионис мстителен, жесток, но, подобно всем богам, всесилен и всемогущ. Как же относится Еврипид к Пенфею и Дионису, столкновение которых он изобразил в своей трагедии? Этот вопрос составляет основную проблему трагедии и до сих пор не может считаться разрешенным. Одни считают, что на закате своих дней Еврипид осудил Пенфея и вернулся к бесхитростной вере своих предков, далеких от всех рационалистических сомнений. По мнению других, Еврипид разоблачил несостоятельность религиозного культа в его диких формах и показал ложность представлений, лежащих в основе таких культов. Прямо противоположные оценки обусловлены типичным для Еврипида двойственным отношением к изображаемому. Среди многочисленных драм Еврипида имеется сохранившаяся полностью сатировская драма «Киклоп». Судя по фрагментам сатировских драм Эсхила и Софокла, Еврипиду чужды непосредственное веселье и бездумная жизнерадостность, которые царили в сатировских драмах, сменявших комедийным смехом трагический ужас. В основу «Киклопа» положена история ослепления киклопа Полифема, известная по «Одиссее». Но если у Гомера Одиссей ослеплял Полифема, чтобы избежать неминуемой смерти, то у Еврипида он мстил дикому киклопу за убийство товарищей. В этом новом этическом осмыслении Одиссей становился носителем справедливости и противопоставлялся отвратительному варвару, заявлявшему:

.. Утроба — вот наш бог,

И главный бог при этом…

… А людей,

Которые изобрели закон,

Чтоб нашу жизнь украсить, — к черту их!

Зрители узнавали в Полифеме пародийно изображенных последователей радикальной софистики, которые призывали пренебрегать законами.

С драмами Еврипида Афины покидала древняя героическая трагедия, связанная с общественной жизнью полиса. Она уступала место драме, посвященной проблемам индивидуума. Герои Еврипида еще носили имена мифологических персонажей, из мифов заимствовались сюжеты трагедий, но миф стал жизнью. Герои еврипидовских трагедий мучались из-за неразделенной или обманутой любви, страдали из-за собственного характера, боролись с превратностями судьбы.

Эсхил изображал столкновение человека с высшими божественными силами, избравшими его ареной своих действий. Он неизменно утверждал победу этих сил, олицетворявших общественный прогресс. Софокл в своих произведениях пытался обосновать незыблемость божественного миропорядка, объясняя трагические столкновения героев с действительностью чаще всего их личными особенностями. Человек Еврипида одинок, и все происходящее с ним зависит только от него самого, от его действий и поступков. Лишь в драмах последнего периода появляются некие внешние силы, противодействующие или содействующие герою, но это не незыблемый, установленный богами разумный миропорядок Эсхила и Софокла, а лишь проявление неустойчивой и непостоянной власти случая. К концу V в. до н. э. обожествленный случай даже провозглашается богиней Тихой, которой воздвигаются храмы и ставятся статуи.

Поэт и философ Еврипид — величайший гуманист. Он любит и жалеет людей, утверждая их природную общность. Утратив веру в божественную справедливость миропорядка, Еврипид не нашел объяснения страданиям и несчастьям людей и решил, что они неизбежны. Этот безысходный трагизм художника, протестовавшего всем своим творчеством против страданий, но не нашедшего способа избавления от них, интуитивно почувствовали афинские зрители, единомышленники Софокла, и отнеслись к Еврипиду с нескрываемым недоверием. Аристотель, первый критик драматургии Еврипида, назвал последнего самым трагическим из всех поэтов.

Внешне его трагедии продолжали традиции героической классической трагедии. Они по-прежнему разыгрывались в торжественные дни дионисийских праздников и были посвящены эпизодам мифической истории Эллады. При всем своем новаторстве Еврипид пытался воскресить традиционную форму древней драмы, от которой постепенно отходили его предшественники. Он ввел, например, повествовательные ориентирующие зрителя прологи, а это в свою очередь позволило ему уделить основное внимание развитию действия в трагедии. Во многих его драмах появлялись вестники. Роль вестника была особенно важна на ранних этапах существования трагедии, когда о действии рассказывалось вместо того, чтобы изображать его. Однако трагедии Еврипида очень динамичны. Актеры оттеснили хор, переставший теперь быть главным действующим лицом, но еще не нашедший своего постоянного места в драме. Хоровые партии у Еврипида чаще всего представляют обособленные лирические интермедии. Противники поэта, защитники древних музыкально-лирических традиций, упрекали его за пристрастие к новым мелодиям, рассчитанным на возбуждение эмоций слушателей. Хоровые партии Еврипида пародировались в комедии, высмеивались актерские монодии, то есть арии, исполняемые героями драм в минуты наивысшего патетического напряжения. Отсутствие связи хоровых партий с действием позволило Еврипиду делиться со зрителями своими чувствами и мыслями. Так, в трагедии «Геракл», написанной Еврипидом в возрасте около семидесяти лет, хор проникновенно поет о безвозвратной молодости и сравнивает тяжесть старости с горой Этной, возложенной на плечи человека. Действие же трагедии. «Медея» разыгрывается далеко от Афин, но после того как по ходу драмы появляется афинский царь Тесей, хор в торжественном гимне славит Афины, называя афинян детьми вечно блаженных богов, теми, кто несет в своих жилах жар вечной славы живущих в Аттике Муз.

Современники не сумели по заслугам оценить Еврипида, опередившего их по своему мировоззрению и мировосприятию. Но в IV в. он уже получил признание, и его посмертная слава непрерывно росла вплоть до падения античного мира. Еврипида изучали, цитировали, комментировали и много подражали ему. Под его непосредственным влиянием складывались новоаттическая бытовая драма, римская трагедия и даже европейская драма, продолжившая трагедию Еврипида в ее двух основных видах — патетической и бытовой драмы.

Трудно перечислить все открытия Еврипида, унаследованные литературой нового времени. Он первым раскрыл сложный и противоречивый мир человеческих чувств, что дало основание Белинскому назвать его «самым романтическим поэтом Греции»[47].

Послееврипидовская трагедия уже не была оригинальной. Не отличалась она и высокими художественными достоинствами. Драмы поэтов послеклассического времени не дошли до нас. Они представлены лишь обилием имен и названий, что позволяет судить о популярности трагедийного жанра. Однако ведущая роль всегда принадлежала трем его величайшим мастерам. Специальным законом были предусмотрены повторные постановки произведений Эсхила, Софокла и Еврипида, обошедшие все театры эллинского мира. В эпоху эллинизма их трагедии ставились даже в театрах Индии и Африки.

Древняя аттическая комедия

Древняя комедия, подобно трагедии и сатировской драме, получила литературное оформление в Афинах, где на праздниках Диониса издавна звучали песни веселых процессий (комос). Песни комосов вошли в состав комедии, история которой, по словам Аристотеля, «нам неизвестна, потому что сначала на нее не обращали внимания: даже комический хор только уже впоследствии стал давать архонт, а сперва он составлялся из любителей. Уже в то время, когда она имела некоторую определенную форму, упоминаются впервые имена ее творцов. Но кто ввел маски, пролог, кто увеличил число актеров и т. п., неизвестно»[48]. Только в 80-х годах V в. до н. э. официально были учреждены комедийные состязания. Сначала на Великих Дионисиях, а позже и на Ленеях состязались три, впоследствии пять комедийных поэтов, представляя по одной комедии. В необычной структуре литературной комедии можно все же обнаружить некоторые следы ее происхождения. Прежде всего комедия, подобно трагедии, состоит из партий хора и партий актера. Основная часть комедии — агон, то есть спор. В литературной комедии тема спора определена актуальными общественно-политическими событиями, но по своему происхождению агон является рудиментом фольклорной комедии, связанной с обрядовым ритуалом праздников плодородия. Существенной частью этих праздников было изображение борьбы весны с зимой, молодого года со старым и так далее. Победа отмечалась пиром с выпивкой и любовными увеселениями. В литературной комедии тема агона намечалась в прологе в диалоге актеров, затем эту тему подхватывал выходящий на орхестру хор (парод). Далее агон достигал своей кульминации, и победа завершалась пиром и прославлением утех любви. Этим заканчивалась комедия, и актеры с хором покидали орхестру (эксод).

Наряду с основной темой агона, разыгрываемого актерами и хором, разделенным на два враждующих полухория, комедия включала также эпизодические бытовые сценки. Их представляли актеры без участия хора во второй части комедии перед эксодом. Эти сценки своим происхождением обязаны народной шуточной драме, известной издавна у многих народов. Подобные сценки были любимым видом зрелища. В них изображались похождения незадачливого воришки, самовлюбленного врача-шарлатана, глупого и уродливого волокиты или обжоры, иногда вместо бытовых фигур выступали боги или герои, но обязательно в роли комических персонажей. Например, Зевс — герой любовных похождений, ревнивая Гера, обжора Геракл, плут Одиссей и т. д. Участники представления в масках импровизировали текст, придерживаясь основной сюжетной схемы бытового или пародийно-мифологического характера.

В начале V в. до н. э. в Сицилии жил поэт Эпихарм. Согласно традиции, он первым стал сочинять тексты для таких веселых представлений, то есть ограничил импровизацию и ввел единое и законченное действие. Произведения Эпихарма известны лишь во фрагментах. В его пьесах не было хора. Содержание их заимствовалось либо из мифа, либо из обыденной жизни. Сохранились названия бытовых комедий Эпихарма «Поселянин», «Грабежи», «Мегарянки» и др. В Египте был найден папирусный фрагмент комедии «Одиссей-перебежчик». Одиссея лазутчиком отправляют в Трою, но, не желая рисковать собою, он забирается в придорожную канаву и сочиняет рассказ о своем пребывании во вражеском лагере В одном фрагменте, например, описывается могучий богатырь. Геракл:

Когда б ты видел, как он ест, ты б умер.

Из глотки гром, из челюстей же грохот,

Скрип слышен коренных да треск клыков,

Свистит ноздрями, двигает ушами.

В южной Италии и в Сицилии были широко распространены народные бытовые сценки, которые разыгрывались в костюмах, но без всякой театральной обстановки и без масок. Они назывались мимами и стали известны нам в литературной обработке сиракузца Софрона, бывшего, вероятно, современником Эпихарма. Кроме заглавий мимов Софрона («Рыбаки», «Штопальщицы», «Старики» и др.), до нас дошел папирусный отрывок, который содержит разговор двух женщин, занятых магическими церемониями.

В Афинах народные шуточные сценки объединились с песнями комоса. Здесь же комедия приобрела свою классическую форму, а ее содержание стало идейно целеустремленным и общественно значимым. Уже античные филологи отмечали, что древняя комедия могла возникнуть только в условиях свободы слова и критики. Свобода личного и политического обличения, процветавшая в перикловских Афинах, способствовала ее развитию и популярности. Поэтому древняя комедия, использовав обязательный для народной хороводной игры момент спора и столкновения, вступила в борьбу за высокие общественные идеалы и ополчилась против всех, посягавших на устои полиса.

Традиция сохранила до наших дней три имени великих комедийных поэтов. Первого из них, Кратина, называли Эсхилом комедии и говорили, что он «шел по стопам Архилоха и был суров в своих нападках», так как всегда бросал «свои порицания прямо и, как говорится, очертя голову, по адресу бесчестных людей». Евполид, погибший на войне, прославился остроумием и смелостью своих комедий. Афиняне особенно любили одну из его комедий, в которой он заставлял на помощь Афинам выходить из преисподней великих государственных мужей прошлого. От комедий Кратина и Евполида дошли лишь фрагменты. Поэтому единственный известный нам автор древней комедии — третий ее представитель, Аристофан, из 44 произведений которого сохранились полностью 11.

Аристофан

Аристофан родился в семье состоятельного афинского гражданина около 445 г. до н. э. Первая его комедия была принята к постановке в 427 г. под чужим именем из-за молодости и неизвестности автора. Аристофан шутливо рассказывал о первом представлении:

Словно девушке, тогда мне не к лицу было рожать

И пришлось дитя подкинуть, увидать в чужих руках

После этого Аристофан еще два раза ставил свои комедии под чужим именем. В 425 г. афиняне присудили первую награду комедии «Ахарняне», и с этого времени Аристофан стал сам ставить свои пьесы. Признание сограждан было завоевано, хотя поэту было всего около двадцати лет.

«Ахарняне» — самая ранняя из известных нам комедий Аристофана. Структура ее чрезвычайно проста. В комедии нет еще ни единого драматического действия, ни связной фабулы. Основное действующее лицо — хор. Он изображает граждан Ахарн, одного из районов Аттики. Ко времени постановки комедии Ахарны поддерживали воинственные планы афинских радикалов и требовали продолжения войны со Спартой до победного конца. А тем временем спартанцы уже четвертый год опустошали села Аттики. Афиняне не препятствовали их действиям на суше. Осуществляя план Перикла, они совершали морские набеги на Пелопоннес. В Афинах собралось все население Аттики, и людям не хватало ни крова, ни пищи, ни работы. Начались голод, болезни, жертвой эпидемии стал Перикл. Растерянность и смятение царили в Афинах. Преемник Перикла Клеон призывал всех продолжать войну, но большинство населения томилось иллюзорными мечтами о мире. Поэтому-то комедия Аристофана при всей ее фантастичности была исключительно актуальна. В прологе комедии некий афинянин по имени Дикеополь (то есть «справедливый гражданин») жалуется на затянувшуюся войну. Действие происходит на площади, где собирается народное собрание. Дикеополь пришел еще спозаранку, чтобы послушать выступления о мире, и решил

Кричать, стучать, перебивать оратора,

Когда о мире говорить не станет он.

Дикеополь обращался к публике, так как для древней комедии первым и необходимым условием был контакт со зрителями. Речь Дикеополя прерывалась появлением участников собрания. Внезапно прибегает какой-то прорицатель, предлагая свои услуги для заключения мира, но, к огорчению Дикеополя, стража выгоняет посланца мира. В сценах, пародирующих народное собрание, выступали послы в пышных восточных одеяниях во главе с титулованным персидским сановником и воинственные фракийцы, присланные в помощь Афинам. Сановник персидского царя носил титул «царева ока». Аристофан, понимая титул буквально, наряжает актера в причудливую одежду, составлявшую вместе с маской огромный человеческий глаз. После того как Дикеополь убеждается, что послы и фракийцы реально помочь не могут, а мечтают лишь обворовывать и объедать несчастных афинян, он решает заключить мир для себя одного и принимает от прорицателя бутыль с тридцатилетним миром[49]. Пролог, в котором излагается предстоящее действие, окончен. На сцену прибегают ахарняне (хор). Разделясь на два полухория, по 12 человек в каждом, они с яростью преследуют носителя мира. Ахарняне полны воинственного пыла:

Смертью отомщу им за поля мои истоптанные,

Смертью за сожженные поля и виноградники.

Навстречу хору выходит маленькая праздничная процессия. Дикеополь со своими чадами и домочадцами справляет Дионисии. Мужчины и женщины в светлых одеждах несут корзины с плодами и всякой снедью и в песнях славят подателя благ — бога Диониса. Процессия Дикеополя — рудимент комоса фаллофоров, несших изображение фалла, символа плодородия, и распевавших фаллические песни в честь Диониса. Ахарняне с возмущением разгоняют процессию и, набрав в руки камни, готовятся наказать Дикеополя за предательство. Начинается агон хора и актера. В пылу полемики Дикеополь выхватывает корзину с углем и грозится ее уничтожить, если хор не выслушает его. Хор пугается и успокаивается. Нелепая угроза Дикеополя и странная реакция хора вызваны пародийным характером всей этой сцены, где высмеивается патетика одной еврипидовской трагедии, в которой герой заставлял слушать себя, выхватив из колыбели младенца и занеся над ним меч. Дикеополь, получивший право оправдаться, отправляется в дом поэта Еврипида. Он надеется достать у того подходящий костюм, чтобы вернее и скорей разжалобить своих слушателей. Еврипид предлагает ему отрепья нищего, одного из своих героев. Надев рубище, Дикеополь вновь появляется перед хором ахарнян. Агон продолжается, но уже в словесной форме. Страстные доводы Дикеополя встречают поддержку одного полухория, второе же, состоящее из убежденных сторонников войны, призывает на помощь полководца Ламаха. Ламах был одним из единомышленников Клеона. Афиняне любили его за честность и прямоту, но, как военный руководитель Афин, он подвергся нападкам комедиографов, и Аристофан вывел его в роли постоянного комедийного бахвала и труса. Агон Дикеополя и Ламаха оканчивается победой Дикеополя. Второе полухорие убеждается в явном преимуществе мира перед войной, хор полностью переходит на сторону Дикеополя. Актеры покидают сцену, а хор начинает парабасу, новую часть комедии, когда все участники хора сбрасывали маски, поворачивались лицом к зрителям и начинали беседовать с ними от имени поэта. В данном случае хор жалуется афинянам на завистников поэта, внушающих гражданам,

Будто город поносит он в драмах своих, над народом

бесстыдно смеется

В действительности поэт отдает народу все свои силы:

…он, играя, расскажет вам правду,

Обещает он многому вас научить, обещает счастливыми

сделать,

Вам не льстя наугад, не суля вам наград, не мороча вас

мороком лживым,

И не ставя сетей, и без лживых затей, наставляя

добру и закону

Прославление заслуг поэта сменяется провозглашением и утверждением его идейной программы, которую теперь полностью принимает весь хор, отказавшийся от своих заблуждений. Некогда парабаса составляла ядро драматического представления, в дальнейшем ее роль изменилась. Но в «Ахарнянах» она все еще занимает очень важное место, так как ею фактически оканчивается комедия и исчерпывается конфликт. Далее следуют веселые эпизодические сценки, которые должны убедить зрителя в правоте Дикеополя и в ошибке его противника Ламаха. Внешне сценки совершенно разобщены, они следуют друг за другом с калейдоскопической быстротой, но связаны общим идейным замыслом. Вот приходит голодный и оборванный сосед, готовый продать Дикеополю за связку чеснока и горсть соли двух своих маленьких дочек. Вслед за ним появляется откормленный провинциальный купец, желающий в обмен на свои товары приобрести какую-нибудь афинскую достопримечательность. Дикеополь убеждает его взять доносчика, единственную теперешнюю «ценность» Афин. Обездоленный, но полный воинственного задора земледелец тщетно молит Дикеополя поделиться с ним миром, но тот дарит несколько капель мира лишь новобрачной, так как «в войне и мире неповинны женщины». Каждая сценка заканчивается песней хора, славящего Дикеополя: он добыл благодаря своей мудрости «дочь Киприды, подругу Харит, дочь Зевса, богиню Мира». В заключении комедии Дикеополь пирует и обнимается с танцовщицами, а рядом на жесткой подстилке стонет искалеченный на войне Ламах.

«Ахарняне» представляли восторженный гимн миру и славили эсхиловское поколение «марафонских бойцов», которые в бою отвоевали для себя и своих детей мир и требовали от молодого поколения сохранения незыблемого благополучия родных Афин.

Спустя год Аристофан впервые сам поставил комедию «Всадники», обличавшую агрессивную политику всесильного Клеона, вождя афинской радикальной демократии. По рассказам, никто из актеров не решался играть Клеона, а художники отказывались изготовить его карикатурную маску. Тогда Аристофан сам сделал маску и сыграл роль Клеона. На современной Аристофану вазе изображен хор «Всадников». Люди в попонах и лошадиных масках держат «а плечах других в традиционных костюмах. Это типичный хор ряженых, по имени которого названа комедия. В основу ее сюжета положена известная сказка типа русской о Кащее бессмертном. Действие происходит на улице перед домом дряхлого и выжившего из ума старикашки Демоса (по-гречески «демос» — народ). Демос имеет много рабов, и все они изнемогают под властью отвратительного фаворита Демоса, Кожевника (Клеона). Два раба, в которых зрители без труда узнавали популярных афинских деятелей, похищают у Кожевника его талисман и узнают, что тому суждено править над Демосом,

Пока другого не найдут, мерзейшего..

Окрыленные надеждой избавиться от Кожевника, рабы идут на рынок и там находят омерзительного Колбасника, торгующего требухой. Начинается состязание между Кожевником и Колбасником. Благодаря хору всадников, представлявшему наиболее влиятельное и богатое сословие афинян, победителем становится Колбасник. Он превращается в чудесного героя-спасителя и варит в котле с кипятком старика Демоса, откуда тот выходит прекрасным юношей, каким он был когда-то во времена Марафона и Саламина. Аристофан разоблачает политическую несостоятельность Клеона, используя различные сатирические приемы. Так, крик Кожевника подобен шуму водопада; хор называет его «ненасытной Харибдой»; выступая в народном собрании, Кожевник швыряет в слушателей «лавины слов грохочущих». Гиперболизация сменяется гротеском или своеобразной аллегорией. Подчеркивая, например, демагогию Клеона, лестью и подачками заискивающего перед народом, Аристофан заставляет Кожевника стремглав бежать к чихающему Демосу и подставлять ему свою голову с криком:

О волосы мои, Народ, суши, сморкаясь, пальцы!

Комедия разыгрывалась в исключительно быстром темпе. Актеры и хор бегали, суетились, дрались, кричали. Лишь ненадолго восстанавливалась тишина, которую вносила парабаса. В ней корифей хора серьезно и проникновенно рассказывал о трудном, но благородном деле комедийного поэта, а затем хор пел гимн в честь Афин.

В 423 г. Аристофан, уже получивший две первые награды на Ленеях, решил поставить новую комедию «Облака» на Великих Дионисиях. Комедия получила третью награду. Однако сам поэт считал «Облака» своей лучшей пьесой и впоследствии упрекал зрителей за то, что они, привыкшие к грубым площадным шуткам, не поняли утонченной остроты и глубокого смысла его комедии. Еще ранее Аристофан не раз сокрушался по поводу падения нравов в Афинах и связывал политические неурядицы с моральным обликом общественных деятелей и правителей Афин. В «Облаках» он подвергает жестокому осмеянию новые принципы воспитания, пропагандируемые софистами, и те новые учения о природе и обществе, которые, по его мнению, подрывали основы полисной идеологии. Комедия названа по хору, образ которого сложен и фантастичен. В начале комедии хор облаков изображает парение высокой поэтической мысли, в дальнейшем облака — либо новые божества, изобретенные модными учеными, либо воплощение их туманных идей. В конце комедии, где устанавливается искомая истина, хор облаков поет от имени извечных олимпийских богов. Основным объектом нападок Аристофана становится Сократ, сложный обобщенный образ идейных противников Аристофана. Аристофановский Сократ кое-что унаследовал от своего реального прототипа, афинского философа, современника поэта, но вдобавок он наделен чертами софиста и ученого шарлатана, постоянного героя народных бытовых сценок.

Антипод Сократа — старик, по имени Стрепсиад, похожий на Дикеополя из «Ахарнян». Легкомысленный сын Стрепсиада наделал множество долгов, и старик, спасаясь от кредиторов, хочет поступить в школу к Сократу, где, как он слышал, учат «неправду оборачивать правдой». Школа Сократа называется «мыслильней», а ее глава раскачивается над землей в подвешенной к стропилам корзине. Сократ объясняет испуганному Стрепсиаду, что он оберегает свои возвышенные мысли от земного влияния и поэтому парит в воздухе. Изможденные ученики поглощены науками. Один выясняет, какой частью тела издает звуки комар, другой старательно вычисляет длину блошиного прыжка в блошиных шагах, а для этого,

Воск растопивши, взял блоху и ножками

В топленый воск легонько окунул блоху.

Воск остудивши, получил блошиные

Сапожки, ими расстоянье вымерил

Честный Стрепсиад не может усвоить все премудрости новой науки. Его, как неспособного, выгоняют из «мыслильни». Вместо себя Стрепсиад посылает к Сократу сына. В споре Правды и Кривды, каждая из которых стремится расположить в свою пользу сына старика, раскрывается основная тема комедии — борьба старых, полисных, идей и новых, софистических. Противников вносят на орхестру в корзинах наряженными боевыми петухами. Спор разыгрывается в форме петушиного боя, но содержание его очень серьезно. Побеждает Кривда, соблазняя юношу тем, что в школе Сократа он быстро развратится и станет жить припеваючи, так как теперь скромные люди не в почете в Афинах. Вторая часть комедии направлена на утверждение доводов Правды. Сын Стрепсиада успешно проходит курс обучения и избавляется от кредиторов. Но затем он доказывает отцу, что по новым лравилам, призывающим жить по природе, а не по закону, «немодно» уважать родителей. Перейдя от слов к делу, он избивает Стрепсиада, и тот в отчаянии поджигает «мыслильню». Мнимому конфликту отцов и детей посвящена комедия «Осы», направленная против демагога Клеона, который подачками развращал народ, приучая к сутяжничеству. Если в «Облаках» конфликт поколений дан в реальном плане: правый отец противопоставлен ошибающемуся сыну, — то в «Осах» для усиления комического эффекта соотношение обратное. Героем комедии оказывается разумный сын, который перевоспитывает отца, помешанного на судебных тяжбах.

В 421 г. в одном сражении погибли Клеон и его противник Брасид, командующий спартанскими вооруженными силами. Был заключен мир, который одни восприняли как кратковременную передышку для новой мобилизации сил, а другие, в том числе Аристофан, — как окончание надоевшей войны. На афинском акрополе была поставлена мраморная плита с текстом договора о «вечном мире», а весной на Великих Дионисиях Аристофан комедией «Мир» прославил желанный покой. В парабасе поэт называл себя деятельным борцом за мир и рассказывал, как ему удалось одолеть страшное чудовище — Войну:

И без трепета с первых шагов поднялся на чудовище

с пастью клыкастой.

На зверюгу, страшней, чем у Кинны, глаза у него

словно плошки пылали,

А вокруг головы его лижущих сто языков, сто льстецов

извивались.

Его голос ревет, как в горах водопад, громыхающий, гибель

несущий.

Он вонюч, словно морж, и задаст, как верблюд,

как немытая Ламия, грязен.

Я взглянул на него, не дрожа, не страшась, и вступил с ним

в смертельную битву.

В этой комедии, проникнутой торжественным пафосом победы, полной плясок и песен, отсутствуют элементы сатиры. В основе сюжета лежит сказка об освобождении героем заколдованной красавицы. Земледелец Тригей откормил у себя в конюшне огромного навозного жука, взобрался ему на спину и полетел разыскивать богиню мира. С помощью хора земледельцев и представителей греческих полисов он освободил богиню, заточенную демонами Войны и Ужаса в пещеру, и возвратил ее людям. Комедия заканчивается шумной свадьбой героя и богини. Жатвы и всеобщим ликованием.

Пять разобранных комедий относятся к первому десятилетию Пелопоннесской войны, когда Аристофан еще верил в силу своего обличения и, используя свободу критики, создал из народной хороводной комедии подлинные шедевры комедийного искусства.

После 421 г. в творческой биографии Аристофана имеется значительный перерыв, восполняемый лишь заглавиями и фрагментами отдельных комедий.

В 414 г. Аристофан ставит комедию «Птицы», не похожую на все предыдущие. В ней уже нет прямого политического обличения, которое, вероятно, было запрещено в годы политического кризиса и общей депрессии. Мир, который поэт с таким энтузиазмом приветствовал в комедии-апофеозе «Мир», сменился затяжной и тяжелой войной. Реальные планы улучшения и преобразования общества сменяются у Аристофана мечтами о лучшей жизни. В «Птицах» современная Аристофану действительность заключена в причудливую сказочную рамку; все привычные отношения перевернуты, вплоть до появления олимпийских богов в роли карнавальных шутов. Два афинянина, деятельный и умный Писфетер и медлительный простак Евельпид, уставшие от жизни в Афинах, идут искать лучших мест. По дороге они встречают Удода, бывшего некогда царем Афин, а теперь ставшего царем птиц. Удод предлагает помочь беглецам. С помощью птиц, которых изображает хор, между небом и землей создается город всеобщего счастья Тучекукуевск. Услышав о стране, где царит «золотой век», к воротам нового города собираются «завсегдатаи» Афин: доносчик, продажный поэт, исполнитель модных песенок, прорицатель, законодатель, архитектор. Писфетер всех изгоняет с позором. Но Тучекукуевску грозит новая опасность. Так как дым от жертвоприношений на земле не попадает больше на небо, богам грозит голодная смерть. Все олимпийские боги во главе с Зевсом выступают против Тучекукуевска. Но мудрый Писфетер договаривается с богами, те признают новое государство и даже отдают в жены Писфетеру дочь Зевса, царевну Басилию. Свадьбой и пиром кончается эта «крылатая» комедия, сказочно фантастичная, полная веселого оптимизма и подлинно высокой поэзии. Уже афиняне восторгались «птичьими хорами», в которые Аристофан вложил любовь к родной природе, показав удивительное мастерство стихосложения и гармонию самых разнообразных ритмов. Особенно знаменитой была песня-призыв Лесной Музы, в которой имитировалось птичье щебетание «на жарких гребнях гор, в тихих долинах, в темной кленовой листве».

В 411 г. афиняне увидели две новые комедии Аристофана, посвященные женщинам. Содержание первой из них раскрывало ее заглавие — «Лисистрата», что по-гречески означает «Прекратившая войну». Комедия была поставлена на Великих Дионисиях и обращена ко всем грекам как призыв ко всеобщему объединению в борьбе за мир. Комизм ситуации состоял в том, что против мужчин, охваченных воинственным пылом, поднимались эллинские женщины, чтобы сообща спасти Элладу, и договаривались между собой до тех пор отказывать в ласках мужьям, пока они не закончат войну. Женщины побеждали упорство мужчин, и комедия заканчивалась пиром и плясками. Хотя своеобразная женская «забастовка» изображена чрезвычайно игриво, идея комедии — протест против войны — возвышенна и благородна. В «Лисистрате» несколько изменена структура комедии: ее хор состоит из полухория стариков и полухория старух, то есть обязательное половозрастное единство хора нарушается, кроме того, в парабасе хор не вступает в беседу со зрителями от имени поэта. Изменена парабаса и во второй «женской» комедии — «Женщины на Празднестве», сыгранной в Ленеях. Главная тема комедии — осмеяние Еврипида. Женщины, обиженные на Еврипида, раскрывшего все их пороки, организуют заговор с целью отомстить поэту. Комедия полна пародий на трагедии Еврипида. Комизм усиливается благодаря тому, что возвышенный стиль Еврипида снижается в пародии, прилагаясь к низким предметам и положениям. Например, в трагедии «Андромеда» герой Персей спасал от морского чудовища прикованную к скале девушку, а у Аристофана Еврипид освобождал от полицейского жалкого старикашку, уличенного в мошенничестве; причем сохраняется манера Еврипида и даже цитируются отрывки из «Андромеды».

Аристофан твердо уверен в том, что «у детей есть учитель, который наставляет их, а у взрослых — поэт». И потому он считает своим гражданским долгом предостерегать сограждан от того, что может представлять опасность для афинской демократии. Поэзию Еврипида Аристофан считает безбожной, развращающей молодежь, подрывающей нравственные устои государства. Еврипид, которого Аристофан высмеивает во многих комедиях, превращается у него в обобщенный образ идейного противника, главы нового литературного направления. Вопросы литературной критики и роли искусства в жизни общества нашли отражение в комедии «Лягушки», поставленной на Ленеях в феврале 405 г. Непосредственным поводом для создания этой комедии явилось известие о смерти Еврипида, полученное в Афинах весной 406 г. В период репетиций «Лягушек» умер Софокл. Дальнейшая судьба трагедии казалась всем неизвестной, так как выдающиеся трагические поэты не оставили достойных преемников. В комедии «Лягушки» бог Дионис, покровитель театрального искусства, решил спуститься в подземный мир, чтобы привести на землю Еврипида, которого он считает лучшим трагическим поэтом. Стремясь подбодрить себя, Дионис добывает у Геракла львиную шкуру, палицу и в сопровождении раба отправляется в путь. Через озеро Смерти Диониса перевозит Харон, а хор лягушек, по которому комедия получила свое название, приветствует Диониса, севшего за весла. В этой комедии Аристофан переставил традиционные комедийные части и начал со смешных эпизодических сценок похождений трусливого щеголя Диониса и его плутоватого раба, а во второй части поместил агон. Кроме того, он сократил парабасу, сделав ее самостоятельной и не связанной с действием. В парабасе хор от имени поэта призывает афинян лечить тяжелые раны государства, забыть прежние политические разногласия, из-за которых в изгнании сказались многие честные и дельные люди. Афинянам настолько понравилась эта парабаса, что они потребовали повторения комедии и удостоили Аристофана редчайшей для поэта награды — ветви священной оливы.

Вторая часть комедии разыгрывалась в царстве мертвых и представляла собой спор о задачах драматической поэзии. Хор в этой части состоит из мистов, то есть посвященных в элевсинские мистерии. Дионис приходит в обитель мертвых в то время, когда Еврипид, собрав вокруг себя своих поклонников, пытается прогнать Эсхила с трона, предоставленного ему, как отцу трагедии. Бог подземного царства Плутон просит Диониса рассудить противников. Начинается основная часть пьесы — состязание Эсхила и Еврипида. Цель искусства для обоих бесспорна: «разумней и лучше делать граждан родимой страны». Но Эсхил считает, что для этого нужно воспитывать граждан сильными духом и храбрыми, внушать им «возвышенные мысли» и обращаться к ним только в «величавых речах». А Еврипид полагает, что люди станут «добрыми и достойными» тогда, когда поэты раскроют перед ними правду жизни, о которой нужно говорить простым человеческим голосом. Эсхил возражает, доказывая, что житейской правдой обычно прикрываются низменные побуждения людей и мелкие делишки, недостойные внимания поэтов. Несчастья современных Афин Эсхил объясняет развращающим влиянием трагедий Еврипида. Сколько зла и пороков пошло от него:

Это он показал и народ научил,

Как в священнейших храмах младенцев рожать,

Как сестрицам с родимыми братьями спать,

Как про жизнь говорить очень дерзко — не жизнь

Вот от этих-то мерзостей город у нас

Стал столицей писцов, крючкотворов, лгунов,

Лицемерных мартышек, бесстыдных плутов,

Что морочат, калечат, дурачат народ.

Средь уродов и кляч не найдешь никого,

Кто бы с факелом гордо промчался.

Продолжением спора является сравнение художественных достоинств трагедий Эсхила и Еврипида. Оба пародируют художественную манеру друг друга. Затем на огромных бутафорских весах взвешиваются произведения обоих трагиков. Чаша со стихами Эсхила перетягивает. Дионис понимает свою ошибку и вместо Еврипида уводит на землю Эсхила под напутственную песнь хора. Последние слова хора, нарушая сценическую иллюзию, обращены к зрителям:

Городу славному счастья, добра и удач пожелаем.

Скоро от бед и жестоких скорбей мы спасемся, забудем

Тяготу воинских сборов

Но пожеланиям Аристофана не суждено было сбыться. В 404 г. Афины потерпели окончательное поражение в Пелопоннесской войне, и спартанцы в качестве условия мирного договора потребовали уничтожения городских стен, символизирующих свободу и независимость афинского государства. Афины навсегда утратили свою первостепенную роль среди государств Эллады. В последних комедиях Аристофана уже отсутствуют политические проблемы, не выступают реальные политические деятели и почти нет личных выпадов и обличения. От этого последнего периода его творчества сохранились две комедии — «Женщины в народном собрании» и «Плутос» («Богатство»). В первой из них Аристофан пародирует современные ему теории перестройки общества. Во второй, поставленной на сцене в 388 г., он использует сказку об исцелении слепого Плутоса (бога богатства). Исцеляет Плутоса честный труженик Хремил, и как только Плутосу возвращается зрение, все порядочные люди начинают жить хорошо, а дурные становятся бедняками. После окончания Пелопоннесской войны вопрос о неправильном распределении богатства на земле — философский вопрос, всегда волновавший людей, — становится особенно актуальным. Но серьезную, социально-философскую тему комедии Аристофан облекает в форму забавной сказки.

В последних комедиях Аристофана, которые древние критики считали переходными к новому типу «средней» комедии, отсутствуют песни хора, связанные с действием, роль хора сводится к дивертисменту между действиями, исчезает парабаса.

В IV в. до н. э. на смену древней хороводной комедии приходит «средняя» аттическая комедия, не сохранившаяся до нашего времени и известная только по незначительным фрагментам. В «средней» комедии мифы либо пародируются, либо их сюжеты переносятся в бытовую обстановку и трактуются в сниженном, комедийном плане. Интерес к бытовой тематике является следствием ослабления интереса к социальным темам. В «средней» комедии появляются постоянные комедийные маски, которые встречаются впервые в поздних комедиях Аристофана. Характер таких постоянных персонажей комедии создается на основе подбора ряда внешних признаков, проявляющихся в поведении людей. Эти особенности «средней» комедии переходят далее в «новую» аттическую комедию III в. до н. э. Древние стремились даже «новую» аттическую комедию выводить из комедий Аристофана и называли его также создателем «новой» комедии. Но те комедии Аристофана, на которые ссылались античные критики, стремясь изобразить его отцом всех видов греческой комедии, до нас не дошли.

Для нас Аристофан — классический представитель древней хороводной комедии, которая была порождена демократическими Афинами и направлена на сохранение и упрочение их незыблемости. «В самом начале комедия была общественным, народным созданием, — отмечал Гоголь. — По крайней мере, такой показал ее сам отец ее, Аристофан»[50]. Идеалы поэтов древней комедии связаны с эпохой становления демократии. Поэтому, когда Аристофан подмечает и высмеивает те явления современной действительности, которые ему кажутся наиболее вредными и опасными для общества, он всегда обращается к славному прошлому Афин, к эпохе «марафонских бойцов». Аристофан критиковал эту действительность во всех ее проявлениях с позиций сторонника демократии, болезненно реагирующего на всякое извращение подлинно демократических принципов. Он гневно осуждает демагогическую практику вождей радикальной демократии, противопоставляя им «отеческий государственный строй», казавшийся идеальным во времена Пелопоннесской войны. Любимый герой Аристофана — мелкий земледелец, труженик и бережливый хозяин, которому война особенно ненавистна. Таков Дикеополь в «Ахарнянах», Тригей в «Мире», Стрепсиад в «Облаках». Аттические земледельцы в равной степени выступали как против аристократии, неизменно поддерживавшей Спарту, так и против вождей радикальных демократов, опиравшихся на крупных торговцев и богатых ремесленников. Но Аристофан никогда не был консерватором, и большинство выдвигаемых или защищаемых им идей, как, например, идея всеэллинского мира, не могло зародиться в Афинах первой половины V в. Древняя аттическая комедия с ее четкой политической направленностью, злободневностью, ярким сатирическим обличением в форме личных нападок, веселая хороводная комедия, сохранившая характер карнавальной игры, осталась неповторимой. Однако ее влияние на европейскую литературу было очень велико. Художественные приемы Аристофана использовали в своих произведениях Эразм Роттердамский, Рабле, Свифт, Расин, Фильдинг, Гейне, Роллан и др. Высоко ценил Аристофана Белинский, называя его «последним великим поэтом Древней Греции»[51]. Сила общественного звучания, подлинный гражданский пафос аристофановской комедии в сочетании с блестящим мастерством художника сделали бессмертными имя Аристофана и его произведения.

В 1954 г. по предложению Венской сессии Всемирного Совета Мира все прогрессивное человечество отметило 2400 лет со дня рождения величайшего греческого комедиографа, искусство которого было признано достоянием всей мировой культуры.

ГРЕЧЕСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ПРОЗА V–IV ВВ. ДО Н.Э

Общая характеристика

К концу V в. до н. э. в греческой литературе проза постепенно оттеснила поэзию и заняла ее место. Она стала художественным средством выражения общественных идей, мыслей и чувств. Развитие прозы связано с крушением мифологического миросозерцания, с ростом критической и научной мысли.

Греки называли прозу «логосом», или «пешей речью», и противопоставляли ей то, что сочинялось в определенном стихотворном размере и предназначалось для пения или декламации. Латинский термин «проза» образован от причастия prorsus (prosus), имеющего значение «направленный прямо».

В устном народном творчестве греков поэтические и протаические жанры существовали с давних времен. Среди устных прозаических жанров преобладали малые формы — пословицы, поговорки, басни, сказки. Впоследствии пословицы и поговорки вошли в различные сборники, например в народную книгу о жизни и изречениях семи мудрецов. Их часто цитировали писатели, особенно много пословиц и поговорок в комедиях Аристофана. Среди многочисленных греческих пословиц, поговорок и изречений укажем наиболее известные: «Из мухи делать слона», «Афине молись да рукой двигай», «Одна ласточка не делает весны», «От дыма бежал, а в огонь попал», «Рука руку моет», «Гора родила мышь», «Птичье молоко», «Во всем знай меру», «Познай самого себя» и т. д.

Басни, предназначенные для поучения и наставления, были поэтическими и прозаическими. Басни о животных своими корнями уходят в ту эпоху, когда охота являлась основным источником человеческого существования, а звери представлялись существами могучими, но во всем подобными человеку. Несколько позже появляются басни о людях и сверхъестественных существах в человеческом облике.

Первые поэтические переработки басен встречаются в греческой литературе у Гесиода и Архилоха. Автором всех прозаических басен греки называли горбатого и уродливого фригийского раба Эзопа, жившего в VI в. до н. э. и сброшенного за святотатство в пропасть дельфийскими жрецами. Ученые сомневаются в реальности существования Эзопа, но под его именем сохранилось более четырехсот басен, записанных впервые в Аттике в IV в. до н. э. Из многочисленных басен Эзопа, ставших источником для всех последующих баснописцев, наиболее известны «Лисица и виноград», «Цикада и муравей», «Старик и смерть», «Лягушки, просящие царя», «Волк и ягненок», «Ворона и лисица» и др.

До нас почти не дошли греческие сказки, так как к ним в античности не проявляли интереса и не записывали их. Сказки рассказывались старухами на женской половине дома. По отдельным упоминаниям Аристофана и других авторов мы знаем о существовании особого рода сказочных персонажей, вроде Ламии, которыми пугали детей. Отголоски древних сказок звучат в литературных обработках некоторых мифов (миф о Персее, миф о приключениях Одиссея), в древней комедии и в других литературных источниках.

Историография

Как известно, первыми письменными литературными памятниками античности являются поэтические тексты — эпиграммы, созданные в VIII в. до н э. Прозаические надписи относятся к VII в. Это служебные записи: списки должностных лиц, победителей на состязаниях, перечни постановлений, договоры и прочее. Следует, однако, упомянуть о греческих письменных памятниках конца II тысячелетия до н. э. (крито-микенская письменность). После длительного перерыва в VII в. до н. э. вновь появляются служебные прозаические записи, но уже в новом алфавите.

Литературные прозаические записи возникают несколько позже, в VI в., в Ионии, на родине гомеровского эпоса. В начале VI в. Египет стал усиленно экспортировать в Ионию папирус, а вскоре появились и первые письменные сочинения в прозе, потребность в которых совпала с открытием дешевого и удобного писчего материала.

Зарождение прозы в Ионии связано с развитием науки и философии, возникших на основе богатых эмпирических сведений, которые требовалось систематизировать и объединить для насущных практических целей. Поэтому с начала своего существования греческая литературная проза, обладавшая высокими художественными достоинствами и предназначенная для самой широкой аудитории, была неотделима от науки, которая еще не выделилась среди остальных форм идеологии. Отсюда и своеобразное деление греческой прозы, принятое античными филологами, на историографию, включающую сочинения по географии, философию, дополненную медициной, и ораторскую прозу.

Пробуждение сознательного интереса к прошлому и зарождение историографии происходит в Ионии и вызвано практическими потребностями. Издавна люди стремились утвердить преимущества отдельных племен, родов, поселений и профессий ссылками на древность или божественность их происхождения. В поэме Гесиода отражено стремление к генеалогической систематизации мифологии. Несколько позже делались попытки систематизировать события мифологической истории в хронологическом порядке.

В этот период Иония вела интенсивную торговлю с различными странами. Ионийские греки с живейшим интересом собирали во время своих путешествий сведения о заморских диковинных странах и делились с земляками своими впечатлениями, в которых правда всегда соседствовала с вымыслом.

В конце VI в. до н. э. в городе Милете путешественник, торговец и ученый Гекатей написал сочинение «Обход земли», в котором рассказал о своих путешествиях и даже приложил собственную карту, первую известную нам географическую карту. Гекатей стремился к максимальной правдивости повествования. Его второе сочинение — «Генеалогии», тоже не дошедшее до нас, начиналось словами: «Гекатей из Милета так говорит: «Это я пишу, как мне кажется истинным, ибо рассказы эллинов кажутся мне многочисленными и смешными»». Гекатей и его последователи собирали сведения о происхождении разных городов и народов, об их обычаях и нравах, отождествляя миф с реальной жизнью, но устраняя из мифов все, что представлялось им неправдоподобным. Они еще не были историками, но пробуждали у своих слушателей интерес к прошлому Они же подготовили почву для появления первого исторического сочинения, автором которого был Геродот, прозванный древними «отцом истории».

Геродот родился в малоазийском городе Галикарнасе около 484 г. до н. э. В молодости он принимал деятельной участие в политической борьбе и поэтому был вынужден покинуть Галикарнас. Долгие годы Геродот провел в странствиях. Он путешествовал по Азии, был в Африке и странах Причерноморья, посетил Южную Италию и, наконец, в 40-х годах оказался в Афинах. Здесь он познакомился с Периклом и Софоклом, увлекся перикловскими идеями и даже принял участие в организации общегреческого поселения на юге Италии. Афины стали для Геродота второй родиной, и, вероятно, там он написал свой единственный труд, который сам назвал «Историей». Это заглавие не было новым; так называли свои труды последователи Гекатея, противопоставляя греческое слово «история», то есть «изыскание, исследование», вымыслу, фантазии, мифу, подчеркивая правдивость своего повествования и достоверность сведений. Однако у Геродота впервые этот термин был употреблен в названии произведения такого содержания, которое в новое время стало обозначать науку о развитии человеческого общества.

Темой своего сочинения Геродот избрал историю греко-персидской войны, самого значительного события недалекого прошлого Эллады. Во вступлении он так объяснил свой выбор: «Чтобы деяния людей не изгладились из памяти от времени и чтобы великие, достойные удивления подвиги, совершенные как эллинами, так и варварами, не потеряли своей славы, в особенности же не изгладилась причина, по которой они начали войну между собой».

Геродот рассматривал греко-персидскую войну как итог многократных столкновений двух социальных систем, двух различных культур — свободной цивилизованной Греции и деспотического варварского Востока. Начало конфликта между ними Геродот относит к незапамятным временам, о которых рассказывают мифы. Похищение Ио, Европы, Медеи, Елены и, наконец, Троянская война — таковы начальные этапы грандиозной распри Запада и Востока, в которую последовательно и постепенно втягивались различные страны и народы. Сочинение Геродота является всемирной историей, так как каждое упоминание новой страны превращается у него в подробный рассказ о стране, ее памятниках, жителях, их нравах, обычаях и религии. Так, например, Геродот рассказывает о том, что первым на греческие города в Ионии напал царь Лидии Крез. Это событие является поводом для изложения подробной истории Лидии. Персидский царь Камбиз совершает поход в Египет с целью его завоевания, и Геродот посвящает целую книгу истории, географии и этнографии Египта. Затем он вновь возвращается к Камбизу и к истории персидского царства. Когда же повествование доходит до воцарения Дария, расширившего границы персидской державы, Геродот упоминает о военных походах последнего. Поход Дария в Закавказье и против скифов Северного Причерноморья, предпринятый в 513 г., позволяет Геродоту подробно и увлекательно рассказать о скифах, привести услышанные предания об их происхождении и так далее. Геродотовская история Скифии — древнейший письменный документ по истории южных областей нашей страны. После неудачных попыток поработить свободолюбивые скифские племена персы решают подчинить себе материковую Грецию. Геродот рассказывает о восстании ионийских греков, о походе персидских полководцев на Балканский полуостров и о разгроме персов при Марафоне. Последние три книги «Истории» посвящены новым попыткам персов покорить Грецию: поход Ксеркса, битвы у острова Саламина, около города Платеи и, наконец, окончательное изгнание персов из Европы. Рассказом о захвате греками одной из крепостей на Дарданеллах оканчивается труд Геродота. Все народы известных и малоизвестных в то время стран находят свое место на страницах этого сочинения. Особое внимание уделено прославлению Афин, взявших на себя инициативу в отражении персидского нашествия. Геродот считает, что Афины сумели встать во главе Эллады и спасли ее от иноземного порабощения: «Кто сказал бы, что афиняне были спасителями Эллады, тот не погрешил бы против истины».

На примере отношений Востока и Запада Геродот осмысляет весь исторический процесс как некое единое целое. Разделяя взгляды своих современников, он считает, что миропорядок создан богами, которые держат в своих руках судьбы человечества и управляют ими. Воля богов проявляется в оракулах, чудесных знамениях и сновидениях, но люди не всегда умеют распознать ее. Боги жестоко наказывают людей за их преступления, и в мире царит закон возмездия. Эти архаичные представления определяют взгляды Геродота на исторический процесс и его движущие силы.

Несмотря на разнообразие материала, обилие фактов, множество самых неожиданных отступлений, Геродот никогда не теряет основной нити своего повествования и использует все средства для достижения одной цели — прославления и утверждения Эллады. Он показывает, как исторически складывается приоритет Эллады, всячески подкрепляя и иллюстрируя свою идею. Так, в начале своего сочинения он рассказывает историю о лидийском царе Крезе и афинском мудреце Солоне. Сказочно богатый Крез превыше всего ценил свои сокровища и, показывая их своему гостю, ждал, что тот признает за ним право считаться самым счастливым человеком на земле. Но, к удивлению Креза, Солон называет самым счастливым не его, а какого-то простого афинянина, который честно прожил жизнь, до конца своих дней добросовестно выполнял гражданский долг и умер, оплакиваемый друзьями и близкими. Мудрость Солона Крез понял только впоследствии, когда Лидия была завоевана и опустошена персами, а он сам приговорен к сожжению на костре. Наиболее полно раскрывается идейный замысел Геродота в описании перехода огромной персидской армии из Азии в Европу. Геродот чрезвычайно подробно и обстоятельно рассказывает о том, как Ксеркс проводил смотр своего войска, как проверял корабли, что говорил, обращаясь к воинам, какие совершал жертвоприношения, как непрерывно семь суток шла переправа через Геллеспонт, как с высокого берега, сидя на мраморном троне, царь следил за происходящим и беседовал о человеческом счастье и судьбе с предостерегавшим его вельможей. Этому показному блеску, неумеренной пышности и самодовольству, характерному для персов, Геродот противопоставляет скромность, умеренность и свободолюбие эллинов, считая, что только благодаря этим качествам, наиболее полно воплощенным в афинянах, Эллада выиграла великую битву. Недаром сам Ксеркс вынужден признать в Фермопилах, что в его армии очень много людей, но мало воинов.

Своеобразна художественная манера Геродота, характерная для раннеклассического стиля греческой прозы. Он пишет на ионийском диалекте. Тема сочинения определена в самом начале, но затем она словно тонет в дальнейшем повествовании, время от времени всплывая, вновь погружаясь в отступлениях, но никогда не исчезая; она становится четкой во второй части и завершается в заключении. Под кажущейся простотой наивного повествования скрыто большое искусство. Деловой научный стиль сочетается у Геродота с новеллистическим стилем устного народного повествования, в котором мысли не объединяются в большой и сложный период, а как бы нанизываются друг на друга. Вот, например, как построен рассказ о Кандавле, царе Лидии: «Этот Кандавл очень был влюблен в свою жену. И будучи влюбленным, считал себя обладателем самой красивой женщины на свете. А был среди его телохранителей некто Гиг, сын Даскила. Его особенно любил Кандавл. Он доверял ему самые важные дела. Ему же при случае стал он превозносить несравненную красоту жены своей…» Греки называли подобную манеру изложения «нанизываемой речью», противопоставляя ей «закругленную, или периодическую речь». Часто в основное повествование вставляются речи, которыми обмениваются участники описываемых событий. Особую увлекательность придают «Истории» новеллы, которые писатель причудливо вплетает в свой рассказ (например, новеллы о Крезе и Солоне, о перстне Поликрата, о Кандавле и Гиге, о сокровищах царя Рампсинита и др.). Пестрота многочисленных подробностей, увлечение экзотическими редкостями и фантастикой, тщательная обрисовка мелочей, иногда даже заслоняющих важные вещи, дополняют особенности стиля Геродота.

Один античный критик сказал о нем: «Геродот по выбору слов, по расположению их, по разнообразию риторических фигур далеко превзошел всех и довел прозаическую речь до того, что она стала подобна самой лучшей поэзии относительно силы убеждения, прелести и дошедшего до высшей степени наслаждения»[52].

Рассказывают, что когда Геродот в Афинах читал публично отрывки из своей «Истории», он обратил внимание на юношу, который, затаив дыхание, со слезами на глазах слушал прославленного мастера. Геродот подошел к отцу юноши и поздравил его с таким любознательным сыном. Так античное предание объединило имена двух великих историков — ионийца Геродота и афинянина Фукидида. Биография Фукидида известна по его собственным рассказам. Он был правнуком афинского полководца Мильтиада, разбившего персов в сражении при Марафоне. Родственные узы связывали Фукидида с династией фракийских правителей, он даже владел золотыми приисками во Фракии. К началу Пелопоннесской войны он был уже взрослым человеком. В 424 г. афиняне выбрали Фукидида стратегом (командиром) и поручили ему командование афинской северной эскадрой, действовавшей у берегов Фракии. Вскоре Фукидид был несправедливо обвинен в неудаче одной военной операции и приговорен к двадцатилетнему изгнанию из Афин. В годы изгнания Фукидид занялся историей Пелопоннесской войны. По его словам, он «записывал события, очевидцем которых был сам, и то, что слышал от других, после точных, насколько возможно, исследований каждого факта в отдельности взятого». В 404 г., после окончания войны, он вернулся в Афины, чтобы там продолжить многолетний труд, но смерть помешала ему сделать это. Изложение событий Фукидид довел до 411 г.

Впоследствии античные филологи разделили сочинение Фукидида на 8 книг и дали ему ставшее традиционным заглавие «История».

К этому времени историю стали рассматривать как «наставницу жизни». Поэтому Фукидид, мыслитель и политик, ищет в событиях прошлого ответа на вопросы, волнующие его современников. Он считает Пелопоннесскую войну «самой достопримечательной из всех предшествовавших» и обращается к ее изучению. Отсюда характерные для Фукидида целеустремленность, максимально доступная ему объективность изложения, тщательная проверка всех фактов ради установления истины. Фукидида с полным основанием принято считать основоположником научной исторической критики. Свой метод изучения он открыто противопоставляет геродотовскому: «Быть может, изложение мое, чуждое басен, покажется менее приятным для слуха; зато его сочтут достаточно полезным все те, которые пожелают иметь ясное представление о минувшем, могущем, по свойству человеческой природы, повториться когда-либо в будущем в том же самом или в подобном виде. Мой труд рассчитан не столько на то, чтобы послужить предметом словесного состязания в данный момент, сколько на то, чтобы быть достоянием навеки».

«История» Фукидида — настоящее научное произведение, в котором отсутствуют ссылки на божественное вмешательство, преодолена вера в оракулы, чудеса, неотвратимую судьбу, вместо которой выступает случайность (Тиха). По сравнению с Геродотом научная мысль Фукидида ушла далеко вперед, некоторые его открытия кажутся поразительными на общем уровне исторической науки того времени. Так, Фукидид первым высказал предположение, что войны вызываются экономическими факторами, а причины войны не тождественны поводам к ней.

Сочинение Фукидида отличается не только своими научными достоинствами. Оно является высокохудожественным произведением. «Фукидид всегда стремится сделать своих слушателей зрителями», — говорит Плутарх[53]. «История» Фукидида глубоко драматична. Этот драматизм усиливается еще благодаря тому, что большинство событий Фукидид пережил сам. Но, несмотря на это, он нигде не говорит о себе и о своих субъективных переживаниях. Изображение страшной афинской эпидемии, которая унесла тысячи человеческих жизней, становится выразительнее потому, что Фукидид лаконично сообщает о своей болезни. Этим он подтверждает достоверность изображаемого. Полна драматизма история Сицилийской экспедиции, предпринятой афинянами для завоевания хлебородных земель Сицилии и окончившейся неслыханной катастрофой. Афинский флот был потоплен, стратеги казнены, все уцелевшие афиняне проданы в рабство в каменоломни Сицилии.

Особое место в сочинении Фукидида занимают пространные прямые речи, произносимые правителями, государственными деятелями, полководцами, послами и другими лицами, во всех книгах, кроме последней. Это — определенная традиция, восходящая к эпосу и продолженная в прозе Геродотом. «Речи составлены у меня так, — рассказывает Фукидид, — как, по моему мнению, каждый оратор, сообразуясь всегда с обстоятельствами данного момента, скорее всего мог говорить о настоящем положении дел. Причем я держался возможно ближе общего смысла действительно сказанного». Обилие речей и отчасти их стиль свидетельствуют также о распространении софистической риторики во времена Фукидида, Речи помогают Фукидиду избежать прямых характеристик политических деятелей, то есть способствуют сохранению объективности изложения. Ораторы Фукидида — скорее носители определенных политических идей, чем индивиды. Так, политическую программу афинского демократического государства Фукидид вкладывает в уста Перикла, потому что, по его мнению, в годы правления этого «лучшего мужа» Афины достигли своего наивысшего расцвета. Речь, которую произносит Перикл в «Истории» Фукидида над воинами, павшими в первый год войны, конечно, не соответствует действительной речи, произнесенной осенью 431 г. Она является прославлением и утверждением афинской демократии, апофеозом афинского полиса, о котором противники демократии, по словам Фукидида, говорили: «Свою жизнь афиняне отдают за свое государство так, как будто она вовсе не принадлежит им; напротив, духовные свои силы они берегут как неотъемлемую собственность, чтобы служить ими государству».

Фукидид пишет на аттическом диалекте. Его стиль лишен плавности и прозрачности последующей аттической прозы. Рассказ Фукидида очень краток и всегда лаконичен, мысли предельно сконцентрированы, и нередко замысел писателя богаче средств словесного выражения.

Фукидид считался непревзойденным историком. После него события Пелопоннесской войны не привлекали внимания писателей, не рисковавших соперничать с ним, но многие стремились продолжить рассказ Фукидида.

Его первым продолжателем был афинянин Ксенофонт (около 430–355 гг. до н. э.), который своей «Греческой историей» непосредственно примкнул к последней фразе сочинения Фукидида. Но во всем остальном между двумя афинскими историками было более различия, чем сходства. Ксенофонт — аристократ, противник афинской демократии и спартанофил. Он не мог идеализировать афинский полис и прославлять Перикла, воплотившего, по Фукидиду, идеалы афинской демократии. Ксенофонт в молодости покинул Афины, и для него родной город не имеет той ценности, как для Фукидида. В «Греческой истории» Ксенофонт не скрывает своих симпатий к Спарте и ее правителю Агесилаю, образ которого он идеализирует. По своему мировоззрению Ксенофонт не выше современных ему обывателей; он суеверен и в каждом историческом событии ищет волю божества, раскрываемую в оракулах или знамениях при жертвоприношениях. Еще до «Греческой истории» Ксенофонт написал «Анабасис» («Поход»), где рассказал о том, что ему пришлось пережить, когда он служил наемником в армии Кира Младшего, выступившего против своего брата, царя Персии. В битве близ Вавилона Кир погиб, все греческие стратеги были казнены, Ксенофонт возглавил десятитысячный греческий отряд и повел его через вражеские страны назад в Элладу. В «Анабасисе» Ксенофонта своеобразный военный дневник принял форму законченного исторического повествования. Вот, например, описание того, как после долгих и мучительных переходов через горные перевалы Курдистана и Армении греки впервые заметили на горизонте море, показавшееся им частицей желанной родины: «На пятый день они пришли к горе по имени Фехес. Когда солдаты авангарда взошли на гору, они подняли громкий крик. Услышав этот крик, Ксенофонт и солдаты арьергарда подумали, что какие-то новые враги напали на эллинов спереди, тогда как жители выжженной области угрожали им сзади, и солдаты арьергарда, устроив засаду, убили несколько человек, а нескольких взяли в плен, захватив при этом около 20 плетеных щитов, покрытых воловьей косматой кожей. Между тем крик усилился и стал раздаваться с более близкого расстояния, так как непрерывно подходившие отряды бежали бегом к продолжавшим все время кричать солдатам, отчего возгласы стали громче, поскольку кричащих становилось больше. Тут Ксенофонт понял, что произошло нечто более значительное. Он вскочил на коня и в сопровождении Ликия и всадников поспешил на помощь. Скоро они услышали, что солдаты кричат «Море, море!» и зовут к себе остальных. Тогда все побежали вперед, в том числе и арьергард, и стали гнать туда же вьючный скот и лошадей. Когда все достигли вершины, они бросились обнимать друг друга, стратегов и лохагов, проливая слезы. И тотчас же, неизвестно по чьему приказу, солдаты нанесли камней и сложили большой курган». Эту книгу Ксенофонт издал под чужим именем, а о себе говорил только в третьем лице.

В отличие от Фукидида, Ксенофонта интересует человек как личность. Ему принадлежит первый исторический роман о Кире Старшем «Воспитание Кира», в котором вопреки историческим фактам писатель рисует Кира идеальным правителем, ставшим таковым вследствие разумного воспитания. В «Спартанской политии» Ксенофонт противопоставляет современную ему Спарту идеализированной им древней Спарте времен ее законодателя Ликурга. В юности Ксенофонт был учеником Сократа, и воспоминание об этом отразилось в его «философских произведениях, которые не отличаются особой глубиной и посвящены в основном вопросам практической морали.

Язык сочинений Ксенофонта плавен, прост и предельно ясен. Позднейшая критика высоко оценивала стиль Ксенофонта и считала его язык образцовым для классической аттической прозы.

Философия

Греческая философия возникла в VI в. в Ионии. Ее появление было связано с настойчивым и упорным стремлением греков понять и объяснить природу и ее сущность. Энгельс называл первых греческих философов стихийными материалистами, так как первопричину всего существующего они искали в материальном мире. Фалес считал такой первопричиной воду, Анаксимен — воздух, Анаксимандр — некое беспредельное материальное начало (апейрон). В городе Эфесе в Ионии жил философ Гераклит, которого Ленин назвал основоположником диалектики. До нас дошли афористические отрывки Гераклита, в которых были сформулированы тезисы о вечности и всеобщности движения, о вечности и несотворенности материального мира, сущностью которого Гераклит провозгласил огонь. Уроженец Фракии Демокрит, создатель атомистической теории, завершил развитие ионийской материалистической философии. К сожалению, сочинения греческих философов-материалистов известны только во фрагментах. Их произведения уничтожили противники материалистов, которые на протяжении многих столетий боролись с ними при поддержке официальной идеологии. Гораздо лучше известны нам сочинения представителей античного идеализма; в частности, почти полностью сохранились произведения Платона. Платон подвел итог идеалистическим концепциям южноиталийских идеалистических школ — пифагорейской и элейской. Первые говорили о переселении душ и воспринимали мир как ограниченное и неподвижное порождение числа, вторые устанавливали единство и неподвижность бытия и объявляли мысль тождественной бытию.

Платон (427–347 гг. до н. э.) происходил из древнего аристократического рода и в молодости был убежденным последователем Сократа, вокруг которого группировалась аристократическая молодежь Афин. После казни Сократа в 339 г. Платон надолго покинул Афины и отправился путешествовать по Греции и Италии. Несколько лет он провел в Сицилии и не раз возвращался туда вновь в различные годы своей жизни. В Сицилии Платон пытался убедить правителя в необходимости государственных реформ и тщетно надеялся, что тот реорганизует свое государство на основе предложенного им плана идеального аристократического государственного устройства. По возвращении в Афины Платон поселился близ рощи древнего героя Академа и в соседнем гимнасии стал собирать учеников, назвав свою школу Академией. В Академии бережно хранились все произведения Платона, разделенные на 9 тетралогий; кроме них, под именем Платона известны 13 писем. Вопрос о подлинности ряда диалогов и некоторых писем составляет сложную научную проблему, возникшую уже в античной критике. Не решен окончательно также вопрос о хронологии платоновского творчества. Произведения Платона обычно делят на три группы. К первой относятся ранние диалоги, в которых Платон использует метод Сократа и ведет исследование в форме беседы, чередуя вопросы и ответы («Ион», «Малый Гиппий», «Хармид» и др.). Главное действующее лицо всех этих диалогов — Сократ. К зрелому периоду относятся произведения, в которых Платон вырабатывает собственный стиль: в диалогах наряду с беседой появляется связное изложение, философская тема дается в высокохудожественном оформлении. Образ Сократа по-прежнему играет большую роль («Пир», «Федон», «Федр», «Государство»). В поздних диалогах роль Сократа постепенно ослабевает. В «Законах», последнем произведении Платона, Сократ уже не появляется. Художественная ценность этих сочинений («Парменид», «Феэтет», «Тимей», «Критий», «Законы») снижается. Во всех этих произведениях последовательно вырабатывается система философских воззрений Платона, антидемократическая и глубоко реакционная по своей сущности.

Учение Платона обращено к аристократической верхушке общества, которая должна поставлять философов и воинов для идеального платоновского государства. Платон — поклонник религии, которая является верной союзницей его философии. Реальный земной мир, по Платону, лишь отблеск, слабое и неверное отражение «истинного» мира вечных и неизменных идей, где пребывает душа человека до его рождения и куда она возвращается после его смерти. Высшая идея, идея блага — бог. Разум связывает человека с истинным миром идей, и путем философского созерцания человек может приобщиться к этому миру, уподобиться божеству.

Все философские произведения Платона — художественные литературные сочинения, составленные в форме диалогов, за исключением «Защитительной речи Сократа». Платон не был создателем философского диалога, он использовал богатый опыт своих предшественников, прежде всего софистов, в совершенстве владевших искусством обосновывать свое мнение с помощью вопросов и ответов. На художественную форму его диалога оказала влияние драма. Платон очень любил комедии Эпихарма и мимы Софрона, причем последние даже привез из Сицилии в Афины и постоянно хранил под подушкой. В молодости он сам писал драматические произведения. Свою классическую художественную форму литературный диалог приобрел в творчестве Платона, поэтому с его именем связано рождение нового прозаического художественного жанра. Отличительными особенностями платоновского диалога являются: искусное обрамление, ведение рассказа от первого лица, сочетание в рассказе событий прошлого и настоящего, яркие портретные характеристики собеседников.

Например, действие диалога «Пир» происходит в доме трагического поэта Агафона, который собрал друзей, чтобы отметить свою победу в драматическом состязании. Тема застольной беседы — любовь, о которой каждый из присутствующих рассказывает что-нибудь оригинальное. Позже всех приходит Сократ. Его рассказ о божественной сущности любви как об естественном стремлении человека к красоте завершает беседу. В диалоге «Федр» Сократ беседует со своим учеником Федром о душе, которая стремится познать вечные идеи. Собеседники отдыхают на лоне природы. «Прекрасное, клянусь Герой, — говорит Сократ, — место для отдыха! Платан-то какой развесистый и высокий! Как прекрасен этот высокий и тенистый кустарник! Как он расцвел. Всю местность наполнил он своим благоуханием. А под платанами бьет прелестнейший источник воды студеной — это и ноги чувствуют. Судя по статуям, изображающим девушек, место это посвящено каким-то нимфам и Ахелою. А как приятен и сладок здесь ветерок! Легким шелестом подпевает он хору цикад. Но роскошнее всего мурава! Она пышно раскинулась по отлогому склону вверх, и великолепно будет опустить на нее голову. Проводником ты был прекрасным, любезный Федр!»

Платон создает живые образы своих современников, иногда иронизируя над ними или пародируя манеру держаться, говорить. Особенно жизненным представляется образ Сократа, однако в последних диалогах Сократ превращается в какого-то бесплотного, отрешенного от жизни философа.

Платон часто использует мифы различного содержания и формы, иногда обращаясь к фольклорным источникам, иногда сочиняя их сам. До сих пор загадочным представляется дважды упоминаемый Платоном миф о могущественном государстве Атлантиде, сопернице Афин в незапамятные времена, впоследствии погрузившемся на дно Океана («Тимей», «Критий»).

Блестящий стилист и художник, Платон прибегает к различным образным средствам для конкретизации своих философских положений. Так, противопоставляя чувственный мир миру идей, Платон образно сравнивал жизнь людей с участью узников, сидящих в темной пещере спиной к ее открытому входу. Мимо входа в пещеру все время ходят люди, но узники видят перед собой на гладкой стене лишь неясные тени людей и предметов, находящихся вне пещеры. В своем заблуждении обитатели пещеры считают тени реальностью. Только мудрец, если он находится среди них, может познать истинную природу вещей, преодолеть заблуждения и вывести несчастных узников за пределы пещеры в подлинно прекрасный мир.

С позиций своей философии Платон оценивает искусство, создавая первую последовательную систему эстетических взглядов. Он разделяет традиционное античное представление об искусстве как о подражании жизни. Но так как жизнь, то есть реальный мир, для Платона лишь слабое и недостоверное отражение вечного мира идей, то искусство, подражающее жизни, воспроизводит образ пустой картины. Поэтому Платон объявляет искусство основным источником человеческих заблуждений и решительно изгоняет его из своего идеального государства, жителям которого разрешается петь только религиозные гимны, очищающие и облагораживающие их души. Вопреки собственной писательской деятельности Платон утверждал, что с ростом художественной ценности искусства увеличивается его вредное влияние на людей. Учение Платона подверглось критике со стороны его ученика Аристотеля, которого Маркс называл гением, исполином мысли, величайшим мыслителем древности[54].

Аристотель (384–322 гг. до н. э.) родился в македонском городе Стагире в семье врача. В 367 г. он приехал в Афины и стал учеником Платона. Затем в 342 г., приняв приглашение македонского царя Филиппа, уехал в Македонию воспитателем его сына Александра. После воцарения Александра Аристотель вернулся в Афины, где основал в 335 г. в роще Аполлона Ликейского свою школу, получившую название Ликея, или Лицея. Учеников Аристотеля называли также перипатетиками. После смерти Александра Македонского Аристотель вынужден был покинуть Афины и переехать на остров Эвбею, где через год умер в городе Халкиде.

Своей научной деятельностью Аристотель подвел итог всем достижениям античной мысли. Как философ, Аристотель выступил против своего учителя Платона. «Критика Аристотелем «идей» Платона, — отмечал Ленин, — есть критика идеализма, как идеализма вообще…»[55]. Однако он не был последовательным материалистом и не сумел до конца преодолеть идеалистические заблуждения. Ленин указывал, что Аристотелю была свойственна «наивная запутанность, беспомощно-жалкая запутанность в диалектике общего и отдельного — понятия и чувственно воспринимаемой реальности отдельного предмета, вещи, явления»[56].

Сочинения Аристотеля обычно делят на три группы. К раннему периоду относятся философские диалоги, дошедшие до нас в незначительных фрагментах. Сочиненные, вероятно; еще во времена занятий в Академии, эти диалоги были построены по типу платоновских, но отличались от последних тем, что представляли собой изложение философской дискуссии, в которой одна речь была ответом на другую. В древности большой известностью пользовался «Протрептик», то есть «Побуждение» к занятию философией, посвященный кипрскому царю. Уже в это время, как свидетельствует отрывок диалога «О философии», Аристотель открыто выступил с критикой учения Платона. Вторую группу составляют также малоизвестные нам ученые труды Аристотеля, которые создавались на основе коллективной работы Ликея. Так, к этому типу относились 158 политий, т. е сочинений о государственном устройстве различных полисов. Из них в отрывках дошла лишь «Афинская полития», найденная в конце прошлого века. Аристотель подбирал также материалы об афинских драматических состязаниях, первым использовав эти сведения для истории афинского театра.

Сочинения первых двух групп предназначались Аристотелем для опубликования и были рассчитаны на широкого читателя. Третью группу составляют многочисленные систематические курсы Аристотеля, которые он не предполагал публиковать. Они не являются литературными произведениями, так как представляют скорее всего конспекты лекций, читавшихся Аристотелем. Но именно эти трактаты сохранились до нашего времени, и на них основана вся последующая слава Аристотеля. Обнаружены эти произведения были случайно около 100 г. до н. э. запрятанными в подвале дома в одном городке Малой Азии. Затем их привезли в Афины, откуда они попали в Рим, где впервые началось изучение этих трактатов, продолжавшееся вплоть до VI в. н. э. Наряду с подлинными сочинениями Аристотеля сюда попали произведения его учеников. Поэтому вопрос о принадлежности тех или иных трактатов или отдельных частей их Аристотелю составляет сложную филологическую проблему. Все сохранившиеся произведения можно распределить на 6 частей. Первую, самую многочисленную, составляют трактаты по естествознанию, затем следуют сочинения по логике, психологии и метафизике, этике и политике. Для литературоведения наибольший интерес представляет последняя часть трактатов, куда входят «Риторика» и «Поэтика». Первая — ученое рассуждение по теории красноречия. Вторая — изложение теоретических основ поэзии, дошла до нас в отрывках, посвященных эпосу и трагедии. Ценность «Поэтики», при всем несовершенстве и неполноте текста, в том, что, подытоживая в ней путь, пройденный греческой поэзией от Гомера до конца V в. до н. э., Аристотель раскрывает свое отношение к искусству и литературе.

В соответствии с традиционными античными представлениями искусство и литература являются для него воспроизведением или подражанием действительности. Но если Платон считает окружающую действительность испорченной и слабой копией «мира идей», то Аристотель верит в реальность материального мира. Поэтому для него искусство — наилучший способ познания мира. Таким образом, признавая за искусством познавательную и воспитательную ценность, Аристотель вступает в открытую полемику с Платоном. Положение о первостепенной роли искусства как средства раскрытия действительности Аристотель иллюстрирует сравнением истории и поэзии: «… историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет… но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история об единичном». В основе художественного произведения, по мнению Аристотеля, должна лежать определенная композиция, в рамках которой происходит развитие сюжета или фабулы, причем последняя должна отличаться внутренним единством. Жанры или виды поэзии представляются Аристотелю лишь различными способами подражания действительности. Самым совершенным видом Аристотель считает драму, так как в эпосе действительность воспроизводится в форме рассказа, а в драме в форме действия. На вершину драматического искусства Аристотель возводит трагедию, классическим мастером которой он называет Софокла. Полемизируя с Платоном, который считал вредным и нежелательным влияние искусства на общество, Аристотель говорит об очищающем воздействии искусства и приводит в пример трагедию. По его словам, во время представления трагедии у зрителей происходит «путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Но Аристотель не поясняет, в чем же состоит подобное очищение (по-гречески катарсис). Поэтому, начиная с середины XVI в. до настоящего времени, исследователи пытаются разрешить загадку аристотелевского «катарсиса», предлагая многочисленные толкования. Наиболее убедительным представляется «медицинское» объяснение Бернайса, согласно которому зрители, следя за трагической судьбой героя драмы, испытывают страх и сострадание. Эти чувства благотворно влияют на их собственное душевное состояние, как бы смывая все то, с чем они пришли в театр. Трагедия приносит душевное успокоение, как слезы облегчают горе.

Вся дальнейшая судьба античного литературоведения и теории литературы определена «Поэтикой» Аристотеля. В средние века «Поэтику» перевели на арабский и латинский языки. А начиная с XVI в. переведенная на все европейские языки «Поэтика» стала образцом для всех сочинений по теории поэзии. Но теоретики французского классицизма (Буало) и просветители XVIII в. (Лессинг) отрывали «Поэтику» от ее почвы, то есть от греческой литературы, и превращали в схематический перечень наставлений и правил. Первое русское переложение «Поэтики» принадлежит В. К. Тредиаковскому. Сто лет спустя появился ее полный перевод, сделанный Б. И. Ордынским. В рецензии на него Чернышевский писал, что «сочинение Аристотеля «о поэтическом искусстве» имеет еще много живого значения и для современной теории и достойно было служить основанием для всех последующих эстетических понятий…»[57].

Горький называл литературу «человековедением», а писателей — «инженерами человеческих душ». За две с половиной тысячи лет до Горького великий греческий философ впервые научно обосновал цели и задачи искусства, указал на его роль в жизни людей и призвал писателей и поэтов воспроизводить в своем творчестве человеческую деятельность.

Красноречие

Третьим видом греческой прозы античные ученые назвали ораторскую прозу, или красноречие. Весь уклад жизни Греции способствовал тому, что в любом полисе, особенно демократическом, всегда имелись аудитория и ораторы, готовые выступить перед слушателями. Греки очень ценили живую, устную речь, и даже чтение для себя было неизменно чтением вслух. В Афинах слово «оратор» обозначало политического деятеля, и первым великим греческим оратором был Перикл, которого шутливо называли «громовержцем» и «олимпийцем».

Уже в V в. появляются первые теоретические сочинения об ораторском искусстве. Родиной науки о красноречии греки считали Сицилию, где Коракс и его ученик Тисий составили первое руководство по судебным речам. Их учеником и земляком был Горгий, который в 427 г. приехал в Афины в составе сицилийского посольства и произвел такое впечатление на афинян своими речами, что они уговорили его остаться в Афинах и заняться обучением красноречию. От Горгия сохранились две речи — «Прославление Елены», в которой он доказывал, что бежавшая от мужа с любовником Елена не заслуживает порицания, и «Речь в защиту Паламеда», героя троянских мифов, обвиняемого в измене. Речь, по словам Горгия, убеждая, обманывает душу. Поэтому он придает особое значение стилю речи, важнейшему средству «зачаровывания слушателя». Стиль Горгия характеризуют поэтические обороты, смелые метафоры и так называемые горгиевы фигуры, то есть членение предложения на равные по объему части, соотнесенные между собой смысловым противопоставлением и рифмой или созвучием в конце каждой части. «Горгиевы» фигуры не были изобретены им. Подобного рода художественные приемы распространены в фольклоре и в поэзии. Но он возвел их в определенный метод, максимально сблизив прозаическую речь с поэтической.

По содержанию и обстановке произнесения речи делились на три группы: а) политическое красноречие, б) судебное и в) эпидиктическое, или торжественное. Каждый тип речи создавался в определенных правилах риторики, науки об ораторской речи.

Самым распространенным видом красноречия в Афинах было судебное, связанное с особенностями античного судопроизводства, в котором не допускалось представительство сторон, и тяжущиеся должны были выступать сами, отстаивая свои интересы, а решение выносили присяжные. В комедии «Осы» Аристофан высмеивал «судебное неистовство» своих сограждан. Впоследствии древние писатели удивлялись количеству судебных процессов, происходивших ежедневно в Афинах.

Очень популярной, но негласной была в Афинах профессия логографов, то есть опытных в судопроизводстве и риторике людей, которые по заказу писали речи выступающим в суде. Такие речи составлялись по определенной схеме. Вступление было рассчитано на то, чтобы завоевать симпатии судей, затем излагалась суть дела, справедливость требований выступающего подтверждалась в части, которая называлась аргументацией, заключение содержало последнее личное обращение к судьям.

Знаменитым мастером судебного красноречия был Лисий, сицилиец по происхождению, переехавший на постоянное жительство в Афины. Лисий был состоятельным человеком и приверженцем афинской демократии, хотя и не имел прав гражданства в Афинах. После окончания Пелопоннесской войны власть перешла к аристократической афинской верхушке (олигархам). В числе первых жертв олигархического террора оказались Лисий и его брат. Их имущество было конфисковано. Лисию удалось бежать, но брат его был схвачен и казнен без суда. Спустя год Лисий вернулся в Афины, отдав последние сбережения лидерам демократов для успешного завершения демократического переворота. Бедность вынудила его стать логографом. Из 233 речей Лисия, известных в древности, лишь одна была произнесена им. В этой речи Лисий обвинял некоего Эратосфена, убийцу брата. Процесс против Эратосфена Лисий превратил в процесс против всех афинских олигархов, раскрыв перед собравшимися страшную картину произвола и террора. До нас дошли 23 речи полностью и 11 в отрывках.

Сложным искусством логографа Лисий владел в совершенстве, умело перевоплощаясь, передавая манеры, привычки каждого клиента, ясно представляя себе его социальную среду и образ жизни. Про эти речи говорили, что из них нельзя исключить ни одного слова без ущерба для смысла. Все речи удивительно разнообразны. Одну, например, произносит обманутый муж, убивший в спальне жены ее любовника. Закон на стороне мужа. Однако родственники убитого обвиняют убийцу в том, что он нарочно заманил свою жертву и инсценировал картину прелюбодеяния. Обвиняемый держится с подкупающей откровенностью и, делясь семейными невзгодами, усматривает свою вину лишь в безграничном доверии к жене. В другой речи оправдывается перед судом некий инвалид, владелец маленькой лавчонки на базарной площади. Государство платит ему пенсию за увечье. Но кто-то донес, что он якобы разъезжает верхом на лошади. Так как лошадь могли приобрести только обеспеченные люди, инвалиду грозит лишение государственного пособия. Хромой калека держится на суде с большим достоинством. Речь его насыщена юмором, что заставляет думать, будто подсудимый имел в своем кругу репутацию остряка, которую удачно использовал Лисий.

Как логограф начинал свою ораторскую деятельность Исократ, основатель первой риторической школы в Афинах, прославленный публицист и мастер эпидиктических, или торжественных, речей. Около 40 лет жизни Исократ посвятил педагогической деятельности, считая риторику основой воспитания, как первостепенную общеобразовательную дисциплину, построенную на принципах этики и философии. Исократ — идеолог зажиточных рабовладельческих слоев, призывавший всех греков к объединению под властью сильного монарха. Таким просвещенным и могущественным монархом, способным спасти Элладу, он объявил македонского царя Филиппа и призывал его взять на себя руководство общегреческими делами. Свои торжественные речи Исократ предназначал для публикации как политические памфлеты. Знаменитый «Панегирик» («Речь перед всенародным собранием»), опубликованный в 380 г. и посвященный прославлению величия Афин, он сочинял 10 лет. Шутники говорили впоследствии, что Александр Македонский скорее завоевал весь мир, чем Исократ написал одну речь. Речи Исократа отличаются тщательной отделкой стиля. Ему принадлежит дальнейшее усовершенствование ритмизованного периода, законченного в себе самом, с ритмическим зачином и концовкой. Кроме того, Исократ вводит еще одно обязательное требование — категорическое недопущение «зияния», то есть столкновения гласных на стыке двух слов. Благозвучная и тщательно отделанная проза Исократа соперничает с поэзией и даже вытесняет ее. Исократа можно назвать основоположником всей поздней греческой прозы вплоть до византийской. Отмечая его влияние на позднейших ораторов, римский оратор Цицерон, живший через 300 лет после Исократа, писал: «Из школы Исократа, как из троянского коня, вышли подлинные мастера красноречия».

Последним великим оратором свободной Греции и крупнейшим политическим деятелем эпохи ее независимости был Демосфен (384–322 гг. до н. э.). Он получил хорошую риторическую подготовку у афинского оратора Исея, приверженца возвышенного патетического стиля, но сам не собирался стать оратором, так как имел слабое здоровье и большие дефекты произношения. Обстоятельства вынудили двадцатилетнего Демосфена начать судебный процесс против нечестных опекунов, расхитивших состояние его покойного отца, умершего, когда мальчику было всего семь лет. Тяжба с опекунами тянулась целых пять лет, и Демосфен выиграл процесс, который всеми знатоками был признан совершенно безнадежным. Хотя материальная выгода оказалась ничтожной, так как имущество было уже расхищено, а опекуны объявили себя некредитоспособными, Демосфен приобрел славу выдающегося судебного оратора. Он занялся логографией, подобно Лисию.

С 351 г. начинается политическая деятельность Демосфена, направленная на борьбу с Филиппом Македонским ради сохранения афинской, и одновременно общеэллинской, независимости. С этого времени вся жизнь Демосфена неразрывно связана с судьбой Афин. Он сам впоследствии говорил о себе: «Я умел различать события при их зарождении, заранее постигнуть их и заранее сообщить свои мысли другим». Демосфену пришлось вести трудную и упорную борьбу не только с внешним врагом. Филипп умело пользовался борьбой партий в греческих полисах, хорошо знал все их внутренние и внешние затруднения, поэтому, то с помощью оружия, то путем подкупов, он решил стать во главе Эллады.

Промакедонские тенденции были широко распространены в Афинах, чему немало способствовал Исократ. Разоблачению политики Филиппа и призыву к афинянам стать во главе общегреческой коалиции, направленной против Филиппа, посвящены «Филиппики» («Речи против Филиппа») и «Олинфские речи» Демосфена. Вот, например, как характеризует Демосфен причины тягостного положения Афин в 3-й речи против Филиппа «Что же в таком случае за причина этого? Ведь, конечно, не без основания и не без достаточной причины тогда все греки с таким воодушевлением относились к свободе, а теперь так покорно терпят рабство. Да, было тогда, было, граждане афинские, в сознании большинства нечто такое, чего теперь уже нет, — то самое, что одержало верх и над богатством персов, и вело греков к свободе, и не давало себя победить ни в морском, ни в сухопутном бою; а теперь это свойство утрачено, и его утрата привела в негодность все и перевернула сверху донизу весь греческий мир. Что же это было такое? Да ничего хитрого и мудреного, а только то, что людей, получавших деньги с разных охотников до власти и совратителей Греции, все тогда ненавидели, и считалось тягчайшим позором быть уличенным в подкупе; виновного в этом карали величайшим наказанием, и для него не существовало ни заступничества, ни снисхождения. Поэтому благоприятных условий во всяком деле, которые судьба часто дает и нерадивым против внимательных, и ничего не желающим делать против исполняющих все, что следует, нельзя было купить ни у ораторов, ни у полководцев, равно как и взаимного согласия, недоверия к тиранам и варварам и вообще ничего подобного. А теперь все это распродано, словно на рынке, а в обмен привезены вместо этого такие вещи, от которых смертельно больна вся Греция. Что же это за вещи? Зависть к тому, кто получил взятку, смех, когда он сознается, снисходительность к тем, кого уличают, ненависть, когда кто-нибудь за это станет порицать, — словом, все то, что связано с подкупом. А ведь что касается триер, численности войска и денежных запасов, изобилия всяких средств и вообще всего, по чему можно судить о силе государства, то теперь у всех это есть в гораздо большем количестве и в больших размерах, чем у людей того времени. Но только все это становится ненужным, бесполезным и бесплодным по вине этих продажных людей».

Тех, кто в личных интересах предавал родину и способствовал усилению Македонии, Демосфен гневно разоблачает в речи «О недобросовестности посольства». Эта речь направлена против оратора, Эсхина, одного из вождей македонской партии в Афинах. Сохранилась также защитительная речь Эсхина, произнесенная на этом процессе.

К 340 г. Демосфену удалось создать союз греческих полисов против Македонии и стать руководителем афинской политики. Но силы противников были слишком неравными. После отдельных военных удач македонская армия в 338 г. разбила объединенную армию греков в битве у Херонеи в Беотии. Демосфен сам сражался в рядах тяжеловооруженных афинских воинов. «Вместе с телами павших при Херонее была зарыта свобода греков», — так охарактеризовал Херонейскую битву один из ее современников[58].После этого события Демосфен опубликовал лишь одну политическую речь «О венке».

В 336 г. некто Ктесифонт внес в народное собрание предложение о награждении Демосфена золотым венком, то есть самой почетной наградой, вручавшейся в торжественной обстановке во время праздника Великих Дионисий. Противник Демосфена Эсхин обнаружил какую-то юридическую погрешность в формулировке предложения Ктесифонта и через суд обжаловал его как незаконное. Процесс состоялся лишь в 330 г. и был приурочен к кампании преследования антимакедонской оппозиции. Ктесифонта защищал сам Демосфен, обвинял Эсхин. До нас дошли речи обоих ораторов. Простая процессуальная тяжба превратилась в политический процесс, собравший в Афины представителей всех греческих государств. Выступление Демосфена являлось апологией всей его деятельности. Оно отличалось необычайной серьезностью и убежденностью. Для политического противника Демосфена этот процесс явился как бы подведением итогов всей его долголетней вражды с Демосфеном. Эсхин был опытным и талантливым оратором. В молодости он безуспешно подвизался на поприще актера. Поэтому актерские навыки отразились на стиле его речей и на манере их произнесения. Беспринципный политик, начавший карьеру как противник Филиппа, а затем ставший его страстным приверженцем, Эсхин в течение пятнадцатилетней борьбы с Демосфеном не гнушался никакими средствами. Так, в процессе против Ктесифонта он использовал все, чтобы очернить Демосфена, представить его изменником родины, сторонником персидской политики и так далее.

Демосфен ответил на все провокационные попытки скомпрометировать его как человека и гражданина, и, несмотря на сложность политической ситуации, Эсхин не смог собрать даже 1/5 голосов и вынужден был уйти в изгнание. Он уехал на остров Родос, где стал учителем красноречия. Дальнейшая судьба его неизвестна.

Победа Демосфена была триумфом демократических сил Греции. Поэтому противники демократии приложили все усилия к тому, чтобы добиться удаления Демосфена из Афин. В 323 г. после смерти Александра Македонского, преемника Филиппа, греки, возглавленные афинянами, вновь поднялись против Македонии. В торжественной обстановке прошло возвращение Демосфена в Афины. Но восстание окончилось поражением. Афиняне вынуждены были принять тяжелые условия мира, одним из пунктов которого была выдача всех организаторов восстания. Демосфен бежал. Македонский отряд, преследовавший его, окружил храм Посейдона на острове Калаврии, где он скрывался. Здесь, чтобы не доставаться врагу живым, Демосфен принял яд. Лишь спустя 40 лет афиняне смогли публично воздать почести своему народному герою. На центральной площади Афин была воздвигнута бронзовая статуя, у подножия которой высечена знаменитая надпись: Будь у тебя, Демосфен, столь мощная сила, как разум,

Сам македонский Арес[59] греков под власть бы не взял.

Жизнь и деятельность Демосфена неизменно привлекала внимание всех последующих поколений. Римский оратор Цицерон, вступив в борьбу с Марком Антонием за сохранение республики, назвал свои речи против Антония «Филиппиками». В начале XIX в. в Германии был опубликован перевод политических речей Демосфена с целью призвать немецкий народ к освободительной войне против Наполеона. Первым популяризатором и переводчиком Демосфена в России был Ломоносов. О том, насколько царское правительство опасалось влияния древнего оратора, свидетельствует тот факт, что в конце XVIJI в. цензура запретила публиковать перевод речей Демосфена, подготовленный известным историком и публицистом Н. М. Карамзиным.

Стилистическая манера Демосфена отличалась большим разнообразием. Древние отмечали, что Демосфен любил объединять разные риторические стили. Он сам говорил: «Не слово и не звук голоса ценны в ораторе, но то, чтобы он стремился к тому же, к чему стремится народ, и чтобы он ненавидел и любил тех же, кого ненавидит или любит родина».

РАЗДЕЛ III. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Битву при Херонее в августе 338 г принято считать переломным моментом в истории античной Греции. Затяжной и всесторонний кризис, парализовавший общественную жизнь всех греческих полисов и особенно ярко проявившийся в Афинах, завершился установлением македонского господства в Греции. Зажиточные круги греческого населения еще задолго до этого лелеяли мечты о сильной монархической власти, способной указать выход из кризиса и предотвратить выступления рабов и безземельного обездоленного люда. В сочинениях историка Ксенофонта и оратора Исократа в начале IV в, обосновывалась необходимость общеэллинского объединения под властью одного человека.

В 336 г. умер Филипп Македонский. Его преемником стал 20-летний Александр. За 11 лет правления Александра границы македонской монархии раздвинулись от берегов Черного моря и Нила до Сыр-Дарьи, на берегу которой стоял один из 70 новых городов, названных именем завоевателя, — Александрия Крайняя (совр. Ленинабад). Греко-македонская армия Александра прошла по землям Африки, Европы и Азии. Александр мечтал о покорении всего мира и создании единого государства (ойкумены) с этнически однородным населением, которое образовалось бы после планомерных переселений и смешения народов. Смерть неожиданно настигла Александра в Вавилоне, когда он, полный сил и энергии, подготовлял поход в пределы Индии.

После смерти Александра между его полководцами началась длительная и упорная борьба за власть. В ходе этой борьбы вместо единой монархии образовался ряд новых государств, возглавленных полководцами Александра. Египет достался Птолемею, Сирия — Селевку, Македония и Греция — Антипатру. Впоследствии возникли новые самостоятельные государства: Пергам, Понтийское царство, Вифиния, Парфия, и Бактрия. Трехсотлетний исторический период от воцарения Александра до покорения Римом последнего «послеалександровского» государства, Египта, в 31–30 гг. до н. э. в науке называется эллинистическим, или эллинизмом. Этот термин был введен в научный обиход в прошлом веке, и его условность в том, что он подразумевает лишь одностороннюю связь Эллады с другими странами, подчинившимися ее влиянию. В действительности же наряду с греческим (то есть эллинским) воздействием на Восток имело место не меньшее влияние Востока на Элладу. Причудливое сочетание греческих и восточных элементов отмечалось во всех областях общественной жизни. Вместо демократических или аристократических полисов, городов-государств, представлявших собой общину свободных граждан, сохранившую характер племенного объединения, некогда связанного кровным родством, возникли монархии. Бывшие полководцы Александра провозгласили себя царями и объявили свою власть наследственной. Царь являлся собственником всей земли и имел монополию на наиболее доходные отрасли промышленности. Царь управлял страной с помощью греко-македонского войска и целого штата чиновников, среди которых было незначительное число представителей местной знати. Основная же масса свободного населения была отстранена от участия в государственных делах.

Впрочем, рабовладельцы смирились со своим положением подданных монарха, так как цари давали им гарантию спокойствия. Если раньше родина ограничивалась небольшой территорией полиса, то теперь она была всюду, где звучала греческая речь. Раньше гражданство было привилегией происхождения и рождения (даже Перикл в свое время не сумел добиться признания гражданских прав за своими сыновьями, мать которых была уроженкой Милета, а не Афин), теперь каждый свободный человек мог купить себе право гражданства в любом эллинистическом городе. Официальным государственным языком повсюду стал греческий язык, получивший название «всеобщего» (койне). Он был создан на основе ионийского диалекта под воздействием аттического, вытеснил все прежние греческие диалекты и явился далеким предком современного греческого языка. Этим языком должен был владеть каждый, если он хотел читать или торговать, — македонянин, сириец, египтянин, этруск или римлянин. Жизнь сосредоточилась в крупных городах, центрах товарного производства, землевладения и торговли. Недавно замкнутое и разделенное на отдельные участки, Средиземное море стало центром мировой торговли. Индия и Испания везли на продажу золото, Кипр — медь и лес, Китай — железо и шелк, Причерноморье — скот, рыбу, воск, зерно, лен, Финикия — пурпур и кедр, Сирия — драгоценности и благовония, Александрия — папирус, полотно и так далее. Торговля и мореплавание, связанные с длительными и далекими путешествиями, считались наиболее доходным занятием.

Практические потребности новой эпохи определили расцвет точных и естественных наук, подготовленный еще в IV в. до н. э. Эллинистический период был временем необычайного подъема и развития математики, астрономии, механики, физики, географии, медицины и физиологии.

В III в. до н. э. астроном Аристарх Самосский установил, что центром мироздания является солнце, а не земля, которая вращается вокруг солнца и своей оси. Открытие Аристарха не встретило поддержки, и в дальнейшем восторжествовала геоцентрическая система Птолемея (II в. н. э.), продолжателя Аристотеля. Лишь в XVI в. гелиоцентризм был научно обоснован Коперником. Евклид, современник Аристарха, написал «Элементы геометрии», сочинение, которое поныне остается классическим изложением основ геометрии. История не сохранила имен изобретателей оптических линз, водяных часов, водяных мельниц и ряда других механизмов, созданных в эпоху эллинизма. В III в. до н. э. в городе Сиракузах (Сицилия) был построен первый в мире планетарий. Его создателем был математик, инженер и механик Архимед, основоположник теоретической механики, автор многочисленных книг по различным вопросам техники, строитель осадных машин и катапультов. В одно время с Архимедом в городе Александрия в Египте жил Эратосфен, поэт, философ, литературовед, математик и географ. Он первым измерил длину окружности Земли, высказал предположение о существовании западного материка и о том, что в Индию можно попасть из Испании, обогнув Африку. Правильность предположения Эратосфена в 1497 г. доказал Васко да Гама, приплывший этим путем в Индию. Греческие врачи познакомились с восточной медициной и вывели ее за пороги храмов, изъяв из рук жрецов. Поэтому медицина далеко шагнула вперед. Помимо открытия диетологии, в эпоху эллинизма врачи предвосхитили открытие Гарвея и установили движение крови в артериях, связь пульсации с сердцебиением, различие в функциях мозга и мозжечка. Тогда же начали делать смелые операции, и больших успехов достигла анатомия, так как в научную практику было введено анатомическое рассечение трупов. Эллинистические ученые разработали первоначальные приемы точного наблюдения и научного опыта. Их стараниями единая наука древних греков, итог которой был подведен Аристотелем, видоизменилась и расчленилась на отдельные науки.

Эллинистическая эпоха была эпохой градостроительства и нового расцвета архитектуры. Памятниками монументального искусства эллинизма являлись знаменитый трехэтажный Фаросский маяк общей высотой в 120 метров, надгробный памятник царю Мавсолу в Малой Азии (мавзолей), колосс Родосский — огромная статуя бога солнца, воздвигнутая у входа в родосскую гавань.

В эллинистическом искусстве, отказавшемся от прежней классической сдержанности, ярко проявились две тенденции: 1) стремление к грандиозной обобщенности, декоративной пышности и монументальности, 2) стремление к передаче патетики чувств и индивидуализации образов. Скульптурными шедеврами эллинизма являются Ника Самофракийская, статуи умирающих галлов, замечательный алтарь Зевса в Пергаме и другие. В эллинистическую эпоху были изобретены мозаика и резьба камей.

Двойственность мировосприятия и мироотношения характерны для эллинистической идеологии во всех формах ее проявления. Когда гражданин маленького полиса стал гражданином мира (космополитом), он ничем не смог возместить для себя утрату коллективной солидарности и крушения социальных чувств. С упадком полисной религии связаны рост суеверий, вера в судьбу (Тиху) и в божественный случай, иногда переменчивый и ненадежный. Столкновение греческой и восточной религий (религиозный синкретизм) привели не только к увеличению числа богов, но и к отождествлению их. Так, Диониса отождествили с Сераписом, Осирисом и другими умирающими и воскресающими божествами природы. Египетская Исида слилась впоследствии с греческими богинями Деметрой и Афродитой, восточными — Астартой и Кибелой и стала почитаться как богиня Мать. В первые века христианства статуи ее сохранялись и считались изображениями Богоматери. В эллинистических монархиях вместо старых полисных культов учреждались культы правителей, вначале казавшиеся странными и неприемлемыми для греков, но привычные для восточных народов. Пассивное сопротивление афинян прижизненному обожествлений Александра хорошо выразил одни афинский оратор, сказав: «…предоставим Александру именоваться богом, если ему этого хочется». Люди искали в религии личного утешения и поэтому увлекались теми мистическими культами, от которых ждали очищения и спасения (культ Диониса, орфические таинства и т. д.).

На роль утешительницы и руководительницы в жизни стала претендовать философия, которая занялась преимущественно этическими проблемами, отыскивая путь к душевному спокойствию и счастью человека. Центром философских школ и направлений по-прежнему продолжали оставаться Афины. Там существовала Академия Платона и перипатетическая школа Аристотеля. Но их влияние отошло на второй план перед новыми учениями — стоицизмом, эпикуреизмом и кинизмом.

Приверженцы стоической школы выдвинули свой идеал мудреца, который руководствуется только доводами разума, контролирующего все его чувства и желания. «Только мудрец богат и свободен», — учили стоики, подразумевая духовные богатство и свободу и призывая «жить согласно природе». Они пропагандировали идею «мирового государства», объединяющего все человечество, но вместе с тем говорили о «разумности всего существующего». Стоическая философия с ее запутанной, по словам Энгельса, и противоречивой этикой[60], с ее политической, социальной и религиозной терпимостью была популярна в самых различных кругах общества.

Киническая философия была основана Диогеном из Синопы. Диоген и его последователи, странствующие наставники истины, проповедовали опрощение, довольство малым, необходимость сбросить оковы цивилизации, уродующей людей. Эти проповеди, обычно строившиеся в форме непринужденной беседы со слушателями, более всего были популярны среди низов населения. Меткие изречения киников, их остроумные шутки; обличительные сатирические выступления, в которых чередовались стихи и проза (мениппова сатира), встречали живой отклик в народе.

Из многочисленных философских направлений эллинистического периода материалистическим был лишь эпикуреизм, получивший свое название по имени основателя школы, афинского философа Эпикура (341–271 гг. до н. э.). Эпикур продолжил и развил атомистическую теорию Демокрита. На ней было основано его учение о природе. Материалистически решая основной вопрос философии о соотношении бытия и сознания, Эпикур отрицал роль богов в развитии мира и их участие в судьбе человека. Античный атеизм никогда не мог подняться до полного отрицания богов, но веру в участие богов в жизни природы и людей и религию, основанную на страхе перед богами, Эпикур называл величайшим заблуждением человечества[61]. «Эпикур… был подлинным радикальным просветителем древности, он открыто нападал на античную религию, и от него ведет свое начало атеизм римлян…»[62].Этические воззрения Эпикура, обусловленные исторической обстановкой того времени, отличались некоторой эклектичностью. Эпикур определял философию как «деятельность, создающую путем рассуждения и аргументации блаженную жизнь». Высшим «наслаждением жизни», доступным только мудрецу, Эпикур считал «безмятежность» (атараксия), обретенную в познании истины и освобождающую человека от ошибок и заблуждений. Безмятежность, по Эпикуру, дает человеку внутреннюю независимость и душевное спокойствие. Государство, основанное на взаимном договоре людей, предоставляет гражданам возможность достигнуть жизненного идеала, однако подлинная сфера человека — частная жизнь, которая должна строиться на принципах гуманного отношения к окружающим. Таковы основные положения эпикуровской этики, не имеющей ничего общего с проповедью грубых удовольствий, какой представляли философию Эпикура ее враги. От сочинений Эпикура, кроме отрывков, дошло несколько писем философа.

Вплоть до римского завоевания Афины продолжали оставаться «школой» эллинистического мира, но центром эллинистической культуры и мировой торговли сделался город Александрия в Египте. Этот город уже не был полисом в прежнем смысле этого слова, настолько пестрым было его население, съехавшееся сюда из разных стран и городов. Александрия была резиденцией новых правителей Египта. Первые Птолемеи пригласили в свою столицу немало замечательных людей того времени и приложили много сил и стараний, чтобы собрать воедино все наследие греческой мысли. В Александрии был построен Музей (храм Муз), где предстояло жить и трудиться деятелям искусства и литературы, освобожденным от материальных забот и имеющим все необходимое для своей работы. В Александрийской библиотеке, план создания которой был задуман Птолемеем I и осуществлен его сыном, Птолемеем II, были собраны все памятники греческой литературы. Насколько интенсивным было комплектование этой библиотеки, видно из того, что через 30–40 лет после ее создания в ней насчитывалось 490000 свитков недублетных книг, а в другой, подсобной библиотеке, — 42800 свитков. В Александрии развилась и процветала книжная торговля, и основным предметом экспорта стал папирус, считавшийся самым лучшим материалом для письма. Во времена первых Птолемеев появляются иллюстрированные книги. В стенах Музея и библиотеки в Александрии зародилась новая наука о словесном творчестве — филология. Она возникла из практической потребности разобрать и классифицировать привезенные книги. К этому делу были привлечены известные ученые, писатели и поэты, которые вложили огромный труд, чтобы изучить, объяснить и издать тексты. Они составляли первые каталоги и словари непонятных слов (глоссарии), отыскивали биографические сведения об авторах, изучали и сравнивали художественные особенности литературных произведений. Этим первым филологам мы обязаны тем, что памятники классической греческой литературы дошли до нашего времени. Александрийские ученые начали свою кропотливую работу с изучения Гомера. В начале III в. до н. э. Зенодот подготовил первое издание Гомера, его продолжателями были Эратосфен, Аристофан Византийский и Аристарх Самофракийский, которые в своих изданиях стремились восстановить первоначальный текст поэм, устранив ошибки и вставки. Наряду с такой работой александрийские ученые занимались и переводческой деятельностью. В этот же период в Александрии был переведен на греческий язык Ветхий завет, памятник древнееврейской литературы и фольклора.

Во II в. до н. э. александриец Дионисий, по прозвищу Фракийский, составил первую в мире грамматику, которая представляла собой школьный учебник и начиналась словами: «Грамматика есть осведомленность в большей части того, что говорится у поэтов и прозаиков». Грамматика Дионисия послужила основой всех последующих грамматик, вплоть до нового времени.

Литература, изобразительное искусство и наука эллинистического периода уже не имели той широкой социальной базы, как в предшествующую эпоху. Правители и их двор оказывали большое давление на деятелей культуры, так как создание благоприятных условий для творчества определялось не волей и потребностями народа, а прихотями монарха и его приближенных.

Литература эллинизма отошла от больших социальных проблем. Сузился круг литературных тем, но расширилась аудитория читателей и увеличилось число писателей. Впервые в это время к литературе стали обращаться с целью проведения досуга. Так появилась литература для развлекательного чтения (беллетристика).

Объектом художественного изображения стал отдельный человек с его личными переживаниями и обстоятельствами его частной жизни. В этом новом видении человека и в новом отношении к нему писателей — огромное прогрессивное значение эллинистической литературы времени ее расцвета и ее преимущество перед литературой классического периода.

НОВОАТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ И МЕНАНДР

В эпоху эллинизма прежние литературные жанры претерпевают значительное изменение. Театр все еще остается любимым видом зрелищ. Число праздников увеличивается. Всем видам драматических представлений эллинистическое общество предпочитало комедию, процветавшую в Афинах в III в. до н. э. Эллинистическая аттическая комедия получила название «новой» комедии. Она продолжала традиции «древней» и «средней» комедии, но, в отличие от них, стала бытовой комедией нравов. Ее основные темы — семейная жизнь и любовь. Персонажи унаследованы ею от «средней» комедии — влюбленные юноши, старики, гетеры, рабы и рабыни, богатые жены, сводники, повара, прихлебатели (параситы). Сюжеты, как правило, однообразны и почерпнуты из мифов или сказок, но перенесены в бытовую обстановку афинской действительности. Освобождение девушки, попавшей к своднику, «узнание» некогда подкинутого ребенка родителями и так далее — таковы наиболее частые сюжеты новой комедии. Искусство комедиографа проявляется в разработке интриги, в структуре действия, в создании характеров действующих лиц.

Этическая философия IV–III вв. до н. э. много внимания уделяла изучению и классификации человеческих характеров. Причем характер понимался как совокупность врожденных свойств отдельного человека. Философ Феофраст, ученик и преемник Аристотеля, написал трактат «Характеры», в котором дал около 30 зарисовок отдельных моральных качеств человека, раскрываемых в его поведении (льстец, болтун, скупец, сплетник, хвастун и других). В конце XVII в по образцу Феофраста написал свою книгу — памфлет «Характеры или нравы этого века» французский писатель Лабрюйер.

Наиболее известными авторами новой комедии были Филемон, Дифил и Менандр. Произведения первых двух сохранились в кратких фрагментах. Значительно лучше известно творчество Менандра, которого древние критики называли «звездой новой комедии».

Афинянин Менандр (342–292 гг до н. э.) был сверстником Эпикура и учеником Феофраста. Он поставил в афинском театре более 100 пьес, но лишь 8 раз удостоился первой награды. В новое время Менандр был известен в римских переделках Плавта и Теренция и по цитатам позднеантичных авторов. В середине прошлого века маленькие отрывки пергаменной рукописи Менандра были обнаружены в переплете одной богослужебной книги («порфирьевские отрывки») В начале XX в. в Египте была найдена папирусная рукопись Менандра, содержавшая 4 неполные комедии, из них комедия «Третейский суд» сохранилась примерно на 2/3, другие — в значительных отрывках. В 1956 г в городе Александрии была приобретена рукопись с единственной полностью сохранившейся комедией «Угрюмец». К настоящему времени известны 17 рукописей Менандра. Кроме «Угрюмца» и «Третейского суда», лучше других сохранились комедии «Отрезанная коса» (примерно 1/2 ее часть), «Самиянка» (около 1/3) и «Герой». От других известны лишь мелкие фрагменты. Менандр — драматург-философ — стремится к мирному урегулированию социальных противоречий своего времени, идеализируя быт и нравы зажиточных афинян.

Комедия «Угрюмец» была поставлена в 316 г. и получила первую премию. Главный ее герой — угрюмый и упрямый мизантроп Кнемон. Он перессорился со всеми людьми. Жена не вынесла тяжелого характера мужа и перешла жить к сыну от первого брака, бедному и скромному юноше Горгию. Кнемон остался жить с дочерью и старой рабыней, «ненавидя все подряд». В прологе комедии выступает сельский бог Пан, возле святилища которого разыгрывается действие. Пан перечисляет и характеризует живущих поблизости от него людей. Особой благосклонностью бога пользуется благочестивая дочь Кнемона, и бог хочет наградить девушку. В нее влюблен достойный юноша, но сумасбродный отец девушки препятствует их встречам. Все действие комедии направлено на преодоление препятствий, стоящих на пути влюбленного Сострата. Кнемон упорно отвергает всякую попытку сближения. Горгий советует юноше выдать себя за бедного земледельца и с мотыгой в руках пойти поработать на участок возле дома старика, чтобы завоевать его расположение. Неизвестно, чем бы закончилось для Сострата это тяжелое испытание, но с Кнемоном неожиданно случается беда. Он падает в колодец, пытаясь извлечь оттуда затонувшее ведро. Горгий с Состратом приходят ему на помощь и вытаскивают его из колодца. В благодарность за спасение Кнемон соглашается выдать дочь замуж за Сострата, а Горгия признает своим наследником. Обрадованный Сострат предлагает Горгию жениться на его, Сострата, сестре и породниться с ним. Хотя Сострат и его сестра — дети богача, а достаток Горгия более чей скромен, это не смущает Сострата: «Гораздо лучше иметь явного друга, чем закопанное скрытое богатство». Кнемон сознается в том, что он был неправ, отвергая взаимную помощь, но не желает изменить привычный образ жизни. Начинаются приготовления к свадьбе, и все уходят пировать в святилище Пана. Один Кнемон отказывается принять участие в общем веселье. Однако его насильно уносят в святилище в сопровождении пляшущего и поющего хора. Хор не принимает никакого участия в действии; в новой комедии он обычно выступает в перерывах между актами, и заботы о его репертуаре едва ли входили в обязанности драматурга. Но в заключительной сцене «Угрюмца» воскресает традиционное шествие комоса с венками и факелами. Покидая орхестру, один из актеров обращается к публике: «А вы, которые сочувствовали и радовались нашей победе над тяжелым стариком, юноши, мальчики, мужи, хлопайте нам с приветом, а дочь Зевса, дева Победа, любительница смеха, пусть будет к нам благосклонна». Судя по прологу, победа над Кнемоном осуществляется благодаря помощи бога Пана. Но в действительности божественное вмешательство оказывается данью традиции, и о нем нигде не упоминается, кроме пролога. Социальная тенденция «Угрюмца» обнаруживается в ее ориентации на крупных землевладельцев (идеализированный образ такого землевладельца представлен отцом Сострата), в стремлении к ликвидации социальных противоречий внутри рабовладельческого класса, в осуждении некоторых принципов демократии, например возможности жить по личному усмотрению и так далее.

Комедия «Угрюмец» лишена обычных мотивов древней комедии: в ней нет тайн, подкидышей, сцен «узнания», гетер и прочего. Классической же комедией подобного типа считался «Третейский суд». В центре этой комедии необычная история молодой афинской четы, перед домом которой разыгрывается все действие. Муж, по имени Харисий, должен был вскоре после свадьбы уехать из Афин. В его отсутствие жена Памфила родила через 5 месяцев после свадьбы и, опасаясь гнева мужа, подкинула новорожденного. Раб Онисим рассказал о случившемся вернувшемуся Харисию. Тот, сочтя себя обманутым и оскорбленным, ушел из дома, рассчитывая в пирах и забавах забыть свое горе. Тем временем Онисим случайно становится свидетелем спора двух рабов. Один из рабов нашел подброшенного младенца и по взаимной договоренности решил отдать на воспитание другому. Последний требует, чтобы вместе с младенцем ему были переданы безделушки, найденные в пеленках дитяти. Он справедливо называет их собственностью ребенка и упрекает своего противника в попытке обокрасть несчастного младенца. К своему удивлению, Онисим замечает в руках рабов перстень Харисия. Он сразу понимает, что его хозяин, Харисий — отец ребенка, но, не зная, кто его мать, замышляет следующее: он уговаривает любовницу Харисия гетеру Габротонон признать ребенка своим сыном от Харисия и просить у последнего награду для Онисима и свободу для себя. Габротонон тяготится своей профессией и готова любой ценой вернуться к честной жизни. Она охотно принимает план Онисима, но затем ее охватывает жалость к младенцу и его неизвестной матери. Она начинает поиски матери и устанавливает, что ею является Памфила. Выясняется, что, когда Памфила жила еще в родительском доме, подруги позвали ее на праздник Артемиды, справлявшийся девушками ежегодно ночью в священной роще богини. Там Памфила стала жертвой насилия, но в темноте не увидела своего обидчика, успев только сорвать с его пальца перстень. На крики сбежались девушки, в числе которых тогда была и Габротонон. Они решили молчать о случившемся. Вскоре родители отдали Памфилу замуж за Харисия, который, как выяснилось теперь, некогда осквернил девичий праздник и обесчестил Памфилу. Под влиянием пережитого Харисий из легкомысленного кутилы становится порядочным человеком, возвращается домой и с радостью признает своего законного сына. Конец комедии не сохранился, можно предположить, что Харисий выкупал у сводника благородную гетеру, вернувшую в его дом утраченное счастье.

Так же, как и в «Угрюмце», Менандр подчеркивает, что счастье людей зависит от них самих, и судьба человека, не свободная от случайности, всегда обусловлена его характером. Для Менандра эта истина настолько бесспорна, что ее знает даже раб Онисим, который говорит, что все заботы богов о людях сводятся к распределению соответствующих характеров:

В каждого его надсмотрщиком

Внедрили нрав они. Наш постоянный страж,

Он губит тех, кто плохо с ним обходится,

Других же милует… Вот он и есть наш бог

И счастья и несчастья он причиною!

Менандр изображает людей с сочувствием и любовью. Он прощает своим героям недостатки и верит в возможность их исправления. Он считает, что улучшение нравов благотворно повлияет на жизнь общества. Поэтому он чувствует себя призванным ограждать людей от заблуждений и помогать им преодолевать пороки. «Как прелестен человек, когда он действительно человек», — говорит поэт. Персонажам Менандра не приходится проявлять себя на общественном поприще. Государственные посты не предусмотрены для всех этих торговцев, офицеров, земледельцев. В этом ощутимо дыхание времени.

Но комедии Менандра не изолированы от вопросов политики, а «Угрюмец» является ценным источником для внутренней истории Аттики конца IV в. до н. э. Сам Менандр принадлежал к аристократической верхушке афинского общества и был ее идеологом. Но его комедии обращены ко всем соотечественникам и проникнуты новыми гуманистическими идеями — равенства между народами, солидарности общества и индивида, единства морали для всех членов общества.

По традиции комедии сочиняются в стихах, но условность размера не препятствовала естественности и свободе разговорной речи. Знаменитый александрийский филолог Аристофан Византийский, изучавший поэзию Менандра, оказал: «Менандр и жизнь, кто из вас двух подражал один другому!». Жизненная простота комедий Менандра, их обязательная любовная тематика и бытовой колорит не соответствовали аскетическим вкусам средневековья; поэтому в средние века Менандр как драматург был забыт. Однако тогда же стали очень популярны изречения Менандра, извлеченные в свое время из его комедий и вошедшие в различные дидактические сборники («Пчела»). Эти сборники, составленные в Византии в XI в., были хорошо известны древнерусскому читателю.

Драматургия Менандра через посредство римских подражателей оказала сильнейшее влияние на всю европейскую литературу. Творчество Кальдерона, Лопе де Вега, Шекспира, Мольера, Гольдони связано с античной комедией характеров. Эта же бытовая комедия отразилась в драмах Лессинга. С менандровской комедией связана даже русская, глубоко национальная, бытовая комедия Островского, специально занимавшегося изучением античной драматургии.

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Поэтическая жизнь эллинистического мира в III в. до н. э. сосредоточивается главным образом в Александрии, где окончательно оформляются два основных течения эллинистической литературы, отразившие настроения своего времени и идеологию раннего эллинизма.

Одно течение, условно называемое «официальным», было направлено на укрепление и обоснование нового режима. Его представители стремились воскресить прежние литературные жанры и тяготели к большим литературным формам. Другое течение ставило своей целью прославление маленького человека, занятого своей личной жизнью с ее маленькими горестями и радостями.

Далеко не все поэты этого времени жили в Александрии, но именно там с начала III в. до н. э. сосредоточилась основная литературная жизнь и сложились те направления, к которым в большей или меньшей степени принадлежали все эллинистические поэты того времени. Поэтому поэзия III в. до н. э. носит условное название александрийской поэзии. Прозаические произведения эллинизма плохо сохранились и, за редким исключением, почти неизвестны.

Александрийские поэты тщательно изучали классическое наследие прошлого, с большим увлечением занимались мифологией и фольклором, но для своего творчества искали новых путей. Новая литература, соответствующая духу времени, не могла быть подражательной.

Властителем дум своего времени и главой нового поэтического направления — «поэзии малых форм» — был Каллимах (около 300 — около 240 гг. до н. э.), уроженец Кирены, старой греческой колонии в Северной Африке. Каллимах не отказывается от классического литературного наследия, но, в отличие от своих противников, использует его в поисках новых поэтических путей, избегая в литературе проторенных дорог:

Скучно дорогой

Той мне идти, где снует в разные стороны люд;

Ласк, расточаемых всем, избегаю я, брезгую воду

Пить из колодца, претит общедоступное мне.

По мнению Каллимаха, время больших литературных произведений уже прошло:

Не ждите, чтоб создал я громкошумящую песню,

Зевсово дело — греметь, не мое…

«Большая книга — большое зло», — говорил поэт, сравнивая крупные произведения с многоводной рекой, несущей тину и грязь. Каллимах был очень плодовитым поэтом. Наши сведения о его творчестве, отрывочные и недостоверные, пополнились в XX в. после публикации папирусов, найденных в Египте. Известны его гимны, эпиграммы, элегии, ямбические стихи и другие произведения.

Гимны предназначались для публичного исполнения в дни торжественных праздников. Они были связаны с религиозным ритуалом праздника и многовековой традицией гимнической поэзии. Но Каллимах сделал из своих гимнов изящные жанровые миниатюры, лишив их былой торжественности и религиозного славословия. Для них характерен своеобразный юмор, который древние называли «терпким медом Каллимаха». В гимне к богине Артемиде грозная богиня-охотница изображена маленькой девочкой. Она сидит на коленях у своего отца Зевса, ласково перебирает ручками его пышную бороду и просит подарить ей охотничий лук и стрелы. Зевс с умилением слушает ее детскую болтовню, любуется малюткой и выражает желание, чтобы все богини рождали ему подобных детей. Могучий древний Олимп, заоблачная обитель богов, живет повседневной жизнью любого земного городка. Здесь так же, как и на земле, шалят дети и не хотят слушаться богинь-матерей. Непослушных малолетних богов пугают киклопами, а когда они уж очень разбушуются, приходит Гермес, надевает звериную шкуру мехом наружу, мажет себе лицо сажей, и при виде его все дети с криком ищут спасения в материнских объятиях.

Вместо больших эпических поэм Каллимах писал эпиллии, то есть маленькие эпические произведения, отличительной чертой которых была краткость, четкость сюжета и тщательная отделка формы. Обязательное в эпосе описание героических подвигов стало в эпиллии фоном для изображения простых людей в их бытовой обстановке. Сюжет эпиллия «Гекала» Каллимах взял из аттических сказаний о подвигах мифического царя Тесея. Юный Тесей отправляется на борьбу с чудовищным быком Минотавром. Застигнутый непогодой, он находит гостеприимный приют в хижине старой Гекалы. Старушка делится с ним своим скудным ужином, рассказывает печальную историю своей жизни, а затем, уложив гостя на свое жесткое ложе, бодрствует всю ночь. Утром Тесей уходит. Победив чудовище, он возвращается, чтобы поблагодарить Гекалу, но находит ее мертвой. В ее честь Тесей учреждает праздник и дает ее имя селению, в котором она жила. Этот эпиллий — типичная этиологическая легенда, объяснявшая происхождение названия села в Аттике и праздник Зевса Гекалийского. Каллимах составил целый сборник таких преданий, в котором значительную роль играли легенды с любовным содержанием, к ним, вероятно, примыкала и «Гекала». Этот этиологический сборник имел заглавие «Причины».

Литературную программу Каллимаха полностью разделял знаменитый поэт Феокрит (около 305 — около 250 гг. до н. э.) создатель буколической, или пастушеской, поэзии. Он родился в Сиракузах в Сицилии, потом переехал в Александрию. До нас дошли 30 его стихотворений, получивших название идиллий. Подобно Каллимаху, Феокрит выступает против подражательной эпической поэзии:

Жалки мне птенчики Муз, что, за старцем Хиосским гоняясь,

Тщетно пытаются петь, а выходит одно кукованье[63].

Идиллии Феокрита представляют собой картинки из городской или сельской жизни. Их герои — чаще всего городские обыватели или поселяне. Некоторые идиллии по содержанию связаны с мифом, и в них фигурируют знаменитые герои мифов. Но такие герои обычно изображаются в несвойственной им ситуации. Вместо воинских подвигов описываются любовные невзгоды героя; много внимания уделяется красотам природы и различным бытовым подробностям. В 24-й идиллии, например, рассказывается, как младенец Геракл задушил змей, посланных Герой. Идиллия начинается с того, как мать Геракла купает своих десятимесячных близнецов, кормит грудью и укладывает спать в колыбельку, сделанную из старого медного щита. После неприятного происшествия мать прижимает к груди напуганного братишку Геракла, а отец закутывает маленького героя в овечье одеяльце и укачивает его.

Некоторые идиллии Феокрита представляют собой бытовые сценки, разыгрываемые в лицах. Среди них наибольшей известностью пользовались «Сиракузянки, или Женщины на празднике Адониса», впервые переведенные на русский язык Н. И. Гнедичем. Две приятельницы собираются на праздник во дворец, с трудом прокладывают себе дорогу на запруженных народом улицах, попадают в отчаянную давку в дверях дворца и, наконец, чуть живые, в порванной одежде, протискиваются в нарядные залы, любуются невиданным убранством и слушают гимн Адонису, исполняемый приезжей знаменитостью. Они воспринимают все с наивной непосредственностью провинциалок, но блеск и пышность столицы, вызывающей их восхищение, не мешает им гордиться своей родиной:

Нет, не родился никто, кто бы нас пересилил.

Разве что царь…

В смешной похвальбе болтливых женщин слышится голос самого Феокрита. Феокрит никогда не забывал родную Сицилию, издавна знаменитую хлебородными землями, богатыми пастбищами и песнями пастухов.

В сицилийском фольклоре были популярны песни о влюбленном пастухе, погибающем от неразделенной любви. Влюбленные пели песни-жалобы и песни-признания, очаровывали песнями гордых красавиц, в песнях искали утешения. На сельских праздниках в Сицилии устраивались состязания певцов-пастухов. В буколических идиллиях Феокрита описываются грубые деревенские парни, одетые в домотканные платья или овчины, подпоясанные толстой веревкой, от них пахнет скисшим молоком или хлевом. Подчеркнутая внешняя грубость не мешает им иметь нежное и любящее сердце; чувства их искренни и глубоки, они не умеют притворяться и лгать. В 9-й идиллии страдающим влюбленным изображен уродливый одноглазый киклоп Полифем, охваченный страстью к прекрасной нимфе Галатее. Сидя в одиночестве на берегу моря, он поет о своей любви и перечисляет жертвы, которые готов принести любимой:

Если же сам я тебе показался уж больно косматым,

Топливо есть в изобильи, и тлеет огонь под золою;

Можешь меня опалить, я отдал бы тебе мою душу,

Даже единый мой глаз, что всего мне на свете милее

Белизну кожи возлюбленной Полифем сравнивает со свежим творогом, а нежный пушок — с шерсткой новорожденного ягненка; характеризуя ее строптивый нрав, он называет ее более горделивой, чем юная телочка. «Яблочко мое сладкое», — обращается он к Галатее. Любовь пастуха всегда раскрывается на фоне прекрасной безмятежной природы; ее мирные картины располагают к отдыху, успокоению и часто противопоставлены буре чувств, бушующих в груди влюбленного. Пещера Полифема расположена в чудесном уголке:

Лавры раскинулись там, кипарис возвышается стройный,

Плющ темнолистный там есть, со сладчайшими гроздьями лозы,

Есть и холодный родник — лесами обильная Этна

Прямо из белого снега струит этот дивный напиток

Героям Феокрита для полного счастья вполне достаточно разделенной любви Они далеки от социальных бурь и немногого требуют от жизни Герой Феокрита говорит:

Я не хочу ни угодий Пелопса, ни Креза сокровищ,

Вовсе бы я не хотел вихрь обгонять на лету

Песни хотел бы я петь на скалах, тебя к сердцу прижавши,

Глядя за стадом моим, близ сицилийской волны

Феокрит подверг народную пастушескую песню сложной смысловой и художественной обработке, полностью сохранив ее внешнюю непринужденность и мнимую безыскусственность. Лишь один раз в 7-й идиллии он нарушил эту иллюзию, заменив ее своеобразным буколическим маскарадом. Поэт описывает, как он и его друзья на острове Косе, надев пастушеские одежды, взяв посохи, идут на праздник урожая. Все они носят вымышленные пастушеские имена, поют пастушеские песни, которые в отличие от обычных буколических песен полны малоизвестными мифами, географическими наименованиями и полемическими выпадами.

Устная поэзия сицилийских пастухов послужила Феокриту источником создания нового буколического жанра, введенного им в русло определенной литературной традиции александрийской поэзии. Буколическая поэзия сразу же нашла многочисленных почитателей, а Феокрит — подражателей, считавших его своим образцом, а его поэзию — новым видом литературного творчества. Поэтому после Феокрита пастушеская поэзия утратила свою фольклорную основу, стала только подражательной, лишилась связи с действительностью, а с ней — силы и непосредственности феокритовской буколики.

Впоследствии поэт Вергилий перенес пастушескую тематику в римскую литературу. Через Вергилия с буколикой познакомились поэты Возрождения. Пастораль (пастушеская поэзия) оставалась излюбленным жанром вплоть до XIX в Пасторальные мотивы встречаются в поэзии Державина, Жуковского, Пушкина и других русских поэтов.

Одним из распространенных видов поэзии малых форм была эпиграмма. От древней эпиграммы эллинистическая сохранила свою краткость, размер (элегический дистих) и обязательность адресата. Наряду с эпиграммами-эпитафиями и эпиграммами-посвящениями появляются любовные эпиграммы. Посвящения и эпитафии часто становятся фиктивными: они используются в качестве литературного приема для выражения личных чувств и взглядов поэта, для оценки памятников искусства и литературы или их создателей. Среди эпиграмм Феокрита встречаются эпитафии Архилоху, Гиппонакту, эпиграммы на статуи Анакреонта и Эпихарма. У Каллимаха наряду с эпиграммами, адресованными древним поэтам и его современникам, имеется автоэпитафия.

Крупнейшим мастером эпиграмм был Асклепиад Самосский, живший в первой половине III в. до н э. и прославившийся любовными стихотворениями. В каждой эпиграмме Асклепиада всегда зафиксирован один определенный момент, важный для характеристики влюбленного или его подруги, а иногда и обоих вместе Эпиграмма обычно очень кратка. Ее форма тщательно отделана. Но воображение читателя должно дополнить то, что сказано так лаконично и выразительно:

Чары Дидимы пленили меня, и теперь я, несчастный,

Таю, как воск от огня, видя ее красоту

Если смугла она, что за беда Ведь и уголья тоже,

Стоит их только нагреть, рдеют, как чашечки роз

Поэт Леонид Тарентский родился в Южной Италии, но странствовал по всему свету. Героями своих эпиграмм он выбирал маленьких, скромных и обездоленных людей. Поэт искренне верил сам и старался убедить других, что бедные рыбаки, ткачихи и пастухи счастливы в своем довольстве малым, а их ограниченные потребности — залог честной жизни:

Часто и вечером поздним и утром ткачиха Платфида

Сон отгоняла от глаз, бодро с нуждою борясь

С веретеном, своим другом, в руке иль за прялкою сидя,

Песни певала она, хоть и седа уж была

Или за ткацким станком вплоть до самой зари суетилась,

Делу Афины служа с помощью нежных Харит,

Иль на колене худом исхудалой рукою, бедняга,

Нитку сучила в уток. Восемь десятков годов

Прожила ткавшая так хорошо и искусно Платфида,

Прежде чем в путь отошла по ахеронтским волнам

Исследователи называли эллинистическую эпиграмму нежнейшим цветком в саду поэзии. Эпиграммы проникали во все уголки ойкумены и читались повсюду. Увлечение эпиграммами выразилось в том, что поэты или любители поэзии составляли сборники избранных эпиграмм, так называемые антологии, то есть «цветники». Большое влияние оказала на поэзию Рима антология поэта Мелеагра (конец II — начало I вв. до н. э.), приверженца так называемой «финикийской школы». Но в поздних эпиграммах отсутствует прежняя свежесть мысли и оригинальность способов ее выражения, тематика их чаще всего любовная. Благодаря этим древним антологиям до нас дошло несколько тысяч греческих эпиграмм, обнаруженных в начале XVII в. в рукописи Палатинской библиотеки города Гейдельберга («Палатинская антология»).

Литературным противником и соперником Каллимаха, Феокрита и их единомышленников был Аполлоний Родосский. Он претендовал на роль нового Гомера и хотел в своей поэзии прославить птолемеевский Египет и воспеть его как новую возрожденную Элладу. Аполлоний был близок к Птолемею II, который назначил его главой александрийской библиотеки и воспитателем наследника престола. Аполлоний написал много ученых произведений, и его слава и популярность не уступали славе Каллимаха. Но в литературном споре победил Каллимах, поддержанный Птолемеем III. Аполлоний покинул Александрию и переехал на остров Родос, переменив гражданство и признав Родос своей второй родиной. Из многочисленных сочинений Аполлония сохранилась полностью его программная поэма «Аргонавтика», написанная в 50-х годах.

«Аргонавтика» — эпическая поэма в четырех книгах, рассказывающая о путешествии греков под предводительством Ясона на корабле «Арго» в Колхиду за золотым руном волшебного барана. С помощью Медеи, дочери колхидского царя, Ясон добыл руно и вернулся на родину. Аполлоний противопоставлял героев своей мифологической поэмы героям новой поэзии и претендовал на глубину идейного замысла и широту охвата действительности. Но его поэме недостает внутреннего единства, она состоит из отдельных эпизодов, а образы главных героев бледны и невыразительны. По своим художественным средствам «Аргонавтика» близка к поэзии малых форм. Однако Аполлонию принадлежит замечательное открытие: введение в эпическую поэму любовной темы, ставшей основным средством развития действия во второй части поэмы. История любви Медеи к Ясону раскрыта и проанализирована поэтом с начала ее возникновения. Аполлоний обнаружил в изображении переживаний своей юной героини большое мастерство психологического анализа, до тех пор не известное в греческой литературе. Он показал, как простодушная девушка менялась под воздействием любви, как решилась на преступление, чтобы спасти любимого, и, наконец, стала, преступной и коварной женщиной. Историей Медеи Аполлоний предвосхитил появление психологического романа, драматического и патетического, который обогатил эпическую поэзию и указал ее будущее. Поэтому «Аргонавтика» оказала большое влияние на римскую поэзию и, в частности, на «Энеиду» Вергилия, а впоследствии стала одним из самых популярных произведений античности.

Вопреки стараниям Каллимаха и его приверженцев, эпическая поэзия продолжала расцветать, но поэты предпочитали подражать гесиодовской школе.

Во всем античном мире неизменным успехом пользовалась дидактическая поэма о небесных явлениях («Феномены»), написанная поэтом Аратом. Особый интерес даже сейчас представляет перечисление в «Феноменах» различных народных метеорологических примет. Популяризация научных и псевдонаучных сведений средствами поэзии была явлением настолько распространенным, что научные трактаты о ядах и противоядиях, наставления в кулинарном мастерстве и прочие писались в стихах. В поэтическую форму облекались пророчества и предсказания, столь же распространенные в просвещенных кругах ценителей поэзии, как и среди полуграмотных представителей низов и местного негреческого населения.

Повсюду в эллинистических государствах среди широкой публики были исключительно популярны различные «низовые» драматические жанры. Это были мимы, разыгрываемые без масок и театрального реквизита одним или несколькими актерами. В западной Греции, на сицилийско-италийской земле, процветали бурлескные импровизационные сценки — флиаки. В них либо пародировались мифы, либо разыгрывались комические бытовые ситуации. Около 300 г. др н. э. Ринфон стал сочинять подобные произведения и придал им определенную литературную форму. Народные мимические представления были самым популярным и устойчивым видом зрелищ, дожившим до нашего времени в самых разнообразных формах, вплоть до цирковой клоунады. Литературный эллинистический мим известен нам по папирусным находкам конца XIX в. Тогда был обнаружен сборник «Мимиямбов» Геронда (или Герода), неизвестного автора, жившего, вероятно, в середине III в. до н. э. Его мимы — юмористические сценки из обыденной жизни, богатые бытовыми подробностями и натуралистическими деталями. По содержанию они очень несложны, но поражают меткими яркими характеристиками. Например, к женщине, ожидающей возвращения возлюбленного, приходит старуха-сводня и тщетно убеждает ее согласиться встретиться с богатым щеголем, которому она приглянулась. В другом миме бедная пожилая женщина молит учителя высечь ее бездельника-сына, бросившего учение и отбившегося от рук. Или: содержатель публичного дома обвиняет в суде молодого купца, учинившего дебош в его заведении. Вопреки своим стараниям сводник разоблачает себя самого и вызывает симпатии к обвиняемому им юноше. Мимы написаны ямбическим размером — холиямбом в подражание древнему ямбографу Гиппойакту. Изысканный ионийский диалект, рассчитанный на «просвещенную» публику, звучит несколько странно, контрастируя с бытовым содержанием мимов.

К драматической мимической поэзии несколько иного типа следует также отнести анонимную «Жалобу девушки». Это музыкальный монолог покинутой девушки, исполняемый певцом в женском платье или певицей. Девушка сидит у закрытой двери, за которой пирует ее вероломный возлюбленный, и горько оплакивает свою судьбу. Перед нами своеобразная античная серенада, вдохновенная и страстная, перекликающаяся со 2-й идиллией Феокрита, в которой обманутая девушка магическими обрядами стремится вернуть своего друга. III в. до н. э. был веком расцвета эллинистической поэзии. В дальнейшем ее идейное содержание значительно оскудевает, и снижается ее художественная ценность. Число поэтов непрерывно растет, но их усилия направлены главным образом на отделку стихотворной формы. Даже в эпоху литературного расцвета многие поэты увлекались различными поэтическими фокусами (например, Феокрит). В период поздней античности излюбленным видом поэзии становятся фигурные стихотворения, в которых расположение строк воспроизводит очертания предмета (секиры, яйца, крыльев, свирели и пр.).

Эллинистическая поэзия III в. до н. э. была последним крупным достижением греческой поэзии. Значительно уступая классической греческой литературе в широте художественного изображения, эта поэзия слабее и по своему общественному звучанию, но она глубже изучила человека и его жизнь, нашла новые краски для их изображения и раскрыла богатство внутреннего мира человека. Под ее воздействием складывалась и развивалась римская поэзия, часто более тяготевшая к эллинистической поэзии, чем к литературе архаического, или классического, периода Греции.

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ПРОЗА

Художественная проза эллинизма сохранилась настолько плохо, что ее можно лишь относительно реконструировать по поздним греческим и римским источникам, так как прозаические фрагменты слишком малочисленны и кратки.

Красноречие постепенно утрачивало свою былую роль. Эллинистическая эпоха уже не нуждалась в политических ораторах; судебные процессы перестали быть общенародными и более не манили ораторов. Но на праздниках еще звучали торжественные речи, и хвалебные гимны в прозе, прославлявшие монарха, составляли обязательную часть праздничной программы.

В эллинистический период первое место в художественной прозе принадлежит историографии. Известно, что Александр Македонский брал с собой в походы целый штат ученых, среди которых, помимо географов и естествоиспытателей, были также историки (Анаксимен и Каллисфен). Вероятно, еще при жизни Александра возникают два типа исторического повествования, связанного с деятельностью македонского завоевателя. К первому типу относятся сочинения, в основе которых лежат подлинные события (авторы Аристобул, Птолемей I). Исторические произведения второго типа в первую очередь предназначены быть максимально увлекательными и занимательными. Поэтому историки этого направления пренебрегали фактами в угоду вымыслу, широко использовали в повествовании всевозможные поэтические приемы, стремясь драматизировать свое изложение. Благодаря им «История Александра» становится все более и более фантастичной, а ее герой, теряя реальные черты, постепенно отождествляется с героями восточных преданий и сказок. Так возникает, возможно уже в III в. до н. э., псевдокаллисфеновская «Александрия», которая впоследствии неоднократно переводилась на латинский, сирийский, армянский, эфиопский и славянские языки и была в средние века любимым произведением европейского и русского читателя.

В это же время появляются многочисленные труды по всеобщей истории, по истории отдельных стран и народов, географические, этнографические и биографические сочинения. Наряду с греками и македонянами историю своих стран пишут представители местного населения, используя древние хроники и другие источники. Жрец бога Ваала Берос в начале III в. до н. э. написал историю Вавилона, а его современник египтянин Манефон — историю Египта от древнейших времен до смерти Александра. Около 200 г. до н. э. ученый римлянин Фабии Пиктор написал историю Рима на греческом языке.

Сицилиец Тимей составляет пространную историю родной Сицилии, где излагает также древнейшую историю Италии и Карфагена. Древние восхищались полнотой и художественными достоинствами этого сочинения, испытавшего значительное влияние риторики. Тимей приводил много мифов, в числе которых были мифы об Энее и Дидоне, об основании Рима и др.

В эпоху эллинизма началось тесное культурное общение Греции и Рима. Именно в это время произошло то «пленение» Рима Грецией, о котором говорит Гораций:

Греция, взятая в плен, победителей диких пленила,

В Лаций суровый внеся искусства…

РАЗДЕЛ IV. ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РИМСКОГО ВЛАДЫЧЕСТВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Римская экспансия на Восток началась во II в. до н. э. Однако уже в III в. в александрийской поэзии отразились представления о Риме как о государстве, которому суждено стать последним участником извечного столкновения Запада и Востока и положить ему конец навсегда. Состоятельные круги рабовладельцев надеялись, что римские легионы защитят и спасут их от революционных выступлений масс. В сочинениях греческих историков Полибия (II в. до н. э.) и Посидония (конец II — начало I вв до н. э.) идейно обосновывалась необходимость подчинения власти Рима.

К 30 г. до н. э. окончился длительный процесс покорения Римом эллинистических государств. Теперь уже вся ойкумена находилась под властью Рима. К этому времени в эллинистических странах, включая Грецию, царили разруха, упадок хозяйственной жизни и культурное затишье. Афины всячески стремились сохранить свою репутацию школы философов. Александрия продолжала оставаться научным центром, хотя знаменитая александрийская библиотека очень пострадала при захвате города Юлием Цезарем. Но с установлением римской империи в 30 г. до н. э. завоеванные страны вошли в нее на правах римских провинций. Начинается период некоторого подъема в отдельных областях хозяйственной и культурной жизни греческого мира. Но в целом римское иго способствовало упадку греческой литературы. Поэтическая жизнь эллинистического мира постепенно угасала. Продолжала развиваться только эпиграмма, ставшая излюбленным видом поэзии поздней античности. Эпос был подражательным как по форме, так и по содержанию. В отличие от поэзии господствующее положение в литературе заняла проза. Читатели предпочитали произведения с приключенческой и бытовой тематикой, и литература становилась до известной степени развлекательным чтением для заполнения досуга. Измельчание интересов и отсутствие духовных запросов в обществе удручало многих греческих писателей. «Всеобщему бесправию и утрате надежды на возможность лучших порядков, — указывал Ф. Энгельс, — соответствовала всеобщая апатия и деморализация»[64] Греческая литература времен римского владычества, при всей ее безыдейности и аполитичности, ищет новых мотивов для поддержания своего авторитета. Она находит их в преклонении перед прошлым, позволяющим грекам гордиться своим культурным превосходством и выступать в роли наставников «варваров-римлян». Отсюда архаистические тенденции во всех областях идеологической жизни, усиление дидактического элемента в литературных жанрах, деградация науки, обратившейся к компиляции, расширение образования, ставшего поверхностным и неглубоким.

Важное место в жизни общества занимают религиозные вопросы. Уже не находят откликов древнегреческая религия и старые восточные культы, хотя время от времени они переживают периоды «обновления». Массы ищут в религии утешения и какой-нибудь иллюзии взамен беспросветной действительности. Правящие классы хотят найти в религии идейный оплот своей власти. Так возникает христианство, синкретизировавшее эллинистические и восточные религиозные представления наряду с положениями греческой философии, в первую очередь стоицизма.

В 330 г. центр новой империи переносится в Константинополь, и христианство становится официальной государственной религией. А в конце IV в. как самостоятельное государство, противопоставленное Западной римской империи, окончательно выделяется Восточная империя, получившая позднее название Византийской и просуществовавшая до 1453 г.

ПЛУТАРХ

Одно из первых мест среди деятелей позднегреческой литературы принадлежит Плутарху (46-120 гг. н. э.), уроженцу города Херонеи в Беотии. Плутарх получил прекрасное образование в Афинах, увлекался философией, естественными науками, риторикой, но больше всего интересовался вопросами морали и воспитания. Он принимал активное участие в общественной жизни своей родины и пользовался большим авторитетом у римлян, получив даже право римского гражданства.

Плутарх был чрезвычайно плодовитым писателем, и до нас дошло свыше 150 его произведений на самые различные темы. Количественно наиболее значительную группу составляют так называемые «Моралии», к которым относятся трактаты самого разнообразного содержания («Воспитание детей», «О душевном спокойствии», «Как юноше следует читать стихи», «О музыке», «О суеверии», «Сравнение Аристофана и Менандра», «О лице, которое видно на Луне» и другие), среди них попадаются даже произведения, написанные учениками писателя.

Но славу в веках Плутарху принесли не эти сочинения, а «Сравнительные жизнеописания», написанные им в старости. Из них сохранились 23 пары биографий выдающихся греческих и римских деятелей, сопоставленных по общности их характеров или судьбы, независимо от хронологии и конкретных исторических фактов (Тесей — Ромул, Ликург — Нума Помпилий, Перикл — Фабий Максим, Александр — Юлий Цезарь, Демосфен — Цицерон и так далее). Это произведение не имеет никакого отношения к той научной историографии, цель которой — установление объективной истины. Исторические факты интересуют Плутарха как фон для проявления характера выдающегося деятеля прошлого. Следуя установившимся традициям, Плутарх понимает личность статически, как некий постоянный и неизменный характер. Цель своего труда он усматривает в том, чтобы помочь читателям разобраться в их собственных характерах и суметь обнаружить их, подражая добродетельным героям и избегая следовать за порочными. Жизнь великого человека состоит из трагических и комических моментов, поэтому она всегда драматична, и большую роль в ней играют случай и судьба. Плутарх понимает биографию не как описание жизненного пути человека, а как раскрытие тех средств и способов, при помощи которых обнаруживается характер личности. Поэтому Плутарх с необычайной тщательностью собирает всякого рода анекдоты из жизни своих героев, тенденциозно подбирает и освещает факты, найденные им в бесчисленных источниках. «Незначительный поступок, словцо, шутка часто лучше выявляют характер, — говорит он, — чем кровопролитнейшие сражения, великие битвы и осады городов». Так, честолюбие Юлия Цезаря ярко проявляется в высказанной им мысли, что лучше быть первым в провинциальном городе, чем вторым в Риме. Для характеристики Александра Македонского оказывается важной его беседа с философом Диогеном, которому великий полководец заявил во всеуслышание, что он хотел бы стать Диогеном, если бы не был Александром. К Плутарху восходят общеизвестные рассказы о Демосфене, который проделывал мучительные упражнения, чтобы преодолеть природные дефекты, мешавшие ему при публичных выступлениях, о последних минутах царицы Клеопатры, о смерти Антония и так далее. Римские трагедии Шекспира написаны на основе соответствующих биографий Плутарха («Кориолан», «Юлий Цезарь». «Антоний и Клеопатра»). После падения Константинополя Плутарх стал широко известен в Европе и до XVIII в. благодаря своим «ученым» сочинениям считался воспитателем европейцев. Деятели французской революции превозносили Плутарха как биографа и рассматривали его героев (братьев Гракхов, Катона) как воплощение гражданских доблестей. Так же относились к Плутарху декабристы. Для Белинского Плутарх — «великий жизнеописатель», «простодушный возвышенный грек». О биографиях Плутарха Белинский пишет: «Книга эта свела меня с ума… Я понял через Плутарха многое, чего не понимал»[65].Но в дальнейшем XIX в. с его требованием исторической достоверности несправедливо отнесся к Плутарху, ибо, осудив его как историка, недооценил как писателя. Плутарх был и остается замечательным художником слова. Его знаменитые «Жизнеописания» до сих пор интересны для широкого круга читателей, главным образом для молодежи.

ВТОРАЯ СОФИСТИКА. ЛУКИАН

Архаистические тенденции и стремление к возрождению былого величия греческой литературы способствовали развитию красноречия и возникновению риторических школ. Основой общего образования вновь объявляется риторическое, конкурирующее с философией. Странствующие ораторы, выступавшие с торжественными публичными речами на народных или религиозных праздниках, называли себя софистами, подчеркивая этим значение своей профессии и ее историческую преемственность.

Расцвет этой, так называемой второй софистики относится ко II в. н. э., а ее основными центрами явились греческие города Малой Азии. Внешний блеск и театральность таких речей, сочетавшиеся с тщательной отделкой языка и нарочитым подражанием классическим образцам, в первую очередь Демосфену, еще больше оттеняли их полную идейную бессодержательность. Прославленными мастерами второй софистики считались Герод Аттик и Элий Аристид. Последний настолько упивался своим формальным искусством, что даже с полным безразличием относился к тому, где и о чем нужно было говорить. Он в совершенстве владел языком классической художественной прозы и претендовал на роль второго Платона или Демосфена. Современником Элия Аристида был великий сатирик древности Лукиан (117 — около 180 гг. н. э.), которого Энгельс назвал Вольтером классической древности[66].

Лукиан родился в сирийском городе Самосате на реке Евфрате и в детстве не знал греческого языка. Юношей он поступил учеником к скульптору, но затем увлекся риторикой и стал странствующим оратором. Он достиг вершин софистического мастерства, но разочаровался в этом праздном занятии и увлекся философией. Вскоре со свойственным ему пылом он также начал разоблачать несостоятельность философии, как до этого издевался над риторикой, искусством и литературой своего времени. Лукиан много путешествовал, а под старость поселился в Александрии, где занимал пост крупного правительственного чиновника. До нас дошло более 70 произведений Лукиана, различных по содержанию и по жанрам. Некоторые произведения составлены в форме писем, в эпистолярном жанре, очень распространенном среди представителей второй софистики, другие — в форме диалогов, третьи — жанровых сценок и так далее. Как типичный софист, прошедший хорошую школу, Лукиан блестяще постиг все тонкости софистического стиля: безукоризненность внешней отделки, легкость и живость повествования. Но уже в ранних произведениях Лукиана, относящихся ко времени его увлечения софистикой, ощутимо то особое остроумие, в котором предвосхищается будущий сатирик. Почти пародийно звучит энкомий (торжественная речь) — «Похвала мухе». По всем правилам софистического искусства Лукиан славословит обыкновенную муху. Песня мухи напоминает звук «медовой флейты». Храбрость ее выше всякого описания, так как «пойманная… она не сдается, но наносит укусы». Ее вкус следует считать образцовым, ведь она первой стремится «отведать от всего» и «добыть мед с красоты».

Философский догматизм, лицемерие и грубость философов Лукиан разоблачает во многих произведениях. Например, в диалоге «Продажа жизней» Зевс и Гермес бойко распродают с аукциона руководителей философских школ, давая каждому соответствующую характеристику. В послании-памфлете «О философах, состоящих на жаловании», говорится о тех философах, которые играют роль шутов и прихлебателей при знатных покровителях и, рассуждая о нравственности, забывают о ней в применении к самим себе. Особенно беспощаден Лукиан к религии. Его едкая сатира разоблачает отживающую античную религию с ее нелепыми обрядами и многочисленными антропоморфными богами, религиозные суеверия и философское богословие. Не щадит Лукиан и возникающее христианство, в котором видит одно из грубейших суеверий. В коротких диалогических сценках, объединенных общим заглавием «Разговоры богов», Лукиан описывает мифологические ситуации так, как они могли бы представляться современному обывателю. Божественный величественный Олимп, местопребывание древних богов, превращается у Лукиана в захолустье, где ссорятся, обжираются, дерутся, обманывают друг друга и прелюбодействуют глупые, жадные и развратные жители. Подобно кумушкам-соперницам, спорят Гера, жена Зевса, и его любовница богиня Латона. Миф о суде Париса становится пикантной бытовой сценкой встречи хитрого пастуха с тремя красотками. Из мифов о чудесном рождении Афины и Диониса Лукиан делает веселые фарсы с незадачливой роженицей Зевсом в главной роли. Замечательной антирелигиозной сатирой является «Зевс трагический», написанный в менипповом стиле. На Олимпе царит паника, вызванная тем, что на земле идет философский диспут о существовании богов. Каждый из богов говорит в свойственной ему манере, кто в стихах, кто в прозе. Так как никто из богов, даже сам прорицатель Аполлон, не может предрешить исход спора, боги приоткрывают небесные ворота и подслушивают, но ничего не могут понять в бессвязных речах философов. Им остается только утешаться тем, что на свете еще много глупцов, которые не станут сомневаться в их существовании, поэтому доходам богов пока не грозит опасность.

«Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, — писал Маркс, — пришлось еще раз — в комической форме — умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[67].

Тех шарлатанов, которые, обманывая невежественных и доверчивых людей, выдавали себя за спасителей и пророков, Лукиан высмеивает в сатирическом жизнеописании «Александр, или — Лжепророк», пародируя распространенный в то время жанр «жития», и в письме «О кончине Перегрина». Перегрин в поисках славы примкнул к секте христиан, и те «почитали его как бога, прибегали к его помощи как законодателя и избрали своим покровителем». Когда же он почувствовал близость неизбежного разоблачения, то подверг себя самосожжению, чтобы укрепить пошатнувшийся авторитет и инсценировать вознесение.

Христианская церковь не могла простить Лукиану его насмешек и отплатила писателю сочинением легенды, согласно которой его растерзали собаки, посланные богом за то, что он «лаял против истины».

Много внимания Лукиан уделял литературной критике и проблемам литературного творчества. Среди произведений, целиком посвященных этим вопросам, особенно интересна «Правдивая история» — пародия на фантастические повести, которыми зачитывались тогда любители развлекательного чтения. Герой повести терпит кораблекрушение и попадает на луну. Жители луны воюют с жителями солнца. Герой принимает участие в войне, примиряет враждующие стороны и благополучно возвращается на землю.

Лукиан по праву считается одним из самых замечательных сатириков в мировой литературе. Однако творчество его несет на себе следы неизбежной исторической ограниченности, преодолеть которую писатель не смог. Его сатире, остроумной и изящной, недостает глубокого идейного содержания. Конечно, Лукиан неизмеримо выше всех представителей второй софистики, достижения которых он использует наряду с лучшими традициями греческой культуры. Дыхание времени заката античной культуры ощущается также в том, что Лукиан не имеет положительной программы. Он сам формулирует свое нехитрое мироотношение: «Считая все пустым вздором, преследуй только одно: чтобы настоящее было удобно; все прочее минуй со смехом и не привязывайся ни к чему прочно».

Несмотря на сопротивление христианской церкви, сатира Лукиана пользовалась большой известностью. В XV в. с ней знакомится Европа. Лукианом зачитываются итальянские гуманисты, ему подражают Рейхлин и Эразм Роттердамский («Похвала глупости»), Томас Мор, Сервантес, Рабле и Свифт. В России первым переводчиком Лукиана был Ломоносов.

РОМАН

Среди прозаических произведений о путешествиях и приключениях особое место занимали повествования о приключениях влюбленных, которые, несмотря на все испытания, остаются верны своей любви и в эпилоге соединяются на всю жизнь. Нередко любовно-приключенческий роман перекликается с бытовым, в котором также важную роль играют приключения и различные неожиданные события.

Время возникновения романа как сложившегося литературного жанра неизвестно. Спорным представляется вопрос о происхождении романа и о его фольклорных и литературных источниках.

Благодаря новым папирусным находкам установлено, что любовный роман существовал уже в эллинистической литературе. Обнаружены фрагменты истории Нина, царя Ниневии, и его юной возлюбленной, истории Метиоха и Парфенопы, которые разлучены и тщетно ищут друг друга. Третий роман имеет тот же самый мотив: героиня разлучена с любимым, его корабль уносит буря, она остается на берегу, но что происходит с ними дальше, неизвестно, так как папирус обрывается.

Среди произведений, приписываемых Лукиану, имеется краткий приключенческий роман о юноше, превращенном в осла («Лукий, или Осел»). С ним перекликается поздний римский приключенческо-бытовой роман. Полностью дошедшие до нас романы относятся к позднему периоду греческой литературы. Об их авторах неизвестно ничего, кроме имен; хронология романов также очень приблизительна.

Вероятно, к I–II вв. н. э. относится роман Харитона «Повесть о любви Херея и Каллирои». Для большего правдоподобия события этого романа даются как исторические, якобы имевшие место в V в. до н. э. Герои романа — муж и жена, которых разлучают, героиня даже становится рабыней, переживает свою собственную смерть, оказавшуюся мнимой, и, наконец, находит своего супруга.

«Эфесская повесть о Габрокоме и Анфии» Ксенофонта Эфесского лишена исторического колорита. Ее фабула очень запутана, но все заканчивается благополучно встречей героев.

Возможно, к началу III в. н. э. относится роман Гелиодора «Эфиопика» («Эфиопская повесть»). Он изобилует действующими лицами, иногда представленными очень красочно и выразительно, и различными самыми удивительными событиями. Повествование насыщено географическими, этнографическими и культурно-историческими подробностями. Действие происходит в Египте. Ситуации романа крайне драматичны, а его композиция сложна и запутана. На пиру происходит вооруженное столкновение двух пиратских шаек, во время которого получает тяжелое ранение пленник разбойников юноша Феаген. За раненым самоотверженно ухаживает пленная девушка Хариклея. А далее идет рассказ о том, как они оба попали в руки пиратов. На одном из праздников Феаген встретил Хариклею, воспитанницу дельфийского жреца Харикла. Молодые люди полюбили друг друга, но согласно пророчеству должны были до свадьбы посетить «черную землю, удел жаркого солнца». Они отправились в Африку, добрались до Египта и были схвачены разбойниками. Но приключения их на этом не окончились. Разлуки сменялись неожиданными встречами, затем новой разлукой. В Феагена влюбилась жена важного египетского сановника, а когда он отверг ее любовь, она решила отравить Хариклею. Но яд, предназначенный для Хариклеи, по ошибке выпила служанка. Хариклею обвинили в убийстве и приговорили к сожжению. Девушка чудом Спаслась, но затем вместе с Феагеном попала в плен к эфиопам. В Эфиопии пленников должны принести в жертву богам, но перед самым закланием эфиопская царица узнает в Хариклее свою дочь. В свое время царица любовалась картиной, на которой была изображена белокожая красавица Андромеда, а когда у нее родилась дочь, оказавшаяся белой, царица испугалась и подкинула ребенка. Впоследствии она раскаялась в своем поступке, но нигде не могла найти девочку. Трогательной встречей родителей с дочерью, благославляемой ими на брак с Феагеном, оканчивается «Эфиопика». Благородство, стойкость и высокие моральные качества юных влюбленных оказались гарантией их счастья — такова нравоучительная тенденция романа. «Эфиопику» высоко ценили византийцы и неоднократно подражали ей. В середине XVI в: она была переведена на французский язык, что немало способствовало ее успеху в Европе.

Не меньшая популярность выпала на долю романа Лонга «Дафнис и Хлоя», созданного, вероятно, около 200 г. н. э.

Во вступлении к роману автор выражает надежду, что главы его повествования будут «всем людям на радость: болящему — на исцеление, печальному — на утешение, тому, кто любил, напомнят о любви, а кто не любил, того любить научат».

«Дафнис и Хлоя» — роман любовно-буколический, изящный и несколько сентиментальный. Содержание его таково.

На острове Лесбосе, родине Алкея и Сапфо, пастух, разыскивая пропавшую козу, нашел вместе с ней в кустах новорожденного мальчика, которого кормила коза. Пастух усыновил ребенка и назвал его Дафнисом. Через два года сосед потерял овцу, а когда стал искать ее, то в гроте вместе с овцой нашел новорожденную девочку, которую принес домой и дал ей имя Хлоя. Когда дети подросли, они стали вместе пасти стада своих приемных родителей. Постепенно детская дружба переросла в любовь, но Дафнис и Хлоя еще не понимали своих новых чувств и боялись их. Однажды к Лесбосу подплыло судно пиратов, в столкновении с которыми погиб наглый и дерзкий пастух, влюбленный в Хлою, а Дафнис едва не стал добычей разбойников. Вскоре в стране началась война. Хлоя попала в плен, но ее покровитель, бог Пан, вселил во врагов «панический ужас» и спас девушку. После этих событий единственным препятствием к браку влюбленных оказалась бедность Дафниса. Но и тут на помощь пришел случай: на морском берегу Дафнис нашел кошель с крупной суммой денег и стал богачом. Недоставало только разрешения хозяев, без которого нельзя было вступить в брак. Вскоре в деревню приехали господа, но Дафнису грозит новая опасность, так как хозяйский сын предполагает подарить юношу своему приятелю. И тут выясняется, что Дафнис — родной сын хозяев. Счастливые родители готовы дать согласие на брак Дафниса с Хлоей, но их смущает происхождение невесты. К всеобщему удовольствию один из гостей, известный на Лесбосе богач, узнает в Хлое свою дочь. Перед гротом, где была тринадцать лет тому назад найдена Хлоя, справляется свадьба. И хотя Дафнис и Хлоя оказались не только богатыми, но и знатными, они предпочитают расстаться со своими настоящими родственниками, чтобы не оставлять пастушьего образа жизни на лоне природы среди простых и честных людей, под покровительством бога Пана, Эрота и нимф.

По сравнению с остальными романами здесь мало приключений. Основное внимание автора уделено переживаниям юных влюбленных, возраст которых подчеркивает чистоту и искренность их чувств. С особой любовью описывается в романе дивная природа Лесбоса, хранительница и союзница влюбленных детей. Описания природы сменяются картинами сельских работ, деревенских праздников и бесхитростных развлечений. Жизнь на лоне природы противопоставлена суетной и праздной жизни горожан.

Лонг прекрасно владеет приемами софистической риторики, и стиль его романа можно полностью отнести к тому типу, который в античной эстетике получил название «сладостного». В поздней греческой литературе трудно найти следы влияния этого романа, необычайно популярного, начиная с эпохи позднего Возрождения и сделавшегося классическим образцом «пасторального романа». То впечатление, которое производил роман Лонга на позднейших читателей, хорошо выразил Гете: «Поэма так хороша… в ней все освещено ясным солнечным светом. И какой вкус, какая полнота и нежность чувства! Их можно сравнить с лучшим, что только было написано… Требуется написать целую книгу, чтобы как следует оценить достоинства этой поэмы Следовало бы ее перечитывать раз в год, чтобы поучаться из нее и вновь чувствовать впечатление ее большой красоты»[68].

Роман, последнее создание античной греческой культуры, выступает как наследник всех античных литературных жанров, испытав несомненное воздействие фольклора и восточных литератур. Под влиянием греческого романа складывалась ранняя христианская агиографическая литература («жития святых») и светская (куртуазная) литература вплоть до XVIII в.

К богатейшему культурному наследию Греции первыми обратились римляне. Идейное богатство и художественное мастерство греческой литературы оказали огромное влияние на складывающуюся литературу Рима и во многом определили ее развитие.

РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Литература Древнего Рима входит в историю античной литературы как ее закономерный этап.

Римское рабовладельческое общество развилось позднее древнегреческого, и литература, искусство и философия греков оказали могучее воздействие на римскую идеологию. Особенно значительным было влияние древнегреческой литературы в начальный период римского художественного творчества, в эпоху формирования античного полиса в Риме. Первые римские писатели переводят произведения древнегреческих писателей, приспособляя их к запросам римского общества (Ливии Андроник). В последующие периоды различные литературные произведения и течения греческой мысли продолжают живо интересовать римских писателей, и оригинальная литература римлян создается на фундаменте, заложенном предшествовавшей ей греческой литературой. Однако, по сравнению с греками, римляне дают новый художественный синтез, в котором на новом этапе развития античного общества идеологические запросы и художественные вкусы получают свое, оригинальное воплощение.

Классовые противоречия рабовладельческого строя достигают в Риме особенной остроты. Расцвет литературы и искусства в Риме совпадает не с расцветом рабовладельческого полиса, как в Греции, а с эпохой становления империи (I в. до н. э. — I в. н. э.), поэтому проблема взаимоотношения человека и общества дается в римской литературе иначе, чем в греческой. Человек как бы освобождается здесь от глубоких общественных связей и привлекает художника прежде всего своими душевными переживаниями. Внутренний мир человека раскрывается в этой литературе более тонко и глубоко, чем в древнегреческой. Однако в произведениях римских писателей подчас утрачена та глубина обобщения, та гармония между обществом и индивидом, которая была характерна для лучших произведений древнегреческой литературы.

Периодизация римской литературы строится в соответствии с основными этапами истории общества:

I. Эпоха республики

1. Долитературный период (III в. до н. э.).

2. Ранняя римская литература (до середины II в.).

3. Литература периода распада полиса (конец II в. до н. э. — 30-е годы до н. э.).

II. Эпоха империи

1. Литература начала империи («век Августа» — до 14 г. н. э.).

2. Литература императорского Рима:

а) литература I в. и начала II в. н. э.,

б) поздняя римская литература (II–IV вв. н. э.).

РАЗДЕЛ I. РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ

ДОЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД. РИМСКИЙ ФОЛЬКЛОР

Художественная литература появляется в Риме в середине III в. до н. э. Латинский язык первоначально был лишь одним из многочисленных языков древней Италии. Постепенно, с расширением римского господства, он становится официальным языком обширного государства, подчинившего себе самые отдаленные области древнего мира.

Римские историки приурочивают основание Рима к середине VIII в. до н. э. (753 г.). Однако археологические раскопки показали, что «основание» его не было единовременным актом. Первые поселения на римских холмах возникли еще в X–IX вв. до н. э. Окончательно город сформировался при царях этрусской династии.

Этруски жили в северо-западной части Апеннинского полуострова. Они имели своеобразную культуру и религию, яркое искусство, во многом отличавшееся как от древнегреческого, так и от последующего римского искусства. Многочисленные изображения на этрусских гробницах дают некоторое представление об общественной жизни этого народа, об их танцах, зрелищах и пирах.

Многие божества, которых они почитали, имеют вид демонов — полуживотных-полулюдей. На гробницах часто изображаются фантастические животные и растения. Встречаются и различные мифологические, сценки, свидетельствующие о связях этрусков с греками. Однако греческое искусство с его гармоническим идеалом человека не оказало существенного влияния на искусство этрусков. Современные исследователи склонны сближать его с искусством Древнего Востока.

В отличие от римской семьи эпохи республики, где власть отца была неограниченной, у этрусков женщина пользовалась большой свободой. Родство велось по женской линии, и женщины наравне с мужчинами принимали участие в общественных увеселениях.

В раннем Риме заметны следы известного воздействия этрусской религии и культуры. К этрускам восходят обряд гадания по птицам, гладиаторские игры, различные виды актерского мастерства. Самое слово актер (histrio) — этрусского происхождения. Во время правления этрусков Рим занимал господствующее положение в Лациуме. Через посредство этрусков римляне познакомились с греческой культурой После изгнания царей Рим ведет непрерывные войны с соседями и отрывается от других общин. Древнейшие памятники римского фольклора относятся к этому «темному» периоду в жизни Рима.

Религия носила в то время еще примитивно-конкретный характер. Боги не были антропоморфизированы, как в Древней Греции. Имелось много божеств для каждого отдельного акта, связанного с земледелием, с жизнью общины и человека. Почитались боги первой вспашки земли, посева, жатвы, хранения семян, развития цветка и т. д.

Один из древнейших гимнов — гимн жреческой коллегии арвальских (полевых) братьев обращен к богу войны Марсу, хранителям очага Ларам, богам плодородия Семонам. Жрецы просят Марса и Ларов отогнать от общины войны и болезни:

Помогите нам, Лары.

Не дозволь, Map Map, мору-пагубе обрушиться на многих.

Будь сыт, свирепый Марс! Вскочи на порог!

Стой там!

Попеременно призовите всех семенных духов.

Триумфе, Триумфе (5 раз).

Сами римляне в историческую эпоху уже плохо понимали текст старинных гимнов с их архаическим языком. Гимны эти носили название «carmina». Слово в этих ритмизированных текстах еще не отделилось от пения и телодвижений. Конец гимна арвальских братьев содержит призыв к исполнению какой-то фигуры древнего сакрального (культового) танца.

Другая коллегия жрецов салиев (прыгунов) исполняла свои гимны во время шествия по городу. В шлемах и с копьями в руках салии танцевали и пели молитвы.

Для словесного оформления этих старинных, сакральных песен характерен ряд моментов, которые найдут отражение в памятниках ранней поэзии римлян: звуковые ассонансы и аллитерации, смысловая значительность каждого отдельного слова, строгая симметрия в расположении предложений, совпадение отдельных мыслей с метрической строкой.

Составлены древнейшие гимны так называемым сатурновым стихом. Вопрос о природе этого размера еще не решен окончательно. Несомненным представляется одно: это еще метрически слабо упорядоченный стих. Он напоминает свободные размеры древнегреческого фольклорного стиха и фольклорного стиха других народов (ср., например, русский былинный стих).

У римлян, как и у всех народов, существовали рабочие и обрядовые песни.

Римский ученый Варрон сообщает, что на похоронах исполнялись траурные песни. Их пела под аккомпанемент флейты наемная плакальщица — префика. Сама песня называлась нения. По свидетельству римских грамматиков, слово «нения» обозначало один из фригийских музыкальных ладов. Оно пришло в Рим из Малой Азии.

На похоронах произносились и погребальные речи. На могильных памятниках высекались надгробные надписи — эпитафии. Некоторые из этих древнейших надписей дошли до нас и являются ценным источником по истории культуры и языка.

На свадьбах исполнялись свадебные песни. Особенностью этих песен было, по-видимому, не только прославление новобрачных, но и насмешки над ними. Насмешки должны были обеспечить благополучие новому браку.

Насмешливая поэзия была широко распространена в Древнем Риме и Италии. Насмешливые песенки, в которых высмеивались отдельные лица, не только пелись на улицах, но и писались на заборах и стенах домов. Они носили название «carmina famosa» (песни-поношения). С этим видом насмешки борется древнейшее римское законодательство — законы XII таблиц. Однако эти песни бытуют и на закате римской империи.

Насмешливые песенки исполнялись и во время обряда римского триумфа. Полководец, одержавший крупную победу, получал от римского сената разрешение на празднование триумфа. В одеянии Юпитера Капитолийского торжественно проезжал он по Риму на колеснице, запряженной белоснежными конями, и поднимался на Капитолий, в храм Юпитера, чтобы принести там жертвы. В то время, как он следовал по улицам, шедшие за колесницей воины победоносных легионов осыпали своего полководца насмешками. Так, например, во время триумфа Цезаря его войска пели: «Горожане, храните своих жен! Мы приводим лысого любодея!». Эти песенки имели магическое значение. Они должны были охранять смертного полководца от чрезмерной гордыни. Триумфатор не должен был воображать, что он на самом деле Юпитер. Раб, стоявший на колеснице за его спиной, все время повторял: «Оглядывайся назад и помни, что ты человек!».

Римский оратор Цицерон, ссылаясь на древнего писателя Катона, утверждает, что у римлян существовали застольные пиршественные песни. Немецкий ученый Нибур (1776–1831) считал сообщение Цицерона достоверным. Он находил следы существования подобных песен в исторических легендах, которые передают римские историки. Сведения о легендарном сражении Горациев и Куриациев, о Кориолане, об изгнании Тарквиния Гордого, о Бруте и Лукреции римские историки могли почерпнуть из древних застольных песен В настоящее время для доказательства существования этих песен в Древнем Риме привлекаются и памятники изобразительного искусства. Так, на этрусских гробницах часто изображаются сцены пира. На пиру выступает играющий на флейте певец. Сюжетом песни такого певца могло быть прославление деяний предков, рассказ о героических подвигах славных воинов и царей.

Современный итальянский ученый Ростаньи, разбирая композицию древнейших эпических поэм римлян, пришел к выводу, что части поэм образуют замкнутые единицы, «carmina» — «песни». Эти части поэмы могли исполняться отдельно от произведения. По мнению Ростаньи, древние поэты опираются на традиции застольных песен, прославляющих героев.

Однако исторические легенды могли сохраняться и в древнейших прозаических записях. Каждая жреческая коллегия записывала формулы обращения к богам, составляла протоколы. Древнейшая коллегия понтификов вела фасты (календарь), которые явились началом исторической хроники (анналов). Жрецы фиксировали особо важные события, отмечали чудесные знамения и необыкновенные случаи. Вели свои записи и римские магистраты. Впоследствии каждый знатный род стал составлять семейные анналы, семейную хронику. В эти анналы заносились сведения о выдающихся подвигах отдельных представителей рода. Интерес к историческим событиям и историческим персонажам характерен не только для римских легенд, но и для древней поэзии и изобразительного искусства Рима. Отдельные греческие мифы рано проникли в Италию, но римляне не создали своей богатой мифологии, подобной греческой.

Героями их легенд являются основатели римского государства, первые римские цари, воины, сражавшиеся с врагами Рима, добродетельные женщины древних времен. Из легендарных предков римлян только Ромул напоминает героя греческого мифа, сына смертной женщины и божества. После смерти он становится богом Квирином и возносится на небо, как герои древнегреческих мифов.

Вместо изображений обнаженных атлетов, богов и героев, которые создают древнегреческие скульпторы, римские скульпторы запечатлели образ одетого в тогу римского гражданина. Героем римских художников стал, таким образом, гражданин Древнего Рима, полный достоинства и величия.

Создание индивидуального портрета также является одним из достижений раннего искусства Рима. Древнейший образец такого портрета — бронзовый бюст Луция Юния Брута датируется IV в. до н. э. В нем переданы черты портретного сходства, в отличие от идеализирующей скульптуры греков. Сравнительно раннее появление подобных бюстов объясняется тем, что в Риме с древнейших времен существовал обычай снимать с умерших восковые маски. Эти маски хранились в семьях римской знати. Их выносили во время траурной процессии. Предки как бы следовали за прахом своих умерших потомков.

Вместе с тем, хотя идеология и искусство Рима древнейшего периода самобытны, однако развитие культуры и искусства древней Италии и Рима не может рассматриваться без учета их взаимоотношений с высокоразвитой культурой Древней Греции.

Уже в VIII в. до н. э. на территории Италии появляются греческие колонии, являющиеся мощными очагами культуры. Греческие города возникают в южной Италии и Сицилии. В VIII в. до н. э. были основаны Кумы. В конце VI в. там были воздвигнуты два величественных храма — Зевса и Аполлона. В конце VI в. строится грандиозный храм Зевса в Агригенте.

Культы греческих богов, греческие мифы и философские учения распространяются в Италии. Через посредство этрусков они проникают и в Рим.

Италия, которую древние греки называли Гесперия («вечерняя страна»), была известна уже Гомеру и Гесиоду. По представлениям греков, здесь находился спуск в подземное царство. Сюда приплывал Одиссей. Здесь он гостил у коварной Кирки. Один из мысов Тирренского моря носил название мыса Кирки. Мрачный пейзаж этого места, болота, над которыми стоят туманы, густой лес, покрытый зловещим сумраком, острые каменистые террасы, ведущие к морю, напоминали позднейшим поэтам Рима описание леса Кирки, данное еще в поэмах Гомера. В Италии были погребены, по представлениям древних, многие герои греческого мифа: Калхас, Филоктет, Эней, Диомед и др.

После падения власти этрусских царей Рим некоторое время находился в известной изоляции. Эта культурная изоляция продолжалась с VI в. до конца IV в. до н. э. В конце IV в., подчинив себе Италию, Рим вновь вступает в оживленные сношения с различными племенами Апеннинского полуострова и с Грецией. В это время римская религия снова начинает испытывать влияние греческих религиозных представлений. Римские боги антропоморфизируются. На смену формализму, характерному для древнего права и религии, приходят более сложные и тонкие этические и правовые нормы.

После окончания войны с Пирром (275 г.) в Рим в большим количестве ввозятся произведения греческого изобразительного искусства: статуи, картины, бюсты и геммы. В качестве воспитателей римских детей начинают выступать образованные греки. Презрительное отношение к художественной литературе понемногу сменяется признанием ее политической важности.

Первым государственным деятелем Рима, понявшим необходимость художественной пропаганды политических идеалов молодого государства, был Аппий Клавдий Слепой, консул 307–296 гг. до н. э. Он произнес в 280 г. знаменитую речь в сенате, в которой отверг мирные предложения царя Пирра. Эта речь была издана впоследствии отдельной книгой. Аппий Клавдий составил и сборник изречений, который не дошел до нас. Сохранились лишь некоторые сентенции. Так, например, Аппию принадлежит изречение: «Каждый человек — кузнец своего счастья».

В противоположность прозе поэзия долгое время считалась в Риме занятием, недостойным свободного человека. В Древнем Риме существовали и зачатки драмы. На празднествах земледелия выступали ряженые и исполняли насмешливые песенки — фесценнины. Окончательное оформление драмы произошло, однако, под влиянием соседних племен.

Историк Тит Ливии рассказывает, что сценические игры были впервые устроены в 364 г. до н. э. для умилостивления богов во время эпидемии. Были приглашены танцоры из Этрурии. Танцорам стала подражать римская молодежь, прибавившая к танцам песенки, затем появились актеры, которые исполняли песни, составленные разнообразными размерами, а другие актеры сопровождали их пляской. Поэт Ливии Андроник в 240 г. до н. э. поставил первую драму на греческий сюжет. Однако традиции италийского фольклорного театра были развиты в комедиях знаменитого комедиографа Древнего Рима — Плавта.

РАННЯЯ РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Первым римским поэтом стал пленный грек из Тарента, вольноотпущенник семьи Ливиев, Ливий Андроник (ум. около 204 г. до н. э.). Он ставит трагедии и комедии, созданные по греческим образцам. Ему же принадлежит перевод на латинский язык «Одиссеи» Гомера.

До появления «Одиссеи» Ливия Андроника маленьких римлян обучали латинскому языку по своду законов XII таблиц. Благодаря Ливию Андронику был создан текст более занимательный — римская «Одиссея». От поэмы сохранились незначительные фрагменты, и потому нет возможности составить полное представление об этом первом в истории мировой литературы переводе. Можно отметить лишь некоторые особенности памятника. Римский поэт рассказывает о странствиях Одиссея, о листригонах, о киклопах и Кирке; стремясь приблизить свое изложение к пониманию римского читателя, он ввел римских богов, иногда комментировал Гомера. Однако изложение сказочных эпизодов было лишено, по-видимому, богатой гомеровской образности. Автор часто использует искусственные архаизмы. Язык Ливия сух и прозаичен. Поэма написана сатурновым стихом.

Трагедии Ливия трактуют сюжеты древнегреческих драм — «Ахилл», «Троянский конь», «Эгисф», «Андромеда», «Гермиона» и др.

Для римской драмы с самого начала ее возникновения характерно сочетание разговорных сцен с пением, однако, в отличие от греческой, в ней не было хора.

В комедии Ливий является родоначальником паллиаты — комедии плаща (от pallium — «греческий плащ»), то есть пьесы, представляющей собой переделку греческой комедии. Персонажи паллиаты были одеты в греческую одежду. Нам известно лишь несколько названий комедий Ливия — «Актер», «Хвастливый воин» и др.

Ливий составляет также культовые гимны. По случаю мрачных знамений, которые устрашили римлян в 207 г до н. э. он написал гимн «Парфений», исполненный хором из 27 девушек.

Ливий Андроник был не единственным поэтом раннего периода римской литературы. Сатурновым стихом писали поэмы и другие. Грамматики упоминают о поэме, посвященной Приаму («Carmen Priami») и мифологическому герою Нелею («Carmen Nelei»). Однако более подробных сведений об этих поэмах и их авторах мы не имеем Продолжателем Ливия Андроника был Гней Невий (274–201 гг. до н э). Италиец из Кампании, он участвовал в качестве солдата италийских легионов в первой Пунической войне. Этой войне ои посвятил поэму «Пуническая война» («Bellum Punicum»).

Литературная деятельность Невия развертывается в то время, когда в Риме несколько оживляется демократическое движение. После первой Пунической войны во главе демократических сил становится Г. Фламиний, народный трибун 232 г. При его содействии был проведен закон о разделе между гражданами земель, захваченных у галлов. Гней Невий — сторонник демократической группировки. В своих комедиях он нападает на представителей римского нобилитета. Сохранился фрагмент, в котором говорится о том, как сын уводит домой отца — известного полководца, захмелевшего на веселой пирушке. Римские грамматики указывают, что Невий подтрунивает здесь над прославленным государственным деятелем Сципионом Африканским Старшим. Сципион возглавлял в это время большую группировку римского нобилитета, против которой ополчились представители римского плебса. В отдельных фрагментах Невия прославляется празднество Диониса — «Либералии», во время которых народ говорил «свободным языком».

За свои политические выпады Невий, по свидетельству комедиографа Плавта, был даже подвергнут судебной репрессии, выставлен к позорному столбу. Однако то обстоятельство, что он кончил свою жизнь вне Рима, в Африке, в Утике, в 201 г., когда там находился Сципион Африканский, позволяет предположить, что поэт искал примирения с главой римских нобилей.

Названия и немногочисленные фрагменты комедий свидетельствуют о том, что Невий не только использовал новоаттическую комедию, но и вводил в свои пьесы местные италийские элементы.

Во фрагментах комедии «Предсказатель» одно из действующих лиц подтрунивает над вкусами жителей городов Пренесте и Ланувия. Пьеса «О тунике» («Tunicularia») получила название от римской одежды.

Героиней комедии «Тарентиночка» является веселая гетера из Тарента. Она прибегает к различным ухищрениям, чтобы удерживать около себя многочисленных поклонников: одним кивает, другим машет, одного любит, другого удерживает, одного касается рукой, другого трогает ногой, одному дает полюбоваться своим кольцом, другому делает знаки губами, с одним поет, а другому подает сигналы пальцами». Трагедии Невия представляли собой так же, как и драмы Ливия Андроника, переработку древнегреческих драм. Он ставит трагедии «Ифигения», «Троянский конь», «Ликург» и др. Новшеством является создание Невием так называемой претекстаты — трагедии на римскую тему. Претекста — торжественная одежда римских жрецов и магистратов. Герои претекстаты одеты в римскую одежду, и тематика драмы берется из римской жизни.

По свидетельствам древних, Невию принадлежали две претекстаты: «Кластидий» и «Ромул». Одна была посвящена победе полководца Маркелла над галлами при Кластидии в 222 г., сюжетом другой являлась легенда об основателе Рима — Ромуле.

В своей поэме о Пунической войне Невий пытался соединить эпический стиль Гомера с сухой повествовательной манерой римских хроник. Для стиля хроники типично, например, описание нападения римлян на остров Мальту: «Переправляется римское войско на Мальту, цветущий остров разоряет, разрушает, опустошает, доводит до конца свое вражеское дело».

Поэма начиналась описанием осады сицилийского города Агригента в 262 г. Здесь находился знаменитый храм Зевса. На восточном фронтоне храма была изображена борьба богов и гигантов, на западном — разрушение Трои.

Начав с описания храма, Невий затем переходил, по-видимому, от исторической темы к мифологической, от осады Агригента к рассказу о бегстве из Трои будущего основателя римского государства Энея. Вторая книга была посвящена скитаниям Энея и его прибытию в Италию. В остальных пяти книгах излагались различные эпизоды первой Пунической войны.

В поэме был и олимпийский план, как у Гомера. Отдельные фрагменты посвящены разговору Венеры с Юпитером о судьбах римского государства.

Из литературных памятников древнейшего периода до нас дошли полностью только комедии (паллиаты) Плавта и Теренция.

Римский театр

Римский театр имеет свои особенности, отличающие его от древнегреческого. Составными частями древнегреческого театра были: орхестра — полукруглая площадка, на которой выступал хор, скена — первоначально сарай для хранения реквизита, потом декоративная стена, и места для зрителей, расположенные амфитеатром. Возвышающаяся над орхестрой площадка для игры актеров появилась только в эллинистическом театре (III в. до н. э).

В италийских театрах актеры с самого начала выступают на сценической площадке, напоминающей сцену нашего современного театра, хотя она и не столь высока, как сцена эллинистического театра. На возвышение вела небольшая лесенка. Эта площадка с лесенкой часто изображается в древнеиталийской вазовой живописи.

Между сценой и местами для зрителей оставалось небольшое пустое пространство. Для зрителей, пока не было постоянного) театрального помещения, ставились скамейки.

Впоследствии из этих постоянных элементов временных сооружений развилось пышное здание римского театра эпохи империи. Одну из особенностей этого театра составляла декоративная стена, украшенная мраморными колоннами, статуями, лепкой. На ее фоне разыгрывались различные представления — пантомим, балет и мим, постепенно вытеснившие серьезную драму и веселую комедию.

Места для зрителей, расположенные амфитеатром, замыкались крытой галереей. В жаркие дни зрителей защищали от солнца специальные навесы из ткани.

Во времена империи по типу римских театров перестраиваются многие театры Древней Греции, в частности знаменитый афинский театр Диониса.

Театральные представления в Риме давались в дни различных празднеств. Ежегодные государственные игры носили регулярный характер. На римских играх (в сентябре), плебейских (в ноябре), аполлоновых (в июле), мегалеэийских (в апреле) ставились комедии и трагедии. Празднества были также связаны с освящением храмов, сооружением дворцов, триумфами и погребальными играми в честь выдающихся государственных деятелей. Роскошь этих зрелищ возросла в эпоху империи, и количество их увеличилось. Частные игры устраивались на средства отдельных граждан, государственными ведали магистраты. Комедии Плавта в период республики ставились еще в примитивном театральном оформлении, на дощатом помосте. Два домика, стоявшие друг против друга, составляли декоративное убранство сцены. Первоначально актеры в римском театре выступали без масок. Это обстоятельство также сближает римский театр с театром нового времени. Мимика актера была видна зрителям, и они могли внимательно следить за ней. Вероятно, и самый характер игры был более живым, энергичным, выразительным, чем в древнегреческом театре, где актеры были стеснены масками, а в трагедиях еще котурнами и тяжелой ниспадающей одеждой. Нам известны имена двух выдающихся актеров Рима периода республики: Росция и Эзопа. Росций был комическим, а Эзоп — трагическим актером. По рассказам, знаменитый Росций тщательно готовил свои роли, часто ходил на форум, слушая речи ораторов и наблюдая за их движениями. Он любил бродить в толпе, изучая движения и жесты окружающих людей. В римских источниках говорится, что Росций впервые ввел маску, чтобы скрыть свое косоглазие. Однако прежде чем выступать в маске, он тщательно изучал ее и согласовывал с ней манеру своей игры.

Аналогичны сведения и о знаменитом Эзопе. Говорят об исключительном обаянии его внешнего облика, о красоте его голоса и величественной манере трагической игры.

Для воспроизведения комедий Плавта требовалось 5 актеров. Актеры объединялись в небольшие группы, во главе стоял антрепренер. Для того чтобы играть в комедиях Плавта, необходимо было быть искусным танцором, акробатом и декламатором.

Обычно арии-кантики пелись за сценой специальными певцами, и актер, исполнявший роль героя, сопровождал арию мимической игрой и телодвижениями. Такое разделение пения и актерской игры восходит, по-видимому, к древним традициям италийского, а может быть, и этрусского театра.

Положение актеров в Риме было тяжелым. Они были бесправны и подвергались даже телесным наказаниям. Сохранились сведения, что актеры Волумний и Сакулион были выпороты на сцене за смелые шутки в театре после убийства Цезаря.

Тит Макций Плавт

Выдающимся драматургом древнего Рима был Тит Макций Плавт (250–184 гг. до н. э.). В эпиграмме, написанной неизвестным поэтом после смерти Плавта, говорится, что римская сцена опустела, и плачут по Плавту «смех, шутки, игра и все бесчисленные метрические размеры».

Биография комедиографа известна нам плохо. С несомненностью можно сказать, что Плавт принадлежал к низшим слоям римского общества. Родился он в Сарсине, местечке в Умбрии, на галльской границе. Римские грамматики сообщают, что, разорившись во время кораблекрушения, Плавт нанялся на мельницу, где вертел жернова, и лишь впоследствии занялся литературным творчеством.

В древности Плавту приписывали очень большое количество комедий. Римский ученый Варрон отобрал 21 комедию, установив их принадлежность Плавту. Эти комедии и сохранились до нас. Заимствуя сюжеты и основной материал у новоаттических комедиографов — Филемона, Дифила и других — Плавт вводит в свои пьесы элементы италийского народного театра с его привычными масками. Он дает героям говорящие имена. Ростовщика, например, зовуг Мисаргирид («Ненавистник денег»), хвастливого воина — Пиргополиник («Башне-градопобедитель»).

Философские мысли, психологические тонкости и нюансы, которыми богата новоаттическая комедия, мало интересуют Плавта. Его пьесы написаны яркими, подчас грубыми мазками, блещут словесной буффонадой, полны веселия и остроумия.

Некоторые комедии как бы распадаются, на ряд сценок и не имеют стройной и связной композиции. Плавт пользуется так же приемом контаминации, то есть соединяет вместе отдельные сценки, взятые из разных комедий. Следы контаминации могут быть подчас обнаружены в его пьесах (например, в комедии «Хвастливый воин» две интриги).

От новоаттической комедии пьесы Плавта отличаются и особенностями художественной формы. Так, в паллиате Плавта чрезвычайно силен музыкальный элемент. Пьеса напоминает современную оперетту диалогические партии чередуются с кантиками, то есть музыкальными ариями, дуэтами, трио. Встречаются кантики, написанные разнообразными сложными размерами. В кантиках высказываются подчас такие мысли, которые были еще слишком сложны для массового зрителя в римском театре. Музыка и пение помогали автору заинтересовать зрителей, привлечь внимание к рассуждениям героев.

Музыкальная сторона комедий Плавта связана, вероятно, с особенностями италийского народного театра. В своем сообщении о происхождении театральных представлений в Риме Тит Ливии говорит о том, что после драмы исполнялась какая-то смесь, «полная мелодий».

Связь с народным театром проявляется у Плавта и в демократической направленности его веселой комедии. Симпатии, поэта всегда на стороне хитрых и умных героев, изворотливых рабов, честных стариков и тружеников. С большой теплотой рисует он, например, рыбаков в комедии «Канат»:

Да, человеку бедному совсем живется плохо,

Тому особенно, кому дохода нету,

Ремеслам же не выучился. Волею-неволей,

У нас как ни скудно дома, будь и тем доволен, видно

Наряд показывает наш, насколько мы богаты,

Крючки вот эти, удочки — доход для нас и пища: Кормиться нужно.

(Ст 290–296)

Насмешки Плавта обрушиваются на жадных ростовщиков, жестоких сводников, богатых скупых стариков. В комедии «Привидение» ростовщик назойливо требует уплаты причитающихся ему процентов:

Процент сюда! Давай процент! Плати процент!

Заплатите проценты мне немедленно!

Проценты будут?

(Ст 603–605)

Раб прогоняет ростовщика, с негодованием восклицая:

Там процент и тут процент:

И слов других не знает, кроме как процент!

Пошел ты прочь! Мерзей тебя животного

Нигде я за всю жизнь свою не видывал

(Ст. 605–608)

В этой характеристике жадного стяжателя проявляется та «народная ненависть к ростовщикам», которая была характерна, по словам К.Маркса, для античного общества[69].

Во многих комедиях Плавта выступает изворотливый раб. Развязность поведения и фамильярное отношение к молодому хозяину, которое свойственно рабам комедий Плавта, противоречит реальной римской действительности, так как положение рабов в Риме было тяжелым. Плавт сохраняет в своих пьесах элементы карнавальной вольности, характерной для празднеств римских Сатурналий, во время которых рабы и хозяева менялись местами и хозяин подчинялся приказам раба. Вместе с тем дерзкие шутки и буффонные монологи, которые произносят рабы в пьесах Плавта, вряд ли могли бы быть вложены в уста свободных граждан. Главным носителем комического стал, таким образом, в комедии Плавта представитель самого низкого социального строя римского общества.

Характерным для Плавта образцом комедии является пьеса «Привидение». В основу положена новоаттическая пьеса Филемона. Филемон обработал сюжет, который встречается и в других произведениях античной литературы. Так, у Лукиана в диалоге «Любитель лжи» некий Аригнот рассказывает о том, как он поселился в доме, где жил черный волосатый дух, являвшийся к нему по ночам.

Плиний Младший в одном из своих писем упоминает о философе Афинодоре, к которому ночью явилось привидение.

Комедия Плавта начинается с веселой перебранки двух рабов, городского и деревенского. Из этой перебранки зрители узнают, что владелец дома уехал по торговым делам из города, а сын с друзьями и преданным ему рабом Транионом весело проводит время в пирах и развлечениях.

После комического диалога рабов следует сольная ария выходящего из дома юноши Филолахета, сына уехавшего старика Феопропида. Филолахет рассуждает о своей любви к гетере Филематии. Чрезвычайно любопытна та оценка, которую дает юноша своему чувству. У Плавта нет психологической тонкости, столь свойственной изображению любовного чувства в комедиях Менандра. Любовь представляется Филолахету бедствием, болезнью, которая постепенно разрушает в его душе все хорошие качества, старательно воспитанные в нем родителями.

Несколько примитивная конкретизация характерна для тех поэтических образов, которыми пользуется в этой арии Филолахет. Только что родившегося человека он сравнивает с новым домом, который постепенно разрушают бури и дожди:

Так вот я и сам дельным был, честным был

До тех пор как в руках был своих мастеров,

А потом, только лишь стал своим жить умом.

Я вконец тотчас же погубил весь их труд

Лень пришла. Мне она сделалась бурею

И вслед затем любовь пришла, как дождь проникла в грудь мою.

Прошла до самой глубины и промочила сердце мне.

(Ст. 132–139)

Любовь, по мнению Плавта, разрушает традиционные нравственные устои римлянина человек утрачивает чувство чести, перестает быть бережливым и обдумывать свои поступки. В подобной оценке проявляется пренебрежительное отношение к этой сфере жизни, рассматриваемой с позиций патриархальной морали. В следующей сценке появляется гетера Филематия со своей служанкой Скафой. Филолахет подслушивает их разговор. Филематия совершает свой туалет, обращаясь за советами к Скафе. Скафа же учит хозяйку искусству одеваться, а заодно и искусству стяжательства. Реплики ее полны грубоватого остроумия. Филематия просит ее подать белила, Скафа на это отвечает, что белила ей не нужны: «Все равно, что чернилами захотела б кость белить слоновую», — и тут же подсказывает хозяйке мудрую мысль о том, что «с одним жить — не любовницы то дело, а матроны». Сценка напоминает излюбленные и комедиографами нового времени, например Мольером, беседы молодых героинь с их служанками-наперстницами. Дальнейшее действие развертывается без всякой органической связи с этой сценой: перед домом появляется подвыпивший друг Филолахета Каллидамант со своей возлюбленной Дельфией. Он приглашен на веселую пирушку. Плавт вкладывает в уста Каллидаманта пьяные речи, которые тот произносит заплетающимся языком. Сценка должна была вволю повеселить римских зрителей. Кое-как пьяный герой попадает, наконец, в дом.

Только улица опустела, как пришел запыхавшийся раб Транион, сообщающий, что только что видел в гавани вернувшегося хозяина. Необходимо навести в доме порядок. В отчаянной сутолоке рабу Траниону вдруг приходит в голову блестящий план действия. Не посвящая в него своего молодого хозяина, он обещает спасти положение, но требует, чтобы веселая компания заперлась в доме и сидела там тихо. Так начинает развертываться главная интрига комедии, которой руководит хитрый и изворотливый раб. Вот перед домом появляется благодарящий Нептуна за благополучное возвращение Феопропид. Как только старик начинает стучать в дверь дома, Транион обращается к нему с предостережениями и уверяет его, что из дома все уже давно выехали, так как в нем появилось привидение. Транион с увлечением рассказывает подробности появления страшного духа:

— Вот слушай. Раз поужинал в гостях твой сын,

Домой вернулся с ужина, все спать пошли

Уснули. А фонарь я потушить забыл

А вдруг, как закричит он сразу! Страшно так.

(Ст 485–488)

Изобретательный раб, не задумываясь, импровизирует речь появившегося ночью мертвеца. В самый разгар его вдохновенной лжи за дверью дома начинается движение. Транион боится, что его блестящая игра будет внезапно испорчена неосторожностью притаившихся в доме гуляк. Однако и здесь он находит выход из положения, требуя, чтобы Феопропид немедленно убежал подальше от дома. Смертельно испуганный старик в ужасе убегает.

Не успевает он удалиться, как внезапно появляется ростовщик, нагло требующий денег у Траниона. Дело в том, что за время отсутствия отца Филолахет купил у сводника гетеру Филематию. Изворотливый раб на минуту растерялся. Приходится опять искать выход из трудного положения. Услышав разговор Траниона с ростовщиком, старик спрашивает о том, куда пошли полученные деньги. Со смелостью отчаяния раб объявляет, что на эти деньги Филолахет купил новый дом, ведь из старого пришлось спешно выехать. Скупой и расчетливый Феопропид требует, чтобы ему немедленно показали дом. Тут интригану приходится вновь пуститься на всякие хитрости, чтобы осмотр чужого дома прошел благополучно. Он уверяет соседа, что Феопропид сам собирается строить дом и интересуется устройством соседнего. Своего же хозяина он просит вести себя деликатно и не напоминать владельцу о сделке.

Когда Транион видит, что все обошлось благополучно, то, гордый своими удачами, подсмеивается над обманутыми стариками, сравнивая себя с вороной, клюющей двух коршунов.

Изворотливые рабы в комедиях Плавта любят сопоставлять себя с великими полководцами, а свое искусство — с военным искусством. Хвастливые речи произносит и Транион:

Молва гласит, что Александр и Агафокл

Великие дела свершали. Двое их.

Однако же. А мне что будет третьему?

Ведь я один творю дела бессмертные!

(Ст. 775–779)

Но ловко задуманная интрига кончается катастрофой. Феопропид встречает у своего дома рабов, пришедших за пирующим у Филолахета Каллидамантом, и они рассказывают всю правду ошеломленному и негодующему старику.

Блестяще развернув интригу, Плавт не умеет, однако, закончить пьесу с достаточной убедительностью. Ловкий раб и легкомысленный Филолахет получают прощение благодаря заступничеству Каллидаманта, ссылающегося на молодость Филолахета и обещающего оплатить все издержки.

В «Привидении» главный интерес представляет развертывание занимательной интриги. Интрига обусловлена не характерами действующих лиц, а основана на неожиданности положений, в которые попадают герои благодаря изобретательности раба-интригана. К такому типу комедии принадлежат пьесы «Псевдол», «Хвастливый воин», «Стих» и др. Однако у Плавта есть и комедии иного характера.

Любопытна пьеса «Амфитрион», сюжет которой взят из мифологии. Здесь рассказывается о любви верховного бога Юпитера к смертной женщине Алкмене, супруге героя Амфитриона. Юпитер спускается к ней в то время, когда ее муж находится в походе. Верховный бог принимает облик Амфитриона, верность которому хранит добродетельная Алкмена. Меркурий, сопровождающий Юпитера, разыгрывает роль слуги Амфитриона Сосии. В комедии развертываются веселые сценки, основанные на путанице персонажей.

Комическая травестия мифа была излюбленной в низовых жанрах античного театра. На италийских вазах часто встречаются изображения комических сценок, героями которых являются боги и мифологические персонажи. Геракл выступает в роли обжоры, Одиссей оказывается трусом и лгуном, высмеиваются любовные похождения Зевса. Традиции подобного рода представлений продолжает в своей комедии «Амфитрион» и Плавт. Тип трогательной комедии представлен пьесой «Пленники». Комической здесь оказывается только фигура парасита Эргасила.

У старика Гегиона был украден его младший сын, а старший попал в плен во время войны. Для того чтобы выменять сына, старик скупает пленных. К нему в дом попадает один знатный юноша со своим рабом. Этот раб оказывается давно пропавшим младшим сыном Гегиона. Раб и знатный хозяин обмениваются ролями для того, чтобы хозяин мог вернуться на родину. Когда обман обнаруживается, то разгневанный Гегион отправляет раба в каменоломни, не зная о том, что это его собственный сын. Однако пьеса кончается благополучно. Филократ, вернувшийся хозяин несчастного раба, приводит того человека, который продал некогда Гегиону похищенного мальчика. Привозит он и старшего сына.

В этой комедии Плавт с большой проникновенностью раскрывает благородные чувства своих героев: стремление принести себя в жертву ради друга, любовь престарелого отца к своим сыновьям, великодушие слуг и хозяев.

Такой же серьезный моралистический характер носит и пьеса «Канат». Плавт обработал здесь историю освобождения девушки от власти сводника, использовав новоаттическую комедию.

В пьесе выступает благородный старик, узнающий в конце комедии в одной из девушек, спасающейся от власти сводника в храме Венеры, свою похищенную в детстве дочь. В пьесе имеется сцена, напоминающая комедию Менандра «Третейский суд». Раб извлекает из морских волн короб с вещами одной из девушек. О праве собственности на него возникает спор. Раб Трахалион утверждает, что короб должен быть отдан владелице:

В той шкатулке погремушки; маленькой

В них она играла. Это все лежит в плетенке той

Для него какая польза в них? А ей могли б они

Помощь оказать несчастной, если б их он отдал ей.

(Ст. 1081–1084)

Теме подкинутого и найденного ребенка, столь излюбленной в новоаттической комедии, посвящена и пьеса «Шкатулка» (переделка комедии Менандра «Сотрапезницы»).

«Кубышка» дала материал для создания галереи образов скупых в комедии нового времени. Героем ее является честный бедняк Эвклион, случайно нашедший в своем очаге горшок с золотыми монетами. Спрятав свой клад, он теряет душевное равновесие, боится воров, опасается подозрений соседей. По природе своей он совсем не скупой, но волею судеб попал в положение богатого человека, которое стесняет и мучает его. В подобном изображении скупости честного бедняка также проявляются демократические симпатии Плавта. Когда Эвклион подарил, наконец, кубышку своей дочери и зятю, он опять вернулся к спокойной привычной жизни. Старик радуется, что может теперь крепко спать.

Таким образом, Плавт знакомит римских зрителей в своих комедиях с более развитым миром мыслей и чувств, свойственных новоаттической комедии. Его пьесы, несомненно, сыграли большую роль в развитии римской культуры.

Римский и греческий быт, имена римских магистратов и греческих богов, римские законы и греческие нравы — все это образует в его комедиях веселую смесь фантастики и реальности.

Квинт Энний

Современником Плавта был один из выдающихся поэтов Древнего Рима — Квинт Энний (239–169 гг. до н. э.). В отличие от Невия и Плавта, принадлежавших к демократическим слоям римского общества и отражавших настроения широких масс римского плебса, Энний был близок к группировке римского нобилитета, возглавлявшейся Публием Корнелием Сципионом Африканским.

Сципион Африканский в течение ряда лет играл большую роль в римской политической жизни: был диктатором (218 г.) и консулом. Один из образованнейших людей своего времени, хорошо знакомый с эллинистической культурой, он стремился обогатить римскую политическую мысль идеями, заимствованными у эллинистических полководцев и государственных деятелей.

Так же, как и Сципион, Энний был пламенным поклонником греческой образованности. Поэт происходил из Калабрии, области со смешанной италийско-греческой культурой. Он хорошо знал философию Пифагора и Эмпедокла, популярную в южной Италии. Как и Невий, Энний служил в римском войске во время второй Пунической войны и прибыл в Рим после ее окончания, в 204 г.

Подобно Ливию Андронику и Невию, он пишет трагедии и комедии по греческому образцу и создает эпическую поэму «Анналы». Кроме того, он выступает в роли популяризатора эллинистической философии в Риме. Эннию принадлежит поэма «Эпихарм», перевод произведения эллинистического писателя Евгемера.

Фрагменты драм свидетельствуют о том, что он так же, как его предшественники, перерабатывает греческие трагедии Софокла и Еврипида, а в комедиях ориентируется на пьесы новоаттических авторов. Выдающимся произведением Энния была эпическая поэма «Анналы». Эта поэма, от которой до нас дошли только отрывки, в течение почти двух веков была наиболее популярным в Риме произведением эпического жанра. Из широкого читательского обихода это произведение вытеснила лишь «Энеида» Вергилия.

Как и Невий, Энний ставил перед собой задачу создания римского эпоса, сочетая в нем традиции Гомера со стилем старинных римских хроник. Однако по целому ряду вопросов он полемизирует со своим предшественником, критикуя его произведения за примитивизм, отсутствие философских обобщений и бедность языка.

«Анналы» — первое произведение римской поэзии, написанное гекзаметром. С произведениями древнегреческой литературы его сближают философские рассуждения и искусно разработанные речи героев. Поэма открывается рассказом о сне, который видит Энний, уснув на горе Муз. Ему является тень Гомера и сообщает, что душа великого греческого певца ныне переселилась в грудь римского поэта — автора «Анналов». Таким образом, Энний как бы оказывается новым римским Гомером.

В поэме, состоящей из 16 книг, рассказывается о бегстве Энея и его скитаниях, о ранних периодах истории римского государства, затем излагаются события второй Пунической войны и современных Эннию Македонской и Истрийской войн.

В центре внимания поэта — деятельность выдающихся римских полководцев и государственных деятелей. Он воспевает мудрость Сципиона и Фульвия Нобилиора, дает оценку полководческой деятельности Фабия Максима, прозванного Кунктатором (Медлителем) во время войны с Ганнибалом. Он видит в тактике Фабия трезвую мудрость и твердую уверенность в конечной победе римлян.

«Один человек, — пишет Энний, — спас своей медлительностью наше государство, он не ставил ропот и недовольство толпы выше, чем дело спасения Рима, и вот теперь все ярче и ярче сияет слава этого мужа и будет сиять в течение столетий».

Подвиги простых воинов также находят в нем достойного певца. Он прославляет непобедимость и стойкость римского народа: Нравами древними держится Рим и доблестью граждан. В поэме мы встречаемся с ранними проявлениями римского гуманизма, поборником которого станет затем последователь Энния комедиограф Теренций.

Слово «humanitas» — гуманизм — латинское. Одна из великих идей культуры нового времени — идея гуманизма, мысль о ценности и значительности человеческой личности была известна уже римлянам. Энний порицает кровопролитные и гибельные войны, выступает защитником мудрости, просвещения и душевного благородства.

Описывая начало Пунической войны, он рисует образ кровавой богини Распри, разжигающей злые инстинкты карфагенской толпы. С негодованием замечает он, что «силой слепой решают дела кабаны лесные». Язык Энния полон звучных аллитераций и ассонансов; поэт вводит новые слова, пользуется фигурами ораторской речи; прибегая к яркой, хотя и несколько наивной звукоподражательности, он описывает пение военной трубы:

At tuba terribili sonitu «taratantara» dixit

Звуком тревожным труба «таратантара» грозно сказала.

Среди фрагментов поэтических произведений Энния есть яркие художественные описания. Обращает на себя внимание, например, картина раннего утра:

Свод небес молчит широкий, неподвижно он стоит

Дал покой суровым водам грозный бог морей Нептун.

Бег коней крылатых солнце задержало в высоте.

Не журчат речные струи, не шуршит листва дерев.

Крупнейшие поэты Рима — Лукреций, Вергилий, Овидий — неизменно называли Энния «отец Энний» и видели в нем своего талантливого предшественника.

Сам Энний в надгробной эпиграмме метко определил свои заслуги в области римской поэзии:

Граждане, взор обратите на облик Энния старца

Подвиги ваших отцов в песнях своих он воспел

Пусть не плачет никто над прахом. Слезы сдержите!

Буду летать по устам вашим я вечно живой.

Комедии Теренция

Энний создал целое направление в римской литературе. В трагедии его продолжателями были Пакувий и Акций, в комедии — Цецилий Стаций. Оба они гораздо ближе придерживались греческих образцов, чем Плавт. Однако наиболее видным представителем этого направления был выдающийся римский комедиограф Теренций (около 190–159 гг. до н. э.). Шесть комедий Теренция полностью дошли до нас. Образцы для своей паллиаты он берет главным образом у Менандра.

Из античной биографии поэта известно, что он происходил из Африки и был привезен в Рим сенатором Теренцием Луканом. В Риме он получил образование и имя Публий Теренций Афр.

Молодой поэт общался с деятелями сципионовского кружка: со Сципионом Эмилианом Младшим, с Гаем Лелием и Фурием. В этом кружке был чрезвычайно велик интерес к греческой культуре и литературе. В 60-х годах II в. эта политическая группировка играет видную роль в жизни Рима. В период ее политического влияния на римской сцене идут комедии Теренция. Эти политические деятели придерживаются принципов гуманизма в обращении с покоренными народами, проповедуют социальный мир между общественными группами Рима. Для возвеличения Рима и оправдания его политики в эта время выдвигается ряд философских и политических теорий. Греческие мыслители, живущие в Риме, Панетий и Полибий выступают с учением об «идеальном строе» Рима. Они приспособляют греческую стоическую философию к запросам римского нобилитета. Близкий к группировке Сципионов Теренций также является убежденным поборником гуманизма в отношениях между людьми. Ему принадлежит знаменитое изречение: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо». Пьесы Теренция во многом отличаются от веселой буффонной комедии Плавта. Теренций развивает жанр «слезной комедии», начало которому положил Плавт своей пьесой «Пленники». У Теренция мы не встретим элементов грубого комизма. Веселая шутка лишь иногда звучит в остроумных диалогах и репликах действующих лиц.

Зритель в античном театре, в отличие от современного зрителя, был всегда осведомлен о том, каково будет содержание театрального зрелища, на котором он присутствует: мифологические сюжеты в период расцвета греческого классического театра были хорошо знакомы любому греку. Весь ход действия в трагедии Софокла «Царь Эдип» основан на том, что зрители лучше осведомлены о предстоящих событиях, чем сами действующие лица драмы. Именно на этом часто строится «трагическая ирония» древнегреческих драматургов.

При постановке комедий Плавта зрителю также рассказывали в прологе о содержании пьесы. В отличие от предшествующей театральной традиции, комедии Теренция не предваряются рассказом содержания. В этом отношении они напоминают драму нового времени.

Типичным образцом слезной комедии Теренция может служить пьеса «Свекровь».

В прологе рассказывается о том, что представление драмы несколько раз срывалось. Зрители убегали из театра смотреть на канатных плясунов. Это обстоятельство свидетельствует о том, что комедии Теренция не пользовались успехом у широких слоев римских зрителей. Они, несомненно, были рассчитаны на верхушку образованного римского общества. На это указывает весь характер комедии, ее язык, круг вопросов, которые она затрагивает.

Из других прологов комедий Теренция известно, что вокруг его пьес развертывались ожесточенные литературные споры. Комедиографа обвиняли в плагиате, утверждали, что пьесы за него пишут его знатные покровители Сципион и Лелий. Ему ставят в упрек даже контаминацию, которой так свободно пользовались Плавт, Энний и Невий.

В комедии «Свекровь» Теренций использовал новоаттическую пьесу Аполлодора Каристского. Сюжет близок к сюжету «Третейского суда» Менандра. Перед нами двое недавно поженившихся молодых людей: Памфил и Филумена. Молодой муж вынужден уехать из Афин по делам, а в это время у его жены Филумены ранее положенного срока рождается ребенок. В результате выясняется, как это часто бывает в пьесах Менандра, что отцом ребенка является Памфил. Когда-то давно на празднике в пьяном виде он совершил насилие над Филуменой и снял с нее кольцо, которое затем подарил своей возлюбленной — гетере Вакхиде. Это кольцо и помогает выяснить истину.

Традиционная злая свекровь, один из любимых персонажей народного фарса, оказывается у Теренция воплощением благородства и самоотверженности. Узнав, что ее подозревают в плохом отношении к невестке, она готова уехать в деревню и жить там, чтобы не мешать счастью сына.

Престарелые отцы молодых людей — Лахет и Филипп тоже всячески стараются примирить супругов. Они ничем не напоминают ворчливых, скупых и злых стариков — излюбленные маски комедии Плавта.

Гетера Вакхида, прежняя подруга Памфила, проявляет изобретательность и душевное благородство, стараясь помочь ему разобраться в происходящем. Она также не похожа на традиционную гетеру комедии. Особенно интересен образ Памфила. Теренций раскрывает психологию персонажа, показывает его душевные колебания, глубокое раскаяние в несправедливом отношении к жене.

Беря обычные стандартные маски, Теренций дает их в новом оригинальном осмыслении, лишая привычных для комедии Плавта буффонных элементов. В комедии нет суетливой фигуры интригующего раба. Поэт следует здесь за новоаттическими комедиографами, в особенности за Менандром.

Из замечаний римского грамматика Доната к комедиям Теренция известно, что поэт не всегда точно придерживался греческих оригиналов. Так, например, он присоединил собственный конец к пьесе Менандра «Братья». В этой комедии Теренций ставит проблему воспитания.

У Демеи, добродетельного сельского хозяина, два сына — Эсхин и Ктесифон. Ктесифона Демея воспитывает сам, а Эсхила отдал на воспитание брату Микиону, живущему в городе.

Следуя традиционной римской системе, Демея воспитывает сына в строгости и повиновении, а Микион разрешает Эсхину тратить много денег на удовольствия и даже поощряет его любовные увлечения. Микион — сторонник гуманного воспитания и дружеской искренности в отношениях старших с младшими. Система воспитания Демеи как будто бы терпит в комедии крах, так как его воспитанник Ктесифон влюбляется в кифаристку. Отнять ее у сводника помогает ему старший брат Эсхин, влюбленный в бедную девушку, на которой он также обещал жениться. Однако конец комедии несколько неожиданный.

Добродетельный Демея выступает устроителем общего счастья. Он заставляет Микиона жениться на матери невесты Эсхина, но порицает чрезмерно легкомысленное отношение к вопросам воспитания. С его точки зрения, потворство легкомыслию не может привести к хорошим результатам.

Очевидно, Теренций выступал за смягчение традиционной римской системы воспитания, но вместе с тем возражал и против рабского следования грекам.

Музыкальная сторона в комедиях Теренция менее разработана, чем у Плавта. Язык его сдержан и изящен. Античные критики упрекали Теренция за отсутствие «силы» в языке, но хвалили за обрисовку характеров, в которой он следовал за Менандром.

Теренция читали и изучали в римской школе. Благодаря этому рукописи его комедий сохранились до нас. Представители «слезной комедии» XVIII в. видели в Теренций своего выдающегося предшественника. Лессинг считал пьесу «Братья» образцом «трогательной» комедии.

Тогата и ателлана

На рубеже II и I вв до н. э. римская комедия актуализируется. Паллиата, т. е комедия плаща, сменяется тогатой — комедией тоги. Тогата посвящена местным италийским сюжетам, хотя в известной степени ее авторы продолжают традиции бытовой драмы Теренция.

Наиболее популярными авторами тогаты были Титиний, Атта и Афраний. Авторов тогаты интересовали бытовые сюжеты и провинциальные нравы. У Титиния была комедия под названием «Валяльщики». Афраний написал пьесу «Развод», в которой изображался конфликт между мужем и женой, возникший из-за того, что отец отказался дать своей дочери приданое. Картины из жизни модного италийского курорта Байи изображены в комедии Афрания «Теплые воды».

От тогаты дошли до нас лишь фрагменты, по которым трудно составить отчетливое представление о характере этой комедии. Римский писатель Сенека отмечал: «Тогата отличается серьезностью и занимает промежуточное место между трагедиями и комедиями».

В этот период получает литературное оформление и издавна существовавший в Италии жанр фольклорной ателланы. Ателлана — один из популярнейших жанров народного италийского театра. В течение веков на шумных городских площадях Италии разыгрывались комические сценки с постоянными масками Свое название комедия получила от осского городка Ателлы в Кампании.

Небольшая одноактная пьеска не имела первоначально закрепленного текста и импровизировалась актерами по сюжетной канве, как это свойственно фольклорному театру.

Постоянными масками веселой пьески были Макк, Буккон, Папп и Доссен. Макк (Maccus) — «дурак». Памятники изобразительного искусства запечатлели маску Макка: лысая голова, крючковатый нос, большие торчащие уши. Макк — обжора и волокита, постоянно попадающий впросак. Его часто бьют. Буккон (Bucco) — «щекастый». Имя этого персонажа происходит от слова «bucca», то есть щека. Это толстощекий болтун с отвисшими губами, обжора и сплетник, напоминающий парасита новоаттической комедии. Папп (Pappus) — «папаша» — плешивый, смешной старик, волочащийся за молодыми красотками. Доссен (Dossenus) от dorsum — горб, — злой горбун и ученый шарлатан, дурачащий своих слушателей мнимой ученостью.

Эти персонажи древней веселой ателланы являются отдаленными предшественниками знаменитых масок итальянской комедии. Макк напоминает Арлекина, Папп — знаменитого Панталоне — богатого старика, купца итальянской комедии, честолюбца и ловеласа, а Доссен — ученого доктора-шарлатана, который смешит итальянских зрителей эпохи Возрождения своей мнимой ученостью.

Литературное оформление забавная фольклорная ателлана получает в I в. до н. э. в творчестве Помпония и Новия. Ателлана ставится в это время как заключительная пьеса после представления трагедии.

Эти поэты создают такие пьески, как «Обойденный Папп», «Папп — искатель должности» и т. д., в которых высмеивается честолюбивый старик, стремящийся к занятию государственных должностей, но всегда проваливающийся на выборах. Политические намеки и насмешки также встречались в этих веселых комедиях. В комедиях «Макк — девушка» и «Макк — воин» выступал глупый простак. В пьесках изображались сельские жители, высмеивались суеверия италийских крестьян; появлялись маски Ламии — страшной пожирательницы детей, которую боялись невежественные крестьяне, Мандука — страшного людоеда с огромными зубами, Мания — оживлявшего страшных мертвецов.

Сохранились названия ателлан: «Козочка», «Опоросившаяся свинья», «Больной кабан», «Коровий пастух». Авторы ателланы, несомненно, опирались на богатые традиции италийского фольклорного театра.

Марк Поркий Катон

Со второй половины II в., когда Рим вступает в полосу острой социальной борьбы, начинают бурно развиваться различные прозаические жанры римской литературы: появляется публицистика, пишут мемуары, памфлеты, исторические монографии. Политическая литература, связанная с интересами дня, обычно утрачивает свой интерес для последующих поколений, поэтому огромная публицистика Древнего Рима дошла до нас лишь в незначительных фрагментах.

Первые римские историки писали свои труды на греческом языке. «История Пунической войны» Фабия Пиктора была предназначена не столько для римлян, сколько для просвещенного эллинистического мира. Она должна была познакомить греков с новым молодым государством, вышедшим на мировую арену.

Последующие историки Рима, младшие и средние анналисты (Гемина, Писон и др.), пишут уже на латинском языке. От их произведений сохранились только небольшие фрагменты.

Колоритной фигурой республиканского Рима был Катон Старший (234–149 гг. до н. э.). Марк Поркий Катон — представитель крупных римских землевладельцев, «новый человек», среди римской знати. Полководец и государственный деятель, он стяжал особую славу своей цензурой, безжалостно преследуя римских нобилей и сенаторов за нарушение нравственных норм. Сторонник старых патриархальных нравов, защитник италийских земледельцев, он выступает против Сципиона Африканского и всех поклонников эллинистической культуры в Риме. Свои жизненные идеалы Катон изложил в ряде сочинений: «О земледелии», «Сыну Марку», сборнике изречений «О нравах».

В трактате «О земледелии» собраны полезные советы римским землевладельцам. Расчетливый и скупой хозяин, Катон учит, как покупать имение и вести хозяйство. Он дает советы: «покупай не то, что нужно, а то, что необходимо», «хороший муж тот, кто опытен в возделывании земли и чьи инструменты всегда блестят», «лень — мать всех пороков». Владелец крупной латифундии, он требует от римлян не только патриархальной чистоты нравов, но и умения извлекать прибыль из своих имений.

Катон презирает ухищрения красноречия, уверяя, что главное — «дело», а «слова последуют сами». Однако его идеал — «муж хороший, умеющий говорить».

Язык Катона меткий, сжатый, служил идеалом для римских «архаистов». Катон, несомненно, использовал и колоритную живую речь современных ему жителей Италии, несколько сгладив ее и введя литературные обороты древнегреческого языка.

В старости он написал исторический труд «Начала» — первую историографию на латинском языке. Катон не ограничивался историей Рима, но рассказывал о происхождении различных городов Италии. Отрицательно относясь к деятельности многих римских нобилей, он не называет в своей истории имен, упоминая лишь о «консулах», «трибунах» и т. д. Катон восхваляет обычаи предков и древние установления, часто противопоставляя простоту и суровость римлян изнеженности и честолюбию греков.

Презрение к грекам не помешало, однако, Катону познакомиться с эллинистической литературой и использовать свои знания в многочисленных сочинениях. Последующая римская традиция любила изображать Катона «идеальным римлянином» древних времен.

Сатира Лукилия

Одним из оригинальных художественных жанров, созданных древними римлянами, была сатира. Острое, насмешливое изображение современников, нападки на нравы, картины жизни общества, полные сарказма и иронии, составляют характерные черты римской сатиры, представленной в творчестве Горация, Персия и Ювенала.

Первым поэтом-сатириком Древнего Рима был Гай Луцилий (ум. в 101/102 гг. до н. э.). Сатира Луцилия имеет ряд особенностей, отличающих ее от сатиры Горация и Ювенала.

Гай Луцилий — представитель римского нобилитета, богатый римлянин, отказавшийся от политической карьеры и государственной деятельности ради литературных и философских занятий. Он находился в личном общении с греческими философами, и представитель «новой Академии» Клитомах посвятил ему один из своих философских трактатов.

Луцилий поддерживал дружеские отношения со Сципионом Младшим и его сторонниками. Он сражался под командованием Сципиона в Нуманции (в 134/133 гг.). Есть предположение, что свой сатиры он написал в старости, подводя итоги долголетних наблюдений и философских размышлений.

Слово «satura» значит «смесь». И действительно, в ранней римской сатире Луцилия мы встречаемся со стихотворным жанром, в который включены самые разнообразные темы. Среди 30 книг Луцилия, дошедших до нас лишь в незначительных отрывках, были книги, посвященные популяризации различных философских положений (XIV кн. — изложение учения Панетия), литературной полемике (IX и X кн.), описанию путешествия по Кампании и Сицилии (III кн.), политическим темам (II кн. — описание заседания римского трибунала) и даже любовной теме (XVI кн. посвящена возлюбленной, которая названа Коллирой). Луцилий пишет ямбическими размерами и элегическим дистихом, однако в конце концов останавливается на гекзаметре, которым и в дальнейшем будут пользоваться римские сатирики.

Он отрицательно относится к высоким литературным жанрам — эпосу и трагедии, смеется над мифологией. Поэт считает что писать нужно о реальной действительности; он знакомит своих слушателей с воззрениями философов, полагая, что философия учит человека истине и правильным нормам поведения.

Луцилий иллюстрирует свои философские положения бытовыми примерами, нападает на современников, попирающих нормы нравственности. Поэт порицает взяточничество и роскошь, честолюбие и показную ученость, смеется над суевериями. Он говорит, что наивно думать, будто бронзовые изваяния могут внезапно ожить, нелепо верить в истинность сновидений и заниматься толкованием снов.

По свидетельству позднейших римских писателей, поэт не щадил в своих сатирах ни простых, ни знатных людей. Луцилий осуждает за взяточничество консула 194 г. Аврелия Котту, осмеивает Гая Кассия, называя его скупщиком конфискованного добра и вором, обрушивается на грекомана Албуция, которого даже приветствовать приходится греческим «хайре» (здравствуй).

В одной из книг давалась пародия на «совет богов», который любили изображать эпические поэты, последователи Гомера, в том числе и Энний. Боги собрались на заседание, напоминающее заседание римского сената, для того чтобы решить вопрос о спасении гибнущего от разложения нравов Рима. Среди почтенных богов Олимпа сидит и грубый деревенщина, римский Ромул, с удовольствием лакомящийся вареной репой. Этот грубый, но сметливый бог предлагает выход из создавшегося положения спасти Рим можно только в том случае, если погибнет наглый государственный деятель Лентул Луп (консул 123 г.). Сатира обращена против врага сципионовской группировки Лентулл Лупа, незадолго перед тем умершего.

Следуя учениям греческих философов, Луцилий стремился сочетать их с патриархальными нравственными нормами римского полиса. Мы встречаем у него рассуждение о том, что такое «истинная доблесть» («virtus»). Она заключается, с его точки зрения, в следовании учениям философов и в выполнении нравственного долга перед семьей и государством: «Пользу родины ставить на первом месте и главном, место второе — родителям, нам же — последнее — третье».

В сатирах Горация и Ювенала найдут дальнейшее развитие важнейшие стороны сатиры Луцилия: популяризация философских учений, интерес к современному быту и современным нравам, противопоставление сатиры высоким жанрам — трагедии и эпосу. Однако в последующие исторические периоды жизни Рима почва для личных политических выпадов будет значительно менее благоприятна. В сатирах Горация и Ювенала отсутствуют политические выпады против современников, нет и характерной для Луцилия пестроты содержания. Гораций считал эту пестроту недостатком и говорил, что сатира Луцилия течет «мутным потоком».

ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РАСПАДА ПОЛИСА

Процессы распада римского полиса, начавшиеся в середине II в. до н. э., приобретают в I в. до н. э. особенно острый характер. Полисная форма уже не соответствует потребностям огромного государства, владеющего многочисленными землями. Рост крупного землевладения привел к разорению крестьянства и наплыву в Рим многочисленных люмпен-пролетариев. Разгораются гражданские войны (87–82 гг).

Эксплуатируемые рабы поднимают грандиозное восстание, во главе которого становится умный и мужественный Спартак (73–71 гг.). Все это приводит в конце концов к установлению диктатуры Цезаря (49–44 гг). После его убийства вновь вспыхивает гражданская война.

В это время происходит пересмотр старых идеологических ценностей и нравственных норм, выработанных полисным Римом. Разрушается старое мировоззрение, вырабатывается новый взгляд на мир. Отдельный человек со своим богатым внутренним миром и яркой индивидуальностью выдвигается в произведениях литературы на первый план. Неуверенность в завтрашнем дне, трагические диссонансы и глубокий пессимизм, объясняемые исторической обстановкой, характерны для мировоззрения многих писателей этого времени.

Поэзия Катулла

Гай Валерий Катулл (80–54 гг. до н. э.) — представитель лирической поэзии Древнего Рима. Небольшие стихотворения, напоминающие лирические произведения нового времени, — жанр, который в Риме впервые разрабатывается в творчестве Катулла. Однако деятельность этого замечательного поэта была подготовлена предшествующим развитием литературы.

Плохая сохранность литературных памятников чрезвычайно затрудняет построение истории римской литературы. Отдельные связующие звенья подчас совершенно недоступны нашему наблюдению, многое сохранилось во фрагментах и отрывках, в том числе произведения предшественников Катулла и современных ему лирических поэтов.

Старые литературные жанры полисного Рима — эпос и драма — постепенно утратили свое значение. С разложением полиса и утратой интереса к государственной деятельности, с распадом старого мировоззрения и нравственных норм у отдельных представителей литературы развивается интерес к малым литературным жанрам. Эти жанры — небольшая эпическая поэма (эпиллий), эпиграмма, идиллия — были широко представлены в александрийской поэзии. Малые жанры давали простор для изображения внутреннего мира человека и его интимной жизни.

В середине I в. до н. э. развертывается деятельность так называемых неотериков («новых» или «новомодных» поэтов). К числу неотериков принадлежал и Катулл. Этих поэтов объединяла дружба и общность литературных воззрений. Все они увлекались александрийской поэзией, многие происходили из одной провинции — Галлии, часто посвящали друг другу свои произведения. К сожалению, судить об их поэзии можно только по цитатам римских грамматиков и косвенным данным.

Катулл прожил недолгую жизнь. Биография его известна нам плохо. Родившись в Вероне, он благодаря связям отца получил доступ в знатное римское общество. В числе спутников претора Меммия он посетил Вифинию, незадолго до этого ставшую римской провинцией. Он побывал в городах Малой Азии и Трое, где был похоронен его брат. В Вифинии он мог наблюдать жизнь восточного эллинистического города, познакомиться с восточными культами и искусством. Интерес к Востоку нашел отражение в ряде произведений Катулла, в частности в его эпиллиях.

Дошедший до нас сборник произведений построен таким образом: сначала идут лирические стихотворения, в центре сборника расположены крупные произведения — поэма «Аттис», свадебные стихотворения, эпиллий, посвященный свадьбе Пелея н Фетиды, перевод стихотворения Каллимаха «Локон Береники». Замыкается сборник эпиграммами (небольшими стихотворениями, написанными элегическим дистихом).

Стихотворения Катулла посвящены различным темам. Здесь и обращения к друзьям, и насмешливые стихотворения, и любовная лирика. Его произведения всегда имеют адресатов и связаны с конкретными событиями личной жизни поэта.

Своеобразна насмешливая лирика Катулла, В его стихотворениях нет типических обобщений пороков, характерных для жанра сатиры. Он клеймит гневными стихами своих личных обидчиков. Так, например, 12-е стихотворение обращено к Азинию Марруцину, крадущему у зазевавшихся собеседников носовые платки. Похитил он платок и у Катулла. Платок дорог поэту как память о друзьях. Поэт требует, чтобы похищенное было возвращено, и грозит в противном случае ославить вора.

В другом стихогворении он обращается к своим стихам, как к одушевленным существам, и призывает их окружить девушку, похитившую таблички с его произведениями. Сначала похитительницу ругают:

Кто она, если спросите, отвечу:

Та, что нагло идет, кривляясь дерзко,

И смеется своей собачьей мордой.

Окружите ее и заклеймите:

«Дрянь продажная, отдавай таблички.

Отдавай, продажная дрянь, таблички!»

Когда ругательства не оказывают должного действия, то поэт иронически просит:

Дева чистая, мне отдай таблички!

Насмешливая лирика Катулла связана с традицией италийской фольклорной инвективы. Простонародные выражения, которые он употребляет, самый характер личной издевки напоминают знаменитые carmina famosa — «песни-поношения», широко распространенные в италийской фольклорной поэзии. Несколько меняется характер насмешливой поэзии Катулла в эпиграммах. Здесь издевки над врагами приобретают более обобщенный характер. Жанр эпиграммы требует от поэта краткости и лаконичности выражения, заостренности мысли и словесной формы:

Я не стремлюсь ведь, о Цезарь, тебе понравиться, также

Мне безразлично, поверь, бел ты иль черен душой.

(Ст. 94)

Грубость насмешки в поэзии Катулла контрастирует с тонкостью и глубокой нежностью его посланий, обращенных к друзьям и возлюбленной. В стихотворениях поэт изливает свои чувства по поводу конкретных событий личной жизни: приглашая друга Фабулла на обед, обещает ему вместо богатого угощения любовь и ласку (13), радуется возвращению в Рим Верания (8), упрекает в забывчивости Алфена (30), просит приехать в Верону любимого друга Цецилия (35):

К другу милому, нежному поэту

Отправляйтесь скорее эти строки.

Пусть в Верону идет покинув стены

Кома нового и Ларийский берег.

Жалуется на болезнь, которая измучила его (38):

Плохо мне, Корнификий, видят боги,

Плохо мне, твоему Катуллу, тяжко.

С каждым днем тяжелей и с каждым часом.

Ты же мне в утешение не хочешь

Ни одной сочинить отрадной строчки.

В одном из своих стихотворений поэт радуется предстоящему возвращению из Вифинии в Рим (44):

О как сердце пьянит желанье странствий!

Как торопятся в путь веселый ноги!

Единственное застольное стихотворение перевел А. С. Пушкин:

Пьяной горечью Фалерна

Чашу мне наполни, мальчик,

Так Постумия велела,

Повелительница оргий.

Вы же, воды, прочь теките

И струей, вину враждебной,

Строгих постников поите.

Чистый нам любезен Бахус.

Пушкин оставил без перевода одну строчку стихотворения, в котором Постумия сравнивалась с пьяной виноградной ягодой. Это сравнение показалось, по-видимому, поэту труднопереводимым.

Любовные стихотворения Катулла обращены к женщине, которая носит псевдоним «Лесбия» (лесбиянка). По античным свидетельствам, героиней его романа была римлянка Клодия, сестра трибуна Клодия. Признания в любви перемежаются у Катулла с проклятиями по адресу неверной возлюбленной, с мольбами к богам и жалобами на горечь чувства, напоминающего болезнь. В любовных стихотворениях Катулл использует иногда привычные мотивы древнегреческой любовной лирики, представленной поэзией Сапфо и Мимнерма и эллинистической эпиграммой. Он переводит одно из стихотворений Сапфо («Мнится мне, как боги блажен и волен…»).

Однако и эти произведения, связанные с литературной традицией, окрашены глубоким личным чувством, по-новому освещающим привычные мотивы античной любовной лирики. Так, например, перевод Сапфо неожиданно заканчивается обращением поэта к себе самому

От безделья ты, о Катулл, страдаешь,

От безделья ты необуздан слишком.

От безделья царств и царей счастливых

Много погибло.

(Пер Л. А. Ошанина)

Прося у своей возлюбленной неисчислимое количество поцелуев (ст. 5 и 7), Катулл хочет поэтически изобразить беспредельность своего чувства:

Ты спросила меня о поцелуях,

Сколько, Лесбия, мне довольно б было,

Сколь великое множество песчинок

Покрывает Ливийскую пустыню

Меж оракулом знойного Аммона

И священною Баттовой гробницей,

Или сколько несчетных звезд на небе

Смотрят вниз на любви немые тайны.

Столько раз целовать тебя хотел бы,

Чтоб безумную я насытил жажду.

Глубокое чувство Катулла не укладывается в привычные для античного человека рамки любовных отношений с гетерами и вольноотпущенницами. Поэт подчеркивает силу и необычность своего чувства.

Я почитаю тебя не так, как любят подружку,

Но как любит отец зятя, и сына, и дочь.

(72)

Нет, ни один никогда не любил так женщину, верь мне,

Как свою Лесбию я нежно и страстно любил.

(87)

В комедиях Плавта любовь обычно изображается в несколько иронической и шутливой форме. Для Древнего Рима с его традиционными нормами поведения эта сфера жизни человека представлялась малосущественной. В лирике Катулла впервые любовь предстает как великое, могучее чувство, возвышающее человека. В этом отношении стихотворения Катулла напоминают лучшие образцы любовной лирики нового времени.

Однако возвышенная любовь вступает в резкое противоречие с реальной действительностью. Лесбия изменяет Катуллу. И поэт клеймит ее стихами, полными глубокой боли и злой издевки:

Со своими пусть кобелями дружит,

Пусть три сотни их обнимает разом,

Не любя душой никого, но печень

Каждому руша

Пусть мою любовь поскорей забудет!

По ее вине моя страсть погибла,

Как цветок в лугах, проходящим плугом

Раненый насмерть!

В эпиграммах Катулл не ограничивается простым излиянием своих чувств, он хочет подвести итоги своих переживаний:

Я ненавижу любя. Возможно ли это, ты спросишь.

Сам не знаю, но так чувствую я и томлюсь.

В крупных произведениях Катулл предстает перед нами как «ученый поэт», хорошо знакомый с мифологией и эллинистической поэзией.

Его особенно привлекает патетический стиль. Этот стиль был свойствен произведениям малоизвестного эллинистического поэта Евфориона Халкидского. В противоположность Феокриту, творцу идиллии, Евфорион предпочитал изображение трагических страстей. Фрагменты свидетельствуют о том, что язык его эпиллиев был патетичен и богат восклицаниями и обращениями. Патетический стиль характерен и для целого направления ораторов Малой Азии. Этот стиль носил название азианского.

Об увлечении Катулла Евфорионом свидетельствует его эпиллий. Небольшая эпическая поэма посвящена свадьбе Пелея и Фетиды. Для произведения характерна рамочная композиция. В рамку повествования о Пелее и Фетиде вставлен ряд других эпизодов. Вступление посвящено рассказу о том, как Пелей в числе других аргонавтов плывет на знаменитом корабле «Арго» за золотым руном. Впервые увидевшие корабль нереиды окружают его удивленной толпой. В числе нереид прекрасная Фетида. Она полюбила Пелея с первого взгляда. Затем поэт описывает приготовления к роскошной свадьбе в богатом царском дворце, сверкающем пышным убранством. В брачном покое стоит ложе, украшенное ковром с изображением Ариадны, покинутой Тесеем. В этом месте автор, прерывая рассказ, повествует о страданиях брошенной Ариадны. Она похожа на героиню трагедии. Обращаясь к Тесею, Ариадна говорит:

Вот, за заслуги свои я зверям отдана на съеденье!

Холм могильный никто не насыплет над прахом умершей.

Что за львица тебя родила под пустынной скалою!

Вынесло море какое чудовищем страшным на берег!

Сирты, Харибда шумящая или свирепая Скилла!

Патетические речи героев чередуются в эпиллии с изящными описаниями, свидетельствующими о тонкой наблюдательности поэта. Катулл сравнивает, например, нарастающий гул толпы с постепенно усиливающимся волнением утреннего моря:

Так волнует поутру Зефир спокойное море,

Волны гоня все сильнее, все больше вздымая их гребни,

В час, как Аврора встает у порога всходящего солнца.

Тихо сначала они, гонимые нежным дыханьем,

Движутся, мягко смеются звенящим смехом, но вскоре

С ветром свежеющим гребни свои вздымают все выше

Свет пурпурный зари отражают, кипя и волнуясь.

После того, как рассказ о Тесее и Ариадне закончен, поэт выводит старых Парок, предсказывающих на свадьбе Пелея рождение могучего богатыря Ахилла. Дряхлые пряхи ткут трясущимися руками белоснежную шерсть. Они поют песню с часто повторяющимся рефреном: «Мчитесь быстрей, выводящие нити, быстрей, веретена!».

Заканчивается эпиллии меланхолическим сравнением прекрасной сказки о Пелее и Фетиде с мрачной действительностью:

Прежде бессмертные боги являлись в собраниях смертных.

Было тогда благочестье в почете в домах у героев

…………………………………………

Но осквернилась земля преступлением тяжким, и люди

Прочь справедливость изгнали из сердца алчного, братья

Братьев кровь проливают, залиты братскою кровью

Сын не рыдает уже над прахом отца дорогого,

И желает отец преждевременной смерти для сына.

Патетический стиль характерен и для поэмы «Аттис», в которой описывается исступленный культ малоазиатской богини Кибелы.

Внутренний разлад, мрачные трагические краски характерны для поэзии Катулла. Объяснение этому нужно искать в окружающей поэта действительности. Он живет а тяжелый для Рима исторический период. При нем к власти приходит диктатор Сулла, вспыхивает восстание рабов под руководством Спартака, начинается гражданская война между Цезарем и Помпеем. Неуверенность в завтрашнем дне, беспокойный ритм римской жизни, полной жестоких распрей и глубоких противоречий, не мог не отразиться на творчестве чуткого, восприимчивого, глубоко чувствующего поэта.

Лукреций

Другим крупнейшим поэтом этого периода был Тит Лукреций Кар (род. около 98 — ум. в 55 г. до н. э.). Лукреций создает эпическую поэму, следуя традиции Квинта Энния. Как Энний в свое время пропагандировал философию Эпихарма в поэме «Эпихарм», так Лукреций излагает философию Эпикура.

Биография Лукреция известна нам чрезвычайно плохо. Поэма его не была завершена, ее издал после смерти поэта Цицерон. Христианский писатель Иероним сообщает, что свое произведение Лукреций писал в промежутках между приступами безумия, вызванного каким-то «любовным напитком». Он же сообщает, что поэт покончил жизнь самоубийством.

Как и Катулл, Лукреций отрицательно относится к современной римской жизни. Люди, по его мнению,

Кровью сограждан себе состояние копят и жадно

Множат богатства свои, громоздя на убийство убийство,

С радостью лютой идут за телом умершего брата

И пировать у родных ненавидят они и страшатся.

(Кн III, ст 70–73. Пер Ф. А Петровского)

Жажда богатств, наконец, и почестей жажда слепая

Нудят несчастных людей выходить за пределы закона

И в соучастников их обращают и в слуг преступлений,

Ночи и дни напролет заставляя трудом неустанным

Мощи великой искать. Эти язвы глубокие жизни

Пищу находят себе немалую в ужасе смерти.

(Кн III, ст 59–64)

Путь к спокойной жизни открывает человеку, по мнению Лукреция, философия Эпикура.

В период падения римской республики, в эпоху острой соцнальной борьбы и глубоких противоречий философия Эпикура представлялась убежищем многим поэтам и мыслителям Древнего Рима. Она сулила безмятежный покой на лоне садов, в виллах, удаленных от шумного города, она обещала научить человека быть счастливым. Эпикурейская философия известна нам по немногочисленным памятникам, среди которых поэма Лукреция занимает важнейшее место. Благодаря ей до нас дошло научно-поэтическое изложение основных положений античной материалистической философии. Произведение Лукреция имеет поэтому не только поэтическую, но и историко-философскую ценность.

Поэма состоит из шести книг. В первой излагается атомистическая теория. Поэт утверждает, что во всей вселенной ничего не существует, кроме атомов и пустоты. «Из ничего не творится ничто».

Во второй книге Лукреций показывает, как из вечного движения атомов возникает весь окружающий нас разнообразный мир. Земля представляется ему лишь одной из пылинок, парящих в огромной вселенной.

В третьей книге поэт развивает учение о душе и духе. Он утверждает, что душа материальна, она состоит из мельчайших атомов и умирает вместе с телом.

В четвертой книге говорится об ощущениях. Ощущения представляются поэту материальными отображениями реальных предметов. Тонкие материальные образы видимых, слышимых, ощущаемых предметов, проникая в органы чувств, вызывают различные представления.

Пятая книга посвящена истории земли и истории культуры. Государство появляется на определенной ступени развития общества. Язык возникает из потребности общения между людьми. Поэт критикует религию, показывая, что вера в богов ведет иногда к преступлениям (принесение в жертву юной Ифигении и т. п.). В шестой книге объясняются с естественнонаучной точки зрения грозные явления природы. Здесь рассказывается о происхождении грома и молнии, раскрываются причины страшных землетрясений. Заключение Лукреций, по-видимому, не успел написать.

Лукреция увлекала не только этическая сторона учения Эпикура, но и лежащее в его основе научное объяснение природы. Атомистическая теория, учение о материальности мира и души, теория всеобщего развития, теория ощущений, учение о возникновении культуры и языка — все это было создано и разработано Эпикуром. Он считал, что задача человеческого счастья разрешима. Надо только правильно понять устройство вселенной и освободиться от страха перед богами и смертью. Излагая основные положения эпикурейской философии, Лукреций ставит перед собой такую же благородную задачу: он хочет сделать человека счастливым, нарисовав ему истинную картину окружающего его мира.

Несчастными, по мнению Лукреция, делают людей различные суеверия, боязнь смерти и тяжелых кар Тартара, мелочная борьба честолюбий. Раскрыв перед своими читателями тайны устройства вселенной и человека, Лукреций хочет избавить их навсегда от заблуждений и страха.

Поэма полна высокого пафоса, написана с огромным поэтическим воодушевлением, Лукреций говорит о том, что он проводит бессонные ночи над своей работой, ища образных слов и звучных стихов, чтобы увлечь и воспламенить читателей и друга Меммия, которому посвящена поэма:

Не сомневаюсь я в том, что учения темные греков

Ясно в латинских стихах изложить затруднительно будет:

Главное, к новым словам прибегать мне нередко придется

При нищете языка и наличии новых понятий.

Доблесть, однако, твоя и надежда с тобой насладиться

Милою дружбой меня побуждает к тому, чтобы всякий

Труд одолеть и без сна проводить за ним ясные ночи

В поисках слов и стихов, которыми мне удалось бы

Ум твой таким озарить блистающим светом, который

Взорам твоим бы открыл глубоко сокровенные вещи.

(Кн. I, ст. 136–145)

Излагая в первой книге теорию бесконечности вселенной, являющуюся одним из блестящих достижений античного материализма, Лукреций прибегает к ярким образам, иллюстрирует изложение наглядными примерами:

И, наконец, очевидно, что вещь ограничена вещью,

Воздух вершинами гор отделяется, воздухом — холмы,

Морю пределом — земля, а земле служит море границей,

Но бесконечной всегда остается вселенная в целом.

(Кн. I, ст. 998-1001)

.. всегда обновляется жадное море

Водами рек; и земля, согретая солнечным жаром,

Вновь производит плоды; и живые созданья, рождаясь,

Снова цветут; и огни, скользящие в небе, не гаснут.

Все это было б никак невозможно, когда б не являлось

Из бесконечности вновь запасов материи вечно.

(Кн. I, ст. 1031–1036)

Поэт постоянно обращается к воображению читателя, вовлекает его в живую беседу, ставит перед ним вопросы и отвечает на них. Он заставляет читателей внимательно всматриваться в окружающий мир, наблюдать и анализировать факты:

Вот посмотри: всякий раз, когда солнечный свет проникает

В наши жилища и мрак прорезает своими лучами —

Множество маленьких тел в пустоте, ты увидишь, мелькая,

Мечутся взад и вперед в лучистом сиянии света;

Будто бы в вечной борьбе они бьются в сраженьях и битвах.

…………………………………………

Можешь из этого ты уяснить себе, как неустанно

Первоначала вещей в пустоте необъятной мятутся.

Так о великих вещах помогают составить понятье

Малые вещи, пути намечая для их постиженья.

(Кн. II, ст. 114–124)

Материалистическая философия открывает поэту небывалые для античной поэзии возможности изображения реальных процессов, происходящих в природе и в жизни человека. Мир природы, основанный на понятных для человека законах, представляется взору Лукреция прекрасным и целесообразным. Он любуется причудливыми громадами грозовых туч, дальними вершинами снежных гор, усыпанными звездами просторами неба:

Ты посмотри как-нибудь, как горам подобные тучи

В воздухе мчатся вперед, накренясь под натиском ветра.

Или взгляни, как они, на высоких горах накопившись,

Кучами в небе сошлись, напирая одна на другую,

И неподвижно стоят, когда замерли ветры повсюду.

(Кн VI, ст. 189–193)

Поэт увлеченно рисует бесконечное разнообразие форм и красок окружающего мира:

Если возьмешь, наконец, ты отдельные хлебные зерна

Злаков любых, то и тут не найдешь совершенно похожих

Так, чтобы не было в них хоть каких-нибудь мелких отличий

То же различие мы замечаем средь раковин всяких,

Лоно пестрящих земли.

(Кн. II, ст. 1371–1376)

К. Маркс причислял Лукреция к своим любимым авторам и дал глубокую и меткую характеристику поэта, назвав его свежим, смелым, поэтическим властителем мира[70].

Наиболее слабым, с точки зрения современной науки, является учение Эпикура о душе и об ощущениях. Признавая материальность души и утверждая, что она погибает вместе с человеком, он считал, что душа состоит из более мелких и легких атомов, чем другие тела. Несмотря на наивно-механистический характер этой теории, признание материальной природы души было также величайшим достижением для того времени и наносило удар религиозным учениям античности.

Смерть не имеет отношения к живому человеку. Пока он жив — смерти нет, а когда приходит смерть, то человека уже нет. Чувства и разум исчезли. В поэме Лукреция сама природа обращает свою спокойную и мудрую речь к боящемуся смерти человеку:

Что тебя, смертный, гнетет и тревожит безмерно печалью

Горькою? Что изнываешь и плачешь при мысли о смерти?

Ведь коль минувшая жизнь пошла тебе впрок перед этим

И не напрасно прошли и исчезли все ее блага,

Будто в пробитый сосуд налиты, утекши бесследно,

Что ж не уходишь, как гость, пресыщенный пиршеством жизни,

И не вкушаешь, глупей, равнодушно покой безмятежный?

(Кн. II, ст. 932–938)

Античный материализм не отрицал существования богов. Эпикур считал, что боги существуют, но не вмешиваются в жизнь вселенной и в жизнь людей. Поэма Лукреция начиналась с обращения к Венере, богине красоты, любви и жизни, богине благостного мира и прекрасной родоначальнице римского народа (она была матерью легендарного римского героя Энея):

О благая Венера! Под небом скользящих созвездий

Жизнью ты наполняешь и все судоносное море,

И плодородные земли, тобою все сущие твари

Жить начинают и свет, родившись, солнечный видят.

(Кн. I, ст 2–5)

Образы олимпийских богов, увековеченных античной поэзией и изобразительным искусством, прочно вошли в поэтическое и эстетическое сознание античных мыслителей и художников. Маркс заметил по этому поводу: «…Боги не фикция Эпикура. Они существовали. Это — пластические боги греческого искусства»[71]. Но, прославляя богиню Венеру, Лукреций восстает против жестокости религиозного фанатизма, против ложных представлений о мире, диктуемых античной религией:

..Безобразно влачилась

Жизнь людей на земле под религии тягостным гнетом

(Кн I.ст. 62–63)

Излагая научные положения философии Эпикура, Лукреций обнаруживает свой поэтический гений в разнообразных зарисовках окружающей жизни. От его взгляда не ускользают картины, тяжелых человеческих страданий (описание чумы — V кн., описание смерти — II кн.,), он изображает любовные переживания человека, с горечью рисуя разочарования любви (IV кн.), раскрывает низкие побуждения людей, стремящихся к роскоши и славе (III кн.), с потрясающей силой раскрывает ужас гибнущей перед алтарем Ифигении, негодует на жестокость кровопролитных войн (I, V кн.). Поэма Лукреция согрета глубоким гуманизмом, заботой о счастье человека, сочувствием к его страданиям и печалям.

Произведение Лукреция не утратило своего значения в течение веков. Лукрецием увлекался Джордано Бруно. Материалисты XVIII в. видели в Лукреции своего великого предшественника[72].

Цицерон и римская проза республиканского периода

Марк Туллий Цицерон (106-43 гг. до н. э.) был старшим современником Лукреция и Катулла. Его блестящая разносторонняя деятельность развертывается в период падения римской республики, последним выдающимся идеологом которой он был.

Цицерон родился близ Арпина в Лациуме. Образование он получил в Риме у греческих учителей. Цицерон готовился к государственной деятельности. В числе его учителей был один из членов сципионовского кружка — престарелый Сцевола. Приверженность идеям этого кружка характерна для Цицерона на протяжении всей его деятельности.

Молодой Цицерон знакомится с греческой философией, слушает находившегося в Риме главу новой Академии Филона, пишет стихотворения, переводит, увлекается ученой александрийской поэзией.

Адвокатская деятельность талантливого оратора началась при Сулле. Он выступил в 80 г. в защиту Секста Росция, ложно обвиненного в убийстве отца. Цицерон не побоялся взять под свою защиту человека, против которого вел интриги любимец могущественного Суллы Хрисогон. Речь вызвала, по-видимому, неудовольствие Суллы, и в 79 г. Цицерон покидает Рим и отправляется на два года в Грецию, Малую Азию и Родос. На Родосе он знакомится с ритором Аполлонием Молоном. Здесь еще жили полисные традиции и процветало красноречие, но ораторы придерживались особого, сдержанного стиля речи. Начавший свою ораторскую деятельность с увлечения азианским стилем, модным в то время, Цицерон возвращается в Рим с новыми требованиями к ораторскому искусству.

После смерти Суллы он постепенно выдвигается и становится крупным государственным деятелем (эдил в 69 г., претор в 66 г. консул в 63 г). Он выступает с рядом блестящих речей. Особенно содержательными и интересными были его речи против наместника Сицилии Верреса (70 г.) Веррес безжалостно разграбил цветущую провинцию, и Цицерон разоблачает его, а вместе с тем порицает и всю олигархическую верхушку, наживающуюся на разграблении провинций. Хотя Веррес предпочел уйти в добровольное изгнание уже после первой сессии суда, однако Цицерон опубликовал все свои речи. Он нарисовал в них яркую картину римского произвола в управлении провинциями, заклеймил жестокость и невежество Верреса.

Однако очень скоро Цицерон начинает выдвигать лозунг «согласия между социальными прослойками». Этот лозунг он пытается провести в жизнь в бытность свою консулом в 63 г. В это время в Риме вспыхнуло восстание, во главе которого встал разорившийся римский аристократ Каталина. Он объединил вокруг себя обедневших нобилей, деклассированных бедняков и даже представителей зависимых от Рима государств. Цицерон проявляет энергию в подавлении заговора и выступает со знаменитыми речами против Каталины. На некоторое время он становится главой римского государства. Положение его резко ухудшается с приходом к власти Цезаря, Помпея и Красса, заключивших союз (59 г.). Цицерон отказывается поддерживать триумвиров, и враги добиваются его изгнания в 58 г.

Письма, которые он посылает в Рим, свидетельствуют о том, что он понимает, в какой трудный период вступила римская республика. Он находится в состоянии глубокой душевной подавленности.

В 57 г., возвратившись в Рим, Цицерон произносит еще несколько речей, но главные силы отдает теперь занятиям литературным трудом. Он пишет трактаты «Об ораторе» (55 г.), «О государстве» (54 г.). В 51 г. Цицерон был назначен проконсулом Киликии и вернулся в Рим накануне гражданской войны в 50 г. Во время диктатуры Цезаря он предпочел отойти от государственных дел и продолжать литературные занятия. В это время им был написан ряд философских произведений: «О границах добра и зла», «Тускуланские беседы», «О законах», «О природе богов», «Об обязанностях».

В занятиях философией Цицерон, по собственному признанию, ищет душевного покоя, утешения и жизненной мудрости. Широкая образованность и блестящий литературный талант помогли ему создать интересные произведения, написанные в живой диалогической форме. Он излагал в них основные положения современных ему философских школ: стоиков, эпикурейцев, новой Академии. Подлинные произведения этих философов не дошли до нас, и трактаты Цицерона представляют большую историческую и познавательную ценность. После убийства Цезаря в 44 г. деятельность Цицерона на короткий период оживляется. Он выступает с целой серией речей против Марка Антония — «Филиппики»[73] (14 речей). В этих речах он вновь пытается отстаивать республиканские идеалы и нападает на диктатуру. Однако, когда был заключен второй триумвират (43 г.), Цицерона по требованию Антония внесли в проскрипционный список. Цицерон бежал на свою виллу, но был убит по приказу Антония. Голова Цицерона была выставлена на форуме. Рассказывают, что жена Антония исколола его язык булавками, мстя ему за речи, произнесенные против ее супруга. В памяти римлян Цицерон надолго остался убежденным республиканцем, трагически погибшим, защищая гражданскую свободу. В одной поэме, созданной в годы правления Октавиана Августа, гибель Цицерона описывалась так:

Тот, кто единой защитой, кто всех угнетенных спасеньем

Некогда был, он — Рима глава, он — советник сената,

Форума слава и блеск, законов наших и права

Голос живой — он умолк, сражен жестоким оружьем.

Мукой истерзанный лик и седины с застывшею кровью,

Пролитой дерзко, и чистые руки, свершившие столько

Славных деяний, — все это попрал победитель надменный,

Воли богов не почтив, не боясь неверного рока.

Нет! Преступленья такого вовеки не смоет Антоний!

(Пер. М. Е Грабарь-Пассек)

Произведения Цицерона были даже запрещены некоторое время в Риме в начале правления Октавиана Августа. До нас дошли многие сочинения Цицерона: 58 речей, трактаты по риторике и философии, около 800 писем. Цицерон считался классиком ораторской речи, с его именем связан целый период в развитии латинской прозы. Он обогатил и усовершенствовал латинский язык, придал ему необычайную гибкость и выразительность, звучность и красоту.

Его практическая ораторская деятельность строится на тех же принципах, что и теория ораторского искусства, изложению которой он посвятил свой трактат «Об ораторе».

Оратор для Цицерона — государственный деятель, а не простой адвокат. В систему образования оратора, по его мнению, должна входить вся сумма знаний, необходимых государственному деятелю. Совершенная речь, по Цицерону, — это та, в которой частный вопрос поднимается до уровня общих принципов. Совершенный оратор — человек высокой культуры и обширных знаний.

Этот идеал Цицерон стремится воплотить в своих собственных речах. Его речи разносторонни по содержанию, в них провозглашаются высокие моральные принципы, отвергаются низкие мотивы поведения, клеймятся невежество, жестокость, корыстолюбие. Образцом цицероновского красноречия может служить речь «За поэта Архия» (61 г.). Отстаивая право Архия считаться римским гражданином, Цицерон развивает мысль о том, что поэзия — высокое и благородное искусство, которое судьи должны уважать. Поэзия облагораживает сердца людей, смягчает нравы, доставляет удовольствие. Занятия поэзией необходимы оратору для совершенствования своего мастерства. «Прочие занятия не сопутствуют нам во всякое время, при любом возрасте, во всяком месте; а эти занятия юношество питают, в старости доставляют удовольствие, украшают благоприятные дела, в горе доставляют убежище и утешение, радуют дома, не мешают вне дома, проводят с нами ночи, путешествуют с нами, сопровождают нас в деревню». Это высказывание Цицерона вдохновило Ломоносова, который писал:

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастный случай берегут

и т. д.

При жизни Цицерона в Риме развертывается движение римских ораторов аттикистов. Сторонники этого направления требовали единства стиля, отражающего характер говорящего. Они возражали против пышности азианизма и звали вернуться к простому и сдержанному стилю греческих ораторов аттического периода. Идеалом их был Лисий. Цицерон в своих риторических трактатах возражает аттикистам.

Перед оратором, по мнению Цицерона, стоят три задачи: 1) доказать свои положения, 2) доставить наслаждение слушателям, 3) воздействовать на их волю и заставить принять правильное решение. Каждой из этих задач соответствует свой стиль: доказательству — спокойный, простой, наслаждению — изящный, сдержанный, воздействию на волю — патетический, взволнованный. Римский оратор требует богатства выразительных средств, полноты выражения, максимально широкого развертывания каждой мысли.

Речь самого Цицерона делится на периоды. Период — замкнутый отрезок речи, отдельные части которого симметрично расположены, богаты анафорами, внутренними рифмами, ритмическими концовками. Античная ораторская речь — это своеобразное ритмически организованное произведение с яркими образами, метафорами и сравнениями. Оратор часто драматизирует речь, прибегает к восклицаниям, жестикуляции. Подобно актеру, он играет перед зрителями. Его лицо постоянно меняет выражение, руки его подвижны, все тело участвует в игре.

В руководствах по ораторскому искусству Цицерон подчеркивает, что самым главным и ответственным для оратора является само произнесение речи перед собравшимся народом.

В римской риторической школе вскоре после гибели Цицерона обучение велось по его речам и руководствам, а к речам уже в античности составляли комментарии.

Цицероновское красноречие и сама личность этого выдающегося деятеля привлекли внимание мыслителей и писателей эпохи Возрождения. Его язык и стиль были образцом для новолатинской гуманистической прозы. Деятели европейского просвещения изучали его философские труды. На его трактаты часто ссылаются Вольтер, Дидро и Мабли. Страстное патетическое красноречие эпохи Великой французской революции испытало на себе влияние Цицерона. Его речами зачитывались Мирабо и Робеспьер. Республиканцем, защитником гражданских свобод представлялся Цицерон Радищеву и декабристам.

О трагической судьбе этого государственного деятеля, жизнь, которого протекала в период падения республики, писал Тютчев:

Оратор римский говорил

Средь бурь гражданских и тревоги:

«Я поздно встал и на дороге

Застигнут ночью Рима был».

Деятельностью великого оратора Рима завершается целый период в развитии латинской прозы республиканского периода.

С середины I в. до н. э., как уже было сказано, развертывается борьба азианцев с аттикистами — представителями нового направления в ораторском искусстве. Сторонниками аттикизма были: республиканец Юний Брут (убийца Цезаря), сам Юлий Цезарь и друг Катулла, поэт и оратор Лициний Кальв и некоторые другие.

Аттический стиль красноречия оказал известное влияние и на другие жанры римской прозы. Исторические труды Юлия Цезаря и Гая Саллюстия Криспа носят на себе печать этого стиля.

Гай Юлий Цезарь (100-44 гг. до н э) является автором двух дошедших до нас произведений — «Записки о Галльской войне» и «Записки о гражданской войне». «Записки о Галльской войне» посвящены войне в Галлии, походам в Германию и Британию. Появление записок было, вероятно, вызвано недовольством римского сената политикой Цезаря в Галлии и стремлением полководца оправдать свои действия. Автор хочет доказать, что руководствовался государственными интересами, был справедлив, смел, великодушен и мудр во время своих военных операций. Цезарь повествует о себе в третьем лице и стремится к максимально объективному тону изложения. Каждая книга посвящена одному году военных действий. В «Записках» сообщается ряд интересных сведений о нравах и обычаях малоизвестных римлянам племен, описываются их приемы боя и оружие. Энгельс в своей книге «Происхождение семьи, частной собственности и государства», характеризуя родовой строй, использовал произведение Цезаря.

Назвав свое произведение «Записками» («Commentarii»), Цезарь хотел подчеркнуть, что это не монументальное историческое сочинение, а беглые безыскусственные заметки.

Язык произведения нарочито простой. Цезарь избегает всяких словесных украшений. Цицероновскому принципу «обилия слов» он противопоставляет тщательный словесный отбор, отвергая архаизмы, неологизмы и все грамматические формы, нарушающие принятые языковые нормы.

Цицерон, несмотря на то, что его собственный стиль основывался на других художественных принципах, дал высокую оценку стилистическому мастерству Цезаря: «Цезарь написал также записки о своих деяниях, заслуживающие большой похвалы. Они просты, прямодушны и прелестны и как бы лишены всяких покровов искусственной риторики» («Брут»).

В «Записках о гражданской войне» Цезарь стремится доказать, что гражданские войны в Риме вспыхнули не по его вине, Он изображает себя ревностным защитником римской республики.

Гай Саллюстий Крисп (около 86–35 гг. до н. э.) также принадлежал к аттикистам. Исключенный из сената в 50 г. за распущенность нравов, он пытается найти поддержку у Цезаря и обращается к нему с двумя посланиями. Саллюстий призывает Цезаря возглавить борьбу против римского нобилитета и усилить влияние плебса.

В 46 г. он был назначен проконсулом Африки. Занимая этот пост, он нажил огромные богатства. Разочаровавшись в политике Цезаря, Саллюстий удалился в свою прекрасную виллу и занялся литературным трудом. Плодом этих занятий явились две его исторические монографии: «Заговор Каталины» и «Югуртинская война». В конце жизни он написал «Историю». В этом своем последнем труде (от него дошла лишь малая часть) он изложил историю Рима от смерти Суллы (78 г.) до 67 г.

Саллюстий — глубокий и содержательный писатель. В своих исторических монографиях он пытается изобразить себя бесстрастным летописцем, объективно описывающим исторические события. На самом же деле он с негодованием разоблачает римский нобилитет и выступает против «упадка нравов». Его философские взгляды близки к воззрениям Платона. У Платона римский историк заимствует мысль об исконном дуализме духа и тела, теорию постепенного ухудшения государства и самый образ тирана.

Все изложение «Заговора Каталины» сконцентрировано вокруг центрального героя. Каталина является, по мнению Саллюстия, типичным представителем развращенной римской аристократии и воплощает ее характерные черты. Историк показывает, как постепенно ухудшается римское государство, падает нравственность и подготовляется почва для появления тирана, подобного Каталине. Изложение драматизировано. В повествование вставляются речи и письма действующих лиц. Особое внимание уделено Цезарю и Катону Младшему. Саллюстий пренебрежительнр относится к Цицерону и его деятельности. Выступая в сенате, Цезарь стремится смягчить приговор Каталине и его сторонникам, Катон излагает мысли самого Саллюстия, разоблачая моральное падение римских сенаторов. Саллюстий дает сравнительную характеристику двух государственных деятелей Рима, отдавая предпочтение моральной стойкости и неподкупности Катона. В Цезаре к этому времени он уже разочаровался. Писатель создает яркие образы героев, рисуя их внешность, манеру держаться, поведение.

В монографии, посвященной Югуртинской войне, историк ставит перед собой задачу показать несостоятельность римского нобилитета во время войны с нумидийским царем Югуртой (111–106 гг.). Югурта легко подкупает римских нобилей и убеждается в их продажности и развращенности. Африканский вождь с презрением восклицает: «О, продажный город, который скоро погибнет, если найдет покупателя» (гл. 35, 10). Героем Саллюстия является Марий — представитель римской демократии, честный, твердый, неподкупный.

Обеим монографиям предпосланы вступления, в которых Саллюстий говорит о вечном дуализме тела и духа, свойственном природе человека. Только победа духа над телом позволяет человеку подняться над случайностями и стать свободным и сильным.

Саллюстий находится под влиянием Фукидида. Его привлекает сжатый, меткий язык великого греческого историка. Речь Саллюстия также необычайно лаконична. Он часто опускает связующие звенья в предложениях, выбрасывает союзы, вводит архаизмы, которые должны придать его речи торжественность и строгость древнего латинского языка, на котором писали в лучшие времена римской республики.

В своей «Истории» Саллюстий пытается показать, что в Риме рано начались распри между плебсом и нобилитетом. Мрачно настроенный автор видит в этом проявление дурной природы человека, толкающей его на преступления.

Историография принадлежала в античности к жанру художественной литературы. Историк всегда наставлял и поучал читателей и на исторических примерах стремился преподать уроки нравственности и житейской мудрости. Эти черты свойственны и историческим трудам Саллюстия.

РАЗДЕЛ II. РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ИМПЕРИИ

ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА ПРИНЦИПАТА

Период гражданских войн закончился в Риме переходом к военной диктатуре, которая должна была временно стабилизировать римское рабовладельческое общество. Во главе государства стал Октавиан Август, одержавший при Акциуме (31 г. до н. э.) победу над своим политическим соперником Антонием.

Придя к власти, он отказался от открытой диктатуры и начал постепенно переходить к более мягким формам правления, пытаясь сохранить видимость республики. С 27 г. до н. э. Август оставляет за собой только верховную военную власть и управление пограничными провинциями. Продолжает действовать сенат, ежегодно избираются консулы, собирается народное собрание. Правда, уже в 23 г. Август получает права народного трибуна и фактически диктует свою волю римскому сенату. Однако он именует себя «принцепсом» (старый термин, существовавший в эпоху республики) — первым из римских сенаторов, пытаясь представить дело так, будто он подчиняется воле этого старинного республиканского учреждения. Переходный период от республики к империи получил название «принципата».

Октавиан Август я его ближайшие сторонники создают некую официальную идеологию — систему взглядов на государство и его задачи, на роль правителя и функции литературы и искусства.

В произведении «Деяния божественного Августа», предназначавшемся для популяризации идей римского принципата и высеченном на стенах храмов в римских провинциях, Октавиан Август изложил основы своей государственной политики. Он характеризует себя как освободителя, вернувшего Рим к прекрасным временам мирной республики, создателя многочисленных законов, которые должны способствовать поднятию нравственности граждан. «Справедливый» и «милосердный» правитель, он якобы заслуженно карает убийц Юлия Цезаря и восстанавливает долгожданный мир. Вся Италия поддерживает его в борьбе с противниками. Завоеванную власть он передает в руки сената и народа. Август сознательно идеализирует свою деятельность. В действительности приход Октавиана Августа к власти отнюдь не вызвал всеобщего энтузиазма. Принцепсу пришлось вести длительную борьбу с республиканской оппозицией. Однако стремление к миру после кровопролитных гражданских войн было присуще различным слоям населения. Мирная политика Августа встречала сочувствие и привлекала многих на сторону нового режима. Видимость сохранения республиканских форм правления также играла немаловажную роль в привлечении симпатий различных социальных прослоек к новому принцепсу.

Ближайшие сторонники Августа пытались сгруппировать вокруг себя крупнейших поэтов и обратить их внимание на положительные стороны нового режима. Большую активность в этом отношении проявил приближенный Октавиана, образованный и богатый Гай Цильний Меценат (70 г. до н. э.-8 г. н. э.). Вокруг Мецената собирается литературный кружок, в который входят крупнейшие поэты этого времени — Вергилий, Гораций, Проперций, Тукка, Варий и др. Меценат дарит Горацию сабинское имение, подсказывает темы Проперцию и Вергилию, осыпает поэтов щедротами и принимает их в своем доме в роскошном зале для публичных рецитации. Образованный дилетант, он и сам не чужд литературному творчеству. Меценат — поклонник ученой и изящной поэзии неотериков, однако он хотел бы возродить в литературе крупные жанры периода республики, трагедию и эпос.

Меценат пропагандировал среди поэтов официальную идеологию принципата. Деятельность Августа интерпретировалась как осуществление великой исторической миссии, направленной на поднятие могущества римского государства. Принципат объявлялся «золотым веком», веком возрождения лучших традиций отдаленного прошлого. Этими идеями проникнуты произведения крупнейших поэтов этого времени — Вергилия и Горация. Официальная идеология находит отражение и в памятниках изобразительного искусства. Так, на знаменитом «Алтаре Мира», воздвигнутом Августом, изображалась благоденствующая Италия в виде кормящей матери, окруженная пышной растительностью и пасущимися животными. В портретных скульптурах Октавиана Августа ярко выступали черты величия и милосердия, на его оружии изображались покоренные народы, подчеркивалось, что весь мир трепещет перед величием возрожденного Рима.

Литература становится в этот период излюбленным занятием римского образованного общества. «Мы все, — говорит Гораций — ученые и неученые, пишем поэмы». Государственная деятельность в условиях формирующейся империи теряет для многих интерес. Бывшие республиканцы, отказавшись от активной борьбы с новым режимом, обращаются к литературному труду. М. Мессала Корвин, сражавшийся при Филиппах против Октавиана (42 г. до н. э.), подражая Феокриту, пишет пастушеские идиллии. Консул 40 г. до н. э. Асиний Поллион, скептически относящийся к принципату, издает свою «Историю». Вокруг этих бывших государственных деятелей также группируются поэты и писатели.

Из обширной литературной продукции эпохи уцелело сравнительно немногое. Однако нам известны произведения крупнейших поэтов этого времени. Одним из них был Вергилий.

Вергилий

Из античной биографии Публия Вергилия Марона (70–19 гг. до н. э.) мы знаем, что он родился в Северной Италии, в местечке Анды у Мантуи. Отец его имел небольшое поместье. В конце 50-х годов Вергилий приехал в Рим, чтобы подготовиться к государственной деятельности, но его занятия были прерваны войной между Цезарем и Помпеем (49 г.). Постепенно поэтическая деятельность начинает увлекать его все больше и больше. Молодой поэт зачитывается произведениями неотериков. Сборник его ранних стихотворений («Каталептон») написан под влиянием Катулла (стихотворение о корабле, насмешливая лирика), вместе с тем отдельные темы вполне оригинальны. Так, например, Вергилий прославляет эпикурейскую философию, прощается с наскучившими ему ораторскими упражнениями.

Первым значительным произведением Вергилия были «Буколики» (около 42–39 гг.). Поэт следует буколической поэзии Феокрита, хотя от пастушеских идиллий греческого поэта его стихотворения во многом отличаются.

Феокрит подчеркивал внешнюю грубоватость и известную примитивность духовного мира своих героев и с увлечением описывал бытовые детали сельской жизни. Вергилий же создает в своих «Буколиках» идеальный мир, населенный нравственно чистыми и вместе с тем тонко чувствующими и поэтически одаренными людьми, носящими, в сущности, лишь маски пастухов. Стихотворения Вергилия были написаны во время гражданской войны, и поэт как бы уходит в своих произведениях от жестокой действительности в мир природы, к героям, живущим в уединении в соответствии с идеалом эпикурейской философии. Житейские волнения и политические события, резко контрастирующие с мирной тишиной пастушеской Аркадии, вносят подчас трагический диссонанс в мироощущение героев. Так, в I эклоге пастух Мелибей вынужден покинуть родные края; он отправляется на войну и завидует пастуху Титиру:

О счастливый старик! Ты будешь на бреге знакомом

Близ священных ручьев прохладой в тени наслаждаться,

Будут, летя от соседней ограды, Гиблейские пчелы

Мед над тобой собирать в цветущих зарослях ивы,

Мерным жужжаньем своим спокойный сон навевая.

Будет петь садовод под дикой скалой на просторе,

Будут голубки в ответ ворковать, любезные сердцу,

Горлица стон свой пошлет с вершины старого вяза

(Экл. I, ст. 51–59)

В эклогах Вергилия дается своеобразный «сценарий»: пастухи, либо сидят в тени деревьев, либо идут по дороге, коротая путь в разговорах и пении. Иногда они состязаются в импровизации песен, произносят песенный монолог. В III эклоге состязаются пастухи Дамет и Меналк:

Дамет

Музы начало с Юпитера; все Юпитером полно!

Он — покровитель земель; его мои песни заботят.

Меналк

Я же Фебом любим. У меня постоянно для Феба

Есть приношения: лавр с гиацинтом сладостно-алым.

(Пер. С. Шервинского)

Их песни отнюдь не безыскусственные произведения, но поэзия сложная и изысканная. Дамет начинает песню с традиционного у образованных поэтов обращения к Музам. Отдельные реплики показывают, что пастухи хорошо знакомы с произведениями греческих и римских поэтов. Эклоги подчас как бы сотканы из отрывков отдельных произведений Феокрита и современных Вергилию поэтов. В разговорах пастухов упоминаются некоторые детали реальной жизни: бедные хижины, покрытые дерном, закоптевшие двери лачуг, скудные каменистые пастбища и болота, поросшие тростником. Герои жалуются иногда на жестокость судьбы, на злых мачех и скупых хозяев. Однако эти детали не играют существенной роли в эклогах. Внимание поэта сосредоточивается на том, что уводит пастухов от житейских невзгод. Они забывают о печалях, сочиняя песни и любуясь окружающей природой.

Природу Вергилий показывает как бы с парадной стороны. Поэт-философ и тонкий психолог, одухотворяющий природу, он проникновенно изображает животных, растительность, плоды и цветы, образующие пестрым сочетанием своих красок праздничный фон, на котором развертывается жизнь героев. Жизнь эта показана только в одном плане. Главное содержание пастушеских песен составляют любовные излияния и жалобы. Наряду с изображением счастливой любви поэт раскрывает и томление безответного чувства. Трагические ноты звучат в ряде его идиллий, меланхолический характер свойствен многим его размышлениям. Так, в X эклоге рассказывается о любовных страданиях Галла. Герой мечтает жить тихой пастушеской жизнью, хочет исцелиться от любовной страсти, но вынужден в конце концов признать, что любовь — могучая сила, подчиняющая человека, протест против нее и борьба с ней бесплодны:

Все побеждает любовь, и мы любви покоримся.

(Экл. X, ст. 69)

Галл, о котором рассказывает Вергилий, был одним из его близких друзей и известным поэтом. Сторонник и друг Октавиана Августа, он занимал видные государственные посты, но его деятельность вызвала недовольство Октавиана, и он вынужден был покончить жизнь самоубийством в 26 г. до н. э. Галл был известным элегическим поэтом, но его произведения не сохранились. В X эклоге Вергилий широко использовал, по-видимому, мотивы элегий самого Галла.

Некоторые эклоги Вергилия свидетельствуют о глубоком интересе поэта к проблемам устройства мира и роли в нем человека. Стремление к философским обобщениям, проявляющееся уже в этих ранних произведениях Вергилия, придает его «Буколикам» своеобразную окраску, отличающую их от идиллий Феокрита. В VI эклоге поэт рассказывает о связанном и освобожденном Силене, который пел песню, повествуя в ней о тайнах возникновения вселенной. Поэт затрагивает здесь тему, разработанную Лукрецием в поэме «О природе вещей». Внимая мудрому Силену, божеству лесов, пляшут фавны и звери, дубы качают в такт своими вершинами.

В IV эклоге поэт рисует картину счастливого века, который в ближайшее время наступит на земле. Стихотворение обращено к консулу 40 г. Асинию Поллиону. В нем рассказывается о рождении ребенка, будущего справедливого правителя обновленного мира. Реальный факт рождения младенца в видной римской семье подан как событие, имеющее большое значение для судьбы человечества. Вергилий использовал чрезвычайно распространенные в это время в Риме религиозно-мистические представления, находившие отражение в оракулах, изрекавшихся в святилищах. Эклога дает богатый материал для изучения античных верований. Отдельные образы и мотивы восходят к глубокой древности (например, миф о «золотом веке» встречается еще у древнегреческого поэта Гесиода). Вместе с тем стихотворение Вергилия согрето большим поэтическим чувством. В новом миропорядке, который наступит на земле, поэт видит победу добра над злом, нравственной чистоты человека над пороками и жестокостью. Проникновенно, с живой наблюдательностью нарисован образ ребенка, впервые улыбнувшегося склонившейся над ним матери:

Маленький мальчик, начни улыбаться, мать узнавая,

Много страдала она, нося тебя долго под сердцем.

………………………………………..

Так улыбнись ей скорей! Кто не знал родителей смеха.

Пиром бог того не почтит, ни ложем богиня.

(Экл. IV, ст. 62–64)

Эклога блещет образами, сверкает красками. Поэт развертывает перед читателями картину необъятного мира: простираются земли, вздымаются и пенятся морские волны, сияет глубокое небо:

О, посмотри, как колеблется мир всей тяжестью гибкой,

Земли, просторы морей и над ними глубокое небо.

О, посмотри, как все радо идущему новому веку.

(Экл IV, ст. 50–52)

Вергилий любуется поднимающимися молодыми колосьями, багряным виноградом, свисающим с диких лоз, мирными животными, охотно несущими свои дары людям.

«Буколики» Вергилия обогатили латинский поэтический язык. Поэт преодолевает тяжелую синтаксическую структуру, свойственную эпической поэзии Катулла. Он не нанизывает придаточные предложения, но дает короткие, разнообразно построенные периоды.

Следующим произведением Вергилия была поэма «Георгики» («О земледелии»), законченная в 29 г. до н. э. Как «ученый поэт», Вергилий использует многочисленные источники: ботанику Феофраста, астрономическую поэму Эратосфена, произведения Гесиода, труд римского ученого Варрона н т. д. Под тем же заглавием, что и произведение Вергилия, известна поэма эллинистического поэта Никандра Колофонского. Однако, используя фактические сведения, заимствуя образы и выражения из многочисленных источников, Вергилий создает оригинальное произведение, откликаясь на актуальные события своего времени. Италия становится в это время опорой нового режима. Август проявляет особую заботу о ее благосостоянии, покровительствует отдельным городам, субсидирует строительство дорог и водопроводов. Сельское хозяйство Италии, сильно пострадавшее во время гражданских войн, нуждается в восстановлении. Август и его сторонники считают, что новый режим должен повести к процветанию и сельского хозяйства. Поэма Вергилия посвящена Меценату и Августу. Первое упоминание об Октавиане встречается еще в I эклоге, в которой поэт благодарит принцепса за возвращение отобранного имения. Уже в «Буколиках» Вергилий стремился показать идеал жизни, соответствовавший эпикурейским требованиям. В «Георгиках» этот идеал несколько углубляется. В образе жизни и обычаях земледельцев поэт видит воплощение жизненного идеала. Труд селянина направлен на благо человечества, на процветание природы. Благодаря труду земледельца окружающий человека мир природы поддерживается в необходимом для жизни людей культурном состоянии. В обычаях, празднествах и нравах сельских жителей поэт видит проявление нравственной чистоты и простоты, утраченных другими слоями общества.

Поэта интересуют самые процессы земледельческого труда и жизнь животных и растений, которая описана с большим знанием дела. В 1-й книге Вергилий перечисляет особенности различных почв и способы их обработки, рассказывает о подготовке к севу семян; во 2-й книге — о прививках деревьев и различных сортах винограда; 3-я книга посвящена животным, поэт рассказывает о том, как следует приручать и дрессировать коней, как обращаться с могучими быками и нежными телятами; в 4-й книге изображено пчелиное царство, Вергилий говорит о нравах пчел, об уходе за ними, знакомит читателя с мифом об Аристее, впервые выведшем пчел.

Вергилий одухотворяет и очеловечивает мир природы. Он описывает злаки, растения, деревья, животных многочисленных стран. В сферу его внимания попадают флора и фауна далеких восточных земель и крайнего севера. Его привлекают растения, привычные для Италии, и экзотические деревья далекой Индии. Описания растений согреты ласковым чувством; так, поэт призывает беречь молодые побеги виноградной лозы:

С нежной листвою пока мужает она постепенно,

Юную нужно беречь. Веселая к небу стремится,

Ветви вверх простирая, и вольная тянется в воздух.

Главное — нежны пока и хрупки первые листья,

Их ведь, кроме зимы жестокой и жгучего солнца.

Буйвол лесной обижает и козы жадно глодают.

(Кн. 2, ст. 362–369)

Вергилий рассказывает о превращении жеребенка, еле стоящего на тонких ногах, в быстрого и послушного коня:

..Едва прозвучит недалеко оружье,

Смирно не может стоять, дрожит, ушами поводит,

Ржет и, ноздри раздув, огонь из груди выдыхает.

(Кн. 3, ст 85–87)

В поэме много поэтических отступлений. Так, во вторую книгу вставлено похвальное слово Италии. Свою родину поэт сравнивает с восточными странами, полными сказочных богатств, необыкновенных растений и животных. Но он отдает предпочтение Италии, плодородной стране с мягким климатом, с мужественным населением, хранящим чистоту нравов. В конце книги рассказывается об осеннем сборе плодов. Здесь нарисована картина деревенского праздника, напоминающего веселые дни «золотого века» Сатурна. Глубоко продумана и композиция поэмы. Нечетные книги заканчиваются мрачными и зловещими картинами: первая — картиной гражданской войны, третья — описанием страшной бури, истребляющей все живое; четные книги — жизнерадостными: вторая — праздником, четвертая — эпиллием об Аристее.

По сообщениям римских биографов, Вергилий хотел написать философский эпос о природе. Мир природы всегда интересовал поэта как близкий человеку и тесно связанный с ним. Родственные человеку черты поэт видит и в поведении животных, и в устройстве пчелиного «государства», и в жизни растений. Этот эпос не был написан, но в поэме «Георгики» использованы, вероятно, отдельные мысли и наблюдения, предназначавшиеся для этого произведения.

Крупнейшим произведением Вергилия была эпическая поэма «Энеида», явившаяся классическим образцом эпопеи. На ней воспитывалось юношество, ее читали в школах, заучивали отдельные изречения, быстро ставшие крылатыми:

«Я Данайцев боюсь и дары приносящих»

«Горе сама испытав, я учусь быть полезной несчастным»

«Слезы таятся в событьях самих и сердце волнуют»

Герои и события, о которых рассказывалось в поэме, изображались на помпейских стенных картинах и в многочисленных памятниках скульптуры. Поэмой зачитывались в средние века и в эпоху Возрождения. В «Божественной комедии» Данте мудрый и просветленный Вергилий приобщает итальянского поэта к тайнам мироздания, водит его по мрачным кругам Ада.

Вергилий создавал свою поэму в течение ряда лет. Он приступил к ней после окончания «Георгик» и окончил в 19 г. до н. э. Три года он предполагал посвятить ее окончательной обработке. Поэт отправился в Грецию. Посетил Малую Азию и легендарную Трою. Однако, возвращаясь из путешествия, он тяжело заболел и умер в Брундизиуме. Похоронили его в Неаполе, где поэт провел многие годы жизни. Сохранилась надгробная эпиграмма, в которой кратко подведены итоги литературной деятельности Вергилия:

В Мантуе я родился, в Калабрии умер. Неаполь

Прах мой хранит. Я воспел пастбища, пашни, вождей.

В эпиграмме указывается на три главных произведения, принесшие славу поэту: «Буколики», «Георгики» и «Энеиду». Умирающий Вергилий завещал, чтобы друзья сожгли неоконченную поэму после его смерти. Октавиан Август нарушил волю поэта, приказав издать «Энеиду». Она была опубликована друзьями Вергилия, поэтами Варием и Туккой в том виде, в каком ее оставил сам автор. Некоторые следы недоработки заметны, но они не лишают целостности и законченности главные повествовательные эпизоды, не нарушают внутреннего единства произведения, полного строгой гармонии и целеустремленной мысли.

Поэма посвящена троянскому герою Энею, бежавшему после разрушения Трои и основавшему новое царство в Италии. Это царство дало начало Риму, возводившему генеалогию своих вождей к легендарному герою Трои. Миф об Энее был известен в Италии со времен глубокой древности. Изображения Энея и его отца Анхиза встречаются еще на памятниках этрусского искусства. Этот миф становится особенно популярным в период Пунических войн, когда Рим подчиняет себе различные страны древнего мира. В это время римляне хотят представить себя народом, не уступающим другим ни в благородстве происхождения, ни в древности истоков своей культуры. В эпических поэмах Невия и Энния уже говорилось об Энее. Древние поэты Рима рассказывают о бегстве Энея из Трои, о его скитаниях и о прибытии в Италию. «Энеида» Вергилия продолжает, таким образом, традиции римского эпоса, созвучные официальной идеологии принципата. Старая тема становится актуальной в период принципата, когда современная эпоха рассматривается как время свершения великих надежд, возлагавшихся на римское государство еще в глубокой древности. Октавиан Август украшает римский Форум статуями легендарных деятелей Древнего Рима, в том числе и изображением Энея. Свою родословную род Юлиев, к которому принадлежал и Октавиан Август, возводит к сыну Энея — Асканию-Иулу.

В образе Энея, созданном Вергилием, находят обобщенное выражение те моральные качества, которые были присущи героям древности и должны вновь возродиться у современных правителей Рима. Поэт рисует своего героя «идеальным римлянином», почитающим богов, уважающим старших, ставящим интересы государства превыше всего, мужественным и снисходительным к слабостям других. Читатель восхищается героем, волнуется за его судьбу, однако в целом образ Энея несколько схематичен. Стремление Вергилия дать обобщенный образ, исходя из выработанного традицией и стоической философией идеала, приводит подчас к некоторому обеднению художественного образа.

Поэма состоит из 12 книг и по содержанию делится на две части. Первая часть (кн. 1-б) посвящена рассказу о бегстве Энея из-под Трои, его пребыванию в Карфагене у царицы Дидоны и дальнейшим скитаниям. Во второй части (кн. 7-12) повествуется о войнах, которые ведет Эней в Италии. Кончается поэма победой Энея над италийским вождем Турном. 6-я книга является связующим звеном между этими двумя частями. В ней рассказывается о том, как Эней спускается в подземное царство, чтобы повидаться с умершим отцом Анхизом. Там Эней встречается с душами погибших троянских героев, прежних друзей и спутников, знакомится с будущими героями Рима, судьба которых живо интересует Энея, легендарного основателя Италийского царства.

Римский поэт использовал отдельные образы и мотивы поэм Гомера. «Илиада» и «Одиссея» всегда являлись в древности образцами эпопеи, и каждый поэт, создававший большое эпическое произведение, считал своим долгом примкнуть к гомеровской традиции. Как Одиссей рассказывает о себе на пиру у царя Алкиноя, так и Эней повествует о своих скитаниях и гибели Трои на пиру у карфагенской царицы Дидоны (2-3-я кн.). Одиссей спускается в царство мертвых, в преисподнюю нисходит и Эней (6-я кн.). В «Илиаде» даются сцены кровавых сражений и единоборств знаменитых героев, во второй части «Энеиды» даны подобные же описания. В поэму Гомера включен знаменитый «каталог кораблей», в котором перечисляются прибывшие под Трою греческие герои; так же поступает и Вергилий, рассказывая о многочисленных отрядах италийских племен, готовых к сражению (7-я кн.). Олимпийский план есть в той и другой поэме. Венера — мать Энея — помогает любимому сыну. Юнона противодействует Энею, она — покровительница города Карфагена и озабочена его дальнейшей судьбой. Ей известно, что Рим должен некогда победить и разрушить Карфаген, поэтому она всячески противится основанию Италийского царства. Она задерживает Энея в Карфагене, помогает царице Карфагена Дидоне, а в Италии покровительствует врагу Энея — Турну. Верховный правитель богов — Юпитер направляет судьбу героев. Судьба (fatum) — главная пружина действия в поэме Вергилия. «Энеида» начинается такими строками:

Битвы и мужа пою. Он первый из Трои далекой

Роком гонимый пришел в Италию к брегу Лавина

Герои «Энеиды» выполняют предписания судьбы: одних она приводит к победам, других губит. Эней вынужден во имя долга, исполняя веления рока, отказаться от своей любви к Дидоне и покинуть Карфаген. Необходимость подчиняться року вносит в образ Энея черты отрешенности и грусти. Трагическое мировосприятие отличает «Энеиду» от светлых жизнерадостных поэм Гомера с их стихийным реализмом. Но гуманизм поэм Гомера характерен и для эпоса Вергилия. Римский поэт, преклоняясь перед законами рока, в то же время с сочувствием, теплотой и тонким пониманием раскрывает внутренний мир героев.

Вергилий хорошо знаком с эллинистической поэзией, богатой тонкими психологическими наблюдениями. Создавая свой эпос, он опирается на античную традицию, используя самые разнообразные источники — от ученых произведений на географические и исторические темы до малоизвестных мифологических эпиллиев александрийских поэтов. Однако весь этот обширный материал дан сквозь призму восприятия автора, по-своему обобщающего и осмысляющего богатую художественную традицию. «Энеиде» Вергилия не свойствен спокойно повествовательный тон, характерный для эпоса Гомера. Его изложение насыщено драматизмом, должно потрясать и волновать читателей. Интересна в этом отношении 2-я книга поэмы, в которой говорится о гибели Трои. Повествование вложено в уста Энея, который по просьбе Дидоны ночью во время пира рассказывает о своих скитаниях. Герой начинает свою речь словами, полными горечи и глубокого волнения, тем самым задавая тон всему дальнейшему изложению:

О, несказанную боль велишь разбудить мне, царица,

Вспомнить опять, как могучую Трою, как грустное царство

Свергнул данаец. Все то, что сам потрясенный я видел,

В чем я участвовал сам. Но кто ж, повествуя об этом,

Будь хоть мирмидянин он, иль Долон, иль злого Улисса

Воин суровый сдержать сумел бы текущие слезы!

Влажная ночь между тем свой бег совершает, и звезды

К снам приглашают, бледнея под утро на небе высоком

(Кн 2, ст 11–18)

В повествовании Энея одна сцена, полная драматического напряжения, следует за другой. Коварные греки оставляют на берегу деревянного коня, в котором спрятаны вооруженные воины. Вероломный Синон, специально подосланный врагами, чтобы обмануть троянцев, убеждает жителей Трои ввести коня в стены города. Гибнет задушенный чудовищными змеями, посланными Минервой, жрец Лаокоон, пытающийся удержать троянцев от безрассудного поступка. Как только наступает ночь, на город нападают враги, впущенные в ворота вышедшими из деревянного коня воинами. Гибнут в кровавых схватках прославленные троянские герои. С крыши дворца Эней видит, как злобный Пирр, сын Ахилла, закалывает у алтаря престарелого Приама, как мечутся по чертогам плачущие и испуганные женщины и дети. Грозные лики богов то там, то тут появляются перед растерявшимися троянцами, давая понять, что гибель города предрешена и сопротивление бесполезно:

Есть спасенье одно побежденным — забыть о спасенье!

Появляющаяся перед Энеем тень Гектора требует, чтобы он бежал из гибнущего города; к этому призывают его и грозные боги. Неся на плечах престарелого отца, ведя за руку сына Аскания, Эней с немногочисленными спутниками спешит к морю. Так становится он беглецом, обреченным на долгие скитания, пока не достигнет, наконец, далекой Италии.

Академик М. М. Покровский обратил внимание на то, что некоторые картины жестоких кровопролитий, описанных во 2-й книге, напоминают эпизоды гражданских войн, бушевавших в Риме при жизни Вергилия. Поэт отбирает материал и распределяет краски так, чтобы читатель сумел провести аналогию между мифологическим прошлым и современной жизнью. Тем самым глубокая древность в повествовании Вергилия становится животрепещущей, полной волнующих примеров.

4-я книга поэмы, посвященная любви Дидоны к Энею, получила широкий резонанс в литературе нового времени. Шекспир при создании образов Отелло и Дездемоны вдохновлялся Вергилием. Как Дидона восхищается Энеем — смелым воином, испытавшим горе и лишения, так Дездемона полюбила Отелло за перенесенные им страдания, за смелость и мужество.

Царица Карфагена Дидона, тоже бежавшая из родного города Тира из-за коварства брата, строит теперь могущественный город в Африке. По воле Венеры и Юноны она полюбила троянского вождя. Вергилий описывает мучительную душевную борьбу Дидоны, желающей сохранить верность своему мужу, вероломно убитому ее братом Пигмалионом. В часы ночного безмолвия, не в силах забыться целительным сном, одна в своем дворце она вспоминает речи Энея, видит перед собой его лицо. Однако любви героев препятствует судьба, властно увлекающая Энея в далекую Италию. Поэт вставляет в свое повествование намеки и указания, дающие читателю возможность предвидеть в тот момент, когда герои счастливы, трагическую судьбу героини. Так, при встрече Энея и Дидоны в пещере поэт восклицает:

Этот день стал первым днем ее смерти, причиной

Всех несчастий!

(Кн. 4, ст. 170)

Эней, которому вестник богов Меркурий приказывает от имени Юпитера продолжать свой путь в Италию, подчиняется суровому долгу. Тщетны попытки Дидоны удержать его в Карфагене, В тот момент, когда корабль Энея покидает карфагенский порт, царица пронзает себя мечом, проклиная вероломство героя. Симпатии Вергилия на стороне Энея, но он с глубоким сочувствием, с большим душевным волнением изображает гибель Дидоны. Ее предсмертная речь полна величия и скорби:

Я прожила свою жизнь, свершила, что судьбы велели,

Ныне тенью великой сойду в подземное царство

Город построила я. Свои я видела стены.

Я отомстила коварному брату за гибель супруга.

О, как счастлива я! Была б чрезмерно счастливой,

Если б наших брегов троянский корабль не касался.

Так сказав, она ложе целует. «Умрем же! — вскричала. —

Хоть и без мести! Так, так приятно к теням спускаться.

Пусть же впивает очами огонь троянец жестокий,

В море плывя, пусть с собой он мрачные знаки увозит!»

Так говорила она. Вдруг слуги молчавшие видят,

Как царица на меч упала и пенится кровью

Светлый металл, а по атриям громкие вопли несутся.

Быстро Молва поднялась и в город шествует мрачный.

(Кн. 4, ст. 666–679)

Отплывая от берегов Африки, Эней видит пламя погребального костра Дидоны. Он полон мрачных предчувствий.

Большой интерес представляет 6-я книга, в которой рассказывается о том, как Эней спускается в подземное царство, чтобы повидаться с умершим отцом Анхизом. Прибыв в Кумы, Эней отправляется к пророчице Сивилле, жрице Аполлона, которая открывает ему тайны грядущей судьбы и сопровождает его в подземное царство. Для того чтобы получить доступ в царство теней, Эней должен сорвать в дремучем лесу золотую ветвь, глубоко спрятанную в зелени волшебного дерева. С помощью своей матери, богини Венеры, Эней находит сказочную ветвь, и Харон, перевозящий души умерших, переправляет его и Сивиллу на своем ветхом челноке через подземную реку.

При создании картины подземного царства Вергилий использовал гомеровские представления о местах обитания чистых и праведных душ, о Тартаре, в котором томятся преступники, и пифагорейскую теорию переселения душ, согласно которой после длительного очищения души смертных опять, в новом обличье возвращаются на землю. Ему не чужды и стоические представления об огненной природе души и о том, что в местах блаженных обитают прежде всего тени людей, принесших пользу своему государству. Все изложение пронизано скорбным сочувствием к страданиям людей, не прекращающимся и после смерти.

Стоя на высоком холме, Анхиз и Эней созерцают, как души их будущих италийских потомков готовятся подняться на землю. Перед основателем Италийского царства Энеем проходят его сыновья, внуки и отдаленные потомки, вплоть до Октавиана Августа. Мифологический материал приходит вновь в живое соприкосновение с современной Вергилию эпохой. Он рисует кровопролитную битву между Октавианом и Антонием при Акциуме; осуждая Антония и египетскую царицу Клеопатру, представительницу коварного и жестокого Востока, поэт возвеличивает Октавиана Августа, которому якобы суждено вернуть в Лациум «золотой век» блаженного царя Сатурна. Судьба Рима представляется ему в радостном свете. Отец Энея Анхиз обращается к своим будущим потомкам с такими словами:

Выкуют тоньше другие из меди лики живые,

Верю, что мрамор дышать начнет, искусством согретый,

Лучше в судах говорить сумеют и неба движенье

Циркулем точным измерят, светила ночные изучат[74].

Ты же народами правь, о римлянин! Помни об этом!

Вот искусство твое: условия мира диктуя,

Всех побежденных щадить, войной смиряя надменных.

(Кн. 6, ст. 847–854)

Вдохновленный картиной будущего величия Рима, Эней возвращается вместе с Сивиллой на землю, чтобы осуществить свою миссию.

Книги 7-12-я посвящены войнам, которые приходится вести Энею с различными италийскими племенами, возглавляемыми Турном — вождем племени рутулов. Турн — жених дочери италийского царя Латина Лавинии. Однако, согласно воле богов, она должна стать супругой Энея. Посланная Юноной злобная богиня распри Алекто разжигает ярость Турна, подстрекая его к битве. Эней отправляется за помощью к царю Эвандру. Эвандр царствует в тех местах, где поднимется в будущем могущественный Рим. Сейчас же на знаменитых холмах, на которых вырастет великий город, пасется скот и стоят бедные хижины, покрытые соломой. Вергилий с восхищением описывает скудную, но нравственно чистую и бесхитростную жизнь предков римлян. Кровопролитные сражения между родственными италийскими племенами представляются поэту роковым бедствием, результатом действия жестокой судьбы. С симпатией относится он к героям того и другого лагеря, скорбя о гибели цветущих юношей — Лавса, Палланта, Ниса и Эвриала. В то время как Эней находится у Эвандра, его лагерь осаждают враги. Юные герои Нис и Эвриал вызываются известить об этом Энея. Оба героя гибнут в неравном бою. Вергилий воспевает их светлую дружбу, восхищается мужеством, готовностью пожертвовать жизнью ради друга. Смерть юношей вызывает глубокую грусть у поэта:

Вот сражен Эвриал, и кровь по прекрасному телу

Льется; вниз голова на юные плечи склонилась,

Так пурпурный цветок под плугом вянет тяжелым,

Мак наклоняет головку свою на гнущемся стебле,

Капля дождя, в лепестках блистая, к земле его клонит

……………………………………….

Счастливы будете оба! Пока есть сила у песен,

Вечно вас прославлять потомки далекие станут.

(Кн. 9, ст 433–446)

Одна битва следует за другой. Богиня Юнона помогает врагам Энея. Гибнет сын Эвандра — юный Паллант, свирепствует мрачный союзник Турна — этрусский вождь Мезенций, но его сын Лавс убит Энеем. В единоборстве с троянским героем погибает и сам Мезенций, гибнет и его любимый конь Реб, преданный друг хозяина. Умирает амазонка Камилла, союзница Турна и любимица богини Дианы. Боги активно вмешиваются в ход сражения. Турн поджигает корабли Энея, но по воле богини Кибелы они превращаются в нимф и невредимые уплывают. Наконец, сам Турн, видя бессмысленность происходящего, предлагает Энею вступить в единоборство и тем решить исход войны. Участь Турна уже предрешена богами, как участь Гектора в «Илиаде» Гомера. Сестра Турна, нимфа Ютурна, которой Юнона открывает роковую судьбу брата, подстрекает к битве рати, собравшиеся смотреть на поединок. Наступает последний этап войны. Эней получает тяжелую рану, но его исцеляет искусный врач Япиг. Поединок между Энеем и Турном становится неизбежным. Мрачные знамения, являясь обреченному Турну, заставляют его трепетать и лишают в нужный момент смелости. Эней гонит его по кругу, как Ахилл гнал Гектора в «Илиаде» Гомера. Турн молит врага о пощаде и обещает отдать ему в жены Лавинию. Эней уже готов смягчиться, но взгляд его падает на снятую Турном с убитого Палланта перевязь. Мстя за смерть своего юного друга, Эней вонзает меч в сердце врага. Гибелью Турна заканчивается «Энеида».

Вергилий создал монументальное эпическое произведение, в котором судьбы римского государства переплетены с судьбами многочисленных героев древнего и современного Рима. Поэма является характерным образцом «римского классицизма» — того направления в искусстве и литературе, которое утверждается в период принципата. Римскому классицизму свойственна ориентация на греческие монументальные произведения, стремление к большой лаконичности и обобщенности образов, к выразительности и экономии художественных средств, к гармоничности и строгой обдуманности композиции. Художники и скульпторы этой эпохи, ориентируясь на греческое искусство конца V — начала IV вв., создают парадные скульптурные портреты принцепса и других государственных деятелей Рима, стремясь сочетать элементы портретного сходства с идеализирующим обобщением (статуя Августа в Примапорте).

Каждая фраза, каждое слово у Вергилия насыщены мыслью, подчинены глубоко обдуманному художественному замыслу. Выразителен и эмоционально насыщен не только необычайно емкий, до тончайших нюансов разработанный язык «Энеиды», но и самый стих. Традиционный в эпосе гекзаметр становится гибким, разнообразно звучащим. Его музыкальный строй, смена ритмов, ассонансы и аллитерации придают повествованию поэтическое очарование, гармонирующее со строем чувств героев и изображаемыми картинами. Описывая, например, пещеру бога ветров Эола, поэт стремится передать беспокойное волнение и негодующий шум рвущихся на свободу бурь и ветров:

Здесь Эол в обширной пещере,

Шумные ветры и звучные бури себе подчиняя,

Держит их в мрачной темнице, заткнув оковами крепко.

Громко сердясь, вкруг запоров кружатся жужжащие ветры.

(Кн 1, ст. 52–55)

Иные музыкальные аккорды в описании ночного одиночества и печали Дидоны:

Вот расходятся гости, луна, на рассвете померкнув,

Гаснет, и звезды, поблекнув, к спокойным снам приглашают.

Дома в печали одна лежит на покинутом ложе,

Видит его, хоть далек он, и слышит, хоть нет его рядом.

(Кн. 4. ст. 80–83)

Кроме «Буколик» и поэм «Георгики» и «Энеида», римская традиция связывала с именем Вергилия ряд мелких произведений, однако их принадлежность поэту оспаривается учеными.

Гораций

Квинт Гораций Флакк (65 — 8 гг. до н. э.) — другой крупнейший поэт периода принципата — родился в городе Венузии. Его отец был вольноотпущенником. Скопив небольшое состояние, он дал сыну образование. Гораций учился в Риме вместе с детьми состоятельных родителей. Затем он отправился в Афины, где слушал философов новой Академии и участвовал в философских диспутах. В Афинах, вероятно, он познакомился с древнегреческой лирикой, оказавшей столь большое воздействие на его собственное поэтическое творчество. В 44 г. в Афинах появился Брут, знаменитый убийца Цезаря, которому афиняне организовали торжественную встречу, видя в нем «борца с тираном», страдающего за свободолюбие. Брут вместе с Горацием принимал, по-видимому, участие в философских занятиях и увлек юношу своим пламенным республиканизмом. Гораций вступил в армию Брута и даже занимал в ней во время битвы при Филиппах должность одного из военных трибунов, командовавших легионами. После трагического исхода сражения он вернулся в Италию. Имущество его отца было конфисковано в пользу ветеранов Цезаря, и Гораций поступил в коллегию писцов казначейства в Риме. Эта коллегия считалась почетной и могла открыть со временем путь к высшим государственным должностям. В это время Гораций начал свою поэтическую деятельность и обратил на себя внимание Мецената, став вскоре его приближенным. Около 38 г. до н. э. Меценат подарил ему сабинское имение, тем самым обеспечив поэта. С этого времени Гораций предпочитает заниматься литературным творчеством. От предложения Августа стать его личным секретарем Гораций отказался.

Первыми произведениями поэта были эподы — ямбические стихотворения, написанные двустишиями. Эти насмешливые стихотворения, полные иронии, а подчас и нарочитой грубости, резко контрастируют с чувствительностью буколических произведений Вергилия и с римской элегией. Гораций уже в первых своих произведениях выступает создателем оригинальной лирики, положившей начало сатире и оде. Подражая лирике Архилоха, он пишет эподы на римские темы с римскими персонажами, высмеивает модные в те времена теории и неугодные ему литературные жанры. Положительных идеалов в эподах он еще не выдвигает, но иронически отвергает субъективную лирику и элегию, смеется над показным увлечением сельской жизнью, за которым скрывается ненасытное стяжательство. Так, во 2-м эподе он рисует соблазнительные картины деревенской жизни, привлекающей горожанина тишиной, охотой, мирными развлечениями. Однако эту похвальную речь произносит ростовщик Алфий, который более занят накоплением богатств, чем идиллическими мечтами. Откликается Гораций и на политические события: он обращается с напутствием к Меценату, когда тот сопровождает Августа к месту битвы при Акциуме, приветствует победу над Антонием (9-й эпод). Однако упоминания об Октавиане в эподах скупы и немногочисленны.

К гражданским войнам поэт относится отрицательно, но в отличие от Вергилия не верит в наступление «золотого века» Он призывает римлян бежать на далекие острова. Только там, с его точки зрения, возможны мир и благоденствие (16-й эпод)

В эподах много насмешек над современниками, есть ряд зарисовок реальной римской жизни. Так, например, в 4-м эподе Гораций смеется над военным трибуном, чванливым выскочкой, шествующим по улицам Рима в непомерно длинной тоге; в 10-м эподе он обрушивается на бездарного поэта Мевия и, подражая инвективам Архилоха, сулит гибель кораблю и плывущему на нем Мевию. В стихотворениях выступают жестокая колдунья, неверная возлюбленная, легкомысленная старуха и т. д… Круг персонажей Горация ограничен «маленькими людьми». Обстановка для нападок на сильных мира сего была в это время неблагоприятной. Интерес к сатирическим зарисовкам действительности, стремление к сжатому и меткому языку, скупой и точный отбор деталей — черты, ярко проявляющиеся уже в первых произведениях Горация, объясняют обращение его к жанру сатиры.

В течение 30-х годов Гораций опубликовал два сборника сатир. Свои сатиры он сам называл беседами (sermones), как бы подчеркивая, что основным в них является изложение мыслей в форме непринужденного диалога. Сатиры Горация напоминают жанр диатрибы (философской беседы), созданный греческими философами-киниками, в частности Бионом (III в. до н. э.). Различные философские положения излагались в диатрибе в форме беседы с аудиторией, с подбором понятных всем примеров, сопровождались шутками, остроумными анекдотами. Гораций стремится соединить этот жанр философской беседы с традициями древнеримской сатиры Луцилия. Гораций ценит веселость Луцилия, смелость и остроумие, но порицает его за неряшливость языка и многословие, утверждая, что его сатиры текут «мутным потоком». Считая, что шутка и смех необходимы сатирику, Гораций требует вместе с тем краткости выражения, ясности мысли и разнообразия слога. Жанр сатиры, близкий комедии и миму, дает возможность, по мнению поэта, показать явления жизни и индивидуальность автора гораздо конкретнее, чем другие жанры.

Поэт стремится писать свои сатиры изящным, непринужденным языком, близким к устной беседе образованного человека. Однако от острой политической насмешки, свойственной Луцилию, Гораций отказывается. Свое внимание он концентрирует на проблеме личного счастья, желая научить своих читателей жизненной мудрости. Разбирая и по-своему акцентируя отдельные положения эпикурейской и стоической философии, поэт выдвигает теорию довольства малым, наслаждения скромными благами жизни и умственным трудом. В условиях империи это была своего рода «защитная философия», помогавшая поэту сохранить внутреннюю независимость и известную свободу взглядов.

В 1-й сатире I книги поэт критикует погоню за ложными благами жизни, выступая против честолюбцев и скупцов, ограничивающих свои желания ради накопления богатства. Нужна середина между скопидомством и расточительностью. Свои мысли поэт иллюстрирует примерами, взятыми из римской действительности. Он ссылается на болтуна Фабия, рассказывает о богаче Умидий, одевавшемся из скупости в лохмотья и вечно голодавшем. Упоминается и адвокат, недовольный тем, что его рано будят надоедливые клиенты, и владелец кабачка, жадно копящий деньги, чтобы безбедно прожить старость. Сатира написана в форме непринужденного разговора с читателем. Автор обращается к аудитории с вопросами и восклицаниями, как бы приобщает их к своей умственной работе, учит делать логические выводы:

Но, полно, я шутку оставлю: не с тем я

Начал, чтоб мне, как забавнику, только смешить. Не мешает

Правду сказать и шутя, как приветливый школьный учитель

Лакомство детям дает, чтобы азбуке лучше учились.

Ну — так в сторону шутку: поищем вещей поважнее!

(Кн. I, ст. 22–26)

Вот оттого и бывает с людьми ненасытными, если

Лишних богатств захотят, что Ауфид разъяренной волною

С берегом вместе и их оторвет и потопит в пучине.

(Кн I, ст 56–58. Пер. М. Дмитриева)

В сатирах обсуждаются различные моральные вопросы: вред честолюбия и невежества, глупость тщеславия, тщетность алчности, выдвигается требование снисходительности к недостаткам друга, прославляется скромный и умеренный образ жизни. Свой положительный идеал Гораций раскрывает в 6-й сатире на примере собственной жизни. Его отец, простой человек, первый преподал ему основы здоровой нравственности, которой и должен руководствоваться мудрый человек. Поэт рассказывает, как любит он бродить в задумчивости по портикам Рима, как скромно обедает, пользуясь посудой не богатой, но сделанной со вкусом. Пример автора должен побудить читателей следовать по тому же пути. В 5-й сатире, как и Луцилий, Гораций описывает путешествие от Рима до Брундизиума, которое он совершил в обществе Мецената, Вергилия и Вария. 9-я сатира напоминает мимическую сценку. К поэту, как всегда погруженному в размышления, внезапно подходит на улице навязчивый болтун, требующий, чтобы Гораций познакомил его с Меценатом. Поэт дает любопытные зарисовки действительности и римские типы.

Второй сборник сатир отличается от первого художественной зрелостью и широтой обобщения. Поэт отдает теперь предпочтение диалогической форме, заставляя различных действующих лиц самих выступать перед читателями. Образ автора он рисует как бы со стороны. Так, в 1-й сатире беседуют Гораций и Требаций. Требаций советует поэту отказаться от писания сатир, чтобы не нажить себе опасных врагов. Гораций отстаивает свое право писать в жанре, созданном Луцилием. Анализ пороков людей и тех причин, которые толкают их на ложный путь, приводит к созданию обобщающих образов безумца, честолюбца, скупого и т. д.

Всякий безумен, кто, удаляясь от истины, ложно

Видит предметы и зла от добра отличить не умеет,

Гнев ли причиной тому, иль обманчивых чувств возмущенье,

Пусть был безумен Аякс, овец поразивший невинных,

Но не безумен ли был и ты сам, когда преступленье

Мыслил свершить, честолюбьем и гордостью сердца надменный?

(Кн. II, сат. 3, ст. 209–214)

На помощь поэту приходит и мифология, давая возможности пользуясь известными образами, создавать меткие обобщающие зарисовки римского общества. Так, в 5-й сатире выступает знаменитый прорицатель Тиресий и Уллис (Одиссей). Тиресий поучает Одиссея, как вновь нажить состояние, разграбленное в его отсутствие женихами Пенелопы. Персонажи мифа перенесены здесь в обстановку современной Горацию действительности. Тиресий советует Одиссею прибегнуть к методам нечистых на руку и изворотливых римских дельцов, льстящих богатым старикам и подделывающих завещания. Себя самого в 6-й и 7-й сатирах Гораций изображает не безупречным мудрецом, а лишь человеком, стремящимся к духовному совершенству. Раб Дав в 7-й сатире упрекает его в непоследовательности, горячности нрава, неумении организовать свое время. Поэт впервые в истории римской литературы подошел в своих сатирах к созданию индивидуального образа человека со всеми его слабостями и достоинствами. Этот своеобразный автопортрет будет углублен им впоследствии в жанре послания.

В 23 года он выпускает сборник своих лирических стихотворений, которые принято называть одами.8 Гораций следует за древнегреческими поэтами — Алкеем, Сапфо, Анакреонтом. Римский поэт создает своеобразную лирическую поэзию, в которой мысль преобладает над чувством и художественные образы подбираются для иллюстрации отдельных положений «горацианской мудрости», известной нам по его сатирам, но обогащенной здесь мотивами древнегреческой лирики. Гораций считал своей заслугой то, что впервые перевел «эолийскую песню» на «италийские лады», то есть передал латинским стихом многие метрические размеры, впервые разработанные древнегреческими поэтами. Он пишет об этом в знаменитой оде, вдохновившей Г.Р. Державина и А.С. Пушкина:

Памятник я воздвиг, меди прочнее он,

Выше, чем гордый столп царственных пирамид.

Дождь, точащий гранит, и Аквилона вихрь

Не разрушат его. Неисчислимый ряд

Лет над ним пролетит и пробегут века.

Нет! Не весь я умру. Лучшая часть меня

Похорон избежит. Слава моя цвести

Будет вечно, пока в Капитолийский храм[75]

Жрец восходит и с ним дева молчащая.

Скажут я родился там, где Ауфид[76] шумит,

Там, где некогда Давн[77] в бедных водой полях

Правил сельской страной — царь из ничтожества!

Первый я перевел песнь эолийскую

На италийский лад. Будь же мною горда!

Лавром торжественным, о Мельпомена, мне

Ты увенчай главу с лаской заслуженной.

(Кн. III, ода 30)

I книга од начинается целым каскадом стихотворений, написанных различными размерами: асклепиадов стих, сапфическая и алкеева строфа и др. Оды Горация — преимущественно лирика размышления. Они всегда обращены к какому-нибудь адресату. Поэт побуждает читателя принять решение, помогает обрести мудрую позицию в жизненных невзгодах, призывает пользоваться жизнью перед лицом грядущей смерти: Хранить старайся духа спокойствие

В тяжелом горе, в дни же счастливые

Не опьяняйся ликованьем

Смерти подвластный, как все мы, Деллий.

(Кн. II, ода 3)

Будешь жить спокойней, поверь, Лициний,

В море не стремясь, но не прячась робко

В страхе пред грозой под скалой, нависшей

С брега крутого.

(Кн. II, ода 10)

Оды разнообразны по темам. Среди них — любовные и дружеские стихотворения, и гимны богам, и отклики на политические события. Однако, каково бы ни было содержание стихотворения, оно всегда несет печать характерной горацианской манеры.

В отличие от лирики Катулла, бедной образами, но богатой эмоциональным содержанием, поэзия Горация блещет искусно нарисованными картинами, отточенными мыслями, тонкой иронией и глубокими обобщениями. Автор при этом сохраняет позу наблюдателя, фиксирующего настроения действующих лиц и дающего свои заключения. Образы и мотивы древнегреческой лирики: пир, перипетии любви, призыв к наслаждению перед лицом грозящей смерти и другие — служат созданию стилизованного поэтического мира с несколько условными персонажами и чувствами. В лирических стихотворениях, в отличие от сатир, поэтические образы, связанные с реальностью, лишены бытовой детализации и «низменных» подробностей:

Роскошь персов мне ненавистна, мальчик.

Не люблю венков из цветов садовых.

Не ищи, прошу, в уголках укромных

Розы осенней.

Мирт простой ничем украшать не надо,

Он хорош и так. Мирт идет и слугам,

Он и мне пристал, когда пью под сенью

Лоз виноградных.

В одах поэт раскрывает свой идеал жизни. И здесь он выступает в защиту тихой и умеренной жизни, вдали от суеты шумного города. Он предлагает придерживаться в жизни «золотой середины», смирять свои страсти, довольствоваться малым:

Тот, кто золотой середине верен,

Верь мне, избежит и убогой кровли,

Избежит дворцов, что питают зависть

Пышным убранством

Чаще ветры гнут великаны-сосны,

С высоты быстрей низвергают башни,

Молнии легко поражают в бурю

Горные выси.

(Кн II, ода 10)

Любовные стихотворения Горация изящны, но лишены серьезного чувства. Он упоминает многих женщин (Лидию, Хлою, Левконою, Барину и др.) и часто говорит о них в шутливом и ироническом тоне.

В сборнике стихотворений, изданном в 23 г. до н. э., Гораций проявляет еще известную сдержанность по отношению к Октавиану Августу, хотя в ряде стихотворений III книги (ст. 1–6) он затрагивает моральные темы и пытается примирить республиканские представления о долге, чести, воздержанности с теми реформами, которые предлагает провести Август, чтобы возродить в Риме прежнюю религию и утраченные нравственные добродетели. Гораций вспоминает героя древней республики Регула, который, попав в плен, отклонил предложение римлян выкупить его из плена и был замучен карфагенянами; приводит миф о троянском происхождении римлян; возлагает надежды на кротость и миролюбие Августа.

В этих парадных стихотворениях на римские темы он, однако, по-прежнему отстаивает право человека на свободу внутреннего мира и дает образ поэта, живущего вдали от суетных забот толпы. В 17 г. до н. э. в Риме торжественно справлялось празднество «обновления века», которое знаменовало окончание гражданских войн и начало новой, счастливой эры. Горацию было поручено составление праздничного гимна. В этом официальном гимне поэт прославляет Октавиана Августа и его реформы, возвеличивает римское государство, воспевает начало нового века. Гимн написан в торжественном стиле культовой песни. В это время Гораций становится признанным поэтом, и Октавиан Август настаивает на том, чтобы он прославил в своих стихотворениях его государственную деятельность. Около 13 г. до н. э. поэт издает новый сборник стихотворений (IV книгу од), в котором торжественно воспевает Августа, возвеличивает его пасынков Тиберия и Друза.

Однако основным жанром творчества Горация последних лет являются послания — письма в стихотворной форме. Первый сборник «Посланий» был издан в 20 г. Античные теоретики литературы всегда считали письма тем жанром, который давал особые возможности для описания интимной жизни автора и изображения его личности. Однако письма в стихотворной форме до Горация лишь изредка встречались в римской литературе. Идя по стопам философа Эпикура, использовавшего жанр письма для популяризации своего учения и изображения своей жизни мудреца-философа, Гораций также излагает в письмах свои убеждения и рисует собственный портрет. Перед читателем раскрываются картины каждодневной жизни поэта, его характер и окружающая природа. Он дает даже описание своей внешности. Обращаясь к только что законченной книге посланий, он говорит:

Ты расскажи, что я, сын отпущенца, при средствах ничтожных

Крылья свои распростер по сравненью с гнездом непомерно.

Род мой насколько умалишь, настолько умножишь ты доблесть:

Первым я в Риме мужам на войне полюбился и дома,

Малого роста, седой преждевременно, падкий до солнца,

Гневаться скорый, однако легко умеряться способный.

(Кн I, посл. 20, ст. 20–25).

Через шесть лет после выхода первого сборника «Посланий» поэт издает второй. Он состоит из трех писем на литературные темы. Наиболее значительно третье послание «К Писонам» (Наука о поэзии). В этом письме Гораций излагает свои взгляды на поэтическое творчество, дает советы поэтам, полемизирует с защитниками неправильных, с его точки зрения, теорий. Античные комментаторы указывают, что Гораций использовал трактат эллинистического писателя Неоптолема из Париона «О поэзии» (конец III в. до н. э.). Трактат Неоптолема содержал рассуждения о том, каким должно быть поэтическое произведение и какими качествами должен обладать сам поэт. Гораций, несомненно, был знаком и с римскими сочинениями на подобные темы (IX книга сатир Луцилия, произведения Акция). Следуя традиции, он затрагивает в произведении и ряд актуальных для современной ему литературы вопросов.

В «Науке о поэзии» Гораций предстает как теоретик римского классицизма. Свои взгляды поэт излагает в форме непринужденной беседы, легко переходя от одного вопроса к другому, обращаясь с практическими советами к своим читателям, приводя примеры, пересыпая свою речь шутками и остротами. Гораций требует от поэтического произведения гармонии и соразмерности частей, призывает выбирать предмет, соответствующий возможностям поэта.

Он требует тщательного отбора слов, но вместе с тем выступает за постоянное обновление языка: Как листы на ветвях изменяются вместе с годами,

Прежние все облетят, — так и слова в языке, те, состарясь,

Гибнут, живые же, вновь народясь, расцветут и окрепнут.

(Ст. 59–61)

Язык должен соответствовать тому жанру, в котором пишет поэт. Элегии подходит одна словесная форма, эпосу, комедии и трагедии — другая. От стихотворной речи требуется не только меткость и красота, но и эмоциональная взволнованность:

Нет! Не довольно стихам красоты; но чтоб дух услаждали

И повсюду, куда ни захочет поэт, увлекали.

(Ст. 99-100).

Поэт должен быть мыслителем, философом, глубоко образованным человеком. Гораций призывает учиться у греческих поэтов и наблюдать жизнь. По его мнению, талант должен сочетаться с непрерывной кропотливой работой.

Особое внимание уделяет Гораций теории драмы. Его интересует классическая трагедия, служившая, по-видимому, источником для подражания некоторым современным поэтам, пытавшимся возродить в Риме этот жанр (например, Варию).

К эллинистической драме восходит правило о том, что трагедия должна состоять из пяти актов. Гораций спорит в «Послании» с представителями архаического направления, превозносящими древнюю римскую литературу и не считающимися с развитием языка и новыми эстетическими требованиями. Он не согласен и с теми, кто видит в поэзии лишь развлечение. Поэзия, с точки зрения Горация, — высокое искусство, имеющее свои законы, требующие изучения. Это послание Горация послужило впоследствии образцом для «Поэтического искусства» Буало, в котором были изложены каноны классицизма.

Творческая деятельность Горация имела большое значение для истории римской литературы. Однако его слава в античные времена не могла сравниться с популярностью Вергилия. В средние века его усиленно читали. Однако интерес к нему как к лирическому поэту принял широкие размеры лишь в эпоху Возрождения. Его поэзия сыграла большую роль в становлении лирики нового времени. Отдельные положения своеобразной горацианской философии (так называемая «горацианская мудрость») часто встречаются во французской лирике XVIII — начала XIX вв., проникают они и в русскую поэзию. Горацианские мотивы используют Ломоносов, Державин, Дельвиг и Пушкин.

Римская элегия

В то же время, когда развертывается поэтическая деятельность Вергилия и Горация, возникает и развивается в Риме своеобразный жанр любовной элегии. Представителями этого жанра были Галл, Тибулл, Проперций и Овидий.

Вергилий и Гораций, каждый по-своему, решали проблему формирования мировоззрения индивида в новый исторический период. Тот и другой искали известной гармонии между объективным миром и миром индивидуальных чувств человека, пытались в той или иной степени примирить официальную идеологию принципата и частную жизнь римлянина.

Иными путями шли римские элегики. Центральной темой их поэзии становится любовь. Именно в мире любовных переживаний находят они главное содержание жизни. К принципату римские элегики относятся критически. Проперций и Овидий высмеивают изданные Октавианом Августом законы о браке, выражают презрение к государственной деятельности и военной службе. Тибулл игнорирует политические события, не упоминает даже имени Октавиана. В своих элегиях эти поэты создают особый мир, противопоставленный официальному миру. Они требуют уважения и внимания к чувствам, которые до сих пор не играли центральной роли в творчестве римских поэтов. Они используют при этом мотивы и образы античной любовной поэзии, видоизменяя их и как бы пропуская сквозь призму авторского восприятия. В центре элегии — личность самого автора, всегда описывающего собственные переживания, события своей жизни. Субъективный характер римской элегии отличает ее от повествовательной любовной элегии на мифологические темы, которую культивировали древнегреческие и эллинистические поэты.

От эллинистической любовной эпиграммы Каллимаха, Мелеагра и других римская элегия отличается серьезностью тона. Главными персонажами элегии являются: юноша-поэт, автор любовных стихотворений, его возлюбленная, к которой обращены элегии, многочисленные соперники поэта, в том числе богатый воин. Любовные страдания, жалобы на неверность возлюбленной, описания свиданий, грусть по поводу разлуки, различные советы влюбленному — обычные мотивы римской элегии. Сборники своих стихотворений поэты посвящают возлюбленной, давая ей какой-нибудь псевдоним. Галл посвящает элегии Ликориде, Тибулл — одну книгу Делии, другую — Немезиде, Проперций — Кинтии, Овидий — Коринне. Немезида — имя богини мщения, Делия и Кинтия — эпитеты Артемиды, Коринна — имя древнегреческой поэтессы. Поэтический псевдоним как бы подчеркивает возвышенный характер любовного чувства. Любовь описывается в элегиях как высокое служение жестокой и капризной возлюбленной, которую поэты называют «domina» — госпожа. Возвышенный характер чувств героев элегий привлек впоследствии внимание к этому жанру любовных поэтов средневековья и Возрождения, провансальских трубадуров и миннезингеров, воспевавших своих прекрасных и неприступных дам.

Первым представителем элегии принято считать Гая Корнелия Галла (69–26 гг. до н. э.). Его сборник в 4 книгах, посвященный Ликориде, до нас не дошел. Однако известно, что из всех элегических поэтов Рима он был ближе всех к эллинистическим поэтам, Евфориону и др. По-видимому, мифологические темы играли в его элегиях значительно большую, роль, чем в творчестве других римских элегиков.

Тибулл

Из античной биографии известно, что Альбий Тибулл (около 50–19 гг. до н. э.) происходил из сословия всадников, принимал участие в Аквитанском походе Мессалы (30 г.) и даже получил почетные воинские дары. Однако в элегии он постоянна изображает себя бедняком, ненавидящим кровавые войны. Первый сборник Тибулла посвящен Делии. В первой элегии поэт рисует свой идеал жизни:

Пусть собирает другой себе желтого золота горы,

Югер за югером пусть пахотной копит земли,

Пусть в непрестанном труде он дрожит при врагов приближенье,

Сон пусть разгонят ему клики трубы боевой.

Мне ж моя бедность пускай сопутствует в жизни спокойной,

Только б в моем очаге теплился скромный огонь.

Житель села, я весной сажать буду нежные лозы,

Пышные буду плоды ласковой холить рукой.

(Кн. I, элегия 1, ст. 1–8. Пер. М. Е. Грабарь-Пассек)

Он мечтает всю жизнь прожить на лоне природы, совершая старинные сельские обряды и наслаждаясь обществом своей возлюбленной:

Слава меня не влечет; лишь Делия вместе была бы,

Пусть тогда назовут слабым, ленивым меня.

Лишь бы глядеть на тебя, когда час мой последний настанет,

Лишь бы обнять я тебя мог ослабевшей рукой!

(Кн. I, элегия 1, ст. 53–56)

В 3-й элегии Тибулл рассказывает о том, как он заболел на острове Керкире, возвращаясь из военного похода. Больной поэт мечтает о возвращении в Рим к Делии и вместе с тем томится мыслями о близкой смерти. Перед ним как бы проходят разнообразные видения, и его воображение скользит от одной картины к другой. Воспоминание о покинутой Делии влечет за собой мечту о Сатурновом царстве, когда землю еще не пересекали дороги, разлучающие людей. Близость смерти вызывает надежду на то, что он попадет в прекрасные Элисийские поля, где обитают чистые от преступлений души. Элегия заканчивается картиной неожиданного возвращения Тибулл а в Рим:

Вот тогда я явлюсь внезапно, никто не заметит,

Чтоб показался тебе посланным прямо с небес.

Ты тогда побежишь босая навстречу поспешно,

Не успев причесать, Делия, косы свои

О, я прошу, чтобы день этот радостный в блеске Аврора

Нам принесла, на конях розовых в небо спеша.

(Кн. I, элегия 3, ст 89–94)

Изысканный и тонкий поэт тщательно обрабатывает элегии, создавая гармонирующий с их высоким строем изящный и чистый язык. Для поэтического стиля Тибулла характерны неожиданные переходы от одной мысли к другой, хотя при этом не теряется основная нить повествования. Образцом этого стиля является, например, 2-я элегия III книги. Любопытно, что одно слово может внезапно вызвать у Тибулла серию образов. Например:

Деву мою охраняет суровая грозная стража,

Тяжкая дверь заперта плотно запором глухим.

О, упрямая дверь, пускай сечет тебя ливень!

Пусть Юпитер в тебя грозные мечет огни!

Дверь, откройся, прошу, моим послушна моленьям!

и т. д.

(Кн. I, элегия 2, ст. 4–8)

Рассказывая о колдунье, поэт упоминает о ее магической песне:

Видел, как с неба сводила она блестящие звезды

И своей песней поток вспять обращала речной,

Песней она разверзала глухие жилища умерших,

Души манила, с костра теплые кости звала.

и т. д.

(Кн. I, элегия 2, ст. 45–48)

Это нагнетание образов, как бы всплывающих в воображении поэта, придает элегиям Тибулла взволнованный, эмоциональный характер. При этом в описаниях Тибулл стремится избегать всякой конкретизации, которая могла бы нарушить идеальный характер созданного его воображением чистого и прекрасного, но несколько обедненного мира:

Буду работать в полях, пусть Делия смотрит за сбором

В час, как работа кипеть будет на жарком току,

Пусть хранит для меня сосуды, полные гроздий,

Вспененный муст бережет, выжатый быстрой ногой.

Пусть привыкнет считать свой скот, привыкнет и мальчик,

Сын болтливый раба, к играм у ней на груди.

Богу полей приносите виноградные гроздья сумеет,

Колос — награду за хлеб, скромные яства — за скот.

Пусть она всем управляет, возьмет на себя все заботы,

Будет приятно мне стать в собственном доме никем.

Мой Мессала придет, и Делия яблок душистых

Быстро сорвет для него с яблонь отборных в саду.

(Кн. I, элегия 5, ст 25–36)

Все детали этой картины, нарисованной Тибуллом, должны показать привлекательные стороны мирного сельского труда и царящих здесь идиллического спокойствия и дружбы.

Во втором сборнике элегий, посвященном корыстолюбивой и жестокой Немезиде, в гармоничный мир элегии врываются трагические ноты. Оказывается, что современная жизнь резко противоречит элегическим идеалам, что молодые женщины предпочитают богатых поклонников бескорыстным и бедным поэтам:

Горе! Я вижу, что дев пленяет богатый поклонник,

Стану алчным и я. Ищет Венера богатств!

Пусть моя Немезида в богатом ходит убранстве,

Пусть все видят на ней роскошь подарков моих!

Тонки одежды у ней, их выткали женщины Коса,

Выткали и навели золото ярких полос,

Черные спутники с ней пусть идут из Индии жгучей,

Солнце там близко к земле, жители стран тех смуглы.

(Кн. II, элегия 3, ст. 35–42)

Поэту ненавистны богачи, сооружающие себе роскошные дома с колоннами, воины, предпочитающие кровавые войны мирной жизни на лоне природы, нарушители древних обычаев. Он рассказывает о многочисленных препятствиях, которые приходится преодолевать влюбленному: жестокость стражей, вероломство возлюбленной, козни богатых соперников. Тибулл избегает конкретизации, которая свойственна, например, римским сатирикам, обрушивающим свой гнев на пороки современности. Он смотрит на современную действительность глазами влюбленного поэта.

Сборник, дошедший до нас, содержит не только произведения самого Тибулла, но и стихотворения близких к нему поэтов, принадлежавших, по-видимому, к литературному кружку Мессалы. Сюда вошли элегии, написанные поэтом Лигдамом, и цикл не больших стихотворений, принадлежащих внучке Мессалы — Сульпиции. Она обращается в них к своему возлюбленному, бедному юноше Керинфу. Эта изящная любовная поэзия в известной степени близка элегиям Тибулла, хотя и уступает им в законченности художественной формы.

Проперций

Элегии Секста Проперция (50 г. — около 15 г. до н. э.) во многом отличаются от мечтательных, мягких, изящных элегий Тибулла. Творческий путь Проперция также был иным, чем у Тибулла, и привел его к постепенному примирению с новым режимом, к включению официальных тем в рамки первоначально оппозиционной римской элегии. Родился Проперций в Умбрии. Его родственники принимали участие в гражданской войне на стороне противников Августа. В Рим он прибыл, по-видимому, в начале 20-х годов до н. э. Первая книга элегий вышла около 27 г. Принято считать, что как элегический поэт он занимает промежуточное положение между ученым Галлом, писавшим элегии на мифологические темы, и Тибуллом, в элегиях которого мифология не играет сколько-нибудь значительной роли. Проперций стремится создать «теорию элегии», противопоставляя этот жанр эпосу. Своими предшественниками он считает Каллимаха и других эллинистических поэтов, утверждает, что в изображении чувств Мимнерм выше Гомера.

В элегиях поэта Любовь — скорбная и трудная, его владычица Кинтия — жестока и капризна. Если любовь Тибулла показана на фоне идиллической сельской жизни, то Проперций рисует разнообразные картины: портики, площади и улицы Рима, модный курорт Байи, морской берег и т. п. Поэт проявляет большой интерес к мифологии и даже задумывает впоследствии создание цикла повествовательных элегий на мифологические темы. Мифологические образы очень часто встречаются в его произведениях. Он постоянно сравнивает свою возлюбленную с прекрасными героинями далекого прошлого, свои переживания и перипетии трудной любви с чувствами мифологических героев. Мифология является своеобразным средством поэтизации, к которому он охотно прибегает, обнаруживая свою «ученость». Третья элегия первой книги начинается так:

Так на пустынном песке в забытьи Миноида лежала,

Прежде чем в море исчез парус афинской ладьи,

Так погрузилася в сон Кефеева дочь Андромеда,

Освободившись от пут, на одинокой скале,

Так Эдонида, ночным утомленная бденьем, поникла

В мягкую поросль травы у Апидановых вод[78]

Им я подобной застиг дышавшую мирным покоем

Кинтию — голову ей чуть прикрывала рука.

(Кн I, элегия 3, ст 1–8, Пер. Я. М. Боровского)

Кинтия, героиня элегий Проперция, — образованная женщина, не похожая на простушку Делию, возлюбленную Тибулла. Стихотворения Проперция пронизаны страстным горячим чувством:

Кинтия, ты мне одна и дом, и родители вместе,

Вся моя радость в тебе, все мои чувства твоя

Грустен приду ли к друзьям, иль полный радости легкой,

Буду всегда говорить — Кинтии это вина.

(Кн. I, элегия 11, ст. 23–26)

Поэт любит сочетать в своих элегиях контрастные мотивы: радость счастливой любви и размышления о смерти:

Словно листы, что упали с венков увядших, поблекших

В чаши и медленно в них порознь плывут, посмотри!

Так и вам, может быть, хоть, любя, о великом мечтаем,

Завтрашний день завершить может короткую жизнь.

(Кн. II, элегия 15, ст. 51–54)

Проперций прибегает часто к эпиграмматически заостренным формам выражения:

Средства испытаны все побороть жестокого бога:

Все бесполезно — гнетет он, как и прежде, меня

Вижу спасенье одно: уйти в заморские земли,

Кинтия дальше из глаз — дальше от сердца любовь

(Кн. III, элегия 21, ст 7-10)

Переходы от одной темы к другой часто бывают резкими и неожиданными, создавая трудности для понимания отдельных элегий.

Вторая книга элегий (стих. 21–25) написана поэтом в то время, когда он уже стал членом кружка Мецената. Хотя и здесь главной героиней остается Кинтия, но уже упоминается об Августе и его победах (кн. Х). В III книге есть элегии-рассуждения. Проперций говорит в них о попытках избавиться от своей страсти, рассуждает о корыстной любви, о могуществе женщин и т. д. Он пишет о том, что хотел бы отправиться в Афины и там в занятиях философией и в созерцании памятников искусства забыть о своей любви:

Примут меня, наконец, берега Пирейского порта,

Город Тесея ко мне руки протянет свои.

Там я воздвигну свой дух ученьем высоким Платона,

Или цветами твоих тихих садов, Эпикур,

Или язык изощрю Демосфеновым грозным оружьем,

Или я буду вкушать соль твоих свитков, Менандр,

Или творения рук искусных пленят мои взоры —

Краски и мрамор живой, медь и слоновая кость

Дали годов и просторы морги, что пролягут меж нами,

Раны мои утолят в лоне безмолвном своем

Смерть принесет мне судьба, не умру от любви недостойной,

И не постыдным тот день смерти придет для меня.

(Кн. III, элегия 21, ст. 21–32. Пер. Я. М. Боровского)

Проперций прославляет победу Августа при Акциуме и часто упоминает имя Мецената. Четвертый сборник элегий включает ряд новых для Проперция моментов. Он издан не ранее 16 г. Открывает его стихотворение, в котором автор говорит о намерении перейти от любовной элегии к повествовательной и создать серию ученых стихотворений на римские темы в духе поэмы Каллимаха «Причины» (элегию о Тарпее, влюбившейся во вражеского вождя, о Геркулесе и о Каке, о Юпитере Феретрийском и др.). Есть элегии, посвященные изображению верной супружеской любви — письмо Аретузы Ликоте (кн. III) и речь знатной матроны Корнелии на суде в преисподней. Корнелия описывает свой образ жизни и обращается с утешением к пережившему ее супругу (кн. XI). В этой элегии, вполне отвечающей официальной идеологии, подчеркнуты достоинства верной супружеской любви и дан образ любящей женщины, матери многочисленных детей, озабоченной их участью. Постепенно преодолевая субъективизм любовной элегии, Проперций подходит к созданию обобщающих женских образов, как бы прокладывая пути для своего младшего современника Овидия, который блестяще разовьет тенденции, наметившиеся в поздних элегиях Проперция. Любовные элегии, посвященные Кинтии, также включены в последнюю книгу. Кинтия умерла, но после смерти является Проперцию и рассказывает о своем пребывании в Элизии.

Таким образом, в творчестве Проперция жанр римской элегии как бы перерастает узкие рамки любовной лирики, обогащаясь рядом новых тем.

Овидий

Публий Овидий Назон называет себя младшим из четырех элегических поэтов Рима. Свою биографию поэт рассказал в одном из стихотворений периода изгнания («Скорбные элегии»). Он родился в 43 г. до н. э. в городе Сульмоне в состоятельной семье, которая занимала в родном городе видное положение. Вместе с братом Овидий был отправлен в Рим и там получил обычное для готовящихся к государственной карьере образование. Обучение красноречию считалось в Риме обязательным для будущих государственных деятелей. Оба брата в юности выступали с речами в риторической школе. В это время прежнее публичное красноречие уступает место камерным жанрам ораторской речи, рассчитанным на произнесение в небольшой аудитории. Речи на заранее заданные темы делятся на контроверсии (судебные речи) и свасории (жанр рассуждения). Свасории — фиктивные речи, которые вкладываются в уста исторических или мифологических персонажей, оказавшихся в особенно сложном н трудном положении, например рассуждения Агамемнона, нужно ли принести в жертву Ифигению, или размышления Цицерона, должен ли он просить Антония пощадить его жизнь, и т. п. Сенека Старший, автор дошедшего до нас сборника контроверсии и свасории, утверждает, что молодой Овидий был одаренным оратором, хотя и не любил речей, в которых требовались строгая логика и юридическая аргументация. Овидия привлекали речи, в которых можно было дать психологические характеристики действующих лиц, поставленных в какое-нибудь необычное положение. Речь Овидия, по мнению Сенеки, напоминала стихотворения в прозе (solutum carmen). Блестящий поэтический талант и влечение к литературному творчеству очень рано проявились у этого выдающегося поэта.

С детских лет меня выси поэзии сладкой манили,

Тайно Муза влекла к ей посвященным трудам.

Часто отец говорил: «К чему пустые занятья,

Ведь состоянья скопить сам Меонид не сумел!»

Я подчинялся отцу и, весь Геликон забывая,

Стопы отбросив, хотел прозой писать, как и все,

Но, против воли моей, слагалась речь моя в стопы,

Все, что пытался писать, в стих превращалось тотчас.

(«Скорбные элегии», кн. IV, 10, ст. 20–27)

Первым литературным трудом Овидия был сборник любовных элегий. Опираясь на поэзию своих предшественников, используя традиционные мотивы римских элегических поэтов, Овидий создает элегию нового типа, далекую от романтически приподнятой элегии своих предшественников. Овидий прочно стоит на почве реальности, с живым интересом относится к окружающему, наделен меткой наблюдательностью и остроумием. Ему представляются достойными поэтического изображения те стороны жизни, которых избегали прежние элегические поэты. Он смело ведет своих читателей в римский цирк, где во время представления юноши знакомятся с девушками:

Скачка коней благородных мой взор не влечет на ристаньях,

Пусть победит, я прошу, тот, кто тебе по душе.

Рядом с тобой посидеть я хочу, перемолвиться словом,

В цирк пришел, чтоб любовь ты мою видеть могла.

Смотришь ты на бега, смотрю на тебя я упорно.

Каждый своим увлечен, каждый глядит на свое.

(Кн. III, элегия 2, ст. 1–5)

Поэт не гнушается любовью служанки, объясняясь с одинаковой страстью в двух рядом поставленных стихотворениях в любви госпоже и ее прислужнице:

Волосы ты причесать искусно умеешь, Кипассис,

Ты достойна служить в небе богиням самим!

Прелесть ласк твоих тайных испытана мною: я знаю,

Ты мила госпоже, мне же милее, чем ей.

(Кн. II, элегия 8, ст. 1–4)

Он поучает ревнивого супруга и дает советы влюбленному, как лучше обмануть мужа своей любимой. Овидий подтрунивает над брачными законами Октавиана Августа, смеется над богатым и тупым претором, который имеет успех у его Коринны. Обыденные чувства человека и картины окружающей жизни становятся в поэзии Овидия объектами изображения. Шутка, смех, ирония впервые так широко проникают с его элегиями в римскую лирическую поэзию, определяя основной тон любовных стихотворений молодого поэта. Многие элегии представляют собой своего рода стихотворные декламации, в которых один мотив подается в разных вариантах. Так построена, например, 9-я элегия I книги. Главная мысль изложена в первых строках, а все стихотворение развивает и иллюстрирует ее серией примеров и образов:

Каждый влюбленный солдат и есть у Амура свой лагерь,

Аттик, поверь мне, и знай каждый влюбленный — солдат

Возраст, годный для войн, удобней всего для Венеры,

Старый не годен солдат, старца противна любовь.

(Кн. I, элегия 9, ст. 1–5)

Представитель младшего поколения периода принципата, не прошедшего через огонь гражданских войн, Овидий с готовностью принимает те блага мира и культуры, которыми характеризуется начальный период римской империи. Ему чужды мучительная борьба, поиски жизненной позиции, которые были характерны для поэтов предшествующего поколения. Внимание Овидия привлекает внутренний мир человека. Однако он не строит сложной системы взаимоотношения человека с окружающей действительностью, как это делали поэты предшествующего периода (Вергилий и Гораций). Но в традиционном жанре любовной элегии этот новый подход Овидия к своим героям не получил полного воплощения. Лишившись главного — глубоко серьезного отношения к своей теме, элегия Овидия превратилась в остроумную шутку, изящную лирическую миниатюру. Бытовая реальность, повседневная жизнь в этом жанре могла, естественно, найти лишь ироническое, шутливое воплощение.

От любовных элегий поэт переходит к жанру лирического послания на мифологические темы. «Героини» (или «Послания героинь») — это стихотворные письма героинь мифа к покинувшим их мужьям и возлюбленным. С посланиями обращаются Пенелопа, Брисеида, Деянира, Медея, Федра, Ариадна, Дидона и др.

Рисуя образы, широко известные римскому читателю и имеющие многовековую традицию в античной художественной литературе, Овидий по-новому освещает душевную жизнь своих персонажей. Послания напоминают риторические свасории, речи, вложенные в уста исторических или мифологических персонажей, которые произносились в риторических школах. Героини Овидия владеют всеми приемами ораторского искусства, сочетая в своих письмах риторические фигуры с лирическими излияниями. Послания однообразны по теме, так как все героини находятся в одинаковом положении — в разлуке со своими возлюбленными. Одни и те же мотивы встречаются в письмах разных героинь (жалобы на одиночество, ревнивые подозрения, воспоминания о прошлом, просьба о возвращении и т. д.). Искусство поэта проявляется в умении варьировать сходные мотивы, в стремлении придать каждому образу своеобразные черты, отличающие его от других. Вместе с тем Овидий как бы сводит свои персонажи с мифологических пьедесталов, приближая их к обыденному облику современных ему римских женщин. Для этого он вводит в послания ряд штрихов и метких деталей, свидетельствующих о глубоком интересе поэта к окружающей жизни.

Пенелопа — верная жена Одиссея — лишена в послании величественности, свойственной ей в «Одиссее» Гомера. Римский поэт изображает ее стареющей, слабой женщиной, трогательно хранящей верность своему далекому супругу. Призывая Одиссея скорее вернуться на Итаку, она говорит ему:

Юною девой была я, когда ты уехал отсюда.

Ныне старухой меня, если вернешься, найдешь.

(Кн. I, ст. 115–116)

В образе Дидоны Овидия нет сурового величия эпической героини. Она обращается к Энею с трогательными мольбами и горькими упреками. В противоположность пылающей местью Дидоне Вергилия она, проклиная Энея, трепещет за его жизнь:

Страшно мне, как бы, погибнув, тебя не вовлечь в свою гибель

Как бы морская тебя не поглотила волна!

Милый, живи: уж лучше пусть так я тебя потеряю,

Лучше пусть смерти моей станешь виновником ты

(Кн. VII, ст. 55–59. Пер. Ф. Ф. Зелинского)

В послание Медеи вводится любопытный рассказ о том, как мимо дома, где живет Медея с детьми, движется свадебное шествие и один из сыновей Ясона, выбежав на порог, обращается к матери: Младший наш сын — в любопытстве иль детской игрой увлеченный — Перескочил невзначай двери наружный порог:

«Мама! — кричит — Посмотри! Сам отец наш Ясон открывает

Шествие, весь золотой на колеснице стоит».

(Кн. XII, ст 149–152)

Впоследствии, вероятно самим же Овидием, к сборнику, состоявшему из 15 писем, были присоединены еще три пары посланий. В каждой паре было письмо героини и ответ героя (письмо Париса Елене и Елены Парису, письма Аконтия и Кидиппы, Геро и Леандра. В этих посланиях решается интересная художественная задача. Поэт изображает воздействие письма на чувства и намерения адресата. С этой точки зрения любопытно письмо Париса, в котором он пытается различными способами расположить к себе Елену, и ответное послание Елены, в котором раскрывается целая гамма психологических нюансов. Елена начинает письмо с негодующих замечаний и постепенно склоняется к просьбам влюбленного красавца.

Первый период творчества Овидия заканчивается двумя шутливо дидактическими поэмами: «Искусство любви» (Ars amatoria) и «Средства от любви» (Remedia amoris), 1 г. до н. э. — 1 г. н. э. Поэма «Искусство любви» — одно из самых блестящих по остроумию и формальному совершенству произведений молодого Овидия. Поэт пародирует в ней ученые руководства, в частности руководства по риторике. Римской любовной элегии были свойственны элементы дидактики. Тибулл и особенно Проперций подчеркивали, что хотят дать полезные советы влюбленным, имея достаточный опыт в делах любви. Овидий использует эту дидактическую тенденцию. Он составляет целый кодекс правил поведения, которыми должен руководствоваться влюбленный юноша в своих взаимоотношениях с любимой женщиной. Руководства по риторике обычно начинались с раздела, посвященного нахождению (inventio) нужного оратору материала. Овидий начинает свою шутливую поэму с раздела: «Нахождение предмета любви», давая советы, как и где найти подходящую возлюбленную. Вторая часть поэмы посвящена тому, как завоевать любовь, третья как ее сохранить. В произведение вводятся многочисленные бытовые зарисовки, изящные мифологические рассказы, шутливые рассуждения на моральные темы. От тех, кто хочет покорять сердца, требуется обаяние и знание искусства. Влюбленный в своих взаимоотношениях с женщинами, как шутливо утверждает Овидий, должен быть на высоте культурного века Августа.

В третьей книге поэт дает советы женщинам. И от них требуются изящество внешнего облика, тонкий вкус и художественные познания. Пользуясь остроумной шуткой, иногда прибегая к пародии, Овидий выступает в своей поэме против грубости нравов, за тонкость и красоту в отношениях между людьми. Поэма вызвала недовольство блюстителей нравственности вольностью тона и откровенной смелостью отдельных картин. Тогда Овидий составил другое произведение на прямо противоположную тему — «Средства от любви». В этом небольшом по объему произведении он советует заниматься сельским хозяйством или государственной деятельностью, отправиться в далекое путешествие и т. п., для того чтобы исцелиться от любовного чувства. Поэма также носит шутливый характер и полна остроумия.

В первый период творчества Овидием была написана знаменитая, но не дошедшая до нас трагедия «Медея» и поэма о косметике (сохранилась очень незначительная часть ее).

В период расцвета своего поэтического дарования Овидий переходит к созданию больших произведений на мифологические темы. Он одновременно пишет две поэмы: «Метаморфозы» и «Фасты». «Метаморфозы» — эпическая поэма, в которой рассказываются легенды о превращениях людей в животных, а также в предметы неодушевленной природы: растения и камни, источники, светила и т. д. Эти мифы широко распространены в фольклоре различных народов. Эллинистические поэты, проявлявшие большой интерес к фольклору и мифологии, использовали эти легенды в своих художественных произведениях. Эратосфену принадлежит сочинение в прозе «Катастеризмы», в котором рассказывались мифы о превращении в звезды, Бойю — сочинение «О происхождении птиц», Никандру и Парфению — поэмы «Метаморфозы». Существовали и каталоги мифов на эту тему. Римский поэт использовал многочисленные источники: научные и художественные произведения, каталоги и памятники изобразительного искусства.

Поэма состоит из 15 книг. Это увлекательное, живо написанное произведение с массой персонажей, с постоянной сменой места действия. Овидий собрал около 250 мифов о превращениях. Разрозненные мифы с различными героями соединены здесь в единое целое. Для придания единства произведению поэт пользуется различными приемами: он объединяет мифы по циклам (фиванский, аргосский и др.), по сходству персонажей, по месту действия. Часто придумывает связующие звенья между разнородными легендами. Как искусный рассказчик, он пользуется приемами рамочной композиции, вкладывая повествование в уста различных героев. Поэма начинается с рассказа о сотворении мира из беспорядочного хаоса, а кончается философским заключением Пифагора. Пифагор говорит о вечной изменчивости и чудесных превращениях, происходящих в окружающей природе, призывает не употреблять в пищу мясо живых существ. Подобно своим предшественникам (Вергилию, Лукрецию), Овидий стремится дать философское обоснование избранной им темы. Однако у него это заключение не влияет на все произведение в целом. Овидий сосредоточивает внимание на образах действующих лиц, на их приключениях и переживаниях, на описании той обстановки, в которой происходит действие.

Вот юный Фаэтон, обиженный недоверием к его божественному происхождению, хочет убедиться в том, что его отцом действительно является бог Солнца. Он отправляется для этого далеко на Восток и приходит во дворец лучезарного бога. Дворец Солнца сказочен, но в описание включены детали, напоминающие пышное убранство роскошных резиденций восточноэллинистических царей и римских вельмож. Колонны дворца украшены золотом и драгоценными камнями, на створках серебряных дверей изображены земля и море, кишащее тритонами и нереидами. Сказочный бог Солнца, восседающий на троне, украшенном смарагдами, оказывается заботливым отцом. Фаэтон хочет проехать по небу на солнечной колеснице. Отец пытается отговорить его, но упрямый юноша настаивает на своем. Овидий, описывает небесные конюшни и фантастических коней, нетерпеливо бьющих копытами. Колесница, на которую встал Фаэтон, кажется им, привыкшим возить мощного бога света, слишком легкой. Поднявшись на вершину неба, с которой начинается крутой спуск, кони перестают подчиняться поводьям и мчатся, сойдя с дороги. По сторонам разверзают свои пасти страшные небесные чудовища: рак (созвездие Рака), скорпион (созвездие Скорпиона), а внизу темнеет далекая земля. Сердце Фаэтона сжимается от страха, и он выпускает из рук поводья. Вот колесница, скользя все ниже и ниже, приближается к земле, загораются леса на горных вершинах, закипает вода в реках и морях, в земле появляются трещины от невыносимого жара. Богиня Земли молит Юпитера о спасении, и властитель богов бросает свою молнию в Фаэтона, чтобы вызвать падение колесницы. Гибнет, падая на землю, Фаэтон. Неутешно плачут над ним сестры и превращаются в тополя. Описание превращения дано кратко и лишь замыкает большой рассказ.

Соединение фантастики с реальностью характерно для всей поэмы Овидия. Его герои, с одной стороны, сказочные мифологические фигуры, с другой — обыкновенные люди. Повествование не усложнено никакими глубокомысленными рассуждениями. Так, в рассказе о Фаэтоне подчеркнуты простые, понятные всем черты внутреннего облика: самоуверенность молодости, мудрость и нежная заботливость зрелости. Эта доступность, легкость и поэтичность рассказа обеспечили поэме Овидия широкую популярность в древнее и новое время. С античной мифологией в увлекательном изложении Овидия читатель нового времени знакомился обычно по этой широко известной и любимой уже в средние века поэме. Многие рассказы дали материал для многочисленных литературных произведений, опер, балетов и картин: описание четырех веков и рассказ о любви Аполлона к нимфе Дафне, превратившейся в лавровое дерево (I кн.), миф о красавце Нарциссе, влюбившемся в собственное изображение, и нимфе Эхо (III кн.), о гордой Ниобе, оскорбившей Диану (VI кн.), о полете Дедала и Икара (VIII кн.), о скульпторе Пигмалионе, создавшем статую прекрасной женщины и влюбившемся в свое создание (X кн.), о нежных супругах Кеиксе и Галькионе (XI кн.) и др.

Превращения в «Метаморфозах» — обычно результат вмешательства богов в судьбу героев. Иногда они вызваны несправедливой злобой божества или являются заслуженной карой за проступок действующего лица. Подчас, спасаясь от грозящей беды, персонажи поэмы сами молят богов об изменении своего внешнего облика. Так, нимфа Дафна, которую преследует влюбленный Аполлон, обращается к своему отцу, богу реки Пенею, с просьбой о помощи:

Молит: «Отец, помоги, ведь сила есть у потоков,

Лик мой скорей измени, уничтожь мой гибельный образ!»

Кончила речь, и тотчас тяжелеют гибкие члены,

Нежную грудь покрывает кора, поднимаясь все выше.

Волосы в листья у ней превращаются, руки же в ветви,

Ноги — ленивые корни уходят в черную землю

Вот и исчезло в вершине лицо, но краса остается.

Любит по-прежнему Феб и, ствола рукою касаясь,

Чувствует, как под корой ее грудь трепещет живая.

Он обнимает ее, он дерево нежно целует.

(Кн I, ст 545–554)

Описания Овидия чрезвычайно наглядны, он видит рисуемую картину во всех подробностях. Эта наглядность описаний дала возможность художникам эпохи Возрождения снабдить издания «Метаморфоз» серией живописных иллюстраций.

Богатство античной мифологии позволило Овидию изобразить в поэме самые различные персонажи. Перед читателями проходят герои различного возраста и пола: юноши, скромные девушки, старики и старухи, зрелые, умудренные жизнью мужи. Наряду с богами и царями выступают и простые смертные: кормчий Главк, старики Филемон и Бавкида, юные влюбленные Пирам и Тисба, скульптор Пигмалион и др. Их чувства, как и характер персонажей, различны: тут и жестокий деспот Терей, и самовластный надменный Пенфей, бесхитростная юная Каллисто, надменная богиня Юнона. Герои Овидия — это в сущности его современники, но как бы перенесенные в сферу мифа, опоэтизированные и облагороженные.

Одновременно с «Метаморфозами» Овидий пишет и другую поэму, «Фасты» (Календарь). Сравнение художественного метода Овидия в «Метаморфозах» и «Фастах» показывает, что, создавая эпическую поэму, Овидий хотел придать изложению известную монументальность и парадность. В поэме «Фасты», написанной элегическим дистихом, рассказывается о происхождении отдельных римских обрядов, празднеств и церемоний. Здесь несколько иной стиль повествования (хотя мифологии также уделено много места), больше бытовых подробностей, и самый тон повествования проще, лиричнее и эмоционально насыщеннее, чем в «Метаморфозах». Образцом послужила поэма Каллимаха «Причины».

Овидий предполагал написать 12 книг по числу месяцев в году, но успел написать только 6. Каждая книга начинается с толкования названия месяца, далее следуют занимательные рассказы о празднествах и обрядах, совершаемых в данном месяце. Каждый праздник и обряд имеет свою историю и связан с многочисленными мифами, которые и излагаются в поэме. Греческие мифы чередуются с римскими, римская мифология поэтизируется. К числу известных эпизодов относится рассказ о Тарквинии и Лукреции, с легендой о которых был связан один из дней февраля. Жестокий Тарквинии Гордый, последний царь Рима, совершил насилие над целомудренной женой Брута Лукрецией. Лукреция призналась во всем отцу и мужу. Они простили ее, но сама Лукреция не может примириться с совершившимся и закалывает себя на глазах родных. Над телом жены Брут клянется отомстить деспоту, и римляне изгоняют из города царей. Так кончается древний «царский период» в истории Рима и начинается новый этап его истории.

Овидий посвятил свою поэму Октавиану Августу и уделил особое внимание в ней празднествам, связанным с императорским домом. Совершенно неожиданным явилось для него грозное распоряжение Октавиана о высылке его из Рима на побережье Черного моря в город Томы (близ нынешней Констанцы в Румынии) в 8 г. н. э. О причинах изгнания Овидий пишет в туманных чертах в своих «Скорбных элегиях» и «Посланиях с Понта». Он утверждает, что его погубили «песня» и какое-то «заблуждение», о котором он должен молчать Он говорит, что его вина была не «преступлением», а «ошибкой», что во всем виноваты его глаза, видевшие нечто запретное. Ученые предполагают, что поэт был либо замешан в каком-то дворцовом заговоре, либо содействовал любовным похождениям внучки Августа Юлии, также высланной из Рима почти одновременно с Овидием. Официальным поводом для изгнания послужила поэма «Искусство любви», разгневавшая Августа своей чрезмерной водностью.

Изнеженный, избалованный жизнью в Риме, пятидесятилетний поэт попал в далекую страну, в городок, лежавший на границе римских владений. Фракийские племена, окружавшие город, постоянно совершали на него набеги, и жители должны были сражаться на улицах. Овидий жалуется в своих «Скорбных элегиях» на тяжелые условия жизни в этих местах, на отсутствие книг, на изнуряющие его болезни. В изгнании им было написано 5 книг «Скорбных элегий», 4 книги «Посланий с Понта» и поэма «Ибис» — инвектива против какого-то врага поэта.

В тяжелых условиях изгнания поэт ищет утешения в литературном творчестве. Он обращается в своих элегиях к далеким римским друзьям, трогательно просит их заступиться за него перед Августом, умоляет о перемене места изгнания. Многие элегии обращены к жене. Его жена, родственница видного друга Августа — Фабия Максима, часто бывала в доме принцепса и была близка с женой Августа — Ливией. Однако даже и это обстоятельство не помогло сосланному. Овидий умер в изгнании в 18 г. н. э., так и не добившись смягчения своей участи. Октавиан Август скончался в 14 г. н. э., но его преемник Тиберий, по-видимому, тоже не внял мольбам поэта.

Высокую оценку «Скорбным элегиям» дал А. С. Пушкин. Защищая Овидия от нападок французского поэта Грессе, Пушкин писал: «Сколько яркости в описаниях чуждого климата и чуждой земли! Сколько живости в подробностях и какая грусть о Риме, какие трогательные жалобы!»[79] В своих «Скорбных элегиях» Овидий жалуется на коварство врагов, на измену друзей, на тяжелые условия жизни в Томах. Только поэзия скрашивает жизнь изгнанника:

Если живу я еще, борюсь с несчастьем и горем,

Если не стал мне еще тягостен солнечный свет,

Этим тебе я обязан, о Муза! — Ты мне утешенье,

Ты — покой от забот, ты — исцеленье от бед.

Вождь и спутник ты мой! Уводишь меня ты ог Истра,

На Геликоне даешь место почетное мне.

(Кн. IV, элегия 10, ст. 115–120)

В 3-й элегии III книги он обращается к своей жене с просьбой:

Прах мой в урну сложив, верни в мой город, молю я,

Чтоб после смерти не быть грустным изгнанником мне

Кто ж запретит тебе? Так Антигона убитого брата,

Хоть и противился царь, все же сама погребла

Пепел с листами смешав и с мелким душистым амомом,

Скрой в саду ты моем, в землю близ Рима сложи,

А чтоб спешащий прохожий стихи на могиле заметил,

Крупными буквами их вырежь на белой плите.

«Я, который лежу здесь, шалун, любовь воспевавший,

Умер от песен своих. Имя поэта Назон».

Ты же, мимо идущий, ведь сам любил ты, промолви

«О, да будет легка праху Назона земля!»

(Кн. III, элегия 3, ст. 65–76)

В «Посланиях с Понта» он сообщает, что обучился гетскому языку и написал на этом языке поэму об Августе, которую читал местным жителям. Поэт проявлял интерес к греческим преданиям, связанным с городом Томы. Он рассказывает миф об убийстве Медеей брата Апсирта, считая, что с этим событием связано название города Томы (от греческого глагола — резать) («Скорбные элегии», III, 9), вспоминает предание о дружбе Ореста и Пилада, прибывших некогда в эти места («Послание с Понта», III, 2). Во время кишиневской ссылки А. С. Пушкин внимательно прочитал «Скорбные элегии» Овидия, тонко уловил их поэтические достоинства и глубину выраженных в них чувств. «Послание к Овидию» явилось откликом великого русского поэта на проникновенные стихотворения римского изгнанника.

Овидий гордился созданными им произведениями и не раз подчеркивал в «Скорбных элегиях», что они будут жить века и читаться всеми народами. Действительно, он был одним из самых популярных поэтов Рима в средние века и в новое время. «Искусство любви» вдохновляло многих поэтов средневековья и Возрождения. «Метаморфозы» стали неисчерпаемой сокровищницей мифологических преданий для многих поколений.

Овидий глубоко оригинален, его создания блещут поэтической выдумкой и вместе с тем полны интереса к жизни, которую он умел изображать щедро и красочно. Произведения этого крупнейшего художника Древнего Рима не утратили своего значения и в наши дни.

Тит Ливий

Историк времен принципата, современник Августа, Тит Ливий (59 г. до н. э. — 17 г. н. э.) — создатель монументального исторического труда «От основания города» в 142 книгах. Он поставил перед собой задачу изложить историю Рима от древнейших времен до современных автору событий. Выполнение этой грандиозной задачи потребовало от писателя много сил и времени. Он работал над своей историей около сорока лет. От грандиозного произведения Ливия до нас дошла лишь четвертая часть (книги 1-10 и 21–45). Остальные сохранились лишь в суммарном изложении.

Ливий происходил из города Патавия (современная Падуя), славившегося своими патриархальными нравами и республиканскими симпатиями. Легенда связывала его основание с троянцем Антенором. Еще во времена Ливия жители носили старинные одежды и с благословением относились к древним нравам и обычаям. Тит Ливии навсегда сохранил эту приверженность старине, и его республиканские взгляды нашли отражение в труде «От основания города».

Правда, восхищение древностью не помешало ему, как и Вергилию, примириться с принципатом; ведь Октавиан Август пытался возродить те самые патриархальные нравы, которые были по душе и Вергилию, и Ливию. Однако Титу Ливию чужд тот трагизм мироощущения, который часто свойствен Вергилию. Он верит в особую миссию римского государства, и Ромул говорит в одной из глав его произведения: «Боги хотят, чтобы мой Рим стал главой целого мира». Ливии хочет показать, «какая была жизнь, какие нравы и какими средствами во время мира и во время войны государство укрепилось и окрепло», как стали римляне «первым народом на земле». По мнению Ливия, «не было другого государства обширнее, благочестивее, богаче хорошими примерами, ни в какое другое государство не проникли так поздно скупость и роскошь». Патриотизм, которым проникнуто все изложение Ливия, окрашивает восхищением и благоговением его повествование о событиях и людях великого Рима. Он замечает: «У меня, когда я пишу о древности, каким-то образом сама душа становится старинной». Относись отрицательно к Цезарю и ко всем диктаторам, которые попирали республиканские свободы, он преклоняется перед Фабиями, Камиллами и другими героями Рима периода республики. Однако, описывая в четвертой книге посвящение Юпитеру военных трофеев Корнелием Коссом, он не забывает раскланяться в сторону Октавиана Августа, называя его «основателем всех храмов и восстановителем их».

Тит Ливий не был историком-исследователем, кропотливо работавшим над первоисточниками, как, например, Фукидид. Он берет свой материал у римских анналистов и эллинистических историков и художественно обрабатывает его. Одаренный писатель, он рассказывает живо и увлекательно, деля повествование на отдельные эпизоды, каждый из которых образует законченную яркую картину. Его художественная манера близка к классицистическому стилю: он предпочитает драматизацию действия и эмоционально насыщенный стиль и вместе с тем экономно отбирает детали при характеристике своих героев. Главной пружиной развития человеческого общества он считает его нравственные устои. Разрушение этих устоев приводит, с его точки зрения, к гибельным последствиям — к междоусобицам и распрям. Исторический жанр, по определению Цицерона, требует красноречивого изложения и поучительных примеров. Ливий следует заветам Цицерона: он приводит в своем труде поучительные для современников примеры из прошлого, сближает облик своих героев и события отдаленного прошлого с современными, следуя в этом за Вергилием.

Цицерон был для Ливия образцом и в области языка. Он также строит свою речь периодами. Подобно Цицерону, он стремится донести свои мысли до читателя с исчерпывающей полнотой. Его язык, по мнению римских грамматиков, свойственно богатство словесного выражения. В изложение вставляются и искусно составленные речи действующих лиц, придающие повествованию живость и драматическую насыщенность. История Ливия пользовалась в Риме большим успехом и стала для современников и последующих поколений таким же основным трудом в области истории, как «Энеида» Вергилия — образцом римского эпоса. Гуманисты высоко ценили Ливия. Восторженно отзывались о нем Данте и Макиавелли. Созданные им образы римских государственных деятелей и полководцев вошли в традицию литературы нового времени наряду с образами Плутарха. В. Г. Белинский называл Тита Ливия «истинным и оригинальным Гомером римлян».

ЛИТЕРАТУРА I И НАЧАЛА II В. Н.Э

После смерти Августа императорская власть в Риме все более укрепляется, хотя императорам приходится вести ожесточенную борьбу с сенатской оппозицией. Против Калигулы (37–41 гг.), Клавдия (41–54 гг.) и Нерона (54–68 гг.) организуются дворцовые заговоры, в которых принимают участие и императорские войска (преторианцы). Положение несколько меняется в правление Нервы (96–98 гг.) и Траяна (98-117 гг.). Им удается добиться известного согласия между сенатом и императорами.

В течение I в. постепенно меняется состав общественной верхушки. Вымирает старый нобилитет, на смену ему приходит новая знать, состоящая из представителей италийских городов и римских провинций, начинающих играть все большую роль в жизни империи. Растет новое сословие чиновников, развивается бюрократический аппарат государственного управления. Рим наводняют деклассированные разорившиеся земледельцы и обедневшие горожане. Они требуют «хлеба и зрелищ». Эти горожане — постоянные посетители римского цирка и других зрелищ. В цирке происходят конные ристания, в амфитеатре — бои зверей и жестокие сражения гладиаторов. Серьезная драма и комедия окончательно сходят со сцены. В театре выступают декламаторы, певцы и жонглеры, ставятся пышные пантомимические и балетные представления. Римские бедняки вступают в свиту богатых людей и становятся их клиентами. Клиенты обязаны приходить к своему патрону с утренним приветствием, присутствовать при его одевании и сопровождать его во время выходов. Бедняки-клиенты, получающие подачки от высокопоставленных патронов, постоянно испытывают тяжелые унижения. Ювенал и Марциал в ярких красках рисуют мрачную жизнь римских бедняков. Вместе с тем многие вольноотпущенники, вышедшие из низов римского общества, наживают состояние, становятся владельцами богатых имений и роскошных домов. В литературных памятниках эпохи постоянно встречаются сатирические зарисовки грубых выскочек, кичащихся своей безвкусной роскошью. Ф. Энгельс так характеризует создавшееся в Риме в этот период положение: «Население все больше и больше разделялось на три класса, представлявшие собой смесь самых разнообразных элементов и народностей: богачи, среди которых было не мало вольноотпущенных рабов (см. Петрония), крупных землевладельцев, ростовщиков, или тех и других вместе, вроде дяди христианства Сенеки; неимущие свободные — в Риме их кормило и увеселяло государство, в провинциях же им предоставлялось самим заботиться о себе; наконец, огромная масса рабов. По отношению к государству, то есть к императору, оба первых класса были почти так же бесправны, как и рабы по отношению к своим господам. Особенно в период от Тиберия до Нерона стало обычным явлением приговаривать богатых римлян к смерти для того, чтобы присвоить их состояние»[80].

В области идеологии и искусства заметен ряд новых явлений по сравнению с предшествующей эпохой. Время от смерти Августа (14 г.) до конца правления Траяна (117 г.) называют «серебряным веком римской литературы». На смену гармонии, свойственной искусству классицизма, приходит пышный стиль, характеризующийся стремлением к грандиозности и патетике (колоссальные арки, статуи, вычурные сооружения и т. д.). Однако именно в это время скульптурный портрет достигает яркой индивидуализации изображения, а в настенной живописи появляются тонкие пейзажные зарисовки. В литературе утверждается декламационный стиль. В отличие от Цицерона, декламаторы увлекаются азианизмом с его короткими предложениями, эффектными словесными фигурами и пафосом. Однако представители «нового стиля» (Сенека, Лукан) достигают большего мастерства в психологической характеристике и вносят в римскую литературу значительные новшества. При всех художественных достижениях литературы этого периода, она все же несет на себе печать начинающегося упадка. Для большинства произведений характерно измельчание тем, отсутствие глубоких обобщающих образов и мрачное пессимистическое изображение окружающего мира. Луций Анней Сенека (род. незадолго до н. э. — ум. в 65 г. н. э.) происходил из города Кордубы в Испании, но вырос в Риме. При Клавдии он был сослан на Корсику, где провел 8 лет, занимаясь философией и литературой. После возвращения он стал воспитателем юного Нерона и фактически руководил римским государством. В 65 г. жестокий и коварный Нерон расправился со своим бывшим воспитателем, приказав ему покончить жизнь самоубийством. Предлогом явилось мнимое участие Сенеки в заговоре Писона. Сенека писал философские произведения и трагедии. Только философия, по мнению Сенеки, может помочь человеку достичь душевной свободы в условиях деспотического режима империи. Стоическая и эпикурейская философия особенно интересуют его. Он пишет трактаты «О гневе», «О счастливой жизни» и др., выступает с письмами к Луцилию на моральные темы (63–64 гг.). Излагая чужие философские взгляды, Сенека углубляет мрачный, пессимистический характер учений, развивая тенденции, намеченные в стоических философских доктринах. Он особенно акцентирует тему смерти. Возможность в любой момент уйти из жизни является, с его точки зрения, высшим проявлением свободы. В этой концепции находит яркое отражение тот пессимистический взгляд на окружающую действительность, который свойствен многим представителям господствующих классов Римской империи в этот период.

Большой интерес представляют драмы Сенеки — единственные памятники римской трагедии, дошедшие до нас. Эти драмы предназначались для декламации, а не для театральной постановки. Декламационная драма появилась уже в Древней Греции и проникла в Рим в I в. до н. э. Образцом ее являлись несохранившиеся «Медея» Овидия и «Фиест» Вария. Трагедии Сенеки посвящены мифологическим сюжетам, которые обрабатывали еще древнегреческие трагики («Медея, «Федра», «Эдип»). Количество одновременно выступающих лиц ограничено тремя; имеются хоровые партии; драма делится на пять актов. Из старых сюжетов поэт выбирает такие, которые дают наибольший простор для изображения страстей, страданий и тяжелой борьбы героев. Герои — сильные люди, стремящиеся к намеченной ими цели (Геракл, Атрей, Эдип и др.). Часто центральным действующим лицом является жестокий тиран. В его речах и в оценках, которые даются ему другими персонажами, звучат злободневные ноты. Сенека клеймит деспотизм римских императоров. Между Атреем и его телохранителем в трагедии «Фиест» происходит такой диалог:

Телохранитель

Не страшит тебя Народный ропот?

Атрей

Высшим благом царства

Считаю; я, что все дела владыки

Народ равно обязан как терпеть,

Так и хвалить.

(Ст. 237–242. Пер. С. Соловьева)

В трагедиях нагромождены различные ужасы, говорится о кровавых преступлениях, страшных знамениях, появляются окровавленные призраки и тени умерших. Партии хора служат для разрядки драматического напряжения. В песнях хора автор дает философский комментарий к происходящим в драме событиям:

Ведь над каждым царем царит сильнейший,

Тот, кого на восходе видел гордым,

Видит день, убегающий во прахе.

Пусть чрезмерно никто не верит счастью,

Не теряет надежды в горе. Клото[81]

Все мешает и не дает покоя

Колесу быстромчащейся Фортуны.

(Фиест, ст. 720–726)

Призыв к смертным хранить спокойствие духа в горе напоминает «философскую мудрость» Горация. Горацианские мотивы часто встречаются в поэтических партиях хора. Нагромождая ужасы, показывая неистовое кипение страстей, давая часто несколько однотипные образы героев, Сенека достигает все же в отдельных сценах большой психологической тонкости. Например, в трагедии «Федра» римский драматург использует первый вариант драмы Еврипида «Ипполит», в котором царица сама объяснялась в любви пасынку. Душевные колебания и смятение героини, трагическая глубина ее чувства изображены Сенекой с большой художественной силой.

Язык трагедий — типичный образчик декламационного стиля, столь модного в этот период. Декламаторы отвергают стиль Цицерона с его плавными периодами, требуя стремительной, порывистой, патетической речи, свойственной азианскому красноречию. В драмах Сенека часто прибегает к эффектным сентенциям и антитезам, пользуется отрывистыми предложениями, нагромождает метафоры, уснащает речь патетическими вопросами и восклицаниями

Эдип

… Судьба

Жестокая, ужасный страх, болезни,

Зараза, черная чума и горе,

Со мной, со мной идите! Любо мне

Поводырей таких иметь в пути

(Ст. 1208–1212)

Сенеке приписывают и претексту «Октавия». Главная героиня драмы — дочь Клавдия, жена Нерона, отвергнутая им ради новой возлюбленной Поппеи. Три действующих лица: Нерон, Октавия, Поппея — не встречаются друг с другом на протяжении драмы. Они только беседуют со своими приближенными. В этом проявляется ярко выраженный декламационный характер трагедии. Она принадлежит, вероятно, какому-нибудь подражателю Сенеки. Автору известны обстоятельства гибели Нерона, которые не мог знать Сенека. К тому же сам Сенека выступает в качестве действующего лица, пытаясь вразумить жестокого деспота.

Сенеке принадлежит остроумная сатира на императора, Клавдия. Она называлась «Отыквление» (то есть «Шутовской апофеоз» Клавдия). Чередованием стихов и прозы она напоминает жанр «менипповой сатиры». После смерти Клавдий попадает на небо, где боги дают надлежащую оценку его преступной деятельности. С негодующей речью выступает Октавиан Август. Он требует немедленного изгнания с Олимпа невежественного и жестокого императора. По дороге в преисподнюю Клавдий попадает на собственные похороны и видит всеобщее ликование. В преисподней императора судят по его собственному методу: выслушивают только обвинителей. Здесь его окружает толпа загубленных им людей. Хромого, невежественного и преступного деспота присуждают к игре в кости в дырявом рожке, из которого они все время просыпаются на землю. В злой сатире Сенека высмеял физическое уродство хромого императора, его глупую напыщенную речь, жестокость и манию величия.

Сенека — один из значительнейших писателей римской империи. Его философские произведения сыграли большую роль в формировании взглядов «отцов церкви» во времена поздней античности и в средние века. Его драмы привлекали внимание деятелей Возрождения. Шекспир хорошо знал его трагедии и не раз использовал их. Живо интересовались пьесами Сенеки и авторы французской классической драмы. Приверженцем «нового стиля», близким к Сенеке, был один из талантливейших поэтов этого периода Марк Анней Лукан (39–65 гг. н. э.). Он был выразителем идей оппозиционной сенатской аристократии. Как и Сенека, по приказу императора Лукан должен был покончить жизнь самоубийством. Самым выдающимся его произведением была поэма «Фарсалия», посвященная гражданской войне между Помпеем и Цезарем. Главные герои поэмы — Цезарь, Помпей и Катон Младший. Сгущая краски, прибегая к гиперболам и патетической декламации, Лукан создает сильные, хотя и несколько односторонние образы героев. Цезарь — тиран жестокий и коварный, вступающий в борьбу с роком ради осуществления своих властолюбивых замыслов. Помпей — покорный судьбе величественный страдалец, умеющий, как и герои драм Сенеки, умереть с достоинством и мужеством. Катон Младший — любимец Лукана, выразитель его собственных взглядов. Катон — республиканец, сражающийся за любимый им Рим и стоящий вне мелочных раздоров вождей. В жестоких сражениях поздней республики была утрачена, по мнению Лукана, прежняя свобода. В Цезаре он видит предшественника преступного Нерона, на которого не раз ополчается в своей поэме. Однако у Лукана, как и у Сенеки, нет никакой положительной программы. Борьбу с императорским режимом они оба считают безнадежной. Историческими событиями, с точки зрения Лукана, движет судьба, и герои являются лишь пешками в ее руках. Основным источником поэмы являлась история Тита Ливия, но Лукана интересуют лишь отдельные драматические эпизоды: переход Цезаря через Рубикон, Цезарь в Массилии, военные действия в Испании, пребывание вождей в Фессалии, поход Катона через Ливийскую пустыню. В поэме Лукана нет олимпийского плана, но, отвергая традиции Гомера и Вергилия и выдвигая идею роковой предначертанности исторических событий, он вводит аллегорические фигуры: Родины, Судьбы, Свободы и т. д. — и описывает чудесные знамения, которыми Судьба дает свои указания смертным.

Патетическими описаниями ужасов, бедствий и страданий эпос Лукана близок к трагедиям Сенеки. Полные драматизма картины жестоких сражений, происходящих не между отдельными героями, а между войсками, чередуются с описаниями экзотических стран и далеких походов, с учеными рассуждениями о различных племенах, населяющих эти страны, с рассказами о географических диковинах. В поэму вставляются построенные по всем правилам «нового стиля» речи. Сам автор постоянно обращается к читателям и действующим лицам с восклицаниями и патетическими вопросами:

Брось это место борьбы, мой разум, сгусти на нем сумрак!

Сотни грядущих веков от меня, певца злоключений.

Да не узнают, на что гражданские войны способны.

Нет, да иссякнет слеза, и лучше пусть жалобы стихнут!

Что тут творил ты в бою, — об этом, о Рим, умолчу я!

(Кн. VII, ст. 553–557. Пер. А. С. Остроумова)

Высокие художественные достоинства поэмы — ораторский пафос, живость описаний, глубина страстей — привлекали к зтому памятнику внимание многих поколений. Поэма пользовалась успехом у современников Лукана, комментировалась в поздней античности и в средние века. В период английской и французской революций она была особенно популярна, как страстный документ ненависти к деспотизму. На саблях национальной гвардии во время Французской революции были начертаны слова, принадлежащие Лукану: «Знает ли кто, что мечи нам даны, чтобы не было рабства?»

В императорском Риме вновь расцветает жанр сатиры. Именно в это время развертывается деятельность Персия, Петрония, Марциала и Ювенала.

Авл Персий Флакк (34–62 гг. н. э.), увлекавшийся стоической философией, следуя примеру Луцилия и Горация, издает небольшой сборник сатир. Он высмеивает бездарных эпических поэтов, подвизающихся в Риме. Роскошно одетый чтец «поэтов слезливые басни цедит сквозь зубы, слова коверкая лепетом нежным». Персий дает ряд обобщенных, резко карикатурных образов тупых должностных лиц, скупых богачей, суеверных невежд и невежественных мудрецов. Все эти персонажи не следуют мудрому учению стоиков, сторонником которого является сатирик. Однако и проповедь стоической мудрости дается им в резкой, нарочито грубоватой форме:

Без толку брось подставлять толпе свои жадные уши.

Плюнь ты на лживую лесть, прогони подхалимов корыстных;

Внутрь себя углубись и познай, как бедна твоя утварь.

(Кн. IV, ст. 50–52. Пер. Ф. А. Петровского)

Персий постоянно пользуется гиперболами, смелыми и неожиданными сравнениями. Его зарисовки римской действительности не лишены подчас элементов откровенного натурализма. Ф. Энгельс видел в этих острых зарисовках современных нравов главное достоинство сатир Персия, который размахивал «бичом сатиры над своими выродившимися современниками»[82].

Сатирические картины римской действительности даются и в одном из самых оригинальных произведений этой эпохи, в романе Петрония «Сатирикон». Автор романа — римский аристократ и приближенный Нерона Петроний Арбитр, погибший как участник заговора Писона. От романа Петрония сохранились лишь отрывки (начиная с 13-й книги). Это широкое повествовательное полотно. В качестве рассказчика выступает Энколпий, опустившийся человек, ведущий бродячий образ жизни. В скитаниях его сопровождает мальчик Гитон. С героями происходят различные приключения, они встречаются с многочисленными персонажами, попадают в разные города и страны. Автора интересуют пестрые картины быта и маленькие люди: моряки, воины, вольноотпущенники, сводницы и т. п. Местом действия часто являются кабаки, площади и улицы небольших городков. Подобные зарисовки были свойственны жанру комедии и мима. Петроний насыщает ими свой бытовой роман. С большой меткостью, с иронией аристократа, а подчас и с грубым натурализмом изображает он жизнь и быт «маленьких людей». От взора Петрония не ускользает ряд существенных моментов, характеризующих жизнь его времени, — выдвижение вольноотпущенников, распространение различных суеверий и восточных верований, падение культуры и искусства.

Поклонник старого искусства, с презрением взирающий на современную художественную литературу, Петроний тем не менее не подражает старому, а создает свой оригинальный стиль. Как и Персий, Петроний не чужд натурализма и с грубой откровенностью показывает неприглядные стороны современной ему действительности. В одном из эпизодов романа описывается пир у богатого вольноотпущенника Тримальхиона. С юмором изображает автор безвкусную обстановку, окружающую богача, его вульгарную внешность и отталкиваютщие манеры: «Скобленая голова высовывалась из ярко-красного паллия… на мизинце левой руки красовалось огромное позолоченное кольцо; на последнем же суставе безымянного, как мне показалось, — настоящее золотое… чтобы выставить напоказ другие драгоценности, он обнажил до самого плеча правую руку, украшенную золотыми запястьями. «Друзья, — сказал он, ковыряя в зубах серебряной зубочисткой…» (пер. Б. Ярхо).

Гости Тримальхиона, в прошлом раба, теперь нажившего большое состояние, такие же невежественные простолюдины. Все они, правда, наделены известной практической сметкой, позволившей им «выйти в люди». Одним из средств характеристики действующих лиц у Петрония является их речь. Гости говорят грубым языком, с ошибками, часто вставляют греческие слова. Их разговор пестрит пословицами, прибаутками, народными словами: «Чего нет сегодня, то будет завтра; в том вся жизнь проходит», «Я не каждый день моюсь; банщик, что валяльщик; у воды есть зубы, и наша жизнь ежедневно подтачивается».

Талантливый и своеобразный художник Петроний так же, как Сенека, Лукан и Персии, порицая современную действительность, не видит выхода из нее. Однако картины окружающей жизни, данные в романе, отличаются меткостью бытовых деталей и колоритностью образов. В этом богатстве бытовых зарисовок, хотя и лишенных подчас глубоких обобщений, состоит одна из важнейших особенностей и более поздней литературы императорского Рима. Памятники художественной литературы дают возможность наглядно представить нравы, быт, одежду и вкусы римлян этого периода.

Сатирические зарисовки действительности даны и в эпиграммах Марка Валерия Марциала (около 42 — 101/104 гг. н. э.). Ему принадлежат 15 книг мелких стихотворений.

Бедный провинциал, приехавший в Рим из Испании, он вынужден был заискивать перед богатыми патронами, но наряду с льстивыми эпиграммами он пишет и ряд стихотворений, в которых высмеивает выскочек-богачей, жестоких патронов, подвергающих унижениям своих бедных клиентов. Марциал описывает жалкие чердаки, на которых ютится римская беднота, рисует тяжелое положение, в котором находятся представители «интеллигентных профессий» в императорском Риме. Жизнь в столице поэт изображает мрачными красками и советует наивному провинциалу не приезжать в Рим, где «толпа бледна от голода» и успеха добиваются только немногие. Марциал так же, как и Персий, смеется над большими поэмами на мифологические темы, с гордостью утверждая, что его страницы «пахнут человеком». Короткое стихотворение требует, с его точки зрения, не меньше мастерства, чем другие литературные жанры. Поэт-эпиграмматист должен стремиться к сжатости выражения, остроумию, неожиданным поворотам мысли. Марциал часто пользуется афоризмами, поговорками, остроумной игрой слов: «Тот скорбит искренне, кто скорбит без свидетелей», «Может ли быть должником тот, с кого нечего взять».

Стихотворения Марциала пользовались успехом у римских читателей. В новое время Гете и Шиллер вслед за Марциалом озаглавили сборники своих эпиграмм «Ксении» («Гостинцы»). С увлечением читал стихотворения Марциала и А. С. Пушкин, черпая в них богатый материал для характеристики римской жизни периода империи.

Баснописец Федр также был выходцем из социальных низов. Раб, а затем вольноотпущенник императора Августа, он выпустил пять сборников «Эзоповых басен». Басня, по мнению Федра, была создана рабами как жанр иносказательного повествования. Федр использовал греческие басни, приписывавшиеся Эзопу, и изложил их на латинском языке. В первых двух сборниках Федр нападает на знатных и могущественных. Против власть имущих направлены его басни «Волк и ягненок», «Лягушки, испуганные боем быков», «Два мула и грабитель», «Лягушки, просящие царя». Басни Федра вызвали возмущение любимца Тиберия Сеяна, и поэт вынужден был отказаться от резкого тона, свойственного его первым басням. В последующих сборниках он предпочитает отвлеченные темы, анекдоты на исторические сюжеты и бытовые зарисовки. Басни Федра не пользовались успехом у знатной публики эпохи империи. Они были быстро забыты и «открыты» лишь в новое время. Лафонтен и Крылов использовали многие мотивы римского баснописца.

Особую остроту и яркость приобретает изображение представителей римского общества в негодующих сатирах Децима Юния Ювенала (род. в 60-х годах I в. — ум. после 127 г. н. э). 16 сатир в 5 книгах были написаны в последомициановское время. Творчество Ювенала принято делить на два периода. Первый период характеризуется остротой тем, пафосом негодования, яркостью и меткостью зарисовок (сат. 1–9), во второй период поэт переходит от «негодующей сатиры» к философской диатрибе, его произведения утрачивают «бичующий тон» и приобретают характер философской декламации на моральные темы. Возможно, такое изменение тона было связано с тем, что в правление Траяна и его преемников в Риме наступило относительное спокойствие и прежний патетический стиль во всех областях искусства постепенно уступает место спокойной созерцательности и беззлобному бытописательству.

Первая сатира Ювенала направлена против бездарных авторов больших мифологических поэм. Поэт мотивирует свое обращение к жанру сатиры тем, что римская жизнь так полна разнообразных пороков, что честный человек не может удержаться от того, чтобы не заклеймить их в негодующих сатирах:

Разве не хочется груду страниц на самом перекрестке

Враз исписать, когда видишь, как шестеро носят на шее

Видного всем отовсюду, совсем на открытом сиденье,

К ложу склоненного мужа, похожего на Мецената, —

Делателя подписей на подлогах, что влажной печатью

На завещаньях доставил себе и известность, и средства.

(Кн I, сат. 6, ст. 63–68. Пер Ф.А. Петровского)

Особенности декламационного жанра проявляются здесь в постоянных обращениях к читателям, в негодующих восклицаниях, в стремлении к броским, неожиданным обобщениям

Разве когда-либо были запасы пороков обильней,

Пазуха жадности шире открыта была, и имела

Наглость такую игра?

(Ст. 87–89)

Как и Марциал, Ювенал рисует тяжелое положение клиентов, жалкую жизнь бедняков в шумной и роскошной столице. Бедный люд ютится в высоких, сдаваемых за непомерные цены домах, которые грозят ежеминутно рухнуть, похоронив под развалинами своих нищих обитателей. На узеньких улицах стоит вечный шум и грохот проезжающих телег, ночью на прохожих безнаказанно могут напасть грабители, часто возникают жестокие пожары. Сельская жизнь представляется сатирику гораздо более привлекательной, и он готов бежать из порочного, беспокойного и шумного Рима на лоно природы.

Нарочито сгущая краски, прерывая описания негодующими восклицаниями, рисует Ювенал унижения клиентов, которых богачи не стесняются угощать объедками со своего стола. Он клеймит насмешками жалкого бедняка, готового вынести любой позор ради сытного обеда:

…Вынести можешь ты все

И выноси! Под щелчки ты подставишь и голову с бритой

Маковкой, не побоишься принять и удары жестокой

Плети, достоин вполне ты и пира, и друга такого

(Кн I, сат. 5, ст. 171–174)

Насмешками осыпаются в сатирах и разбогатевшие вольноотпущенники, и представители древних родов, «утопающие в пороках», ничем не прославившие своих предков. Ювенал ратует за «доблесть духа», выступает против разнузданности нравов, безвкусной роскоши и жестокости правящих слоев римского общества. Он защищает скромных тружеников, испытывающих унижение и живущих в бедности. Скандальные происшествия в жизни римской знати занимают немало места в его острой и злободневной сатире, хотя в отличие от Луцилия он избегает называть своих современников по именам. Яркость и образность сатиры, пламенный, негодующий тон, меткость зарисовок не раз привлекали к этим произведениям внимание поэтов нового времени. За Ювеналом укрепилась слава ненавистника деспотии и сурового моралиста.

Из прозаиков этого периода должны быть отмечены Плиний Младший и выдающийся историк Публий Корнелий Тацит.

От Плиния Младшего (61/62 — около 114 гг. н. э.) до нас дошло обширное собрание писем (9 книг). Эти письма были рассчитаны на опубликование. Плиний был образованным человеком, оратором и крупным государственным деятелем. Его письма — своеобразные художественные миниатюры, в которых он давал разнообразные зарисовки своих современников и окружающей действительности, рассуждения на литературные темы, делился различными наблюдениями. Собрание его писем является драгоценным источником для суждения о жизни и нравах императорского Рима.

У Плиния встречаются описания римских вилл, изображения итальянских пейзажей, напоминающие современное ему искусство пейзажной живописи, описания приобретенных им памятников изобразительного искусства, характеристики многочисленных писателей, сообщения о служебных делах и времяпрепровождении на досуге. Обеспеченный римлянин, увлекающийся литературой и коллекционирующий произведения изобразительного искусства, он весьма благодушно относится к окружающей действительности. Кроме писем, ему принадлежит «Панегирик императору Траяну» — речь произнесенная при вступлении в должность консула в 100 г. Плиний прославляет императора и льстит ему, рисуя благоденствие Рима в его правление.

Публий Корнелий Тацит (род. около 55 г. — ум. около 120 г. н. э.) был близким другом Плиния и так же, как и Плиний, занимал ряд крупных государственных должностей. Однако его литературные произведения резко отличаются от благодушных писаний Плиния. Тацит был консулом в 97 г., а при Траяне занимал должность проконсула Азии. Талантливый оратор, он выступил первоначально с тремя монографиями: «Жизнеописание Юлия Агриколы», «Германия» и «Диалог об ораторах».

В первой монографии, написанной в стиле Саллюстия, Тацит рисует привлекательный образ честного, благородного и справедливого Агриколы, подчеркивая вместе с тем жестокость, коварство и мелочную злобность императора Домициана. «Как в древности мы доходили до крайностей свободы, так теперь, — пишет Тацит, — в свою очередь познали полное рабство, ибо, окруженные шпионами, мы потеряли право говорить и слушать! Вместе с даром речи мы бы утратили даже способность помнить, если бы человек мог забывать так же, как он может хранить молчание». «Жизнеописание Агриколы» свидетельствует об увлечении Тацита стоической философией. Он приходит к выводу, что человек должен побеждать свои страсти и искать счастья в себе самом. Вместе с тем уже в этой монографии Тацит выступает как блестящий мастер литературного портрета. Образ Агриколы начертан им с большой тонкостью и психологическим мастерством. «В чертах его лица не было ничего, что вызывало бы в людях страх, все свидетельствовало о его благожелательстве…» «Нельзя было увидеть его сумрачным, высокомерным и алчным — это было особенно удивительно».

В монографии «Германия» (98 г.) писатель дает описание страны, которую он видел сам. Германцев он считает самыми опасными врагами Римской империи. Римлянина поражает суровость климата, близость огромного и безвестного океана, пустынность местности, густые леса и непроходимые болота. «Новый стиль» с его взволнованной патетикой кажется автору наиболее подходящим для изображения этой страны. Военное устройство, суд, религия, частный быт германцев привлекают его пристальное внимание. Он описывает отдельные племена, населяющие страну. Сведения, сообщаемые Тацитом, представляют большую историческую ценность. Его монографию использовал Ф. Энгельс в своем произведении «О происхождении семьи, частной собственности и государства».

В «Диалоге об ораторах» обсуждаются судьбы красноречия в Риме. Стиль Тацита здесь близок к цицероновскому. В произведении выступают ораторы Марк Апр и Юлий Секунд. С ними беседуют Мессала и трагический поэт Матери. Обсуждается вопрос о ценности поэзии, о том, следует ли предпочесть новое ораторское искусство старому. Причины упадка былого красноречия Тацит видит в изменении государственного строя, приведшего к измельчанию умов и характеров и к господству посредственности. Особенно большой интерес представляют исторические труды Тацита — «История» (события с 69 г.) и «Анналы» (с 14 до 68 гг.). Эти произведения дошли до нас не полностью. В своих исторических трудах Тацит предстает как глубокий мыслитель и талантливый своеобразный художник. Ф. Энгельс охарактеризовал его как староримлянина патрицианского склада и образа мыслей.[83]

Тацит видит отрицательные стороны империи, хотя и считает, что в истории Рима она является неизбежным этапом. Историю, по его мнению, творят отдельные личности, поэтому на первый план он выдвигает образы правителей Рима. Римских императоров он рисует черными красками и, пытаясь проникнуть в их психологию, раскрывает коварство и двоедушие, отталкивающую жестокость, а иногда и невежество римских деспотов. Тацит сохраняет в своих «Анналах» изложение событий по годам, принятое еще древними римскими историками, но насыщает повествование острым драматизмом, показывая гибель положительных героев и неизменное торжество мрачных сил. Иногда автор пользуется контрастным сопоставлением фигур, подчеркивая отрицательные и положительные черты, избегая «средних тонов» и спокойно повествовательной речи. Так, подозрительному, скрытному, злопамятному и лицемерному Тиберию противопоставлен честный и обаятельный Германии, кровожадным императрицам — жена Германика, мужественная и верная Агриппина Старшая. Однако положительных героев у Тацита мало, зато постоянно изображаются злобные и невежественные временщики, льстивые придворные, унижающиеся перед императорами сенаторы, жестокие воины. Ход истории не могут повернуть бессмысленно погибающие в борьбе с деспотами представители оппозиции (Сенека, Петроний и др.). Мировоззрение Тацита глубоко пессимистично. Он не видит выхода из страшного мира, в котором живет.

Тацит — выдающийся художник. Он показывает, как отрицательные качества Тиберия и Нерона под влиянием дворцовых интриг, лести и коварства временщиков превращаются в гибельные пороки — жестокость, деспотизм, двоедушие. Мастер литературного портрета, Тацит выразительными мазками рисует облик коварных правителей современного ему Рима. Своеобразен язык, которым он пользуется, — сжатый, сильный, полный намеков и нарочитой недоговоренности. Писатель все время держит читателя в напряжении, заставляет работать мысль и воображение, дополнять, а иногда и разгады вать намеки автора Так, например, описывается пожар Рима (64 г н э): «Никто не осмеливался бороться с огнем, потому что какие-то темные люди не давали его тушить, угрожая насилием. Некоторые из них сами бросали в дома зажженные факелы, крича, что так велено, чтобы облегчить для себя грабеж или и в самом деле по чьему-то приказанию» (Анн, XV, 38). Тацит намекает на императора Нерона. В Риме говорили, что он сам приказал устроить пожар, а когда огонь на улицах Рима вспыхнул, то Нерон любовался этим зрелищем и исполнял под аккомпанемент лиры песню о гибели Трои.

О Тиберии говорится: «Характер и поведение Тиберия менялись с течением времени. Он жил честно, пока был частным лицом и только принимал участие в управлении государством под руководством Августа. Пока живы были его сын Друз и его племянник Германик, он искусно прикрывался личиной добродетели. До смерти матери он раздваивался между добром и злом. Ужасный в своих жестокостях скрытно таинственный в своем разврате… он, наконец, бросился в бездну преступлений и злодейства и, забыв всякий стыд и страх, предался всецело гнусным порокам» (VI, 51).

Крупнейшие писатели нового времени не раз обращались к произведениям Тацита. На материале его «Анналов» созданы трагедии Корнеля и Расина. Тацита с увлечением читали русские декабристы. Его не раз перечитывал и Карамзин, создавая свою «Историю государства Российского». А. С. Пушкин внимательно изучал Тацита, работая над драмой «Борис Годунов». В стремлении к лаконизму, сжатости, к величайшей экономии художественных средств можно заметить следы увлечения трудами выдающегося историка Рима. К историческим конвенциям Тацита, к характерному для него преувеличению роли личности Пушкин относился критически. «Замечания на «Анналы» Тацита», написанные им, свидетельствуют о глубине и зрелости взглядов русского писателя на историю.

ЛИТЕРАТУРА ПОЗДНЕЙ ИМПЕРИИ

Литература II в. н. э

II в. н. э. характеризуется ослаблением экономической и культурной роли Италии и расцветом культуры на востоке империи. Наступает период так называемого «греческого Возрождения» при Адриане и Антонинах. Широкое распространение получают религиозные учения, идущие с Востока. Рим постепенно теряет свое значение главного культурного центра, В образованном обществе считают необходимым знание греческого языка и греческой литературы. В Греции же в это время пытаются возродить великое прошлое, распространяется аттикизм, и расцветает «вторая софистика». Центрами софистики являются города Малой Азии. Крупнейшим представителем софистического красноречия в этот период был Элий Аристид. Искусство устного слова становится чрезвычайно модным. Повсюду выступают ораторы со своими цветистыми, часто бессодержательными речами, уснащенными риторическими фигурами. Так же, как и в Греции, в Риме в это время возрастает интерес к старине. Глава архаистов ритор Фронтон (100–173 гг. н. э.) — учитель императора Марка Аврелия, как и греческие софисты, составляет различные речи, часто на незначительные темы («Похвала дыму» и т. п.). В этих речах он подражает языку древних писателей — Энния, Плавта, Лукреция. Фронтон отвергает Сенеку и представителей «нового стиля», но увлечение древними придает языку самого Фронтона нарочито изысканный характер.

Почитание древних писателей свойственно и Авлу Геллию, который включает в свое произведение «Аттические ночи» выписки из различных сочинений старых авторов. Завершая в Афинах свое образование, он коротает за этим трудом бессонные ночи. Благодаря Геллию сохранились драгоценные фрагменты из произведений римских писателей (Энния, Невия Аппия Клавдия и др.). Вместе с тем труд Геллия свидетельствует об оскудении творческих сил, наблюдающемся в этот период. Писатели не столько пишут оригинальные произведения, сколько собирают высказывания древних и создают компиляции из старых трудов При Адриане целый кружок близких к императору поэтов занимается перепевами произведений неотериков. Подражая Катуллу и Кальву, они пишут изысканные безделушки на любовные и пасторальные темы (Флор, Серен и др.). Среди этих любителей старины, камерных ораторов и музейных поэтов выделяется своими своеобразными, колоритными произведениями писатель Апулей (род. около 124 г. н. э.).

Апулей родился в городе Мадавра (провинция Африка) в семье крупного чиновника. Живой, любознательный, подвижный, он является типичным представителем своей эпохи, отразившим ее характерные особенности: увлечение софистикой и популярной философией, интерес к магии и восточным верованиям, любовь к изысканному словесному искусству Апулей много путешествовал, был в Афинах, Риме, Александрии. Умер он в Карфагене, где прославился как оратор и занимал должность верховного жреца. Апулей владел греческим и латинским языками и одинаково хорошо писал на том и другом.

Творчество его многообразно: он издает свои речи («Флориды», «Апология»), пишет произведения на философские и естественнонаучные темы («О Платоне», «О мире», «О божестве Сократа»), не чуждается и поэзии (шуточные и любовные стихотворения). Однако своей славой он обязан прежде всего талантливому, увлекательному роману «Метаморфозы» (или «Золотой осел»). В этом произведении рассказывается о приключениях юного грека Лукия. На его глазах хозяйка дома, в котором он остановился в Фессалии, превратилась в сову. Он захотел последовать примеру волшебницы, но служанка, согласившаяся ему помочь, по ошибке дала ему другое снадобье, и Лукий превратился не в птицу, а в осла. В ту же ночь несчастный осел был похищен разбойниками, и началась полная страданий и приключений жизнь человека, заключенного в шкуру осла Лукий знает, что он может стать снова человеком, если пожует цветы розы, но целый год проходит, пока богиня Исида не помогает ему вновь обрести облик человека. Благодарный юноша становится на всю жизнь почитателем Исиды и Осириса. Роман состоит из 11 книг. Повествование ведется от имени Лукия.

Сюжет, обработанный Апулеем, встречался в греческой литературе и до него. У Лукиана была повесть «Лукий, или Осел». Патриарх Константинополя Фотий (IX в.) упоминает еще об одном произведении, которое, вероятно, послужило общим источником для сочинений Лукиана и Апулея, — это рассказ о Лукии-осле, принадлежавший какому-то Лукию из Патр. Фотий утверждает, что автор этого рассказа верил в разную чепуху, вроде «чудесных превращений», а Лукиан, напротив, смеялся над суевериями. В основное повествование романа Апулея вставлено около двенадцати разнообразных новелл. Одной из наиболее интересных является знаменитая легенда об Амуре и Психее. Ее рассказывает старуха в разбойничьем притоне.

Эта пленительная сказка свидетельствует о том, что устное народное творчество никогда не иссякало в древнем мире, и если бы античные писатели проявляли к нему больше внимания, то мы обладали бы сокровищами античного фольклора, такого же красочного и полного духовного обаяния, как и фольклор других народов. Фольклорный сюжет у Апулея дан в литературном переложении и аллегорическом осмыслении. У царя и царицы были три дочери. Младшая отличалась замечательной красотой, и за это ее ненавидела богиня Венера. Она была выдана замуж за какое-то невидимое существо и жила в чудесном дворце, не видя своего возлюбленного. Как и в русской сказке об «Аленьком цветочке», супруг отпускает ее навестить сестер, а те подстрекают красавицу нарушить запрет и раскрыть, наконец, тайну. Следуя их коварным советам, она освещает ночью лицо спящего супруга. Им оказывается бог любви, прекрасный Амур. Разгневанный и опечаленный, покидает он прекрасную Психею, и она должна долго скитаться по земле, чтобы вновь отыскать его. Темы коварства, верности, бескорыстной любви и бесхитростной красоты, постоянно встречающиеся в сказках многих народов, даны у Апулея в аллегорической трактовке. «Психея» значит по-гречески «душа». Душа человека, подстрекаемая любопытством, нарушает запрет и вынуждена искупить свою вину страданиями и долгими скитаниями.

Аллегоричен, в сущности, и сюжет основного повествования. Главный герой Лукий также становится жертвой собственного любопытства. В наказание он превращается в упрямое и уродливое животное и проходит через горнило разнообразных испытаний В результате он приходит к «очищению» и признанию могущества восточной богини Исиды. Однако аллегорическая концепция, противопоставление «души» порочному телу и увлечение восточными таинствами не помешали Апулею дать в своем романе серию метких зарисовок провинциальной жизни Римской империи с ее часто жестокими нравами. Писатель показал тяжелую жизнь «маленьких людей» и рабов, произвол военных властей и богачей-провинциалов. В шкуре осла Лукий попадает к мельнику, огороднику, солдату, повару, пирожнику и др. Осла даже дрессируют, и он выступает перед публикой. Апулей приводит интересные сведения о пантомимических зрелищах, пользовавшихся большим успехом у зрителей того времени. Вместе с разбойниками осел Лукий странствует по разным местностям, слышит интересные разговоры, видит жизнь различных людей. Возвышенные темы чередуются в романе с сатирическими и бытовыми зарисовками, фантастика сменяется картинами реальной жизни. Пестроте содержания соответствует оригинальный, экзотический, цветистый стиль произведения. Азианская риторика сочетается с бытовыми прозаизмами и высокой поэтической речью. Апулей пользуется ритмической прозой, ассонансами, аллитерациями, рифмами. Увлечение софистическим красноречием наложило свое образный отпечаток на стиль произведения. Роман начинается так: «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни, слух благосклонный твой порадую лепетом милым, если только соблаговолишь ты взглянуть на египетский папирус, исписанный острием нильского тростника».

«Золотой осел» был очень популярен в новое время Боккаччо использовал в «Декамероне» новеллы Апулея. Сказка об Амуре и Психее привлекла внимание Лафонтена и Виланда. «Душенька» Богдановича создана под влиянием этой поэтической сказки. Не раз служила она сюжетом для скульпторов и живописцев.

Литература III–IV в. н. э

При императоре Диоктелиане (284–305 гг. н. э.) начинается процесс разделения Римской империи на Восточную и Западную. «Великий Рим» постепенно превращается в провинциальный город, гордый лишь своим величественным прошлым. Константин переносит центр империи в Византий, который стал называться Константинополем (330 г.). Широко распространяется христианство. Однако традиции старой литературы еще продолжают жить, и время от времени появляются авторы, которые пытаются их продолжать. Хранителями старой литературы являются и школы, в которых читают и изучают памятники римской литературы. В кружке оратора и поэта Симмаха (около 350–410 гг. н. э.) культивируются старые жанры римской поэзии, комментируются и изучаются старинные авторы. Поэт Децим Магн Авсоний (около 310–395 гг. н. э.) — уроженец галльского города Бурдигалы, занимает высокие должности и пользуется покровительством императора Валентиниана I и его сына Грациана. В многочисленных произведениях Авсоний прославляет своих покровителей. Образованный, начитанный в древних авторах, он пересыпает произведения многочисленными цитатами. В переписке с друзьями и эпиграммах он дает живые зарисовки современного ему галльского общества. Однако его многочисленные произведения в большинстве случаев носят подражательный характер и перегружены всевозможной ученостью. Интерес представляет его поэма «Мозелла» (около 370 г.), в которой он описывает свое путешествие по Мозелю. Красоты реки, живописность ее берегов, игра волн привлекают пристальное внимание поэта. Поэма свидетельствует о том, что умение изображать природу достигает известных успехов в поэзии этого времени. Однако отдельные художественные находки не могут скрыть отсутствие глубокого содержания в римской литературе эпохи упадка. Авсоний, как и другие поэты этого времени, пишет центоны («лоскутные произведения»), состоящие из искусно подобранных стихов римских поэтов прежнего времени (Вергилия и др.). Прозаики также заняты не столько созданием оригинальных произведений, сколько составлением различных «сокращений» обширных трудов предшествующих писателей (Аврелий Виктор «Биография Цезарей», Евтропий «История Рима» и др.).

Среди историков этого времени выделяется Аммиан Марцеллин (около 330–400 гг. н. э.), написавший «Деяния», начатые им с той даты, на которой оборвал свою историю Тацит (с принципата Нервы). Его труд состоял из 31 книги, от которых до нас дошли с 14 по 31. Возвеличивая Древний Рим, Аммиан прославляет императора Юлиана, пытавшегося возродить языческую религию. Используя многочисленные источники, Аммиан рисует запоминающиеся образы римских императоров, описывает придворную жизнь, рассказывает о многочисленных войнах.

В честь западного императора Гонория составляет свои стихотворения поэт Клавдий Клавдиан (ум. в 404 г н. э.). В период борьбы между западным и восточным правителями империи он воспевает величие старого Рима и смеется над нравами восточного константинопольского двора. Талантливый поэт, мастер стихотворной речи, Клавдиан создает изящную, полную блеска поэму «Похищение Прозерпины», в которой языческая мифология получает блестящую разработку.

Некоторые жанры повествовательной литературы — переводы греческих произведений позднего времени («Деяния Александра», «Диктис», «История Аполлония, царя Тирского») — вызвали впоследствии большой интерес и явились образцом для подражаний в средневековой литературе. В 445 г. Рим был разграблен варварами, в 475 г. последний римский император Ромул Августул был лишен власти, и Западная римская империя перестала существовать. Она погибла в результате глубоких социальных противоречий, ослабивших ее и облегчивших завоевание Рима «варварскими племенами».

Однако великолепные памятники древней римской литературы, стихотворные тексты поэтов, повествования римских историков, произведения ораторов, ученых и философов продолжали сохраняться и переписываться в монастырях, донесших до нас драгоценные античные тексты.

Римская литература, как и древнегреческая, сыграла большую роль в развитии культуры и искусства нового времени. В эпоху Возрождения и в XVI–XVII вв. она гораздо больше привлекала внимание писателей, чем греческая. Европейский классицизм вдохновлялся римским эпосом и римской драмой. «Искусство поэзии» Горация было для теоретиков классицизма источником эстетических норм.

С XVIII в. возрождается интерес к греческой литературе, и римская литература как бы отходит на второй план. В XIX в. ее незаслуженно недооценивают. Интерес к ней вновь вспыхивает в XX в., когда углубляются и совершенствуются методы филологического и литературоведческого анализа. В трудах передовых зарубежных ученых и в работах советских исследователей проблемы своеобразия этой литературы и ее взаимодействия с древнегреческой получают новое освещение. Творчески используя художественное наследие греков, римские писатели создали неповторимые в своей оригинальности произведения. В них отражался внутренний мир римлянина, живущего в иной, чем греки, период развития рабовладельческого общества. Сложные противоречия этого общества, различные на разных этапах его истории, по-своему проявляются в памятниках искусства и литературы Древнего Рима.

ВАЖНЕЙШИЕ ПОСОБИЯ

Общие пособия

И. М. Тронский. История античной литераторы, изд. 3-е. Л., Учпедгиз, 1957.

Н. Ф. Дератани и Н. А. Тимофеева. Хрестоматия по античной литературе, тт. I–II, изд. 6-е. М., 1957.

Греческая литература

История греческой литературы. Под ред. С. И. Соболевского и др., тт. I–III. М., Изд. АН СССР, 1946–1960.

С. И. Радциг. История греческой литературы, изд. 2-е. М., 1959.

В. В. Вересаев. Эллинские поэты. Собр. соч., т. X. М., 1929.

Греческая эпиграмма. Под ред. Ф. А. Петровского. М., 1960.

Поздняя греческая проза. Под ред. М. Е. Грабарь-Пассек. М., 1961.

Римская литература

B. И. Модестов. Лекции по истории римской литературы. СПб., 1888; «Дополнение» к изд. 1888 г. СПб., 1905.

А. И. Малеин. «Золотой век» римской литературы (эпоха Августа). Пг. 1923.

C. Кондратьев. Римская литература в избранных переводах. М., 1939.

М. М. Покровский. История римской литературы. М.-Л., 1942.

Н. Ф. Дератани, И. М. Нахов, К. П. Полонская, М. Н. Чернявский. История римской литературы. Изд. МГУ, 1954.

История римской литературы. Под ред. С, И Соболевского, М. Е. Грабарь-Пассек и др… тт. I–II. М., 1959–1962.

Переводы

Греческая литература

Гомер. Илиада. Пер Н. И. Гнедича. М.-Л., 1935 и другие издания; Пер. В. В. Вересаева. М.-Л., 1949.

Гомер. Одиссея. Пер. В. А. Жуковского. М.-Л., 1931 и другие издания.

Гесиод. Пер. В. В. Вересаева. М., 1940.

Война мышей и лягушек. Пер. М. С. Альтмана. М.-Л., 1986.

Эсхил. Трагедии. М.-Л., 1937.

Софокл. Трагедии. Пер. С. В. Шервинского. М., 1958.

Еврипид. Пьесы. Пер. И. Ф. Анненского. Библиотека драматурга. М., 1960.

Аристофан. Комедии, тт. I–II. Пер. А. И. Пиотровского. М.-Л. 1934 (или М. 1954).

Геродот. История в 9 книгах, тт. I–II. Пер. Ф. Г. Мищенко. М., 1888.

Фукидид. История, тт. I–II. Пер. Ф. Г. Мищенко, под ред. С. И Жебелева, М., 1915.

Ксенофонт. Анабасис. Пер. М. И. Максимовой. М.-Л., 1951; Греческая история Пер. С. Я. Лурье. Л., 1935; Сократические сочинения. Пер. С. И. Соболевского. М, 1935.

Лисий. Речи. Пер. С. И. Соболевского. М.-Л., 1933.

Исократ Панегирик. Пер. А. Замятина. Смоленск, 1883.

Демосфен. Речи. Пер. С. И. Радцига. М., 1954.

Платон. Сочинения. Пер. В. Н Карпова СПб., 1863–1879 и другие издания.

Аристотель. Поэтика М., 1957 и другие издания; Риторика. Пер. К. Н. Платоновой. СПб., 1894.

Феофраст. Характеры. Пер. под ред О. М. Фрейденберг. Уч. зап. ЛГУ, серия филолог, наук, вып. 7, 1941.

Менандр. Комедии. Пер. Г. Ф. Церетели. М.-Л., 1936.

Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы. Пер. М. Е. Грабарь-Пассек. М., 1958

Каллимах. Избранные гимны и эпиграммы. Пер. В. Алексеева. СПб., 1899.

Герод. Мимиямбы. Пер. Г. Ф. Церетели. М., 1938.

Полибий. Всеобщая история в 40 книгах, тт. I–II. Пер. Ф. Г. Мищенко, М, 1890–1899.

Павсаний. Описание Эллады, тт. 1-Й. Пер. С. П. Кондратьева. М.-Л., 1939–1940.

Плутарх. Избранные биографии. Пер. под ред. С. Я. Лурье. Л., 1941.

Лукиан. Полный пер. под ред. Б. Л. Богаевского, тт. I–II. М.-Л., 1935.

Гелиодор. Эфиопика. Пер. под ред. А. Н. Егунова. М., 1932.

Харитон. Повесть о любви Херея и Каллирои. Пер. И. И. Толстого. М.-Л., 1954; 2-е изд., 1959.

Лонг. Дафнис и Хлоя. Пер. С. П. Кондратьева. М., 1958.

Ксенофонт Эфесский. Повесть о Габрокоме и Антии. Пер. под ред. С. В. Поляковой. М., 1956.

Римская литература

Плавт. Избранные комедии. Пер. А. В. Артюшкова. М.-Л., Academia, 1935.

Теренций. Комедии. Пер. А. В. Артюшкова. М., Academia, 1935.

Катон. Земледелие. Пер. М. Е. Сергеенко. М.-Л., 1950.

Цицерон. Речи, тт. I–II. Пер. В. О. Горенштейна и М. Е. Грабарь-Пассек. М., 1962; Письма, тт. 1–3. Пер. В. О. Горенштейна. 1949–1951.

Саллюстий. О заговоре Катилины. Пер. С. П. Гвоздева. М.-Л., Academia, 1934.

Лукреций. О природе вещей. Пер. Ф. А. Петровского. М., 1946.

Цезарь. Записки о Галльской войне. Пер. М. М. Покровского. М., 1948.

Катулл. Лирика. Пер. под ред. С. Апта. М., 1957.

Август. Деяния. Сб. «Римская империям 1900.

Вергилий. «Буколики» и «Георгики». Пер. С. В. Шервинского. Сельские поэмы. М.-Л., Academia, 1933;

Энеида. Пер. В. Я. Брюсова. М.-Л., Academia, 1933.

Гораций. Поли. собр. соч. Под ред. Ф. А. Петровского М.-Л., Academia, 1936.

Тибулл. Элегии. Пер. А. А. Фета, изд. 2-е. СПб., 1898.

Проперций. Элегии. Пер. А. А. Фета. СПб., 1898.

Овидий. Баллады-послания. Пер. Ф. Ф. Зелинского. СПб., 1913; Метаморфозы. Пер. С. А. Шервянского. М.-Л., Academia, 1936; Скорби. Пер. А. А. Фета. СПб., 1893.

Сенека. Трагедии. Пер. С. Соловьева. М.-Л., Academia, 1933.

Лукан. Фарсалия. Пер. Л. Е. Остроумова. М.-Л., Academia, 1961.

Петроний. Сатирикон. Пер. под ред. Б. И Ярко. М.-Л., 1924.

Марциал. Эпиграммы. Пер. А. А. Фета. СПб., 1891.

Плиний Младший. Письма. Пер. М. Е. Сергеенко и А. И. Доватура. М.-Л, 1950.

Тит Ливий. История Рима от основания города. Пер. под ред. П. А. Андрианова. М., 1892–1899.

Ювенал. Сатиры. Пер. под ред. А. Белецкого. М.-Л., Academia, 1937.

Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. Пер. М. А. Кузмина и С. П. Маркиша. М., Изд. АН СССР, 1956. Сб. «Римская сатира». М., 1957.

Тацит. Сочинения тт. 1–2. Пер. В. И. Модестова. СПб., 1886.

Авсоний. Несколько стихотворений в переводе В. Я. Брюсова. Сб. «Русская мысль», 1911, № 3

Примечания

1

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 20, стр. 185–186.

2

В. Г. Белинский. Письмо В. П. Боткину, 28 июня 1841 г. Полн. собр. соч., т. XII. М., Изд АН СССР, 1956, стр. 52.

3

Софокл. Трагедии. Пер. С. В. Шервинского. М., Гослитиздат, 1958, стр. 159.

4

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 737.

5

Аристофан. Комедии, т. II. М.-Л., Изд «Academia», 1934, стр. 374.

6

К. Маркс, Ф. Энгельс Соч., т. 20, стр. 360.

7

В. И. Ленин. Соч., т. 14, стр. 117.

8

В. И. Ленин. Соч., т. 14, стр. 343.

9

Гесиод. Теогония, ст. 81.

10

Аристотель. Поэтика, гл. IV, 1448в М, 1957.

11

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр 736.

12

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр 737.

13

«Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез» (Лессинг. Лаокоон, или О границах поэзии и живописи. М, 1957, стр 243–244)

14

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 21, стр. 108.

15

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 21, стр. 107.

16

Греки называли эолийцами северных ахейцев

17

А. Боннар. Греческая цивилизация, т. I. M., ИЛ, 1958, стр 76.

18

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 737.

19

Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 61. М, Гослитиздат, 1953 стр 247–248.

20

В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII. М., Изд. АН СССР, 1955. стр. 404.

21

См.: К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 21, стр 79.

22

Поэта Терпандра, песни которого не сохранились, считали изобретателем семиструнной лиры.

23

По олимпиадам велось греческое летоисчисление, начинавшееся с 776 г. до н. э. А на время игр по всей Элладе прекращались войны.

24

И. И. Толстой. Аэды. Античные творцы и носители древнего эпоса. М, Изд. АН СССР, 1958, стр.37.

25

И. И. Толстой. Аэды, стр. 51.

26

«Содержание каждой греческой трагедии есть нравственный вопрос, эстетически решаемый» (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VI, стр. 277)

27

Актерами могли быть только мужчины.

28

Аристотель. Поэтика, гл. I, 1447а.

29

Аристотель. Поэтика, гл. IV, 1449а.

30

«Эсхил, Софокл, Еврипид написали каждый около ста трагедий, Аристофан — более пятидесяти комедий, — а все эти люди проводили на народной площади более времени, нежели в своей рабочей комнате», — отмечал Н. Г. Чернышевский (Полн. собр. соч, т. II. М., 1949, сер. 452).

31

Истоки представлений об ответственности всего рода за поступки любого его члена восходят к установлениям первобытнообщинного строя, и на них покоится обычай кровной мести Эсхил, как и его современники, считал, что за преступление отвечает весь род преступника, но члены рода несут только моральную ответственность. Преступление сородича делает их «грешниками».

32

Так как в трагедиях Эсхила не могли одновременно активно участвовать в действии более двух актеров, то в этой сцене Прометея и Силу, вероятно, изображали безмолвные статисты, протагонист исполнял роль Гефеста, а девтерагонист — роль Власти.

33

Эти слова Прометея привел Маркс в предисловии к своей докторской диссертации и добавил: «Прометей — самый благородный святой и мученик в философском календаре» (К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. I. M., 1928, стр. 26).

34

В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. 5, стр. 322.

35

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. 2, стр. 149–120.

36

Воспоминания о К Марксе и Ф Энгельсе. М, 1956, стр. 64.

37

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. I, стр. 98.

38

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 23, стр. 419–420.

39

Фукидид. Кн II, гл. 37.

40

Ю. Колпинский. По Греции и Италии. М., Изд. АН СССР, 1960, стр. 26, 28-29

41

Среди фигур сражающихся греков Фидий изобразил себя и Перикла, за что подвергся яростным нападкам, так как портретные изображения считались тогда кощунственными.

42

А. Боннар. Греческая цивилизация, т. II, стр. 66.

43

Так, например, в 406 г. до н. э. афинский флот в морской битве победил своих противников, но из-за бури победители не смогли подобрать тела павших. Поэтому по возвращении все стратеги были сначала награждены за победу, а затем осуждены и казнены за святотатство.

44

Так же трактовал «Антигону» Белинский. Чернышевский писал, что в этой трагедии дана «борьба двух требований нравственного закона» (Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. II, стр. 23)

45

«Перипетия… есть перемена событий к противоположному… Так, в «Эдипе» вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного…» (Аристотель. Поэтика, гл. XI, 1452а).

46

Аристотель. Поэтика, гл. XXV, 1460в.

47

В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, стр. 154.

48

Аристотель. Поэтика, гл. V, 1449в.

49

Материализация метафоры «принять мир».

50

Н. В. Гоголь. Собр. худож. произв в 5 томах, т. IV. М., Изд. АН СССР, 1952, стр. 166.

51

В. Г. Белинский. Полн. собр. соч, т. V, стр. 60, т. VIII, стр. 90.

52

Дионисий Галикарнасский. О Фукидиде, гл. 25.

53

Плутарх. О славе афинян, гл. 3.

54

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 23, стр. 70, 92, 419.

55

В. И. Ленин. Соч., т. 38, стр. 278.

56

В. И. Ленин. Соч., т. 38, стр. 336.

57

Н. Г. Чернышевский Полн. собр. соч., т. II, стр. 284.

58

Ликург. Речь против Леократа, 50.

59

Подразумевается Филипп, который как-то сказал, прочитав речи Демосфена: «Если бы я слышал Демосфена, я сам бы подал голос за него, как за вождя в борьбе против меня».

60

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. IV, стр. 119.

61

Современнику Эпикура Евгемеру принадлежало сочинение «Священная запись», в котором он доказывал, что традиционные боги — великие деятели прошлого, из преклонения перед которыми возникли религия и мифология. Взгляды Евгемера были распространены среди римлян. Просветители XVIII в. развили эту теорию (евгемеризм).

62

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 3, стр. 127.

63

Имеется в виду Гомер, который, по преданию, жил на острове Хиосе.

64

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 19, стр. 311.

65

В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. V, стр. 233; т. VI, стр. 331; т. XII, стр. 51–52.

66

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч, XVI, ч. 2-я, стр. 411.

67

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 1, стр. 418.

68

Разговоры с Гёте, собранные Эккерманом, ч. 2-я СПб., 1905, стр. 346–348.

69

К. Маркс. Капитал, т. III, ч 2, стр. 610.

70

К. Маркс, Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956, стр. 169.

71

К. Маркс, Ф. Энгельс. Из ранних произведений., стр. 44.

72

Поэме «О природе» посвящен ряд исследований советских ученых. Акад. С. И. Вавилову принадлежит интересный разбор научных достижений античного материализма (Лукреций. О природе вещей, т. II. М.-Л., Изд. АН СССР, 1946, статьи и комментарии).

73

Название, связывавшее эти речи с речами Демосфена против Филиппа Македонского.

74

Вергилий имеет в виду древних греков.

75

Имеется в виду храм Юпитера Капитолийского в Риме. Гораций хочет сказать, что его слава будет так же вечна, как вечен Рим.

76

Ауфид — река в Апулии, на родине Горация.

77

Давн — легендарный правитель Апулии, прибывший в страну бедняком и ставший царем

78

Апидан — река в Фессалии.

79

А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII. М.-Л., Изд. АН СССР, 1949, стр 424.

80

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 19, стр. 310.

81

Одна из Мойр (Мойры — богини судьбы)

82

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 19, стр. 312.

83

К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 19, стр. 311.

Content

Н.А. Чистякова, Н.В. Вулих
История античной литературы

ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ I. АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ДОЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД

ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС

Содержание «Илиады»

Содержание «Одиссеи»

Время и место создания Гомеровских поэм

Язык и стиль Гомеровских поэм

Боги и герои поэм

Гомеровский вопрос

ПОСЛЕГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС

ГЕСИОД

ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Общая характеристика

Архилох и ямбическая поэзия

Элегическая поэзия

Эпиграмма

Мелическая поэзия

Хоровая поэзия

РАЗДЕЛ II. АТТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ДРАМА

Происхождение отдельных видов драмы. Драматические зрелища

Античный театр

Творчество Эсхила — «отца трагедии»

Софокл. Расцвет греческой трагедии

Творчество Еврипида

Древняя аттическая комедия

Аристофан

ГРЕЧЕСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ПРОЗА V–IV ВВ. ДО Н.Э

Общая характеристика

Историография

Философия

Красноречие

РАЗДЕЛ III. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

НОВОАТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ И МЕНАНДР

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ПРОЗА

РАЗДЕЛ IV. ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РИМСКОГО ВЛАДЫЧЕСТВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

ПЛУТАРХ

ВТОРАЯ СОФИСТИКА. ЛУКИАН

РОМАН

РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ I. РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ

ДОЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД. РИМСКИЙ ФОЛЬКЛОР

РАННЯЯ РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Римский театр

Тит Макций Плавт

Квинт Энний

Комедии Теренция

Тогата и ателлана

Марк Поркий Катон

Сатира Лукилия

ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РАСПАДА ПОЛИСА

Поэзия Катулла

Лукреций

Цицерон и римская проза республиканского периода

РАЗДЕЛ II. РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ИМПЕРИИ

ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА ПРИНЦИПАТА

Вергилий

Гораций

Римская элегия

Тибулл

Проперций

Овидий

Тит Ливий

ЛИТЕРАТУРА I И НАЧАЛА II В. Н.Э

ЛИТЕРАТУРА ПОЗДНЕЙ ИМПЕРИИ

Литература II в. н. э

Литература III–IV в. н. э

ВАЖНЕЙШИЕ ПОСОБИЯ

Общие пособия

Греческая литература

Римская литература

Переводы

Греческая литература

Римская литература

Примечания