Галина Ребель

Тургенев в русской культуре

Предисловие

Гений меры

В работе о Толстом и Достоевском, в связи и по контрасту с этими гениями безмерности, Д. С. Мережковский писал о Тургеневе: «В России, стране всяческого, революционного и религиозного, максимализма, стране самосожжений, стране самых неистовых чрезмерностей, Тургенев едва ли не единственный, после Пушкина, гений меры и, следовательно, гений культуры. Ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей? В этом смысле Тургенев, в противоположность великим созидателям и разрушителям Л. Толстому и Достоевскому, – наш единственный охранитель, консерватор и, как всякий истинный консерватор, в то же время либерал»[1].

Формула Мережковского отражает все стороны личности и творчества И. С. Тургенева.

Разносторонняя и при этом глубокая образованность, уникальный художественный дар, масштабность личности, интеллектуальная мощь и интеллектуальная свобода, социальная интуиция, просветительская энергия при содействии судьбы, в которой неразрывно сплелись Россия и Западная Европа, – все это обеспечило Тургеневу особое – срединное, стержневое – место в русской культуре.

Он был связующим звеном, центром притяжения и точкой отталкивания, предметом восхищения и объектом зависти, вдохновителем и раздражителем, властителем дум и непримиримым оппонентом многочисленных великих и рядовых своих современников. Самый модный, самый читаемый писатель своего времени, Тургенев был великим художником, проторившим свой собственный путь не только в русской, но и в мировой литературе, – сочетание уникальное, ибо «модный», как правило, – не вершинный, не совершенный, а усредненно-завлекательный, «суррогатный» и именно потому востребованный большинством; в данном же случае «модный» – одновременно элитарный, изысканный, недосягаемо совершенный.

Ощущение неуловимой и в то же время несомненной эталонности тургеневского письма сформулировала в 1874 году, по прочтении рассказа «Живые мощи», Жорж Санд: «Tous nous devons aller á l’ecole chez vous»: «Мы все должны идти к вам на выучку»[2]. О том же, но с другим, раздражительным, оттенком говорит от лица русских собратьев по перу герой А. П. Чехова: «И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо – больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: “Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева”».

Писать лучше Тургенева было действительно мудрено, тем более что кажущаяся простота, искусная безыскусственность письма в данном случае оборотной стороной своей имела глубину, сложность, многомерность смыслов, на поверхности текста обозначенных пунктиром, ажурной вязью намеков, ассоциаций, параллелей, недоговоренностей. Именно поэтому Тургенев, при всей своей хрестоматийности, до сих пор остается поверхностно прочитанным, недооцененным художником. Последнему обстоятельству в какой-то мере, по-видимому, способствовал он сам.

В 1856 году, еще до своих знаменитых романов, в письме к С. Т. Аксакову Тургенев объяснял: «Я один из писателей междуцарствия – эпохи между Гоголем и будущим главою; мы все разрабатывали в ширину и вразбивку то, что великий талант сжал бы в одно крепкое целое, добытое им из глубины; что же делать! Так нас и судите» [ТП, 3, с. 32]. Та же мысль практически одновременно выражена в письме к Л. Н. Толстому: «…Я писатель переходного времени – и гожусь только для людей, находящихся в переходном состоянии» [там же, с. 43]. По прошествии двух десятилетий, на пике уже не только российской, но и мировой славы, читаемый и почитаемый в Европе и США, ставший полпредом русской литературы на Западе и активным пропагандистом западноевропейской литературы в России, своему американскому корреспонденту, философу и теологу Генри Джеймсу Тургенев пишет: «Ваше письмо слишком уж лестно для меня, милостивый государь. Я, конечно, счастлив, что имею столь благосклонных читателей в Америке и горжусь вашим добрым отношением ко мне; но вы переоцениваете меня. Щекотливая штука – скромность; люди не верят в ее искренность, и они в общем правы: я надеюсь, что это не скромность, а точная оценка своих способностей говорит мне, что я не ejusdem farinae[3], как Диккенс, Ж. Санд или Дж. Элиот. Я вполне довольствуюсь вторым или даже третьим местом после этих действительно великих писателей» [ТП, 10, с. 446].

К сожалению, российское литературоведение в лице многих своих представителей оказалось чересчур «послушным» по отношению к подобным самооценкам и в разных контекстах и по разным поводам повторяло как объективную данность мысль о вторичности, переходном качестве тургеневского творчества[4].

Между тем, о вторичности в данном случае говорить вообще не приходится. В самом начале тургеневского литературного пути, по поводу «маленькой пьески» «Хорь и Калиныч», В. Г. Белинский заметил: «В ней автор зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил»[5]. Эту оценку с полным на то основанием следует распространить на «Записки охотника», которые состоялись как цикл уже после смерти Белинского, на романы и повести, на стихотворения в прозе, на эпистолярное наследие писателя. Даже в рамках злого памфлета в романе «Бесы» Достоевский опосредованно (от лица Хроникера по поводу Кармазинова) признается-проговаривается: «Его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нашему поколению; я же упивался ими; они были наслаждением моего отрочества и моей молодости»[6]. Упомянутый выше американец Генри Джеймс (отец) писал Тургеневу: «…большой круг ваших поклонников в этих краях считает, что в ваших руках роман приобрел новую силу и обладает теперь бо́льшим очарованием, чем когда-либо…» [ТП, 10, с. 628]. Подробно об уникальности тургеневского творчества и его особой роли в русской культуре и пойдет речь в этой книге.

Что же касается переходности, то она, пожалуй, действительно есть и в творчестве, и в судьбе – но не как недостаточность, недовыраженность, неполнота, а, напротив, как та степень полноты, которая вбирает в себя текучесть бытия, которой присущи мерность, уравновешенность, обращенность к разным сторонам жизни и разным, в том числе противоборствующим, идеологическим интенциям.

Художественную стратегию Тургенева можно метафорически определить как наведение мостов – установление глубинных сущностных связей между разнородными и даже антагонистическими явлениями и смыслами, воссоздание их без нарочитых перекосов и тенденциозных акцентов.

Среди прочих проницательных наблюдений М. Гершензона над способами изображения героев-крестьян в «Записках охотника» есть следующее: «Хорошо, что Тургенев дал их всех не в фабулах, как зверей в клетках, а показал их в свободном состоянии»[7].

Свободное состояние – это важнейший принцип изображения человека у Тургенева. Более того, тургеневский роман как новая жанровая форма в творчестве писателя начинается с того, что герой – Дмитрий Рудин – вырывается за пределы заданной автором сюжетной колеи («клетки»), существенно корректируя данные ему изначально безапелляционные, «пришпиливающие» его характеристики. В несовершенной структуре романа «Рудин» обнажен сам процесс поиска и обретения романной меры для постановки героя, при которой герой, с одной стороны, убедительно предъявляется, а с другой – сохраняет тайну лица и личную «неприкосновенность». Именно тайна лица («Ну, а сам господин Базаров, собственно, что такое?») и оказывается предметом изображения, идейно-художественным центром тургеневского романа.

«…Каждого человека должно брать целиком, как он есть» [ТП, 3, с. 118], – полагал Тургенев, и именно так «брал» он своих героев. В результате под его пером политический радикал Базаров и либералы-постепеновцы Кирсановы предстают во всей сложности своей правоты и, одновременно, заблуждений и оказываются абсолютно не сводимы ни к каким формулам-ярлыкам, не равны безапелляционным идеологическим и нравственным приговорам, на которые оказались горазды многочисленные толкователи романа.

По этой же причине появление большинства тургеневских романов сопровождалось бурной литературно-критической и читательской полемикой, у которой была одна чрезвычайно любопытная особенность: писателем, как правило, были недовольны все дискутирующие стороны, условно говоря, и «отцы», и «дети», потому что и те и другие искали, жаждали, но не находили партийного, однозначного решения поставленной проблемы. То чувство художественной меры, художественной правды, которое водило тургеневским пером, ничего общего с партийностью не имело. В отличие от своих истовых и непримиримых современников и потомков, Тургенев видел, что любое умозрительное построение («нигилизм», «аристократизм», «западничество», «почвенничество» и т. д.) – всего лишь умозрительное построение.

Тургенев – родоначальник идеологического романа в русской литературе, именно он первым поставил в центр произведения героя-идеолога и сделал идеологическую проблематику одной из важнейших пружин сюжетного движения. Но предметом главного интереса, мерой всех вещей в романе Тургенева неизменно оставался человек, а не идея. Лизу Калитину, а не религиозную идею опоэтизировал он в «Дворянском гнезде». Евгения Базарова, а не нигилизм сделал он притягательным и победительным в «Отцах и детях». Первый «почвенник» в русской литературе – это герой романа «Дворянское гнездо» Федор Лаврецкий, написанный с такой теплотой и художественной силой, что даже «радикал-западник» Н. А. Добролюбов, хотя и оговорился, что «Лаврецкий принадлежит к тому роду типов, на которые мы смотрим с усмешкой», усмехнуться в данном случае не смог, более того – вообще не стал на сей раз ввязываться в полемику, а просто разделил «единодушное, восторженное участие всей читающей русской публики»[8].

В романе «Дым», который был воспринят современниками как безусловная и однозначная апология западничества, опять-таки никакой однозначности нет. Горячие полемические высказывания западника Потугина, как и «социалистическая» пропаганда губаревцев и консерватизм «генералов» адресованы «среднему человеку» – Григорию Литвинову, который от всех этих баден-баденских идеологических и любовных искушений устремляется домой, в Россию, – чтобы, как и Лаврецкий, возделывать почву не в символическом, а в самом буквальном смысле этого слова. Читатели и критики были недовольны Литвиновым и жаждали «воскрешения» Базарова. Но Тургенев руководствовался не читательским запросом, а собственным художественным чутьем. В свое время, после успеха «Записок охотника», он резко свернул с проторенного пути в поисках новых художественных форм и новых смыслов. «Надобно пойти другой дорогой – надобно найти ее – и раскланяться навсегда с старой манерой», – писал он в октябре 1852 года П. В. Анненкову. Новая дорога оказалась продуктивной и успешной – но от пленительного даже для ярых его оппонентов и ненавистников Базарова Тургенев опять решительно свернул в сторону – к «скучным», «серым» Литвинову и Соломину, а на разочарование и упреки читателей и почитателей отвечал: «Народная жизнь переживает воспитательный период внутреннего, хорового развития, разложения и сложения; ей нужны помощники – не вожаки, и лишь только тогда, когда этот период кончится, снова появятся крупные, оригинальные личности» [ТП, 10, с. 296].

По точному определению Добролюбова, Тургенев был в высшей степени наделен чутьем «к живым струнам общества», «живым отношением к современности», и если уж он поднимал какой-нибудь вопрос в своих произведениях, это служило «ручательством за то, что вопрос этот действительно подымается или скоро подымется в сознании образованного общества»[9]. На протяжении всего своего творческого пути Тургенев оставался честным аналитиком действительности, он отвечал на ее вызовы, а не потрафлял вкусам публики. При этом он был убежден: «У Истины, слава богу, не одна сторона; она тоже не клином сошлась» [ТП, 3, с. 29].

Именно эта приверженность Истине и мировоззренческая широта позволили ему, «западнику», сочувственно изобразить «почвенников», агностику – воссоздать поэзию и силу религиозного чувства. По поводу последнего обстоятельства Мережковский писал: «По отношению к христианству, не лицо Л. Толстого и Достоевского, наших богоискателей, а лицо “безбожного” Тургенева есть лицо всей русской интеллигенции, да, пожалуй, и всей западноевропейской культуры»; «Тургенев молчит и молча подходит ближе ко Христу, чем Л. Толстой и Достоевский»[10].

Самый либерализм Тургенева был мерой, позволявшей без насилия, искажений и лукавства соотносить и сопрягать явления, которые в сознании и творчестве его великих современников нередко доводились до взаимоисключающих, взаимоистребительных крайностей.

«Мерность» проявлялась во всех гранях и на всех уровнях тургеневского творчества, в его художественной стратегии в целом, что в конечном счете и предопределило ключевое, центральное[11] место Тургенева в русской литературе второй половины XIX века.

Рядовое, на первый взгляд, литературное событие 1847 года – появление в первом номере «Современника» в разделе «Смесь» рассказа «Хорь и Калиныч» – оказалось эпохальным. С этого рассказа, который П. В. Анненков сравнил с «путеводной звездой, восходящей на горизонте»[12], начинается стабильная, постепенно и постоянно расширяющаяся и углубляющаяся литературно-художественная работа писателя. На протяжении трех с половиной десятилетий именно Тургенев будет держать литературную планку, и художественный ритм, и тонус, и читательский интерес. С точки зрения продуктивности, постоянства, занимательности, проблемной остроты и качества письма ему до середины 60-х годов, в сущности, нет равных, и даже явление Толстого, а затем воскресшего из каторжно-ссыльного небытия Достоевского не оттеснит и не затмит Тургенева в сознании современников.

Именно Тургенев сделал художественную литературу насущной повседневной потребностью для образованного общества. Его романы, по свидетельству современников, читали даже те, кто десятилетиями после окончания гимназии не брал книгу в руки; именно он воспитал поколение читателей, для которых художество стало не только предметом эстетического наслаждения, но и важнейшим стимулом интеллектуального, нравственного развития, а в иные моменты и сильнейшим идеологическим раздражителем. Вот красноречивое свидетельство критика-современника: «Каждое новое произведение г. Тургенева, только что разнесутся слухи в обществе о скором появлении его, ожидается с лихорадочным нетерпением, читается с жадностию; толки о нем не умолкают долгое время; живых людей называют именами лиц, созданных воображением поэта; выражения их и любимые фразы надолго входят в обыкновенный разговор, усвоиваются обществом. Ясное свидетельство того, в каком близком, в каком тесном отношении к русскому обществу находится талант г. Тургенева. Мы до того привыкли к периодическим явлениям произведений этого писателя, что в каждом из них ждем <…> нового слова»[13].

И эти ожидания неизменно оправдывались. Если «Записки охотника» – это увековеченный в совершенной прозе образ провинциальной, народной России, то романы Тургенева – это художественная летопись эпохи, энциклопедия нравственной, духовной и социальной жизни русского образованного общества второй половины XIX века, история идеологических исканий дворянской и разночинской интеллигенции сороковых–семидесятых годов.

Тургенев нашел и сформулировал типологическую меру для выражения сущности тех человеческих характеров, которые во многом определяли состояние русского общества и тенденции его развития на протяжении десятилетий – в этом смысле методологическое, концептуальное значение его статьи «Гамлет и Дон-Кихот» для понимания русской жизни и персонажного мира литературы XIX века чрезвычайно велико.

В своих романах он вывел целую галерею персонажей, которые, при всей своей человеческой неповторимости, несли в себе – реже в чистом, чаще в смешанном или микшированном вариантах – узнаваемые, знаковые «вечные» черты. И в то же время Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Берсенев, Шубин, Базаров, Кирсановы, Литвинов, Потугин, Нежданов, Соломин – это из живой жизни выхваченные, на лету уловленные, в процессе своего социального оформления запечатленные национальные характеры, востребованные временем, соответствующие своему времени и объясняющие его. Своими женскими образами Тургенев, с одной стороны, закрепил в русском самосознании восприятие пушкинской Татьяны как идеальной протогероини, с другой – пополнил и обогатил «гнездо Татьяны» пленительными и самоотверженными «тургеневскими девушками». В образах Натальи Ласунской, Лизы Калитиной, Аси, Елены Стаховой, Марианны Синецкой в естественном, гармоничном сочетании даны неповторимо индивидуальные и типологически значимые черты, в судьбах этих женщин, как и в судьбах героев-мужчин, воплотились ключевые тенденции национальной жизни.

По-своему не менее значительны и интересны в произведениях Тургенева герои, которые не принадлежат указанным типологическим рядам и которые своей инакостью уравновешивают и углубляют картину жизни.

Тургенев ввел жанровую меру в русскую прозу: именно в его творчестве взаимоопределились в своей жанровой сущности рассказ, повесть и роман, явственно и точно обозначились жанровые границы, сформировался принципиально новый тип романа – идеологический роман-как-жизнь.

Жанроопределительная стратегия Тургенева тем более значительна, что он предъявил множество вариантов основных эпических жанров: рассказа, повести, романа. Великие русские предшественники Тургенева (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) были создателями каждый одного, уникального романного образца – Тургенев поставил роман «на поток», создал «серию» романов, каждый из которых – уникален и в то же время предъявляет четко обозначенную, структурно внятную и художественно эффективную жанровую форму, причем в случае Тургенева «серийность» ни в коей мере не сказывалась на художественном качестве.

Драматические опыты Тургенева, оставшись в тени его эпической прозы, тем не менее, тоже пролагали новые пути, знаменовали собой поиски новой драматической формы. Художественная траектория создания психологического театра Чехова–Станиславского несомненно задана тургеневским «Месяцем в деревне», а также драматургически выстроенными диалогами с подтекстом в тургеневских повестях и романах.

Прозаическое творчество Тургенева в целом представляет собой уникальную художественную целостность, эстетическую завершенность. Начавшись с малых форм – рассказов, которые автор объединил в цикл, оно разрослось до серии блистательных романов (тоже своего рода цикла), разветвилось рядом повестей, разрабатывавших по частям романные мотивы и темы, и завершилось новаторским циклом лирических миниатюр – стихотворений в прозе, достроивших единство тургеневской прозы в целом.

Такая исключительная внутренняя сгармонизированность, мерность авторского высказывания длиной в целую жизнь, такая уникальная цельность и завершенность художественного творчества ни в коей мере не означает его закрытости и исчерпанности.

На протяжении всей своей творческой деятельности Тургенев вел активный, острый, заинтересованный диалог с окружающей действительностью, с объясняющими ее концепциями, с русским образованным обществом, с западноевропейской культурой. Поставленные им в художественной форме вопросы, брошенные им мировоззренческие и эстетические вызовы по сей день остаются актуальными, острыми, насущными – особенно для того, кому дорога русская культура, одним из ярчайших воплощений которой и был сам Тургенев.

Часть первая

Творческая стратегия

Глава первая

«Надеюсь, это не будет потерянным временем»:

По материалам писем 1847–1850 годов

За несколько лет до интересующего нас периода, в 1844 году, в отклике на поэму Тургенева «Разговор» В. Г. Белинский после нескольких стилистических замечаний добавляет: «А между тем, что за чудная поэма, что за стихи! Нет правды ни на земле, ни в небесах, – прав Сальери: талант дается гулякам праздным. В эту минуту, Тургенев, я и люблю Вас и зол на Вас…»[14] Здесь любопытна даже не столько высокая оценка поэмы начинающего автора, сколько параллель Тургенев – пушкинский Моцарт, за которым, несомненно, стоит и сам Пушкин. Тем не менее – гуляка праздный: таким казался молодой Тургенев своим многочисленным приятелям.

Странноватым чуждому и равнодушному взору может показаться и образ его жизни во Франции в 1847–1850 годах, когда он прильнул к «чужому гнезду», жил в полунищете и на полупансионе у семьи Гарсиа-Виардо то в Париже, то в Куртавнеле, вел тяжелую для обоих переписку с собственной матерью (эти письма, к сожалению, не сохранились), а ласковым «мама» называл испанку Хоакину Гарсиа Сичес, мать Полины Виардо. В то же время он не только сохранял, но целенаправленно взращивал, пестовал внутреннюю, прежде всего интеллектуальную, независимость; бродил, наблюдал, думал, мечтал, очень много работал. Полине Виардо в одном из писем Тургенев сообщает: «Я веду здесь жизнь, которая мне чрезвычайно нравится: всё утро я работаю; в два часа выхожу и иду к маме, у которой сижу с полчаса, затем читаю газеты, гуляю; после обеда отправляюсь в театр или возвращаюсь к маме; по вечерам иногда видаюсь с друзьями, особенно с г-ном Анненковым, прелестным малым, обладающим столь же тонким умом, сколь толстым телом; а затем я ложусь спать, вот и всё…» [ТП. 1, с. 445].

Конечно, это далеко не все. Эти три года во Франции Тургенев жил внешне бессобытийной, размеренной, но внутренне чрезвычайно интенсивной жизнью, в которой неразрывно сплелись любовь, музыка, театральное искусство, литература, философия, история (революция 1848 года!) и – «подземная жизнь художника» [там же, с. 442].

По сути дела, единственным детальным, разносторонним, достоверным и содержательным источником информации о жизни Тургенева этого периода являются его собственные письма. Большая часть из них адресована Полине Виардо, и послания эти неопровержимо свидетельствуют: Полина была для Тургенева не только возлюбленной, не только источником счастья и страданий, но и самым необходимым человеком, главным собеседником, и доверенным лицом, и единомышленником, и другом – особенно в эти три первые года его жизни во Франции, на взлете любви.

«…Теперь, когда плотина прорвана, я вас затоплю письмами», – писал он ей еще из Петербурга, незадолго до отъезда во Францию. Это можно считать свидетельством того, что в отношениях Тургенева с Полиной Виардо уже в ходе переписки 1846 года произошел обнадеживающий, чрезвычайно важный перелом. Далее в том же письме есть слова, которые, при всем своем обыденном звучании, являются клятвой верности себе самому и своей любви: «Я тот же и таким всегда останусь; я не хочу, не могу измениться» [там же, с. 440].

Когда-то совсем юный, двадцатиоднолетний Тургенев делился с Н. Т. Грановским предчувствиями и мечтами, навеянными поэзией: «Я всё не перестаю читать Гёте. Это чтение укрепляет меня в эти вялые дни. Какие сокровища я беспрестанно открываю в нем! Вообразите – я до сих пор не читал “Римских элегий”! Какая жизнь, какая страсть, какое здоровье дышит в них! Гёте – в Риме, в объятиях римлянки! <…> Эти элегии огнем пролились в мою кровь – как я жажду любви! Но это томленье бесплодно: если небо не сжалится надо мной и не пошлет мне эту благодать. А – мне кажется – как я был бы добр, и чист, и откровенен, и богат, полюбив! С какой бы радостью стал бы я жить и с ней» [там же, с. 176].

Небо сжалилось и послало ему эту благодать, и эту муку, и радость, и боль, и счастливую возможность быть рядом с ней, и горечь несбыточности семейного счастья, и доброту, и чистоту, и богатство – необъятное и трудное богатство прекрасных и сложных чувств. Любовь к «проклятой цыганке» (так называла Полину Виардо негодующая по поводу увлечения сына Варвара Петровна), к «гениальной артистке» (так величали ее газетные рецензенты), к женщине, которая была одним из самых ярких олицетворений европейской культуры того времени, – любовь к Полине Виардо стала стержнем тургеневской жизни и предопределила не только личную судьбу, но в немалой степени и характер мировоззрения, и содержание и пафос творчества.

«Знаете ли вы, сударыня, что ваши прелестные письма задают весьма трудную работу тем, кто претендует на честь переписываться с вами?» [там же, с. 441] – так начинается одно из парижских писем и одно из свидетельств того, что для обеих сторон общение носило не ритуальный и отнюдь не однотемный характер, это был разговор двух талантливых, творческих людей, двух художников, каждый их которых эмоционально, интеллектуально и эстетически заряжался от другого.

В общении с Виардо оттачивался его природный ум, формировалось и формулировалось эстетическое кредо, достраивалась мировоззренческая система. Происходило это вдали от России, без свидетелей, чаще всего в одиночестве, и тут поневоле приходится благодарить Варвару Петровну за то, что держала сына в черном теле и не слала денег: как пишет П. В. Анненков, «она не могла простить своим детям, что они не обменивали полученного ими воспитания на успехи в обществе, на служебные отличия, на житейские выгоды»[15]. Не имея возможности сопровождать Полину в ее гастролях по Европе, подстегиваемый и поощряемый разлукой, Тургенев много и плодотворно работал, изливая душу и шлифуя мысли напрямую – в письмах и опосредованно – в сочинениях, прежде всего в рассказах из будущего цикла «Записки охотника».

Письма – это самое общее жанровое определение посланий к Виардо. В эпистолярной форме здесь предъявлены и дневник, и лирическая исповедь, и зарисовки с натуры, и философские миниатюры, и театральные и музыкальные рецензии, и программные эстетические высказывания, и хроника культурной жизни Парижа, и анализ сценической деятельности Полины Виардо, и – гораздо более лаконичные и сдержанные – отчеты о собственной писательской работе.

В литературе не раз ставился вопрос о том, что в наследии Ивана Сергеевича Тургенева важнее, эстетически значимее: его знаменитые романы, столь сильно возбуждавшие читающую публику, или однозначно восторженно и благодарно принятые «Записки охотника». Спор, конечно, неразрешимый, ибо и то и другое, а кроме того – повести, стихотворения в прозе – все это разные, но в конечном счете равновеликие по своему значению проявления огромного художественного таланта. В это же ряд, на этот же уровень должно быть поставлено эпистолярное наследие писателя.

Письма Тургенева – по масштабу поднятых в них проблем, широте охвата важнейших явлений общественной и личной жизни, по обилию адресатов и разнообразию тем, по эмоциональному богатству, философской глубине, по эстетическому совершенству – столь же уникальное и значительное явление, как тургеневская проза.

И если жанр тургеневского романа можно определить следующим образом: идеологический роман-как-жизнь, то письма Тургенева в совокупности своей это жизнь-как-роман.

Письма и художественные сочинения 1847–1850 годов образуют два внешне параллельных потока, которые в глубине и по сути сливаются в единое русло творческого самоопределения и самовыражения великого русского художника.

Со страниц писем предстает человек огромной культуры, жадно впитывающий в себя новое знание. 19 октября 1847 года он сообщает: «Я уже взял учителя испанского языка» [там же, с. 442]. Через месяц, в ноябре 1847 года, полушутя-полувсерьез поясняет свои быстрые, удивляющие учителя успехи в испанском: «У меня есть “шишка заучивания”» [там же, с. 266], чуть позже планирует: «Через месяц я вам обещаюсь написать письмо по-испански, и оно будет написано изысканно – ручаюсь» [там же, с. 271], а еще через месяц, в декабре, докладывает: «Сейчас я с остервенением читаю Кальдерона (само собой разумеется, на испанском языке)» [там же, с. 448], причем читает не школярски, «ради языка», а глубоко и горячо вникая в смыслы и ощущая и отмечая первородность этих текстов: «…я совсем окальдеронизован. Читая эти прекрасные произведения, чувствуешь, что они выросли естественно на плодоносной и могучей почве; их вкус, их благоухание просты; литературные объедки здесь не дают себя чувствовать» [там же, с. 451]. В том же декабре 1847-го, то есть через два месяца после того как было начато изучение испанского, Тургенев рассказывает о том, с каким наслаждением каждое письмо Полины «матушке» перечитывается ими вместе и порознь вслух и про себя десятки раз и между прочим замечает: «Не могу скрыть от вас, что в испанском вы делаете орфографические ошибки, но в этом только лишняя прелесть…» [там же, с. 446].

Следует заметить, что письма опровергают суждение биографов Тургенева о «прохладе» – отстраненности, всецелой погруженности в себя – как одном из стержневых качеств его личности и характера[16].

Письма к Виардо дышат любовью, нежностью, восхищением, безоглядной преданностью. Тургенев заочно проживает каждый миг гастрольной жизни Виардо, он ее слышит и видит на расстоянии, он ей аплодирует, он с ней прорабатывает ее роли, он читает и перечитывает ее письма в обществе ее близких, прежде всего матери, и дорожит каждой мелочью, и наслаждается каждым словом так, как даже матери не всегда дано, но дано ему – страстно любящему поэту. Даже почерк ее в одном из писем удостаивается отдельной маленькой поэмы: «Я исполнял, по обыкновению, должность чтеца и могу вас уверить, что никогда мои глаза не чувствуют себя так хорошо, как в то время, когда им приходится разбирать ваши письма, тем более что для знаменитости вы пишете вполне хорошо. Впрочем, ваш почерк разнообразен до бесконечности: порою этот почерк красивый, тонкий, бисерный – настоящая мышка, бегущая рысцой; порою он идет смело, свободно, шагая большими шагами, а часто бывает, что он устремляется с чрезвычайной быстротой, с крайним нетерпением, ну и уж тогда, по чести, буквам приходится устраиваться как знают» [там же, с. 450].

Чувство к Полине Виардо, укоренившееся и разросшееся за три французских года, с редкой в подобных случаях сдержанностью, деликатностью и в то же время убедительностью и силой выражено в письме из Петербурга от 28 октября 1850 года, написанном все на той же французской волне: «В будущий вторник исполнится семь лет с тех пор, как я в первый раз был у вас. И вот мы остались друзьями и, мне кажется, хорошими друзьями. И мне радостно сказать вам по истечении семи лет, что я ничего не видел на свете лучше вас, что встретить вас на своем пути – было величайшим счастьем моей жизни, что моя преданность и благодарность вам не имеют границ и умрет только вместе со мною. Да благословит вас бог тысячу раз! Молю его об этом на коленях и сложив руки. Вы – всё, что есть самого лучшего, благородного и симпатичного на этом свете» [там же, с. 402].

Эти слова подтверждены всей жизнью. Но в тургеневской любви длиною в жизнь таких счастливых периодов больше, пожалуй, не будет. Письма 1847–1848 годов наполнены радостью, озарены надеждами. «Не могу удержаться, чтобы не сообщить вам еще раз, что всё идет очень хорошо, очень, очень хорошо (плюньте, пожалуйста, три раза). Я в невиданно хорошем расположении духа. Представьте, я пою!» [там же, с. 270]; «Вы, может быть, находите меня довольно глупым и бессвязным? Но я всегда таков, когда мне весело» [там же, с. 271]; «…мне также на свою судьбу жаловаться нечего» [там же, с. 444].

Примечательно, что в письмах этого периода преобладает формула «мы», которой Тургенев обозначает свою принадлежность семье Виардо-Гарсиа-Санчес, общность с ними главного своего переживания – любви к Полине и горячей заинтересованности в ее творческих успехах. Образ родной матери возникает в них косвенно – например, в связи с впечатлениями от певицы Персиани, которая напомнила Тургеневу «одну из горничных <…> матери – самое холодное, злое существо, каких только мне приходилось знать» [там же, с. 285].

Разумеется, отношения с Полиной не были и не могли быть безоблачны, в письмах присутствуют и грусть, и чувство одиночества и неловкости от довольно сложного положения, и – глубоко в подтексте – ощущение несоразмерности силы взаимного притяжения друг к другу. Таких знаков множество – приведем лишь несколько. В мае 1949 года, заболев «холерой», Тургенев оказался в Париже на попечении семьи Герцена, а в Куртавнель слал весточки, в которых печаль едва прикрыта шуткой: «Борьба все еще продолжается, но я надеюсь, что мы кончим празднованием победы. Вот уже четыре дня я наполняю себя опиумом. Впрочем, за мной здесь такой хороший уход, как будто я захворал в Куртавнеле. Но ведь в Куртавнеле нельзя хворать?» [там же, с. 320]; «Итак, вы – в Куртавнеле. 8 ч. утра. Вы, может быть, в саду, слушаете соловья? Ведь у соловья никогда не бывает холеры?..» [там же, с. 322].

Многое в его тогдашнем положении угадывается в «проходных» репликах – например, в вопросе из Куртавнеля: «Что такое с В<иардо>. Быть может, ему неприятно, что я здесь живу?» [там же, с. 347 / 607].

Многое содержится между строк в шутках – чаще грустных, чем веселых. Например, в этой неожиданной истории (письмо-«журнал» из Куртавнеля от 11–14 августа 1849 года):

«Со вчерашнего дня я сделался матерью, мне теперь ведомы радости материнства, у меня есть семья! У меня три прелестных крошечных близнеца, кротких, ласковых, милых, которых я сам кормлю и за которыми хожу с истинным наслаждением. Это три крошечных зайчонка, которых я купил у одного крестьянина. Чтоб приобрести их, я отдал мой последний франк! Вы не можете себе вообразить, какие они хорошенькие и какие ручные.

Они уже начинают пощипывать листья латука, которые я им подаю, но главная их пища – молоко. У них такой невинный и такой уморительный вид, когда они поднимают свои маленькие ушки! Я их держу в клетке, в которой мы помещали ежа. Они идут ко мне, как только я им протяну руки; они лазят по мне, роются в моей бороде своими маленькими мордочками, украшенными длинными усами. И потом они такие чистенькие, так милы все их движения! Особенно у одного из них, у самого большого, вид такой важный, что можно умереть со смеху. По-видимому, я сделался не только матерью, но и старухой, потому что твержу всё одно и то же. К сожалению, они будут уже довольно большими к вашему приезду; они уже отчасти лишатся своей грации. Во всяком случае я постараюсь, чтобы они сделали честь моему воспитанию» [там же, с. 491].

За лежащей на поверхности шуткой – боль бессемейности, на которую Тургенев обрек себя сам. Впрочем, можно сказать и иначе: на которую его обрекла любовь. В письме, написанном через несколько дней, появится лаконичная приписка: «Зайчата подохли» [там же, с. 497].

Неизбежные разлуки, грусть, боль не ослабляли чувства, которого достало на всю жизнь, и сила этой любви опровергает предположение о душевной «прохладе» Тургенева – просто жар души в данном случае пылал и расходовался иначе, нежели у других.

Не менее страстно заинтересован Тургенев во всем, что касается искусства, которое для него в этот период тоже во многом олицетворяет Полина Виардо.

Жадно ловя в статьях немецких рецензентов информацию о представлении в Берлине «Нормы», Тургенев сетует на то, что критики явно недопонимают суть тех перемен, которые произошли в исполнительской манере Виардо, он убежден, что то, что в газетах определено как «более мягкое изображение», на самом деле должно быть не просто «мягко», но – «прекрасно, правдиво, захватывающе», ибо «великие страдания не могут сломить великих душ, они делают их более спокойными, более простыми, они смягчают их, нисколько не заставляя их терять в своем достоинстве». Он несколькими штрихами набрасывает замечательную по своей точности и выразительности характеристику заглавной героини оперы и мысленно проживает спектакль, который не имеет возможности увидеть и услышать: «Я буду стараться “воссоздать” вас в “Норме” согласно тому понятию, которое я имею о вашем таланте, согласно моему воспоминанию…» [там же, с. 453].

Документальное свидетельство такого «воссоздания» мы находим в письме-дневнике от 11–28 июля 1848 года, в котором Тургенев живет – именно живет! – лондонским представлением «Пророка» Мейербера с участием Виардо. За сокрушением о том, что письмо будет доставлено по назначению через два дня после первого представления, следуют заклинания: «Но ничто не мешает мне сказать вам, что чудесная сила моих обетов за вас и моих пожеланий вам, которые исходят от меня теперь, в эту минуту, способна дубы вырывать!». А затем следуют дневниковые записи, которые свидетельствуют: чувство, владеющее Тургеневым, не знает времени и расстояний – и он проживает этот спектакль так, словно видит его:

«Одиннадцать часов… Только что кончился четвертый акт, и вас вызывают; я тоже аплодирую: браво, браво, смелее!»

«Полночь. Я аплодирую, что есть силы, и бросаю букет цветов… Не правда ли, всё было прекрасно? О, когда же придет пятница![17]

Да благословит вас бог! А теперь вы можете отправляться спать. Я тоже пойду спать. Покойной ночи, спите крепко на ваших лаврах…»

И в самом конце этого эпистолярного дневника, уже после прочтения рецензий, ради чего Тургенев специально ездил из Куртавнеля в Париж, – раскатистое и восторженное: «Брррррррависсимо!» [там же, с. 348–349].

В написанном в 1850 году отчете для «Отечественных записок» «Несколько слов об опере Мейербера “Пророк”» Тургенев под впечатлением парижского представления оперы, в частности, заметит: «Что касается до актеров, то первое место, бесспорно, принадлежит Виардо, которая в этой роли окончательно стала на одном ряду с своей незабвенной сестрой[18]» [ТС, 5, с. 352].

Аплодисменты и комплименты в письмах Тургенева соседствуют с размышлениями об искусстве театра и с советами, которых Виардо очевидно ждет: «Вы мне говорите также о “Ромео”, о третьем акте; вы настолько добры, что хотите знать мои замечания относительно Ромео[19]». Несмотря на оговорку – «Что мог бы я вам сказать, чего бы вы не знали и не чувствовали заранее?», – написанное далее свидетельствует, что Тургеневу не только есть что сказать, но что он много думает в это время над природой театрального искусства (и, между прочим, работает над собственными пьесами), причем думает не в замкнутом, монологическом режиме, а в процессе активного творческого диалога с Виардо. Вот, в частности, его рассуждение о сценическом искусстве передачи сильных переживаний: «Прерывистые крики, рыдания, обмороки – это природа, это не искусство. Сам зритель не будет этим взволнован – тем глубоким и захватывающим волнением, которое заставляет вас с наслаждением проливать слезы, порою весьма горькие. Между тем, вашим изображением Ромео (каким вы его хотите сделать, судя по тому, что вы мне пишете) вы произведете на ваших слушателей неизгладимое впечатление. Я помню тонкое и справедливое замечание, которое вы сделали однажды о мелких тревожных движениях, которые непрестанно делает Рашель, продолжая сохранять спокойный и величественный вид; быть может, у нее это было только мастерство; но обычно это – спокойствие, проистекающее из глубокого убеждения или из сильного чувства, спокойствие, так сказать, со всех сторон окутывающее отчаянные порывы страсти, сообщающее им ту чистоту очертаний, ту идеальную и действительную красоту, которая является истинной, единственной красотой в искусстве. А что доказывает справедливость этого замечания, так это то, что сама жизнь, – в редкие мгновения, правда, в те мгновения, когда она освобождается от всего случайного и обыденного, – возвышается до подобной же красоты. Самая высшая скорбь, говорите вы в вашем письме, выражается всего сдержаннее; а самая сдержанная и есть самая прекрасная, можно было бы прибавить. Но следует уметь сочетать обе крайности, иначе покажешься холодным» [ТП, 1, с. 454].

В сущности, это эстетическая программа, творческое кредо самого Тургенева, неизменно стремившегося сохранить чистоту очертаний в передаче любого состояния и положения. В умении уравновешивать крайности, соблюдать художественную меру, создавать гармонический образ Тургеневу не будет равных. Но пока вектор его размышлений направлен преимущественно в сторону собеседницы, и именно на нее, оценивая новый этап ее творчества, проецирует он свои эстетические предпочтения: «В Петербурге надо было быть самому немного артистом, чтобы почувствовать всё, что было великолепного в ваших намерениях; с тех пор вы выросли; вы сделались понятною для всех, не переставая тем не менее иметь много такого, что предназначено для одних избранных». И это опять-таки не только о ней, но и – неосознанно, но неизбежно – о себе: именно такими и будут его создания – на поверхности понятными многим, а по существу открывающимися лишь избранным.

Венчается размышление о театральном искусстве знаменательной фразой: «Я пишу это весь разгоряченный, весь кипящий» [там же, с. 454]. И эта горячность, и это кипение не оставались без ответа. «А вы очень добры, говоря мне то, что вы мне говорите» [там же, с. 489], – читаем в очередном эпистолярном дневнике.

В тургеневских размышлениях о современном ему искусстве часты сетования на то, что «время сильных и здоровых гениев прошло», «нет больше ничего первородного, непосредственного, сильного» [там же, с. 267, 268]. (Именно своей первородностью притягивал его во многом идеологически чуждый Кальдерон.) Тургенев категорически не приемлет все то, что «фальшиво, претенциозно, холодно, как лед», что «идет не из сердца и даже не из головы» [там же, с. 270]. Показательно в этом плане его суждение о Дидро который, по мнению Тургенева, слишком большую дань отдавал «фейерверкам парадокса», между тем как они «никогда не будут стоить ясного солнца истины». Увековечат Дидро не эти фейерверки, а «его преданность свободе разума, его энциклопедия <…>. Сердце у него превосходное; но, когда он заставляет его говорить, он подсовывает в него ума и портит его». Развитие этой мысли – в высказывании по поводу смерти композитора Мендельсона: «Прекрасные вещи создаются талантом в соединении с инстинктом: головою вместе с сердцем; смею думать, что у Мендельсона голова преобладает». Размышляя над умозрительным, с его точки зрения, сочинением Гуцкова «Уриэль Акоста», Тургенев пишет: «Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили!» [там же, с. 441, 442].

Он вообще чуть не старчески сетует на современное искусство в целом, утратившее, по его мнению, свою былую первозданность и мощь: «Положительно, кажется, время сильных и здоровых гениев прошло; грубая и пошлая сила – на стороне посредственностей, вот таких юрких и плодовитых, как Верди. И, наоборот, те, кому дан божественный огонь, пропадают в праздности, слабости или мечтаниях; боги завистливы: они никому не дают всего сразу. И однако – почему же наши отцы были счастливее нас? Почему им было дано присутствовать на первых представлениях таких вещей, как “Севильский цирюльник”, видеть хотя бы “Норму”, – а мы, бедные, приговорены к “Иерусалимам”[20]? <…> Почему нет больше ничего первородного, непосредственного, сильного? Чем объяснить это отсутствие крови и сока?» [там же, с. 267, 268]. В горячности своей Тургенев вряд ли прав в частности (относительно Верди), но в данном случае важнее то, что в его полемических выпадах против вялости, дряблости, вторичности современного искусства вырабатывается собственная творческая стратегия. Вот еще одно характерное высказывание на эту тему: «Ничего нельзя читать в нынешние времена. Глюк говорил об одной опере, что от нее разит музыкой (puzza musica). Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью. <…> Литературный зуд, болтовня эгоизма, изучающего самого себя и восхищающегося самим собою, – вот язва нашего времени. Мы точно псы, возвращающиеся к своей блевотине» [там же, с. 267, 445]. Почти тридцать лет спустя, в 1875 году, в письме к М. Е. Салтыкову Тургенев повторит высказанный здесь ключевой тезис уже как выношенное собственным опытом убеждение, оценивая своих, в том числе великих, современников: «…Уж очень сильно сочиняют. Литературой воняет от их литературы: вот что худо» [ТП, 11, с. 164]. Подлинное искусство, по Тургеневу, не должно быть демонстративным, «искусственным» – этим, в частности, определяется и тот тип художественного психологизма, который предъявлен в его творчестве и, по контрасту с психологизмом Толстого и Достоевского, был назван «тайным». Не менее примечательно то, что в резкости и точности формулировок уже в 1847 году слышен раскованный, «дерзкий» стиль еще даже не задуманного, но уже живущего в своем создателе Базарова, а «постмодернистская» стратегия переработки чужих созданий с целью производства литературного вторсырья, задолго до своего широкого распространения, получает здесь афористичную «базаров– скую» аттестацию.

Примечательно для понимания творческого метода и нравственных приоритетов Тургенева замечание по поводу исполнительской манеры певицы Персиани (той самой, которая в опере Доницетти «Любовный напиток» напомнила ему одну из горничных матери): «Казалось, у нее подступало к горлу острое наслаждение местью – желание сделать зло. Это было противно – fi! Я помню, вы тоже казались очень довольны возможностью отомстить Неморино, вынужденному просить у вас пощады: но у вас это была только легкая черная вышивка на белом фоне. Когда человек добр в глубине души – он может себе позволить эти маленькие удовольствия. Да здравствует черт, когда мы садимся на него верхом!» [ТП, 1, с. 285].

В этом мимоходном замечании – один из ключей к художественной стратегии самого Тургенева и к его литературным пристрастиям и антипатиям, в частности здесь обнаруживается причина, по которой Тургенев не воспримет, не примет зрелого Достоевского, расседлавшего и выпустившего на художественную волю своего «черта». В свою очередь Достоевскому у Тургенева именно «чертова» своеволия недостает. Вот что он, в частности, пишет о герое романа «Дым»: «Его бы надо реально и обличая выставить, а у Тургенева идеально – и вышло дрянь (этакий тип выставляют реально, то есть обличая)»; «О, если бы это (Литвинов, <…>) был психологический этюд. Порисоваться вздумал над бедным существом. Зверская жестокость» [Д, 25, с. 119]. Приведенные высказывания. – наглядные свидетельства того, что дело не в большей или меньшей проницательности художников относительно внешних объектов изображения (Достоевскому ставится в заслугу вскрытие анатомии и описание физиологии зла, в то время как Тургенева упрекают в недостаточном проникновении в этот предмет), а в психологической подпочве эстетического, которая у каждого художника своя: «Каждый пишет, что он слышит, / Каждый слышит, как он дышит, / Как он дышит, так и пишет, / Не стараясь угодить»…

Именно в этот период окончательно формируются мировоззренческие позиции Тургенева.

Напряженное чтение, размышления, общение с представителями европейской художественной и интеллектуальной элиты (Жорж Санд, Мериме, Шопеном, Мюссе, Гуно), профессиональная компетентность в области философии, просветительский склад ума – все это вместе предопределяет скептическое отношение к умозрительным системам и «атеистический» взгляд на вещи, неприятие человеческого самоуничижения перед божеством, которое, по Тургеневу, само есть создание человека. Размышление о кальдероновском «Поклонении кресту» завершается знаменитым, часто цитируемым высказыванием: «…Я предпочитаю Сатану, тип возмущения и индивидуальности. Какой бы я ни был атом, я сам себе владыка; я хочу истины, а не спасения; я чаю его от своего ума, а не от благодати» [ТП, 1, с. 449]. Реже замечается и понимается, что это рассуждение – один из первоэлементов образа Базарова – героя, чрезвычайно близкого своему создателю мировоззренчески, если понимать под мировоззрением не его социально-политическую составляющую, а весь идеологический комплекс в целом, всю совокупность идей и взглядов на мир.

В письме-дневнике от 17–20 апреля (29 апреля – 2 мая) 1948 года содержится очень показательный в контексте темы отклик на книгу Паскаля «Провинциальные письма»: «Это вещь прекрасная во всех отношениях. Здравый смысл, красноречие, комическая жилка – всё здесь есть. А между тем это произведение раба, раба католицизма <…>» [там же, с. 458].

Лейтмотив всего этого длинного, многочастного письма – право на свободу мысли и слова от каких бы то ни было сковывающих догм, будь то «херувимы» Паскаля или бытовые представления о правилах гостеприимства. Рассказывая о проведенном в гостях вечере, Тургенев сетует на утомительную бессмысленность регламентированного общения: «Знакомы ли вы с такими домами, где невозможно разговаривать с распущенным умом, где разговор становится рядом задач, которые приходится решать в поте ума своего, где хозяева дома не подозревают того, что часто самое деликатное внимание с их стороны, это – не обращать внимания на своих гостей; где каждое слово как будто прилипает? Какая пытка! Такой разговор – это езда на перекладных, где вы представляете лошадь» [там же, с. 459]. На следующий день в том же письме-дневнике появляется ставшая знаменитой лирико-философская миниатюра, подводящая образный итог полемике с Паскалем: «Я без волнения не могу видеть, как ветка, покрытая молодыми зеленеющими листьями, отчетливо вырисовывается на голубом фоне неба – почему? Да, почему? По причине ли контраста между этой маленькой живой веточкой, колеблющейся от малейшего дуновения, которую я могу сломать, которая должна умереть, но которую какая-то великодушная сила оживляет и окрашивает, и этой вечной и пустой беспредельностью, этим небом, которое только благодаря земле сине и лучезарно? <…> Ах! Я не выношу неба, – но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… всё это я обожаю. Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажною лапкой чешет себе затылок на краю лужи, или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы (эти прославленные парящие лики) могут увидеть в небесах…» [там же, с. 460].

Смысл и пафос этого письма в нем же самом и сформулирован замечательным афоризмом: «Бьющаяся в плену мысль – печальное зрелище!» [там же, с. 459].

Рассказывая в одном из писем-отчетов о путешествии по Франции, Тургенев описывает процедуру церковного отпевания, сопровождавшуюся «резкими и фальшивыми голосами» мальчиков-певчих, и завершает этот рассказ принципиальным выходом за рамки не только процедуры, но и всего, что за ней стоит: «Положительно, я предпочитаю открытый воздух, костер и игры древних» [там же, с. 466].

Очевидно, что «язычество» и безрелигиозность Тургенева – следствие нежелания придавать (приписывать) «умственное» потустороннее обоснование-оправдание тому, что само по себе значительно. Мысль Тургенева отторгает эфемерное небо, заселенное умозрительными херувимами, и благодарно приникает к реальному и осязаемому – к утке, корове, каплям воды; но, укрепившись в своей любви к земному, она неизбежно проделывает обратный путь от «утки» – к «небу», вновь и вновь задаваясь вечными вопросами.

Вот как, например, из привычной игры слов вылущивается первозданный смысл фразы, а от него проторяется путь философскому скепсису, слегка завуалированному юмором и иронией: «Газеты пишут, что вы дебютируете 6-го, в субботу, правда ли это? В этот вечер в Париже некто будет… я не говорю беспокоиться, но во всяком случае… он будет не в своей обычной тарелке. Какое странное выражение, быть в своей тарелке, будто кушанье! А кто нас ест? боги? а если говорят, что кто-нибудь беспокоится, находится не в своей обычной тарелке, это беспокойство происходит, быть может, от возможности быть съеденным каким-нибудь другим, не своим богом. Я говорю глупости. Люди нас щиплют, как траву, а бог нас пожирает!!!» [там же, с. 460].

Примечательно, что преимущественная форма размышлений Тургенева – не готовая сентенция, а вопрос, часто неразрешимый: «Но что же такое эта жизнь? Ах! Я ничего об этом не знаю, но знаю, что в данную минуту она всё, она в полном расцвете, в полной силе; <…> она заставляет кровь обращаться в моих жилах без всякого моего участия, и она же заставляет звезды появляться на небе, как прыщи на коже, и это ей одинаково ничего не стоит, и нет ей в том большой заслуги. Эта штука – равнодушная, повелительная, прожорливая, себялюбивая, подавляющая – это жизнь, природа или бог; называйте ее как хотите, но не поклоняйтесь ей; прошу понять меня: когда она прекрасна или когда она добра (а это не всегда случается) – поклоняйтесь ей за ее красоту, за доброту, но не поклоняйтесь ей ни за ее величие, ни за ее славу! <…> Ибо, во-1-х, для нее не существует ничего великого или малого; во-2-х, в акте творения заключается не больше славы, чем есть славы в падающем камне, в текущей воде, в переваривающем желудке; всё это не может поступать иначе, как следовать Закону своего существования, а это и есть Жизнь» [там же, с. 481].

Таким же вопрошающим было и отношение Тургенева к историческим событиям, свидетелем которых он стал в Париже в 1848 году. П. В. Анненков, наблюдавший Тургенева в эти годы, отмечал свойственное ему «опасение замешкаться и упустить самую жизнь, которая бежит мимо и никого не ждет. Им овладевал род нервного беспокойства, когда приходилось только издали прислушиваться к ее шуму. Он постоянно рвался к разным центрам, где она наиболее кипит, и сгорал жаждой ощупать возможно большее количество характеров и типов, ею порождаемых»[21]. Эти заметки проницательного приятеля наглядно иллюстрируются письмом Тургенева Полине Виардо от 15 мая 1848 года, которое самим автором озаглавлено так: «Точный отчет о том, что я видел в понедельник 15 мая (1848)». Здесь содержится масса подробностей, открывшихся взору наблюдателя, который неотрывно следовал за толпой, вглядывался в лица, вслушивался в разговоры, вникал в суть происходящего – но в итоге честно признавался в «невозможности дать себе отчет в чувствах народа в подобную минуту»: «Я не был в состоянии угадать, чего они хотели, чего боялись, были ли они революционерами, или реакционерами, или же просто друзьями порядка. Они как будто ожидали окончания бури. А между тем, я часто обращался к рабочим в блузах… Они ожидали… они ожидали!.. Что же такое история?.. Провидение, случай, ирония или рок?..» [там же, с. 464].

Незамкнутость, широта, вопрошающий характер тургеневского мировоззрения породили миф о его нецельности. Между тем в случае Тургенева мы имеем дело с цельностью более сложного порядка, нежели однозначная убежденность в единственно верном учении, в раз и навсегда избранной системе координат. Ни раздвоенности, ни противоречивости во взглядах Тургенева нет. Как замечательно точно определил Ю. Никольский, «идолы были ненавистны его научно-философскому уму»[22], и в этой свободе от каких бы то ни было догм была его, тургеневская, глубина и цельность. А своему философско-пантеистическому скепсису в сочетании с трепетным отношением к жизни в мельчайших ее проявлениях и благоговением перед высшими ее ценностями – любовью и красотой – он оставался верен всю жизнь. Уже в письме из родных мест, в сентябре 1850 года, в ответ на вопрос Полины Виардо о сути прекрасного, он сформулирует свой символ веры: «Прекрасное – единственная бессмертная вещь, и пока продолжает еще существовать хоть малейший остаток его материального проявления, бессмертие его сохраняется. Прекрасное разлито повсюду, его влияние простирается даже над смертью. Но нигде оно не сияет с такой силой, как в человеческой индивидуальности <…>» [там же, с. 500]. Это убеждение порождено всем его интеллектуальным и эмоциональным опытом, опытом европейской жизни, опытом любви.

В благодатной, благотворной атмосфере трех первых французских лет идет незаметная извне и не афишируемая даже в письмах к Виардо «подземная жизнь художника»[23], совершается творческая работа, происходит быстрое и стремительное вырастание из начальных подражательных опытов, мощный прорыв на абсолютно самостоятельный, уникальный русский (!) путь.

Работает Тургенев с тем же усердием и жадностью, с которыми он всегда учился. В 1847–1850 годах, живя попеременно в Париже и в усадьбе Виардо Куртавнеле, он написал большую часть рассказов из цикла «Записки охотника», повесть «Дневник лишнего человека», пьесы «Завтрак у предводителя», «Нахлебник», «Студент» («Месяц в деревне»), критические статьи и заметки о жизни театрального Парижа.

Письма содержат скупые, сдержанные (особенно в сравнении с тем, как освещаются другие темы) и в то же время регулярные отчеты о неустанной творческой работе.

В письме от 14 (26) ноября 1847 года Тургенев заверяет В. Г. Белинского: «Я работаю усердно, ей-богу. <…> Вообще я не намерен тратить время по-пустому» [ТП, 1, с. 264, 265]. Через месяц в письме к Полине Виардо от 19 ноября (1 декабря) 1847 года сообщается уже и о первых несомненных результатах: «Я много работаю. Один из моих друзей <…> показал мне письмо Гоголя, в котором этот человек, вообще смотрящий свысока и требовательный, говорит с большими похвалами о вашем покорном слуге. Одобрение со стороны этого “мастера” доставило мне большое удовольствие» [там же, с. 269]. Речь здесь идет о письме Н. В. Гоголя к П. В. Анненкову, в котором содержалось действительно лестное для Тургенева упоминание о нем: «Изобразите мне <…> портрет молодого Тургенева, чтобы я получил о нем понятие как о человеке: как писателя я отчасти его знаю: сколько могу судить по тому, что прочел, талант в нем замечательный и обещает большую деятельность в будущем» [см.: ТП, 1, с. 574].

В письме от 14 декабря 1847 года содержится нехарактерное для сдержанного в самооценках и творческих излияниях Тургенева описание самого творческого процесса: «Всю эту неделю я почти не выходил из дома; я работал усиленно; никогда еще мысли мои не приходили ко мне в таком изобилии; они являлись целыми дюжинами. Мне представлялось, что я несчастный бедняк-трактирщик в маленьком городке, которого застигает врасплох целая лавина гостей; он в конце концов теряет голову и совсем уже не знает, куда размещать своих постояльцев. <…> Издатели моего журнала, наверно, вытаращат глаза, получая один за другим объемистые пакеты! Надеюсь, что они будут довольны. Я смиренно молю моего ангела-хранителя (говорят, у каждого есть свой ангел) продолжать быть ко мне благосклонным, а сам со своей стороны буду продолжать усердно работать. Что за прекрасная вещь – работа» [там же, с. 446–447]. И далее вновь и вновь в письмах читаем: «Работаю с невероятным рвением… Надеюсь, это не будет потерянным временем» [там же, с. 449]; «Не прошло ни одной недели без того, чтобы я не отослал толстого пакета моим издателям» [там же, с. 450].

При этом, с одной стороны, Тургенев очень скромно оценивает результаты своего труда. В письме к Белинскому он называет «Бурмистра» и «Контору» «отрывками», в письме к Полине Виардо, в ответ на предложение Луи Виардо стать переводчиком рассказов, пишет: «Мои маленькие новеллы <…> недостойны чести быть переведенными; но предложение, которое мне делает el seńor Луи, слишком лестно, чтоб я не согласился на него теперь же, имея в виду воспользоваться им позднее, когда наконец напишу что-нибудь хорошее, если Аполлон захочет, чтоб это счастье меня посетило» [там же, с. 452]. Эту требовательность к себе и самокритичность – чрезмерную, вплоть до само– умаления, – он сохранит на всю жизнь.

С другой стороны, он требователен не только к себе, но и к тем, кто доносит плоды писательской деятельности до читателя. В упомянутом выше письме Белинскому содержится немаловажный для понимания скрупулезности и ответственности Тургенева-автора упрек редакции «Современника» за небрежность предпечатной обработки материалов: «Ни в одном трактирном тюфяке, ни в одной женской кровати нет столько блох и клопов, как опечаток в “Современнике”. В моих “Отрывках” я их насчитал 22 важных, иногда обидно искажающих смысл <…>. Сие есть неприятно. Нельзя ли хоть на будущий год взять корректора?» [там же, с. 264]. По поводу возможной (несостоявшейся) публикации «Нахлебника» в «Отечественных записках» Тургенев просит А. А. Краевского: «Только, ради бога, чтобы не было опечаток» [там же, с. 316]. Последнюю часть «Дневника лишнего человека» сопровождает той же просьбой: «позаботиться о том, чтобы не было опечаток». Текстуальные уточнения и просьбы поясняет: «Извините мелочность этих замечаний; я почему-то воображаю, что “Дневник” хорошая вещь, и желал бы видеть ее – выставленную лицом, как говорится» [там же, с. 380].

Как уже сказано, письма и художественные произведения Тургенева этого периода составляют два параллельных, кажущихся независимыми друг от друга потока. Письма заполнены темами, порожденными французской жизнью, французским и европейским искусством, а в художественных сочинениях Тургенева, написанных в Париже и Куртавнеле, живет, дышит, страдает и, вопреки всему, излучает умиротворяющее тепло далекая даже от русских столиц, деревенская, провинциальная, помещичье-крестьянская Россия.

В рецензии 1846 года на сочинения В. И. Даля – «Повести, сказки и рассказы казака Луганского» – Тургенев сформулировал необходимые качества подлинно народного писателя: сочувствие народу, родственное к нему расположение. Именно таким отношением пронизаны «Записки охотника». Именно таким народным писателем был парижско-куртавнельский отшельник, скиталец и «космополит» Тургенев.

Благотворно сказалась и умиротворяющая дистанция: то, что вызывало гнев, ярость, негодование при непосредственном контакте, на расстоянии уравновешивалось лирическим и ностальгическим чувством, но при этом точность и трезвость оценок не только не утрачивались, но, по-видимому, усиливались.

В интересующий нас период Тургеневым не только создаются конкретные замечательные произведения, но и намечаются тенденции, прокладываются дальнейшие пути развития русской литературы в целом:

– утверждается художественный метод, в рамках которого верность действительности органично и естественно сочетается с поэтичностью, романтической приподнятостью (если Достоевский, не довольствуясь общепринятыми формулами, называл свой метод фантастический реализм, то в случае Тургенева можно прибегнуть к альтернативной метафоре: романтический реализм);

– художественный мир заселяется множеством разнообразных «нелитературных» лиц (прежде всего крестьян) – и подаются они не в качестве объектов «физиологического» исследования, а в качестве полноценных эстетических объектов и субъектов собственного слова и судьбы;

– предъявляется ставший одним из ключевых в национальной культуре человеческих типов – «лишний человек»; впоследствии Тургеневым же он будет разделен на две контрастные разновидности – Гамлет и Дон Кихот, между которыми, тяготея к тому или иному полюсу со всеми их подвидами, располагается большинство героев-мужчин русской литературы XIX века;

– в «Дневнике лишнего человека» задана тенденция раскрытия «неведомых глубин человеческой души»[24], которая станет основополагающей в творчестве Достоевского; а в размышлениях о природе сценического искусства Тургенев сформулировал те принципы изображения внутреннего мира человека, которые легли в основу художественного психологизма в его собственном творчестве, а затем в творчестве А. П. Чехова;

– в драматургических опытах Тургенева закладываются основы психологической драмы, в которой интерес сосредоточен не столько на внешнем течении событий, сколько на переживаниях, которые сами герои не хотят или не могут перевести в «текст», – именно здесь, в частности в «Месяце в деревне», обнаруживаются истоки будущего психологического театра.

В одном из писем Виардо есть подробное изложение «странного сна», в котором Тургенев обнаруживает себя птицей и переживает восторг свободного полета: «Не могу вам передать тот трепет счастья, который я почувствовал, развертывая свои широкие крылья; я поднялся против ветра, испустив громкий победоносный крик, а затем ринулся вниз к морю, порывисто рассекая воздух, как это делают чайки» [там же, с. 492]. Исследователи справедливо усматривают здесь прообраз лирико-фантастической повести «Призраки», но сон этот безусловно символичен и в биографическом плане. Под спудом повседневной жизни с ее текущими заботами и интересами происходило главное событие этого периода: большой художник расправлял крылья и отправлялся в свободный – это слово очень важно, принципиально важно при разговоре о Тургеневе – в свободный творческий полет.

В январе 1847 года из России уезжал начинающий автор, который сам еще весьма смутно представлял свое предназначение. Правда, он регулярно публиковал стихи, а рассказ «Хорь и Калиныч» в вышедшем перед самым его отъездом первом номере «Современника» произвел на публику большое впечатление. Но стихи были «текущей» литературой, а не событием, а «Хорь и Калиныч» – всего лишь маленький рассказ, точнее даже очерк. О той роли, которую Тургенев сыграл в самом выходе журнала, публика не знала – хотя, с точки зрения Анненкова, он «был душой всего плана, устроителем его <…>. Некрасов совещался с ним каждодневно, журнал наполнился его трудами. В одном углу журнала блистал рассказ “Хорь и Калиныч”, как путеводная звезда, восходящая на горизонте; в “Критике” явился его пространный разбор драмы Кукольника, и наконец множество его заметок было разбросано в последнем отделе журнала»[25]. Анненков забыл упомянуть о том, что здесь же, в первом номере некрасовского «Современника», был опубликован рассказ «Петр Петрович Каратаев». Но и это еще не меняло статус начинающего автора.

В 1850 году Тургенев вернулся в Россию не только состоявшимся писателем, но и сложившимся мыслителем, оформившейся личностью. «Вообще говоря, – писал Анненков, – Европа была для него землей обновления: корни всех его стремлений, основы для воспитания воли и характера, а также развития самой мысли были в ее почве и там глубоко разветвились и пустили отпрыски. Понятно становится, почему он предпочитал смолода держаться на этой почве, пока совсем не утвердился в ней»[26].

Три года Тургенев «жил в воздухе высокой культуры»[27]. Три года дышал одним воздухом с любимой женщиной и на все, что его окружало, что дано ему было увидеть, познать и создать, смотрел сквозь призму своей любви.

«Нет места на земле, которое я любил бы так, как Куртавнель» [ТП, 1, с. 498], – пишет он Луи Виардо в преддверии отъезда в Россию.

Множество раз в разных контекстах повторенное «милый Куртавнель» – это, конечно, не столько «место», сколько символ и код любви, о которой почти всегда говорится опосредованно. «…Когда я говорю то, что думаю, я рискую вас огорчить, а говорить о чем-нибудь другом мне трудно», – признается Тургенев Полине Виардо и вновь и вновь изливает душу признаниями в любви – к Куртавнелю: «Сирень сейчас очень хороша. Всё в Куртавнеле покажется мне прекрасным накануне моего отъезда, милый Куртавнель!» [ТП, 2, с. 334]. В этом «очарованном замке» [ТП, 1, с. 482] все освящено и озарено ею. «Помните тот день, когда мы глядели на ясное небо сквозь золотую листву осин?..» [там же, с. 447], – грустит Тургенев в Париже. «Итак, я в Куртавнеле, под вашим кровом!» – докладывает он по прибытии в усадьбу, которую воспринимает как живое существо: «Куртавнель мне представляется довольно сонным; дорожки сада во дворе поросли травой; воздух в комнатах был сильно охрипший (уверяю вас) и в дурном настроении; мы его разбудили. Я распахнул окна, ударил по стенам, как, я видел, однажды делали вы; я успокоил Кирасира, который, по своей привычке, бросался на нас с яростью гиены, и когда мы сели за стол, дом уже снова принял свой благожелательный и радушный вид» [там же, с. 474].

Здесь, в обществе семейства Виардо-Сичес, он мог не только предаваться мечтам о Полине наедине с собой, но и говорить с ее родственниками о ее гастролях, ее успехах, ее таланте, вместе с ними по многу раз читать вслух ее обращенные ко всем письма, а потом, в одиночестве, вновь и вновь вчитываться в строки, адресованные только ему, и лелеять надежды, и грустить: «Не знаю, что со мной, но я чувствую себя хвастуном… а в сущности я совсем маленький мальчуган; я поджал хвост и сижу себе смирнехонько на задке, как собачонка, которая сознает, что над ней смеются, и неопределенно глядит в сторону, прищурив глаза как бы от солнца; или, вернее, я немножко грустен и немножко меланхоличен, но это пустяки, я все-таки очень доволен, что нахожусь в Куртавнеле, обои цвета зеленой ивы в моей комнате радуют мой взор, и я все-таки очень доволен» [там же, с. 474].

Ничто и никогда не станет для него желаннее, чем эта трудная жизнь «на краюшке чужого гнезда» [ТП, 3, с. 145], никто и ничто не сможет вытеснить из его сердца однажды и навсегда избранную женщину.

Неизбежный отъезд в Россию все откладывался и откладывался, но вот Тургенев в последний раз в мае 1850 года приезжает в Куртавнель: «Скажу откровенно, я счастлив, как ребенок, что снова нахожусь здесь. Я пошел поздороваться со всеми местами, с которыми уже попрощался перед отъездом. Россия подождет – эта огромная и мрачная фигура, неподвижная и загадочная, как сфинкс Эдипа. Она поглотит меня немного позднее. Мне кажется, я вижу ее тяжелый, безжизненный взгляд, устремленный на меня с холодным вниманием, как и подобает каменным глазам. Будь спокоен, сфинкс, я вернусь к тебе, и тогда ты можешь пожрать меня в свое удовольствие, если я не разгадаю твоей загадки! Но оставь меня в покое еще на несколько времени! Я возвращусь к твоим степям!» [ТП, 1, с. 497].

И уже из родных степей, из деревни Тургенево, глядя вслед улетающим на юг журавлям, осенью 1850 года Тургенев пишет супругам Виардо: «А вы, дорогие мои друзья, будьте вполне уверены, что в тот день, когда я перестану нежно и глубоко любить вас, я перестану дышать и существовать» [там же, с. 503].

В декабрьском письме того же 1850 года из Москвы Тургенев пересказывает виденный несколько дней назад сон: «Мне казалось, будто я возвращаюсь в Куртавнель во время наводнения. Во дворе, поверх травы, залитой водою, плавали огромные рыбы. Вхожу в переднюю, вижу вас, протягиваю вам руку; вы начинаете смеяться. От этого смеха мне стало больно…» [там же, с. 419–420].

Тот Куртавнель, в котором он гостил в 1848–1850 годах, действительно ушел под воду.

Но своим человеческим привязанностям и заданным в три французские года жизненным и творческим стратегиям Тургенев останется верен всю жизнь. Как неизменно верен будет тому, что составляло важнейшую часть его личности, его существования, что было для него способом самореализации и «предметом страсти»[28], – русской литературе.

Глава вторая

Голос из темноты:

«Живые мощи» и живые души

Рассказ «Живые мощи» вошел в цикл «Записки охотника» только в издании 1874 года, вместе с рассказами «Конец Чертопханова» и «Стучит!».

Появление в «Вестнике Европы» в 1872 году рассказа «Конец Чертопханова» в качестве завершения опубликованного еще в 1848 году рассказа «Чертопханов и Недопюскин» встревожило П. В. Анненкова, который был убежден в том, что «Записки охотника» – сложившийся цикл и в этом качестве не подлежит никаким трансформациям. По признанию самого Тургенева, «никто сильнее и дельнее не говорил в этом смысле, как П. В. Анненков» [ТП, 10, с. 34], категорически восставший против каких бы то ни было дополнений к «Запискам охотника»: «Пусть они остаются в неприкосновенности и покое после того, как обошли все части света. Ведь это дерзость, не дозволенная даже и их автору. Какая прибавка, какие дополнения, украшения и пояснения могут быть допущены к памятнику, захватившему целую эпоху и выразившему целый народ в известную минуту. Он должен стоять – и более ничего. Это сумасбродство – начинать сызнова “Записки”» [там же, с. 480]. И хотя Тургенев вроде бы соглашался с тем, что «не следует трогать “Записок охотника”» [ТП, 26, с. 34], так как «продолжения большею частью бывают неудачны» [ТП, 9, с. 343], хотя советы Анненкова были для него всегда «чрезвычайно дельны и драгоценны» [ТП, 10, с. 109] и обычно он им следовал, однако на сей раз не внял призывам и увещеваниям, не согласился оставить «Записки охотника» застывшим «памятником», «вскрыл» сложившуюся целостность и дополнил цикл тремя рассказами, которые привнесли в книгу очень важные дополнительные акценты.

Рассказ «Живые мощи» появился на свет едва ли не случайно. История его создания изложена автором в письме к Я. П. Полонскому от 25 января (6 февраля) 1874 года, которым в качестве подстрочного примечания сопровождалась первая публикация: «Любезный Яков Петрович! Желая внести свою лепту в “Складчину” и не имея ничего готового, стал я рыться в своих старых бумагах и отыскал прилагаемый отрывок из “Записок охотника”, который прошу тебя препроводить по принадлежности. Всех их напечатано двадцать два, но заготовлено было около тридцати. Иные очерки остались недоконченными из опасения, что цензура не пропустит; другие – потому что показались мне не довольно интересными или нейдущими к делу. К числу последних принадлежит и набросок, озаглавленный “Живые мощи”. – Конечно, мне было бы приятнее прислать что-нибудь более значительное; но чем богат – тем и рад. Да и сверх того, указание на “долготерпение” нашего народа, быть может, не вполне неуместно в издании, подобном “Складчине”» [ТС, 4, с. 603].

По-видимому, именно предпосланный рассказу эпиграф из Тютчева – «Край родной долготерпенья – / Край ты русского народа», – призван был реабилитировать «нейдущий к делу» отрывок и подчеркнуть тематическое соответствие «Живых мощей» сборнику «Складчина», изданному в 1874 году с целью оказания помощи пострадавшим от голода в Самарской губернии.

Переписка по поводу «Живых мощей» свидетельствует о том, что Тургенев на сей раз более чем когда бы то ни было низко оценивал свое создание.

Выражая в письме к Полонскому от 18 (30) декабря 1873 года согласие и желание прислать материал для затевающегося сборника, он сетует: «Готового ничего нет, мозги высохли, и ничего из них не выжмешь», – и конкретизирует характер своего предполагаемого участия: «Придется покопаться в старых бумагах. Есть у меня один недоконченный отрывок из “Записок охотника” – разве это послать? Очень он короток и едва ли не плоховат – но идет к делу, ибо в нем выводится пример русского долготерпения» [ТП, 10, с. 182].

Через месяц, в письме к Анненкову, подтверждает и уточняет приведенные выше намерения и оценки: «Вам известно предприятие, затеянное в Петербурге для голодающих самарцев – я разумею “Складчину”. Прилагаемая статейка – мой посильный взнос. Я воспользовался уцелевшим наброском и оболванил его. У меня еще в памяти золотые слова, сказанные Вами насчет продолжения “Записок охотника” – но, во-1-х) у меня не было решительно ничего готового – во-2-х) это не продолжение, а восстановление старого и брошенного. От этого оно, конечно, не лучше. Прочтите – и скажите откровенно: можно ли послать, не компрометируя себя. Во всяком случае не замедлите обратной высылкой. “Складчина” эта, вероятно, будет набита сплошь да рядом подобной шелухой – она непременно получит значительное fiasco – но отступаться теперь поздно» [ТП, 10, с. 189–190].

Но как только эта «безделка», это «хиленькое произведение» [там же, с. 195, 203] выйдет из-под авторской опеки и заговорит с читателем напрямую, возникнет непредвиденный, неожиданный и до сих пор до конца не объясненный эстетический эффект, засвидетельствованный самим Тургеневым: «Оказывается, что “Живые мощи” получили “большой преферанс” – и в России, и здесь; я от разных лиц получил хвалебные заявления – а от Жорж Занд даже нечто такое, что и повторить страшно: “Tous nous devons aller á l’ecole chez vous”[29] – и т. д. Ничего, оно приятно; странно, но приятно» [там же, с. 225]; «Узнал я с удовольствием, что моя вещица в “Складчине” понравилась; перевод ее, помещенный в “Temps”, произвел тоже некоторое впечатление – так что я даже недоумеваю: что это за птицу я высидел, не думавши, не гадавши?» [там же, с. 228].

Надо сказать, что недоумения такого рода для Тургенева не новость, он не раз признавал тот факт, что «сам <…> автор <…> судья плохой – особенно на первых порах. Он видит не только то, что сделал – но даже то, что хотел сделать; а публика – может быть – ничего не увидит» [ТП, 9, с. 184] – или, добавим мы, увидит гораздо больше.

В данном случае примечательно и другое: в то время как «в русской критике “Живые мощи” не получили сколько-нибудь значительного отклика»[30], иноязычные коллеги Тургенева, прочитавшие рассказ в переводе, отреагировали очень активно, эмоционально и восторженно, хотя при этом – лаконично и общо. Жорж Санд, судя по приведенным выше словам, говорит о собственно эстетическом впечатлении. Ипполит Тэн в одном из примечаний к своей книге «Старый порядок» акцентирует содержательный аспект: «Что касается современных литературных произведений, состояние средневековой верующей души великолепно обрисовано <…> Тургеневым в “Живых мощах”» [ТП, 10, с. 601]. Формулировка И. Тэна не противоречит авторской, а расширяет ее: долготерпение безусловно является органичной компонентой «состояния средневековой верующей души». Но – об этом ли рассказ? Или точнее: исчерпывается ли он этим? сводится ли к этому?

Иными словами, нас интересует, что за птицу Тургенев высидел на сей раз, какие мелодии были усилены или привнесены в цикл рассказом «Живые мощи», как скорректировано общее звучание созданной Тургеневым грандиозной симфонии народной жизни.

Между эпиграфом и первыми словами повествования возникает неявное по существу, но очевидное формально диалогическое напряжение: «Край родной долготерпенья – / Край ты русского народа!» – «Французская поговорка гласит…» [выделено мной. – Г. Р.]. Однако внедрение «чужой», иноземной оптики тотчас нейтрализуется погружением в привычный для читателя «Записок охотника» географический, природный, социальный, эмоционально-психологический контекст. И с рассказчиком читатели уже сроднились, и старый знакомец Ермолай тут как тут, и место действия – все та же Орловская губерния, Белевский уезд, и, как и в других рассказах цикла, сюжетным первотолчком, побудительной причиной описанных событий и встреч оказываются вполне рутинные охотничьи заботы.

В рамках характерной для вводной части каждого из «отрывков»[31] обыденной интонации и сюжетной «необязательности» вдруг возникает сильная эмоциональная нота: «Но для охотника дождь – сущее бедствие». Однако через несколько фраз, знаменующих промежуток между дождливым днем и наступившим вслед за ним солнечным утром, от «бедствия» не остается и следа: «все кругом блестело сильным двойным блеском: блеском молодых утренних лучей и вчерашнего ливня» – и охотника (героя и рассказчика в одном лице) охватывает отрадное чувство, столь же сильное и однозначное, как вчерашняя досада: «Ах, как было хорошо на вольном воздухе, под ясным небом <…>. Я даже шапку снял с головы и дышал радостно – всею грудью…»

Вводную часть рассказа можно было бы назвать лирическим зачином, но здесь нет лежащей на поверхности композиционной вычлененности, нарочитой структурированности. Рассказ, и это характерно для всего цикла, начинается словно с полуслова и ведется как попутное, незамысловатое и не замысленное специально изложение происходящего. Контрастные эмоциональные всплески погружены в описания природы, рассуждения об условиях охоты перемежаются разговором о поисках пристанища, каковым, по подсказке всеведущего Ермолая, становится «матушкин хуторок», точнее, флигелек при нем – «нежилой и потому чистый». Через мимоходом брошенные детали просвечивает социальная проблематика: потенциальный наследник не знает границ и размеров материнских владений, столь они велики; чистота нежилого флигеля намекает на грязь в жилой крестьянской избе. Но за всем этим предметно-поэтическим рядом встает образ вольного странствия (охоты) молодого, беспечного барина, которому сущим бедствием представляется застигнувший его врасплох дождь и который легко приходит в приподнято-счастливое состояние духа при перемене погоды и при виде омытой ливнем и осиянной солнцем природной красоты.

Сюжетный толчок, разворачивающий рассказ в сторону его главного события, происходит почти незаметно: бесцельно, от нечего делать охотник прошел по узенькой тропинке, ведущей к пасеке, заглянул в амшаник, ничего толком не разглядев, повернул было прочь – но из темноты сарайчика его окликнули:

«– Барин, а барин! Петр Петрович! – послышался мне голос, слабый, медленный и сиплый, как шелест болотной осоки.

Я остановился».

С этого оклика и с этой остановки, собственно, и начинается сюжетное движение, преображающее мимоходом набросанные в начале рассказа темы и существенно уточняющее картину мира, предъявленную в «Записках охотника» в целом.

Хотя может показаться, и нередко кажется, что смысл рассказа, то есть встречи скитальца-охотника и прикованной к своему ложу «мумии» Лукерьи, лежит на поверхности.

Она – страдалица, терпеливица, воплощение христианской кротости и смирения. Он – сочувственный слушатель и добросовестный свидетель-рассказчик, собиратель человеческих типов и жизненных коллизий.

Она органично вписывается в типологический ряд простодушных и цельных крестьянских натур, представленных на страницах цикла и в свое время навеявших М. Гершензону наблюдение, которым, в силу своего нарочитого и подневольного социологизма, пренебрегла советская литературоведческая школа: «Тургенев с любовью и доброй – не злой – завистью смотрит на жизнь Хоря и Калиныча, Касьяна и Филофея, дивится на эту жизнь, “текущую, как вода по болотным травам”, и рассказывает о ней так, чтобы и мы видели, как она крепка, мудра и счастлива»[32]. Однако и очевидными социальными смыслами пренебрегать не стоит, тем более что он (и это настойчиво подчеркивается многократно повторенным обращением) – барин, сочувственно выслушавший исповедь бывшей дворовой и, уже в качестве автора записок, задавший рассказу в том числе и «социологическую» интенцию – «край родной долготерпенья».

Впрочем, эпиграф, как уже говорилось, открывает путь и к намеченному Ипполитом Тэном осмыслению созданной Тургеневым картины как воплощения «средневекового сознания». Если «средневековое» расширить до вневременно́го (религиозный тип сознания), то мы получим сжатую формулу современных интерпретаций, которые преимущественно нацелены на выявление в тургеневском произведении религиозно-мистического дискурса[33].

Однако из «темноты», в которую, откликнувшись на зов, окунается охотник, от неожиданной, случайной и в то же время неизбежной и необходимой встречи исходит такое сложное, многосоставное, такое мощное, всепроникающее излучение, что вопрос о смыслах рассказа явно не закрывается упомянутыми трактовками, при всей их адекватности и справедливости.

Название, как и эпиграф, обращает читательский взор и мысль к героине – ее физическому («живые мощи») и душевному («долготерпенье») состоянию. Но остающийся в сюжетной тени рассказчик по-своему не менее значимый герой произведения, чем Лукерья. На поверхности текста настойчивым пунктиром запечатлена его непосредственная реакция на живую мумию, в которую превратилась былая красавица, певунья, плясунья, хохотунья: «Я приблизился – и остолбенел от удивления»; «Я не знал, что сказать, и как ошеломленный глядел на это темное, неподвижное лицо с устремленными на меня светлыми и мертвенными глазами»; «…я с изумлением глядел на нее». У него простодушно вырываются поневоле жестокие слова: «Это, однако же, ужасно, твое положение!»; «И не скучно, не жутко тебе, моя бедная Лукерья?». Мысль о том, что это «полумертвое существо» собирается запеть, внушает ему «невольный ужас», который при звуке слабенького голоса, исходящего откуда-то из недр едва теплящегося, скрытого внешней окаменелостью нутра, сменяется острым состраданием: «Уже не ужас чувствовал я: жалость несказанная стиснула мне сердце». Он искренне хочет, но не в состоянии помочь и – не может «не подивиться вслух ее терпенью».

Лукерья же всем своим существом тянется навстречу: «уж и рада же я, что увидала вас»; она хочет и просит внимания: «Да вы не побрезгуйте, барин, не погнушайтесь несчастием моим, – сядьте вон на кадушечку, поближе, а то вам меня не слышно будет…», – но рассказывает о своей беде «почти весело, без охов и вздохов, нисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участие». Она не стремится разжалобить собеседника: «Как погляжу я, барин, на вас <…> очень вам меня жалко. А вы меня не слишком жалейте, право!»; она не ждет от него помощи: «Барин, не трогайте меня, не возите в больницу»; «Ничего мне не нужно; всем довольна, слава богу».

Она хочет только одного: быть услышанной. И он не просто слушает – в какие-то моменты он словно сливается с ней, принимая, впуская в себя не только ее слова, но и ее состояние: «Я не нарушал молчанья и не шевелился на узенькой кадушке, служившей мне сиденьем. Жестокая, каменная неподвижность лежавшего передо мною живого, несчастного существа сообщилась и мне: я тоже словно оцепенел».

При этом физическая неподвижность героев, внешняя статичность сцены не просто компенсируется, но – вытесняется в восприятии читателя неослабевающим сюжетным напряжением. Исповедь Лукерьи – рассказ в рассказе, перемежаемый вопросами, репликами и комментариями охотника, – приковывает внимание, поражает, завораживает сáмым своим характером (простодушием, наивностью, естественностью, спокойствием, доверительностью) в сочетании с «фантастическим» содержанием, в котором с той же простотой и органичностью, которая присуща интонации рассказа, переплетены обыденное, житейское и – мистическое, страшное, трагическое.

От ужасающего внешнего облика иссохшей, безвозрастной героини повествование движется к воспоминанию героя о недавнем молодом обаянии Лукерьи, от него – к рассказу о причине несчастья: «Про беду-то мою рассказать? Извольте, барин», – охотно откликается Лукерья на недоформулированный вопрос. Незаметно, без какой бы то ни было аффектации, оставаясь в пределах той же ситуативно корректной и экономной стилистики, рассказ начинает набирать глубину. Причина несчастья – случай, странный, необъяснимый, слепой и глухой. Вышла ночью послушать соловья, почудилось, что окликнул кто-то голосом жениха Васи, спросонья оступилась, упала с рундучка, сильно ударилась и – словно оборвалось что-то внутри, а после этого стала чахнуть. В сущности, причины нет. Некого винить. Не на кого сетовать. Какая-то таинственная сила столкнула Лукерью с ее жизненной колеи и ввергла в медленное физическое умирание. Крепостная неволя, барская жестокость, грубость нравов, даже периодически настигающий русскую деревню неурожай и голод как реальный первоисточник сюжета рассказа – все это ни при чем, все это никакого отношения не имеет к случившемуся. Барыня, правда, в рассказе фигурирует, но в роли отнюдь не злодейской, а вполне пристойной, даже гуманной: лекарям больную показывала, в больницу посылала, потом, правда, убедившись, что вылечить не удастся, а «в барском доме держать калек неспособно», отослала Лукерью к родственникам в деревню, а те, в свою очередь, – спровадили ее в этот амшаник; да и Вася тем временем женился на другой – «не оставаться же ему холостым». За этой обыденной, привычной реальностью грозно маячит нечто неведомое, недоступное пониманию, не поддающееся анализу и объяснению. Герой Достоевского в подобной ситуации ощущает себя «выкидышем на празднике жизни», и бунтует против людей и против Бога, и требует к себе внимания и любви. Лукерья излагает свою беду без сетований и отчаянных вопрошаний, нисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участие, – просто рассказывает, а чуть позже, мимоходом, поясняя свою сдержанность в молитве, приоткрывает и источник стоицизма, с которым переносит несчастье: «Да и на что я стану господу богу наскучать? О чем я его просить могу? Он лучше меня знает, чего мне надобно. Послал он мне крест – значит, меня он любит. Так нам велено это понимать». Вот оно, «средневековое сознание» и проистекающее из него «долготерпенье».

Тут следует заметить, что слово «терпение» в письмах Тургенева встречается многократно, чаще всего автор использует его применительно к самому себе и практически всегда – с горьким привкусом. Например, рассказывая своему английскому переводчику Вильяму Рольстону о сильнейшем приступе подагры, настигшем его в Спасском и не отпускающем вот уже больше двух месяцев, Тургенев пишет: «Всё это не очень весело – но что делать? Терпение! Эта добродетель имеет то особое достоинство, что можно отличиться, проявляя ее – даже когда к этому нет ни малейшего желания; вынужденная добродетель» [ТП, 10, с. 448].

«Живые мощи» можно прочитать как изображение этой добродетели, очищенной от принудительности, реализуемой с благодарной покорностью богу за отмеченность, избранность, тем более что в случае Лукерьи действительно следует говорить уже не о терпении, а о смирении. «Рассказ “Живые мощи”, – пишет архиепископ Сан– Францисский Иоанн Шаховской, – <…> открывает ярко одну из основных истин христианства: смиренность духа человеческого – есть не слабость, а необычайная сила человека… Мир древний, языческий не знал этой истины. И современный материализм, обезбоживающий человечество и обожествляющий горделиво-тщеславного, пустого человека, – этой истины тоже не знает. Только религиозный или с подлинно художественной интуицией человек способен увидеть эту истину высшей человечности, как увидел ее Тургенев в лице многотерпеливой русской женщины»[34]. Смирение Лукерьи, безусловно, имеет под собой религиозную образно-поэтическую опору, которая явственно обозначается в ее «хороших», «чудных», «удивительных» видениях-снах, не получивших, между прочим, одобрения батюшки, отца Алексея, полагавшего, что «видения бывают одному духовному чину». Сельский священник, похоже, почувствовал религиозную «избыточность», «неканоничность» Лукерьиных мечтаний, надрелигиозную, внерелигиозную устремленность ее духа, универсальность его усилий, его состояния.

Именно в эту универсальную сферу выводят рассказ вопросы охотника: «И как ты все лежишь да лежишь?», «И не скучно, не жутко тебе, моя бедная Лукерья?». В ответ она признается, что «сперва очень томно было», потом «привыкла, обтерпелась», поняла, что «иным еще хуже бывает» (все-таки и ей, в ее положении, с ее поразительной стойкостью, важно чувствовать себя не самой обездоленной, не самой крайней на обозримом поле бытия), и, наконец, приоткрывает дверцу в тайная тайных своей души. Рассказав про священника, который не видел смысла ее исповедовать, а в ответ на готовность покаяться в «мысленном грехе» даже рассмеялся, Лукерья признается: «Да я, должно быть, и этим самым, мысленным грехом не больно грешна, <…> потому я так себя приучила: не думать, а пуще того – не вспоминать. Время скорей проходит».

Не думать, судя по предыдущим и последующим разъяснениям героини, – значит погрузиться в чистое, ничем не замутненное, не отягощенное созерцание, раствориться в окружающем мире, в доносящихся издали звуках и запахах, в редких, но тем более значительных событиях вторжения в амшаник нежданных желанных гостей: ласточки, курочки с цыплятами, зайца, спасающегося от собак, – просто слушать, вдыхать, смотреть: «…так лежу я себе, лежу-полеживаю – и не думаю; чую, что жива, дышу – и вся я тут». Даже темнота, в которую погружается все вокруг зимой, не страшна, потому что, «хоть и темно, а все слушать есть что: сверчок затрещит али мышь где скрестись станет. Вот тут-то хорошо: не думать!». Как заклинание, звучит этот настойчивый рефрен: не думать. И какое очевидное сознательное усилие стоит за ним… Сказать, что Лукерья в своем созерцательном безмыслии уподобилась окружающему природному миру, будет неправдой, во-первых, потому, что природный мир существует по совершенно другим законам и вообще не знает проблемы подавления работы сознания, во-вторых, потому, что такое состояние всепоглощающего, обращенного вовне созерцания в данном случае явно носит не спонтанный, а целенаправленный характер, то есть является результатом волевого и мысленного усилия. На «умную молитву» исихастов это тоже не похоже. Что же значит Лукерьино не думать? Еще раз воспроизведем самую первую формулировку: «не думать, а пуще того – не вспоминать». То есть – не думать о себе. Не сравнивать себя прошлую и себя сегодняшнюю. Не рвать себе душу обидой и отчаянием. Не истязать себя невозвратными потерями. Не заниматься самоугрызением, самокопанием. Не задаваться невыносимыми вопросами: зачем? за что? почему? Не думать – то есть думать о другом, и не просто думать о другом, а – думать по-другому: наплывающими впечатлениями, предельным смещением мысли к восприятию и переработке внешних сигналов, сосредоточением на «чужом», не имеющем отношения к собственным переживаниям. Это может быть сочувствие к птицам как к добыче охотников: «Какие вы, господа охотники, злые!» – или к односельчанам: «А вот вам бы, барин, матушку вашу уговорить – крестьяне здешние бедные – хоть бы малость оброку с них она сбавила! Земли у них недостаточно, угодий нет… Они бы за вас богу помолились… А мне ничего не нужно – всем довольна». И только в самом конце свидания, уже вслед уходящему навсегда собеседнику у героини вырывается поминальный стон: «Помните, барин, – сказала она, и чудное что-то мелькнуло в ее глазах и на губах, – какая у меня была коса? Помните – до самых колен! Я долго не решалась… Этакие волосы!.. Но где же было их расчесывать? В моем-то положении!.. Так уж я их и обрезала… Да… Ну, простите, барин! Больше не могу…»

Очевидно, что думать совсем по-другому и о другом, тем более совсем не думать, не получается – напротив, экстремальность ситуации подталкивает Лукерью к таким мыслям, которые вряд ли пришли бы ей в голову, живи она как прежде, но – страдание, одиночество, самососредоточение взращивают в малограмотной затворнице интеллектуальный плод, который философия и литература считают одним из высших своих достижений. Охотник предлагает Лукерье перевезти ее в хорошую городскую больницу – она не просто отказывается, а молит не трогать ее, оставить в покое. Он, сбитый с толку горячностью отказа, отступает, извиняясь и оправдываясь: «Ну, как хочешь, как хочешь, Лукерья. Я ведь для твоей же пользы полагал…» И вот тут она и говорит едва ли не самое важное, по крайней мере самое неожиданное и необычное из того, что слетает с ее уст:

«– Знаю, барин, что для моей пользы. Да, барин, милый, кто другому помочь может? Кто ему в душу войдет? Сам себе человек помогай! Вы вот не поверите – а лежу я иногда так-то одна… и словно никого в целом свете, кроме меня, нету. Только одна я – живая! И чудится мне, будто что меня осенит… Возьмет меня размышление – даже удивительно.

– О чем же ты тогда размышляешь, Лукерья?

– Этого, барин, тоже никак нельзя сказать; не растолкуешь. Да и забывается оно потом. Придет, словно как тучка, прольется, свежо так, хорошо станет, а что такое было – не поймешь! Только думается мне: будь около меня люди – ничего бы этого не было, и ничего бы я не чувствовала, окромя своего несчастья».

Это почти дословно, почти в тех же выражениях – Тютчев! Только не «специальный», процитированный в эпиграфе, а – сокровенный, затаенный, «ночной»:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства, и мечты свои —

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне

Безмолвно, как звезды в ночи, —

Любуйся ими – и молчи.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи, —

Питайся ими – и молчи.

Лишь жить в себе самом умей —

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи, —

Внимай их пенью – и молчи!..

Услышь Лукерья эти строки, она, скорее всего и в подтверждение сказанного поэтом и ею самой, не узнала бы своих «таинственно-волшебных дум», тем более не поняла бы латинский императив «Silentium!», но говорит она именно об этом: о невозможности поймать, запечатлеть, выразить словом сокровенное, о летучей неуловимости мысли, о непреодолимости границ индивидуального сознания, о неизбежной чуждости другого, о неумолимой безысходности и горько-сладкой отраде одиночества. И даже форма ее высказывания – цепь вопросов с выводом-назиданием в конце – тютчевская: «…кто другому помочь может? Кто ему в душу войдет? Сам себе человек помогай!» – «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь. / Взрывая, возмутишь ключи, – / Питайся ими – и молчи».

То, о чем в одном из самых знаменитых, самых глубоких своих стихотворений говорил один из величайших русских поэтов, то, что станет зерном философии экзистенциализма и будет многосложно и многопланово разрабатываться в научных и художественных сочинениях двадцатого века, – как бы невзначай, к слову и в череде других слов, высказывает русская крестьянка. При этом тургеневская героиня ни на минуту, ни на йоту не выходит за пределы своего образа, своих «полномочий» и «компетенций», так что тютчевский «прототекст» не только не идентифицируется сходу, но наверняка и для самого Тургенева, прекрасно знавшего и очень любившего Тютчева, не был актуален в момент написания рассказа. Это совпадение. Из числа тех совпадений, которые обнажают, вскрывают сущности.

У Е. Баратынского есть замечательные строки о том, что самые замысловатые, торжественные истины – «плод науки долгих лет» – восходят к народным формулам-афоризмам и легко сворачиваются в них вновь:

Старательно мы наблюдаем свет,

Старательно людей мы наблюдаем

И чудеса постигнуть уповаем:

Какой же плод науки долгих лет?

Что наконец подсмотрят очи зорки?

Что наконец поймет надменный ум

На высоте всех опытов и дум,

Что? точный смысл народной поговорки.

Тургенев в «Живых мощах» фиксирует именно тот таинственно-непредсказуемый, целомудренно-прикровенный момент, когда в полутьме заброшенного сарайчика посреди лесостепной России – в самой сердцевине народного бытия, в живой беседе двух случайно сошедшихся, очень разных и в то же время соединенных незримою неразрывной связью людей рождается выношенная личным опытом универсальная формула человеческого бытия.

В то же время эта сцена вызывает и другую ассоциацию, просится в другую параллель – с «последними» диалогами героев Достоевского. Однако у Достоевского участники диалогических встреч (в которых тоже, между прочим, как правило, доминирует один голос при вспомогательной роли второго) не только объективно даны как герои мировой мистерии, но и субъективно ощущают себя таковыми, нередко прямо формулируя вселенскую значимость происходящего: «Мы два существа, и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире» [Д, 10, с. 195]. В рассказе Тургенева все очень сдержанно, просто, без котурнов, пафоса, патетики, без каких бы то ни было прямых апелляций к вечности и претензий на откровение-открытие, но по существу – это именно разговор в беспредельности и в последний раз в мире.

Слабый, шелестящий голос Лукерьи преодолевает неподвижную мертвенность заключающей его телесной оболочки, тесноту и узость окружающего физического пространства и вырывается из этого двойного плена на простор вольного, отрадного для сердца, распрямляющего и облегчающего душу человеческого общения, в свободный, никакими канонами и рамками не стиснутый прощальный полет – над миром, который Лукерья любит чуткой, благодарной, благословляющей любовью, и над собственной иссохшей плотью, в которую голосу этому вскоре суждено вернуться, чтобы замолкнуть уже навсегда. Но пока, преодолевая немощь, с трудом переводя дыхание, жадно устремившись навстречу вопрошающему вниманию собеседника, она вышептывает накопившиеся мысли и чувства, пересказывает сны, смеется, и даже поет, и вновь и вновь повторяет как-то особенно, необычно, призывно-доверительно и даже родственно звучащее в ее устах обращение «барин», за обыденной ритуальностью и социальным содержанием которого мерцает, накапливаясь и усугубляясь, какой-то важный дополнительный смысл.

По собственным словам героини, добрые люди ее «не оставляют»: девочка-сиротка захаживает, цветы приносит; священник наведывается; «девушки крестьянские зайдут, погуторят; странница забредет, станет про Иерусалим рассказывать, про Киев, про святые города»; по-видимому, навещают и родственники. Но никто из них не утоляет ее потребности излить душу, выплеснуть накопившееся, свободно, без опаски быть непонятой и прерванной на полуслове высказаться – исповедаться. Девочка мала, священник твердо придерживается «чина» и Лукерью остерегает от вольностей; девушки и странницы приходят не слушать, а «гуторить»; крестьяне удручены бедностью, заняты тяжким трудом, обременены заботами. Коллективное их мнение о Лукерье запечатлено в прозвище «Живые мощи» и в отзыве хуторского десятского, который, с одной стороны, выражает удовлетворение тем, что от больной «никакого не видать беспокойства», ни ропота, ни жалоб – «тихоня, как есть тихоня», а с другой стороны, опасливо дистанцируется от столь необычного, пугающего явления: «Богом убитая, – полагает он, – стало быть, за грехи; но мы в это не входим. А чтобы, например, осуждать ее – нет, мы ее не осуждаем. Пущай ее!».

Она-то считает, что грех от нее сам «отошел», – а люди думают: наказана за грехи. Она ведь тут чужая, возле господ жила, не крестьянским трудом, а услужением, бог весть, как жила, – «но мы в это не входим», «пущай ее»… Для доктора, который тоже приезжал сюда однажды, она всего лишь диковинный случай, предмет узкопрофессионального честолюбивого интереса: «Я его прошу: “Не тревожьте вы меня, Христа ради!” Куда! Переворачивать меня стал, руки, ноги разминал, разгинал; говорит: “Это я для учености делаю; на то я и служащий человек, ученый! И ты, говорит, не моги мне противиться, потому что мне за мои труды орден на шею дан, и я для вас же, дураков, стараюсь”. Потормошил, потормошил меня, назвал мне мою болезнь – мудрено таково, – да с тем и уехал. А у меня потом целую неделю все косточки ныли».

Вот отсюда, из этого опыта, из многолетнего не столько даже физического, сколько душевного одиночества и родилось понимание: «…кто другому помочь может? Кто ему в душу войдет?». И тем не менее, сами эти слова адресованы другому, они и родились-то сейчас, в эту минуту, в присутствии другого, они к нему обращены и только в этой обращенности, адресности обретают форму и смысл.

«Барин, а барин! Петр Петрович!» – окликнула Лукерья вслепую заглянувшего в амшаник и уже было двинувшегося прочь охотника. Так началась эта встреча, этот разговор, для которого она, кажется, и жила, и лежала здесь, и ждала, – чтобы, высказавшись наконец без остатка, до того предела, за которым уже нету слов или не нужны слова, высказавшись-исповедавшись, облегчив душу от земного бремени и земных привязанностей, высвободить ее навсегда из увядшего, изнемогшего тела. И единственным, кто оказался способен дать ей эту возможность, кто не только слушал, но и слышал; кто деликатно поощрял и поддерживал исповедание, а не застопоривал его встречными замечаниями; кто смог вобрать, впитать в себя и сберечь обращенные к нему слова, – более того, единственным, кто, узнав, что в последний день жизни Лукерья слышала колокольный звон, исходивший не от церкви, а «сверху», понял, что «она не посмела сказать: с неба», и сказал это за нее, – этим единственным был тот, кого она звала, величала и даже ласкала словом барин.

Что позволило ему, совсем молодому человеку (ей в момент встречи не более тридцати, а он в пору ее цветущей молодости был шестнадцатилетним мальчиком), здоровому, сильному, беспечному скитальцу-охотнику, который не знает большего бедствия, чем нежданный-негаданный дождь, не просто мимоходом прикоснуться к настоящей, непреходящей беде, а – остановиться, замереть перед ней, открыть ей свое сердце, утолить чужую тоску по вниманию, пониманию, сочувствию? То и позволило, что подспудно содержится в привычно трактуемом как обозначение социального статуса слове «барин», – высочайший уровень культуры, раздвигающей не только интеллектуальные, но и жизненные горизонты, помогающей поверх, помимо личного опыта слушать и слышать, воспринимать и понимать другого. Иоанн Шаховской пишет о том, что «только религиозный или с подлинно художественной интуицией человек способен увидеть эту истину высшей человечности, как увидел ее Тургенев в лице многотерпеливой русской женщины»[35]. Однако рассказчик в «Живых мощах», как и в «Записках охотника» в целом, дан не как художник и, конечно, не равен биографическому автору, при всей близости к нему, рассказчик – охотник и барин, и оба эти определения имеют не только узко специальный, но и расширительный, метафорический смысл.

Охота предстает здесь как вольница, как погружение в свободный, нерегламентированный естественно-природный мир, как череда новых встреч и новых лиц, как открытие и собирание историй и смыслов. В заключительном рассказе цикла, «Лес и степь», есть такие строки: «Охота с ружьем и собакой прекрасна сама по себе, für sich, как говаривали в старину; но, положим, вы не родились охотником: вы все-таки любите природу; вы, следовательно, не можете не завидовать нашему брату…» В автографах после слов «вы все-таки любите природу» стояло: «и свободу» [ТС, 4, с. 457].

А «барство» здесь оказывается не только социальным статусом, но и особым состоянием духа и души, которое легитимизирует и приумножает даруемое охотничьим времяпрепровождением чувство свободы, поощряет и развивает вменяемость, адекватность взаимодействия с миром. К тому же барин всегда «старший», «ответственный» – не по возрасту, а по положению; «батюшка», «отец родной» – так часто обращались к барину мужики[36]. Лукерья апеллирует к барину именно в этих – высоких, «благородных» смыслах слова.

Социальное в «Записках охотника» традиционно прочитывается (и действительно чаще всего подается в самом произведении) как более или менее антагонистическое противостояние помещиков и крестьян, но оно отнюдь не сводимо к этой очевидной, лежащей на поверхности оппозиции, ибо одно из главных действующих лиц «Записок» – охотник – олицетворяет собою не водораздел, а связующее звено, не границу, а буфер. Он охотник за неуловимой ничем, кроме художества, «дичью» – текучей плотью и мерцающими смыслами бытия, странник по своему душевному складу и по возложенному на него сюжетному заданию, и – рассказчик, данный в непрерывном движении от одной истории-ситуации к другой, на пересечении человеческих судеб-миров, которые благодаря ему в совокупности своей складываются в объемную, многоплановую, многоликую и многокрасочную картину национальной жизни, представляющую единый – при всей своей пестроте, сложности и разнообразии – национальный мир. Рассказчик являет собою одновременно причастность и дистанцированность, доброжелательность и непримиримость, пристальность, скрупулезность, дотошность и – артистизм, непоказной, неброский, но несомненный и неизменный артистизм в отношении к жизни. Какой бы обыденно-непритязательной эта жизнь ни была, в восприятии и при участии Рассказчика самые заурядные картины обретают поэтическую притягательность и глубину.

«“Записки охотника” – поэзия, а не политика»[37], – писал Зайцев. «Записки охотника» – «любовная книга»[38], считал Гершензон.

«Записки охотника» – книга о любви. Любовью к природе, к России, к русским людям, как мягким, ласкающим солнечным светом, залиты ее страницы. Уже современники почувствовали, что «Записки охотника» – это своеобразный «анти-Гоголь»: живые души. Другие современники и потомки, особенно советские, усиленно педалировали социальный смысл книги – и он в ней, несомненно, есть, и он очень важен. Здесь есть горечь, печаль, гнев, есть неприязнь и презрение к тем, кто мутит источники жизни, нарушает гармонию бытия. Разумеется, чаще всего это помещики: кому больше дано, с того и спрос. Но и тургеневские крестьяне – из живой жизни, а не с лубочных картинок и не из умозрительных представлений. Социальное здесь дано в естественной пропорции с экзистенциальным в очень корректном эстетическом освещении и соотношении.

Русская проза начиналась с назидательно-сентиментального: «И крестьянки любить умеют». В знаменитой карамзинской формуле, при несомненном ее гуманизме, ощущается специальное усилие, направленное на подавление предубеждения: и крестьянки… Следующий шаг сделал А. С. Пушкин, который обогатил воспитанную на французских романах дворянскую барышню Татьяну Ларину народным мироощущением, тем самым придав ее характеру и личности значительность и глубину, и в конечном счете выстроил ее судьбу по народному (няниному, материнскому), а не по «французскому» образцу. Он же шутливо, но отнюдь не шутя обыграл тему социального мира и гармонии в «Барышне-крестьянке», где каждый органично и естественно смотрится на своем месте, а нарушение социальной границы приводит к взаимообогащению, но необходимость границы не только не оспаривается, но подтверждается, эстетически легитимизируется.

В «Записках охотника» крестьянский и помещичий миры сосуществуют на равных, естественно и органично, «как в жизни», без костюмированной игры, без утраты собственной идентичности, без перевода в символико-метафорический план – живут как живут, смотрят друг другу в лицо, говорят друг с другом, противостоят друг другу и раскрываются – в сравнении, во взаимодействии, в живом процессе сосуществования, запечатленном Тургеневым с поразительной тонкостью, деликатностью и достоверностью.

В «Записках охотника» невозможна фраза «и крестьянки любить умеют» – здесь это само собой разумеется. Неслучайно Белинский сразу по выходе первых рассказов цикла отметил, что Тургенев «зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил»[39]. В «Записках» нет отдельного народа – крестьян, а есть единый национальный мир, единый народ, представленный разными лицами, разными типами, разными социальными группами.

Символическая в этом плане история содержится в рассказе «Льгов» – кстати, это один из немногих случаев, когда речь идет именно об охоте в буквальном смысле слова. Компания охотников в составе Рассказчика, его многоопытного спутника-проводника Ермолая и вольноотпущенного Владимира вознамерилась пострелять на пруду уток. К мероприятию привлекается крепостной мужичонка по прозвищу Сучок, кем только ни бывший при своих самодурных господах (кучером, поваром, «ахтером», доезжачим, даже каким-то невнятным «кофишенком»), а по существу не бывший никем и не умеющий ничего, но в данный момент состоящий рыболовом при реке, в которой нет рыбы, и имеющий в своем распоряжении дырявый дощаник. Вся эта живописно-красноречивая группа, выбравшись на середину пруда, увлеклась стрельбой по уткам и, забыв про необходимость вычерпывать заливающую чахлое суденышко воду, вместе с этим суденышком пошла ко дну. Трагикомическая сцена «утопления» с очевидностью демонстрирует, что на всю честную компанию приходится один общий национальный характер – с его беспечным полаганием на авось (в данном случае – на ковшик, похищенный у зазевавшейся бабы предусмотрительным Ермолаем), а в крайности – на то, что «пруд не глубок». И что же? Пруд действительно оказывается не глубок, и брод находится (причем обнаружил его не умеющий плавать Ермолай), и настрелянных уток удалось выловить из воды, и до берега все благополучно добрались, обсушились, отогрелись, и кончается рассказ описанием всеобщего довольства и покоя на фоне картины догорающего заката.

Вряд ли в следующий раз участники приключения – все, в том числе Рассказчик, – будут предусмотрительнее, ибо у этой коллективной беспечности здесь обнаруживается спасительная оборотная сторона: стихийно сложившаяся философия оптимистического фатализма, в которой неразрывно сплелись доверие к жизни, и покорность судьбе, и полагание на авось, и все то же долготерпение, и в результате – способность жить и выживать, несмотря ни на что. Социально острая (судьба Сучка) и анекдотическая (происшествие на пруду) история к концу рассказа незаметно перерастает в теплый лирико-эпический образ национального мира.

В «Живых мощах» тема национального единства поверх социальных барьеров расширяется до темы единства барина и крестьянки во человечестве, при этом повествование ни единым своим элементом не отрывается от почвы, ни на мгновение не утрачивает живого дыхания, физической теплоты, излучаемой героями и окружающей их обстановкой. В мастерстве сопряжения глубоких и сложных идей с животрепещущей плотью бытия в едином, емком и кажущемся очень простым образе Тургенев действительно не имел равных. Это, видимо, и уловила Жорж Санд, от лица собратьев по перу признавшая: «Мы все должны идти к вам на выучку».

Чудо преображения реальности в художество красноречиво иллюстрируют комментарии Тургенева к рассказу «Живые мощи» в письме Людвигу Пичу от 22 апреля 1874 года: «Очень рад, что Вам и Ю. Шмидту понравились мои “Reliques vivantes”. Что касается Ваших сомнений – то я могу сообщить следующее: тот же самый патриархальный староста, который сообщил мне имя (ибо всё это истинное происшествие), объяснил – не без известного иронического юмора – что Клавдия (это было ее настоящее имя) мочится только по воскресеньям (NB), а другую естественную потребность исполняет только по большим праздникам (стало быть, 6 или 8 раз в году). Каким образом это возможно – об этом Вы можете спросить врача. Тот же врач сможет объяснить Вам, каким образом оказалось, что плоть несчастного существа стала такой же твердой, как бронза – так что ни о каких пролежнях не могло быть и речи! Правда, я посетил ее летом – и в помещении было много воздуха, а дверь… двери не было вовсе – но ma parole! Я не почувствовал никакой вони! Больна она была, по-видимому, сотрясением спинного мозга.

Но довольно реализма!» [ТП, 10, с. 435].

В другом письме Тургенева, задолго до «Живых мощей», читаем: «…один реализм губителен – правда, как ни сильна, не художество» [ТП, 5, с. 159].

Художество – больше, чем правда, так как правда всегда одномерна и часто беспощадна, а художество – многозначно, объемно, бездонно и потому – спасительно даже в своей жестокости. Не приведи бог в реальности лицом к лицу столкнуться с бедой, в которую погружена жизнь Лукерьи, а в рассказе Тургенева эта беда переплавляется в образ такой поэтической мощи, что читателя, сумевшего ощутить свою сопричастность Лукерье, охотнику, всему тому, о чем они говорят и о чем умалчивают, охватывает то самое чувство полноты существования, радости жизни, счастья, которое испытывал солнечным, умытым дождем утром Рассказчик перед встречей с Лукерьей и которое, вопреки «реализму» и, одновременно, благодаря ему, оказалось многократно усилено, обогащено и углублено в итоге.

И еще один символический, далеко выходящий за рамки сюжета смысл имеет, на наш взгляд, этот удивительный рассказ.

« – Барин, а барин! Петр Петрович!» – окликнула Рассказчика из тьмы амшаника Лукерья, чтобы излить душу, доверить ему свое сокровенное слово.

Не так же ли окликала странствующего «охотника» Тургенева погруженная в полутьму, скованная многовековым недугом, но мыслящая, живая, тянущаяся к свету Россия, и он оглядывался, и вновь и вновь возвращался, и приникал к ней, и разгадывал ее загадку, и воплощал ее – без лести и прикрас, без преувеличений и тенденциозности, но с глубочайшим пониманием, с горечью, состраданием и любовью.

Глава третья

«…У счастья нет завтрашнего дня»:

Пушкинские мотивы и образы в повести И. С. Тургенева «Ася»

«Ася» написана во второй половине 1857 года, в Германии, в Зинциге, на берегу Рейна, то есть в том самом месте, где разворачивается действие «рассказа» [ТС, 7, с. 421], – так определял жанр «Аси» сам автор. Мы же будем придерживаться того жанрового определения, которое закрепилось за произведением, хотя и небольшим по объему, но удивительно емким, богатым по содержанию и в этом смысле тяготеющим скорее к романам Тургенева, чем к его рассказам.

Повесть «Ася» создается в сложный для Тургенева период выхода из душевного и творческого кризиса, и в этой ситуации ему чрезвычайно важны оценки первых, «доверенных», читателей. Авторские ожидания были вознаграждены вполне. «Повесть твоя – прелесть, – пишет Тургеневу И. И. Панаев. – Спасибо за нее: это, по-моему, одна из самых удачных повестей твоих. Я читал ее вместе с Григоров<ичем>, и он просил написать тебе, что внутри у тебя цветет фиалка» [там же, с. 434]. По свидетельству Н. А. Некрасова, «даже Чернышевский в искреннем восторге от этой повести», сам же Некрасов увидел в ней «чистое золото поэзии» [там же, с. 434]. О лиричности, поэтичности, грациозности «Аси» писали, уже по выходе произведения, многие, и уже в самых ранних отзывах отмечалось сходство сюжетов «Аси» и «Евгения Онегина».

Идейно-эстетическую основу близости Тургенева Пушкину очень точно определил М. Е. Салтыков-Щедрин: «Тургенев был человек высоко развитый, убежденный и никогда не покидавший почвы общечеловеческих идеалов. Идеалы эти он проводил в русскую жизнь с тем сознательным постоянством, которое и составляет его главную и неоцененную заслугу перед русским обществом. В этом смысле он является прямым продолжателем Пушкина и других соперников в русской литературе не знает. Так что ежели Пушкин имел полное основание сказать о себе, что он пробуждал “добрые чувства”, то то же самое и с такой же справедливостью мог сказать о себе и Тургенев. Это были не какие-нибудь условные “добрые чувства”, согласные с тем или другим переходящим веянием, но те простые, всем доступные общечеловеческие “добрые чувства”, в основе которых лежит глубокая вера в торжество света, добра и нравственной красоты»[40].

Даже Д. С. Мережковский, который обвинял послепушкинскую русскую литературу в том, что она с каждым шагом – с каждым новым писателем – все более и более удалялась от Пушкина, изменяла его нравственным и эстетическим идеалам, признавал Тургенева «в некоторой мере законным наследником пушкинской гармонии и по совершенной ясности архитектуры, и по нежной прелести языка». «Но, – тут же оговаривался он, – это сходство поверхностно и обманчиво. <…> Чувство усталости и пресыщения всеми культурными формами, буддийская нирвана Шопенгауэра, художественный пессимизм Флобера гораздо ближе сердцу Тургенева, чем героическая мудрость Пушкина. В самом языке Тургенева, слишком мягком, женоподобном и гибком, уже нет пушкинского мужества, его силы и простоты. В этой чарующей мелодии Тургенева то и дело слышится пронзительная, жалобная нота, подобная звуку надтреснутого колокола, признак углубляющегося душевного разлада…»[41]

Повесть «Ася» как раз тем, в частности, и интересна, что в ней, с одной стороны, отсылки к Пушкину лежат на поверхности текста, а с другой стороны, в том числе и благодаря этой обнаженности, с особой наглядностью обнаруживается то, как пушкинские мотивы и образы, вплетаясь в тургеневскую повествовательную ткань, обретают новую мелодическую окраску, обрастают новыми значениями, становятся строительным материалом принципиально иного, нежели пушкинский, художественного мира. Примечательно, что даже в ответном по поводу «Аси» письме П. В. Анненкову Тургенев, объясняя свое душевное состояние в период работы над повестью, прибегает к цитате из Пушкина: «Отзыв ваш меня очень радует. Я написал эту маленькую вещь – только что спасшись на берег – пока сушил “ризу влажную мою”» [ТП, 3, с. 191]…

В самом тексте повести первая раскавыченная (то есть поданная как присвоенная героем-рассказчиком, ставшая для него естественным способом самовыражения, его собственным языком) цитата из Пушкина появляется в первой же фразе, где излагаемые события обозначены как «дела давно минувших дней», и далее таких цитат, реминисценций, аллюзий будет немало.

Здесь, однако, следует оговориться, что творческая преемственность одного писателя относительно другого выражается не в самом факте цитирования или даже использования чужих образов и мотивов, а в созидательной активности этих элементов в рамках нового художественного целого. В конечном счете, как писал А. С. Бушмин, «подлинная, высшая преемственность, традиция, творчески освоенная, всегда в глубине, в растворенном или, пользуясь философским термином, в снятом состоянии»[42]. Поэтому и доказывать ее наличие следует не выдергиванием отдельных, содержащих очевидные отсылки к чужим произведениям фрагментов (это может быть лишь одним из способов «объективации» художественного образа), а путем анализа художественного мира произведения.

Тургеневская апелляция к Пушкину, несомненно, носила не вспомогательно-технический и не декоративно-прикладной, а концептуально значимый, принципиальный характер, о чем и свидетельствует произведение, о котором идет речь.

Повествование в «Асе» ведется от первого лица, но это Я двулико: оно вмещает в себя рассказчика, некоего Н. Н., который вспоминает годы своей далекой молодости («дела давно минувших дней»), и героя – здорового, веселого, богатого и беспечного молодого человека, каким Н. Н. был двадцать лет назад. (Между прочим, таким же образом строится рассказ и в «Капитанской дочке», но у Тургенева расхождение между субъектом речи и субъектом действия резче: очевиднее и непроходимее не только временная, но и эмоционально-философская дистанция между героем и рассказчиком.)

Тургеневский рассказчик не просто излагает историю, но и оценивает, судит ее участников, прежде всего самого себя тогдашнего, сквозь призму последующего жизненного и духовного опыта. И уже в начале повести возникает щемящая нота, которая настраивает читателя на грустную волну, на ожидание-предчувствие неизбежно печального финала. Интродукция на тему молодой беспечности и веселости венчается эпитафией: «…я жил без оглядки, делал, что хотел, процветал, одним словом. Мне тогда и в голову не приходило, что человек не растение и процветать ему долго нельзя. Молодость ест пряники золоченые, да и думает, что это-то и есть хлеб насущный; а придет время – и хлебца напросишься».

Однако эта изначальная содержательно-эмоциональная заданность, однонаправленность вектора повествования, идущая от рассказчика, ни в коей мере не отменяет и не умаляет интереса к истории героя, к его сиюминутному, уникальному опыту, в котором философская пессимистическая преамбула произведения сначала без остатка, до полного читательского забвения, растворяется, чтобы в итоге, напитавшись живой плотью этого опыта, предъявить свою неопровержимую правоту.

Собственно история начинается со слов «Я путешествовал без всякой цели, без плана; останавливался везде, где мне нравилось, и отправлялся тотчас далее, как только чувствовал желание видеть новые лица – именно лица». Свободное парение в пространстве бытия, первопричиной которого является «радостное и ненасытное любопытство» к людям, – с этим герой входит в рассказ, на этом он особенно настаивает («меня занимали исключительно одни люди»), и хотя тут же словно одергивает себя за видимое уклонение от намеченной логики повествования: «Но я опять сбиваюсь в сторону», – читателю не стоит пренебрегать этим «сторонним» замечанием, ибо очень скоро обнаруживается «судьбоносность» обозначенных здесь склонностей и приоритетов героя.

В экспозиции рассказа узнаем мы и о том, что герой влюблен – «поражен в сердце одной молодой вдовой», которая жестоко уязвила его, оказав предпочтение краснощекому баварскому лейтенанту. Очевидно, что не только теперь, по прошествии многих лет, но и тогда, в момент ее переживания, любовь эта была скорее игрой, ритуалом, данью возрасту: «Признаться сказать, рана моего сердца не очень была глубока; но я почел долгом предаться на некоторое время печали и одиночеству – чем молодость не тешится! – и поселился в З.».

Немецкий городок, в котором герой предавался печали, «не без некоторого напряжения мечтая о коварной вдове», был живописен и в то же время уютен, мирен и покоен, даже воздух «так и ластился к лицу», а луна заливала город «безмятежным и в то же время тихо душу волнующим светом». Все это создавало респектабельную поэтическую раму для переживаний молодого человека, подчеркивало красивость позы (он «просиживал долгие часы на каменной скамье под одиноким огромным ясенем»), но выдавало ее нарочитость, картинность. Выглядывающая из ветвей ясеня маленькая статуя мадонны с пронзенным мечами красным сердцем в контексте этого эпизода воспринимается не столько как предвестница неминуемой трагедии (так осмыслена эта деталь В. А. Недзвецким[43]), сколько как ироническая рифма к легкомысленному присвоению, безо всякого на то основания, «роковых» формул – «поражен в сердце», «рана моего сердца». Впрочем, возможность трагического развития образа начальной иронической его интерпретацией отнюдь не снимается – так в пушкинской повести «Метель» исходная ирония оборачивается драматическим серьезом, а надуманная, присвоенная любовь оказывается искренним, подлинным чувством.

Сюжетное движение начинается с традиционного «вдруг», скрытого, как статуйка мадонны в ветвях ясеня, в недрах пространного описательного абзаца, но властно прерывающего созерцательно-статичное состояние героя предъявлением одной из тех сил, которые олицетворяют у Тургенева судьбу: «Вдруг донеслись до меня звуки музыки». На этот призыв герой откликается сначала заинтересованным вопросом, а затем физическим движением за пределы уютно обжитого, но событийно бесперспективного, эстетически исчерпанного пространства: «Я отыскал перевозчика и отправился на другую сторону».

Примечательная деталь: старик, разъясняющий причину музыки и только для этой цели извлеченный на мгновение из художественного небытия, чтобы тотчас кануть в него обратно, подан с «избыточными», явно превышающими меру необходимого для выполнения означенной функции подробностями: его «плисовый жилет, синие чулки и башмаки с пряжками», на первый взгляд, сугубо декоративные атрибуты, никак не связанные с логикой развития сюжета.

Однако, пользуясь терминологией Ф. М. Достоевского, противопоставлявшего «ненужной ненужности» неумелого автора «необходимую, многознаменательную ненужность» «сильного художника» [Д, 19, с. 183], признаем эти избыточные подробности в описании эпизодического старика «необходимой, многознаменательной ненужностью», ибо они дорисовывают картину стабильного, упорядоченного мира в канун перелома сюжетного движения и служат дополнительным свидетельством приверженности героя этой стабильности, созерцательности его мировосприятия даже в минуту, когда в нем зреет новый порыв и интерес направлен поверх предстоящего взору объекта.

Событием, значение которого Н. Н. оценил не сразу, но которое по-своему предопределило его дальнейшую жизнь, а в рамках повести явилось завязкой сюжета, стала случайная по видимости и неизбежная по существу встреча. Произошло это на традиционной студенческой сходке – коммерше, где и звучала поманившая героя за собой музыка. Чужое пиршество, с одной стороны, притягивает («Уж не пойти ли к ним?» – спрашивает себя герой, что, между прочим, свидетельствует о том, что он, как и создатель повести, учился в немецком университете, то есть получил лучшее по тому времени образование), а с другой стороны, наверное, усиливает ощущение собственной непричастности, чужести – не потому ли так «неохотно» знакомившийся с русскими за границей Н. Н. на сей раз живо откликается на родную речь. Ну а стимулом к сближению с Гагиными стало то, что разительно отличало новых знакомых от других русских путешественников, – непринужденность и достоинство, с которым они держались.

Портретные характеристики брата и сестры содержат не только объективные черты их облика, но и неприкрытую субъективную оценку – горячую симпатию, которой тотчас проникся к ним Н. Н.: у Гагина, по его мнению, было одно из тех «счастливых» лиц, глядеть на которые «всякому любо, точно они греют вас или гладят»; «девушка, которую он назвал своей сестрою, с первого взгляда показалась мне очень миловидной», признается герой.

В этих наблюдениях, оценках и характеристиках мы черпаем информацию не только об объекте, но и о субъекте изображения, то есть, как в зеркале, видим самого героя: ведь приветливость, искренность, доброта и неординарность, которые так привлекли его в новых знакомых, как правило, притягивают лишь того, кто в состоянии разглядеть и по достоинству оценить эти качества в других, ибо обладает ими сам. Встречная приязнь Гагиных, их заинтересованность в продолжении знакомства, исповедальная искренность Гагина подтверждают это предположение.

Как тут не согласиться с Н. Г. Чернышевским: «Все лица повести – люди из лучших между нами, очень образованные, чрезвычайно гуманные: проникнутые благороднейшим образом мыслей»; главный герой – «человек, сердце которого открыто всем высоким чувствам, честность которого непоколебима; мысль которого приняла в себя всё, за что наш век называется веком благородных стремлений»[44].

Как тут не забыть об изначальной трагической заданности сюжета и не вознадеяться на счастливое соединение Н. Н. и Аси с благословения и под покровительством Гагина? Но…

Начиная с «Евгения Онегина», над судьбами героев русской литературы довлеет это роковое, неизбежное и непреодолимое «но».

По этой же «матрице» сделана тургеневская «Ася», сюжет которой строится как неудержимое и беспрепятственное (!) движение к счастью, оборванное неотвратимым «но».

Уже описание первого вечера, в самый день знакомства проведенного Н. Н. у Гагиных, при внешней обыденности, бессобытийности происходящего (поднялись на гору, к жилищу Гагиных, полюбовались на закат, поужинали, поговорили, проводили гостя до переправы), отмечено кардинальным изменением художественного пространства, интенсивным эмоциональным приращением и, как результат, – нарастанием сюжетного напряжения.

Гагины жили за городом, «в одиноком домишке, высоко», и дорога к ним – это одновременно буквальный и символический путь «в гору по крутой тропинке». Вид, который на сей раз открывается взору героя, кардинально отличается от данного в начале повести, в пору безмятежного и малоподвижного уединения Н. Н. Рамки картины раздвигаются, теряясь в дали и в вышине; теперь в центре ее господствует река: «Рейн лежал перед нами весь серебряный, между зелеными берегами, в одном месте он горел багряным золотом заката»; «приютившийся к берегу городок», и без того невеликий, словно становится меньше, беззащитно открывается окружающему простору, рукотворные сооружения – дома и улицы – уступают главенство естественному, природному рельефу: во все стороны от городка «широко разбегались холмы и поля»; а главное – открывается не только горизонтальная беспредельность мира, но и его вертикальная – небесная, воздушная – устремленность: «Внизу было хорошо, но наверху еще лучше: меня особенно поразила чистота и глубина неба, сияющая прозрачность воздуха. Свежий и легкий, он тихо колыхался и перекатывался волнами, словно и ему было раздольнее на высоте».

Уютно обжитое героем замкнутое пространство ухоженного немецкого поселения расширяется и преображается, обретает необъятный, манящий, влекущий в свои просторы объем, и далее в тексте повести это ощущение оформляется в один из главных ее мотивов – мотив полета, преодоления сдерживающих оков, обретения крыльев. Этого жаждет Ася: «Если бы мы с вами были птицы, – как бы мы взвились, как бы полетели… Так бы и утонули в этой синеве…» Об этом знает и такую возможность предвидит Н. Н.: «А крылья могут у нас вырасти»; «Есть чувства, которые поднимают нас от земли».

Но пока Н. Н. просто наслаждается новыми впечатлениями, в которые дополнительную романтическую окраску, сладость и нежность привносит музыка – доносящийся издали и благодаря этому освобожденный от какой бы то ни было конкретики, превращенный в собственный романтический субстрат старинный ланнеровский вальс. «…Все струны сердца моего задрожали в ответ на те заискивающие напевы», признается герой; в душе его затеплились «беспредметные и бесконечные ожидания», и под впечатлением пережитого вмиг нахлынуло – как озарение, как дар судьбы – нежданное, необъяснимое, беспричинное и несомненное чувство счастья. Попытка рефлексии по этому поводу – «Но отчего я был счастлив?» – категорически пресекается: «Я ничего не желал; я ни о чем не думал…». Важен чистый остаток: «Я был счастлив».

Так, в перевернутом своем состоянии, минуя необходимые этапы возможности и близости, игнорируя какие бы то ни было обоснования и резоны, перескакивая через все предполагаемые сюжетные подступы, сразу с конца, с недостижимого для героев «Онегина», обреченных лишь на бессильный финальный вздох («А счастье было так возможно, так близко…») итога, – подчеркнуто полемически («Я был счастлив») начинает в тургеневской повести свою работу пушкинская формула счастья.

Впрочем, для того чтобы осознать связь тургеневской интерпретации темы счастья именно с пушкинской ее трактовкой (сама-то по себе тема стара, как мир, и, разумеется, никем не может быть монополизирована), следует для начала внимательно вглядеться в черты и характер героини, даровавшей Н. Н. одним только знакомством с нею то, чего за целую жизнь целенаправленных усилий можно так и не добиться, так и не пережить.

Асино сходство с пушкинской Татьяной лежит на поверхности текста, оно многократно и настоятельно предъявляется автором, и это несомненно свидетельствует о его принципиальной значимости в художественном мире произведения.

Уже в первой портретной характеристике прежде всего отмечено своеобразие, инакость героини: «Было что-то свое, особенное, в складе ее смугловатого круглого лица»; и далее это особенное будет усугубляться, сгущаться, наполняться конкретикой, отсылающей к деталям, из которых в романе Пушкина слагается образ Татьяны Лариной.

У всех на памяти «титульная» характеристика Татьяны: «дика, печальна, молчалива, как лань лесная, боязлива…».

В повести Тургенева, в рассказе Гагина о впервые им увиденной, тогда еще десятилетней Асе читаем:

«она была дика, проворна и молчалива, как зверек».

Конструктивное сходство этих формул-характеристик дополнительно усиливает сходство содержательное, подчеркивает его неслучайность, знаковость и одновременно акцентирует несовпадения, расхождения.

Тургеневская фраза звучит сниженно относительно пушкинской: «дика» – совпадает, подтверждается, но вместо «печальна» – «проворна» (впрочем, утрата этого атрибута скоро будет восполнена: томящаяся невысказанностью своей любви, Ася предстает перед наблюдательным, но недогадливым Н. Н. «печальной и озабоченной»); вместо поэтически возвышенного «как лань лесная, боязлива» – укороченное и упрощенное «как зверек».

Вне всяких сомнений, Тургенев ни в коей мере не стремится умалить свою героиню относительно идеала, каковым вошла в русское культурное сознание Татьяна Ларина, более того, вся логика повествования свидетельствует об обратном: Асей любуется, ею восхищается, ее поэтизирует в своих воспоминаниях не только рассказчик, но и – через его посредство – сам автор. Что же тогда означает корректировка на понижение классической формулы самобытности? Прежде всего, по-видимому, она призвана подчеркнуть, при внешнем сходстве, очевидность и принципиальность различия.

Ведь то, что в барышне Татьяне Лариной было проявлением своеобразия характера, в дочери барской горничной Асе являлось следствием драматизма судьбы.

Татьяна, «русская душою», горячо любившая свою няню-крестьянку и верившая преданьям простонародной старины, занимала при этом прочное и стабильное положение барышни-дворянки. Совмещение в ней народного и элитарного начал было явлением эстетического, этического порядка. А для Аси, незаконнорожденной дочери дворянина и горничной Татьяны, это изначальное, природное слияние в ней двух полюсов национального социума обернулось психологической драмой и серьезной социальной проблемой, что и вынудило Гагина хотя бы на время увезти ее из России.

Барышня-крестьянка не по собственной игривой прихоти, как безмятежно-благополучная героиня одной из «Повестей Белкина», не по эстетическому влечению и этическим пристрастиям, как Татьяна Ларина, а по самому своему происхождению, Ася очень рано сознает и болезненно переживает «свое ложное положение». «Она хотела быть не хуже других барышень» – то есть стремилась как к невозможному к тому, от чего отталкивалась, как от своего исходного, но неудовлетворительного status quo, пушкинская Татьяна.

Странность пушкинской героини носит индивидуальный характер и в немалой степени является результатом личного выбора, осознанной жизненной стратегии. Эта странность, разумеется, осложняла Татьяне жизнь, выделяя ее из окружения, а порой и противопоставляя ему, но в конце концов обеспечила ей особое, подчеркнуто значимое общественное положение, которым она, между прочим, гордится и дорожит.

Странность Аси – следствие незаконнорожденности и вытекающей из него двусмысленности социального положения, результат психологического слома, который она пережила, узнав тайну своего рождения: «Она хотела <…> заставить целый мир забыть ее происхождение; она и стыдилась своей матери, и стыдилась своего стыда, и гордилась ею». В отличие от Татьяны, своеобразие которой черпало опору во французских романах и не подвергалось сомнению в его эстетической и социальной значимости, Ася, с одной стороны, «никак не хотела подойти под общий уровень», а с другой стороны, тяготилась своей странностью и даже оправдывалась перед Н. Н.: «Если я такая странная, я, право, не виновата…»

Как и Татьяне, Асе не присуще общепринятое, типическое, но Татьяна сознательно пренебрегала традиционными для барышни занятиями («Ее изнеженные пальцы не знали игл; склоняясь на пяльцы, узором шелковым она не оживляла полотна»), а Асю сокрушает ее изначальная вынужденная отлученность от дворянского стандарта: «Меня перевоспитать надо, я очень дурно воспитана. Я не умею играть на фортепьяно, не умею рисовать, я даже шью плохо».

Как и Татьяна, Ася с детства предавалась одиноким размышлениям. Но Татьянина задумчивость «теченье сельского досуга мечтами украшала ей»; Ася же мысленно устремлялась не в романтические дали, а к разрешению мучительных вопросов: «…Отчего это никто не может знать, что с ним будет; а иногда и видишь беду – да спастись нельзя; и отчего никогда нельзя сказать всей правды?..»

Как и Татьяна, которая в «семье своей родной казалась девочкой чужой», Ася ни в ком не находила понимания и сочувствия («молодые силы разыгрывались в ней, кровь кипела, а вблизи ни одной руки, которая бы ее направила») и поэтому, опять-таки так же, как пушкинская героиня, она «бросилась на книги».

Здесь сходство подчеркивает различие, а различие, в свою очередь, усиливает сходство. Тургенев дает прозаическую, реалистическую проекцию начертанного Пушкиным поэтического, романтического образа, он переводит в социально-психологический план то, что у Пушкина подано с позиций этико-эстетических, и обнажает внутренний драматизм, противоречивость явления, которое у Пушкина предстает как цельное и даже величавое. Но при этом Тургенев не опровергает пушкинский идеал, – напротив, он испытывает этот идеал реальностью, «социализирует», «заземляет» и, в конечном счете, подтверждает его, так как Ася является одной из самых достойных и убедительных представительниц «гнезда» Татьяны – то есть той типологической линии русской литературы, начало, основание и сущность которой были заложены и предопределены образом пушкинской героини.

Правда, Ася, в отличие от юной Татьяны, не нашла еще своей естественной позы, своего стиля, той органичной для нее манеры поведения, которая соответствовала бы ее сущности. Чуткий, наблюдательный и не терпящий фальши герой «с неприязненным чувством» отмечает «что-то напряженное, не совсем естественное» в ее повадках. Любуясь «легкостью и ловкостью», с какими она карабкается по развалинам, он в то же время досадует на демонстративность предъявления этих качеств, на показательность романтической позы, в какой она сидит на высоком уступе, расчетливо красиво вырисовываясь на фоне ясного неба. В выражении ее лица он читает: «Вы находите мое поведение неприличным, <…> все равно: я знаю, вы мной любуетесь».

Она то хохочет и шалит, то разыгрывает роль «приличной и благовоспитанной» барышни – в общем, чудит, является герою «полузагадочным существом», а на самом деле просто ищет, пробует, пытается понять и выразить себя. Только узнав Асину историю, Н. Н. начинает понимать причину этих чудачеств: «тайный гнет давил ее постоянно, тревожно путалось и билось неопытное самолюбие».

Лишь в одном из своих обличий выглядит она совершенно естественно и органично: «ни тени кокетства, ни признака намеренно принятой роли» не было в ней, когда, словно угадав тоску героя по России, она предстала перед ним «совершенно русской девушкой <…>, чуть не горничной», которая в стареньком платьице с зачесанными за уши волосами «сидела, не шевелясь, у окна да шила в пяльцах, скромно, тихо, точно она век свой ничем другим не занималась».

Чем пристальнее Н. Н. вглядывается в Асю, чем менее дичится его она, тем явственнее проступают в ней другие Татьянины черты. И внешние: «бледная, молчаливая, с потупленными глазами», «печальная и озабоченная» – так сказывается на ней ее первая любовь. И, главное, внутренние: бескомпромиссная цельность («все существо ее стремилось к правде»); готовность «к трудному подвигу»; наконец, сознательная, открытая апелляция к Татьяниному (то есть книжному, идеальному) опыту – слегка перефразируя пушкинский текст, она цитирует слова Татьяны и одновременно говорит ими о себе: «где нынче крест и тень ветвей над бедной матерью моей!» (заметим кстати, что ее «гордая и неприступная» мать вполне заслуженно, а не только ради создания соответствующей ауры вокруг дочери носит освященное Пушкиным имя).

Все это дает Асе полное основание не только желать: «А я хотела бы быть Татьяной…», но и быть Татьяной, то есть быть героиней такого типа и склада. Осознанность ею самой этого желания – не только дополнительное свидетельство духовной близости к пушкинской героине, но и знак неизбежности Татьяниной – несчастливой – судьбы. Как и Татьяна, Ася первая решится на объяснение; как и Татьяна, вместо ответного признания, услышит нравоучительные упреки; как и Татьяне, ей не суждено обрести счастье взаимной любви.

Что же, однако, мешает счастливому соединению молодых людей в данном случае? Почему, как в пушкинском романе, не сбылось, не состоялось такое возможное, близкое, уже переживаемое, уже данное герою, а тем самым, казалось бы, достижимое и для героини счастье?

Ответ на этот вопрос – прежде всего в характере и личности героя повести, «нашего Ромео», как иронически именует его Н. Г. Чернышевский[45].

Мы уже говорили о том чувстве счастья, которое охватывает Н. Н. сразу после знакомства с Гагиными. Поначалу у этого чувства нет единственного конкретного источника, оно не ищет своей первопричины, не отдает себе ни в чем отчета – это просто переживание радости и полноты самой жизни, безграничности ее кажущихся доступными и осуществимыми возможностей. Однако с каждым следующим эпизодом все очевиднее, что это переживание связано с Асей, порождено ее присутствием, ее обаянием, ее странностью, наконец. Но сам герой предпочитает по-прежнему уходить от каких бы то ни было оценок и определений собственного состояния. Даже когда случайно подсмотренное объяснение Аси и Гагина в саду вызывает у него подозрение в том, что его обманывают, и сердце его преисполняется обидой и горечью, – даже тогда он предпочитает уклониться от формулировок: «Я не отдавал себе отчета в том, что во мне происходило; одно чувство было мне ясно: нежелание видеться с Гагиными». Чтобы развеять свою досаду, Н. Н. уходит в трехдневное странствование в горы, отдав «себя всего тихой игре случайности, набегавшим впечатлениям», – уходит от тревожащих вопросов, от непредсказуемых ответов, от необходимости самоотчета.

Однако сколько поэзии в передаче этих случайно набегавших впечатлений! Какое гуманное, светлое чувство сохранилось в душе рассказчика даже по прошествии двадцати лет к тем врачевавшим душу местам – приюту его счастливой беспечной молодости: «Даже и теперь мне приятно вспоминать мои тогдашние впечатления. Привет тебе, скромный уголок германской земли, с твоим незатейливым довольством, с повсеместными следами прилежных рук, терпеливой, хотя неспешной работы… Привет тебе и мир!»

Чрезвычайно привлекательна в герое и его внутренняя, глубинная правдивость, не позволяющая ему теперь, когда сердце, пусть даже пока помимо рассудка, занято Асей, искусственно, «с досады», «воскресить в себе образ жестокосердой вдовы». Если развить параллель, к которой, с целью иронической компрометации, прибегает Чернышевский, то для «нашего Ромео» эта жестокосердая вдова – все равно что для шекспировского Ромео – Розалинда: репетиция, проба пера, сердечная разминка.

«Бегство» героя, вопреки его субъективным намерениям, становится толчком к сюжетному ускорению: между Гагиным и Н. Н., по возвращении последнего, происходит необходимое объяснение и обретший новую энергию сюжет, казалось бы, уверенно устремляется к счастливой развязке.

Герой, которому рассказ Гагина «вернул» Асю, чувствует «сладость на сердце», точно ему «втихомолку меду туда налили».

Героиня, в которой подростковая ершистость на глазах вытесняется чуткой женственностью, естественна, кротка и покорна.

«– Скажите мне, что я должна читать? Скажите, что я должна делать? Я все буду делать, что вы мне скажете», – говорит она «с невинной доверчивостью», простодушно выказывая свое чувство и беззащитно сокрушаясь о том, что оно все еще остается невостребованным: «Крылья у меня выросли – да лететь некуда».

Не услышать этих слов, не понять состояния девушки, которая их произносит, невозможно даже гораздо менее чуткому и тонкому человеку, чем наш герой. Тем более что и сам он далеко не равнодушен к Асе. Он вполне сознает тайну ее притягательности: «не одной только полудикой прелестью, разлитой по всему ее тонкому телу, привлекала она меня: ее душа мне нравилась». В ее присутствии он с особой остротой ощущает праздничную красоту мира: «Все радостно сияло вокруг нас, внизу, над нами – небо, земля и воды; самый воздух, казалось, был насыщен блеском». Он любуется ею, «облитою ясным солнечным лучом, <…> успокоенною, кроткою». Он чутко фиксирует происходящие в ней перемены: «что-то мягкое, женское проступило вдруг сквозь девически строгий облик». Его волнует ее близость, он ощущает ее притягательное физическое присутствие много времени спустя после того, как обнимал ее в танце: «Долго потом рука моя чувствовала прикосновение ее нежного стана, долго слышалось мне ее ускоренное, близкое дыханье, долго мерещились мне темные, неподвижные, почти закрытые глаза на бледном, но оживленном лице, резко обвеянном кудрями».

В ответ на исходящий от Аси призыв героем овладевает неведомая ему дотоле «жажда счастия» – не того пассивного, самодостаточного, счастья, счастья «беспредметного восторга», которое он испытал уже в первый вечер знакомства с Гагиными, а иного, томительного, тревожного – «счастья до пресыщения», жажду которого зажгла в нем Ася и утоление которого сулила она же.

Но – даже мысленно Н. Н. не персонифицирует свое ожидание: «Я еще не смел назвать его по имени». Даже задаваясь риторическим вопросом «Неужели она меня любит?» и тем самым, по существу, обнаруживая, обнажая (пусть всего лишь мысленно) чужое переживание, сам он по-прежнему уклоняется не только от ответа, но даже и от вопроса о собственных чувствах: «…Я не спрашивал себя, влюблен ли я в Асю»; «Я не хотел заглядывать в самого себя».

У этой безотчетности, бессознательности переживаний двоякая, вернее, двуединая природа.

С одной стороны, здесь проявляется молодая беспечность («Я жил без оглядки»), чреватая эгоизмом: печаль, которую Н. Н. читает в облике Аси, вызывает в нем не столько сочувствие к ней, сколько сокрушение на свой собственный счет: «А я пришел таким веселым!».

С другой стороны – и это возможное следствие или, напротив, предпосылка первой причины, – сказывается уже не раз отмеченная нами созерцательность, пассивность характера, предрасположенность героя к тому, чтобы вольготно предаваться «тихой игре случайности», отдаваться на волю волн, двигаться по течению. Красноречивое признание на сей счет прозвучало уже в самом начале повести: «В толпе мне было всегда особенно легко и отрадно; мне весело было идти, куда шли другие, кричать, когда другие кричали, и в то же время я любил смотреть, как эти другие кричат». А в середине повести, в тот самый момент, когда герой томится жаждой «предметного», сопряженного с жизнью другого человека, волнующего, а не баюкающего счастья, в повествовании возникает образ-символ – воплощение характера и судьбы «нашего Ромео».

Возвращаясь от Гагиных после безмятежно проведенного с ними дня, Н. Н., как обычно, спускается к переправе, но, на сей раз, вопреки обыкновению, «въехавши на середину Рейна», просит перевозчика «пустить лодку вниз по течению». Не случайный, символический характер этой просьбы подтверждается и закрепляется следующей фразой: «Старик поднял весла – и река понесла нас». На душе у героя неспокойно, как неспокойно в небе («испещренное звездами, оно все шевелилось, двигалось, содрогалось»), как неспокойно в водах Рейна: «и там, в этой темной, холодной глубине, тоже колыхались, дрожали звезды».

Трепет и томление окружающего мира – словно отражение его собственного душевного смятения и, вместе с тем, катализатор, стимулятор этого состояния: «тревожное ожидание мне чудилось повсюду – и тревога росла во мне самом». Вот тут-то и возникает неудержимая жажда счастья и, казалось бы, необходимость и возможность немедленного ее утоления, но эпизод завершается столь же знаменательно, как начинался и разворачивался: «лодка все неслась, и старик перевозчик сидел и дремал, наклонясь над веслами»…

Между тургеневскими героями, в отличие от героев пушкинских, нет никаких объективных препятствий: ни окровавленной тени убитого на дуэли друга, ни обязательств по отношению к какому-либо третьему лицу («Я другому отдана…»).

Асино происхождение, которое держит ее в состоянии психологического дискомфорта и кажется неблагоприятным обстоятельством ее брату, для просвещенного, интеллигентного молодого человека, разумеется, никакого значения не имеет.

Н. Н. и Ася молоды, красивы, свободны, влюблены, достойны друг друга. Это настолько очевидно, что Гагин даже решается на весьма неловкое объяснение с приятелем о его намерениях относительно сестры. Счастье, о котором уже так много сказано, в данном случае не просто возможно, но едва ли не обязательно, оно само идет в руки. Но наши герои движутся к нему по-разному, разными темпами, разными путями. Он – по плавной, уходящей в невидимую даль горизонтали, отдавшись стихийному течению, наслаждаясь самим этим движением, не ставя себе цели и даже не думая о ней; она – по сокрушительной вертикали, как в пропасть с обрыва, чтобы или накрыть вожделенную цель, или разбиться вдребезги.

Если символом характера и судьбы героя выступает движение с поднятыми веслами по течению реки – то есть слиянность с общим потоком, доверительное полагание на волю случая, на объективное течение самой жизни, то символический для понимания Асиного характера эпизод – это момент, когда она сидит «на уступе стены, прямо над пропастью», то есть момент противоречия, противоборства, романтического вызова судьбе; развитие и углубление этот символ получит в разговоре Аси с Н. Н. о скале Лорелеи.

Хорошо понимающий свою сестру Гагин в трудном для него разговоре с Н. Н., затеянном в надежде на возможность счастливого разрешения Асиных душевных терзаний, в то же время невольно, но очень точно и необратимо противопоставляет Асю ее избраннику, да и самому себе:

«…Мы с вами, благоразумные люди, и представить себе не можем, как она глубоко чувствует и с какой невероятной силой высказываются в ней эти чувства; это находит на нее так же неожиданно и так же неотразимо, как гроза».

Категорическая неспособность «подойти под общий уровень»; страстность натуры («у ней ни одно чувство не бывает вполовину»); тяготение к противоположным, предельным воплощениям женского начала (с одной стороны, ее влечет к себе гетевская «домовитая и степенная» Доротея, с другой – таинственная погубительница и жертва Лорелея); совмещение серьезности, даже трагедийности мироощущения с детскостью и простодушием (между рассуждениями о сказочной Лорелее и выражением готовности «пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг» вдруг возникает воспоминание о том, что «у фрау Луизе есть черный кот с желтыми глазами»); наконец, живость нрава, подвижность, изменчивость – все это составляет очевидный контраст тому, что свойственно Н. Н., что характерно для ее брата. Отсюда и страх Гагина: «Порох она настоящий. <…> беда, если она кого полюбит!», и его растерянное недоумение: «Я иногда не знаю, как с ней быть»; и его предостережение самому себе и Н. Н.: «С огнем шутить нельзя…»

И наш герой, безотчетно любящий Асю, томящийся жаждой счастья, но не готовый, не спешащий эту любовную жажду утолить, вполне осознанно, очень трезво и даже по-деловому приобщается к хладнокровному благоразумию Асиного брата: «Мы с вами, благоразумные люди…» – так начинался этот разговор; «…Мы принялись толковать хладнокровно по мере возможности о том, что нам следовало предпринять», – так безнадежно для Аси он заканчивается. Это объединение (мы, нам) благоразумных, хладнокровных, рассудительных и положительных мужчин против девушки, которая – порох, огонь, пожар; это союз благонравных филистеров против неуправляемой и непредсказуемой стихии любви.

Тема филистерства (обывательской эгоистичной ограниченности) не лежит на поверхности рассказа и, на первый взгляд, акцентирование ее может показаться надуманным. Само слово «филистеры» звучит лишь однажды, в рассказе о студенческом празднике, на котором пирующие студенты ритуально бранят этих самых филистеров – трусливых блюстителей неизменного порядка, и больше оно ни разу в тексте повести не встречается, а по отношению к ее героям кажется вообще неприменимым.

Тонко чувствующий, чуткий, гуманный и благородный Н. Н. вроде бы никак не подходит под это определение. Чрезвычайно привлекательным и абсолютно не похожим на заскорузлого обывателя предстает перед читателем и Гагин. Его внешнее обаяние («Есть на свете такие счастливые лица: глядеть на них всякому любо, точно они греют вас или гладят. У Гагина было именно такое лицо…») является отражением душевной грации, которая так располагает к нему Н. Н.: «Это была прямо русская душа, правдивая, честная, простая…»; «…Не полюбить его не было возможности: сердце так и влеклось к нему». Объясняется это расположение не только объективными достоинствами Гагина, но и несомненной душевной и личностной близостью его Н. Н., очевидным сходством между молодыми людьми.

Мы не видим главного героя повести со стороны, все, что мы знаем о нем, рассказывает и комментирует он сам, но, по совокупности всей информации, мы понимаем, что его, как и Гагина, тоже невозможно было не полюбить, что к нему тоже влеклись сердца, что он вполне заслужил высокую аттестацию своего самого беспощадного критика – Чернышевского: «Вот человек, сердце которого открыто всем высоким чувствам, честность которого непоколебима, мысль которого приняла в себя все, за что наш век называется веком благородных стремлений»[46].

Однако сходство Н. Н. с Гагиным является не только добрым знаком, но и тревожным сигналом. В «пожароопасной» ситуации влюбленный Н. Н. ведет себя так же, как влекущийся к творческим свершениям Гагин: «Пока мечтаешь о работе, так и паришь орлом: землю, кажется, сдвинул бы с места – а в исполнении тотчас ослабеешь и устаешь». Выслушавший это признание Н. Н. старается ободрить товарища, но мысленно ставит безоговорочный и безнадежный диагноз: «…Нет! трудиться ты не будешь, сжаться ты не сумеешь». Он уверен в этом потому, что знает это изнутри, из себя, так же как его двойник Гагин знает про него: «…вы не женитесь».

«Жениться на семнадцатилетней девочке, с ее нравом, как это можно!» – вот он, классический образчик филистерской логики, которая вытесняет и поэтический настрой, и жажду счастья, и душевное благородство. Эта та самая логика, которая в другом знаменитом произведении русской литературы будет ужата до классической формулы «футлярного» существования: «Как бы чего не вышло…».

Настрой, с которым герой идет на свидание, вновь актуализирует, выводит на поверхность повествования пушкинскую формулу счастья, но делает это парадоксальным, «наоборотным» образом.

Герой помнит о своем порыве, но словно дистанцируется от него вопросом-воспоминанием: «А еще четвертого дня в этой лодке, уносимой волнами, не томился ли я жаждой счастья?» Н. Н. не может не понимать: «Оно стало возможным…»; он честно признается себе в том, что только в нем теперь дело, только за ним остановка: «…и я колебался, я отталкивал», но, словно уходя от последней ответственности, прячется за какой-то мифический, надуманный, несуществующий императив: «…я должен был оттолкнуть его прочь…».

Выделенные нами слова, составляющие смысловой каркас размышлений героя перед решающим объяснением, с одной стороны, отсылают к Пушкину, а с другой – опровергают пушкинскую логику.

Возможность соединения, которая в момент последнего свидания героями «Евгения Онегина» безвозвратно утеряна, у героев «Аси» есть. Долженствование, которое там не подлежало сомнению, ибо речь шла о долге супружеской верности, в данном случае просто отсутствует: ни Н. Н., ни Ася никому ничего не должны, кроме как самим себе быть счастливыми. Многократно апеллирующий к некоему долгу перед Гагиным уже во время свидания, герой откровенно лукавит: Гагин приходил к нему накануне не для того, чтобы воспрепятствовать, а для того, чтобы содействовать счастью сестры и горячечным, по ее просьбе, отъездом не разлучить ее с тем, кто может составить ее счастье.

Нет, Гагин никак не годится на роль неумолимого Тибальта. Как не справился с ролью Ромео и господин Н. Н. И даже волнующая и беззащитная близость Аси во время свидания – ее неотразимый взгляд, трепет ее тела, ее покорность, доверительное и решительное «Ваша…», и даже ответный огонь в собственной крови и минутный самозабвенный порыв навстречу Асиной любви – ничто не перевешивает таящегося в глубине души Н. Н. страха («Что мы делаем?») и неготовности взять ответственность на себя, а не перелагать ее на другого: «Ваш брат… ведь он все знает… <…> Я должен был ему все сказать».

Асино ответное недоумение «Должны?» абсолютно совпадает с читательской реакцией на происходящее во время свидания. Да и сам герой чувствует нелепость своего поведения: «Что я говорю?» – думает он, но продолжает говорить то, что ничего, кроме чувства неловкости и разочарования, вызвать не может. Он обвиняет Асю в том, что она не сумела скрыть от брата своих чувств (?!), заявляет, что теперь «все пропало» (?!), «все кончено» (?!) и при этом «украдкой» наблюдает за тем, как краснеет ее лицо, как ей «стыдно становилось и страшно». «Бедное, честное, искреннее дитя» – сокрушается рассказчик по прошествии двадцати лет, но во время свидания она не услышит даже онегинского холодного, но уважительного признания: «Мне ваша искренность мила»; тургеневский герой по достоинству оценит эту искренность лишь с безнадежного и непреодолимого расстояния.

Бесхитростной, простодушной, страстно влюбленной Асе и в голову не могло прийти, что сокрушительные формулы «все пропало», «все кончено» – это всего лишь защитные фразы потерявшегося молодого человека, что, придя на свидание, герой «еще не знал, чем оно могло разрешиться», что слова, которые он произносил и которые звучали так безнадежно категорично, скрывали внутреннее смятение и беспомощность. Бог знает, сколько бы это длилось и чем кончилось – плыть по течению ведь можно бесконечно. Но падать с обрыва бесконечно нельзя: Асе достало решимости назначить свидание, достало ее и на то, чтобы прервать его, когда продолжение объяснений показалось бессмысленным.

Плачевный итог этой сцены – грустная пародия на финал «Евгения Онегина». Когда Ася «с быстротою молнии бросилась к двери и исчезла», – герой остался стоять посреди комнаты, «уж точно, как громом пораженный». Использованные здесь метафора и сравнение акцентируют мотив грозы, огня, который на протяжении всей повести служит воплощением Асиного характера и Асиной любви; в рамках эпизода эти приемы задают динамику развития образа: она исчезла «с быстро– тою молнии» – он остался стоять, «как громом пораженный».

Но кроме того, и это едва ли не главное, фраза «уж точно, как громом пораженный» отсылает читателя к пратексту:

Она ушла. Стоит Евгений,

Как будто громом поражен.

И эта отсылка многократно усиливает, усугубляет трагическую нелепость случившегося.

Там – «буря ощущений», порожденных таким желанным Татьяниным признанием в любви и таким правомерно безоговорочным ее отказом этой любви отдаться. Здесь – полное душевное смятение и неразбериха при абсолютном отсутствии объективных проблем: «Я не понимал, как могло это свидание так быстро, так глупо кончиться – кончиться, когда я и сотой доли не сказал того, что хотел, что должен был сказать, когда я еще сам не знал, чем оно могло разрешиться…»

Там – «шпор незапный звон раздался» и показался муж как олицетворение законного и непреодолимого препятствия счастью. Здесь появляется фрау Луизе, содействовавшая любовному свиданию и всем своим изумленным видом – «приподняв свои желтые брови до самой накладки» – подчеркивающая грустный комизм ситуации.

С Онегиным мы расстаемся «в минуту, злую для него», Н. Н. выходит из комнаты, где происходило свидание, и из соответствующего эпизода повести, по его же собственному определению, «как дурак».

Но, в отличие от романа Пушкина, повесть Тургенева неудачным объяснением героев не заканчивается. Н. Н. дается – и это редчайший, уникальный, случай, «контрольное» испытание и вместе с тем демонстрация закономерности, неизбежности происходящего – еще один шанс, возможность все исправить, объясниться если не с Асей, то с ее братом, попросить у него ее руки.

То, что герой переживает после так глупо кончившегося свидания, вновь и вновь отсылает нас к пушкинскому тексту.

Сравним:

Пушкинская триада – досада, безумство, любовь – у Тургенева усилена и подчеркнута повторением. Чужой опыт подключается к опыту просвещенного, чуткого и восприимчивого Н. Н. – не для того ли, чтобы он мог избежать чужих и не наделать своих ошибок?

Приходит, наконец, и решимость, вырастают крылья, возникает уверенность в обратимости, исправимости случившегося, в возможности, близости, уловимости счастья. Не как обещание, а как торжество обретения звучит для героя ритуальная песнь соловья: «…мне казалось, он пел мою любовь и мое счастье». Но так только казалось…

А читателю, в свою очередь, может показаться, что и этот второй, так щедро подаренный герою судьбой (и авторской волей) шанс Н. Н. упускает исключительно по причине собственного безволия и нерешительности: он «чуть было» не выказал своей созревшей решимости просить Асиной руки, «но такое сватанье в такую пору…». И вновь беспечное полагание на естественное течение событий: «завтра все будет решено», «завтра я буду счастлив»…

И эта же беспечность – в том, что хотя поначалу «не хотел смириться» с случившимся, «долго упорствовал» в надежде настигнуть Гагиных, однако в конце концов «не слишком долго грустил» и «даже нашел, что судьба хорошо распорядилась», не соединив его с Асей.

«Компрометирующий» отсвет отбрасывает на героя и параллель между ним и хорошенькой служанкой Ганхен, которая искренностью и силой своего горя от потери жениха весьма впечатлила Н. Н. перед предстоявшим свиданием с Асей и направила его мысли в невеселое русло, а в момент отъезда из З. вслед за Гагиными, которых он все-таки надеялся отыскать, он вдруг вновь увидел Ганхен, еще бледную, но уже не грустную, в обществе нового ухажера. И только маленькая статуя мадонны «все так же печально выглядывала из темной зелени старого ясеня», храня верность раз и навсегда приданному ей облику…

И все-таки в поведении героя, которое столь искусительно было бы объяснить его безволием и безответственностью, проявляется какая-то неведомая ему самому, но руководящая им закономерность. Независимо от всех вышеизложенных частных обстоятельств, которые в принципе можно изменить и исправить, неизбежно надвигается трагический финал.

«Завтра я буду счастлив!» – убежден Н. Н. Но завтра ничего не будет, потому что, по Тургеневу, «у счастья нет завтрашнего дня; у него нет и вчерашнего; оно не помнит прошедшего, не думает о будущем; у него есть настоящее – и то не день, а мгновенье». Этого не знает, не может и не должен знать герой – но знает и понимает всем опытом своей жизни рассказчик, который в данном случае несомненно формулирует авторское мироотношение.

Здесь-то и обнаруживается кардинальное, принципиальное, необратимое расхождение с Пушкиным.

В. Узин и в отрадных, обнадеживающих «Повестях Белкина» усмотрел свидетельства «немощности и слепоты человека», лишь волею прихотливого случая не ввергнутого «в бездну мрака и ужаса»[47], но у Пушкина эта трагическая перспектива присутствует как преодолеваемая усилием его авторской «героической воли» (Мережковский), что и дает основание М. Гершензону из тех же обстоятельств сделать обнадеживающий вывод: «…Пушкин изобразил жизнь-метель не только как властную над человеком стихию, но как стихию умную, мудрейшую самого человека. Люди, как дети, заблуждаются в своих замыслах и хотениях, – метель подхватит, закружит, оглушит их, и в мутной мгле твёрдой рукой выведет на правильный путь, куда им, помимо их ведома, и надо было попасть»[48].

Тургенев художественно реализует скрытый трагический потенциал пушкинского дискурса.

«Счастье было так возможно, так близко…» – говорит Пушкин, относя трагическое «но» на волю частного случая и предъявляя доказательства принципиальной возможности счастья в «Повестях Белкина» и «Капитанской дочке».

По Тургеневу же, счастье – полновесное, долговременное, прочное счастье – не существует вообще, разве только как ожидание, предчувствие, канун, самое большее – мгновение. «…Жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение… жизнь – тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное – вот ее тайный смысл, ее разгадка», – эти финальные строки «Фауста» выражают и сокровенную идею «Аси», и всего творчества Тургенева в целом.

Тургенев замечательно тонко и убедительно разрабатывает психологическую мотивировку неизбежности драматического финала – эмоционально-психологическое несовпадение героев. К сказанному на этот счет ранее добавим еще несколько слов.

Во время решительного объяснения с Асей герой среди множества нелепых, неловких, беспомощных фраз роняет одну весьма точную и даже справедливую, хотя все равно неуместную в тот момент: «Вы не дали развиться чувству, которое начинало созревать…»

И хотя, как справедливо пишет Недзвецкий, в своем «жертвенно– трагическом уделе вполне равны и одинаково “виновны”, по Тургеневу, как женщины, так и мужчины» и все сводить к «цельности первых и “дряблости” вторых» действительно «неверно по существу»[49], но и игнорировать принципиальное различие между поведенческими стратегиями тургеневских женщин и мужчин вряд ли целесообразно, тем более что именно это различие во многом и обусловливает сюжетное движение, лирический накал и итоговый смысл тургеневских произведений.

Максималистке Асе нужно все и немедленно, сейчас. Ее нетерпение можно было бы списать на социально-психологическую ущемленность, которую она пытается таким образом компенсировать, но так же нетерпеливы и категоричны и другие, изначально абсолютно благополучные «тургеневские девушки», включая самую счастливую из них – Елену Стахову.

А Н. Н. – человек прямо противоположной психической организации: «постепеновец», созерцатель, выжидатель. Значит ли это, что он, по определению Чернышевского, «дряннее отъявленного негодяя»[50]? Конечно, нет. Дает ли его поведение на rendez-vous основание судить о его общественно-исторической несостоятельности? Для радикальных действий он на самом деле непригоден, но кто сказал, что радикализм есть единственно приемлемый способ решения общественно-исторических задач? Чернышевский нарочито сужает смысл тургеневской повести, он не столько углубляется в ее анализ, сколько делится с читателем своими размышлениями по прочтении на социально-политические темы.

В самой же повести есть история субъективной вины не сумевшего удержать плывущее в руки счастье героя, так что в принципе можно усмотреть в ней и скрытый намек на социальную несостоятельность людей такого типа, как Н. Н.

Еще более явственно прочитывается здесь драма эмоционально-психологического несовпадения любящих друг друга мужчины и женщины.

Но в конечном итоге это повесть о невозможности, миражности счастья как такового, о неизбежности и непоправимости утрат, о непреодолимом противоречии между субъективными человеческими устремлениями и объективным течением жизни.

Трагический смысловой остаток «Аси», как и творчества Тургенева в целом, выступает безусловным отрицанием того жизнеутверждающего пафоса, которым исполнено творчество Пушкина. Но, расходясь с Пушкиным в осмыслении экзистенциальных вопросов человеческого бытия, Тургенев был несомненно верен Пушкину в благоговении перед «святыней красоты» и способности созидать эту красоту в своем творчестве.

Даже трагические итоги своих произведений он умел насыщать такой возвышенной поэзией, что звучащие в них боль и грусть даруют читателю утоление и отраду. Именно так – безнадежно грустно и в то же время возвышенно поэтично, светло – завершается «Ася»: «Осужденный на одиночество бессемейного бобыля, доживаю я скучные годы, но я храню, как святыню, ее записочки и высохший цветок гераниума, тот самый цветок, который она некогда бросила мне из окна. Он до сих пор издает слабый запах, а рука, мне давшая его, та рука, которую мне только раз пришлось прижать к губам моим, быть может, давно уже тлеет в могиле… И я сам – что сталось со мною? Что осталось от меня, от тех блаженных и тревожных дней, от тех крылатых надежд и стремлений? Так легкое испарение ничтожной травки переживает все радости и все горести человека – переживает самого человека»…

Глава четвертая

Роман: становление жанровой формы

В предисловии уже цитировались слова Генри Джеймса, который писал Тургеневу: «…большой круг ваших поклонников в этих краях считает, что в ваших руках роман приобрел новую силу и обладает теперь бо́льшим очарованием, чем когда-либо…» [см.: ТП, 10, с. 628].

Однако существует мнение, что Тургенев вообще не писал романов, а то, что в его творчестве квалифицируется таким образом, на самом деле – повести (Б. Эйхенбаум) или жанровый гибрид повесть– роман (А. Г. Цейтлин). «Неразбериха» в какой-то мере была задана самим писателем, так как он называл свои крупные произведения то повестями, то романами, когда же занимался осознанным жанроопределением, то нередко использовал «снижающие», промежуточные формулы – как, например, в письме к Паулю Гейзе от 2 апреля 1874 года: «…с Вами происходит то же, что и со мной: мы оба пишем не романы, а только удлиненные повести» [там же, с. 429].

Показателен в этом плане его ответ И. А. Гончарову, который, ссылаясь на «мнение одного господина», указывал автору «Дворянского гнезда» на то, что он создает «картинки, силуэты, мелькающие очерки», то есть интересуется частностями, а «не сущностью, не связью и не целостью взятого круга жизни» [см.: ТП, 3, с. 602]. Тургенев на эти упреки отвечал, как всегда, самокритично: «Скажу без ложного смирения, что я совершенно согласен с тем, что говорил “учитель” о моем “Д<ворянском> г<незде>”. Но что же прикажете мне делать? Не могу же я повторять “Записки охотника” ad infinitum! А бросить писать тоже не хочется. Остается сочинять такие повести, в которых, не претендуя ни на целость и крепость характеров, ни на глубокое и всестороннее проникновение в жизнь, я бы мог высказать, что мне приходит в голову. Будут прорехи, сшитые белыми нитками, и т. д. Как этому горю помочь? Кому нужен роман в эпическом значении этого слова, тому я не нужен; но я столько же думаю о создании романа, как о хождении на голове: что бы я ни писал, у меня выйдет ряд эскизов» [ТП, 3, с. 290].

Не исключено, что тургеневская готовность признать «неполноценность», эскизность собственных романов в немалой степени повлияла на некоторые литературно-критические оценки его творчества. Например, В. Г. Одиноков пишет о «жанровой форме романа-эскиза» у Тургенева и с одобрением отмечает наметившуюся, с его точки зрения, в позднем творчестве тенденцию: «…эпичность тургеневской концепции жизни в “Нови” была одним из важнейших завоеваний писателя, опровергавшим его пресловутый европеизм в области художественной формы романа»[51]. Между тем «пресловутый европеизм» способствовал созданию таких шедевров, как «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», а якобы ставшая важнейшим завоеванием писателя эпичность дала добротный, конечно, но отнюдь не самый совершенный и впечатляющий художественный результат, однако это обстоятельство исследователем игнорируется, а к роману Тургенева прилагаются внешние, «чужие» (заимствованные из творчества Л. Толстого), но воспринятые как общеобязательные, непреложные романные критерии. Л. Пумпянский, с которым, по-видимому, Одиноков и полемизирует, не называя его, напротив, видел достоинство Тургенева именно в том, за что Одиноков его порицает: «Роман не есть вид эпоса <…>. В романе нет <…> автономных единиц, не организованных притяжением одной общей цели; эта цель подчиняет себе роман от первой до последней страницы. Величайшим мастером такого романа в русской литературе (а вместе с Флобером и в европейской литературе) XIX века является И. С. Тургенев»[52]. Однако цельность, о которой говорит Л. Пумпянский, в еще большей степени, чем роману, присуща повести, рассказу и не может быть единственным критерием для определения романа. А. Батюто, сопоставляя романическое творчество Тургенева и Гончарова, цитирует воспоминания К. Леонтьева, в которых приводится высказывание Тургенева, относящееся к началу 50-х годов (приведем его без сделанных Батюто купюр): «О других того времени русских писателях Тургенев говорил мне, что из них только один Гончаров обладает даром “архитектурной постройки”, что он обнаружил этот дар в “Обыкновенной истории” (Из “Обломова” в то время был напечатан только один прекрасный отрывок “Сон Обломова”). Ни у себя самого, ни у Григоровича, ни у Дружинина этой “архитектурной” способности Тургенев не находил»[53]. Примечательно, что именно Леонтьев впоследствии, по выходе романа «Накануне», упрекнет автора в чрезмерной выстроенности повествования – буквально: в «математической точности плана»[54]. Приведенные же выше суждения Тургенева начала 50-х годов явно не могут привлекаться в качестве основы для сравнения его художественной манеры с романной стратегией Гончарова, так как Тургенев в это время еще не написал ни одного романа. Очень продуктивное, на наш взгляд, сопоставление романных форм Тургенева и Достоевского, тем не менее, тоже нередко оборачивалось понижением статуса тургеневских созданий: так, с точки зрения В. Г. Щукина, в творчестве Тургенева и Достоевского явлены «два антагонистических жанра – психологическая повесть, поэтика которой определялась хронотопом усадьбы, и роман, поэтическая организация которого была преломлением хронотопа трущобы»[55].

Между тем жанровую идентификацию романов Тургенева существенно облегчает то, что, как справедливо отметил А. В. Чичерин, в самом творчестве писателя «очень отчетливы противопоставления очерка, рассказа, повести и романа»[56]. На «весьма принципиальные жанровые различия между тургеневским романом и его повестью»[57] указывал и Батюто. То есть внутри единой художественной системы явственно обозначены границы, осуществлена жанровая дифференциация, более того – содержится художественный материал, на котором можно проследить, как из одной жанровой формы прорастает другая. В «Рудине» буквально на глазах у читателя происходит «строение» (Чичерин) романа, строение как процесс, разворачивающийся по ходу повествования. И дело тут, конечно, не в наращивании физического объема текста, и не только в характере предмета изображения – Батюто полагает, что «ни в одной повести Тургенева нет таких ярких и крупных типов – выразителей общественного самосознания, – какими являются центральные герои его романов»[58], однако для подтверждения этого тезиса ему приходится в двух последних случаях («Дым» и «Новь») выдвинуть на первый план героев второго и третьего ряда – Потугина и Соломина. Дело и в предмете изображения, и в изменении способа изображения, и в характере проблематики.

Для повести характерно единство точки зрения – как правило, субъективно окрашенной (большинство повестей Тургенева написано от первого лица), в романе же мы видим мир не только сквозь объективную авторскую призму, но и глазами разных героев, в разных ракурсах, что и создает дополнительный объем, полноту и достоверность образа. Наглядно, даже нарочито это сделано в «Рудине», где слову заглавного героя противостоит едва ли не более весомое слово о нем его оппонента (Лежнева), между ними активно посредничает – до поры до времени в пользу последнего – повествователь, а к этому трио активно подключаются другие разнонаправленные оценки-голоса, так что субъектная структура «Рудина» являет собой наглядную иллюстрацию к идеям М. Бахтина о разноречивости, многоголосости как жанрообразующем принципе романа[59].

Рудин предстает на пересечении устремленных на него взглядов, в отражении множества «зеркал», и с самого начала, с момента появления, фиксируется неоднозначность его личности и характера. Появляется он вместо другого, в облике его сочетаются зрелость и подростковость, речи его блещут красноречием, и в то же время им недостает живых красок и юмора. В доме Ласунской он занимает двусмысленное положение советчика, советам которого не следуют. Двоится и отношение к нему новых знакомых: полному приятию, восхищению и даже поклонению одних противостоит категорическая неприязнь тех, кого он успел задеть и раздражить своим присутствием.

На протяжении условной первой части (главы I–XI) Рудин выступает своеобразным «наглядным пособием» к разоблачительным характеристикам, которые ему дает Лежнев, и к дискредитирующим замечаниям повествователя, рассыпанным по всему тексту. Правда, первую порцию лежневских разоблачений (в частности, рассказ о забытой Рудиным и умершей в бедности и одиночестве матери) справедливо и тонко подвергает сомнению простодушная, но очень неглупая Александра Павловна Липина: «Знаете ли, что можно жизнь самого лучшего человека изобразить в таких красках – и ничего не прибавляя, заметьте, – что всякий ужаснется! Ведь это тоже своего рода клевета!». Но, на мгновение усомнившийся в справедливости своих обвинений («кто знает! – может быть, он с тех пор успел измениться – может быть, я несправедлив к нему»), Лежнев, после дополнительного пристального вглядывания в старого приятеля, не только более пространно изображает его «политической натурой», холодным позером, любителем и мастером «каждое движение жизни, и своей и чужой, пришпиливать словом, как бабочку булавкой», но и очень точно предсказывает дальнейшее развитие событий: «Дело в том, что слова Рудина так и остаются словами и никогда не станут поступками – а между тем эти самые слова могут смутить, погубить молодое сердце». Именно так все и произойдет в отношениях Рудина с Натальей Ласунской.

В. Маркович пишет о том, что комментарии Лежнева «диалогичны не только по форме <…>, но и по существу», ибо «предполагают возможность иной оценки, предвосхищают ее и напряженно ей противостоят»[60], однако в рамках первой части точка зрения Лежнева доминирует, не получая никакого отпора, кроме абстрактно-гуманных предположений Александры Михайловны, более того, она подтверждается и повествователем, и поведением самого главного героя, и той «проповедью», которую он выслушивает при расставании от юной Натальи. Рудин действует точно по заданной схеме и полностью выполняет «обязательную программу»: доведя ситуацию до полной ясности – добившись от девушки признания в любви и выражения готовности следовать за ним (пришпилив словом молодое чувство), он отступает, отступается и не только предлагает Наталье покориться воле матери, но и самому себе не может сказать определенно, хотел ли он другой развязки, любил ли он Наталью всерьез или, как безнадежный и сугубый теоретик-рефлектер, всего лишь с ее помощью «уяснял самому себе трагическое значение любви». Он даже в самый час свидания не знает, чего хочет, чем оно должно закончиться, – так же как не знает этого изумленный решительностью Аси, сбежавшей с забуксовавшего на его нелепых отговорках свидания господин Н. Н. И дело тут не в том, что «психологический комментарий автора почти всегда оказывается неполным <…>, так что неповторимая истина конкретного переживания остается за рамками объяснения»[61], – дело в том, что это тот случай, когда единственная неповторимая истина просто не существует.

На сей раз поведение героя комментируется достаточно подробно. Повествователь уличает Рудина в неспособности дать самому себе отчет в происходящем: «Рудин, умный, проницательный Рудин, не в состоянии был сказать наверное, любит ли он Наталью, страдает ли он, будет ли страдать, расставшись с нею»; задается вопросом о причинах столь непоследовательного поведения: «Зачем же, не прикидываясь даже Ловласом, – эту справедливость отдать ему следует, – сбил он с толку бедную девушку? Отчего ожидал ее с тайным трепетом?», тут же сам дает объяснение: «На это один ответ: никто так легко не увлекается, как бесстрастные люди». Этот диагноз, в сущности, повторяет приговор, вынесенный Рудину Лежневым: «он холоден, как лед». Однако тут же следуют существенные уточнения. Уличив героя в позерстве (при виде «картинно стоявшего на плотине Рудина» горничная, сопровождающая Наталью, замечает: «только напрасно они этак на юру стоят – сошли бы в лощину»), повествователь отмечает, что внешне эффектный, кажущийся самоуверенным Рудин «втайне смущался духом»; далее фиксируется простодушие реакции героя на категорическое неприятие Ласунской каких бы то ни было отношений между ним и дочерью, растерянность его перед напором предъявляемых Натальей обвинений, огорчение, чувство стыда. Эти переживания свидетельствует не о холодности, а скорее о недостатке горячности, об отсутствии безоглядной любви и – о трезвости самооценки: «Она права; она стóит не такой любви, какую я к ней чувствовал…», – признает он и тут же сам ловит себя на противоречии: «Чувствовал?.. <…> Разве я уже больше не чувствую любви?».

Есть в русской литературе едва ли не буквальное интонационно– психологическое повторение этого рудинского признания – «Диалог Гамлета с совестью» Марины Цветаевой:

– На дне она, где ил

И водоросли… Спать в них

Ушла, – но сна и там нет!

– Но я ее любил,

Как сорок тысяч братьев

Любить не могут!

– Гамлет!

На дне она, где ил:

Ил!.. И последний венчик

Всплыл на приречных бревнах…

– Но я ее любил,

Как сорок тысяч…

– Меньше

Все ж, чем один любовник.

На дне она, где ил.

– Но я ее —

любил??

Перекличка эта (наверняка непроизвольная, обусловленная принадлежностью героя Тургенева и героя Цветаевой к одному типологическому гнезду) очень знаменательна, так как позволяет дополнительно акцентировать гамлетовскую вопрошающую природу героя. Психологический анализ не может здесь «рассеять недоумение читателя» не потому, что «останавливается на пороге главных тайн индивидуальности героя»[62], как это, например, происходит в случае Лизы Калитиной, но потому, что эта индивидуальность не поддается аналитическому пришпиливанию, к которому так любил прибегать сам Рудин. «Неоконченное существо», каким представлен герой тургеневского романа, не измеряется фиксирующими некую одномоментную определенность приемами психологического аналитизма, вернее, самый этот аналитизм здесь возможен только в такой – вопрошающей (изнутри героя к самому себе и извне к нему) – форме.

С точки зрения Л. Гинзбург, герой Тургенева непонятен вне реального исторического контекста, которым порожден, она, вслед за Л. Пумпянским, полагает, что «Тургенев в своих романах действительно хотел создать “беспримесную”, устойчивую модель исторического характера», и рассматривает Рудина исключительно в свете первоначальной лежневской характеристики, с одной стороны, сужая до нее образ, а с другой – настаивая на его неконвенциональности, непрозрачности вне указанных рамок: «Что, например, получится, если из обличающей лежневской характеристики Рудина извлечь набор “общечеловеческих” свойств? <…> Умный, пустой, холодный, деспот, фразер, позер, бесцеремонный в денежных делах и т. д. Но все это не адекватно Рудину. Не похоже. В контексте романа этот подбор свойств не складывается в образ – без ориентации на Бакунина, на кружки и умственную жизнь 30-х годов, на людей 40-х годов. Изображенные Лежневым свойства Рудина – это особые свойства, по самой своей фактуре исторические. Его слабохарактерность и нерешительность – это рефлексия, исследованная Белинским; его фразерство – не вообще фразерство, но те ходули и фраза, с которыми враждовал Станкевич; его деспотизм порожден формами кружкового общения». И далее следует знаменательный вывод: «Свойства Рудина не существуют вне его исторической функции русского кружкового идеолога 30-х годов»[63].

Но если это так, если свойства Рудина не существуют вне его конкретно-исторической функции и вне реальной жизненной обстановки, его породившей, то роман Тургенева «Рудин» мертв как художественное произведение и ничего не может сказать читателям, пребывающим в неведении относительно соответствующего исторического контекста и его персоналий. Между тем Анненков, одним из первых указавший на то, что в «Рудине» «является <…> почти историческое лицо», формулирует свойства этого лица таким образом, что оно, при всей своей характерности для определенной эпохи, обретает расширительный, общенациональный и вневременной смысл: наделенное «смело-отрицательным, пропагандирующим характером», оно «является как несостоятельная личность в делах общежития, в столкновениях рефлектирующей своей природы с реальным домашним событием»[64]. В этом описании угадываются и Чацкий, и Бельтов, не говоря уже о собственно тургеневских прототипах образа Рудина, а в общем это типичный русский Гамлет – тургеневский Гамлет: «абстрактная русская натура, устраняющаяся и пассирующая перед явлениями, им же и вызванными на свет»[65].

Абсолютизируя социально-историческую конкретику образа Рудина, Гинзбург игнорирует романический многомерный способ подачи героя, которого мы видим отнюдь не только глазами «кружковца» Лежнева, более того, почему-то сбрасывается со счетов то, о чем тот же Лежнев говорит в двух последних эпизодах романа, когда он, по сути дела, опровергает, вернее, переосмысляет собственные оценки.

Образ Рудина двоится с самого начала, но до определенного момента это преимущественно двоение между внешними (публичными) предъявлениями и не соответствующей им внутренней сущностью. Такая подача героя достигает своей кульминации в развязке любовной истории, в классической ситуации на rendez-vous. Гамлетовский вопрос у Тургенева становится вопросом о состоятельности на любовном свидании, а сам Гамлет-Рудин предстает рефлектером, слова которого «так и остаются словами» – слова, слова, слова… Таков смысловой итог условной первой части (одиннадцати глав) романа, которая, завершись повествование на этом месте, действительно осталась бы повестью с романическим потенциалом, обеспеченным сюжетно нереализованной многомерностью подачи героя, и драматургической интенцией, сказавшейся в диалогической интенсивности и «постановочности» целого ряда эпизодов. В этом смысле прав был В. Баевский, писавший о том, что «“Рудин”, стоящий на рубеже “старой” и “новой” манеры, является своего рода энциклопедией жанров Тургенева»[66].

Однако далее в романе происходит незаметный внешне, но очень существенный повествовательный сдвиг. Во-первых, герой перехватывает инициативу и на все разоблачения, кульминацией которых становится «проповедь» разочарованной в своем избраннике Натальи Ласунской, отвечает горькими признаниями в прощальном письме к ней. Этим письмом, с одной стороны, подтверждается чужой приговор, с другой – этот приговор существенно корректируется, ибо под очевидным извне несовпадением фразы и сути обнаруживается внутреннее, сущностное, осознанное и тяжело переживаемое самим героем противоречие. Во-вторых, автор словно спохватывается и дает задний ход. В сущности, первоначальная художественная задача выполнена, герой в полной мере оправдал сюжетные ожидания и повесть на этом должна была бы закончиться, как закончилась «поражением» на rendez-vous история господина Н. Н. («Ася»). Но Тургенев на сей раз пишет не повесть, а удлиненную повесть, то есть – роман. И хотя и не очень ловко структурно – швы вывернуты наружу, пропорции не соблюдены, – автор ломает заданную было логику предъявления героя и, прибегнув к помощи безотказного сюжетного двигателя – дискретно данного течения времени (перескочив через два года, а потом, в эпилоге, еще через несколько лет), выбирается из рамок любовной истории, расширяет и углубляет картину, вписывает героя в хронотоп дороги, нескончаемого скитальческого пути, и вновь сводит его с Лежневым, который из главного обвинителя Рудина превращается в его пылкого защитника.

В XII главе Лежнев дезавуирует свои обвинения заочно, ссылаясь на ревность как на их мотив (что ни в коей мере не просматривалось, не подготовлено было в «основном» сюжете) и объясняя слабости Рудина внешними относительно героя, объективными обстоятельствами. А в эпилоге, уже при личной встрече с Рудиным, он смотрит на потускневшего внешне, но не изменившегося по существу приятеля молодых лет совершенно другими, нежели ранее, глазами и дает противоположную первоначальной интерпретацию его личности и судьбы, в которой слабость оборачивается силой «странного человека», жертвовавшего во имя верности идеалу своими личными выгодами и никогда не пускавшего корней «в недобрую почву, как она жирна ни была». При этом кардинально меняется и самый характер повествования: оно обретает сочувственно-симпатизирующую по отношению к герою окраску. «Слова, всё слова! дел не было!» – напоминает сам Рудин свою гамлетовскую тему. «Да; но доброе слово – тоже дело», – понимает и признает теперь Лежнев, и финальный аккорд – гибель Рудина на баррикадах – своеобразная авторская дань герою, оказавшемуся способным подтвердить делом, сдержать собственное слово о себе: «Я кончу тем, что пожертвую собой за какой-нибудь вздор, в который даже верить не буду…»

В итоге возникает принципиально иная, нежели данная изначально, новая двойственность: это уже не расхождение между поведением и внутренней сущностью героя, и не только глубинная его личностная противоречивость, но – несовпадение субъективной устремленности к идеалу и объективной невозможности ее реализовать по причине неготовности почвы, на которую падают семена. Финальный Рудин из Гамлета преображается в Дон Кихота с судьбой Вечного Жида.

Еще раз подчеркнем: сюжетный «довесок» к основному повествованию, состоящий из двух фрагментов (XII глава в которой нет Рудина, но есть разговоры о нем по прошествии двух лет после главных событий, и эпилог, действие которого происходит еще несколько лет спустя с участием Рудина), не закругляет-договаривает заданные темы, а, вопреки традиционной сюжетной логике, выворачивает наизнанку первоначальную трактовку, оспаривает не только частную лежневскую точку зрения, но и ту авторскую концепцию, в свете которой подавался герой в «основном» сюжете.

Убедительно показав эффектно философствующего героя-идеалиста и сюжетно продемонстрировав его жизненное фиаско, автор словно сам спотыкается об эту линейную, однонаправленную доказательность, в которой господствует заданность, тенденция, а значит – полуправда, если не ложь, и, в ущерб художественной стройности, но во имя художественной правды там, где следовало поставить точку, вдруг заводит речь с другого конца. Если первые одиннадцать глав – это аргументы против героя, то двенадцатая глава и эпилог – это аргументы в его пользу, контраргументы, не перекрывающие все обвинения (в частности, печальную историю забвения героем собственной матери), но уничтожающие однозначность и безапелляционность ранее вынесенного приговора.

Несовершенство, недорешенность романной структуры (конструктивная двойственность) оказывается в данном случае своеобразным эстетическим аналогом «неоконченного существа», которому роман посвящен, и с этой точки зрения эстетически оправданна. Именно в «Рудине» впервые была предъявлена собственно тургеневская романная формула, которую Пумпянский определил как «роман лица»[67]. И при всей важности решения вопроса «об историческом значении героя»[68], вопрос о его личностной значимости и ценности в конечном счете гораздо важнее, ибо именно это делает роман бессмертным, именно это выводит его на общечеловеческий простор.

Вряд ли можно согласиться с тем, что «роман и повесть Тургенева являются разными формами осмысления подчас одних и тех же или родственных явлений действительности»[69]. В том-то и дело, что в романе и повести Тургенева осмысляются принципиально разные явления. И разность эта отнюдь не исчерпывается тем, что, в отличие от романа, «событие в повести всегда мыслится в прошлом»[70], а действие романа разворачивается в настоящем, – тургеневский роман не только на уровне хронотопа, но на всех своих уровнях строится принципиально отличным от повести образом.

Личность героя во всей ее сложности, противоречивости и полноте, в разных ее проявлениях, с разных точек зрения поданная, не только на rendez-vous (это удел повести), но в разных ситуациях и положениях испытанная, – вот что является главным предметом изображения в тургеневском романе. А поскольку эта личность укоренена во времени и в определенном смысле действительно является исторической, то ее драма всегда сопряжена с идеологической проблематикой.

По поводу «Вешних вод» Тургенев писал: «Моя повесть <…> едва ли понравится: это пространно рассказанная история о любви, в которой нет никакого ни социального, ни политического, ни современного намека» [ТП, 9, с. 195]. Однако даже если эти намеки в повести есть, они остаются не более чем намеками. В повести не может быть сюжетно выраженного идеологического напряжения. Идеологическая полемика – жанровый атрибут романа, так как она предполагает развернутый диалог, спроецированный на соответствующий социальный фон, что разрушительно для центростремительной компактности, необходимо присущей повести. «Длить споры» невозможно в рамках малой формы, нужен нерегламентированный сюжетный простор, который предоставляет только роман. В «Рудине» этот простор создается, как уже показано, отчасти за счет художественной цельности, автору приходится к основному сюжету сделать контрастирующие с ним пристройки, чтобы придать полемический объем заданной теме, полнокровность образу главного героя и архитектурную устойчивость (при всем ее несовершенстве в данном случае) романной конструкции.

Еще несколько важных отличительных романических черт.

В повести в центре внимания эпизод из жизни героя – например, «история о любви». В центре тургеневского романа – сам герой. Батюто пишет, что «внешне схема любовной коллизии в романе Тургенева (Наталья – Рудин – Волынцев) выглядит как сжатое во времени и пространстве повторение “избитых” сюжетно-композиционных положений женского романа, высмеянных самим же писателем в статье о “Племяннице”»[71]. Однако в том-то и дело, что эта архетипическая схема в романе «Рудин» разбита, принципиально трансформирована: вовсе не любовный треугольник здесь движет сюжетом, основа сюжета – личность и судьба Рудина, сюжетное действо строится как испытание героя, и ситуации на rendez-vous оказывается для этого недостаточно, не говоря уже о том, что Волынцев в качестве соперника не играет существенной сюжетной роли, логика событий предопределена исключительно характером и личностью Рудина.

В повести все центрировано вокруг главного эпизода, главного сюжетного задания: Гагин интересует рассказчика, а вместе с ним и автора исключительно постольку, поскольку он участвует в отношениях Аси и господина Н. Н. и выступает своеобразным двойником Н. Н.; у Гагина нет собственного художественного пространства, собственной сюжетной линии. Роману свойственна «композиционная разветвленность»[72]. Уже в «Рудине», кроме заглавного героя, свое сюжетное пространство имеет Наталья, по ходу повествования свою собственную линию «отвоевывает» выполнявший поначалу исключительно резонерские функции Лежнев. В последующих тургеневских романах сюжетное разветвление станет явственнее и число персонажей, существующих не только для главного героя, но и для самих себя, существенно возрастет.

Романическое мастерство Тургенева в полном его блеске будет предъявлено уже в романе «Дворянское гнездо».

Если сюжетное движение «Рудина» можно сравнить с течением канала, нарочито изогнутого в конце пути, то сюжет «Дворянского гнезда» течет вольно и прихотливо, как река, которая сама по себе, без стороннего усилия и воздействия движется меж естественных берегов. Разумеется, это тоже движение по плану, оно тщательно продумано и выверено в каждом своем повороте-изгибе, но при этом так организовано и воссоздано, что читатель не чувствует направляющей авторской воли – показалось же Гончарову, что организующего начала здесь нет вообще. Не менее интересен с этой точки зрения и отзыв Салтыкова-Щедрина: «Я давно не был так потрясен, но чем именно – не могу дать себе отчета»[73].

Даже «реальный критик» Добролюбов, целенаправленно использовавший литературное произведение для извлечения из него социально полезных выводов, по поводу «Дворянского гнезда», по собственному признанию, не смог дать отчета, вернее, решил этого не делать. Заметив, что «Лаврецкий принадлежит к тому роду типов, на которые мы смотрим с усмешкой», усмехнуться в данном случае не смог, а признался, что «над таким положением поневоле задумаешься горько и тяжело», и не стал ввязываться в полемику по поводу отразившегося в романе «огромного отдела понятий, заправляющих нашей жизнью», а просто разделил «единодушное, восторженное участие всей читающей русской публики»[74]. Это очень показательная с точки зрения силы эстетического воздействия реакция, так как по своему общественно-политическому наполнению «Дворянское гнездо» едва ли не более острая вещь, чем «Рудин». В то время как «люди рудинского закала», по мнению Добролюбова, к моменту написания «Дворянского гнезда» потеряли «значительную долю своего прежнего кредита» – в новой ситуации «Рудиным просто делать нечего»[75], – Лаврецкий, принадлежа уходящему в прошлое социально-эстетическому миру дворянских гнезд, в то же время олицетворяет стоящую перед выбором Россию. В нем и его судьбе сошлись по крайней мере три основные социально-исторические тенденции: с одной стороны, приверженность инерции (традиции), тяготение к стабильности, тишине, «сну» – «байбачеству»; с другой – неизбежная вовлеченность в текущие сложные и болезненные процессы социальных преобразований; с третьей – необходимость идеологического самоопределения, выбора между умеренным славянофильством, в пику негативному личному опыту пребывания за границей, идеализмом рудинского типа, представленным Михалевичем, и либерально-западнической позицией, декларируемой «государственником» Паншиным.

Автор очевидно симпатизирует герою, предпочитающему народную правду и готовому к «смирению перед нею», жаждущему «пахать землю <…> и стараться как можно лучше ее пахать», ибо его выбор не умозрителен, а оплачен личным опытом страданий и скитаний. По наблюдению Б. Ф. Егорова, именно в тургеневском цикле статей Аполлона Григорьева, в его размышлениях о Лаврецком, «появляется зародыш будущего “почвенничества”, идеологии, которую Григорьев станет подробно развивать вместе с Достоевским два года спустя»[76].

Спор о путях развития России между представителями разных идеологических течений не разрешен в романе, ибо в самой жизни он, в сущности, еще только набирал остроту, и Тургенев вновь и вновь будет возвращаться к нему в «Накануне», «Отцах и детях», «Дыме», «Нови». В «Дворянском гнезде» взыскующее о завтрашних путях развития настоящее через пространную, разноликую историю рода Лаврецких тесно сопряжено с прошлым, которое отнюдь не кануло в лету. Герой не только подпитывается и укрепляется воспоминаниями – отнюдь не идиллическими, между прочим, картинами жизни дворянского гнезда – но и незаметно для самого себя поддерживает старый уклад: в то время как он сидит с трубкой табаку и чашкой холодного чаю у окна, белоголовый старик Антон, «которому уже стукнуло лет за восемьдесят», стоит у двери и, «заложив назад руки», ведет «свои неторопливые рассказы о стародавних временах».

И личная драма Лаврецкого и Лизы Калитиной незримыми, но прочными нитями связана с устоями мира, в котором они взращены и которому принадлежат.

Тема любви получает в этом романе совершенно удивительное по своей поэтической силе и выразительности решение. С одной стороны, трогательный романтический дуэт Лаврецкого и Лизы сопровождается нарастающей параллельно ему и в неразрывной связи с ним темой старого музыканта Лемма, который, при виде рождающегося на его глазах чувства, стряхивает с себя бремя застарелого горя, болезней, неудач и, вдохновленный чужим, но не чуждым ему счастьем, создает гениальную музыку – гимн торжествующей любви. Но за минутным торжеством следует крушение всех надежд – и, как отражение и следствие его – угасание, творческая смерть так и не реализовавшего свой гений композитора. С другой стороны, в пронзительную мелодию любви, еще в момент ее зарождения перебиваемую дилетантскими музыкальными упражнениями Паншина, чудовищным по своей «невинной» пошлости диссонансом вторгается лукавая и веселая «шансонетка» Варвары Павловны, и сложный, драматический, пронзительно лиричный дуэт чистых и высоких душ заглушается простеньким, бойким дуэтом дилетантов-имитаторов, а мелодия Лаврецкого и Лизы растекается двумя отдельными трагическими темами.

Личное и общественное в этом романе глубинно связаны, переплетены: Варвара Павловна увозит Лаврецкого с родины и собою олицетворяет чуждое ему, легковесное начало. Но соблазнился этим началом, повлекся к нему и за ним он сам – по неопытности, простодушию, наивности, так или иначе, совладать с ним, перебороть и усвоить, присвоить его, сделать своим он не сумел. Лиза для Лаврецкого – воплощение национального мира и национального духа, но и она ускользает от него, и ее суровый, тяжкий, в том числе и для нее самой, выбор ему чужд и непонятен, но вот тут-то ему и приходится продемонстрировать на деле свою готовность смириться перед народной правдой, одну из ипостасей которой и предъявляет Лиза. Однако это смирение, как и исполнение взятых на себя обязательств – «он сделался действительно хорошим хозяином, действительно выучился пахать землю и трудился не для одного себя; он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян» – не только не сделало его счастливым, но и не дало удовлетворения, ощущения правильно прожитой жизни, которое будет, например, у Николая Петровича Кирсанова.

В романе «Дворянское гнездо» перед читателем проходит настоящий парад разнообразных лиц, которые действительно прежде всего и главным образом являют собой социально-исторические типы и типичностью своей во многом исчерпываются, но главный герой опять, как в «Рудине», перерастает свою социальную роль и оказывается не столько средним человеком, как обычно оценивают и характеризуют Лаврецкого[77], сколько человеком посредине – на пересечении разных взглядов, оценок, обращенных к нему запросов; человеком, пребывающим в состоянии необходимости выбора и оставляющим за собой право не только на этот выбор, но и на выход за его рамки – в экзистенциальную, не детерминированную никакими внешними обстоятельствами сферу внутреннего, закрытого от чужих глаз существования.

Если Рудин обретает эту срединность, нерешенность, обеспечивающую и утверждающую его личностную безотносительную ценность и свободу, благодаря сюжетному слому и сюжетным пристройкам, изменяющим логику раскрытия характера, то Лаврецкий с самого начала романа личностно больше любых аттестаций и собственных внешних поступков-проявлений. Характерна в этом плане сцена в начале романа, когда он впервые появляется в доме Калитиных. Марья Дмитриевна, по простодушной примитивности собственной натуры, пытается навязать ему приличествующую, с ее точки зрения, роль страдальца. Эти попытки категорически пресекаются довольно резким по тону ответным вопросом, здорова ли она сама, и охлаждающим предположением, что ей не по себе. Обиженная Марья Дмитриевна свое недовольство отказом собеседника соответствовать ее ожиданиям выражает про себя «нецеремонно», но весьма показательно: «…видно, тебе, мой батюшка, всё, как с гуся вода; иной бы с горя исчах, а тебя ещё разнесло». И повествователь подтверждает: «Лаврецкий действительно не походил на жертву рока», – о чем свидетельствует портрет героя, который представляет его красавцем, богатырем и только легкими, скользящими деталями намекает на душевное состояние, которое далее будет приоткрываться деликатно и постепенно.

Любопытная параллель обнаруживается в воспоминаниях Леонтьева, который рассказывает о том, как он, познакомившись с Тургеневым, обрадовался, что тот внешне «гораздо героичнее своих героев», «такой большой и здоровый», – и простодушно высказал это вслух. Однако Тургенев этим речам явно не обрадовался: у него вдруг «совсем изменилось лицо: оно стало мрачно, глаза сделались задумчивые, даже грустные». Леонтьев предполагает «одно из двух: или мои слова “здоровый, сильный человек” напомнили ему о тяготивших его недугах, рассказывать о которых он не желал; или, напротив того, речь моя так сильно понравилась, что он нашел нужным скрыть от меня свое удовольствие»[78]. Так или иначе, очевидно, что создатель Лаврецкого не готов был к такой «бесцеремонной» оценке собственной персоны со стороны и своего героя он от подобной бесцеремонности решительно ограждает.

Категорическое неприятие Лаврецким каких бы то ни было сторонних квалификационных заключений на свой счет всецело поддерживается автором, соответственно выстраивающим художественную стратегию, которая утверждает личностную ценность и свободу героя и защищает его от любой попытки объективации, пришпиливания, исчерпания. В случае Рудина это было достигнуто за счет столкновения разных, в том числе взаимоопровергающих оценок. В «Дворянском гнезде» психологическая составляющая образов главных героев в немалой степени погружена в подтекст: Лаврецкому и еще более Лизе оставлена непроницаемая для вторжений извне область интимных переживаний, и это, с одной стороны, делает их фигуры более поэтичными, с другой стороны, несмотря на этот поэтический ореол, усиливает жизнеподобие: мы знаем о Лаврецком и Лизе много, но не более того, что, даже при самом тесном общении, нам дано знать о других.

Именно в «Дворянском гнезде» окончательно оформился, сложился романный инвариант Тургенева, то есть тот набор характеристик, которыми описываются все тургеневские романы, независимо от их неповторимых особенностей:

– многоплановость и многозначность подачи героя, личность которого является главным предметом изображения;

– многогеройность и сюжетная многолинейность – при безусловном доминировании главного героя и главной линии;

– широта и многоуровневость охвата действительности: семейный, социальный, общественно-политический, экзистенциальный ее срезы;

– идеологическая направленность: главный герой является идеологом, субъектом идеологического выбора или объектом идеологического воздействия; социально-политическая, философская, то есть идеологическая в широком смысле, проблематика выступает одним из важнейших источников движения сюжета.

Эти особенности тургеневского романа, во-первых, очевидно и кардинально отличают его от повести, во-вторых, образуют особую романную форму, определение которой дается и обосновывается в следующей главе.

Глава пятая

Роман: определение жанровой формы

Роман Тургенева со времени своего появления получил множество разных жанроопределений: социально-психологический, общественно-идеологический, исторический (Г. Курляндская, П. Пустовойт), социально-политический (Г. Бялый), общественный (А. Батюто), роман частной жизни (В. Кирпотин), бытовой психологический роман с любовной интригой (У. Фохт), субъективный роман, роман кульминации личности (Н. Вердеревская), «персональный» роман испытания как вариант социально-универсального романа (В. Недзвецкий). Уже современники (Н. Страхов) отмечали в романе Тургенева философскую составляющую, Ю. Лебедев и В. Маркович писали о наличии в нем трагического начала, которое трактовали по-разному. Л. Пумпянский предлагал несколько формулировок, каждая из которой уточняла предыдущую: героический роман, роман искомого героя, роман лица, роман социальной продуктивности, культурно-героический роман, «трехъярусное построение: культурно-героический роман, лирико-любовный и сатирико-бытовой, – развившееся на основе пушкинского “свободного” романа»[79].

С каждым из этих определений в отдельности и со всеми вместе в принципе можно согласиться, но проблема в том, что они в большинстве своем не носят инструментального, жанроворазличительного характера, ибо почти под каждое из них можно подставить романы других авторов, принципиально отличные от той жанровой модификации, которая создана Тургеневым. Определения «социально-политический», «социально-психологический», «общественно-идеологический», «нравственно-психологический», «философский» (последнее, разумеется, не в специальном, а в широком смысле этого слова) и т. п. равно приложимы как к романам Тургенева, так и к романам Гончарова, Достоевского, Толстого, Лескова.

Неоднократно осуществлялись и попытки создания романной типологии с включением в нее романа Тургенева. Например, Л. Пумпянский предлагал различать роман лица (Тургенев) и роман поступка (Достоевский); М. Бахтин противопоставлял монологический роман (Тургенев, Толстой, Гончаров) и полифонический роман (Достоевский); в основе концепции, изложенной в фундаментальном коллективном труде «Развитие реализма в русской литературе», подчеркнута «типологическая родственность»[80] Тургенева и Гончарова, которые вместе с Писемским и Островским трактуются как представители психологического течения в литературе критического реализма; один из авторов этой концепции, В. Недзвецкий, в своей более поздней работе предлагал выделять «три диалектически взаимосвязанные формы» социально-философского (социально-универсального) романа: «“синкретический роман” (“Евгений Онегин”, “Мертвые души”, “Герой нашего времени”), “персональный” роман испытания (Гончаров, Тургенев) и универсально-синтетическая фаза (романы Достоевского и Л. Толстого)»[81]. О «типологическом родстве романного мышления» Тургенева и Гончарова пишет в предисловии к «Необыкновенной истории» Н. Ф. Буданова, аргументируя эту мысль в частности «типологической близостью центральных женских и мужских образов в творчестве обоих писателей»[82], при этом Буданова подвергает сомнению концепцию Недзвецкого, согласно которой влияние Гончарова на Тургенева имело «структуросозидающий характер»[83].

Так или иначе, очевидно, что роман Тургенева традиционно заносится в одну типологическую нишу с романом Гончарова, как бы эта ниша ни называлась (монологический роман, психологический роман, «персональный» роман испытания и т. д.).

Изредка делались попытки включения романа Тургенева в другую – противоположную – типологическую группу, в частности О. Н. Осмоловским было высказано предположение, что романы Тургенева и Достоевского «по своей творческой цели, жанровой природе и структуре <…> значительно ближе друг к другу, чем к произведениям других писателей»; соответствующую жанровую модификацию Осмоловский предлагал назвать «идеологический трагедийный роман»[84].

Подробный сопоставительный анализ романных жанровых форм Тургенева и Достоевского был осуществлен в нашей работе 2007 года[85]. В ней была выведена жанровая формула тургеневского романа (в сопоставлении и по контрасту с романом Достоевского), которую мы, с уточнениями и дополнениями, представим здесь.

Однако прежде следует хотя бы коротко объяснить необоснованность, с нашей точки зрения, типологического объединения романов Тургенева и Гончарова.

Внешние содержательные переклички весьма общего характера, обусловленные, как совершенно справедливо заметили еще участники «товарищеского суда», общностью того жизненного материала, из которого произрастало творчество обоих романистов, не может быть основанием не только для обвинений в плагиате, но и для историко-литературного «реванша» Гончарова как пролагателя эстетических путей, по которым вслед за ним якобы устремился Тургенев. Гончаров сам, по-своему, ревниво и несправедливо ее интерпретируя, объяснял принципиальную разницу между собственной и тургеневской художественной стратегией – ту самую разницу, которую в статье «Что такое обломовщина?» очень точно сформулировал Н. А. Добролюбов. То, что Гончарову представлялось эскизностью и легковесностью тургеневских сочинений, в которых, по его мнению, не было сущности, связи и «целости взятого круга жизни» [см.: ТП, 3, с. 602], то есть всего того, что составляло основу его собственной художественной манеры, обусловлено было разностью предмета изображения и противоположностью эстетических задач. Гончаров, как указывает Добролюбов, был наделен «уменьем охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его», но для этого и сам предмет должен был сложиться, определиться, оформиться, дабы под пером художника стать его «полной принадлежностью»[86]. Тургенев же ориентирован не на сложившуюся, устоявшуюся социальную жизнь, а на текучую, чреватую подспудными переменами действительность, для него характерно исключительное «чутье к живым струнам общества» – именно поэтому современники так остро отзывались на его создания: «если уж г. Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений – это служит ручательством за то, что вопрос этот действительно подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко перед глазами всех»[87].

Гончаров стремился показать характерологическую состоятельность, полноту и – детерминированность, то есть укорененность в почве, изображаемого явления. Обломов – продукт среды и обстоятельств, результат многовекового существования определенного социального уклада. Это ни в коей мере не отменяет его человеческой уникальности, но это принципиально отличает его (как и обоих Адуевых) от Рудина, Елены Стаховой, Инсарова и особенно – от вершинного в творчестве Тургенева Базарова (как вершинным созданием Гончарова является Обломов). За Обломовым – воскресающая в его сне, неистребимая в нем самом, укорененная в национально-историческом бытии Обломовка, его характер и образ жизни предопределен и запрограммирован ею. А у «самоломаного» Базарова нет Обломовки, и нет предыстории, и в родительском доме он гость едва ли не в большей мере, чем в доме Кирсановых. Он, конечно, по-мальчишески самонадеянно преувеличивает человеческие возможности, когда бросает Аркадию: «А что касается до времени – отчего я от него зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня», – но у него есть основания так говорить, ибо он действительно из тех, кто в пределах отведенного ему времени движется против общего потока, кто делает себя сам – не по заданным лекалам, а по собственному усмотрению и выбору.

Гончаров мыслит антиисторически – в том плане, что он рассматривает «разнородные преходящие приметы своего времени не просто широко, суммарно, но возводит их к неким “главным”, или “коренным, “племенным”, “основам” жизни в целом – русской и мировой»[88]. Герой Гончарова вписан не только и даже не столько в современность, сколько в жизненный круговорот, в котором все предопределено извечным порядком вещей, в том числе законами природы.

Тургенев, безусловно, историк, художественный аналитик бурлящей насущными вопросами современности. «Он был всегда чрезвычайно озабочен уловлением идейного метеора текущего момента. Он постоянно стремился запечатлеть современность в ее последнем духовном изломе, отразить движение мысли, отмеченное сегодняшним числом, и формулировать последнее веяние умственной культуры, возвещающее пути и устремления завтрашнего дня»[89]. Идеологическая насыщенность и полемическая энергетика романов Тургенева нередко мешала «партийно» ориентированным современникам и потомкам считывать их нравственно-психологические, философские – глубинные – смыслы.

Гончаров создал классические образцы социально-психологического романа, его герои располагаются в четко очерченном социальном локусе между бытом и бытием, но от идеологии как инструмента многоуровневого анализа жизни и социального ее переустройства они далеки. В этом плане очень показательно то, что Ольга Ильинская, так похожая многими своими чертами на «тургеневскую девушку», от начала до конца остается в рамках быта, она и от Обломова требовала всего лишь бытовых «подвигов» во имя его собственного и их общего благополучия. А «тургеневская девушка» развернута в прямо противоположную сторону: ее избранник должен не вотчину обустроить, а родину спасти, он должен быть героем в высоком смысле этого слова и дать ей самой возможность выйти на поприще активной социальной жизни, реализовать жажду «деятельного добра». Тургенев создает идеологический роман, в котором, конечно, есть социально-психологические, нравственно-психологические аспекты, но структура тургеневского романа подчинена принципиально иным задачам, нежели те, которые решаются в романе Гончарова.

«Отчего я… такой?» – вот ключевой вопрос романа «Обломов». И роман подробнейшим образом показывает, какой Обломов и отчего он такой. «Ну, а сам господин Базаров, собственно, что такое?» – это кардинально другая постановка вопроса, направленная в сторону тайны лица, и, соответственно, другая постановка героя в романе.

Извечный ход событий, неотвратимость которого дополнительно подчеркивается временным ярким и поэтичным уклонением героя от изначально заданной траектории судьбы, – вот логика романа Гончарова, служащая тому, чтобы подробно и всесторонне предъявить и объяснить определенный человеческий тип.

Явление героя времени, который проходит проверку на состоятельность посредством различных сюжетных ситуаций испытания, – вот логика тургеневского романа.

Очевидно, что романные модификации, представленные в творчестве Тургенева и Гончарова, принадлежат принципиально разным типологическим парадигмам.

А вот со столь непохожим, на первый взгляд, романом Достоевского у романа Тургенева типологически гораздо больше общего. Более того, романы Достоевского во многом вырастают из полемики с романами Тургенева и с ним самим, о чем, в частности, пойдет речь в седьмой главе.

Здесь же остановимся на тех аспектах романной поэтики, которые позволяют, с одной стороны, объединить романы Тургенева и Достоевского в одну типологическую нишу – идеологический роман, а с другой стороны, противопоставить их друг другу в качестве различных жанровых модификаций: идеологического романа-как-жизнь (Тургенев) и идеологического романа-эксперимента (Достоевский).

§ 1

В отличие от типичных героев Гончарова, которые даны как яркие и характерные представители своей социальной группы, ключевые герои Тургенева (Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Базаров) и Достоевского (Раскольников, Мышкин, Ставрогин, Иван Карамазов) принадлежат к числу необыкновенных, они выделены из окружающей среды не только более пристальным к ним авторским вниманием, но и совершенно иным, нежели у других персонажей, личностным потенциалом, принципиально отличной судьбой. Примечательно в этом плане то, что Тургенев даже слово «тип» применительно к Базарову трактовал противоположным привычному образом: «А Базаров все-таки еще тип, провозвестник, крупная фигура, одаренная известным обаянием, не лишенная некоторого ореола» [ТП, 10, с. 295–296], – объяснял он А. П. Философовой причину, по которой остается неудовлетворенной ее тоска по Базарову. Базаров – штучное, уникальное, неповторимое явление, типологически чрезвычайно значимое, но – не типичное, не массовидное.

Интересно, что Базаров и Раскольников в лице близких им по времени создания и авторскому замыслу Инсарова и князя Мышкина имеют своего рода «мета-двойников», что служит дополнительным основанием для проведения параллелей между художественными стратегиями Тургенева и Достоевского. Особенно если учесть не только текстуальные, но и контекстуальные моменты. Как известно, Базаров и князь Мышкин потенциально были продолжением и развитием Инсарова и Раскольникова: после выхода романа «Накануне» читатели с нетерпением ожидали появления в следующем тургеневском романе «русского Инсарова», а христоподобный князь Мышкин изначально задумывался как итог преображения преступника Раскольникова.

Однако и в том и в другом случае получилось не продолжение, а скорее опровержение: Базаров и Мышкин противостоят своим «прототипам», являются анти-Инсаровым и анти-Раскольниковым. Базарову абсолютно чужд инсаровский фанатизм; человечески, личностно он гораздо тоньше, сложнее, глубже, масштабнее «болгара» и, надо признать, намного изощреннее, искуснее его сделан как художественный образ. Гуманист Мышкин – антипод патологического человеколюбца Раскольникова, первого из «бесов» Достоевского, соблазнившегося и соблазняющего «легким» способом решения проблемы социальной справедливости. Раскольников, как и Инсаров, – мономан, фанатик. Мышкин, как и Базаров, мыслит объемно и свободно, понимает неоднозначность людей и обстоятельств, ощущает трагизм собственного существования, оба они причастны высокой трагедии.

Здесь важно подчеркнуть, что исключительность героев Тургенева носит жизнеподобный характер, то есть это такая исключительность, которая присуща самой жизни, встречается в ней и, собственно, и является критерием и контрастной точкой отсчета для определения массовидного, широко распространенного. Исключительность же героев Достоевского имеет явственный фантастический отблеск, это исключительная исключительность, балансирующая на грани невозможного и именно таким образом обнажающая скрытые, лежащие под спудом видимой реальности и до поры до времени дремлющие тенденции.

Показательно в этом плане наблюдение К. Леонтьева: «Версилов – это человек совершенно исключительный. Но исключительный не в том смысле, в каком могут считаться исключительными Рудин и Лаврецкий, Печорин и Вронский <…>. Про таких людей, как Рудин и Лаврецкий, Печорин и Вронский, не только думается, что сами авторы знали их лично, но иногда читатель воображает даже, что он сам с ними был в действительной жизни знаком и близок. <…> Из главных же лиц Достоевского я не помню ни одного, которого я мог бы вообразить действительным знакомым моим. Тургенев, Писемский, Толстой, Маркевич, Островский ясно и верно отражают русскую жизнь. <…> Достоевский глубоко преломляет ее, сообразно своему личному устроению»[90].

При всей своей уникальности, тургеневский герой, в отличие от героя Достоевского, не несет в себе «фантастического» элемента и не является ни экспериментатором, как Раскольников, ни экспериментальной фигурой, как князь Мышкин, ни тем и другим одновременно, как Ставрогин.

И еще одно очень важное различие. Тургеневский герой – человек необыкновенный в силу масштаба собственной личности, это понимают и признают окружающие, сравнивая его с собой, но это никак не декларирует и уж тем более не собирается проверять и кому-то доказывать он сам. А герой Достоевского изо всех сил тщится доказать, что он необыкновенный и «право имеет». В отличие от самодостаточного Базарова, готового и с «незначительным помириться», Раскольников жаждет получить «сразу весь капитал» и ради этого готов принести в жертву свою и чужие жизни.

§ 2

Своеобразие героя, в свою очередь, предопределяет приемы изображения, в частности принципы художественного психологизма.

С точки зрения Г. Бялого, «Тургенев вскрывает только такие черты внутреннего мира героев, которые необходимы и достаточны для их понимания как социальных типов и характеров. Поэтому Тургенев не интересуется резко индивидуальными чертами внутренней жизни героев и не прибегает к детальному психологическому анализу»[91]. Такого же мнения придерживалась и Л. Гинзбург, полагавшая, что «свойства Рудина не существуют вне его исторической функции русского кружкового идеолога 30-х годов», а «знаки базаровской наружности и поведения в контексте романа прочитываются исторически. И тогда вместо грубости и неряшества получается нигилизм»[92].

Однако ни Рудин, ни тем более Базаров далеко не исчерпываются прилагаемыми к ним социально-историческими характеристиками, они личностно гораздо больше тех социальных явлений, с которыми связаны в силу исторических обстоятельств. В предыдущей главе показано, как автор по ходу строения романа «Рудин» выводит героя из-под той тенденции «пришпиливания», которой придерживался поначалу, и, благодаря этому, создает объемный образ, в котором запечатлены и социально-исторические, и неповторимо индивидуальные, и универсальные – гамлетовские, донкихотские – черты. Что касается Базарова, то лежащий на поверхности смысл его жестов и реплик, которые Гинзбург трактует как социальные маркеры, во многом противоречит смыслу психологическому. Самоуверенный ниспровергатель-плебей на поверку оказывается сложным, глубоким человеком, внешняя грубость которого – защитный панцирь, а вызывающие нигилистические декларации в большинстве своем – ответные выпады, внешне подыгрывающие ожиданиям оппонента и до поры до времени скрывающие весьма неоднозначное видение-понимание жизни. О «единстве идеологии и психологии»[93], как и о единстве социального и психологического начал в случае героя Тургенева говорить не приходится.

Социальная психология замечательно предъявлена в романе Гончарова, сама постановка ключевого вопроса – «отчего я… такой?» – и вся сюжетная логика нацелены именно на то, чтобы подробнейшим образом объяснить истоки характера, обстоятельства и причины его формирования и показать характер в действии – как неизбежный результат, неотвратимое следствие всего комплекса социально-психологических влияний.

Что же касается Базарова, то он, во-первых, не равен себе предыдущему на каждом новом повороте судьбы, он движется, меняется и чаще всего не подтверждает, а опровергает или существенно корректирует первоначальное впечатление; во-вторых, он вообще не подвергается психологическому препарированию, за ним (как и за другими тургеневскими героями) оставлено право на личную неприкосновенность, его внутренний мир не вскрывается, а – приоткрывается преимущественно с помощью косвенных, опосредованных деталей и намеков. Эту методу не без раздражения, но при этом очень точно описывал жаждавший определенности и однозначности Н. Михайловский: «Он [Тургенев] любит <…> кружевную работу: возьмет известный фон и наплетет на нем множество тонких и совершенно случайных узоров, много способствующих особности, индивидуальности фигуры, но вместе с тем затемняющих ее основной характер, загромождающих его. Оттого-то из-за тургеневских образов и идет, то есть шла всегда перепалка между его толкователями, и притом такая странная, что один толкователь признавал белым то, что другой называл черным»[94]. «Перепалка» по поводу Базарова продолжается по сей день – именно по причине художественной филигранности, «особности», сложности созданного Тургеневым образа, на который, по его собственному признанию, пошли «все находящиеся в [его] распоряжении краски» [ТП, 10, с. 281].

Тургенев полагал, что «психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой» [ТП, 5, с. 391], он считал излишними и назойливыми «quasi-тонкие рефлексии» [ТП, 7, с. 64] героев в романах Толстого и стремился к предельной естественности предъявления персонажа. Тургенев действительно создавал преимущественно «далевой образ»[95] героя, подавая его так, как в самой жизни нам дан другой человек, то есть через множество самых разных его проявлений, которые только в совокупности позволяют получить о нем относительно полное впечатление. При таком способе изображения необходимым и очень важным его компонентом оказывается не заполненное словами, возникающее за счет умолчаний, недоговоренностей, словесной подмены пространство свободного взаимодействия между героем и читателем, обеспечивающее свободу тому и другому: герою – от окончательных, безапелляционных приговоров, читателю – для сотворчества с героем и автором.

«Лучшие люди, как и лучшие книги, – это те, в которых много читаешь между строк» [ТП, 6, с. 369], – именно на такое аналитическое, проницательное чтение между строк рассчитаны лучшие герои и лучшие книги Тургенева.

Психологическая метода Достоевского – противоположная. В его романах психологический анализ осуществляется преимущественно через исповедание, самообнажение героя и прямое или косвенное (через подобие-двойничество) «изобличение» его другими персонажами, что делает для читателя прозрачным все, что происходит с героем в каждый конкретный момент. При этом художественный психологизм Достоевского имеет однонаправленный характер: он устремлен к раскрытию причин и мотивов преступления (в широком смысле слова), а не к предъявлению личности во всей ее сложности и полноте; соответственно, он используется при изображении преступников, но не их жертв: ни старуха-процентщица, ни Лизавета, ни Матреша (глава «У Тихона») вообще не имеют права голоса и не представляют для автора интереса в качестве субъектов мысли и чувства[96]. Иными словами, у Достоевского глубина проникновения во внутренний мир человека достигается за счет неизбежного в этом случае отсечения всего «лишнего», выходящего за рамки предмета изображения, что и делает художественную психологию писателя экстремальной, экспериментальной. В данном случае герой самой постановкой своей в романе приговорен к исповеданию, к осмыслению и переосмыслению совершенного или готовящегося поступка, к практически беспрерывному самоотчету и отчету на эту тему, так что кажущаяся свобода самовыражения на самом деле есть вмененная ему автором обязанность. «Он моя жертвочка», «пусть погуляет пока», «он у меня психологически не убежит» – это не только позиция героя-следователя относительно героя-преступника, это стратегия автора относительно героя в романе Достоевского.

В романах Толстого любовно и тщательно изображено «средне– ежедневное состояние человека» (Скафтымов); в романах Гончарова – среднеежедневное социально детерминированное самоощущение героя; в романах Тургенева на фоне среднеежедневного состояния большинства предъявлено дерзкое устремление к идеалу, трагическое противостояние давлению ежедневности героев-одиночек. А в романе Достоевского «среднеежедневного» нет вообще, роман Достоевского – своего рода художественная лаборатория для испытания «крайних уклонений»[97]. Герои Достоевского – «одного безумия люди», которые стремятся из недр данной им изначально или рукотворной невыносимости выкрикнуть, выплеснуть в ненавистное лицо мира свой «репортаж с петлей на шее». Соответственно и психология здесь экстремальная – патопсихология или, иначе, экспериментальная психология.

Сопоставляя художественную стратегию Тургенева и Достоевского, Бялый подчеркивал, что у Достоевского дано «заострение психологического состояния, доведенное до трагического гротеска, до фантастики, до беснования», «понять явление для Достоевского значит довести его до предела, до “последней стены”», а «у Тургенева такого рода психологический анализ был бы невозможен». Однако это действительно существующее различие отнюдь не означает, что Достоевский, как полагает Бялый, идет «дальше Тургенева»[98], как не означает и то, что он идет дальше Толстого или Гончарова, – они все просто идут разными художественными путями.

§ 3

В центре романного мира и у Тургенева, и у Достоевского, в отличие от Гончарова и Толстого, находится герой-идеолог или герой, выступающий объектом идеологического воздействия / субъектом идеологического выбора. Соответственно, идеологическая проблематика становится важнейшим конструктивным элементом сюжета.

Именно в качестве идеолога сначала предъявляется, затем дискредитируется и в конце концов реабилитируется Рудин. Идеологическое наполнение образа Лаврецкого не столь тотально, но очень существенно: не только его полемика с Паншиным и Михалевичем, но и его жизнь между Россией и Западной Европой и его выбор сначала Варвары Павловны, затем Лизы, безусловно, имеют идеологическую подоплеку. В романе «Накануне» идеологией пронизаны отношения между главными героями, ею предопределена логика сюжета: идеология является сутью и стержнем личности Инсарова, в ней видит высокое предназначение и смысл жизни Елена Стахова, о ней не без зависти говорит «резонер» Шубин, формулирующий ключевую идею романа «когда у нас народятся люди?», которая эхом отзовется в «реальной критике» и реальной жизни: «Когда же придет настоящий день?». Как идеолог с самого начала дан Базаров; первые одиннадцать глав романа «Отцы и дети» структурированы и содержательно предопределены его противостоянием (идеологическими «схватками») с Павлом Петровичем, а последующее развитие сюжета является проверкой личностной, в том числе идеологической, состоятельности героя.

«Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного ви́дения»[99] своего создателя – эта бахтинская характеристика героя Достоевского тождественна определению, которое Маркович дает Базарову: «…Перед нами не объект воздействия уже найденных идеологических решений, а их суверенный и полностью ответственный за них субъект»[100].

Принципиальное отличие состоит не в том, что слово героя Тургенева менее самостоятельно и весомо, чем слово героя Достоевского, а в том, что герой-идеолог Тургенева не сводим к идее, не перекрывается идеей, не исчерпывается ею и, соответственно, свободнее с ней взаимодействует. Даже Инсаров, всецело и однозначно сосредоточенный на осуществлении задуманного, тем не менее, и автору своему, и окружающим его персонажам интересен как целостная личность – потому и испытывается он не служением идее, не подвигом на идейном поприще, в способности его к которому нет сомнений, а поведением на rendez-vous, взаимоотношениями с любимой женщиной, реакцией на неожиданные, не предусмотренные идейной миссией жизненные обстоятельства. Герои же Достоевского, наоборот, всецело заданы, предопределены своей идеей, здесь опять, как и в психологическом плане, достигается экспериментальная чрезмерность – усугубление идеологической составляющей до степени ее абсолютного доминирования: «если отмыслить от них [героев. – Г. Р.] идею, в которой они живут, то их образ будет полностью разрушен»[101]. Это и самим Достоевским устами Подпольного человека сформулировано: «Мы даже и человеками-то быть тяготимся, – человеками с настоящим, собственным телом и кровью; стыдимся этого, за позор считаем и норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками. Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уже не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи».

Правда, тут есть свои градации и свои существенные отличия. От идеи рождены Раскольников (не случайно бросает ему Разумихин: «Если ты не перевод с иностранного…»), четверка ставрогинских последователей-«бесов», Подросток, Иван Карамазов. А князь Мышкин рождается, пробуждается к жизни от крика осла, то есть от источника живого, теплого, человечного – «осел добрый и полезный человек», шутя и всерьез говорит он у Епанчиных. И вмененная Мышкину его создателем идея русского православного мессианизма не заслонила и не исказила его миролюбивую сущность, потому что он наделен спасительным даром двоемыслия, позволяющим адекватно и доброжелательно воспринимать окружающих и критически оценивать самого себя. Парадоксально, но этот исключительный для идеологов Достоевского дар двоемыслия сближает христоподобного Мышкина с атеистом и скептиком Базаровым.

Большинство же идеологов Достоевского не просто свою мысль имеют, но – придавлены ею, погребены под ней, глухи и слепы ко всему, что не укладывается в прокрустово ложе измысленной или заимствованной ими теории.

Отношения героев Тургенева с идеей многообразнее. Здесь есть и сформированные идеей (Рудин), и придавленные ею (Нежданов), и органически слиянные с ней (Инсаров); есть выбирающий «почвенничество» как самый естественный и спасительный в его случае вариант Лаврецкий; есть дистанцирующийся, по инстинкту самосохранения, от навязываемых ему идей Литвинов, который тоже, как впоследствии и Соломин, тяготеет к социально продуктивному, а не мистическому, почвенничеству. Наконец, есть Базаров, который значительно больше нигилистической и какой бы то ни было вообще идеи в силу масштаба собственной личности.

Во всех этих случаях автора интересуют не столько сами по себе идеи, сколько их носители – лица, личности героев в полном их объеме; Достоевский же нацелен исключительно на изображение героя как того, кто «теорию выдумал» и «до последних столбов дошел».

С точки зрения Бахтина, важнейшим атрибутом героя-идеолога Достоевского является его свобода: авторский замысел «как бы предопределяет героя к свободе (относительной, конечно) и, как такового, вводит в строгий и рассчитанный план целого»[102]. Свободе героя Достоевского Бахтин противопоставляет «несвободу объектного героя», заключенного в «оболочку чужого (авторского) слова», в то время как «у Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя»[103]. По этой логике, Базаров зажат жизненной рамой, в которую он вставлен, объективирован, «овеществлен» авторским словом, в то время как Раскольникову дана предельная свобода самопредъявления.

На первый взгляд, это действительно так. По контрасту с пространными словоизлияниями Раскольникова, высказывания Базарова лаконичны, часто уклончивы, внутренних монологов практически нет, мысленные реплики, как правило, ситуативно-конкретны и душу героя, тайный ход его мыслей не открывают. Герой Достоевского жаждет высказаться – и высказывается, герой Тургенева предпочитает отмалчиваться. Раскольников предельно обнажен посредством собственного слова, Базаров максимально закрыт, а словом нередко пользуется с целью умолчания. Герой Достоевского, по образному определению Бахтина, это преимущественно «голос», слово героя – доминирующий компонент структуры его образа. Следует, однако, напомнить, что это слово – о преступлении и его теоретическом обосновании, и только об этом. Раскольников бесконечно «мучил себя и поддразнивал этими вопросами», сосредоточившись на них всецело и безвозвратно, не видя и не замечая ничего, что не укладывалось в его казуистику до убийства и в идеологическую борьбу с собственным отвращением к содеянному и полемику с оппонентами / двойниками после убийства.

Базаров крайне неохотно втягивается в обсуждение идеологических вопросов, и в то же время он гораздо больше и свободнее высказывается на множество других тем. «Теория» его, постулаты которой по ходу полемики с Павлом Петровичем облекаются в блестящую афористичную форму, в отличие от теории Раскольникова, не выстраивается в цельную концепцию, не поддается изъятию из романа и рассмотрению в качестве отдельного интеллектуального продукта, она вообще не существует в отрыве от ситуативных высказываний ее носителя. И обращается он с ней очень свободно. Прекраснодушные мечты Аркадия парирует неожиданным для нигилиста замечанием: «вот, сказал ты, Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из нас должен этому способствовать… А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет… да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?». На явление Павла Петровича, вознамерившегося принудить «плебея» к участию в феодальном поединке, реагирует опять-таки весьма нестандартно: «С теоретической точки зрения дуэль – нелепость; ну а с практической точки зрения – это дело другое». Совершенно очевидно, что в данном случае нет не только мономании, присущей Раскольникову, но и никаких идеологических догм. Базаров рассуждает и ведет себя как свободный человек, «его ум противится любым заданным предпосылкам и окончательным решениям, и это даже не принцип, а неотъемлемое, органическое свойство его мышления. Сам тип его мышления исключает всякую законченность и нормативность, исключает все, что может как-то ограничить его критицизм»[104].

В основе базаровского взаимодействия с теорией лежит свобода – интеллектуальная и психологическая свобода от «авторитетов», от навязанных «принципов», от маниакального и механического следования по намеченной колее, то есть от всего того, чем придавлен Раскольников, у которого нет «ни свободы рассудка, ни воли», чтобы вовремя остановиться и отказаться от проклятой «мечты» своей.

Герой-идеолог Достоевского – заложник собственной идеи, он лишен широты обзора (той самой жизненной рамы, то есть жизненного контекста – свободного, неангажированного), лишен свободы выбора и свободы действий, он заряжен исключительно на реализацию, проверку идеи – любой ценой, и вся система персонажей вокруг него, и все обстоятельства его собственной и сопредельных жизней выстраиваются таким образом, что выскочить из замысленного эксперимента, свернуть в сторону, отказаться от чудовищных намерений он не может.

Герои Достоевского с самого начала своих романов (и это прямо указано в тексте) обречены исполнить возложенное на них идеологическое и художественное задание: Раскольников и Рогожин буквально, Иван и Дмитрий Карамазовы фигурально – убить; князь Мышкин, Настасья Филипповна, Федор Павлович Карамазов – погибнуть; Раскольников и Иван Карамазов – довести идею крови по совести или от безбожия до ее исполнения; «бесы» на то и бесы, чтобы продемонстрировать одержимость и погибнуть и/или погубить. Более того, герой Достоевского нередко и задуман под соответствующее деяние: «Моя фантазия может в высшей степени разниться с бывшей действительностию, и мой Петр Верховенский может нисколько не походить на Нечаева; но мне кажется, что в пораженном уме моем создалось воображением то лицо, тот тип, который соответствует этому злодейству» [Д, 29(1), с. 141]. Тип, соответствующий злодейству, – это формула создания детерминированного героя, ибо никакую штуку удрать со своим автором, в частности уклониться от предписанной участи, такой «тип» уже не может.

Самые несвободные герои Достоевского – именно идеологи, фанатики, одержимые идеей-страстью: Раскольников, Шатов, Кириллов, Шигалев, Верховенский-младший, до определенного момента Подросток, Иван Карамазов. Не свободны и герои, у которых страсть превращается в idée fixe. «Олицетворенный бред и горячка» – это самоопределение Подростка подходит к Мармеладову, Катерине Ивановне Мармеладовой, Мите Карамазову, Рогожину, Настасье Филипповне, Аглае и т. д.

Самые свободные, вменяемые герои Достоевского – Соня Мармеладова, князь Мышкин, Алеша Карамазов. Они живут преимущественно сердцем, но сердца их бьются не затмевающей рассудок страстью, а любовью, и не к себе, а к другим. Ум их не спеленут догматикой, хотя они тоже свою мысль имеют – но эта мысль не заслоняет от них дерево, ребенка, клейкие листочки. Правда, на мгновение и князь Мышкин срывается в идеологическое неистовство, но тем ценнее его способность выйти из этого опасного состояния и устремиться навстречу обращенному к нему чужому слову – в то время как идеологи-фанатики слышат только самих себя.

Заметим, что Базаров совершенно свободен и от того зловещего варианта детерминированности, который пророчит атеистам Достоевский, убежденный и убеждающий в том, что в отсутствие бога все позволено. В отличие от нигилистов-богоискателей, Базаров отнюдь не движется к вседозволенности, не разрушается личностно и не превращается в обезумевшего мстителя-бунтаря. Как уже говорилось, герою Тургенева в конечном счете существенно ближе «идиот» Мышкин, чем нигилист Раскольников.

Гораздо более свободны, чем объекты идеологического воздействия в романах Достоевского (Шатов и Кириллов, например), аналогичные герои Тургенева – Лаврецкий, Литвинов, Соломин. Каждый из них – «человек посредине»: оказавшись на перекрестье разных идеологических путей, они сохраняют дистанцию, здравый смысл и чувство меры, то есть способность соизмерять предлагаемые идейные стратегии с реальными жизненными обстоятельствами и собственными нравственными ориентирами.

Впрочем, идейный «экстремизм» представлен и в романе Тургенева – и не только в образе Инсарова, который безусловно являет собой тип фанатика идеи, но и в образе Елены Стаховой, которая в своей жажде «деятельного добра» не знает меры и границ. Об этих героях и романе «Накануне» в целом речь пойдет ниже, в отдельной главе.

§ 4

Уточним жанроразличительные признаки, на которых базируется предлагаемая здесь типология романных жанровых форм и на основе которых дается жанровое определение романа Тургенева:

1) тип героя и структура его образа (способ изображения);

2) система персонажей и композиция сюжета, то есть постановка героя в структуре романа.

Первый аспект подробно освещен выше, в данном параграфе речь пойдет о структуре романного целого.

Для наглядности мы опять-таки будем опираться на сопоставление двух эталонных с точки зрения предъявления авторской художественной стратегии романов Тургенева и Достоевского, по мере необходимости привлекая и другие тексты.

Система персонажей «Преступления и наказания» во многом аналогична соответствующей структуре «Отцов и детей». Оба романа моноцентричны и центростремительны. Причем в «Преступлении и наказании» на протяжении всей первой части, то есть на пути Раскольникова к преступлению и при совершении его, он не только главный, но едва ли не единственный романный герой: остальные персонажи, которым суждено стать его оппонентами и двойниками, существуют пока исключительно в его сознании и заочно-принудительно вовлекаются им в его преступные замыслы. В первой части «Отцов и детей» (I–XI главы), напротив, практически на равных как идейные оппоненты и структурообразующие персонажи сосуществуют Базаров и Павел Петрович. Дальше в обоих романах происходит корректировка ситуации. Раскольников лицом к лицу сталкивается с теми, кого он уже «выбрал» в качестве предполагаемых единомышленников и врагов, с опрометчиво не предусмотренным им следователем Порфирием Петровичем и – с самим собой, каким он себя тоже не предвидел. Базаров из тесноты идеологической полемики выводится на жизненный простор, где ему предстоит пройти через цепь проверок-испытаний, а Павел Петрович, которого жизнь уже достаточно испытала, остается в Марьине, чтобы еще раз столкнуться с «нигилистом», уже в физическом поединке, который для него – между прочим, профессионального военного в прошлом – закончится по принципу «он мастерски играл в вист и всегда проигрывал».

На первый взгляд, здесь нет материала для сопоставления. Тем не менее параллелизм персонажного расклада «Отцов и детей» и «Преступления и наказания» очевиден. Пара Раскольников – Разумихин напоминает пару Базаров – Аркадий. В обоих случаях главный герой личностно значительнее, сильнее, ярче своего друга, которого считает не более чем приятелем, к тому же если главный герой – идеолог, то приятель дистанцируется от этой идеологии по ходу сюжета (Аркадий) или сразу (Разумихин). В обоих случаях отношения внутри пары не паритетные, а иерархические, отчасти даже односторонние. И Аркадий, и Разумихин – хорошие, добрые, великодушные, преданные, но – без полета, «недалекие» люди, за свою «обыкновенность» вознагражденные тем обычным человеческим счастьем, которое не дано ни Базарову, ни Раскольникову.

В обоих романах есть идеологические карикатуры на главных героев: Ситников и Кукшина в «Отцах и детях»; Лужин, Лебезятников, отчасти Свидригайлов в «Преступлении и наказании». «У Достоевского, – пишет В. Дудкин, – неизменно повторяется мотив как бы злоупотребления, профанации, опошления идей его “сверхчеловеков” всякого рода бесенятами, их вульгарными идеологическим двойниками»[105]; не исключено, что этот мотив Достоевский заимствовал из «Отцов и детей», где в лице Ситникова и Кукшиной дана «великолепно исполненная карикатура безмозглого прогрессиста и по-русски эманципированной женщины»[106] и выразительно показано, как легко профанируются любые идеи, когда они попадают «на улицу», как называл это Степан Трофимович Верховенский. Важно подчеркнуть, что разнокалиберные «бесы» Достоевского действительно по слову героев-идеологов свои грязные дела вершат, а у Базарова нет однозначного идеологического слова, к тому же он вообще не выступает в роли наставника, проповедника, так что такой самозваный «ученик», как Ситников, не по слову Базарова готовится действовать, а по собственной догадке об этом слове, что, впрочем, с Базарова не снимает вины.

У обоих главных героев есть свой П. П., благодаря которому раскрывается их идеологическое кредо, образ мыслей, а в случае Раскольникова – idee fixe. В сущности, Порфирий Петрович при Раскольникове играет во многом ту же роль «провокатора» и «разоблачителя», что и Павел Петрович при Базарове, и правота обоих П. П. получает неопровержимое сюжетное подтверждение, хотя в случае Базарова она не отменяет его собственной многозначной правоты. Заметим, что в «Отцах и детях» есть не только Павел Петрович, но и эпизодический Порфирий Платонович – не исключено, что именно на этом именном перекрестье и появился Порфирий Петрович.

На поверхности романа «Преступление и наказание» проблема отцов и детей как будто не просматривается, не формулируется, однако Раскольников, замахнувшийся на закон, покушается на сложившиеся социальные устои, мораль, традицию, а это атрибуты отцов, которых в романе символизирует и представляет не Пульхерия Александровна, остающаяся вполне конкретной несчастной матерью своего идейно свихнувшегося сына, а «закоченелый человек» – следователь Порфирий Петрович: он ведь не просто преступника в тупик загоняет, он единственный вступает с Раскольниковым в идеологическую схватку. Схваткой называет свой поединок с Базаровым Павел Петрович – тоже единственный последовательный и непримиримый идейный оппонент Базарова.

Оба П. П. играют чрезвычайно важную роль в своих романах, однако, при всем своем содержательно-функциональном сходстве, «сделаны» они совершенно по-разному: Павел Петрович Кирсанов – целостный человек, со своей судьбой, характером, взглядами, привычками, мы узнаем его прошлое, видим настоящее, понимаем безрадостность жизненной перспективы, то есть получаем о нем объемное, разностороннее представление. Порфирий Петрович предъявлен исключительно в своей обращенной к Раскольникову ипостаси – как расследователь преступления и преступника. Если Павел Петрович существует и помимо Базарова, для себя самого, то Порфирий Петрович – исключительно для Раскольникова, в связи с ним.

Вообще персонажный мир в романе Достоевского формируется отчасти по классицистическим лекалам: односторонность и функциональность большинства персонажей очевидна. В «Отцах и детях» тоже есть «усеченные» до одной-двух функций герои: те же Ситников и Кукшина – но они находятся на задворках романного мира, на заднем плане. А в «Преступлении и наказании» практически все герои взяты в предопределенном сюжетным предназначением ракурсе. У Достоевского, по определению Бахтина, «две мысли <…> – уже два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека»[107], но это, в свою очередь, означает, что человек сводится к своей мысли или к мысли другого о себе, измеряется ею и в немалой степени равен ей. Старуха-процентщица, находящаяся в самом низу романной иерархии, – абсолютное и практически абстрактное, бессловесное зло, «китайский мандарин» (Бальзак, «Отец Горио»), лишенный каких бы то ни было теплых, жалких, человечных черт. Петр Петрович Лужин – корыстный и расчетливый подлец: сказано ему и о нем Родионом Романовичем: «А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать», – это он и демонстрирует. Романтическим злодеем с благородными жестами предстает Аркадий Иванович Свидригайлов. Так же однонаправленно-функциональны пьяница Мармеладов, заезженная кляча Катерина Ивановна. Так поначалу подана и святая-проститутка Соня Мармеладова – «вечная Сонечка, пока мир стоит». Двойничество и есть наиболее яркая и очевидная форма проявления этого аналитического, как его определил Г. Фридлендер, принципа обустройства персонажного мира в романе Достоевского, причем в «Преступлении и наказании» есть психологическая мотивировка такого подхода: избирательность и предвзятость взгляда Раскольникова на окружающий мир.

Тургеневские герои в абсолютном своем большинстве в такую схему не укладываются, они существуют не для того, чтобы поспособствовать главному герою «мысль разрешить» и эту мысль собою проиллюстрировать, они существуют в связи с ним, но и сами по себе, для себя. У Павла Петровича, Николая Петровича, Аркадия, Фенечки, Анны Сергеевны Одинцовой, ее сестры Кати, Василия Ивановича и Арины Власьевны Базаровых есть собственные лица и судьбы, собственная, пусть и небольшая по объему, часть романного пространства, в котором они располагаются в качестве его самоценных, суверенных обитателей.

Таким образом, персонажная система «Преступления и наказания» строится во многом на тех же соотношениях, что и персонажная система «Отцов и детей», однако сами персонажи сделаны абсолютно по-разному: Достоевский абсолютизирует функционально значимые в рамках сюжета черты героя, а воссоздание жизнеподобной полноты характера вообще не входит в его задачи; Тургенев, напротив, преследует именно эту цель: создает полномерные социально-психологические портреты героев, рисует характеры, лица – обращенные друг к другу, но при этом отдельные, самоценные.

По-разному строятся и сюжеты идеологических романов Тургенева и Достоевского.

Тургенев был убежден в ущербности и стеснительности любой системы, ограничивающей свободу обзора и полноту картины: «Системами дорожат только те, которым вся правда в руки не дается, – писал он Л. Толстому, – которые хотят ее за хвост поймать; система – точно хвост правды, но правда как ящерица: оставит хвост в руке, а сама убежит: она знает, что у ней в скором времени другой вырастет» [ТП, 3, с. 75].

Достоевский, напротив, по определению А. Штейнберга, «систематик»: «Он систематизирует все противоборствующие в современности мировоззрения, воплощая их в жизнь, превращая идеи в действующие монады и прослеживая судьбу каждой из них в последней ее конкретизации; он, одним словом, создает “мир из миров” и “мыслит мирами, целыми сознаниями”»[108]. В интерпретации Бахтина эти сознания, то есть «живые образы идей», в романе Достоевского вступают друг с другом в «диалогические отношения»[109], не подлежащие авторскому завершению-снятию, что и дает в итоге «полифонию полноценных голосов»[110].

Однако там, где Бахтин слышит свободное звучание неслиянных голосов, Вячеслав Иванов улавливает их контрапунктическую центростремительность, обнаруживает железные звенья логической цепи и на этом основании возводит роман Достоевского к типу романатеоремы[111].

Действительно, если тургеневский сюжет – это разностороннее раскрытие личности и характера героя-идеолога, погруженного в естественный жизненный поток, то сюжет Достоевского – предопределенное движение героя по изначально и однозначно заданной траектории идейного преступления.

Система персонажей и композиция сюжета романа «Преступление и наказание» демонстрируют ту самую математическую ясность плана, которую Леонтьев усмотрел в «Накануне» и которая у Тургенева далеко не так безусловна, к тому же облечена в жизнеподобную сюжетно-изобразительную плоть, у Достоевского же, напротив, многократно усилена «страшною теоретичностью» [Д, 13, с. 329] героя, поставившего перед собой экспериментальные, то есть искусственные, насильственные относительно естественного течения жизни задачи. По этой причине определение роман-трагедия представляется не вполне корректным применительно к творчеству Достоевского: здесь нет трагического героя в классическом смысле этого слова, а соответственно, нет и трагической коллизии. В судьбе Родиона Раскольникова, как и в судьбах других идеологов Достоевского, не слышна поступь рока, их трагедии – надуманные, рукотворные, экспериментальные, «результат злой воли, актуального зла»[112]. Логику романной судьбы героя-идеолога Достоевского очень точно описывает Порфирий Петрович: «теорию выдумал» – по ней преступление совершил – «вышло-то подло» – да сам-то теоретик «все-таки не безнадежный подлец» (вариант Ставрогина: безнадежный подлец).

Сюжет «Преступления и наказания» строится как путь к преступлению через цепь аргументов pro и contra, первые преобладают количественно, а главное – удобно укладываются в ту соблазнительную арифметику, которая владеет сознанием героя. Романные события могут показаться рядом совпадений, случайностей и чудес (таковым, в частности, выглядит невероятный по всем обстоятельствам и все-таки случившийся благополучный уход с места преступления). Но ни случайностей, ни чудес здесь нет. Судьба Раскольникова – во власти жесткой, целенаправленной авторской воли. Фраза «на преступление-то словно не своими ногами пришел» имеет не только психологический смысл, который вкладывает в нее Порфирий Петрович, но и сюжетно-технологическое наполнение: не своими ногами, а по воле автора должен был герой дойти до последних столбов. «…Слишком уж все удачно сошлось… и сплелось… точно как на театре», – комментирует Зосимов очень близкую к действительности разумихинскую интерпретацию «участия» Миколки в преступлении, но действительность с участием Раскольникова еще более фантастична, еще более «точно как на театре».

Автор не просто обеспечивает герою свободу для проведения эксперимента (проверки теории), он его принуждает к этому, а затем – опять-таки принудительно – оставляет в тисках «свободного» самоистязания, в полном соответствии с принципом, сформулированным Порфирием Петровичем: «Да пусть, пусть его погуляет пока, пусть; я ведь и без того знаю, что он моя жертвочка и никуда не убежит от меня!».

Полифоническая субъектная горизонталь в романах Достоевского взнуздывается и обуздывается сюжетной вертикалью, воплощающей верховную авторскую волю, которая неотвратимо направляет романное действо от преступления, отступления, дерзновения – к наказанию. Раскольникову, как и Мите Карамазову, в этом смысле еще очень повезло, ибо их каторга – точка падения, от которой возможен и даже спрогнозирован подъем вверх, в то время как романные финалы судеб князя Мышкина и Ивана Карамазова безысходны, не говоря уже о перечеркнутом самоубийством Ставрогине и разгроме его «последователей».

«Для Тургенева человек – движим, для Достоевского он – двигается»[113], – утверждает Ю. Никольский. Однако это не так.

Как показано выше, герой Достоевского движим железной авторской волей, обречен перетащить на себе свое идейное преступление, зажат цепью специально организованных обстоятельств, предопределяющих его путь.

Герой Тургенева движется свободно и дерзко, он погружается в естественный жизненный поток, сталкивается с другими героями, ставится в универсальные ситуации испытания (дружба, любовь, сыновство-отцовство), в которых он должен продемонстрировать свою личностную состоятельность. Рано или поздно на него обрушивается неподвластная индивидуальной воле сокрушительная волна – стихийная, природная сила. Она может смести и сметает в конце концов человека, но она не отменяет его свободы и дерзновения в рамках отмеренной ему жизни.

Разумеется, целенаправленная авторская воля определяет и ход событий в «Отцах и детях», но происходит это совершенно по-другому, чем в романе Достоевского.

Показательна в этом плане последняя сцена условной первой части (XI глава) – Николай Петрович в саду после только что стихнувшего жесткого спора: художественные рамки раздвинуты, человек думает, мир дышит, но ни в человеке, ни в природе нет окончательности и безусловности, а есть простор, свобода, есть тот самый воздух, которого так недостает герою Достоевского. Сюжетное движение «Отцов и детей», при всей концептуальной значимости его отдельных пунктов и их последовательности, имитирует естественное течение событий, естественное движение героя во времени и пространстве; художественная логика не нарушает логику свободного, самопроизвольного течения жизни, – так могло быть, так бывает, и ни один из сюжетных поворотов не обнаруживает авторского вмешательства, специальных усилий по его организации.

Роман Тургенева автором не разделен на части, но содержательно такое деление напрашивается. Первая часть (главы I–XI) – ожидание героя и предъявление героя – как идеолога, «нигилиста», который высказывается не только о политике, но и о смысле жизни, о природе, об искусстве, о любви. Многое здесь говорится Базаровым в полемическом запале и, как позже выясняется, не столько даже по нигилистической теории, сколько по молодости и по причине отсутствия реального жизненного опыта, который и будет ему дан во второй части.

Граница между частями, не проведенная формально, обозначена по существу: действие переносится из деревни в город, семейный мир сменяется «казенным», на смену лирической интонации приходит ироническая, вместо психологического рисунка возникает сатирическая типологизация.

Дальнейшие пространственные перемещения героев, возвращения их в семейные миры будут выдержаны в рамках единой повествовательной стратегии: во второй части (главы XII–XXVII), то есть с момента отъезда молодых людей из Марьина и до своей смерти, Базаров ставится в разные ситуации испытания, дабы подтвердить или опровергнуть высказанные ранее идеи и ответить на главный романный вопрос, сформулированный Павлом Петровичем: «Ну, а сам господин Базаров, собственно, что такое?».

Мы видим рядом с Базаровым Ситникова и Кукшину и понимаем, что между ним и «прогрессистами» – пропасть, хотя он, нехотя и походя, порождает и даже поощряет эту карикатуру на себя самого; в этом один из аспектов его трагической вины – вины колоссальных масштабов личности за соблазн малых сих.

Мы наблюдаем рождение и развитие сильного и глубокого чувства и получаем неопровержимые свидетельства того, что любовь для Базарова – вовсе не «романтизм, чепуха, гниль, художество», а по-своему не менее сокрушительное переживание, чем для Павла Петровича.

Показан Базаров и рядом с родителями, которым, при всей своей преданности, он недодает сыновнего тепла; видим мы его в трагикомической ситуации дуэли с «отцом»-оппонентом, в которой он, формально изменяя своему нигилизму, демонстрирует совершенно не свойственную Раскольникову свободу от идеологических догм и соответствующих им поведенческих стереотипов. Продолжением споров в Марьине становятся разговоры с Аркадием, свидетельствующие о том, сколь сложен идеологический состав его мировоззрения.

Наконец, Базаров оказывается лицом к лицу со смертью, героическое противостояние которой и есть кульминация романа «Отцы и дети», момент высшей истины о герое, который вырастает к финалу до масштабов героя трагического.

Сюжетная развязка совпадает с развязкой жизненной – это смерть Базарова.

Заключительная, XXVIII глава, по существу, является эпилогом, «исчерпывающим» судьбы оставшихся в живых, но утративших романную «скрепу», переставших занимать автора героев, финал романа – прощальная эпитафия Базарову.

Ожидание героя, предъявление героя, испытание героя, гибель героя и эпитафия – вот логика развития сюжета романа «Отцы и дети».

Сюжет у Тургенева – это линейное объективное движение героя по своей судьбе, в то время как сюжет у Достоевского – спирально– кумулятивное субъективное кружение героя вокруг события, осмысление случившегося.

Инвариантная ситуация романа Тургенева – это трагическая ситуация неизбежной потери. Но из плана дальнего – онтологического – она переводится в ближний – план судьбы героя.

Примечательно, что финалы романов Тургенева, несмотря на очевидность трагической авторской интенции в целом, во многом неожиданны фабульно. Лизин монастырь, смерть Инсарова, смерть Базарова, особенно два последних события противоречат начальному посылу характера и судьбы героя. Правда, сама неожиданность здесь концептуально значима и в этом смысле закономерна: человеческая жизнь, по Тургеневу, не зависит от субъективных человеческих намерений, расчетов, планов и даже от объективного (в глазах окружающих) масштаба и значения личности героя.

У Достоевского наоборот: финалы или ключевые события его романов заданы изначально и многократно предсказаны. Первая часть «Преступления и наказания» – своеобразный план-конспект романа в целом. Нож Рогожина мелькает как предположение-прогноз в первой части «Идиота». Убийство Федора Павловича Карамазова – отправная точка и событийный нерв романного сюжета, притом что происходит оно в книге восьмой из двенадцати, в главе с символическим названием «В темноте» и как событие спрятано, дано намеком, ибо метафизически уже давно, еще при жизни Федора Павловича, есть факт несомненный и необходимый. Но в романных итогах «Преступления и наказания», «Подростка», «Братьев Карамазовых» («Идиот» и «Бесы» решены по-другому, во многом «по-тургеневски») нет замкнутости, завершенности, исчерпанности. Эксперимент окончен – жизнь продолжается. Это сформулировано в самом «Преступлении и наказании» напутствующим Раскольникова на преодоление случившегося Порфирием Петровичем: «отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, – прямо на берег вынесет и на ноги поставит». Исходя из этой сюжетной логики и делает свой вывод о смысле романов Достоевского Бахтин: «ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди»[114].

Вот этого впереди в романах Тургенева нет. Как нет открытого финала, нет романной незавершенности. Все кончено, все окончательно. Или – «догорай, бесполезная жизнь», или – ритуальный жест в сторону «жизни бесконечной», которая дальше и больше земного понимания, а здесь, на этой земле, под этим небом больше нет и никогда не будет – непоправимая и невосполнимая потеря! – именно этого, незаменимого «страстного, грешного, бунтующего сердца».

Базаров, вырастающий к концу романа в фигуру трагического масштаба, сопоставим в этом плане в творчестве Достоевского только с князем Мышкиным. Оба, оказавшись лицом к лицу с безжалостным роком, вступают с ним в неравный поединок и, зная его неотвратимый исход, пусть на мгновение, становятся вровень с противостоящими им слепыми силами судьбы. Но тургеневский «мирный» роман «Отцы и дети», выпестовавший в своих недрах трагического героя, романом– трагедией не является, как, на наш взгляд, не является таковым в конструктивно-жанровом плане роман «Идиот».

§ 5

И Тургенев, и Достоевский работали в жанре идеологического романа, но при этом создали две принципиально различные его жанровые модификации (формы): идеологический роман-как-жизнь и идеологический роман-эксперимент.

Как показал анализ, в центр обеих романных форм поставлен герой– идеолог (или объект идеологического воздействия) и идеологическая полемика занимает чрезвычайно важное место в сюжете произведения, при этом роман Тургенева – это испытание личности на ее состоятельность в целом, в то время как роман Достоевского – проверка способности героя перетащить на себе сочиненное им преступление.

В художественных системах обоих писателей соотношение героя и идеи играет структурообразующую роль, но при этом по-разному проявляется:

– у Тургенева идеология и психология не связаны между собой неразрывной причинно-следственной связью, некоторые «нигилистические» высказывания Базарова ситуативны, контекстуальны, то есть не подлежат абсолютизации в качестве идеологических тезисов, более того – опровергаются поведением героя; у Достоевского психология – следствие и одновременно первопричина идеологии, герои-идеологи «рождены» из идей, сформированы идеями, причем эти идеи не только не ситуативны – они неизменны и, как правило, не подлежат корректировке на протяжении всего произведения;

– у Достоевского не только главный герой (герои) выступает как своего рода персонификация идеи, но и идеи самих героев тоже персонифицированы: для Раскольникова мыслеобразами его теории становятся Наполеон, «вечная Сонечка», Лужин, Свидригайлов; относительно князя Мышкина – это Иисус, для него самого – Мари / Настасья Филипповна; для Подростка – Ротшильд; для Ивана Карамазова – великий инквизитор, Иисус, черт; в «Бесах» происходит олицетворение якобы ставрогинских идей Петром Верховенским, Кирилловым, Шатовым, которые, в свою очередь, вместе с другими героями вчитывают в пустого Ставрогина желанные для них образы Ивана-Царевича, сверхчеловека, учителя, Истинного и т. д.;

– для романов Тургенева персонификация идеи не характерна, более того, своей личностной сложностью герой «размывает» и модифицирует идеологическую характеристику и/или идеологическую задачу, которые даны ему изначально, в результате чего в гамлетизирующем рефлектёре Рудине обнаруживается донкихотское начало; болгарский революционер Инсаров надрывается под тяжестью «цепей», которые накладывает на него любовь; в Базарове под эпатажной нигилистической оболочкой обнаруживается гамлетовское «начало отрицания» [Тургенев, 1964, с. 182], и кажущийся поначалу «нахалом, циником, плебеем» герой вырастает до фигуры трагического масштаба; «средний человек» Григорий Литвинов проявляет завидную устойчивость под напором разнонаправленных идеологических влияний и уклоняется от навязываемой ему «миссии»;

– у Тургенева идея – одна из очень ярких характеристик героя, личность которого богаче и сложнее, чем ее идеологическая составляющая; у Достоевского идея – «центральный мыслеообраз»[115], стержень, на который нанизаны подходящие ему личностные качества; от героя-идеолога Достоевского нельзя отмыслить идею, ибо он ее собою олицетворяет, воплощает; герой-идеолог Тургенева – носитель идеи, он транслирует, выражает идею, творчески взаимодействует с ней, в том числе критически ее осмысляет – но идеей не исчерпывается ни он сам, ни его романная судьба.

Соответственно по-разному выстроено романное целое.

Герой Достоевского окружен двойниками, в разных вариантах воспроизводящими и персонифицирующими его идею. Система персонажей в романе Тургенева тоже выстроена вокруг главного героя, но принципиально иным – не рационально-аналитическим, а естественным, «семейным» способом. Персонажи Достоевского берутся преимущественно в одном, сюжетно актуальном, функциональном ракурсе, они созданы «под» главного героя и его идею. Персонажи Тургенева – полнокровные, самодостаточные фигуры, существующие не только для главного героя, но и для самих себя.

В романе Тургенева, как пишет Маркович, «создается видимость свободного самодвижения событий, переживаний, поступков персонажей, самораскрытия сущности изображаемого», здесь «сама стихия взаимоотражений, пронизывая весь материал, составляющий содержание образа, всюду выявляет невыразимое в словах подспудное родство и в конце концов сопрягает противоположности в единую жизнеподобную целостность»[116]. Идеологическая полемика, при всей своей содержательной и архитектурной значимости, занимает, как и в жизни, лишь часть романного пространства. Достоевский же, по определению Иванова, возводит замысловатый, искусный «лабиринт»[117], сложенный из идей и страстей, сквозь который должны пройти или в котором обречены погибнуть одержимые своими идеями герои. Идеологическая полемика переходит здесь в форму активного действия (преступления) и соответственно предопределяет движение сюжета.

Безмерностям и чрезмерностям романных сооружений Достоевского противостоит соразмерность и соответственность тургеневской романной постройки.

Роман Достоевского – своего рода экспериментальная площадка двойного назначения: герой экспериментирует со своей теорией и собственной и чужими жизнями, автор экспериментирует с героем (героями).

Роман Тургенева создает иллюзию саморазвивающейся действительности, самопроизвольно текущей жизни. Еще раз подчеркнем, что это иллюзия и направляющая авторская воля здесь есть, но это не однонаправленная воля экспериментатора и «ловца душ» (случай Достоевского), а то самое «немотствующее подкарауливанье широкой жизненной волны, непрерывно катящейся и кругом нас, и в нас самих», формула которого дана в «Отцах и детях».

«Реализм XIX века хотел быть “как жизнь”, но вовсе не стремился быть самой жизнью»[118], – это определение Гинзбург отражает суть обеих романных форм, но обозначенная в нем тенденция принципиально по-разному реализуется у Тургенева и Достоевского. Достоевский тяготеет к «чудовищным уклонениям и экспериментам»[119], которые обнажают изнанку жизни, но относительно ее поверхности выглядят не как в жизни. Тургенев воссоздает жизнь так, чтобы, выражаясь его же словами, от нее не воняло литературой [см.: ТП, 11, с. 164], чтобы художественный образ воссоздавал ее естественное дыхание, чтобы читатель верил в реальность описанного в книге так же, как верит в то, что происходит с ним самим.

Здесь следует акцентировать общеизвестный, но почему-то игнорируемый в рамках сравнительного жанроопределения историко-литературный факт. Идеологический характер тургеневских романов был очевиден для современников писателя, в том числе для Достоевского, приведенного в негодование романом «Дым», – бурная реакция на выход каждого нового тургеневского произведения была прежде всего реакцией на те идеи, которые в нем обсуждались. Реальные «отцы» и «дети» схватывались в жесткой полемике друг с другом и с автором именно потому, что идеологически насыщенный и при этом неоднозначный, не поддающийся прямолинейно-механическому толкованию текст провоцировал, возбуждал идеологическую полемику. Что же касается романов Достоевского, то они современниками воспринимались как раз в другом ключе: как психологические открытия или чрезмерности («жестокий талант»), но идеи Раскольникова, Мышкина, Ивана Карамазова и т. д. предметом общественной дискуссии по выходе романов не становились, идеология Достоевского будет актуализирована позже – философской критикой Серебряного века. Именно под влиянием этой критики роман Достоевского будет выделен и противопоставлен романам его современников сначала в качестве идеологического, затем – полифонического романа.

Однако к моменту появления первого идеологического романа Достоевского – «Преступление и наказание» – уже стали общественным достоянием и предметом острой идейной полемики романы «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», то есть именно в творчестве Тургенева впервые в русской литературе появился и оформился как жанровая разновидность идеологический роман.

Наиболее точное, инструментально эффективное определение созданной Тургеневым романной формы – идеологический роман– как-жизнь (в отличие и по контрасту с идеологическим романом-экспериментом Достоевского), так как, при чрезвычайной значимости идеологической составляющей в структуре образа героя и в структуре романного целого, в тургеневском романе сохранены естественные, жизнеподобные пропорции различных планов бытия. Стоит также упомянуть то важное обстоятельство, что роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», полемически нацеленный против «Отцов и детей» (как полемически ориентированы были на Тургенева и его творчество произведения Достоевского), принадлежит к этой же жанровой парадигме и может быть квалифицирован как идеологический роман-утопия. В этом же ряду и опять-таки в связи с Тургеневым, как реакцию на его творчество, следует, по-видимому, рассматривать антинигилистические романы, включая роман Гончарова «Обрыв».

И еще одно важное уточнение: «русский роман» как уникальное явление национальной культуры, вобравшее в себя совокупный художественный опыт романистов второй половины XIX века и оказавшее огромное влияние на мировую художественную культуру, первоначально сложился и сформировался опять-таки именно в творчестве Тургенева, которого еще в 1859 году с полным на то основанием и с глубокой проницательностью А. В. Никитенко назвал одним из строителей[120] русской литературы.

Часть вторая

Творческая полемика

Глава шестая

Искушения русского романа:

«Накануне» в добролюбовской интерпретации

Общеизвестен историко-литературный факт редакционного конфликта в журнале «Современник», возникшего из-за публикации в нем статьи Н. А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?»[121], посвященной роману И. С. Тургенева «Накануне». Гораздо менее очевидна, а точнее, заслонена социально-политическими наслоениями, глубинная содержательная связь между этими двумя текстами, которая обнажает и заостряет не только существенные романные смыслы, но и важнейшие тенденции национальной жизни. К тому же добролюбовская статья представляет собой качественную и в определенном смысле эталонную литературную критику, так что целесообразно заново взглянуть на тургеневский текст в том числе сквозь призму его первой, самой яркой и острой литературно-критической интерпретации.

Начав статью с отмежевания от так называемой «эстетической» критики и пародирования ее приемов, Добролюбов следующим образом формулирует собственную задачу, полагая ее главной задачей литературной критики вообще: «разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение»[122]. Это и есть основополагающий принцип «реальной» критики: эстетический объект рассматривается не как самодостаточное, самоценное явление, а как более или менее совершенная модель явления более значимого, но «мало открытого взору простого наблюдателя»[123] – самой действительности.

Однако столь демонстративно декларируемый художественный нигилизм, приводивший в негодование Тургенева, который подозревал своих литературных оппонентов Чернышевского и Добролюбова в стремлении «стереть с лица земли поэзию, изящные искусства, все эстетические наслаждения и водворить свои семинарские грубые принципы»[124], сочетался в Добролюбове с сердечным пристрастием к художеству, с безоглядным доверием к созданным писателем (особенно столь чутким к «живым струнам общества»[125], как Тургенев) образам. Он «верил в них, как в действительность»[126], и сила этой веры, в основе которой несомненно лежит интуитивное, природное эстетическое чувство, существенно корректировала антиэстетизм методологической установки.

Переходя к главному предмету разговора, Добролюбов несколькими штрихами обозначает черты поэтической манеры Тургенева («живое отношение к современности», «мягкость и какая-то поэтическая умеренность»[127]) и дает краткий очерк романического творчества писателя до «Накануне». Главным содержанием и лейтмотивом творчества Тургенева Добролюбов называет «сборы на борьбу и страдания героя, хлопотавшего о победе своих начал, и его падение пред подавляющею силою людской пошлости»[128]. Приступая к разбору «Накануне», критик задается вопросом о причинах появления этого романа. В заслугу Тургеневу ставится то, что после «Дворянского гнезда», вызвавшего «единодушное, восторженное участие всей читающей публики», он не почил на лаврах, а, «сознавши, что прежние герои уже сделали свое дело»[129], начал поиск новых героев и новых путей. Эти оценки созвучны тем, которые были даны другом и единомышленником писателя П. В. Анненковым[130]. Подтверждаются они и собственными признаниями Тургенева: «Повесть “Накануне” была так названа больше по времени ее появления (1860 – последний год перед освобождением крестьян)… В России началась новая эпоха – и такие фигуры, как Елена, Инсаров, являются провозвестниками того, что пришло позже» [ТП, 8, с. 394]. Следует отметить, что этот авторский комментарий к роману «Накануне» свидетельствует о правомерности добролюбовской ориентации на внероманную социально-политическую действительность при анализе романа.

Что же становится предметом осмысления Добролюбова в самом романе?

На первый взгляд, речь в его статье идет главным образом о проблематике и идейном смысле произведения, однако эти содержательные аспекты рассматриваются с опорой на особенности поэтики, а именно – на систему персонажей и логику развития сюжета.

«В <…> “Накануне” главное лицо – Елена», – совершенно справедливо утверждает Добролюбов, аргументируя это не только содержанием личности главной героини, в которой, по его мнению, «так ярко отразились лучшие стремления нашей современной жизни»[131], но и ее центральным положением среди других персонажей, которые поданы в связи с нею и испытываются отношениями с ней. Добролюбов пишет: «В короткий промежуток времени являются перед нею три человека, из которых один привлекает к себе всю ее душу. Тут есть, впрочем, и четвертый, эпизодически введенный, но тоже не лишний господин, которого мы тоже будем считать»[132]. Добролюбовская статья, осуществляющая после подробной характеристики героини своеобразный смотр ее поклонников, выстраивается в полном соответствии с сюжетной логикой самого романа, в основу которого, в свою очередь, положена архетипическая схема фольклорной сказки о неприступной красавице, разборчивой невесте, любви которой добиваются многочисленные женихи.

Отдавая дань незадачливым претендентам на внимание и любовь главной героини («они тоже люди благородные и любящие», «славные натуры»[133]), Добролюбов, вслед за Еленой, отказывает им в праве быть ее избранниками, так как ни «художественность натуры» Шубина, ни пассивная добродетельность Берсенева, ни бессодержательная, с его точки зрения, деловитость Курнатовского не способны утолить «жажду деятельного добра, сжигающую Елену». Это «наши лучшие люди, каких мы видали в современном обществе»[134], подчеркивает Добролюбов, чтобы, опираясь на Еленино отношение к ним, констатировать их «неконкурентоспособность», которую, впрочем, они и сами сознают: «Кого она здесь оставляет? Кого видела? – размышляет Шубин, – Курнатовских, да Берсенева, да нашего брата; и это еще лучшие. Чего тут жалеть?».

В сравнении со своими незадачливыми соперниками, да и безотносительно к ним, Инсаров – герой. Это понимает Берсенев, объединяя Елену и Инсарова заочными определениями (Инсаров – «необыкновенный индивидуум», Елена – «удивительная девушка») и создавая условия для их знакомства и сближения. Это чувствует Шубин, возвещающий появление Инсарова в доме Стаховых ернической по форме, но вполне серьезной по существу фразой: «Ирой Инсаров сейчас сюда пожалует!» Героем уже до встречи с ним видит Инсарова Елена: «Освободить свою родину! – с благоговением повторяет она вслед за Берсеневым характеристику жизненных целей Инсарова. – Эти слова даже вымолвить страшно, так они велики…» И вполне органично в голоса героев романа вплетается голос извне – голос Добролюбова, поясняющего суть успеха «болгара», причины его победы: «Все обаяние Инсарова заключается в величии и святости той идеи, которой проникнуто все его существо»[135].

В самом романе эта мысль выражена все тем же Шубиным – сначала шутливо («Мы будем, братец, теперь в резерве, как некие ветераны, – говорит он Берсеневу. – Там теперь Болгария»), а затем совершенно серьезно. Противопоставляя то, что могли дать Елене лучшие из ее соотечественников, тому, что открывается перед ней благодаря Инсарову, Шубин признает преимущество «болгарского» варианта: «Да, молодое, славное, смелое дело. Смерть, жизнь, борьба, падение, торжество, любовь, свобода, родина… Хорошо, хорошо. Дай бог всякому! Это не то, что сидеть по горло в болоте да стараться показывать вид, что тебе все равно, когда тебе действительно, в сущности, все равно. А там – натянуты струны, звени на весь мир или порвись!» И опять-таки Шубин в самом романе формулирует ту проблему, которая и стала предметом осмысления Добролюбова: «Нет, кабы были между ними путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду! Что ж это, Увар Иванович? Когда ж наша придет пора? Когда у нас народятся люди?» Иными словами – «Когда же придет настоящий день?»

Вера Добролюбова в то, что «недолго нам еще ждать его», что этот день уже на пороге, что, готовые на битву с «врагами внутренними», «русские Инсаровы», «которых появления так нетерпеливо и страстно ждет все лучшее, все свежее в нашем обществе»[136], непременно и скоро народятся, выражена в романе устами Увара Ивановича – той самой «черноземной силы», которой и был адресован вопрос Шубина. «Дай срок <…> будут», – многозначительно ответствует «философ земли русской». А за пределами романа эта вера неопровержимо подтверждена самой статьей Добролюбова, ибо кем же она и написана, как не живым и реальным русским Инсаровым?

«В основание моей повести, – писал И. С. Тургенев в 1859 году, – положена мысль о необходимости сознательно-героических натур <…>, для того чтобы дело подвинулось вперед» [ТП, 3, с. 368]. Именно это и прочел в романе Добролюбов, статья которого предъявляет и аналитическое осмысление произведения, и конструктивное его отражение, и устремленное в социальную практику развитие его идей. Не потому ли в конце концов, почти через тридцать лет после разрыва с «Современником» и смерти своего недруга-оппонента, остыв от личных обид, Тургенев признал, что статья Добролюбова о «Накануне» была, конечно, «самою выдающеюся»[137].

Но выдающеюся еще не значит исчерпывающею, всеобъемлющей, отражающей роман во всей его сложности и глубине.

«Ваше суждение о моем романе верно, но не всё, то есть всё верно, но то, что вы высказали, выражает не всё, что я хотел сказать…»[138]. Так писал Л. Толстой Н. Страхову по поводу оценки последним «Анны Карениной». Так мог бы сказать Тургенев о статье Добролюбова. Так любой писатель вправе оценить любое, даже самое скрупулезное и добросовестное суждение о своем создании, в том числе и собственные комментарии к нему, потому что равнозначен художественному тексту только сам этот текст, что очень точно сформулировал тот же Толстой: «Если же бы я хотел сказать словами всё то,что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала»[139].

Добролюбов же, будучи литературным критиком, то есть профессиональным толкователем произведения в контексте времени, совершенно сознательно и открыто ставил перед собой задачу осмысления романа как художественного документа, обнажающего «существеннейшие черты» «состояния общественной мысли и нравственности»[140], все остальное вынося за рамки своих рассуждений. Причем в тексте статьи есть свидетельство того, что он намеренно себя окорачивает, не желая или остерегаясь выйти за пределы очерченного круга проблем: «Мы уверены, что читатели и без нас сумеют оценить всю прелесть тех страстных, нежных и томительных сцен, тех тонких и глубоких психологических подробностей, которыми рисуется любовь Елены и Инсарова с начала до конца»[141].

В другом случае он останавливается там, где, как ему кажется, и говорить больше не о чем, так как, по его мнению, сам автор, в силу специфики своего дарования, а именно неспособности написать героическую эпопею, «весь отдается изображению того, как Инсаров любит и как его любят», а «там, где любовь должна наконец уступить место живой гражданской деятельности, он прекращает жизнь своего героя и оканчивает повесть»[142]. Сходным образом объясняет трагический конец героя «Отцов и детей» Д. И. Писарев: «Не имея возможности показать нам, как живет и действует Базаров, Тургенев показал нам, как он умирает»[143]. Примечательно, что сам Тургенев вольно и невольно подыграл своим суровым революционно-демократическим критикам – вот как, по свидетельству современницы, он объясняет скоропостижную смерть Базарова: «Да, я действительно не знал, что с ним сделать. Я чувствовал тогда, что народилось что-то новое; я видел новых людей, но представить, как они будут действовать, что из них выйдет, – я не мог. Мне оставалось или совсем молчать, или написать только то, что я знаю. Я выбрал последнее»[144].

Но такая обусловленность судьбы героя авторским неведением и беспомощностью (не знал, что с ним делать, и поэтому «убил») неизбежно должна была обернуться художественной ущербностью произведения.

А. Григорьев, трактовавший «Накануне» вполне в добролюбовском ключе и даже совпавший с Добролюбовым во вкусовых предпочтениях (ему тоже больше всего понравилась «венецианская» сцена), такую ущербность усмотрел в архитектонике романа: «Перед поэтом видимым образом стояли две задачи, и он не успел или не умел слить их воедино», и эта нестыковка общественной и общепсихологической линий привела, по мнению Григорьева, к тому, что «Накануне» «по <…> постройке гораздо слабее всех других произведений Тургенева»[145].

Есть, однако, прямо противоположные по характеру обоснования претензии к создателю «Накануне». У К. Леонтьева вызвала неодобрение не слабость, а, напротив, чрезмерная продуманность, четкость постройки: «Что за математическая ясность плана! Разве такова жизнь?»[146] – недоумевает он.

Между тем именно эта постройка, в которой «ясность плана» органически сочетается с ощутимым присутствием внепланового, иррационального, непредсказуемого начала, – и создает многосмысленную глубину, художественную уникальность и, в то же время, гармоничность, цельность, совершенство произведения.

В «Накануне» образуются две встречных, а не параллельных, как это виделось Добролюбову и Григорьеву, интенции: одна – целеустремленный, неудержимый порыв главной героини к человеческой («желание деятельного добра») и женской («как жить без любви?») самореализации; другая – прихотливое, непредсказуемое, бесцельное и алогичное, с точки зрения человека, движение самой жизни в ее внесоциальных, природных проявлениях. До поры до времени стихия таится, являя собой лишь мирный природный фон, на котором разворачиваются события первого плана, – как фоном, выгодно оттеняющим фигуру Инсарова, кажутся Шубин, Берсенев и Курнатовский. Но в тот момент, когда управляемый человеческой волей поток победно устремляется в намеченное и желанное русло, навстречу подымается гораздо более мощная, сокрушительно безучастная к личностным порывам волна, вздымается над ним, обрушивается на него и бесследно гасит инерцию целенаправленного движения.

Катастрофической кульминацией «Накануне» становится смерть Инсарова, которая не просто отнимает у Елены возлюбленного, но и ее саму обрекает бездне. Выглядящая как нелепая, трагическая случайность, смерть героя, по справедливому наблюдению Ю. М. Лотмана, «для самого автора глубоко мотивированна»[147]. И дело не только в том, что в художественном космосе Тургенева одной из существеннейших его смысло– и сюжетообразующих составляющих выступает «онтологическая слабость человека во враждебном ему мире»[148], но в том, что сюжетное повествование Тургенева строится на столкновении «осмысленности и бессмысленности»[149], целенаправленности и стихийности, в полном соответствии с пословицей: человек предполагает – бог (или судьба) располагает.

При этом, чем ярче, целеустремленнее, одержимей человек, тем мощнее удар, который наносит ему судьба. Лаврецкий и Литвинов после пережитых потрясений продолжают жить дальше, Литвинов доживется и до счастья. А Инсаров и Базаров погибают.

В случае с Инсаровым дело не в бедности и болезни, которыми, по мнению Лотмана, можно хоть в какой-то мере объяснить эту неожиданную смерть, – дело в другом: смертельной для героя оказывается сшибка между его сознательными волевыми установками и неучтенными, игнорируемыми им спонтанными, стихийными силами, во власти которых он, помимо своей воли и желания, оказывается.

«Это железный человек», – говорит об Инсарове Берсенев, заочно представляя его Елене. «Ты у меня <…> железный», – повторяет это определение Елена после сближения с «ироем». В Инсарове настоятельно акцентируются качества, которыми столь же подчеркнуто обделены Шубин и Берсенев: решительность, непреклонность, спокойствие, ясность, сила, причем источник последней не только в волевых качествах характера, но, главное, в сосредоточенности на «единой и давней страсти», которой он готов принести любые жертвы. В сущности, Инсаров – фанатик. Умная и любящая Елена это абсолютно точно фиксирует в своем дневнике, но – что весьма знаменательно! – не осуждает: «…Он весь отдался своему делу, своей мечте. Из чего ему волноваться? Кто отдался весь… весь… весь… тому горя мало, тот уж ни за что не отвечает. Не я хочу: то хочет». Инсаровский фанатизм запечатлен в одном из его двух скульптурных портретов, выполненных Шубиным, и Шубиным же облечен в словесную формулу: «Сушь, сушь, а всех нас в порошок стереть может». Но несомненное благородство цели освобождения родины заставляет даже Шубина признать превосходство Инсарова и смириться со своей вторичностью, как это заранее, без борьбы, сделал Берсенев. Хотя в пределах романного сюжета Инсарову так и не суждено перейти от слов к делу, ни у сосуществующих с ним в рамках художественного мира героев, ни у созерцающего этот мир извне читателя не возникает ни малейших сомнений в субъективной готовности и способности Инсарова осуществить задуманное.

И этот мужчина, боец, железный человек, герой, воодушевляемый высокой, прекрасной целью, – враз сокрушен и уничтожен, не получив даже столь законной, казалось бы, возможности, о которой молила для него и себя Елена: «умереть, по крайней мере, честной, славной смертью – там, на родных его полях, а не <…> в этой глухой комнате». За что? Почему?

Инсаров был неуязвим, пока стремился к одной-единственной цели, пока им владела «одна, но пламенная страсть». Его равнодушие к художеству, отторжение «русской любви» – интуитивная, инстинктивная самозащита от покушения на цельность и однонаправленность собственной личности и судьбы. В этих лежащих за пределами избранной им жизненной стратегии сферах – искусстве, любви – он, как и Базаров, угадывает, по точному определению Н. Страхова, «враждебное начало»[150] – неуправляемую стихию, которая не совместима с выстроенной им для себя линейной жизненной перспективой, смятенье невыразимых чувств, которое грозит потеснить и умалить простое и ясное чувство любви к родине. «…Люблю ли я свою родину? Что же другое можно любить на земле?» – говорит он Елене, и, пока пребывает в этой уверенности, ему ничто не угрожает.

Знаменательно, что инсаровское недоверчиво-подозрительное, опасливое отношение к «идеальным» сторонам жизни сквозит и в добролюбовской статье: в подчеркнутом дистанцировании от «художества» установкой на разговор не о произведении, а по поводу произведения, в намеренном сосредоточении на общественно актуальной проблематике и напряженном лиризме «мимоходных», как бы нехотя, невзначай высказанных размышлений на любовную тему, от которых критик поспешно устремляется к раз и навсегда заданной себе задаче извлечения социально полезных уроков из эстетического объекта. Как тут не вспомнить посвященные ему Некрасовым строки: «как женщину, [он] родину любил»[151].

Добролюбов выстраивает статью в соответствии с той логикой, по которой Инсаров хотел выстроить жизнь. Но, как сказано в другом тургеневском романе, «природа не справляется с логикой, с нашей человеческой логикой; у ней есть своя, которую мы не понимаем и не признаем до тех пор, пока она нас, как колесом, не переедет»[152].

Именно то, что Инсаров игнорировал, то, чего он сторонился, от чего пытался сбежать, интуитивно предчувствуя катастрофичность встречи, настигает и сокрушает его. Знаменательна чистота опыта и тем самым абсолютная его доказательность: Инсарова убивает не просто любовь, а счастливая любовь к достойнейшей из женщин, которая отдается не только ему, но и его делу и готова в полной мере разделить его участь. Охватившее его после Елениного признания «чувство умиления, чувство благодарности неизъяснимой разбило в прах его твердую душу», лишило его железной несокрушимости, сделало беззащитным перед судьбой. Он не только чувствует – он понимает это: «О Елена! <…> какие несокрушимые цепи кладет на меня каждое твое слово!» – говорит он в ответ на ее безоглядную решимость следовать за ним.

И тяжесть этих цепей оказывается «железному» Инсарову не под силу. По прошествии нескольких месяцев после отъезда из России мы видим его на фоне прекрасной весенней Венеции рядом с расцветшей, похорошевшей Еленой «жестоко» изменившимся: «Он похудел, постарел, побледнел, сгорбился; он почти беспрестанно кашлял коротким, сухим кашлем, и впалые глаза его блестели странным блеском».

Познавшему губительную сладость любви, вкусившему любовный яд, Инсарову на излете жизни становятся внятны и природа, и художество – все то, что было чуждо «до любви», когда он пребывал в совершенно ином измерении, в состоянии целеустремленной целомудренной собранности. Свернуть его с пути, заставить отказаться от поставленной цели невозможно – это же Дон Кихот, который «проникнут весь преданностью к идеалу», который «самую жизнь свою <…> ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала»[153], но в финале романа это утративший одно– направленность, лишившийся целомудренной ограниченности, разделивший сердце между женщиной и родиной, а потому – надорвавшийся Дон Кихот.

Тургенев был не просто «подвержен» любви, как о том замечательно пишет Б. Зайцев[154], – Тургенев «знал о едином корне любви и смерти и – более и сильнее того – о смертном корне любви»[155], и именно это знание, а вернее, чувствование содержится в глубинном смысловом ядре романа «Накануне». В конечном счете, «Накануне» – «роман философский»[156], как совершенно справедливо утверждал М. Гершензон, однако философское прочтение не отменяет добролюбовской социальной трактовки, а надстраивается над ней, вбирает ее в себя, как вобрала страховская концепция «Отцов и детей» писаревское понимание этого романа.

Но если социальный срез «Накануне» внушил Добролюбову, да и не только ему, оптимистические упования, то философские итоги романа безысходно трагичны. Чем масштабнее и ярче герой, чем дерзостней его претензии, чем мощнее его социальная активность, тем очевиднее, что «от судеб защиты нет», что стихия всевластна, что «страсти роковые» – одна из форм проявления тех безличных природных сил, которые в конечном счете равнодушно и бесследно поглощают, обрекают смерти всё и вся. Так увидел и художественно запечатлел онтологический трагизм человеческой жизни в русском романе ХIХ века только Тургенев, создавший, по определению Лотмана, особую типологическую форму – «роман “неуспеха”»[157].

У Д. Мережковского были в этом смысле все основания упрекать Тургенева в том, что он, будучи «законным наследником пушкинской гармонии», изменил главному в Пушкине – его «героической мудрости»[158], которая позволяла даже на обломках разбитых судеб утверждать принципиальную возможность счастья, в то время как судьбы героев Тургенева свидетельствуют, что полномерное, долговременное счастье не только невозможно, но и противозаконно.

«Я была счастлива не одни только минуты, не часы, но целые дни – нет, целые недели сряду. А с какого права?» – думала Елена, и «ей стало страшно своего счастья». Максимум того, что может быть дано, – это предчувствие, ожидание, это блаженное состояние «накануне»: «У счастья нет завтрашнего дня»[159], как нет его у самых сильных и ярких тургеневских героев. Они обречены бездне раньше и очевиднее других. «Я приведена на край бездны и должна упасть», – сознает Елена, и «темный» финал ее судьбы подтверждает справедливость догадки: «…След Елены исчез навсегда и безвозвратно, и никто не знает, жива ли она еще, скрывается ли где, или уже кончилась маленькая игра жизни, кончилось ее легкое брожение, и настала очередь смерти».

А чтобы читатель не обольщался, что эта эпитафия имеет единственного конкретного адресата и к нему не относится, рассказ о своей героине автор завершает столь характерным для тургеневских произведений лирическим обобщением: «Случается, что человек, просыпаясь, с невольным испугом спрашивает себя: неужели мне уже тридцать… сорок… пятьдесят лет? Как это жизнь так скоро прошла? Как это смерть так близко надвинулась? Смерть, как рыбак, который поймал рыбу в свою сеть и оставляет на время в воде: рыба еще плавает, но сеть на ней, и рыбак выхватит ее – когда захочет».

Но вот ведь парадокс: трагические по своему итоговому смыслу романы Тургенева не оставляют в читателе чувство безнадежности, не вселяют в его душу безысходное отчаяние, уныние и ужас. Напротив, «после прочтения их легко дышится, легко верится, легко чувствуется»[160], «живым, отрадным впечатлением»[161] одаривают они читателя, «чарующей мелодией»[162], «журчанием гармонических струй»[163] отдаются в его душе.

Чтобы объяснить этот эффект, нужно вновь обратиться к секрету постройки, ибо именно «общий строй романа»[164] обеспечивает успех той эстетической акции, которую Мережковский назвал «бегством Тургенева от ужаса смерти в красоту»[165].

«Совершенная ясность архитектуры»[166], «математическая точность плана»[167], «взаимообуздание противопоставленных величин», «гармоническая закругленность романной структуры»[168] – так по-разному определяют исследователи тот конструктивный принцип, который во многом и обеспечивает эстетическое изящество тургеневских сочинений, выступая ценностным противовесом воплощенному в них трагическому мироощущению.

«Хаос просвечивает сквозь легкие покровы создания»[169], но совершенство создания являет собой контраргумент хаосу.

Художество, которого до личного столкновения со смертью не понимают Елена и Инсаров, которым демонстративно пренебрегает Базаров, от которого дистанцируется профессионально причастный ему критик Добролюбов, – художество оказывается единственной если не равновеликой природе, то, во всяком случае, сопоставимой с ней по своей созидательной мощи силой, способной в границах собственных владений эстетически обуздать хаос и, хотя бы в пределах обозримого человеком времени, продлить «маленькую игру жизни», «ее легкое брожение»:

Этот листок, что иссох и свалился,

Золотом вечным горит в песнопенье[170].

А в таком философско-эстетическом контексте начинает играть новыми красками, наполняется новыми значениями социальная проблематика романа, который, между прочим, заканчивается не эпитафией погибшим, а свидетельствами преуспеяния живых и вопрошанием о будущем.

Главные герои финала – все те же Берсенев и Шубин, с которых роман начинался, но это вовсе не означает символического замыкания круга, возвращения на круги своя, бесследного вытеснения «нарушителей спокойствия» за пределы сохраняющего инерцию стабильности жизненного пространства. Финальные Берсенев и Шубин, в отличие от своего счастливого соперника, так и не успевшего исполнить обещанное, во многом уже состоялись, реализовались и при этом не останавливаются, не почивают на лаврах, а продолжают двигаться дальше.

В отличие от Елены, отрекшейся от родных и от родины, Шубин из своего римского далека пристально вглядывается в Россию, вновь и вновь задаваясь вопросом о том, что мучило его в момент объявления Елениного выбора и что стало главной социальной проблемой романа. И этот повторенный в финале, обращенный в будущее и остающийся открытым ключевой вопрос – «Когда ж наша придет пора? Когда у нас народятся люди?» – заставляет, как нам кажется, не столько мысленно устремляться во внероманные, послероманные жизненные дали, сколько еще раз, в свете романных итогов, задуматься над тем, что предъявлено в рамках самого художественного мира.

Безоговорочно соглашаясь с Добролюбовым в том, что в выборе Елены отразилась тенденция русской жизни, – спорить не приходится, ибо именно так это подано самим Тургеневым, – позволим себе, тем не менее, посягнуть на святое и задать встречный вопрос: а стоило ли абсолютизировать, идеализировать этот выбор, а следом за ним и саму тенденцию? так ли однозначно права Елена, как это виделось героям романа, автору произведения, Добролюбову, многим поколениям читателей?

«Кто из нас не увлекался Еленой и ее избранником? Кто вообще не увлекался тургеневскими женщинами!» – спрашивал когда-то Лев Шестов и тут же расширял и в то же время снижал тему: «А между тем все они отдаются наиболее сильному мужчине. У “высших” людей, как у зверей: самцы борются между собою, самка следит за их борьбой и, по окончании ее, признает себя рабой победителя»[171]. Такой архетипический корень у ситуации, в которой изображена Елена, несомненно, есть, но нас в ее выборе, в самой этой удивительной, по всеобщему мнению, девушке интересуют не столько дальние, архетипические, сколько ближние, нравственно-психологические истоки поведения и их социальные последствия.

«Энтузиастическая», «экзальтированная», пребывающая в постоянной «ажитации»[172] Елена Стахова – человек экстремы, максималистка, «какая-то восторженная республиканка», как определяет ее отец, не ведающая оттенков и полутонов, не знающая жалости: «Слабость возмущала ее, глупость сердила, ложь она не прощала “во веки веков”; требования ее ни перед чем не отступали, самые молитвы не раз мешались с укором». В самом облике ее запечатлено что-то «нервическое, электрическое».

Одолевающая ее жажда деятельного добра находит свое выражение в двух крайностях: с одной стороны, «все притесненные животные <…> даже насекомые и гады находили [в ней. – Г. Р.] покровительство и защиту»; с другой стороны, она зажигается страстью разделить с Инсаровым его высокую участь борца за освобождение чужой, «далекой и ненужной ей»[173], по определению Гершензона, Болгарии. Но окружающих ее, близких ей, любящих ее людей она не умеет ни жалеть, ни любить, ни понимать. В сущности, Николай Артемьевич Стахов совершенно прав, когда говорит: «Ее сердце так обширно, что обнимает всю природу, до малейшего таракана или лягушки, словом все, за исключением родного отца». Она и сама это признает: «Нет, я не люблю их [отца и мать. – Г. Р.], как бы хотелось любить».

Признание Елены в любви Инсарову одновременно является отречением от иных обязательств: «Я тебя люблю… другого долга я не знаю». Вообще объяснение ее в любви, звучащее как присяга на верность не только любимому человеку, но и его делу, стилистически, конструктивно и содержательно предваряет одно из самых знаменитых тургеневских стихотворений в прозе – «Порог». И итоговые полярные определения героини «Порога» вполне приложимы к Елене: «дура»; «святая»[174].

«Ни страха, ни сомнения, ни сожаления» не испытывает Елена перед расставанием с родиной и родными, а за ее принципиальным общественно значимым отказом вернуться в Россию после смерти Инсарова – все тот же беспощадный максимализм по отношению к себе и к другим, вряд ли поддающийся оправданию безоглядным служением идеалу, жертвенным уходом из мира, который, по мнению В. Марковича, снимает все возможные упреки и придает героине «несокрушимое достоинство»[175]. Даже нигилист Базаров, не умея потешить родительское сердце лаской и приветом, тем не менее помнит, что он у своих стариков один, что они в нем души не чают, и последние жизненные силы кладет в том числе и на то, чтобы по возможности смягчить им ужас своего ухода. Еленино же прощальное письмо с вопросом-отречением «Что делать в России?» – сознательный категорический разрыв всех родственных и дружеских связей, самопровозглашенное дочернее самоубийство.

И в этом своем максимализме Елена Стахова не исключение, а предельное выражение того, что свойственно и другим тургеневским героиням. Очень многими своими чертами похожие на пушкинскую Татьяну (чужие в своей семье, живущие сложной и напряженной внутренней жизнью, томимые ожиданием любви, жаждущие самореализации, способные на неординарный, социально дерзкий поступок), тургеневские девушки, в конечном счете, утверждают совершенно другую, не приемлемую для Татьяны Лариной логику поведения и формулу судьбы. Татьяна после неудачной попытки своевольного жизнестроения смиряется, покоряется обстоятельствам по примеру своей матери, по няниному образцу, таким образом входя в русло традиционной женской судьбы или, говоря словами Достоевского, устраивая свою жизнь «по народной вере и правде» [Д, 26, с. 139], в основе которых лежит смирение. Героиням Тургенева смирение неведомо.

«…Эта девочка удивит всех нас, – говорит Лежнев о Наталье Ла– сунской, – <…>. Знаете ли, что именно такие девочки топятся, принимают яду и так далее? Вы не глядите, что она такая тихая: страсти в ней сильные и характер тоже ой-ой!». Правда, сама Наталья, не найдя в Рудине поддержки, возвращается в лоно семьи, но характеристику по полной программе отрабатывают героини «Затишья», «Фауста», «Аси» и так далее вплоть до «Клары Милич».

Смиренницей кажется Лиза Калитина, потому она и была оценена Достоевским как единственное после Татьяны явление «положительного типа русской женщины» [там же, с. 140]. Но смирение предполагает покорность сложившимся обстоятельствам, подчинение им. «Меня с слезами заклинаний / Молила мать; для бедной Тани / Все были жребии равны… / Я вышла замуж»[176] – вот формула смирения. Лизу тоже молят – но она неумолима. Исчерпав все разумные аргументы против Лизиного монастырского выбора, «Марфа Тимофеевна горько заплакала, Лиза утешала ее, отирала ее слезы, сама плакала, но осталась непреклонной». «Тишайшая и христианнейшая»[177] Лиза тоже, в сущности, человек экстремы: если невозможно получить все, то не нужно ничего. Ее монашество – это социальное самоубийство, ее смирение таит в себе гордыню и бунт.

До героического предела, за которым может быть уже только дискредитация и пародия, довел Тургенев этот женский тип в образе Елены Стаховой. Елена не только субъективно отважней и сильней своих литературных сестер – она и объективно счастливее их: поначалу ей дается все, о чем она мечтала, к чему стремилась, что хотела получить. «Она ничего не желала, потому что обладала всем» – ни пушкинской Татьяне, ни тургеневским Асе, Наталье, Лизе не дано было судьбой пережить такую полноту счастья. При этом Елена знала, на что шла, и готова была даже к гибели: «Разве умирать вдвоем тоже не весело?» – хотя по молодой беспечности, конечно, надеялась, что «еще много времени впереди». Но с момента ее воссоединения с возлюбленным время катастрофически быстро пошло на убыль. В «железного» Инсарова вместе со счастливой любовью вселяется болезнь, вслед за тем приходит странное для человека его склада мистическое предположение, что болезнь эта послана «в наказание». Елена дозревает до этой мысли значительно позже, но в проз рении своем идет дальше: «…Кто знает, может быть, я его убила; теперь его очередь увлечь меня за собою. Я искала счастья – и найду, быть может, смерть. Видно, так следовало; видно, была вина…»

«Вина – быть и хотеть быть личностью»[178] – так понимает и объясняет это Гершензон. Позволим себе уточнить: вина Елены в том самом, чего катастрофически недоставало «слабым» тургеневским героям-мужчинам, терпевшим поражение на render-vous, и что в ней наличествует в избытке, если не в переизбытке, – в предельной сосредоточенности на достижении желанного результата, в абсолютном доверии собственному расчету, в самоуверенном небрежении к неподвластным личной воле, в том числе иррациональным, обстоятельствам.

Важнейшим в романе знаком рационалистической самонадеянности героини (как и ее избранника) является настойчиво декларируемая художественная невменяемость, а ведь художество и есть воплощенная вольность, стихия и тайна. Сюжетной реализацией рационалистического своеволия становится выбор жениха, в основе которого изначально лежит не влечение сердца, не чувственное обольщение и уж никак не затмение разума, а, напротив, разумное, сознательное начало.

Добролюбов, первым откликнувшийся на роман «Накануне», видел в Елене провозвестницу грядущих в России общественных перемен. Гершензон, писавший о Тургеневе более чем через полвека после Добролюбова, досадливо отмахивался от идей, которые так волновали современников писателя («теперь от них никому не тепло, они выдохлись давным-давно»), и считал «живым и жгучим» в творчестве Тургенева «женщину и ее любовь»[179]. По его мнению, женщина у Тургенева прекрасна не своей общественной чуткостью, а «тем, что она всецело следует природе – непосредственному влечению своего сердца»[180]. В. Топоров, апеллируя к авторитету Гершензона, называет «дурной традицией» увлечение общественной проблематикой тургеневских романов и трактует любовную ситуацию у Тургенева не как социально показательное render-vous, а как «поединок роковой двух воль – цельной женской и раздвоенной мужской», при этом мужчина расценивается как отпавшее от природы, изъятое из нее, а потому внутренне расколотое, раздвоенное существо, «в отличие от женщины, разделяющей с природой цельность свободной от рефлексии воли»[181].

При этом и в рамках социального, «добролюбовского», и в рамках философского, «гершензоновско-топоровского», литературно-критического дискурса женщина и ее выбор абсолютизируются, выступают критерием человеческой полноценности, точкой нравственного отсчета. Разумеется, эта тенденция задана самим Тургеневым. Но созданные им художественные миры далеко не одномерны и составляющие их элементы не поддаются однозначным, исчерпывающим определениям.

С тех же общечеловеческих и экзистенциальных позиций, цельность Елены, как и ее избранника Инсарова (и тут снимается различие между мужчиной и женщиной), выступает как цельность сознательного самостояния, своевольного самоутверждения, безоглядного, но при этом осмысленного и добровольного самопожертвования – то есть как проявление таких начал, которые не только неведомы, но даже чужды, враждебны природе, ибо покушаются на ее всеобъемлющую стихийность и бессознательность. Помимо того, вряд ли согласуется с природным предназначением повторяющаяся из романа в роман стратегия женской судьбы, в которой нет места материнству. В то же время нерешительность слабых тургеневских героев на render-vous, где их, грубо говоря, припирают к стенке, ставя перед дилеммой «сейчас или никогда», «все или ничего», можно трактовать не только как следствие разъедающего душу и мозг гамлетизма, но и как проявление инстинкта самосохранения, то есть самого что ни на есть природного чувства.

Небесспорно и социальное поведение, социальный выбор Елены Стаховой. Она жаждет деятельного добра, носителем которого должен стать ее избранник, ибо ее выбор и есть во многом выбор дела, выбор жизненного поприща, но ведь все ее поклонники – люди полноценного, общественно значимого дела. Кажущийся легкомысленным баловнем и сибаритом Шубин свою безответную любовь переплавляет в творческое «остервенение», и в финале мы читаем, что «он весь предался своему искусству и считается одним из самых замечательных и многообещающих молодых ваятелей». Твердо следуя отцовским наставлениям и внутреннему побуждению, «не теряет времени даром» и Берсенев, из которого несомненно «выйдет дельный профессор». Дельность Курнатовского констатируется многократно, сама Елена видит его сходство с Инсаровым, но дельность в сфере государственной службы трактуется в романе как бессодержательная, хотя честный и добросовестный чиновник в России – и по сей день явление уникальное и даже далекий от почтения к государственным институтам Добролюбов видит в Курнатовском «одного из лучших представителей русского образованного общества»[182].

Но Елена выбирает Инсарова, который, как проницательно подмечает Григорьев, показан не «делающим», а «рассказывающим»[183], которого мы видим собирающимся на борьбу, но погибающим до прямого включения в нее, для которого смертельной оказывается счастливая любовь, в то время как его отнюдь не железных соперников несчастливая любовь воодушевляет на творческие свершения. При этом выбор Елены подается в романе и трактуется за его пределами как единственно возможный, неоспоримый, безоговорочный. И оба эти момента (и сам выбор, и оценка его) – не просто симптоматичны, они судьбоносны.

Русская литература совершенно очевидно недолюбливает обыкновенного человека, занятого обыкновенным, мирным созидательным делом (не говоря уже о том, что так называемый «деловой» человек чаще всего просто получает аттестацию подлеца), предпочитая гамлетов и дон-кихотов, скитальцев и страдальцев, униженных и оскорбленных – иными словами, или аристократов духа, героев-максималистов, лишних людей, или маленького человека. Располагающийся между этими двумя крайностями «средний» человек, даже обладающий неоспоримыми достоинствами, так или иначе дискредитируется.

Эту тенденцию, когда она уже дала свои ощутимые социальные последствия, горестно заостренно сформулировал В. Розанов: «Вообще семья, жизнь, не социал-женихи, и вот социал-трудовики, – никак не вошли в русскую литературу. На самом деле труда-то она и не описывает, а только «молодых людей», рассуждающих “о труде”. Именно – женихи и студенты; но ведь работают-то в действительности – не они, а отцы. Но те все – “презираемые”, “отсталые”; и для студентов они то же, что куропатки для охотника»[184].

По воспоминаниям современницы, Добролюбов на вопрос о впечатлении, произведенном на него романом Тургенева «Накануне», «с непривычным ему восторгом» ответил: «Прелесть!»[185] Несколько раз встречается это слово и в статье Добролюбова, в той ее части, где речь о любовной линии, любовных сценах романа. Здесь «прелесть» означает «прекрасно», «замечательно», «великолепно». Но применительно к тургеневскому роману во всей целокупности его смыслов несомненно актуализируется, помимо оценочно-описательного, и другое, действенное значение этого слова: прельщать – то есть соблазнять, искушать, увлекать. Роман прельщает красотой героического самоотвержения, поэзией дерзновенного порыва за пределы обыденности, жаждой подвига, бесстрашием перед лицом бездны. Роман увлекает из болота повседневности туда, где «натянуты струны», где в своем первозданном обличье явлены «смерть, жизнь, борьба, падение, торжество, любовь, свобода, родина». Он соблазняет возможностью героической самореализации, пусть даже ценой самопожертвования, гибели: «звени на весь мир или порвись!»

Это и прочел в нем Добролюбов, поставив эпиграфом к своей статье созвучную вышеприведенным цитатам из «Накануне» и собственным настроениям и упованиям строку из Гете «Schlage die Trommel und fürchte dich nicht» (в переводе с немецкого: «Бей в барабан и не бойся!»). Но и сам Тургенев, вопреки собственным философским и социальным воззрениям, вопреки отрицательному опыту личных взаимоотношений с «социал-женихами», был прельщен тем типом личности, который воплощал собою Добролюбов – русский Инсаров, Дон-Кихот, энтузиаст, служитель идеи, бессребреник и безумец. Всем памятны посвященные Добролюбову некрасовские строки:

Природа-мать! когда б таких людей

Ты иногда не посылала миру

Заглохла б нива жизни…

Эту мысль и это чувство почти теми же словами до Некрасова выразил в своем размышлении о дон-кихотах Тургенев: «…Когда переведутся такие люди, пускай закроется навсегда книга истории! в ней нечего будет читать»[186].

Эта мысль и воплощена в «Накануне». Но роман – не статья, он не сводим ни к какому, даже самому яркому тезису. В романе героическая тема человеческого самостояния получает трагическое звучание (поразительно: и героика, и трагедия за пределами романа наглядно подтверждаются судьбой Добролюбова – его истовым служением идее и его безвременным «инсаровским» уходом), а социальная жизнедеятельность героев-провозвестников полемически соотнесена с жизненным преуспеянием мирных созидателей-профессионалов и загадочными пророчествами «философа земли русской», «черноземной силы». С одной стороны, Увар Иванович сулит появление русских Инсаровых: «Дай срок <…> будут»; с другой стороны, он произносит нечто многозначительно предостерегающее, уж не им ли, грядущим «прельстителям», опосредованно и адресованное: «Не искушай…»

Глава седьмая

Тургенев и «Бесы» Ф. М. Достоевского

В пятой главе шла речь об эстетическом взаимодействии Тургенева и Достоевского в области создания принципиально новой жанровой формы – идеологического романа.

Здесь же мы обратимся к тем реальным событиям и художественным образам, которые наглядно свидетельствуют о том, сколь мощным личностным, идеологическим и эстетическим раздражителем для Достоевского был Тургенев и какие художественные плоды произрастали на этой почве.

Разумеется, эта тема в разных ее аспектах неоднократно освещалась в научной литературе, однако ее традиционная интерпретация, на наш взгляд, во многом требует концептуального пересмотра.

§ 1. Баденская встреча 1867 года

К. Мочульский пишет: «Встреча с Тургеневым в Бадене была провиденциальна. Достоевский задумывал роман о новой России, осознавал себя русским и христианином, и ему нужен был враг, живая конкретная личность, с которой можно было вести спор. Все его творчество – внутренняя полемика, явная или скрытая. Для создания положительного идеала ему необходимо отталкиваться от отрицательной реальности. Гений его раскрывается только в борьбе, природа его – диалектическая. И вот Тургеневу суждено было стать символом русского зла, воплощением национального и религиозного отступничества. В поединке с автором “Дыма” кристаллизовалось мировоззрение Достоевского»[187].

Не вдаваясь во все перипетии многолетнего поединка, остановимся на одном из самых ярких эпизодов – упомянутой Мочульским встрече в Бадене. Главным источником информации о ней является знаменитое письмо Ф. М. Достоевского к А. Н. Майкову от 16 (28) августа 1867 года – документ чрезвычайно интересный во всей его полноте, а не только в том небольшом относительно общего объема фрагменте, который, собственно, и повествует о визите Достоевского к Тургеневу и который преимущественно цитируется в литературоведческих работах.

Камертоном и формулировкой сути баденской встречи традиционно считается фраза из этого письма: «…Он слишком оскорбил меня своими убеждениями». При этом как-то упорно не замечается, сколь противоестественно это звучит для гения, чья природа – диалектическая, для «полифониста», с упоением доводившего до эпатирующей, нередко чудовищной крайности полярные, взаимоисключающие убеждения своих героев, почерпнутые из собственных сомнений и тайных помыслов (метóда Ставрогина!), как несовместно с той апологией личной свободы, которую вычитывают в романах Достоевского (вчитывают в них?), категорическое неприятие самого факта наличия иных убеждений. «К этим словам не прислушивались достаточно серьезно, а их следует очень запомнить»[188], – справедливо замечает Ю. Никольский.

Рассказ Достоевского о посещении Тургенева и разговоре с ним занимает две с небольшим из одиннадцати страниц письма[189], то есть менее чем пятую его часть, располагается ближе к концу объемного и эмоционального послания, и смысл этого фрагмента, обретшего самостоятельную историко-литературную значимость, вряд ли может быть адекватно понят вне контекста.

Письмо начинается с изъявлений дружеских чувств к адресату, Аполлону Николаевичу Майкову, с которым Достоевский, по его словам, тем острее ощущает «сходство и стачку» мыслей и чувств, чем болезненнее переживает свое пребывание «на чужой стороне, где нет не только русского лица, русских книг и русских мыслей и забот, но даже приветливого лица нет». После просьбы не рассказывать о содержании письма «кому не нужно знать» следует изложение событий и настроений последних четырех месяцев жизни: причины отъезда за границу; опасения за молодую жену («что соскучится вдвоем со мною») и восхищение ее характером; невозможность работать, безденежье, муки от тоски и от жары; переезд из Берлина в Дрезден; впечатления от немцев и русских за границей и от России издалека; беременность жены; тревога об оставшихся в Петербурге без материальной поддержки пасынке Паше и жене покойного брата Эмилии Федоровне и, наконец, – история «подлостей и позоров» или, иначе, баденского «ада», где Достоевский все, что у них с женой было, и все, что, по его просьбам, присылалось Катковым, а также все, что удавалось заложить (вещи жены), проигрывал в рулетку.

Вот там-то, в этом «аду», в разгар игорной лихорадки, и посетил Достоевский Тургенева. От идеологически насыщенного, исполненного негодующего пафоса рассказа об этом посещении в письме к Макову он вновь обращается к повествованию о своем бедственном материальном положении, к мучительным и безотрадным «денежным расчетам», к надеждам на новый, еще не написанный роман («Идиот»), который должен поправить его дела, и в счет будущих поступлений от редакции «Русского вестника» («А что она вышлет – в этом нет сомнения, только бы я выслал им роман. А я вышлю. Это тоже без сомнения») умоляет своего корреспондента прислать денег: «Голубчик, спасите меня! Заслужу Вам вовеки дружбой и привязанностию. Если у Вас нет, займите у кого-нибудь для меня. Простите, что так пишу: но я ведь утопающий!».

Невозможно не почувствовать, в каком крайнем, отчаянном положении находится человек, пишущий эти строки, и не посочувствовать ему, и не усомниться – нужно ли было делать их всеобщим достоянием, не следовало ли, вняв авторской мольбе – «Но пишу только для Вас, одного. Не отдавайте меня на суд людской!» – скрыть их в семейном архиве. Последнее, возможно, и было бы правильно, если бы здесь же, в этом же письме, не была подвергнута жесткому осуждению другая публичная фигура, Иван Сергеевич Тургенев, и если бы эти оценки не были запущены в историко-литературный оборот самим Достоевским, который стремился если не сразу, то по истечении времени сделать всеобщим достоянием свои разногласия с Тургеневым.

Полностью письмо будет опубликовано только в 1928 году, и, хотя комментарии «тургеневского фрагмента» и связанных с ним событий стали появляться задолго до этого, – вне контекста, в рамках только одного этого эпизода, многое остается неясным, в частности непонятна цель визита Достоевского к Тургеневу. Впрочем, и после публикации полного текста письма доминирующей осталась первоначальная трактовка события, возникшая с подачи самого Достоевского: идеологическая полемика, инициатор которой был «слишком оскорблен» убеждениями оппонента, чтобы промолчать. Соответственно формулируется цель посещения: «За последние месяцы Достоевский почувствовал полный внутренний разрыв с Тургеневым. Он мог явиться к нему теперь только для страстного спора»[190].

Рассказ о визите к Тургеневу начинается так: «Гончаров всё мне говорил о Тургеневе, так что я, хоть и откладывал заходить к Тургеневу, решился наконец ему сделать визит». Выше сообщалось, что встретились они с Гончаровым на рулетке и поначалу «действительный статский советник» очень «конфузился», а потом перестал «скрываться», играл «с лихорадочным жаром», «значительно проигрался» – «но, дай бог ему здоровья, милому человеку: когда я проигрался дотла (а он видел в моих руках много золота), он дал мне, по просьбе моей, 60 франков взаймы».

Зачем в этой ситуации игорной лихорадки два охваченных ею литератора вспоминают нелюбимого ими обоими третьего, живущего здесь же, в Бадене, но далекой от казино жизнью? При этом один из них подталкивает другого нанести этому третьему визит. Зачем? Чтобы затеять «страстный спор» по идеологическим вопросам? Но ими обоими в этот момент владеют совсем другие страсти.

Продолжая рассказ о визите к Тургеневу, Достоевский замечает: «Откровенно Вам скажу, я и прежде не любил этого человека лично». И тут же оговоривается: «Сквернее всего то, что я еще с 67 года, с Wisbaden’a, должен ему 50 талеров (и не отдал до сих пор!)». Дата здесь указана неверно, что объясняется взвинченным состоянием автора письма (и лишний раз указывает на это состояние): письмо пишется в 67-м году, долг же Тургеневу был сделан в 65-м. 3 (15) августа 1865 года Достоевский обращался к «добрейшему и многоуважаемому Ивану Сергеевичу» с изложением собственного отчаянного положения («Пять дней как я уже в Висбадене и всё проиграл, всё дотла, и часы, и даже в отеле должен») и с просьбой прислать 100 талеров с учетом того, что – «раньше трех недель, может быть, Вам и не отдам. Впрочем, может быть отдам и раньше» [Д, 28, кн. 2, с. 128]. Тургенев просьбу выполнил наполовину: прислал 50 талеров. «Хоть и не помогли они мне радикально, но все-таки очень помогли. Надеюсь скоро возвратить Вам» [Д, 28, кн. 2, с. 129], – отвечал Достоевский, однако, как указано в примечаниях со ссылкой на А. Г. Достоевскую, «Достоевский забыл об этом долге и вернул его лишь в 1876 г.» [Д, 28, кн. 2, с. 422]. В полном собрании сочинений Тургенева указана другая дата возвращения долга: июль 1875 года [ТП, 11, с. 579], которая подтверждается воспоминаниями А. Г. Достоевской, одна из главок которых так и называется: «1876 год. Долг Тургеневу»[191]. Любопытно, что Тургенев, в свою очередь, забыл сумму долга и, получив, наконец, свои 50 талеров, переданные Достоевским через Анненкова, попросил вернуть еще 50. Недоразумение разъяснилось с помощью найденных расписок, но взаимной симпатии оно, разумеется, не прибавило, к тому же привело к разрыву отношений Тургенева с посредником – А. Ф. Онегиным (А. Ф. Отто), который много лет спустя, в 1888 году, когда уже ни Достоевского, ни Тургенева не было в живых, с сожалением напоминал Анне Григорьевне о своей невольной плачевной роли в этой истории: «Я пережил тогда тяжелые минуты, ибо вы сами доверчиво изложили мне общее положение дел, а потом Федор Михайлович доказал, волнуясь и кипя, что требование Ивана Сергеевича было более, чем несправедливо. По свойственной мне несчастной резкости, я написал тогда резкое письмо Ивану Сергеевичу. Дело выяснилось: Иван Сергеевич сознался в своей ошибке, но я почти утратил его дружбу, как всегда бывает с третьим лицом, замешанным в ссору двух других»[192].

Следует заметить, что и письмо Достоевского, и записи в дневнике Анны Григорьевны свидетельствуют о том, что оба они прекрасно помнили о долге Тургеневу, а сама А. Г. после очередного проигрыша мужа сокрушалась, что деньги опять не удалось вернуть («ах, зачем он не сделал этого, как хотел»[193]).

Замечание Достоевского по поводу висящего на нем долга выводит на поверхность рассказа тему денег, в которых визитер Тургенева в момент визита остро нуждается. И хотя больше никаких упоминаний на эту тему в «тургеневском фрагменте» нет, он, как уже говорилось, с обеих сторон «зажат» игорной (денежной) тематикой. Еще раз акцентируем это обстоятельство. На подступах к рассказу о визите к Тургеневу описано состояние человека, который соблазнен и заворожен «такой легкой и возможной возможностью поправить всё!»; который наблюдает чужую везучесть в игре и думает: «Чем они святые? мне деньги нужнее их», к тому же ненавидит свое вынужденное окружение: «О, как подлы при этом немцы, какие все до единого ростовщики, мерзавцы и надувалы!». Отчаянные мармеладовские интонации звучат рефреном в рассказе о том, что Катков, в ответ на просьбы прислать деньги наперед, в счет будущего гонорара за не написанный еще роман, раз за разом выполняет их: «Ну-с, ведь прислал! Прислал!». Непосредственно перед изложением сюжета встречи с Тургеневым сообщается о последнем проигрыше «дотла». По окончании «тургеневского фрагмента», венчающегося досадливым «Но черт с ними со всеми!» («с ними» – это все с тем же Тургеневым, ибо никто больше, кроме самого Достоевского, в этой истории не фигурирует), рассказ возвращается в русло главной темы: «Теперь выслушайте, друг мой, мои намерения: я, конечно, сделал подло, что проиграл. Но говоря сравнительно, я проиграл немного своих-то денег. Тем не менее эти деньги могли служить мне месяца на два жизни…» и т. д.

Если не игнорировать этот контекст, в котором находится «тургеневский фрагмент», а принять во внимание отчаянное состояние автора письма и причины этого отчаяния – «…я ведь утопаю, утонул совершенно. Через две-три недели я совершенно без копейки» – то цель его прихода к Тургеневу станет практически очевидной: он приходил в надежде одолжить деньги.

Косвенные, но очень важные свидетельства содержатся в мемуарах Анны Григорьевны Достоевской, которая, при всей своей сдержанности и деликатности, вспоминая об этом моменте жизни, называет его «кошмарным» и, описывая метания своего мужа, не успевавшего выиграть или получить деньги, как тотчас их опять проигрывал, воссоздает красноречивую картину: «Когда идти на рулетку было не с чем и неоткуда было достать денег, Федор Михайлович бывал так удручен, что начинал рыдать, становился передо мною на колени, умолял меня простить его за то, что мучает меня своими поступками, приходил в крайнее отчаяние»[194]. Совершенно очевидно, что человек, пребывающий в таком состоянии, спешит с утра к старому знакомому не для чаепитий и светских бесед и даже не для литературно-идеологических дебатов.

Более того, в дневнике Анны Григорьевны есть прямое подтверждение правильности нашего предположения. В тот же день, когда он был у Тургенева, 28 июня (10 июля) 1867 года, Достоевский выиграл большую сумму, по поводу чего А. Г. замечает: «Я была очень, очень рада, что выигрыш поможет нам хоть сколько-нибудь продержаться, что не придется ходить к Тургеневу и просить у него дать нам денег до присылки Каткова»[195].

Комментируя эту запись, А. Долинин трактует ее весьма неожиданным образом, и, поскольку эта трактовка, на наш взгляд, являет собой наглядный пример того, как факты при ангажированном подходе преобразуются в мифы, мы считаем нужным ее привести. Долинин пишет: «Очень любопытно, что в этой же записи от 10/VII имеются такие слова: “Я была очень, очень рада, что выигрыш поможет нам хоть сколько-нибудь продержаться, что не придется ходить к Тургеневу и просить у него дать нам денег до присылки Каткова”. Значит, возможность такая не исключалась, отношения были, по-видимому, по крайней мере внешне, довольно дружеские. Анна Григорьевна передает – конечно, со слов Достоевского, – что после разговора “расстались они дружески и Тургенев обещал дать книгу” – очевидно, “Дым”. А разговаривали они так, что Достоевский говорил “больше с юмором, чем еще больше сердил Тургенева”, а тот был “ужасно как озлоблен, ужасно желчен и поминутно начинал разговор о своем новом романе. Федя же ни разу о нем не заговорил”. Если то, что передает Анна Григорьевна, верно, то тем более должны мы исключить в этом столкновении личный момент»[196].

В комментарии Долинина произведена очевидная подмена: совершенно конкретное, полученное из первых рук свидетельство того, что утром 28 июня Достоевский ходил к Тургеневу одалживать деньги, Долинин игнорирует, извлекая из этого посещения только показатель «довольно дружеских» отношений – «по крайней мере внешне». Игнорирует он и последовательность событий – выигрыш состоялся после посещения Достоевским Тургенева! – и задним числом избавляет визит от меркантильного содержания, констатируя «отсутствие в этом столкновении личного момента».

Дневниковая запись Анны Григорьевны, содержащая рассказ Достоевского о визите к Тургеневу, – чрезвычайно важное в контексте нашей темы свидетельство, поэтому приведем его в полном объеме:

«За чаем Федя мне рассказал свой визит к Тургеневу. По его словам, Тургенев ужасно как озлоблен, ужасно желчен и поминутно начинает разговор о своем новом романе. Федя же ни разу о нем не заговорил. Тургенева ужасно как бесят отзывы газет: он говорит, что его изругали в “Голосе”, в “Отечественных записках” и в других журналах. Говорил еще, что дворянство под предводительством Филиппа (?) Толстого хотело его выключить из дворянства русского, но что этого как-то не случилось. Но прибавил, что “если б они знали, какое бы этим они доставили мне удовольствие”. Федя, по обыкновению, говорил с ним несколько резко, например, советовал ему купить себе телескоп в Париже, и так как он далеко живет от России, то наводить телескоп и смотреть, что там происходит, иначе он ничего в ней не поймет, Тургенев объявил, что он, Тургенев, реалист, но Федя говорил, что это ему только так кажется. Когда Федя сказал, что он в немцах только и заметил, что тупость, да кроме того, очень часто обман, Тургенев ужасно как этим обиделся и объявил, что этим Федя его кровно оскорбил, потому что он сделался немцем, что он вовсе не русский, а немец. Федя отвечал, что он этого вовсе не знал, но что очень жалеет об этом. Федя, как он говорил, разговаривал все больше с юмором, чем еще больше сердил Тургенева, и ясно выказал ему, что роман его не имел успеха. Расстались, впрочем, они дружески, и Тургенев обещал дать книгу»[197].

Невозможно не согласиться с тем, что «эти записки Анны Григорьевны являются авторитетным материалом для истории знаменитой ссоры писателей»[198]. Все, что пишет добросовестнейшая «стенографка», замечательная женщина, в которой, по свидетельству ее мужа, было тогда еще «много детского и двадцатилетнего», несомненно, правда – но не правда события, свидетелем которого она не была, а правда передачи слов Достоевского. И эти зафиксированные женой слова, кардинально расходящиеся с его собственными, написанными более чем месяц спустя раскаленными словами письма к Майкову (уже можно было давно остыть и успокоиться!), вопреки усилиям рассказчика и в силу очевидности этих усилий переадресовать свои чувства другому, наглядно свидетельствуют о том, кто из собеседников на самом деле во время разговора был ужасно как озлоблен, ужасно желчен и поминутно начинал разговор о романе «Дым» – настолько ужасно и поминутно, что очень хотел это скрыть от своей юной жены, что тоже не получилось. В конце дневниковой записи Анна Григорьевна замечает: «Федю разговор с Тургеневым ужасно как рассердил», а позже, в воспоминаниях о событиях 1867 года, она, уже не вдаваясь в подробности, передает ситуацию в общих чертах так: «Был Федор Михайлович и у проживавшего в то время в Баден-Бадене И. С. Тургенева. Вернулся от него муж мой очень раздраженный и подробно рассказывал свою беседу с ним»[199]. При всей любви Анны Григорьевны к мужу и ее поистине ангельском терпении, страницы дрезденского и баденского дневника, как замечает С. В. Житомирская, «полны отраженным раздражением Достоевского»[200], причем раздражение вызывало все, «даже природа и памятники старины»[201], – что уж говорить о Тургеневе.

Прежде чем вернуться к анализу письма Достоевского к Майкову, обратимся еще раз к комментариям Долинина, наглядно демонстрирующим ту опасность, о которой рассуждал Евг. Гаршин: «Для биографа, конечно, нет ничего хуже, как такой случай, когда два лица, ведшие беседу с глаза на глаз, передают эту беседу совершенно различно. Биограф невольно склонится туда, где лежат его симпатии»[202].

Чувствуя невозможность всецело положиться на версию жены писателя по причине ее несоответствия свидетельствам Тургенева, которые он приводит, и еще более – «показаниям» самого Достоевского, которые не приводит, Долинин небрежно отмахивается от оценки ситуации – «безразлично, кто прав», но тут же обвиняет Тургенева в том, что он «позволил себе сочинить про Достоевского (в письме к Милютиной) двойную неправду». Доказательством служит исследование «Бесов» на предмет содержащихся в них пародий на тургеневские тексты, из коего следует, что Достоевский пародировал не только «Призраки», на что указывает в своем письме к М. А. Милютиной Тургенев, но и «Казнь Тропмана», «Довольно» и «По поводу “Отцов и детей”». «Призраки» же, подчеркивает Долинин, «пародированы мягче, добродушнее, гораздо слабее других»[203]. Мягко скажем, странное доказательство и странное основание для обвинения во лжи.

Из упомянутого Долининым письма Тургенева Милютиной от 3 (15) декабря 1872 очевидно, что корреспондентка Тургенева (ее послание не сохранилось) выразила ему сочувствие в связи с тем, что Достоевский сделал пародию на «Призраки». Тургенев на это отвечает: «Д<остоевский> позволил себе нечто худшее, чем пародию “Призраков”; в тех же “Бесах” он представил меня под именем Кармазинова, тайно сочувствующим нечаевской партии. Странно только, что он выбрал для пародии единственную повесть, помещенную мною в издаваемом некогда им журнале “Эпохе”, повесть, за которую он осыпал меня благодарственными и похвальными письмами! Эти письма сохранились у меня. Вот было бы забавно напечатать их! Но он знает, что я этого не сделаю» [ТП, 10, с. 39]. Совершенно очевидно, что Долинин в своих комментариях вновь осуществляет подмену: Тургенев говорит о единственной своей вещи, напечатанной в «Эпохе», а вовсе не о том, сколько всего произведений спародировано в «Бесах». И где здесь обман? И в чем предмет обмана? Совершенная правда и то, что Достоевский осыпал автора «Призраков» «благодарственными и похвальными письмами» и упрашивал дождаться возобновления «Эпохи», не отдавать повесть в другое издание: «Если Вам только возможно, то есть если Вы найдете хоть самомалейшую возможность повременить печатанием “Призраков” хоть до осени, то ради Христа повремените» [ТП, 28, кн. 2, с. 35], – писал он в июне 1863 года. В этом был крайне заинтересован и Михаил Михайлович Достоевский, который выговаривал брата за то, что тот проявил нерешительность и не забрал у Тургенева повесть при личном свидании: «Ты такого маху дал, что и сказать тебе не могу. И что тебе за дело знать о положении журнала? Ты должен был говорить, что знаешь, а там что бог даст. Была бы повесть только в руках. Знаешь ли ты, что значит теперь для нас Тургенев? <…> Если можно, на обратном пути заезжай в Баден и исхить у него повесть» [Д, 28, кн. 2, с. 388]. Тургенев не мог не почувствовать этой заинтересованности, что теперь наверняка усиливало чувство обиды.

Что же касается того, что «Призраки», по мнению Долинина, якобы спародированы мягче, чем другие тургеневские произведения, то под мягкостью, по-видимому, следует понимать объем пародируемого материала: в этом смысле «Призраки» действительно подверглись менее интенсивной «обработке», чем «Довольно», но это не отменяет сам факт пародирования. Попутно укажем на еще один очень показательный нюанс. Тургеневские «Призраки» уже становились объектом пародии – со стороны Салтыкова-Щедрина, и реакция Тургенева была более чем благодушной. В феврале 1870 года (незадолго до «Бесов») он пишет Анненкову: «Во втором нумере “Отечественных записок” я уже успел прочесть продолжение “Истории одного города” Салтыкова и хохотал до чихоты. Он нет, нет, да и заденет меня; но это ничего не значит: он прелестен» [ТП, 8, с. 181]. То есть дело не в пародии как таковой, дело в обманутом доверии (выпрошенные для спасения собственного издания «Призраки» подвергаются злому пародированию со стороны просителя), дело в жизненном контексте и в собственно литературных акцентах, которые в «Бесах», в отличие от «Истории одного города», расставлены по принципу не смех, а явно злость.

Обвинять Тургенева в «двойном обмане» там, где и единичного не было, и при этом не видеть в столкновении с ним Достоевского личного момента, в нападках Достоевского на «Дым» усматривать исключительно соображения «высшего порядка»[204], а главное, в знаменитом письме не почувствовать бурно кипящего и через месяц после встречи с Тургеневым раздражения его автора и не заметить очевидных расхождений между содержащейся в нем версией и изложением события в дневнике А. Г. Достоевской, – значит игнорировать очевидное в пользу желаемого.

Следует сказать, что Долинин в этом плане отнюдь не исключение. История эта притягивает множество интересантов, и вот уже как совершенно достоверные, не подлежащие ни малейшему сомнению и не подвергающиеся критической оценке ни в рамках своего контекста, ни в сопоставлении с другими документальными и художественными свидетельствами, излагаются детали никем, кроме его участников, не слышанного разговора. В частности, приводятся якобы высказанные Достоевским в адрес Тургенева обвинения в том, что смысл своего романа «Дым» он выразил «в фразе: “Если бы провалилась Россия, то не было бы никакого убытка, ни волнения в человечестве”», что «он “ругал Россию и русских безобразно, ужасно” и утверждал, что “есть одна общая всем дорога и неминуемая – это цивилизация и что все попытки русизма и самостоятельности – свинство и глупости”»[205].

В противовес этой не ведающей сомнений категоричности процитируем Никольского, который гораздо более корректно интерпретирует ту же ситуацию встречи: «Достоевский упрекал Тургенева, почему тот сказал, что гибель России не отразится на мировой жизни. Да, это правда, Тургенев так говорил. Но что ему это было больно – Достоевский этого не заметил»[206]. Тут необходимо уточнение: так говорил не Тургенев, а герой романа «Дым» Потугин, и при этом – тут Никольский абсолютно прав – он не злорадствовал и не злопыхательствовал, а, веруя в крепость русской натуры, которая нужное переварит, а чуждое отторгнет, ратовал за то, чтобы взять у Европы все лучшее, чего она достигла и чем готова и может поделиться с Россией.

Но вот что чрезвычайно любопытно: точно так же думал и писал в 1861-м году сам Достоевский, отвечая на предполагаемые возражения противников просвещения народа: «Но что же, скажут нам, вы хотите сделать с вашим образованием? чего достигнете? Вы хотите перейти к народному началу и несете народу образование, то есть ту же европейскую цивилизацию, которую сами признали не подходящую[207] к нам. Вы хотите переевропеить народ? – Но возможно ли, отвечаем мы, чтоб европейская идея на совершенно чуждой ей почве принесла те же результаты, как и в Европе. У нас до того всё особенно, всё непохоже на Европу во всех отношениях: и во внутренних, и во внешних, и во всевозможных, – что европейских результатов невозможно добыть на нашей почве. Повторяем: что подходит к нам – останется, что не подходит – само собою умрет» [Д, 18, с. 68]. Именно эту популярную в либеральных кругах мысль выразил Тургенев устами своего Потугина, наделив его не презрением к отечеству, а любовью, окрашенной глубокой горечью: «Да-с; я и люблю и ненавижу свою Россию, свою странную, милую, скверную, дорогую родину. Я теперь вот ее покинул: нужно было проветриться немного после двадцатилетнего сидения за казенным столом в казенном здании; я и покинул Россию, здесь мне очень приятно и весело; но я скоро назад поеду, я это чувствую. Хороша садовая земля… да не расти на ней морошке!». Вычитать здесь измену национальным интересам можно только при очень предвзятом настрое. «В конце концов, я считаю себя большим патриотом, чем те, кто упрекает меня в недостаточной любви к отечеству» [ТП, 6, с. 424] – совершенно справедливо замечал Тургенев, опасавшийся культивируемого славянофилами национального самодовольства и замкнутости, обрекавших, по его мнению, Россию на неизбывную отсталость. За десять лет до «Бесов» Достоевский тоже упрекал славянофилов в том, что они, вместо «настоящего понятия о России», выстроили «какую-то балетную декорацию», и указывал, что хотя в них «много любви к родине, но чутье русского духа они потеряли» [Д, 18, с. 115], в то время как «западничество и даже самые последние его крайности были вызваны непременным желанием самопроверки, самопознания <…>, то есть <…> самим процессом жизни» [Д, 19, с. 60]. Риторический вопрос, с которым Достоевский в 1861 году обращался к неистовым ревнителям из числа славянофилов, обвиняя их в «фанатическом исступлении», – «Неужели любить родину и быть честными дано в виде привилегии только одним славянофилам?» [Д, 19, с. 59] – можно переадресовать ему самому, перещеголявшему этих ревнителей в напоре и жесткости обвинений по адресу идеологических оппонентов.

Излив душу сначала в письме Майкову, а потом в романе «Бесы», Достоевский не успокоился на предмет «Дыма»: в его «Записной тетради 1875–1876 гг.» [Д, 25, с. 66–120] Потугин присутствует в качестве раздражителя и оппонента едва ли не чаще самого Тургенева, вернее, как заместитель последнего, да и роман в целом вновь и вновь подвергается жесткой критике. «Я потому, что перечел “Дым”. Несколько слов о “Дыме” (едких)» [Д, 25, с. 91] – планируемая статья не состоялась, а едкие слова остались в черновиках и представляют немалый интерес с точки зрения не только идеологических, но и художественных расхождений Достоевского с Тургеневым:

«В “Дыме” Тургенева заметно страшное падение художественности.

Он не знает России. Что за люди? Что за лица? Что за Губарев? что за женщины с новейшими машинами: Всё сочинено» [Д, 25, с. 77].

Категорически не нравится Достоевскому Литвинов – ни личностно, ни по способу изображения, ни по отношению к нему автора: «Жалкая роль, сам не верил в искренность побега и говорил себе, что это в романах, да в Симбирской губернии от скуки, – а когда Ирина отказалась, первый на нее разъярился. Даже страсти нет плотской. Ч<ерт> знает что такое. Его бы надо реально и обличая выставить, а у Тургенева идеально – и вышло дрянь (этакий тип выставляют реально, то есть обличая)»; «О, если бы это (Литвинов, <…>) был психологический этюд. Порисоваться вздумал над бедным существом. Зверская жестокость». Достоевский явно примеривается к герою и ситуации, мысленно проигрывая свои варианты и обнаруживая в этих рассуждениях кардинальное отличие собственной художественной манеры от тургеневской. Но главное все-таки идеология: «И этому ли вместе с Потугиным решать судьбу России под русским деревом в Баден-Бадене? Молчите, вы не компетентны, вы недоросли русской жизни и комические дурачки». И вновь в адрес самого автора: «Тургеневу недостает знания русской жизни вообще. А народную он узнал от того дворового лакея, с которым ходил на охоту (“Записки охотника”), а больше не знал ничего» [Д, 25, с. 119, 83, 91].

Упреки эстетического плана чрезвычайно интересны тем, что приоткрывают самый способ художественного мышления Достоевского, который жаждет «внедрить» зверскую жестокость, психологический садизм в героя, в котором ничего подобного нет и быть не может, но вот этому-то он явно не верит или просто считает такой вариант неинтересным. Что же касается упреков Достоевского Тургеневу в том, что он, живя вне России, «фактов не знает», не знает «русскую жизнь вообще», то их замечательно парирует Никольский: «Тургенев знал другие факты. У Тургенева было совершенно противоположное Достоевскому мировоззрение, и к нему подбирались другие факты»[208].

Негодующий по поводу Потугина Достоевский не мог не помнить кивок этого героя в сторону бегущего рысцой князя Кокó, который, «вероятно, спустил в четверть часа за зеленым столом трудовой, вымученный оброк полутораста семейств» и при этом готов «почесать зубки насчет гнилого Запада» [Д, 9, с. 175], – кивок, объективно метивший и в него, Достоевского, пришедшего к яростно обличаемому им «русскому изменнику» в разгар собственных игорных страстей, – и это наверняка еще больше усиливало его неправедный гнев.

Таким образом, из прямого (письмо Майкову) и косвенных (воспоминания и дневник жены) свидетельств очевидно, что Достоевский пришел к Тургеневу одолжить денег. Однако во время визита просьба даже не была высказана: о ней нет упоминаний не только в письме Достоевского, но и в письмах Тургенева, связанных с этим сюжетом, в то время как о прошлых (1865 года) денежных расчетах с Достоевским Тургенев упоминает и в уже цитировавшемся письме к Малютиной, и в письме к Я. П. Полонскому (1871), которое приведем ниже.

Оказавшись лицом к лицу со своим кредитором, Достоевский скорее всего ощутил абсолютную невозможность заговорить о деньгах в ситуации, когда не возвращен старый долг, и тут же почувствовал себя уязвленным этой невозможностью и оказанным ему радушным, приветливым приемом: «Не люблю тоже его аристократически-фарсерское объятие, с которым он лезет целоваться, но подставляет Вам свою щеку. Генеральство ужасное <…>». В приветливости хозяина он вычитывает (вчитывает в него) оскорбительный подтекст – для внимательного читателя Достоевского тут все очень узнаваемо, это то самое «внутренне-полемическое слово – слово с оглядкой на враждебное чужое слово»[209], которое широко используется Достоевским как художественный прием, порожденный – как и полифония – не столько сугубо эстетическими причинами и источниками, сколько личностными психологическими особенностями автора[210]. Следует сказать, что приведенная аттестация поведения Тургенева вступает в очевидное противоречие с содержащимся чуть ниже замечанием: «Нашел я его страшно раздраженным неудачею “Дыма”». «Генеральство» плохо вяжется со страшным раздражением – впрочем, источник и субъект раздражения обнаруживается здесь же и сам себя выдает: «…Генеральство ужасное; а главное, его книга “Дым” меня раздражила». Вот это собственное раздражение, собственное мучительное состояние Достоевский и экстраполирует на собеседника. При этом он как-то даже простодушно смакует слухи по поводу «неудачи “Дыма”»: «А я, признаюсь, и не знал всех подробностей неудачи. Вы мне писали о статье Страхова в “От<ечественных> записках”, но я не знал, что его везде отхлестали и что в Москве, в клубе, кажется, собирали уже подписку имен, чтоб протестовать против его “Дыма”. Он это мне сам рассказывал».

В письме Майкова, которое упоминает Достоевский, сообщалось, что Н. Н. Страхов «написал очень учтивый и хороший разбор “Дыма”» [Д, 28, кн. II, с. 450], но Достоевского явно не удовлетворяет учтивый подход – его собственному настрою больше соответствует, что – отхлестали и даже протестную подписку пытались организовать. Факты эти Достоевский действительно мог узнать от Тургенева («Он это мне сам рассказывал»), который многократно упоминает в письмах о разного рода обструкциях против него в связи с «Дымом». Например, А. И. Герцену 17 мая 1867 года Тургенев пишет: «Итак, посылаю тебе свое произведение. Сколько мне известно, оно восстановило против меня в России – людей религиозных, придворных, славянофилов и патриотов» [ТП, 6, 247]. Этому же адресату через неделю, 22 мая: «Тебе наскучил Потугин, и ты сожалеешь, что я не выкинул половину его речей. Но представь: я нахожу, что он еще не довольно говорит, – и в этом мнении утверждает меня всеобщая ярость, которую возбудило против меня это лицо» [ТП, 6, 252]. П. В. Анненкову 23 мая: «Судя по всем отзывам и письмам, меня пробирают за “Дым” не на живот, а на смерть во всех концах нашего пространного отечества. “Я оскорбил народное чувство – я лжец, клеветник – да я же не знаю вовсе России”. А мне всё это – как с гуся вода» [ТП, 6, 256]. Заметим, что обвинения Достоевского оригинальностью не отличаются, они все вписываются в этот общий хор. Но Достоевскому коллективного недовольства мало – ему хочется унижения литературного соперника, и он на нем настаивает: «Признаюсь Вам, я никак не мог представить себе, что можно так наивно и неловко выказывать все раны своего самолюбия, как Тургенев. И эти люди тщеславятся, между прочим, что они атеисты!».

«Атеизм» искусственно пристегнут к теме, по-видимому, дабы стать дополнительным фактором дискредитации Тургенева в глазах Майкова, а вот самих «ран самолюбия» и «наивного» их предъявления визитеру, судя по всему, не было и быть не могло. Это никак не вяжется ни с характером отношений Тургенева и Достоевского, ни со стилем поведения Тургенева в подобных ситуациях, ни с содержанием его эпистолярных комментариев на эту тему.

Отношения, как известно, уже давно были прохладными, что никак не располагало к простодушной откровенности и обнажению душевных ран, даже если бы таковые имелись. Ценное свидетельство о поведении Тургенева в крайне неприятной для него как писателя ситуации оставлено одним из участников «дела о плагиате» Александром Васильевичем Никитенко в дневниковой записи от 29 марта 1860 года: «Вообще надобно признаться, что мой друг Иван Александрович [Гончаров. – Г. Р.] в этой истории играл роль не очень завидную; он показал себя каким-то раздражительным, крайне необстоятельным и грубым человеком, тогда как Тургенев вообще, особенно во время этого объяснения, без сомнения для него тягостного, вел себя с большим достоинством, тактом, изяществом и какой-то особенной грацией, свойственной людям порядочным высоко образованного общества»[211]. К тому же следует заметить, что Тургенев к публичным дебатам по поводу своих произведений давно привык и относился к этому как к неизбежности. В 1876 году, в преддверии выхода романа «Новь», он пишет Я. П. Полонскому: «Никакого нет сомнения, что, если за “Отцов и детей” меня били палками, за “Новь” меня будут лупить бревнами – и точно так же с обеих сторон» [ТП, 11, с. 351].

Ну и, наконец, эпистолярные свидетельства, говорящие о том, что автор «Дыма» не только умеет держать удар, но и остается принципиальным, последовательным оппонентом своих критиков. Вот еще одна выдержка – из письма Павлу Васильевичу Анненкову, с которым Тургенев был гораздо более откровенен, чем с Достоевским:

«Мне кажется, еще никогда и никого так дружно не ругали, как меня за “Дым”. Камни летят со всех сторон»…

Здесь мы прервем цитату, чтобы привести комментарий к ней И. С. Зильберштейна, содержащийся во введении к изданию писем Тургенева и Достоевского 1928 года; именно в этом издании, в статье Зильберштейна, был впервые опубликован полный текст письма Достоевского к Майкову от 16 августа 1867 года. Итак, цитату из письма Тургенева Анненкову Зильберштейн вводит следующим образом: «Целый поток писем русских друзей его [Тургенева. – Г. Р.] с отрицательными суждениями о “Дыме”, а также резкие отзывы русской прессы об этом произведении глубоко огорчали Тургенева». Далее следует фрагмент тургеневского письма, а после него – дополнительный комментарий: «И действительно: Писемский, Тютчев, Герцен, Фет, Боткин – все в один голос твердили автору о неудаче “Дыма”. Тем более авторское самолюбие Тургенева в те месяцы было задето, что он считал “Дым” – “единственною дельной и полезной вещью, которую я написал”. – Этими фактами и определяется душевное состояние Тургенева в дни его свидания с Достоевским»[212]. В этих комментариях очевидно стремление вменить Тургеневу то самое настроение, которое описано в письме Достоевского Майкову (раны самолюбия) и таким образом подтвердить нарисованную Достоевским картину. Однако Зильберштейн из письма Тургенева привел только констатирующую часть, проигнорировав тургеневский комментарий происходящих вокруг «Дыма» событий: «…И представьте себе, что я нисколько не конфужусь: словно с гуся вода. Я, напротив, очень доволен появлению моего забитого Потугина, верующего единственно в цивилизацию европейскую, в самый разгар этого всеславянского фанданго с кастаньетками, в числе которого так потешно кувыркается Погодин» [ТП, 6, с. 258]. Налицо опять расхождение между первоисточником и ангажированным, односторонним комментарием к нему.

Зильберштейну вторит, отчасти даже повторяя его формулировки, С. В. Житомирская: в примечаниях к «Дневнику 1867 года» А. Г. Достоевской она сначала приписывает Тургеневу «упорное желание <…> продемонстрировать свое равнодушие к единодушной – и справа, и слева – отрицательной оценке его нового и для него принципиально важного произведения», что, по мнению исследователя, «свидетельствует как раз об обратном» (?), затем повторяет ставшую традиционной трактовку конфликта: «Ссора между Тургеневым и Достоевским, явившаяся лишь внешним выражением уже совершившегося к этому времени их глубокого идейного размежевания, была неизбежна при встрече их в этот период тяжелого душевного состояния обоих писателей»[213].

Уравнивать душевное состояние Тургенева и Достоевского в этот период (как и во все прочие), мягко скажем, некорректно. Любопытно, что в предисловии к изданию переписки Тургенева и Достоевского, где опубликована процитированная нами выше статья Зильберштейна, Н. Ф. Бельчиков оценивает «душевное состояние» Тургенева прямо противоположным образом: по его мнению, Тургенев в это время «крупный землевладелец, легко, спокойно и в свое удовольствие проводивший жизнь в центре европейской культуры»[214]. При всем социологизаторском негативизме этой оценки, по сути она гораздо ближе к истине, чем аттестации Зильберштейна и Житомирской. Однозначно в пользу Достоевского и со слов Достоевского трактует ситуацию баденской встречи и Р. Г. Назиров: «…к этому моменту за Достоевским был громадный читательский успех “Преступления и наказания”, а за Тургеневым – столь же бесспорный провал “Дыма”. Разговор их, коснувшись “потугинских идей”, перерос в резкую идейную полемику. Достоевский много выигрывал в ней благодаря внутреннему ощущению своей правоты: он-то бежал в Германию от кредиторов, Тургенев же на доходы от орловского имения свил себе уютное немецкое гнездышко и из него комфортно поругивал Россию. Видимо, из гордости Тургенев утрировал свое германофильство, неверие в Россию и т. п. Ему и раньше случалось так же “зарываться”: вот так он, слово за слово, “зарвался” на обеде у Фета в 1860 году и страшно рассорился с Толстым»[215].

Однако даже если допустить, что Тургенев втайне тяжело переживает творческий «провал» и «зарывается» «из гордости» (?), его настроение абсолютно несопоставимо с состоянием человека, который сам себя беспощадно бичует и изобличает в том же письме Майкову: «Натура моя подлая и слишком страстная: везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил». Истерзанный мучительной страстью к игре, чувством вины перед «юным существом», за которое взял на себя ответственность, жаждущий немедленно раздобыть денег, больной («нервное и мозговое расстройство мое было невыносимо» – так описывает он состояние свое перед отъездом за границу; «характер мой больной», «немцы успели-таки расстроить мои нервы до злости» – это уже баденское положение дел; о том же – Анна Григорьевна: «…скоро я поняла, что это не простая “слабость воли”, а всепоглощающая человека страсть, нечто стихийное, против чего даже твердый характер бороться не может. С этим надо было примириться, смотреть на увлечение игрой как на болезнь, против которой не имеется средств»[216]), – со всем этим тяжким моральным и психологическим грузом он оказывается лицом к лицу с успешным литературным соперником, живущим на доходы от имения в собственном баденском доме, который (Достоевский этого не знает, но чувствует) называет «моей родиной, моим гнездом» [ТП, 6, с. 224]. К тому же Тургенев регулярно получает гонорары более солидные, чем Достоевский, – не следует забывать, что в момент этой встречи Тургенев действительно был «литературным генералом», он уже написал все, кроме последнего, свои романы, а Достоевский-романист только начинался. Да еще, как по чьему-то наущению-сценарию, из-за кулис выглядывает давний тургеневский недоброжелатель и ревнивец Гончаров, да еще эта простая искусительная мысль мне деньги нужнее их, наложившаяся на давнюю обиду: «ни единый из литераторов наших, бывших и живущих, не писал под такими условиями, под которыми я постоянно пишу. Тургенев умер бы от одной мысли» [Д, 28, кн. 2, с. 160]. Как тут было не сорваться…

И он сорвался. Но не столько даже во время свидания с Тургеневым, сколько в письме к Майкову, выплеснув свой гнев в негодующем, захлебывающемся, торопливом и нелогичном, а потому больше саморазоблачительном, чем обличительном представлении своего собеседника, который якобы «наивно и неловко выказывал все раны своего самолюбия», «безобразно, ужасно» ругал Россию и русских, предлагал «ползать перед немцами», самого себя объявлял немцем – в общем, предстал «русским изменником, который бы мог быть полезен», а тем самым слишком оскорбил автора письма своими убеждениями.

При этом между прочим сообщается, что «говорили о домашних и личных делах» и «распрощались весьма вежливо». Более того: на следующее утро Тургенев нанес ответный визит, который Достоевским трактуется как очередной выпад против него: «…так как я сам сказал ему накануне, что я, раньше двенадцати часов, принять не могу и что спим мы до одиннадцати, то приезд его в 10 часов утра я принял за ясный намек, что он не хочет встречаться со мной и сделал мне визит в 10 часов именно для того, чтобы я это понял». Запись в дневнике Анны Григорьевны от 28 июня начинается так: «Сегодня мы встали в десять часов. Федя отправился к Тургеневу, у которого просидел часа с полтора»[217]. Достоевский пишет, что пошел к Тургеневу в 12 часов и «застал его за завтраком». Но тут есть нестыковка, так как в дневниковой записи Анны Григорьевны от 26 июня сказано, что ее муж в этот день заходил к Тургеневу, но его не застал, «потому что тот бывает дома только до 12 часов дня». Скорее всего, Достоевский появился у Тургенева около одиннадцати часов, следовательно, ответный визит Тургенева состоялся не намного раньше, чем визит к нему Достоевского.

Впрочем, вполне вероятно, что Тургенев действительно стремился предельно формализовать ответный жест вежливости, избежав нового свидания. Его собственные комментарии баденской встречи с Достоевским появятся не сразу после нее, а в связи с полученным им от Анненкова известием о том, что в Чертковскую библиотеку, специализирующуюся на собирании рукописей и издающую журнал «Русский архив», на имя ее заведующего П. И. Бартенева был прислан «отчет» о баденском визите Достоевского к Тургеневу. В ответном письме Анненкову Тургенев лаконичен: «Ну, однако, удивили вы меня сообщением известия об письме Достоевского (что это он – в этом нет ни тени сомнения). Вот после этого и пускай к себе соотечественников… Молодца!» [ТП, 7, с. 16]. Но к этому письму приложено (по «благоусмотрению» адресата переслать по назначению) официальное послание к П. И. Бартеневу, в котором излагается тургеневская версия события. Приведем его почти полностью:

«22 декабря 1867 (3 января 1868). Баден-Баден

Милостивый государь Петр Иванович!

До сведения моего дошло, что в Чертковскую библиотеку прислано на Ваше имя письмо с подписью г-на Ф. М. Достоевского и что в этом письме, которое должно явиться в свет не ранее 1890 года, изложены им мнения возмутительные и нелепые о России и русских, которые он приписывает мне. Эти мнения, составляющие будто бы мое задушевное убеждение, были высказаны мною, по уверению г-на Ф. Достоевского, в его присутствии, в Бадене, нынешним летом, во время единственного посещения, которым он меня почтил. Не говоря уже о том, насколько может быть оправдано подобное злоупотребление доверия, я вынужденным нахожусь объявить со своей стороны, что выражать свои душевные убеждения пред г. Достоевским я уже потому полагал бы неуместным, что считаю его за человека, вследствие болезненных припадков и других причин, не вполне обладающего своими умственными способностями; впрочем, это мнение разделяется многими другими лицами. Виделся я с г-м Достоевским, как уже сказано, всего один раз. Он высидел у меня не более часа и, облегчив свое сердце жестокою бранью против немцев, против меня и моей последней книги, удалился; я почти не имел времени и никакой охоты возражать ему; я, повторяю, обращался с ним как с больным. Вероятно, расстроенному его воображению представились те доводы, которые он предполагал услыхать от меня, и он написал на меня свое… донесение потомству.

Не подлежит сомнению, что в 1890 году и г-н Достоевский, и я – мы оба не будем обращать на себя внимания соотечественников; а если мы и не будем совершенно забыты, то судить о нас станут не по односторонним изветам, а по результатам целой жизни и деятельности; но я все-таки почел своей обязанностью теперь же протестовать против подобного искажения моего образа мыслей» [ТП, 7, с. 17].

Уточним, что в Чертковскую библиотеку отчет о баденской встрече поступил от анонима. Но уверенность Тургенева в том, что прислал письмо сам Достоевский, подтверждается тем, что это была часть ставшего впоследствии знаменитым его письма к А. Н. Майкову, в котором автор, по ходу изложения, умолял адресата: «но пишу только для Вас, одного. Не отдавайте меня на суд людской!». Вряд ли Майков пренебрег этими мольбами[218]. А вот самому Достоевскому, по-видимому, очень хотелось предать людскому суду своего «врага», сделав его врагом отечества, что и будет исполнено в романе «Бесы».

О болезненном состоянии своего визитера Тургенев напишет еще раз, уже в 1871 году, Я. П. Полонскому – после публикации первых глав романа «Бесы» в журнале «Русский вестник»: «Мне сказывали, что Достоевский “вывел” меня… Что ж! Пускай забавляется. Он пришел ко мне лет 5 тому назад в Бадене – не с тем, чтобы выплатить мне деньги, которые у меня занял, а чтобы обругать меня на чем свет стоит за “Дым”, который, по его мнению, подлежал сожжению от руки палача. Я слушал молча всю эту филиппику – и что же узнаю? Что будто я ему выразил всяческие преступные мнения, которые он поспешил сообщить Бартеневу! (Б<…>, действительно, мне написал об этом). Это была бы просто-напросто клевета – если бы Достоевский не был сумасшедшим – в чем я нисколько не сомневаюсь. Быть может, ему это всё померещилось. Но, боже мой, какие мелкие дрязги!» [ТП, 9, с. 85–86].

Были ли основания у Тургенева смотреть на Достоевского как на «сумасшедшего»? Вот свидетельства самого Достоевского из того же письма Майкову: объясняя причины, по которым он вынужден был выехать за границу, первой из них он называет следующую: «спасать не только здоровье, но даже жизнь. Припадки стали уж повторяться каждую неделю, а чувствовать и сознавать ясно это мозговое расстройство было невыносимо. Рассудок действительно расстроивался, – это истина. Я это чувствовал; а расстройство нервов доводило иногда меня до бешеных минут». Подтверждением этого положения вещей опять-таки являются дневниковые записи Анны Григорьевны Достоевской 1867 года, содержащие, при всей ее любви к мужу и преданности ему, множество свидетельств невыносимости их тогдашнего существования. Много позже, в «Воспоминаниях», где она очень сдержанна и осторожна, Анна Григорьевна, тем не менее, признается: «Вспоминая проведенные в Баден-Бадене пять недель и перечитывая записанное в стенографическом дневнике, я прихожу к убеждению, что это было что-то кошмарное, вполне захватившее в свою власть моего мужа и не выпускавшее его из своих тяжелых цепей»[219].

Не приходится удивляться тому, что Тургенев именно так и отреагировал на своего посетителя – как на больного человека, визит которого нужно перетерпеть. А вот когда появились «донесения потомству» – сначала эпистолярное, а потом художественное – он позволил себе в частной переписке поставить своему недругу диагноз: «сумасшедший». Хотя скорее все-таки в фигуральном, а не в клиническом смысле слова.

Под конец уместно задаться следующим вопросом: так произошел ли во время баденского визита Достоевского к Тургеневу конфликт, о котором все говорят как о само собой разумеющемся факте?

Судя по всем приведенным документам и свидетельствам, это был крайне неприятный, психологически тяжелый для обоих разговор, причем Тургенев скорее всего воспринял своего собеседника именно так, как о том и написал позже, – как больного человека, от которого хотелось отделаться. Но при этом, как уже указывалось выше, «распрощались весьма вежливо» (Достоевский); «расстались, впрочем, они дружески, и Тургенев обещал дать книгу»[220] (Достоевская) и – любопытная деталь: через несколько дней после визита к Тургеневу супруги Достоевские зашли в книжный магазин и «выбрали два тома романа Gustave Flaubert “Madame Bovary”, роман, про который Тургенев отнесся, как про самое лучшее произведение во всем литературном мире за последние 10 лет»[221]. Значит, и об этом успели поговорить, а не только о злополучном «Дыме»? И мнение Тургенева оставалось для Достоевского авторитетным.

Вряд ли можно назвать прямым конфликтом то, что между ними произошло, но и к дальнейшему общению состоявшийся разговор не располагал.

В том же 1867 году, по свидетельству Достоевского, состоялась еще одна, случайная, встреча на баденском вокзале: «Мы поглядели друг на друга, но ни он, ни я не захотели друг другу поклониться» [Д, 28, кн. 2, с. 212].

Достоевский «дал себе слово более к Тургеневу ни ногой никогда».

Но и успокоиться не мог. По контрасту с тургеневским благополучием, бедственность и сумбур его собственного состояния и положения ощущались многократно острее и требовали выхода. Выходом и стал эпистолярный рассказ о встрече с Тургеневым, который вполне вписывается в череду «подлостей и позоров» баденского периода, особенно если учесть то уже упомянутое выше обстоятельство, что Достоевский позаботился о том, чтобы превратить «тургеневский фрагмент» в «донесение потомству». Но это с одной стороны. А с другой – самый стиль письма, свидетельствующий о не остывшем и через месяц после визита к Тургеневу возбуждении, очевидное нарочитое сгущение неприятных черт собеседника, целенаправленное выставление Тургенева в карикатурном свете в самых разных ракурсах (тут и генеральство, и болезненные раны самолюбия, и атеизм, и либерализм, и демонстративный антипатриотизм, и столь же демонстративная германофилия – все пошло в ход) свидетельствуют о том, что перед нами не столько документ, сколько художественная вариация на тему состоявшейся встречи, черновой набросок будущего (еще даже не задуманного) романа, одна из ключевых идей которого уже сформулирована: «Все эти либералишки и прогрессисты, преимущественно школы еще Белинского, ругать Россию находят первым своим удовольствием и удовлетворением».

Баденская встреча с Тургеневым, сопряженные с ней переживания Достоевского и его рассказ о ней в письме Майкову – почва, из которой через несколько лет вырастут образы романа «Бесы».

§ 2. «Великий писатель» Кармазинов

«Все кармазиновские черточки можно возвести к Тургеневу, понятому под углом того определенного пристрастия, какое питал к нему Достоевский»[222], – с этим утверждением Никольского спорить не приходится.

Однако Тургенев присутствует в «Бесах» отнюдь не только в образе Кармазинова и, опосредованно, в пародиях на свои произведения, – к нему в этом романе отсылает очень многое, начиная с того, что он прямо упоминается на его страницах. Герой, которого сам автор определял на роль главного, Николай Ставрогин, – это зловеще преображенная фигура тургеневского Базарова, а пара Ставрогин – Верховенский-младший являет собой полярно-пародийное отражение пары Базаров – Ситников. Сама проблема отцов и детей поставлена здесь в том ракурсе, который отсылает к тургеневскому варианту ее решения как к полемически переосмысляемому «первоисточнику»: у Тургенева «отцы» и «дети» противопоставлены, у Достоевского и те и другие – «бесы». Чрезвычайно значимой – на наш взгляд, главной – фигурой в рамках темы является Степан Трофимович Верховенский. Но о нем речь впереди, а начнем мы с Кармазинова, то есть с самого очевидного, вызывающего и провокационного выпада Достоевского в сторону оппонента, на что и обращает внимание в письме к М. А. Милютиной сам Тургенев: «Д<остоевский> позволил себе нечто худшее, чем пародию “Призраков”; в тех же “Бесах” он представил меня под именем Кармазинова тайно сочувствующим Нечаевской партии» [ТП, 10, с. 39]. Если учесть, что в это время как раз идет суд над нечаевцами, с политического прожектерства скатившимися в уголовщину, то такая пародийно-художественная отсылка к Тургеневу как к циничному подстрекателю-соучастнику реальной бесовщины обретает отнюдь не только эстетический смысл и если не может служить прямым клеветническим доносом, то уж «донесением потомству» является несомненно.

Что же касается художественного исполнения образа Кармазинова, то, в отличие от главных героев «Бесов», это сугубо памфлетный, одномерный, «плоский» персонаж, скользящий по поверхности художественного мира романа и служащий объектом всеобщего и разностороннего осмеяния и изобличения. Первое упоминание о нем звучит в сбивчивой речи Варвары Петровны Ставрогиной о ее сопернице по влиянию на местное общество губернаторше фон Лембке, которой «нувеллист» приходится родственником. «Конечно, он сам себя почитает великим. Надутая тварь!» – не церемонится с определениями Варвара Петровна, явно опасающаяся, что «великий писатель» не захочет возобновить с ней знакомство, а ее опустившийся друг Степан Трофимович Верховенский ударит перед ним лицом в грязь. Кармазинов выступает здесь как некая ценностная инстанция, предполагаемая недосягаемость которой вызывает у честолюбивой Варвары Петровны досаду на незадачливого друга, не способного «стоять благородно свидетельством, продолжать собою пример» и потому обреченного на социальное поражение, формула которого – «Кармазинов к вам не поедет!».

Личное явление Кармазинова дано через другую призму – Хроникера, который предваряет описание своей встречи со знаменитостью развернутой уничижительной характеристикой «великого писателя», которого таковым «величал Липутин» (многоступенчатая дискредитация: мало того что титул превращается в частное мнение, так еще и в ироническое мнение крайне сомнительного лица), а на поверку представляет собой «талант средней руки», из числа тех, что «на склоне почтенных лет своих обыкновенно самым жалким образом у нас исписываются, совсем даже не замечая этого». В этой данной поперек сюжетного движения, останавливающей его, неприязненно-язвительной характеристике, которая изобилует существенно превышающими уровень компетентности Хроникера подробностями проявлений барской спеси, болезненного самолюбия, истеричности, раздражительности и мстительности утратившего талант Кармазинова, совершенно очевидно авторское личное, резвящееся злорадством присутствие, так что вполне уместно будет для сравнения привести, в дополнение к уже цитировавшемуся письму А. Н. Майкову, выдержки из писем Достоевского Н. Н. Страхову, прямо относящиеся к прототипу Кармазинова и практически совпадающие с текстом романа в формулировках и в тоне: «Я считаю Тургенева самым исписавшимся из всех исписавшихся русских писателей»; «“Король Лир” Тургенева мне совсем не понравился. Напыщенная и пустая вещь. Тон низок. О, выписавшиеся помещики! Ей-богу, не из зависти говорю»; «Если Вы признаете, что Тургенев потерял точку и виляет и не знает, что сказать о некоторых явлениях русской жизни (на всякий случай относясь к ним насмешливо), то должны бы были и признать, что великая художественная способность его ослабела (и должна была ослабеть) в последних его произведениях. Так оно и есть в самом деле: он очень ослабел как художник» [Д, 29, кн. 1, с. 129, 153, 216].

«Творческий портрет» Кармазинова завершается ироническим представлением его статьи, написанной «единственно с целию выставить себя самого», – этот фрагмент Долинин справедливо рассматривает как пародию на манеру повествования очерка «Казнь Тропмана», но при этом вряд ли справедливо оценивает сам документальный рассказ Тургенева, вслед за Достоевским уличая автора в «ужасной заботе, до последней щепетильности, о себе, о своей целости и своем спокойствии, и это в виду отрубленной головы» [Д 29, кн. 1, с. 128–129]. Негодование Достоевского, который пережил ужас смертного приговора и устрашение процедурой казни, на отвернувшегося в последнюю минуту от жуткого зрелища Тургенева по-человечески очень понятно, и его словам – «человек, на поверхности земной, не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть высшие нравственные причины на то» [там же, с. 128] – противопоставить нечего, потому что это тот случай, когда ничего не нужно и невозможно противопоставлять, – как невозможно упрекать и того, кто не выдержал этого ужаса и отвернулся. Но исследователь, всматривающийся не в само чудовищное зрелище, а в повествующий о нем очерк, вряд ли вправе делать обобщающие обвинительные заключения на основании специальной выборки цитат общим объемом не более страницы, игнорируя при этом остальные двадцать страниц текста. И, соответственно, вряд ли можно согласиться с Л. А. Николаевой, которая полагает, что в статье Долинина тема «Тургенев в “Бесах”» освещена «с исчерпывающей полнотой»[223]. Исчерпывающая полнота вообще вещь недостижимая, в данном же случае перед нами нарочитая неполнота, обеспечивающая тенденциозный крен: оставляя без внимания подробнейшее – и именно этой дробностью, детальностью своей фиксирующее абсурдность происходящего – тургеневское описание приготовлений к казни и атмосферы вокруг нее, Долинин преувеличивает и искажает роль запечатленных в тексте личных ощущений автора-свидетеля, которые являются естественной и необходимой составляющей рассказа. Совершенно некорректно и сопоставление тургеневского очерка с аналогичным по предмету изображения фрагментом из романа «Идиот», в котором, как подчеркивает автор статьи, «исчезают подробности события перед глубиной переживаний казнимого; все переносится исключительно в плоскость психологическую»[224]. Тургеневское произведение не роман, а документальный рассказ, цель которого состоит не в перенесении читателя в область художественного вымысла, а в донесении до него тех чудовищных подробностей, которые вопиют против казни. Свое невольное участие в этом событии автор очерка тоже рассматривает как бессмыслицу, заведомо парируя предъявляемые упреки: «Что касается до меня, то я чувствовал одно, а именно то, что я не был вправе находиться там, где я находился, что никакие психологические и философские соображения меня не извиняли» [ТС, 14, с. 151] [выделено мной. – Г. Р.]. И именно эта непростительность всего происходившего, включая собственное присутствие, беспощадно отмеченное своим внешним сходством с палачом, глубоко достоверно передана Тургеневым. Так же достоверно и мощно воспроизведена собравшаяся в ожидании казни толпа, гудящая грозным морским прибоем за стенами тюрьмы, а затем явленная воочию в разнообразии своих отдельных, бессмысленных, подобно всему происходящему, личин-проявлений. Достоверно и абсурдистски страшно воспроизведено движение группы привилегированных зрителей вместе с приговоренным по лабиринтам тюрьмы, в частности то зловещее мгновение, когда гаснет свет и – «тут же, между нами, вместе с нами, в глухой темноте – наша жертва, наша добыча… этот несчастный… и кто из нас, толкавшихся, теснившихся – он?», – а затем опять продолжается шествие-бегство маленькой, поневоле сплоченной группы по лестницам, коридорам, переходам: промчались, пронеслись, перескочили – наконец, очутились лицом к лицу с палачом, который появился из двери напротив, «важно выступая, в белом галстухе, в черной “паре”, ни дать ни взять дипломат или протестантский пастор» [ТС, 14, с. 164].

Средневековое варварское действо изображено здесь в холодной и точной, «набоковской», стилистике двадцатого века – Тургенев написал документально скрупулезное и в то же время художественно впечатляющее приглашение на казнь, в котором есть и описание гильотины, с ее зловещей «стройностью длинной, внимательно вытянутой, как у лебедя, шеи», с ее большим плетеным кузовом темно-красного цвета, в который палачи «бросят теплый, еще содрогающийся труп и отрубленную голову» [там же, с. 156]; есть и предчувствие-предвидение того момента, когда по покорно склоненной во время стрижки волос «тонкой, юношеской шее», «раздробляя позвонки, пройдет десятипудовый топор» [там же, с. 166], – иными словами, по всему тексту разбросано, раздроблено описание казни, но самый ее момент, наступивший после того, как на приговоренного кинулись палачи, «точно пауки на муху», и «он вдруг повалился головой вперед и <…> подошвы его брыкнули» [там же, с. 168], – самый этот момент Тургенев не увидел, потому что – отвернулся. Это и ставится в вину. Но одно дело, когда счет предъявляет бывший каторжник Достоевский (бывших каторжников не бывает, пишет Лев Шестов), и совершенно другое – когда писателя упрекает ученый, весьма тенденциозно оперирующий историческими и художественными фактами.

Тургенев, между прочим, не в первый раз отвернулся. Когда-то давно, насмотревшись жестокостей по отношению к крепостным в имении своей матери и нахлебавшись этой жестокости лично, он тоже отвернулся и дал себе слово никогда в этом не участвовать. Ю. Айхенвальд, становясь на сторону Достоевского, видит в этом легкость, легковесность: «Достоевскому <…> ненавистен и прототип Кармазинова – за то, что он слишком изящен и складен, похож на новеллу своих сочинений и внешне разрешает трудные проблемы жизни – например, от скорбей и от болей России уезжает из России. Автор “Преступления и наказания” сам ни от чего не уедет и мимо жизни не пройдет. Все коснется, болезненно коснется его души, и ничто не достанется ему легко и непринужденно»[225]. Но скорби и боли России, ее красота, поэзия и тайна, ее неповторимая глубинная, природная и национальная подлинность, ее сплетенные друг с другом пороки и достоинства, ее живые души, живое дыхание и живой облик, запечатленные в «Записках охотника», в романах и повестях Тургенева, неопровержимо свидетельствуют: образ отечества открывался не только из Мертвого дома и не только «судорожному писателю» Достоевскому, но и гармоническому, «изящному» Тургеневу, и даже из его прекрасного далека. Европеец по образованию, по культуре, по образу и месту жизни, Европой принятый и признанный, Тургенев творчески питался только Россией, только о ней и для нее писал и лучше всех своих недоброжелателей понимал, как дорого платит за отрыв от почвы: «Никакого нет сомнения, что русский писатель, поселившийся в Бадене, тем самым осуждает свое писательство на скорый конец: я на этот счет не обманываюсь – но так как этого переделать нельзя – то и толковать об этом нечего» [ТП, 8, с. 171]. При этом писал он только о том, что очень хорошо, глубоко знал, тщательно изучил.

Ну, а то, что князь Мышкин, которого Долинин противопоставляет в этом плане Тургеневу, на казнь «смотрел как прикованный, глаз оторвать не мог», так ведь на то он и князь Мышкин. Следует заметить, что его рассказ о смертной казни, в качестве визитной карточки предъявляемый благополучным, любопытствующим дамам, и более того – предложение сюжета картины на эту страшную тему избалованной барышне-дилетантке, объективно (если отвлечься от самого рассказчика) выглядит едва ли не кощунством, но – опять-таки – все искупается фигурой и личностью рассказчика. В любом случае, сопоставление романного и очеркового эпизодов требует корректировки на жанр, предмет, цель, характер высказывания, чего не делает Долинин и, вслед за ним, не учитывают Николаева, А. Чудаков и другие исследователи.

Самого же Достоевского в очерке Тургенева действительно могло задеть не только и даже не столько то, на что он прямо указывает, сколько то, о чем умалчивает, а именно – игнорирование его, Достоевского, страстных, психологически и философски насыщенных размышлений на эту тему, вложенных в уста князя Мышкина. Слова Тургенева о том, что «никакие психологические и философские соображения» не извиняли его присутствия на этом чудовищном мероприятии, безусловно могли быть восприняты Достоевским как полемический выпад. Кроме того, Тургенев дает «альтернативное» сделанному Достоевским (читал ли он роман «Идиот»? помнил ли о нем в момент написания очерка? было ли это сознательное или невольное игнорирование?) описание состояния приговоренного в последние минуты перед казнью: «Невольно ставил я себе вопрос: о чем думает в эту минуту эта столь покорно наклоненная голова? Держится ли она упорно и, как говорится, стиснув зубы, за одну и ту же мысль: “Не поддамся, мол, я”; проходят ли вихрем по ней разнообразнейшие – и вероятно, всё незначительные воспоминания прошлого; представляется ли ей с какой-нибудь особенной предсмертной гримасой один из членов семейства Кинков; или она просто старается ни о чем не думать, эта голова, и только твердит самой себе: “Это ничего, это так, вот мы посмотрим…”, и будет она так твердить до тех пор, пока смерть не обрушится на нее – и отпрянуть будет некуда…» [ТС, 14, с. 166]. Следует подчеркнуть – и это очень существенное обстоятельство, предопределяющее психологическое решение, с одной стороны, романной, с другой стороны, очерковой сцены, – что, в отличие от неповинного в душегубстве писателя Достоевского, пережившего свое приглашение на казнь из-за причастности радикальному политическому движению, Тропман, о котором пишет Тургенев, – буквальный убийца, «злое и гадкое животное» [там же, с. 154] в глазах коменданта тюрьмы, недоумевавшего по поводу участия в его казни группы почтенных наблюдателей. А один из этих наблюдателей, русский писатель Тургенев, мучимый сознанием: «мы никакого права не имеем делать то, что мы делаем, <…> присутствуя с притворной важностью при убиении нам подобного существа, мы ломаем какую-то беззаконно-гнусную комедию» [там же, с. 159], – эту невольную вину и попытался искупить тем, что честно и подробно рассказал о том, чему стал свидетелем, так чтобы и читатель почувствовал ужас и отвращение. Не зная и не считая возможным и уместным домысливать душевное состояние обреченного гильотине убийцы – дело здесь не в отсутствии дара перевоплощаемости, как считает Долинин[226], а вслед за ним повторяет Чудаков[227], а в честности и корректности очеркиста по отношению к реальному человеку, чья душа от него наглухо закрыта, – Тургенев тщательно фиксирует только то, что видит, почтительно останавливаясь перед неведомым. Вырвав из контекста фразу, которая якобы изобличает автора в эгоистическом самососредоточении, – «Скажу кстати, что если бы Тропман стал вопить и плакать, нервы мои наверное бы не выдержали и я убежал бы», – Долинин иронизирует («Но, к счастью для русской литературы, Тропман не плакал, и Тургенев остался»[228]) и искажает ее смысл, так как не приводит всего фрагмента, эмоциональной подводкой к которому служит эта фраза. Далее у Тургенева читаем: «Но при виде этого спокойствия, этой простоты и как бы скромности, все чувства во мне – чувство отвращения к безжалостному убийце, к извергу, перерывавшему горла детей в то время, когда они кричали: maman! maman! – чувство жалости наконец к человеку, которого смерть уже готовилась поглотить, – исчезли и потонули в одном: в чувстве изумления. Что поддерживало Тропмана? То ли, что он хотя не рисовался, однако все же “фигурировал” перед зрителями, давал нам свое последнее представление; врожденное ли бесстрашие, самолюбие ли, возбужденное словами г. Клода, гордость борьбы, которую надо было выдержать до конца, или другое, еще не разгаданное чувство?.. Это тайна, которую он унес с собой в могилу» (там же, с. 163).

Упоминание собственной трусости необходимо было Тургеневу не для рисовки, а для того, чтобы по контрасту показать загадочное спокойствие преступника, заставившее впечатлительного наблюдателя забыть свои естественные страхи и всецело переключиться на состояние другого, проникнуться изумлением перед ним. Более того, этот эпизод наглядно свидетельствует о том, что главным предметом интереса для Тургенева всегда, о чем бы он ни писал, является человеческая личность, к тайне которой он относится трепетно, идет ли речь о возвышенных героях его повестей и романов или о реальном страшном преступнике, – даже в виду отрубленной головы. Там же, где недоброжелатели усматривают кокетство и «отсутствие перевоплощаемости», на самом деле налицо честность (предположения есть – домыслов никаких), деликатность (за героем безусловно признается право на личностную неприкосновенность), стремление к предельной объективности и гуманизм, неприятие смертной казни как таковой. Дополнительное подтверждение и развитие темы находим в письме к Анненкову, в котором сопрягаются две смерти – писателя, общественного деятеля, друга и оппонента Тургенева, фигуры масштабной, исторической, – А. И. Герцена – и все того же Тропмана: «Вероятно, все в России скажут, что Герцену следовало умереть ранее, что он себя пережил; но что значат эти слова, что значит так называемая наша деятельность перед этою немою пропастью, которая нас поглощает? Как будто жить и продолжать жить – не самая важная вещь для человека? Смерть мне потому особенно “смердит”, что я имел на днях совершенно неожиданный случай нанюхаться ее вволю, а именно через одного приятеля я получил приглашение (в Париже) присутствовать не только на казни Тропмана, но при объявлении ему смертного приговора, при его “toilette” и т. д. Нас было всего восемь человек. Я не забуду этой страшной ночи, в течение которой “I have supp’d full of horrors”[229] и получил окончательное омерзение к смертной казни вообще и к тому, как она совершается во Франции в особенности. Я начал уже письмо к вам, в котором рассказываю всё подробно и которое вы потом, если вздумаете, можете напечатать в “С.-Петербургских ведомостях”. Скажу теперь только одно – что подобного мужества, подобного презрения к смерти, как в Тропмане, я и представить себе не мог. Но вся вещь – ужасна… ужасна…» [ТП, 8, с. 168–169]. Подробное письмо к Анненкову и есть очерк «Казнь Тропмана», который будет опубликован в «Вестнике Европы» (1870, № 6). Полагаем, что князь Мышкин разделял эту мысль: как будто жить и продолжать жить – не самая важная вещь для человека? Его ведь именно в том и обвиняют суровые критики, что смерть ему смердит, что он ее игнорирует, от нее отворачивается, а столкнувшись с ней лицом к лицу, пытается «устранить страдание и кошмар умирания»[230], и тоже жалеет живого, даже если этот живой – убийца.

Возвращаясь к тексту романа «Бесы», от которого мы по необходимости так надолго уклонились, заметим, что, пародируя манеру тургеневского очерка «Казнь Тропмана», Достоевский уходит от его непосредственного содержания в тему трусости Тургенева во время пожара на пароходе, случившегося, когда будущий писатель совершал свое первое, девятнадцатилетнее, путешествие в Европу, то есть проецирует утрированно-искаженную манеру повествования на широко известный негероический факт биографии Тургенева – бьет по оппоненту из всех орудий.

Попутно скажем, что весь этот вводящий Кармазинова в роман фрагмент обнаруживает функциональную сложность фигуры Хроникера, который формально выступает свидетелем, летописцем и услужливым наблюдателем-посредником, приставленным преимущественно к Степану Трофимовичу Верховенскому, а по существу нередко, как и в данном случае, оказывается маской, которой лишь слегка, для приличия, прикрывается автор, транслирующий через Хроникера свои суждения и не особенно озабоченный их информационно-идеологической «чрезмерностью» для наделяемого ими субъекта речи.

По окончании уничижительного творческого портрета Кармазинова следует портрет буквальный, в котором с помощью целой россыпи уменьшительных аттестаций закрепляется впечатление мелкости, незначительности лица: старичок, личико, ушки, губки, глазки, запоночки, воротнички, пуговки, перстенек… далее – скверный голос, скверная улыбка. И, наконец, завершается этот эпизод замечательным психологическим этюдом, в котором «великий писатель» подтверждает свою мелочную претенциозность, а необыкновенно осведомленный и критичный молодой человек вдруг являет противоречащую его же собственным приговорам подобострастность. В итоге Кармазинов удаляется, по признанию самого рассказчика, оставив его в дураках, и эта фраза, как и вся сцена с не поднятым Хроникером, но в то же время как бы и поднятым (во всяком случае, порыв к услужению зафиксирован) ридикюлем, с одновременным презрением и подобострастием его по отношению к Кармазинову, похоже, является уже самопародией Достоевского – во всяком случае, объективно выглядит таковой.

Однако это всего лишь интродукция – главный удар наносится дальше, и это удар в лоб, без каких бы то ни было художественных изощрений, нюансов и подтекста. Теперь уже Кармазинов, перед которым невольно подобострастничал Хроникер, ставится в льстиво-заискивающую позу перед нигилистом Верховенским, так как «великий писатель трепетал перед революционною молодежью и, воображая, по незнанию дела, что в руках ее ключи русской будущности, унизительно к ним подлизывался, главное потому, что они не обращали на него никакого внимания».

Когда «революционная молодежь» в лице Петра Степановича явилась к нему на квартиру, Кармазинов «кушал утреннюю свою котлетку с полстаканом красного вина», а завидев гостя, «с видом чистейшей радости полез лобызаться – характерная привычка русских людей, если они слишком уж знамениты. Но Петр Степанович знал по бывшему уже опыту, что он лобызаться-то лезет, а сам подставляет щеку, и потому сделал на сей раз то же самое; обе щеки встретились». Напомним фрагмент из письма Достоевского Майкову: «Я пришел утром в 12 часов и застал его за завтраком. <…> Не люблю тоже его аристократически-фарсерское объятие, с которым он лезет целоваться, но подставляет Вам свою щеку. Генеральство ужасное…» [Д, 28, кн. 2, с. 210]. В романе обнаруживаются практически дословные вариации на тему баденской встречи. Забавно, что контрагентом Тургенева-Кармазинова, которому доверены функции разоблачителя, оказывается здесь омерзительный авантюрист Верховенский, который сам о себе говорит: «я ведь мошенник, а не социалист». В уста знаменитости вкладываются в развернутом, цинично-обнаженном виде все те «убеждения», которые Достоевский вменил Тургеневу в знаменитом письме: атеизм, презрение к России, неверие в ее будущее, позже, уже в разговоре с губернаторшей и Степаном Трофимовичем, будет дополнительно подтвержден статус «русского изменника», более озабоченного «карльсруйским водосточным вопросом», нежели вопросами своего «милого отечества». Верховенскому-младшему Кармазинов дарит циничный нигилистический афоризм: «Русскому человеку честь одно только лишнее бремя», а от него, в свою очередь, жаждет информации о сроках национального крушения, дабы успеть «выселиться из корабля». В завершение «исторической встречи» идейного отца-вдохновителя смуты (Кармазинова) и практического ее организатора (Петра Верховенского) автор вкладывает в уста последнего рекомендацию Ставрогина высечь «великого писателя» – «но только не из чести, а больно, как мужика секут».

Кармазинов и был задуман и исполнен как публичная порка оппонента, венчающаяся пародией на его произведения.

«Трудно было бы представить более жалкую, более пошлую, более бездарную и пресную аллегорию, как эта “кадриль литературы”. Ничего нельзя было придумать менее подходящего к нашей публике; а между тем придумывал ее, говорят, Кармазинов». Этот пассаж, призванный в очередной раз обличить провокационную роль «великого писателя», содержит, между прочим, завуалированный и, по-видимому, невольный намек на благотворную в творческой судьбе Достоевского роль кармазиновского прототипа, ибо литературный первоисточник сцены губернаторского праздника в «Бесах», венчающегося «кадрилью литературы», – это губернаторский бал в «Отцах и детях», в финале которого Ситников и Кукшина протанцевали польку– мазурку «на французский манер». «Этим поучительным зрелищем и завершился губернаторский праздник», – иронизирует автор «Отцов и детей», написавший губернские типы и нравы в неприязненно– сатирическом ключе, резко контрастном относительно бережно-объективного принципа изображения главных героев. Так что прототип Кармазинова и в этом случае, как и во многих других, бросил зерно, из которого фантазия и гнев Достоевского взрастили неузнаваемый и устрашающий гибрид.

Поставив ненавистную ему персону с осанкою пятерых камергеров, с крикливым, несколько даже женственным голосом и благородным дворянским подсюсюкиванием перед совершенно не предрасположенной к ответному подсюсюкиванию, не вменяемой вообще ни к чему, кроме скандальных выходок, публикой, автор вкладывает ему в руки и уста жеманную и бесполезную болтовню опять-таки предательского и, одновременно, бездарно-самовлюбленного свойства. Текст, с которым Кармазинов выступает перед публикой, зло пародирует сугубо внешние, стилистические черты повести «Довольно», действительно обыгранные Достоевским как сентиментально-романтические[231], хотя само это произведение написано в совершенно другом – лирико-исповедальном, лирико-философском ключе и представляет собой – как и «Призраки», как и «Казнь Тропмана» – во многом «забегание вперед», стилистическое опережение эпохи, манеру двадцатого века.

В «Казни Тропмана», как уже говорилось, дан абсурдистский и, одновременно, «холодно»-реалистический прообраз «Приглашения на казнь» Набокова.

«Призраки» – изящная и неожиданная фантазия, предсказывающая ключевые мотивы «Мастера и Маргариты»: здесь есть и манящий, обманный лунный свет, и ночные свободные полеты над землей, и грусть, и туманы, и таинственная, опасная и прекрасная незнакомка, и трагическая тень, окутывающая землю, и «говорящее» название – Понтийские болота, есть и замечательные описания, в которых сосуществуют на равных, перетекают друг в друга фантастическое и реальное. Только что проплыла в воздухе «прелестная женщина», тело которой стало наливаться «теплым цветом» – и тут же, «как бы падая в обморок, она <….> опрокинулась назад и растаяла, как пар», но след ее хранил самый воздух: «Мне показалось, что телесная, бледно-розовая краска, пробежавшая по фигуре моего призрака, все еще не исчезла и, разлитая в воздухе, обдавала меня кругом… Это заря разгоралась». Краска, отделившаяся от тела, разлившаяся в воздухе и преображенная в зарю, – это уже поэтика модернизма. А дальше происходит реалистическое заземление картины с помощью сочных, теплых деталей: тут и «первое утреннее лепетанье гусенят», и уточнение в скобках скрупулезного живописателя: «раньше их ни одна птица не просыпается»; и расширение горизонта за счет уточняющей прорисовки ближнего плана – «вдоль крыши на конце каждой притужины сидело по галке – и все они хлопотливо и молча очищались, четко рисуясь на молочном небе»; и столь же конкретное, осязаемое подключение плана дальнего – из леса «принеслось сипло-свежее чуфырканье черныша-тетерева, только что слетевшего в росистую, ягодами заросшую траву». Все это – очень экономно, лаконично, на малом пространстве текста, так что «две с половиною страницы переправы», то есть бессмысленные длинноты, по поводу которых иронизирует пародист, – это к Тургеневу отношения не имеет. Что же касается упоминания природных реалий, «о которых надо непременно справляться в ботанике», то Тургеневу, в отличие от пародирующего его Достоевского, справляться «в ботанике» не надо было: природу он знал, чувствовал и понимал, как мало кто другой, – для него не было безымянных деревьев и птиц, все имело свое название, свое лицо. При этом в «Призраках», как и в «Казни Тропмана», сказалось эпическое дарование писателя – способность несколькими мощными мазками создавать масштабную историческую картину или предощущение таковой. Разумеется, «Призраки» «как целое» Достоевским не спародированы[232]. Но как целое не спародированы и «Казнь Тропмана» и «Довольно».

«Довольно» тоже обращено не в сентиментально-романтическое прошлое литературного процесса, а в лирико-философское будущее и предваряет целый ряд сочинений такого рода, начиная с «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше. Стилистическая основа здесь не подражательность готовым образцам, а исповедальность, не завуалированная объективированным образом или эстетической позой и потому уязвимая. В том-то и дело, что «казенный припадок байроновской тоски, гримаса из Гейне, что-нибудь из Печорина» – это совершенно не по адресу, а вот «базаровский» скептицизм, базаровская нетерпимость к прямым и противоположным общим местам (формула «нет виноватых» действительно означает «нет и правых» [ТС, 9, с. 119]), «базаровский» трагический взгляд на мир и человека в нем – все это действительно выражено здесь прямо, без прикрытия сюжетными перипетиями и хара́ктерными чертами конкретного персонажа. Не исключено, что насмешливые отсылки, профанирующие и стандартизирующие выраженные в повести чувства, – ответ Достоевского на содержащуюся в ней самой отсылку к Гофману, которая должна была ему категорически не понравиться, ибо в определенной степени отрицала смысл его собственной художественной стратегии: «Увы! не привидения, не фантастические, подземные силы страшны; не страшна гофманщина, под каким бы видом она ни являлась… Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко– неинтересна и нищенски-плоска» [там же, с. 118]. Каково это было читать тому, кто настаивал на фантастичности самой обыденной жизни! Каково было читать идеологу, провозглашающему всемирную отзывчивость русского народа, призванную спасти мир, идеологу православного мессианизма, что народы, «как крестьянские мальчишки в праздничный день, барахтаются в грязи из-за горсти пустых орехов или дивятся, разинув рты, на лубочные картины, раскрашенные сусальным золотом» [там же, с. 122].

«Упоение Достоевского» (Ю. Иваск) жизнью, борьбой, поисками pro и contra затмевало от него смерть – Бахтин это очень точно вычитал в его мрачных романах: все еще впереди и всегда будет впереди – это отрицание смерти. Тургенев же бросал взгляд поверх всего того, что занимало Достоевского и обеспечивало ему и его героям ощущение личного бессмертия. В романе «Идиот» Достоевский тоже заглянул в немую бездну, но с тем большею страстью возвращался он обратно, «домой», тем яростнее и неистовее вгрызался в посюсторонние проблемы.

Что касается раздражения Достоевского от обилия великих имен в тексте Тургенева, то оно столь же неправомерно, как раздражение точностью наименований растений и птиц, – великие имена были той культурной средой, в которой Тургенев так же естественно и свободно себя чувствовал, как в природе.

Удовлетворив свое мстительное чувство вложением в уста Кармазинова претенциозно-бездарной чепухи, Достоевский изгоняет красного, как рак, «гениального писателя» не только со сцены, но и из романа, освобождая площадку для Степана Трофимовича Верховенского, которого, между прочим, тоже оснащает одной из идей повести «Довольно», но в этом случае используемой не в пародийном, а в возвышенно-комическом ключе. Об этом скажем ниже.

Г. Померанц высказал мысль, что «в глубинном плане “Бесов” Степана Трофимовича Верховенского нет»[233]. Полагаем, что он обознался: не Степана Трофимовича Верховенского, а «великого писателя» Кармазинова нет в глубинном плане «Бесов». Но обознался не случайно: Кармазинов – это во всех смыслах поверхностная, плоская, вторичная фигура, карнавальный двойник Верховенского-старшего, оттянувший, взявший на себя весь поначалу предназначавшийся последнему идеологический и личностный негатив, чтобы освободить этого единственного по-настоящему живого героя романа для выполнения чрезвычайно важной романной миссии.

§ 3. «Западники и нигилисты требуют окончательной плети»

Эту изначальную политическую задачу, сформулированную в письме к Н. Страхову [Д, 29, кн. 1, с. 113], появление в романе Ставрогина не изменило и не оттеснило на второй план. Полый внутри и загадочно-притягательный снаружи Ставрогин оказался сосудом, в котором скапливались разнородные идеи-влияния 40-х годов, чтобы оттуда в самом радикальном и парадоксальном своем выражении выплеснуться на поверхность другого исторического времени и образовать параллельные идеологические течения, персонифицированные заглотившими идейную наживку безумцами, фанатиками и авантюристами. Иначе связать всех этих недосиженных и придавленных идеей наших со Степаном Трофимовичем Верховенским и даже с Кармазиновым, при всей одиозности последнего, не получилось бы. Из атеизма и критицизма Верховенского-старшего отнюдь не вытекает, что нужно раскассировать бога, пустить смуту и все сжечь, или провозгласить волюнтаризм богочеловека, или навязать миру православный мессианизм, или разом «перескочить через канавку», «срезав радикально сто миллионов голов», – не вытекает из либерализма, даже явленного в столь беспомощно-декоративном, пародийном варианте, вся эта бесовщина. Точка пересечения и необратимого искажения либеральных идей, «черная дыра» романа – Ставрогин. Именно в нем, причем за пределами романного сюжета, произведена подмена, сварена адская смесь.

И это и есть главное направление удара по Тургеневу и его единомышленникам: то, что Тургенев противопоставлял друг другу и подавал в сложнейшей психологической и идеологической нюансировке, Достоевский стремится свести воедино, перемешать до неразличимости составляющих элементов. Личностная уникальность и идеологическая контрастность героев «Отцов и детей» («либералов» Кирсановых и «нигилиста» Базарова, за которым маячат его «обезьяны» Ситников и Кукшина) перемалываются в памфлетной мясорубке с целью изготовления однородного фарша, на котором выставлена единая этикетка – «либерализм». Контекст, в котором появляется это слово в романе «Бесы», носит неизменно издевательский, уничтожающий характер: «Наш русский либерал прежде всего лакей и только и смотрит, как бы кому-нибудь сапоги вычистить» (Шатов); «Попробуй я завещать мою кожу на барабан, примерно в Акмолинский пехотный полк, в котором имел честь начать службу, с тем чтобы каждый день выбивать на нем пред полком русский национальный гимн, сочтут за либерализм, запретят мою кожу» (Лебядкин); «…именно с этакими и возможен успех, – говорит Петр Степанович про «материал», составляющий «наших», – <…> он у меня в огонь пойдет, стоит только прикрикнуть на него, что недостаточно либерален»; на заседание наших затесался майор, который «всю жизнь любил сновать по местам, где водятся крайние либералы» и т. д. и т. п. Чрезвычайно показателен в этом плане фрагмент «программной» речи Петра Степановича, обращенной к Ставрогину, в котором круг наших расширяется и упрочивается именно за счет «либералов»: «Наши не те только, которые режут и жгут да делают классические выстрелы или кусаются. <…> Слушайте, я их всех сосчитал: учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, наши. Присяжные, оправдывающие преступников сплошь, наши. Прокурор, трепещущий в суде, что он недостаточно либерален, наш, наш. Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают!». Надо отдать ему должное, Петр Степанович – блестящий агитатор и пропагандист: он мастерски выстраивает в один ряд и тем самым уравнивает разнородные, нарочито утрированные явления и словно мимоходом подверстывает их все под вскользь упомянутое понятие «либерализм», из которого выводит идеологию и практику «наших», представлявших собою и по аттестации Хроникера «цвет самого ярко-красного либерализма».

Невольно вспомнишь Базарова и согласишься с ним: «Аристократизм, либерализм, прогресс, принципы <…> подумаешь, сколько иностранных… и бесполезных слов! Русскому человеку они даром не нужны». Слова, за которыми не стоит опыт их адекватного применения, не открываются соответствующие им реалии, действительно не нужны. Или их ждет печальная судьба, что мы и видим в данном случае. Поразительно, что фокус с подменой значения слова, вернее, размыванием, расширением этого значения, который проделывает «мошенник, а не социалист» Петр Верховенский, не только не дезавуируется, но, напротив, поддерживается автором. Правда, поддерживается прямолинейно-идеологически. Художественно все обстоит гораздо сложнее.

В письме наследнику престола А. А. Романову Достоевский называет «Бесы» «почти историческим этюдом», в котором он стремился запечатлеть «родственность и преемственность мысли, развившейся от отцов к детям», прямо указывая на виновников таких «чудовищных явлений, как нечаевское преступление»: «Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева» [Д, 29, кн. 1, с. 260].

Однако, когда в самом романе гимназист, соревнуясь на собрании «наших» с такой же оголтело-глупой, как он, студенткой в нигилистической компетентности, косноязычно провозглашает: «О заповеди “Чти отца твоего и матерь твою”, которую вы не умели прочесть, и что она безнравственна, – уже с Белинского всем в России известно», – это не Белинского характеризует, а лишний раз демонстрирует то, что случается с идеей, когда она попадает на площадь, когда ее, как с горечью живописует Степан Трофимович, «подхватят неумелые и вытащат к таким же дуракам, как и сами, на улицу, и вы вдруг встречаете ее уже на толкучем, неузнаваемую, в грязи, поставленную нелепо, углом, без пропорции, без гармонии, игрушкой у глупых ребят!».

Впрочем, прямое отречение автора «Бесов» от Белинского вложено в другие уста и тем более примечательно, что именно «Письмо к Гоголю» было одним из пунктов обвинения, предъявленного петрашевцу Достоевскому. «Все они, и вы вместе с ними, – заявляет Степану Трофимовичу Шатов, – просмотрели русский народ сквозь пальцы, а Белинский особенно; уж из того самого письма его к Гоголю это видно. Белинский, точь-в-точь как Крылова Любопытный, не приметил слона в кунсткамере, а всё внимание свое устремил на французских социальных букашек; так и покончил на них. А ведь он еще, пожалуй, всех вас умнее был!». Это смягченный парафраз высказываний, содержащихся в письмах Достоевского к Страхову, написанных во время работы над «Бесами»: «Смрадная букашка Белинский (которого Вы до сих пор еще цените) именно был немощен и бессилен талантишком, а потому и проклял Россию и принес ей сознательно столько вреда»; «Я обругал Белинского более как явление русской жизни, нежели лицо: это было самое смрадное, тупое и позорное явление русской жизни» [там же, с. 208, 215]. Несмотря на оговорку (обругал более как явление, нежели лицо), в этих отзывах очень много личного, однажды и навсегда затаенного в глубине души, и это один из моментов категорического расхождения с Тургеневым, который неизменно вспоминал «отца и командира» с любовью и благодарностью и, между прочим, посвятил ему лучший свой роман – все тех же «Отцов и детей». Комплексно-идеологически (как явление русской жизни) Белинский отразится в сложном образе Верховенского-старшего, а вот личные выпады против него, и в романе, и в письмах, заставляют вспомнить одного из первых карикатурных нигилистов Достоевского – «дохленького недоноска» Лебезятникова, который со всей своей прогрессистской дури сокрушался, что у него отец и мать умерли: «Я несколько раз мечтал даже о том, что если б они еще были живы, как бы я их огрел протестом! Нарочно подвел бы так… <…> Я бы им показал! Я бы их удивил! Право, жаль, что нет никого!». И, от личного переходя к общему, просто-таки предсказывал акцию собственного автора: «Мы пошли дальше в своих убеждениях. Мы больше отрицаем! Если бы встал из гроба Добролюбов, я бы с ним поспорил. А уж Белинского закатал бы!». Похоже, пародия как бумеранг: малейшее уклонение от истины – и пародист рискует сам в дураках остаться [Д, 10, с. 71], под собственную плеть угодить.

Между тем Белинский сыграл огромную роль в жизни Достоевского, о чем замечательно рассказано в январской книжке «Дневника писателя» за 1877 год, где, воспроизводя восторженные речи Белинского по поводу «Бедных людей», Достоевский признавался: «Это была самая восхитительная минута во всей моей жизни. Я в каторге, вспоминая ее, укреплялся духом. Теперь еще вспоминаю ее каждый день с восторгом» [Д, 25, с. 31]. О силе идейного влияния родоначальника русской эстетической критики на Достоевского можно, в частности, судить по Пушкинской речи, пронизанной скрытыми цитатами из Белинского и полемическими выпадами против него. А «необыкновенная способность» неистового Виссариона «глубочайшим образом проникаться идеей» [там же, с. 10] именно под влиянием Белинского развилась в Достоевском («я страстно принял всё учение его», писал он в 1873 году [Д, 22, с. 12]) и, несомненно, послужила одним из толчков к созданию его одержимых идеей-страстью героев.

Что же касается западнической ориентации Белинского и его единомышленников, которая в «Бесах» представлена как одна из первопричин всех национальных зол, то в критике этого направления Достоевский тоже не был последователен ни как художник, ни как публицист. С одной стороны, он иронизировал и сетовал по поводу европеизированной «привилегированной и патентованной кучки» русского общества: «Ведь всё, решительно почти всё, что есть в нас развития, науки, искусства, гражданственности, человечности, всё, всё ведь это оттуда, из той же страны святых чудес! Ведь вся наша жизнь по европейским складам еще с самого первого детства сложилась. Неужели кто-нибудь из нас мог устоять против этого влияния, призыва, давления? Как еще не переродились мы окончательно в европейцев?». С другой стороны, он презрительно отмахивался от европейских буржуа с их коротеньким умом и презренными, ничтожными интересами («Зимние заметки о летних впечатлениях» [Д, 5, с. 51, 85]). И в то же время он передал Версилову по наследству от несостоявшегося «всечеловека» Ставрогина сон о древнегреческой «колыбели европейского человечества», который наполняет душу героя «родною любовью», то есть ощущением своей причастности общеевропейским истокам [Д, 13, с. 375], – переживание, совершенно очевидно идущее от автора. Но герой Достоевского не был бы самим собой, если бы ограничился чувством причастности и не шагнул от него дальше – к чувству превосходства русского европейца, который, в отличие от замкнутых на своих узконациональных интересах французов и немцев, «был тогда в Европе единственным европейцем», озабоченным спасением старого мира русскою мыслью, которая есть «всепримирение идей»: «О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим! У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями… Там консерватор всего лишь борется за существование; да и петролейщик лезет лишь из права на кусок. Одна Россия живет не для себя, а для мысли, и <…> вот уже почти столетие, как Россия живет решительно не для себя, а для одной лишь Европы!» [Д, 13, с. 375, 376, 377].

Эти мысли будут повторены в Пушкинской речи уже прямо от лица автора и с восторгом приняты слушателями, которые, как и Достоевский, не желали примириться на том, что предлагал им Тургенев через Литвинова и Соломина: учиться у других, чтобы, начиная с мелочей, частностей, постепенно и кропотливо обустраивать собственную жизнь, – они предпочитали учить других, внимать «окончательному слову великой, общей гармонии» и спасать Европу, которая иначе «завтра же рухнет бесследно на веки веков» [Д, 26, с. 148, 132]. Но «всемирное боление за всех» [Д, 13, с. 376] в сочетании с абсолютной неспособностью и нежеланием принять этих всех такими, каковы они есть, при невежественной самоуверенной готовности переделывать карту звездного неба, не учась астрономии, – это и есть нигилизм, неизбежно и неотвратимо чреватый бесовщиной. Литвинов и Соломин везут домой из-за границы практически полезные знания, которые намерены приложить к конкретному делу, а «бесы» тащат безумные разрушительные идеи, за которыми, собственно, они и ездили в Европу, которые только и пришлись им по вкусу и по росту, – это их выбор, их вина и их ответственность, а не вина и ответственность Европы, предлагавшей множество альтернативных вариантов.

Почему было им не воодушевиться тем самым карльсруйским водопроводом и не реализовать подобный проект в родной провинции – но ведь это мелко и ничтожно для всечеловеков, к тому же они собирались спасать не Россию, а Европу, где карльсруйский водопровод уже есть, и карльсруйский водопровод отдается Кармазинову как выражение его ничтожной предательской сущности. «…Но почему г-н Тургенев взял путешествие на карачках в Карльсруе именно на себя? Я нигде не упомянул, что говорю про него, и почем знать, может быть, нашлись и еще готовые проползти?» [Д, 24, с. 69] – лукавит сам с собой Достоевский в записных книжках 1875–1877 годов. И там же, далее: «Писатели-аристократы, писатели-проприетеры[234]. Лев Толстой и Тургенев – проприетеры. Полевой поместил в своей истории литературы картинку дома Тургенева в Баден-Бадене. Какое отношение имеет дом Тургенева в Баден-Бадене к русской литературе? Но такова сила капитала» [Д, 24, с. 99]. Пожалуй, Достоевский увидел в баденском Тургеневе именно «силу капитала», что и подвигло его сначала на гневное письмо, потом на злую карикатуру – Кармазинова, носителя плоской, тенденциозной, памфлетной идеи.

Но там, где тенденция уступает место художеству, где исполнение затмевает идею, а художник побеждает поэта [см.: Д, 29, кн. 1, с. 143], – там в романе «Бесы» возникает не только живорожденный образ (А. Григорьев), но и новая, не предусмотренная автором, полнокровная, сложная идея. Именно так сделан Степан Трофимович Верховенский, принадлежащий, по определению Мочульского, «к величайшим созданиям писателя»[235].

§ 4. «Тургеневский герой в старости»

2 (14) марта 1871 года Достоевский пишет А. Н. Майкову: «Ст<епан> Т<рофимови>ч лицо второстепенное, роман будет совсем не о нем; но его история тесно связывается с другими происшествиями (главными) романа, и потому я и взял его как бы за краеугольный камень всего. Но все-таки бенефис Степана Трофимовича будет в 4-й части: тут будет преоригинальное окончание его судьбы. За всё другое – не отвечаю, но за это место отвечаю заранее». И далее, в ответ на высказанную Майковым мысль: «…у Вас, в отзыве Вашем, проскочило одно гениальное выражение: “Это тургеневские герои в старости”. Это гениально! Пиша, я сам грезил о чем-то в этом роде; но вы тремя словами обозначили всё, как формулой. Ну, благодарю Вас за эти слова: Вы мне всё дело осветили» [Д, 29, кн. 1, с. 184, 185].

Попробуем проверить гениальную догадку Майкова, примерив к тургеневским героям (здесь примечательно множественное число: никто конкретно не назван) характеристики Степана Трофимовича Верховенского. О ком из них можно сказать, что он принадлежал к «знаменитой плеяде иных прославленных деятелей нашего прошедшего поколения, и одно время, – впрочем, всего только одну самую маленькую минуточку, – его имя многими тогдашними торопившимися людьми произносилось наряду с именами Чаадаева, Белинского, Грановского и только что начинавшегося тогда за границей Герцена»? Чья деятельность «окончилась почти в ту же минуту, как и началась»? Кто из них склонен к тому, чтобы в старости сделаться трусливым «приживальщиком», парирующим упреки своей властной подруги в том, что он не стоит «примером и укоризной», резонным самоироничным замечанием: «что же и делать человеку, которому предназначено стоять “укоризной”, как не лежать»? К Рудину приложима всего лишь одна – первая – из приведенных характеристик, но жизнь Рудина строится по другому сценарию и обрывается хоть внешне и бессмысленно, но героически. Пумпянский увидел преемственность Верховенского-старшего относительно одного из героев «Накануне»: «С Берсенева же начинается тот блестящий ряд карикатур против эпигонов дворянского идеализма и вообще культуры 40-х годов, который позднее привел к созданию бессмертной карикатуры Верховенского-отца (кстати, он тоже, как и Берсенев, эпигон школы Грановского)»[236]. Однако это соображение не подтверждается текстом романа «Накануне»: Берсенев – добросовестный труженик, из которого, как сказано в эпилоге, «выйдет дельный профессор», на интеллектуальное, тем более политическое, лидерство он изначально не претендует, так что между ним и Верховенским-старшим типологического сходства практически нет.

Остальные тургеневские персонажи в формулу личности и судьбы Степана Трофимовича тоже не укладываются, но ощущение неуловимого сходства действительно возникает, только навеяно оно, пожалуй, не столько героями Тургенева, сколько самим их создателем. В Верховенском-старшем, в котором традиционно видят собирательный образ «либерального западника 40-х годов, соединяющего в себе черты многих представителей этого поколения (Т. Н. Грановский, А. И. Герцен, Б. Н. Чичерин, В. Ф. Корш и др.)»[237], очень много тургеневского – гораздо больше, чем в Кармазинове.

Разумеется, восхождение к одному и тому же прототипу в немалой степени обусловлено тем, что оба героя, и Верховенский-старший, и Карамзинов, – «вариации на один мотив – русский либерализм 1840-х годов»[238], а очевидная параллель между парами Степан Трофимович – Варвара Петровна Ставрогина и Тургенев – Виардо закрепляет за Верховенским-старшим пародийную соотнесенность с Тургеневым, к тому же имя «друга» Степана Трофимовича – это имя матери Тургенева, Варвары Петровны Тургеневой-Лутовиновой. Есть и другие намекающие на Тургенева детали биографии Степана Трофимович, кроме жизни на краю чужого гнезда и «роковой» зависимости от любимой женщины: его готовность «всех русских мужичков отдать в обмен за одну Рашель»; двусмысленность в его отношениях с собственным ребенком; мягкий, «бабий» характер; «немецкая» молодость; и то, что Степан Трофимович «в молодости <…> был чрезвычайно красив собой», а «в старости необыкновенно внушителен», похож на «патриарха»; и рано пришедшее к нему ощущение старости; и безусловная причастность «плеяде», верность памяти Белинского; и иронически поданная ранняя поэма, «напоминающая вторую часть “Фауста”» – вполне возможный намек не только на одноименную поэму Грановского, но и на повесть Тургенева с соответствующим названием. Немаловажен как пародийная отсылка к Тургеневу комически поданный эпизод с инициативой верного губернаторского помощника Блюма сделать обыск у Степана Трофимовича – ибо «там всегда укрывался источник безверия и социального учения» и хранятся «все запрещенные книги, “Думы” Рылеева, все сочинения Герцена». Обыск закончился обоюдным конфузом, так как Степан Трофимович, хотя и торжествовал от такого подтверждения собственной значимости, но струсил, а губернатор вынужден был извиниться. Это, безусловно, вариации на тему привлечения Тургенева в 1863 году к следствию по «делу 32-х» – как обвиняемого «в сношениях с лондонскими пропагандистами», в частности с Герценом, с которым он, по его словам, к тому времени «окончательно <…> разошелся» во взглядах, притом что полного совпадения никогда и не было [см.: ТП, 5, с. 82, 537]. Для Тургенева, как и для Степана Трофимовича, само дело закончилось благополучно, но «лондонский изгнанник», по-видимому, дезинформированный о содержании данных Тургеневым следственному комитету объяснений, поместил в «Колоколе» заметку о «седой Магдалине из мужчин, у которой от раскаяния выпали зубы и волосы». Тургенев на это откликнулся письмом, в котором с обидой писал: «…я не полагал, что ты <…> пустишь грязью в человека, которого знал чуть не двадцать лет, потому только, что он разошелся с тобою в убеждениях» [там же, с. 241]. Достоевский, пристально следивший за «текущим моментом» и ревниво – за Тургеневым, несомненно, был в курсе этой истории.

Но существенно важнее этих частных биографических аллюзий концептуальная параллель между Верховенским-старшим и Тургеневым: весь кармазиновский идеологический комплекс, взращенный на материале описания баденской встречи 1867 года, поначалу принадлежит Верховенскому-старшему.

Это, прежде всего, «антипатриотизм»: Степан Трофимович бесспорно соглашался с «бесполезностью и комичностью слова “отечество”» и совершенно по-«потугински» полагал, что в деле прогресса необходимо всецело положиться на Европу, ибо «Россия есть слишком великое недоразумение, чтобы нам одним его разрешить, без немцев и без труда», а в запале и отчаянии перед «победоносным визгом» бесов в лице собственного сынка договорился даже до того, что «русские должны быть истреблены для блага человечества, как вредные паразиты».

Это, разумеется, атеизм, вернее, пантеизм, и подозрительно-недоверчивое отношение к демонстративной вере в бога – Тургенев безусловно мог бы подписаться и под словами «Шатов верует насильно, как московский славянофил», и под заявлением «я – не христианин» («если я не христианин – это мое личное дело – пожалуй, мое личное несчастье» [ТП, 5, с. 71], – писал он в 1862 году). Созвучна тургеневскому самоощущению фраза Степана Трофимовича «Я скорее древний язычник, как великий Гете или как древний грек» – Е. Е. Ламберт называет Тургенева, с его собственных слов, «язычником нерадивым, страстным, охотно сидящим в родной грязи» [там же, с. 528]. И упрек христианству в том, что оно «не поняло женщину», и ссылка на Жорж Санд, которая это замечательно показала («я намеревался сказать Вам, сколь велико было ваше воздействие на меня как писателя» [ТП, 10, с. 354] – говорится в одном из писем Тургенева к Жорж Санд, эта мысль многократно повторяется и в других посланиях), – все это, несомненно, не только идеологически, но и биографически тургеневское. Как тургеневским является совершенно понятное и естественное желание признания у молодого поколения, понимания с его стороны, которое у Степана Трофимовича, и еще более у Кармазинова, переходит в заигрывание с нигилистами, в либеральное фанфаронство. Наконец, безусловно заимствована у Тургенева и иронически поданная репутация Степана Трофимовича как «поэта, ученого, гражданского деятеля». Разумеется, предлагаемые нами параллели и отсылки ни в коей мере не оспаривают комментарии к роману «Бесы» в XII томе полного собрания сочинений Достоевского, но представляются важными дополнениями к ним.

Резонно предположить, что и в рассказе о событиях весны 1855 года есть аллюзионный подтекст. Речь идет о том, что, когда по дороге в действующую армию умер генерал-лейтенант Ставрогин, рядом с Варварой Петровной освободилось место и «она как бы льнула к сердцу своего друга», а у друга, то бишь у Степана Трофимовича, мелькала «мысль циническая» о возможности такого союза, и он вглядывался в ее некрасивое лицо – и «все более и более колебался». Здесь прочитывается отдаленный, легкий и в то же время вполне ощутимый намек на события эпохальные, исторические: смерть Николая Первого (18 февраля (2 марта) 1855 года: болезнь его, между прочим, усугубило прощание с уходившими на войну батальонами Семеновского и Преображенского полков); весна, «оттепель» (Ф. И. Тютчев), и возникшая у власти благосклонность к оппозиции, и надежды либеральной интеллигенции на сотрудничество и, в то же время, ее вполне резонные опасения опорочить себя этим союзом – и вглядывание в «лицо» власти, и сомнения: «Состояние огромное, правда, но…».

Аллюзионный смысл содержит и то положение приживальщика, которое в конце концов занял при Варваре Петровне Степан Трофимович, и ее загадочные слова «Я вам этого никогда не забуду!» в ответ на так и не сделанное им предложение узаконить отношения, и ее парадоксальное отношение к нему: «В ней таилась какая-то нестерпимая любовь к нему, среди беспрерывной ненависти, ревности и презрения». В этом контексте вполне понятно повторение угрожающе-ненавистного восклицания «Я вам этого никогда не забуду!» в связи с чрезмерным восторгом Степана Трофимовича по поводу «великой реформы», хотя свое ура! «крикнул он негромко и даже изящно». И здесь опять совершенно угадана, что, впрочем, не так уж трудно было сделать в данном случае, реакция Ивана Сергеевича Тургенева, который писал из Парижа в феврале–марте 1861 года Анненкову: «Когда мое письмо к вам дойдет, вероятно, уже великий указ – указ, ставящий царя на такую высокую и прекрасную ступень, – выйдет. О, если бы вы имели благую мысль известить меня об этом телеграммой»; Герцену: «Дожили мы до этих дней – а все не верится, и лихорадка колотит, и досада душит, что не на месте»; Дружинину: «На днях мы в церкви отслужили молебен по поводу освобождения крестьян. Священник произнес краткую – и очень умную и трогательную речь – от которой мы все почти прослезились. <…> Все друг другу пожимали руки и громко хвалили и превозносили царя. Дай бог ему здоровья и силы продолжать начатое!» [ТП, 4, с. 198, 206, 213].

И единение с властью, и слезы восторга – все это мерцает и просвечивает в странных отношениях «невиннейшего из всех пятидесятилетних младенцев», «либерала сороковых годов» Степана Трофимовича Верховенского и его взыскательно-ревнивой, самовольной, а нередко и самодурной подруги-покровительницы, генеральши Варвары Петровны Ставрогиной, которая то приближает его к себе, то удаляет от себя, которая, любя, готова унизить и женить «на чужих грехах» в обмен на спасение его репутации в глазах сына, чье имение он промотал, а в его лице, по его же просьбе, осуществляет спасение репутации «прежних отцов и вообще прежних людей сравнительно с новою легкомысленною и социальною молодежью». Сам Степан Трофимович постоянно проецирует свою судьбу на реальную историческую ситуацию, сопрягает с именами реальных деятелей, так что движение вглубь этих аллюзий задано самим романом.

Все сказанное неизбежно подталкивает внимательного читателя к вопросу: а зачем нужен был Кармазинов, то есть удвоение и огрубление, примитивизация того же самого типа? Никакой принципиально новой, сравнительно с образом Степана Трофимовича, информации образ Кармазинова не несет. Единственное его отличие от Верховенского-старшего – это тот факт, что он не «отставной бывший критик», а иссякнувший «великий писатель», это обстоятельство, как и пародийные тексты нацелены за пределы романа и метят прямо в Тургенева. Но какова собственно романная функция, романная роль Кармазинова?

«Запутанность» ситуации вызывает желание перераспределить роли: так, Долинин полагает, что не Верховенский-старший, а Кармазинов – подлинный отец-вдохновитель всех этих бесов, но и это не так. Практически вся романная молодежь давно и прочно связана со Степаном Трофимовичем: Ставрогин, Лиза, Даша, Шатов в детстве были его любимыми и любящими воспитанниками («удивительно, как привязывались к нему дети», замечает Хроникер); «наши», включая Хроникера, собираются вокруг него, и кружок этот слывет в городе «рассадником вольнодумства, разврата и безбожия», между тем как, свидетельствует Хроникер, «у нас была одна самая невинная, милая, вполне русская веселенькая либеральная болтовня», ибо во главе кружка стоял «“высший либерал”, то есть либерал без всякой цели», которому нужны были слушатели и сознание того, что «он исполняет высший долг пропаганды идей». Тем не менее по логике сюжета получается, что Верховенский-старший «разрыхлил почву», подготовил ее для того «посева», который организует Верховенский-младший, перехвативший и подчинивший себе наших как уже готовое объединение.

Парадокс в том, что родной сын меньше всего был подвержен прямому воздействию отца, если не сказать – совсем не был, так как до нынешней встречи виделись два раза, «воспитание» же, как признается сам Степан Трофимович, осуществлялось «по почте» – причем причитающуюся Петруше ежегодную тысячу посылала Варвара Петровна (здесь содержится отзвук отношений Тургенева с дочерью, которую он в свое время «выслал» под опеку Полины Виардо). Тем не менее именно Степан Трофимович Верховенский и объективно, и субъективно является главным «отцом» (в финале он сам себя назовет «главным учителем»), именно на него паясничающий у губернаторши Лямшин делает карикатуру «под названием “Либерал сороковых годов”», а сын Петруша в своем чудовищном замысле предусматривает ему место, полагая, что «он еще может быть полезен» – ср. с фразой из письма Достоевского о Тургеневе: «…русский изменник, который бы мог быть полезен». Одержимый идеей кровавого передела, Верховенский-младший вынашивал даже план «отдать мир папе»: «папа вверху, мы кругом, а под нами шигалевщина», и хотя не сомневался в том, что «старикашка согласится мигом», тут же передумал – «к черту папу!» – но все-таки пристроил и его: «папа будет на Западе», то есть будет служить либеральной вывеской для новой России под властью самозваной тирании красавца Ставрогина.

В своем упоительно-зловещем бреду этот погромщик видит себя созидателем и «удобряет» свою утопию не только либералом-папой, но и умным, скептичным, не способным на погром идеологическим оппонентом «отцов» Базаровым: «И застонет стоном земля: “Новый правый закон идет”, и взволнуется море, и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное. В первый раз! Строить мы будем, мы, одни мы!».

Это ответ Николаю Петровичу Кирсанову на его резонное замечание: «Вы все отрицаете, или, выражаясь точнее, вы все разрушаете… Да ведь надобно же и строить». Но одновременно это ответ и «чистоплюю» Базарову с его «стерилизаторскими» замашками: «Сперва нужно место расчистить». Там, где есть Петруша Верховенский, уже не получится ничего расчистить и нет места идеологическим дебатам и рыцарским поединкам, – там бунт, бессмысленный и беспощадный, там «раскачка такая пойдет, какой мир еще не видал». Экстатическое неистовство Верховенского-сына, блистательно сделанное гениальным художником, заставляет и читателя содрогнуться и на мгновение поверить, что либерализм и базаровский нигилизм, противопоставленные в романе Тургенева как антагонистические явления, и есть вкупе, в неразличимой смеси та зловонная почва, из которой произрастает нигилятина.

Во всяком случае, социально-идеологическое сходство прямо обвиняемого в подстрекательстве к бунту и предательстве национальных интересов Кармазинова и Верховенского-отца до определенного момента несомненно. В черновике оба они подписывают себе один и тот же политический приговор, к тому же объединяющий их обоих с Тургеневым: «Гр<ановский> соглашается наконец быть нигилистом и говорит: “Я нигилист”. <…> Слухи о том, что Тургенев нигилист <…>. Приезд Великого писателя» [Д, 11, с. 102]. Чуть ниже: «Великий поэт: “Я нигилист”» [там же, с. 114].

В окончательном варианте личная встреча этих двух персонажей оказывается своеобразным «моментом истины», разглядыванием себя в зеркале. «Cher <…>, – делится с Хроникером грустным впечатлением Степан Трофимович, – я подумал в ту минуту: кто из нас подлее? Он ли, обнимающий меня с тем, чтобы тут же унизить, я ли, презирающий его и его щеку и тут же ее лобызающий, хотя и мог отвернуться… тьфу!». «А между тем я с этою раздражительною бабой никогда и близок-то не был», – напрасно отрекается от своего отражения Степан Трофимович, которого многократно на протяжении романа называют капризной, плаксивой бабой. В роман «Бесы» это выражение, чрезвычайно понравившееся Достоевскому, попало из опубликованной в журнале «Заря» статьи Страхова, в которой по поводу тургеневского критического отношения к роману Толстого «Война и мир» сказано: «Писатель, который, подобно злоязычной бабе, говорит об одном, а думает о другом, который в мягкую и ласковую речь вставляет шпильки для тех или других слушателей, который льстит под видом общих рассуждений и жалит, изливаясь любовью к литературе, – такой писатель преступает самые простые и скромные свои обязанности». По поводу этой статьи Тургенев пишет Анненкову: «А как отлично ругается “Заря”! И раб-то я, и злоязычная баба, и шпильки подпускаю самым подлым образом!..» [ТП, 8, с. 181–182].

Не говоря уже о Кармазинове, но Степан Трофимович в глазах Варвары Петровны, да и Хроникера тоже, до поры до времени выглядит именно так – плаксивой, капризной бабой. Двойничество Кармазинова относительно Степана Трофимовича подтверждено и страхом последнего, что «великий писатель» займет его собственное место в сердце Варвары Петровны и рядом с ней. И финальное выступление Верховенского-старшего на «празднике», и его уход – это ведь, в сущности, повторение, хотя и в другой аранжировке, кармазиновского «mersi», то есть тургеневского «довольно». Так он и объявляет распоясавшейся публике: «Отрясаю прах ног моих и проклинаю… Конец… конец»; так и заявляет своему молодому другу, Хроникеру: «Еще раз вам mersi за всё, и расстанемся друг с другом, как Кармазинов с публикой. <…> Жребий брошен; я ухожу из этого города навеки и не знаю куда».

Что это – пародия на пародию? Удвоение целиком ушедшей в либеральную фразу отцовской немощи, чтобы тем очевиднее стала коллективная вина поколения сороковых годов за сыновнее бесовство? «Никого вы не раздробили, а сами разбились, как пустая стклянка», – подводит итоги «решительного боя», который Степан Трофимович, по его собственному мнению, дал этим «коротеньким», Хроникер. – «<…> и куда вы теперь без меня денетесь? Что смыслите вы на практике? Вы, верно, что-нибудь еще замышляете? Вы только еще раз пропадете, если опять что-нибудь замышляете…» Формально это так и есть, как формально Верховенский-старший и Кармазинов – два сапога пара, но по существу – это совершенно разные художественные образы и разные человеческие типы.

Кармазинов – злая карикатура на предателя, который, если перефразировать сказанное Достоевским о Тургеневе, изначально не мог быть полезен. Степан Трофимович Верховенский – полновесный, объемный образ слабого, зависимого, фанфаронистого, заблуждающегося и заблудшего, но при этом очаровательного в своей обломовщине, невинности и добродушии «блажного ребенка», который в критическую минуту поднимается на истинно гражданскую и человеческую высоту. Причем если образ Кармазинова статичен, то образ Верховенского-старшего дан в динамике: сначала в нем преобладают иронические интонации и сатирические краски (акцентируются личная и гражданская несостоятельность, трусость, позерство, паразитизм), но с появлением главных бесов (пара Ставрогин – Верховенский), а также «двойника» – Кармазинова, оттянувшего на себя общий для них с Верховенским-старшим поколенческий и идеологический негатив, образ Степана Трофимовича обретает человеческую полноту и комическое обаяние – здесь во многом использован тот же эстетический эффект утепления и приближения к читателю персонажа за счет его слабых, смешных сторон, что и в случае Мышкина.

Этот мямля, эгоист, баба, робкое сердце, обломок, вечный ребенок – как только не умаляют его все кому не лень – оказывается, тем не менее, самым живым, подлинным, привлекательным героем романа. «В образе этого чистого идеалиста 40-х годов, – пишет Мочульский, – есть дыханье и теплота жизни. Он до того непосредственно и естественно живет на страницах романа, что кажется не зависящим от произвола автора. Каждая фраза его и каждый поступок поражают внутренней правдивостью. Достоевский с добродушным юмором следит за подвигами своего “пятидесятилетнего младенца”, подшучивает над его слабостями, уморительно передразнивает его барские интонации, но решительно им любуется»[239]. Подчеркнем: любуется – вопреки первоначальной установке, вопреки собственной тенденции, вопреки поставленной задаче высечь западников и нигилистов. Для политической порки выделяется специальная фигура – Кармазинов. Но с ним, вернее, через него, скорее сводятся личные счеты, потому что его абсолютный идеологический двойник Степан Трофимович Верховенский, вырываясь из-под авторского диктата (очень знаменательная проговорка у Мочульского о том, что Верховенский-старший кажется не зависящим от произвола автора), как вырывается он в конце концов от сочувствия, попечительства, преследования и третирования со стороны Хроникера и Варвары Петровны, оказывается единственным противостоящим разгулявшимся бесам, морально ответственным и граждански состоятельным лицом в романе. Более того, именно в его уста автор вкладывает свои сокровенные идеи, потому что больше их доверить некому.

§ 5. «СТ<ЕПАН> Т<РОФИМОВИ>Ч НЕОБХОДИМ»

Ставрогин, пленивший своего создателя [см.: Д, 29, кн. 1, с. 148], на каком-то этапе работы над романом видевшийся ему новым человеком, носителем истины, трагической фигурой, центром и смыслом художественного мира (в черновике: «Всё заключается в характере Ставрогина. Ставрогин всё» [Д, 11, с. 207]), в самом романе – ходячая пустота, живой труп, симулякр, под который все по очереди тщетно пытаются подставить высокие и страшные смыслы, великую миссию, но оборачивается это – пшиком. Зараженные Ставрогиным разнонаправленными агрессивными идеями, гибнут, придавленные их угрюмой тяжестью, бесы поневоле Шатов и Кириллов. «Степан Трофимович правду сказал, что я под камнем лежу, раздавлен, да не задавлен, и только корчусь; это он хорошо сравнил», – о себе, и не только о себе, говорит Шатов. В его же словах, обращенных к Ставрогину – «Мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире» – есть не только восхитившая многих исследователей глобальность притязаний и самоощущения, но и ее неизменная оборотная зловещая сторона: герои-идеологи Достоевского действительно существуют в беспредельности – в космической пустоте, из недр которой они хотят диктовать укоренному в привычках, пороках и достоинствах, то есть в обыденности, в нормальной жизни, миру измысленные ими там идеи. Только из этой пустоты идеи Ставрогина могут казаться новым словом, словом обновления и воскресения, только в отсутствии подлинной веры и любви можно целовать следы ног Ставрогина. «Посмотрим, как вы будете существовать в пустоте, в безвоздушном пространстве», – предчувствует Павел Петрович Кирсанов смертельную опасность этой умозрительной эквилибристики в «беспредельности».

Человеком Шатова делает не поклонение Ставрогину, а «плаксивое идиотство», как называет это Петр Степанович, по отношению к жене, вернувшейся к нему рожать чужого (опять-таки ставрогинского!) ребенка, и он мчится продавать револьвер, чтобы получить деньги на обыденные нужды, и по дороге думает о том, что «убеждения и человек – это, кажется, две вещи во многом различные» (ср.: «…он слишком оскорбил меня своими убеждениями»!), и жаждет забыть об этом «старом ужасе», и чувствует себя обновленным и счастливым. Но круговая порука безумия стягивает вокруг него мертвую петлю и заставляет этих «людей из бумажки», вопреки их собственному желанию и разумению, но в угоду все тем же вброшенным из «бесконечности» идеям уничтожить Шатова, хотя и вырывается у одного из них, словно даже помимо сознания и воли, из самых недр потрясенной души: «Это не то, нет, нет, это совсем не то!».

Ставрогинский «черт» Верховенский, по ставрогинскому же рецепту осуществив кровавый эксперимент по цементированию «материала», заставив «наших» довести до логических последствий нигилистические игрища, в которые они так бездумно вовлеклись, ускользает от возмездия, чтобы вселиться в нового хозяина, тем более что без него и уничтоженных им Шатова и Кириллова от Ставрогина остается одна лишь внешняя оболочка – обреченный петле «гражданин кантона Ури».

В свою очередь государственная администрация в лице губернатора и его приспешников демонстрирует абсолютное бессилие и безмыслие в сочетании с амбициозностью, переходящей в критической ситуации в полную растерянность, и всецело соответствует той характеристике, которая не вошла в окончательный текст, но отработана в нем по полной программе: «Вся наша администрация, взятая в совокупности, в своем целом, по отношению к России есть только одно – нахальство» [Д, 11, с. 158].

«Проклятый психолог» Тихон остается за рамками сюжета, даже если соответствующую главу восстановить в правах. Хромоножка, которую нередко выставляют носительницей мистических прозрений, отвратительна своей зловещей двойственностью, насурмленностью и лакейскими братниными ужимками – с одной стороны, кликушеством – с другой. Обвинения в самозванстве, брошенные ею Ставрогину, бумерангом возвращаются обратно, ибо она – миф, тщательно культивируемый собственным братом («Мария Неизвестная, урожденная Лебядкина»), и в то же время – мифотворица, создающая брату условия для скандальных выходок в гостиной Варвары Петровны, сочиняющая про себя историю непорочного зачатия (о ребеночке плачет, а мужа не знает) и убийства собственного ребенка, то ли мальчика, то ли девочки, уже по другому, литературному, образцу. В этой «святой идиотке»[240] и близко нет той подлинности, глубины и силы религиозного переживания, той незапятнанной грязью «профессии» нравственной, душевной чистоты, которыми щедро наделена Соня Мармеладова.

Таким же ряженым выглядит другой представитель «народа» – Федька Каторжный, в уста которого вкладываются витиеватые разоблачительные речи по адресу Верховенского-сына. Русский мужик был «таинственным незнакомцем» [ТС, 8, с. 355] не только для либерала Павла Петровича и нигилиста Базарова, но и для идеологов Достоевского – на сей счет исчерпывающе точно высказался Порфирий Петрович: «Современно-то развитый человек скорее острог предпочтет, чем с такими иностранцами, как мужички наши, жить». Пронзительным рефреном сквозь «Записки из Мертвого дома» проходит мысль о непреодолимой пропасти между интеллигентом Горянчиковым и окружающими его каторжниками из простонародья. «Ничего нет ужаснее, как жить не в своей среде» – вырывается из глубины души величайшего противника теории среды, потрясенного осознанием своей разделенности «с простонародьем глубочайшею бездной» [Д, 4, с. 198]. Беспросветным мраком и бессмысленной жестокостью, ужасающими даже на фоне каторжного быта и нравов, пронизана вставная новелла о крестьянской жизни – «Акулькин муж». По контрасту с этим навязанным ему мучительным каторжным опытом и вопреки ему, Достоевский и вымечтал мужика-богоносца, идеей которого подменял реальную фигуру реального мужика, живущего своей естественной жизнью в «Записках охотника» и на заднем плане тургеневских романов.

Богоносность Федьки Каторжного – а он всерьез обвиняет Петра Верховенского в том, что тот в «самого бога, творца истинного, перестал по разврату своему веровать», – выглядит пародийно и зловеще, особенно если учесть, что истинным он называет не только Бога, но и Ставрогина. В ответ на опасения Петра Степановича, что Кириллов обратит Федьку в христианство, Кириллов заверяет: «Он и то христианской веры. Не беспокойтесь, зарежет». И стравливающий всех между собой провокатор Верховенский резюмирует: «Сам русский бог помогает!». Вообще в мире «Бесов» вся и всё искажено, изуродовано и в определенном смысле формулой этого романа может служить фраза одного из героев – «я только Лебядкин, от лебедя», отсылающая к герою романа предыдущего, но между умнейшим и изобретательнейшим шутом Лебедевым, которому автор доверяет идеологически важные высказывания, и жалким, пресмыкающимся «диким капитаном» с его безумными речами и трусливой наглостью, – целая пропасть, отделяющая фантастически подсвеченный, эксцентричный, но по-человечески теплый мир «Идиота» от безумного, содрогающегося в корчах, раскаленного и в то же время холодного, неживого мира «Бесов».

На кого тут автору опереться? Кому доверить сокровенное слово?

Парадокс – впрочем, закономерный парадокс, – но единственным теплым, мыслящим, страдающим, душевным и духовным существом оказывается «либерал 40-х годов» Степан Трофимович Верховенский, в лице которого автор собирался высечь идеологических оппонентов.

Процедура возможной порки обыграна в романе: Степан Трофимович панически боится, что после того, как его «описали», его арестуют и – высекут! И хотя он никак не может сформулировать свою вину и даже не уверен в своей причастности тайному обществу – «когда принадлежишь всем сердцем прогрессу и… кто может заручиться: думаешь, что не принадлежишь, ан, смотришь, оказывается, что к чему-нибудь и принадлежишь», – он все равно трусит, «как крошечный, нашаливший мальчик в ожидании розги, за которою отправился учитель». Впрочем, трусит он не так уж безосновательно, и в его кажущемся абсурдным ответе на вопрос Хроникера: «Да вас-то, вас-то за что? Ведь вы ничего не сделали? – Тем хуже, увидят, что ничего не сделал, и высекут», – содержится глубокое понимание реалий русской жизни. Автор вместе с Хроникером хохочет над этими «детскими» страхами, а заодно отчасти смеется и над собой, когда свои обвинения «нашим Белинским и Грановским» вкладывает в уста губернатора, который, совершенно и буквально обезумев от происходящих беспорядков, обвиняет Степана Трофимовича в том, что он разрушает общество, ибо, служа гувернером в доме генеральши Ставрогиной, «в продолжение двадцати лет составлял рассадник всего, что теперь накопилось… все плоды…». Несчастный губернатор, впрочем, тотчас спохватывается и «с чрезвычайным замешательством» бормочет про случившееся «недоразумение».

Так спохватывается по ходу повествования и автор – ибо, кроме Степана Трофимовича, некому дать бой этим «визжащим», некому сказать им, кто они и чего стоят, некому провозгласить авторский символ веры. И, отыгравшись в своей антипатии к либералам-западникам на Кармазинове, автор романа всему этому карнавальному сброду противопоставляет Степана Трофимовича Верховенского – как подлинного человека, в отличие от окружающих его масок и функций, как полноценную личность на фоне мельтешащих вокруг обманных личин, как «робкое сердце», «обломка» нереализованных упований и, в то же время, верного и самоотверженного рыцаря Красоты. «Вы всегда презирали меня; но я кончу как рыцарь, верный моей даме», – кричит Степан Трофимович Варваре Петровне, и это кажется опять-таки сниженным, пародийным относительно предыдущего романа парафразом, а оказывается – правдой. Как и в случае с Мышкиным, у Достоевского замечательно получается найти очень точный баланс между смешным и глубоко серьезным, не поступившись ни тем ни другим и не качнувшись ни в карикатуру, ни в ложный пафос.

Тургеневский герой в старости, казалось бы, провалившийся на всех жизненных направлениях и всеми своими друзьями и недругами списанный в «представители прошедшего века» – архаическое явление, как называл Базаров Павла Петровича! – неожиданно для изначально заданного решения сюжета (тем более вопреки изначально задуманному: в черновиках к роману за ним довольно долго закреплена плачевная и постыдная участь струсить и умереть поносом [см.: Д, 11, с. 93]), оказывается несгибаемым, несокрушимым на последнем рубеже, за который отступить, при всей своей слабости, считает невозможным. «Победоносный визг» сына Петруши заставляет Степана Трофимовича собраться «на борьбу», приготовиться к «последней битве», и на знамени его, как и на щите пушкинского рыцаря бедного, с которым Аглая сравнивает князя Мышкина, начертано имя Мадонны. «Далась же вам эта Мадонна!» – негодует Варвара Петровна, нахватавшаяся новейших утилитаристских нигилистических воззрений. Но «господин эстетик», как потом насмешливо назовет его кто-то из публики, уже закусил удила: «Я прочту о Мадонне, но подыму бурю, которая или раздавит их всех, или поразит одного меня!».

Тут следует уточнить, что Мадонна Степана Трофимовича – не религиозный, а эстетический идеал, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. У «тургеневского героя в старости» эстетические разногласия с нигилизмом, как это через столетие назовет Андрей Синявский. Варвара Петровна права, но напрасно говорит об этом иронически: он действительно стилист, его коробит слог собственного сына, слог их «катехизиса» – романа Чернышевского «Что делать?», который он тщательно изучает перед решающим сражением. «О, как мучила его эта книга! Он бросал ее иногда в отчаянии и, вскочив с места, шагал по комнате почти в исступлении.

– Я согласен, что основная идея автора верна, – говорил он <…> в лихорадке, – но ведь тем ужаснее! Та же наша идея, именно наша; мы первые насадили ее, возрастили, приготовили, – да и что бы они могли сказать сами нового, после нас! Но, боже, как всё это выражено, искажено, исковеркано! – восклицал он, стуча пальцами по книге. – К таким ли выводам мы устремлялись? Кто может узнать тут первоначальную мысль?»

Этот отзыв метит не только в Чернышевского, но и в Тургенева, ибо «Что делать?» – это демонстративно-назидательный ответ главного идеолога «нигилизма» все на тех же «Отцов и детей», в которых, по мнению современников, впервые воплощена художественно «наша идея», то есть, по Достоевскому, идея либерально-нигилистическая – именно так, в нерасторжимой совокупности антагонистических воззрений вменяемая им Тургеневу. Однако попадание оказалось гораздо точнее, чем предполагал и планировал автор «Бесов», который не мог читать частной переписки Тургенева, но практически угадал его реакцию на этот нигилистический роман.

«По вашей рекомендации прочту вторую часть романа Чернышевского, – пишет Тургенев Н. В. Щербаню 20 мая (2 июня) 1863 года, – но, признаюсь, глотаю я этот слог с величайшим трудом» [ТП, 5, с. 128]. Через две недели тому же адресату: «…Чернышевского – воля ваша! – едва осилил. Его манера возбуждает во мне физическое отвращение, как цыцварное семя. Если это – не говорю уже художество или красота – но если это ум, дело – то нашему брату остается забиться куда-нибудь под лавку. Я еще не встречал автора, фигуры которого воняли: г. Чернышевский представил мне сего автора. Но не будем больше говорить об этом предмете: замечу только, что г. Чернышевский невольно является мне голым и беззубым старцем, который то сюсюкает по-младенчески, виляя для красоты неумытой з……, то ругается как извозчик – рыгая и харкая» [там же, с. 129]. Через несколько месяцев в письме к Фету роман «Что делать?» аттестован так: «вздор» и «дичь» [там же, с. 164]. Подчеркнем: речь здесь не об идейной стороне романа Чернышевского, а о манере, стиле, слоге, неприемлемость которого для Тургенева лишает смысла разговор обо всем остальном.

Столь же непримиримы и разногласия в слоге между отцом и сыном Верховенскими, на чем совершенно справедливо настаивает Степан Трофимович и что очень точно улавливает и нагло использует его отпрыск, переводящий отцовский ужасный, с его точки зрения, слог, в уничтожающую «правду» об отношениях между отцом и Варварой Петровной как «взаимном излиянии помой». Этот «перевод» – наглядная демонстрация смыслоопределяющей роли слога. «…Весь вопрос в том, что считать за правду» [Д, 11, с. 303], – формулирует Достоевский свою задачу в черновиках, а с помощью Петра Степановича наглядно показывает, как неоднозначна, неуловима эта правда, как сложный, многообразно нюансированный рисунок человеческих отношений средствами слога превращается в злобную и ядовитую карикатуру – и здесь опять-таки объективно возникает эффект авторской самопародии на осуществленные в рамках романа пародии на тургеневские тексты.

«Как ты смеешь говорить со мной таким языком?» – гневно вопрошает Степан Трофимович. «Каким это языком? Простым и ясным?» – издевается в ответ оборотень Петруша, успешно сочиняющий себе не только лицо, но и манеры и язык в соответствии с характером собеседника и отношением к нему. Задачу «употребить <…> человека» он решает с помощью употребления соответствующего слога. «Слушайте, отец родной, надо же было с вами познакомиться, ну вот потому я в моем стиле и говорил», – иронически-снисходительно обольщает он губернатора; в разговоре со Ставрогиным – молит, упрашивает, задыхается, восторженно захлебывается, вдохновенно, страстно и образно ораторствует – «неистовствует»; по-другому, но столь же умело подстраивается под косноязычного Кириллова, выражая готовность понять и совпасть в слоге, чтобы тем успешнее использовать: «Вы сердитесь за слова»; «Пусть, пусть; я очень глупо выразился». Способ выражения оказывается в «Бесах» напрямую связанным с содержанием субъекта выражения, носителя слова. Все нигилисты, включая Ставрогина, «не совсем доучившегося русской грамоте» и делающего «ошибки в слоге», косноязычны, Петр Степанович – «многоязычен», Степан Трофимович – красноречив и, даже слегка позерствуя, искренен, весь как на ладони.

Потрясенный разоблачениями сына, Верховенский-старший поневоле их подтверждает, но, подтверждая факты, противостоит им стилистически, в очередной раз обнаруживая житейскую инфантильность и бестолковость при теоретической устремленности к высокому и благому. «“Fils, fils chéri”[241] и так далее, я согласен, что все эти выражения вздор, кухарочный словарь, да и пусть их, я сам теперь вижу. Я его не кормил и не поил, я отослал его из Берлина в —скую губернию, грудного ребенка, по почте, ну и так далее, я согласен… “Ты, говорит, меня не поил и по почте выслал, да еще здесь ограбил”. Но, несчастный, кричу ему, ведь болел же я за тебя сердцем всю мою жизнь, хотя и по почте! Il rit[242]. Но я согласен, согласен… пусть по почте, – закончил он как в бреду», – этот монолог производит трагикомический эффект, но, при всей нелепости фигуры и слов такого отца, в реакции сына – «Il rit» («он смеется») проявляется нечто зловещее и вовсе не сыновнее.

От стилистических разногласий с Петрушей Степан Трофимович вроде бы совершенно нелогично перескакивает на другую тему: «Я не понимаю Тургенева. У него Базаров это какое-то фиктивное лицо, не существующее вовсе; они же первые и отвергли его тогда, как ни на что не похожее. Этот Базаров это какая-то неясная смесь Ноздрева с Байроном, c’est le mot[243]. Посмотрите на них внимательно: они кувыркаются и визжат от радости, как щенки на солнце, они счастливы, они победители! Какой тут Байрон!..». Однако логика, и очень серьезная, здесь есть, и уничижительная окраска отзыва о тургеневском герое не должна затемнять очень важный глубинный смысл: «кувыркающиеся» и «визжащие», – а это прежде всего, разумеется, сам Петруша Верховенский, подвигнувший отца на сравнение, – не выводятся из Базарова, не наследниками и преемниками его поданы, а противопоставлены ему, причем противопоставлены опять-таки стилистически: пусть Базаров – смесь Ноздрева с Байроном, но тут – какой тут Байрон! «О карикатура!» – взывает отец к сыну и изумляется: «Помилуй, кричу я ему, да неужто ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь?» Каков бы ни был Базаров, даже если он «фиктивное лицо», но эти – подмена, фальсификация, карикатура – пародия, претендующая вытеснить и уничтожить оригинал. Единственный из всех героев романа понимающий, чувствующий, что происходит, – художественная натура! – Степан Трофимович от этого нашествия «семинаристов» (так, между прочим, Тургенев называл своих оппонентов Чернышевского и Добролюбова) пытается защититься тем единственным оружием, которым располагает, – слогом. В разговоре с Хроникером он сетует и негодует: «И заметьте, эта наша привычка на ты отца с сыном: хорошо, когда оба согласны, ну, а если ругаются?».

Вот этот глубоко чуждый, бесцеремонно проникающий в недоступные ему области «петрушин» слог и слышит Тургенев, читая Чернышевского: «то сюсюкает по-младенчески, виляя для красоты неумытой з……, то ругается как извозчик – рыгая и харкая» [ТП, 5, с. 129]. Здесь не место оценивать справедливость этой оценки, здесь важно констатировать проницательность Достоевского, очень точно определившего линию категорического расхождения своего соперника-недруга с «нигилистами», которых он же сам так настоятельно навязывал Тургеневу в единомышленники.

Не получалось высечь старшего Верховенского. Не хотел он умирать от трусости и от поноса. В черновиках романа одна за другой появляются знаменательные записи, показывающие, как изменялся, относительно первоначального варианта, герой, как упрямо оставался он на первом плане, даже после появления Ставрогина:

«Куда девать Степана Трофимовича?» [Д, 11, с. 176];

«ОБ СТ<ЕПАНЕ> Т<РОФИМОВИ>ЧЕ ВАЖНЫЙ ВОПРОС <…>

Без подробностей – сущность Степана Трофимовича в том, что он хоть и пошел сначала на соглашение с новыми идеями, но порвал в негодовании (пошел с котомкой) и один не поддался новым идеям и остался верен старому идеальному сумбуру (Европе, «Вестник Европы», Корш).

В Степане Трофимовиче выразить невозможность поворота назад к Белинскому и оставаться с одним европейничанием» [там же];

«1-е ноября 1870.

СТАЛО БЫТЬ, СТ<ЕПАН> Т<РОФИМОВИ>Ч НЕОБХОДИМ» [там же, с. 238].

Степан Трофимович оказался более чем необходим, ибо он не только один не поддался новым идеям и остался верен старому идеальному сумбуру, но и один сохранил личностную уникальность и обаяние, один восстал против бесовщины, один, оставаясь оппонентом своего создателя и неся в себе черты его пожизненного недруга и соперника (сигнальная метка в черновике: «Вестник Европы» – издание, где в эти годы публикуется Тургенев), позволял Достоевскому оттачивать аргументы, полемически воспаляться и, в то же время, – хотя бы художественно, только художественно! – искать и находить точки соприкосновения, а благодаря им – ту меру и гармонию, которых создателю «Бесов», по его собственному признанию, так недоставало [см.: Д, 29, кн. 1, с. 208].

«Есть только две инициативы: или вера, или жечь» [Д, 11, с. 182], – говорит Князь, прообраз Ставрогина в черновиках. Так же колебался между крайностями сам Достоевский, жаждавший, как и его герой Шатов, единственного и обязательного для всех «слова обновления и воскресения». Если бога нет, всё позволено – это ведь тоже крайность, подмена, безысходный детерминизм, это мысль великого инквизитора, который не верил в способность человека снести бремя свободы. Тем более что вера в бога тоже не раз на протяжении истории была чревата вседозволенностью – во имя его: «идея Бога так велика, так безусловна, так метафизична, что последовательная приверженность к ней может принять форму отрицания жизни»[244]. Этот отрицательный потенциал веры в одном из своих аспектов очень точно и внятно выражен в «Бесах». «Народ – это тело божие, – возвращает Ставрогину его же идеи Шатов. – Всякий народ до тех пор только и народ, пока имеет своего бога особого, а всех остальных на свете богов исключает безо всякого примирения; пока верует в то, что своим богом победит и изгонит из мира всех остальных богов. <…> …Истина одна, а стало быть, только единый из народов может иметь бога истинного <…>. Единый народ-“богоносец” – это русский народ». Отсюда один шаг до шигалевщины: «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалываются глаза, Шекспир побивается каменьями» – они ведь чужие боги. А для того чтобы никто не усомнился, что истина одна, «первым делом понижается уровень образования, наук и талантов», ибо «жажда образования есть уже жажда аристократическая»; «необходимо лишь необходимое – вот девиз земного шара отселе»; «полное послушание, полная безличность, но раз в тридцать лет Шигалев пускает и судорогу, и все вдруг начинают поедать друг друга». Из жесткой дилеммы «или вера, или жечь» на самом деле выход один – в шигалевщину, ибо при таком раскладе вера тоже означает – жечь.

Альтернатива? Вот она: «А я объявляю, – в последней степени азарта провизжал Степан Трофимович, – а я объявляю, что Шекспир и Рафаэль – выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! Форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может, и жить-то не соглашусь… О боже! – всплеснул он руками, – десять лет назад я точно так же кричал в Петербурге с эстрады, точно то же и теми словами, и точно так же они не понимали ничего, смеялись и шикали, как теперь; коротенькие люди, чего вам недостает, чтобы понять? Да знаете ли, знаете ли вы, что без англичанина еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Вся тайна тут, вся история тут! Сама наука не простоит минуты без красоты, – знаете ли вы про это, смеющиеся, – обратится в хамство, гвоздя не выдумаете!.. Не уступлю! – нелепо прокричал он в заключение и стукнул из всей силы по столу кулаком».

Смешно? Преувеличенно? Идеальный сумбур? Да, но от этого еще более убедительно и достоверно, еще более трогательно, художественно неотразимо и – очень узнаваемо.

«Несчастный! – возопил Павел Петрович; он решительно не был в состоянии крепиться долее, – хоть бы ты подумал, что в России ты поддерживаешь твоею пошлою сентенцией! Нет, это может ангела из терпения вывести! Сила! И в диком калмыке и в монголе есть сила – да на что нам она? Нам дорога цивилизация, да-с, да-с, милостивый государь; нам дороги ее плоды. И не говорите мне, что эти плоды ничтожны: последний пачкун, un barbouilleur, тапер, которому дают пять копеек за вечер, и те полезнее вас, потому что они представители цивилизации, а не грубой монгольской силы!» [ТС, 8, с. 246].

Не на эту ли десятилетней давности страстную тираду намекает Степан Трофимович? Тем более что в продолжении ее звучит и имя Рафаэля, которого молодые художники «считают чуть не дураком, потому это, мол, авторитет». И потугинская мысль о том, что если бы «наша матушка, Русь православная, провалиться могла в тартарары», то на всемирной выставке достижений в Лондоне «ни одного гвоздика, ни одной булавочки не потревожила бы, родная, <…> потому что даже самовар, и лапти, и дуга, и кнут – эти наши знаменитые продукты – не нами выдуманы», – в преображенном варианте («без русского человека слишком возможно» обойтись) тоже здесь присутствует. Художественное чутье Достоевского, острое и ревнивое чувствование им «противника» было столь велико, что в монологе Степана Трофимовича мы находим не только реминисценции из тургеневских романов, но и запечатленные в тургеневских письмах отголоски споров, которых Достоевский слышать не мог, которые он угадал и которые, между прочим, наглядно показывают, что у цивилизации и Шекспира были противники не только в лице нигилистов. 3 (15) октября 1869 года Тургенев пишет Фету о предстоящей встрече: «…уже мысленно рисую Вас то с ружьем в руке, то просто беседующего о том, что Шекспир был глупец – и что, говоря словами Л. Н. Толстого, только та деятельность приносит плоды, которая бессознательна. Как это, подумаешь, американцы во сне, без всякого сознания, провели железную дорогу от Нью-Йорка до С.-Франциско? Или это не плод?» [ТП, 8, с. 101].

Несомненно, прочитывается здесь отсылка и к шекспировской речи Тургенева, написанной в 1864 году к трехсотлетию поэта, бывшего, по мнению Тургенева, «одним из полнейших представителей нового начала, неослабно действующего с тех пор и долженствующего пересоздать весь общественный строй, – начала гуманности, человечности, свободы» [ТС, 15, 49]. Шекспир Степана Петровича Верховенского – это тургеневский Шекспир, это красота, которая выше пользы и непосредственных практических интересов: «Целый мир им завоеван: его победы прочней побед Наполеонов и Цезарей» [там же, с. 50]. В пессимистическом «Довольно» эта же мысль о бессмертии искусства звучит мягче, не так пламенно и категорично: «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права и принципов 89-го года» [ТС, 9, с. 119], – но вера в то, что «искусство» и «красота» – это «сильные слова», что они сильнее других слов, безусловно подтверждается и остается неизменной. В письме М. В. Авдееву о героине «Странной истории» Тургенев писал: «Неужели каждый характер должен непременно быть чем-то вроде прописи: вот, мол, как надо или не надо поступать? Подобные лица жили, стало быть, имеют право на воспроизведение искусством. Другого бессмертия я не допускаю: а это бессмертие, бессмертие человеческой жизни – в глазах искусства и истории – лежит в основании всей нашей деятельности» [ТП, 8, с. 172].

Нам дорога цивилизация, нам дороги ее плоды, – повторяет герой Достоевского вслед за Павлом Петровичем Кирсановым, Потугиным и их создателем, и, в отличие от идеологов-бесов, воинственно и непримиримо ощетиненных против «чужих богов», чужих идей и убеждений, Степан Трофимович Верховенский, этот «убитый, оскорбленный отец», заканчивает свою пламенную речь не воинственным кличем, а выражением готовности понять «энтузиазм в молодом поколении», простить ему то, что оно ошибается «в формах прекрасного», примириться с ним: «Неблагодарные… несправедливые… для чего, для чего вы не хотите мириться!..»

С точки зрения Хроникера, Верховенский-старший «визжал без толку и без порядку» и «разбился, как пустая стклянка», но, во-первых, это весьма многосмысленная, нередко провокативная точка зрения посредника, который мельтешит между событиями и читателем не только для того, чтобы прояснить, но подчас и для того, чтобы затемнить ситуацию, а во-вторых, он и сам признается, что «слишком многое <…> упустил из виду», к тому же кардинально ошибся в прогнозе. Полагая, что Степан Трофимович совершенно не тот человек, который предрасположен «к чему-нибудь трагическому или необычайному», Хроникер упустил своего «скорбного друга», которого неотступно сопровождал по всему роману (к нему, собственно, и был приставлен) и который, тем не менее, ускользнул от его понимания, а в конце концов, и из-под надзора – и в одиночку пустился в свой первый и последний самостоятельный путь, совершил давно обещанный уход.

Рассказ о странствии Степана Трофимовича по большой дороге (именно так ему мечталось, ибо «в большой дороге заключается идея»); о встречах с мужиками, которых впервые увидал вблизи (когда-то он заверял «наших», что изучил свою бедную Россию, как два своих пальца, – теперь думал про себя: «Я в совершенстве, в совершенстве умею обращаться с народом, и я это им всегда говорил»); о его последней влюбленности в женщину («Я не могу не жить подле женщины, но только подле…»); о его приобщении к евангелию, которое он не читал лет тридцать и только по книге Ренана лет семь назад кое-что припомнил; наконец, рассказ о его предсмертных днях выполнен все в том же снисходительно-юмористическом ключе, но герой этим нисколько не умаляется, а, напротив, сохраняя верность себе, оставаясь «блажным ребенком», наивной мямлей, демонстрирует высоту духа, подтверждающую не только его верность провозглашенным принципам, но и жизнеспособность самих принципов, позволяющих ему до конца сохранять лицо.

Параллельно совершается другой уход. Вдохновленный любовью и жалостью к вернувшейся жене, Шатов провозглашает перед ней перемену своих убеждений, разрыв с «нашими», но если в переживаниях его есть неотразимая и трогательная правда, то в словах, смешивающих в одну кучу разные явления, вновь звучит авторское предубеждение: «Кого ж я бросил? Врагов живой жизни; устарелых либералишек, боящихся собственной независимости; лакеев мысли, врагов личности и свободы, дряхлых проповедников мертвечины и тухлятины! Что у них: старчество, золотая середина, самая мещанская подлая бездарность, завистливое равенство без собственного достоинства, равенство, как сознает его лакей или как сознавал француз девяносто третьего года… А главное, везде мерзавцы, мерзавцы, мерзавцы!».

А тем временем «устарелый либералишка» демонстрирует подлинную свободу духа и то самое человеческое достоинство, которое «главный» в русской литературе идеолог либерализма Павел Петрович Кирсанов провозгласил первоосновой общественного здания, краеугольным камнем цивилизованного общества. Либерализм действительно «золотая середина», но либерализм – не уравниловка и не «мещанская подлая бездарность», как полагает Шатов, а – равновесие или, если воспользоваться любимым образом Достоевского, путь между двумя безднами, в одну из которых неотвратимо влечет дилемма «или вера, или жечь». Это непростой, извилистый путь, потому что в середине, в центре удерживаться очень сложно, ибо полюсы, с одной стороны, притягивают, а с другой – выдавливают в противоположную крайность. На полюсах – ясность, в середине от этого давления возникают искажения, уклонения, маргинальные варианты. Полюс крепок, середина рыхлая или кажется таковой. Отсюда – твердость антилибералов разного толка и гибкость, нередко чреватая слабостью и отступничеством, либералов, которых третируют со всех сторон. Но именно третируемая «середина» обеспечивает приемлемую для жизни прочность всей социальной конструкции. Это очень точно понял и сформулировал в связи с Тургеневым Мережковский: «В России, стране всяческого, революционного и религиозного, максимализма, стране самосожжений, стране самых неистовых чрезмерностей, Тургенев едва ли не единственный, после Пушкина, гений меры и, следовательно, гений культуры. Ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей? В этом смысле Тургенев, в противоположность великим созидателям и разрушителям Л. Толстому и Достоевскому, – наш единственный охранитель, консерватор и, как всякий истинный консерватор, в то же время либерал»[245].

Размышляя о том, что трагедия Достоевского, в отличие от западноевропейской трагедии, – «бесцельный вихрь», в котором нет созидательных начал, Б. Вышеславцев пишет: «Не делает жизни, конечно, и бессмертный тип русского либерала, Степан Верховенский: Воплощенной укоризною

Ты стоишь перед отчизною

Либерал-идеалист…

Фигура совершенно пророческая для всего развития русского либерализма: из “идеи” вытекает только “укоризна” и единственное реальное дело всей жизни – это уход, предсмертный протестующий уход Степана Трофимовича!»[246]

Заметим, однако, что из идей вытекает отнюдь не только укоризна, идеи в мире Достоевского оказываются разрушительной, гибельной силой, и Степан Трофимович очень точно улавливает несовместимость реального дела с одержимостью нигилистической идеей: «Вы хотите строить наш мост и стоите за принцип всеобщего разрушения, – говорит он инженеру Кириллову. – Не дадут вам строить наш мост!». Главное же достоинство либерализма, который в данном случае олицетворяет Верховенский-старший, состоит в том, что либерализм, в отличие от других идеологий, пытается совместить разноречия в рамках сосуществования. Ибо он – вменяем.

Именно свободный дух, воспитанный на любви к Шекспиру и Рафаэлю – к красоте, равно открытой всем, ни к кому не враждебной, ни перед кем не ставящей догматических препон, – «Шекспир, как природа, доступен всем» [ТС, 15, с. 51], говорил Тургенев, – позволяет Степану Трофимовичу проникнуться смыслом евангельской притчи об исцелении бесноватого и спроецировать ее на современную ему Россию, а «художественная восприимчивость его натуры» помогает ему, нисколько не «вразрез былым убеждениям», как в очередной раз самонадеянно заблуждается Хроникер, а, напротив, ничуть не изменяя себе, прочувствовать и принять идею евангельской любви: «Мое бессмертие уже потому необходимо, что бог не захочет сделать неправды и погасить совсем огонь раз возгоревшейся к нему любви в моем сердце. И что дороже любви? Любовь выше бытия, любовь венец бытия, и как же возможно, чтобы бытие было ей неподклонно? Если я полюбил его и обрадовался любви моей – возможно ли, чтобы он погасил меня и радость мою и обратил нас в нуль? Если есть бог, то и я бессмертен!»

Любовь выше бытия – это перифраз и перевод в онтологический план непреложных для «господина эстетика» истин: Шекспир и Рафаэль… выше химии (привет Базарову), выше почти всего человечества. Христианская любовь в интерпретации Степана Трофимовича – это чувство, подтверждающее и утверждающее бесценность уникальной человеческой личности: «Если есть бог, то и я бессмертен!» – и в этом смысле она не только не противоречит либерализму, но, напротив, совпадает с ним.

В черновых вариантах мы, казалось бы, находим опровержение: «Нравственность Христа в двух словах: это идея, что счастье личности есть вольное и желательное отрешение ее, лишь бы другим было лучше». Однако тут же следует существенное уточнение: «Но главное не в формуле, а в достигнутой личности, – опровергните личность Христа, идеал воплотившийся. Разве это возможно и помыслить?» [Д, 11, с. 193].

Главное не в формуле, а в достигнутой личности – это ответ многочисленным критикам и гонителям князя Мышкина (не из числа романных героев, а из числа реальных толкователей романа). Ведь именно об этом говорит Лизавета Прокофьевна Епанчина: «Я бы тех всех вчерашних прогнала, а его оставила, вот он какой человек!..». Эти слова перефразирует-повторяет Варвара Петровна Ставрогина у постели своего смешного и слабого, но несокрушимого духом друга: «Батюшка, – обратилась она к священнику, – это, это такой человек, это такой человек… его через час опять переисповедать надо будет! Вот какой это человек!».

Обе эти фразы отсылают не только к евангелию, но и к тургеневской речи о Шекспире, которому Тургенев возвращает определение, данное им Бруту:

«Природа могла бы встать и промолвить, Указывая на него: Это был человек!» [ТС, 15, с. 51].

Юрий Иваск пишет о Степане Трофимовиче Верховенском: «Это самый грандиозный герой Достоевского, и не ближе ли он Ламанческому рыцарю, чем кихотик-христосик Мышкин!»[247] Степень близости разбирать не будем, тем более что Мышкина видим иначе, но общность этих героев несомненна, и простодушно-наивное рыцарство присуще им обоим, и оба они не спасли реальную красоту, которой поклонялись: так же, как Настасья Филипповна, погибает Лиза Тушина, словно оставшаяся без незримого попечительства после ухода Степана Трофимовича.

И тем не менее тургеневский герой в старости, вопреки замыслу о нем Достоевского, не оплошал сам и спас своего создателя, увлек его за пределы тенденциозного памфлета к высотам подлинного художества.

Нет, не состоялась «форменная расправа с Тургеневым в романе “Бесы”»[248]. Скорее, этот роман подтверждает слова Михаила Михайловича Достоевского, которые своим далеко выходящим за пределы конкретного издательского задания смыслом должны были задеть, раздражить и – творчески раззадорить, воодушевить Федора Михайловича: «Знаешь ли ты, что значит теперь для нас Тургенев?».

Глава восьмая

Тургенев – Толстой – Достоевский:

Подтексты пушкинского праздника

История русской литературы XIX века – это в немалой степени история личностей, личных свершений и личных отношений: дружбы, вражды, полемики, конфликтов, схождений и расхождений, которые опосредованно отражались в художественных сочинениях, а более очевидно и прямо – в критике, публицистических высказываниях, в письмах.

Как уже говорилось, И. С. Тургенев и в этом плане был фигурой системообразующей: со всеми литераторами лично знаком, со многими в определенные периоды очень близок, с некоторыми из этих многих, несмотря на свою общепризнанную мягкость и доброту, жестко конфликтовал. Именно так складывались его отношения с Ф. М. Достоевским. Сходным образом, хотя и по принципиально другим причинам, – с Л. Н. Толстым.

На Пушкинском празднике 1880 года все трое могли наконец лично сойтись в живом диалоге по поводу Пушкина, но – не случилось: Толстой отказался участвовать в мероприятии. Этот отказ породил один из самых интригующих боковых сюжетов литературного торжества, который, в силу значимости вовлеченных в него фигур, заслуживает отдельного внимания.

В неотправленном письме в редакции газет от 25 марта 1908 года Толстой, объясняя свое негативное отношение к инициативе по празднованию собственного восьмидесятилетнего юбилея, в частности, писал:

«Вспоминаю, как давно уже, лет около тридцати тому назад, во время чествования Пушкина и поставления ему памятника, милый Тургенев заехал ко мне, прося меня ехать с ним на этот праздник. Как ни дорог и мил мне был тогда Тургенев, как я ни дорожил и высоко ценил (и ценю) гений Пушкина, я отказался; знал, что огорчал Тургенева, но не мог сделать иначе, потому что и тогда уже такого рода чествования мне представлялись чем-то неестественным и, не скажу ложным, но не отвечающим моим душевным требованиям» [Толстой, 78, с. 105]. Здесь интересно не только то, как Толстой объясняет свое неучастие в торжествах, но и то, как подается Тургенев и его миссия: «милый Тургенев», «как ни дорог и мил мне был тогда Тургенев», «знал, что огорчал Тургенева, но не мог сделать иначе». К этим оценкам мы еще вернемся, а пока отметим, что, в отличие от Толстого, Тургенев придавал Пушкинскому празднику очень большое значение, деятельно участвовал в его подготовке и активно способствовал тому, чтобы торжества по случаю открытия памятника Пушкину превратились в представительное по своему составу, значимое общественное событие.

«Льва Толстого, которого я увижу вскоре, я постараюсь уговорить», – пишет он В. П. Гаевскому 24 апреля 1880 года и просит его, в свою очередь, убедить всех, кто еще колеблется: «Очень было бы желательно, чтобы вся литература единодушно сгруппировалась бы на этом Пушкинском празднике» [ТП, 12, кн. 2, с. 238].

В Ясную Поляну Тургенев приезжает 2 мая и остается здесь до 4 мая. Подробности посещения известны из воспоминаний Софьи Андреевны и сыновей Толстого, Сергея и Ильи, которым в это время было уже соответственно семнадцать и четырнадцать лет. Как и в предыдущие два визита Тургенева в Ясную (в 1878 году), хозяева были чрезвычайно гостеприимны и приветливы, гость блистал остроумием и обаянием, все вместе старались не поколебать восстановленный после семнадцатилетнего разрыва мир, старательно обходя острые углы. Очень показателен в этом плане рассказ С. Л. и И. Л. Толстых об инциденте на охоте. Туда отправились большой компанией: оба писателя, Софья Андреевна, дети, и все шло прекрасно, однако Толстому везло – он подстрелил двух вальдшнепов, а Тургенев никак не мог дождаться нужного момента; когда же ему все-таки удалось сделать выстрел – результат оказался под сомнением: убитую, по заверениям Тургенева, птицу собака не нашла. Все были смущены и расстроены возникшей неловкостью. На следующее утро Толстой попросил сыновей еще раз поискать на том же месте и, ко всеобщему удовольствию, убитый вальдшнеп обнаружился застрявшим в ветвях дерева. Эта история – выразительное свидетельство того, что Тургенев и Толстой – а вместе с ними вся семья Толстых – боялись и не хотели какой-нибудь неосторожностью поколебать хрупкое равновесие.

Хрупкое – потому что в подтексте возобновленного общения оставались кардинально разные мировоззренческие, этические, эстетические позиции, и споры все-таки возникали, но оба старых товарища, приближаясь к опасной «рытвине», делали все, чтобы не оступиться в нее вновь. Слово «рытвина» здесь употреблено не случайно: С. Л. Толстому запомнилась реплика Тургенева: «В русской деревне я с одним не могу примириться. Это – с рытвиной. Отчего во всей Западной Европе нет рытвин?». Поясняя дальше, что рытвина – это водомоина на межах, которая постепенно превращается в овраг и выводит из землепользования большие площади, Сергей Львович подтверждает: «Тургенев прав: с рытвиной мириться нельзя»[249]. Такие же рытвины образуются и в человеческих отношениях. Еще в 1856 году Тургенев писал Толстому: «Вы единственный человек, с которым у меня произошли недоразуменья; это случилось именно оттого, что я не хотел ограничиться с Вами одними простыми дружелюбными сношениями – я хотел пойти далее и глубже; но я сделал это неосторожно, зацепил, потревожил Вас и, заметивши свою ошибку, отступил, может быть, слишком поспешно; вот отчего и образовался этот “овраг” между нами» [ТП, 3, с. 13]. Теперь не только Тургенев, но и Толстой готов сделать все, чтобы не образовался новый овраг. Дается это непросто. И если Тургенев однозначно доволен восстановлением отношений, о чем пишет и самому Толстому («Мне очень приятно узнать, что все в Ясной взглянули на меня дружелюбно» [ТП, 12, кн. 1, с. 351], и А. А. Фету, с которым практически в то же самое время у него возобновилась переписка («Мне было очень весело снова сойтись с Толстым» [ТП, 12, кн. 1, с. 361], – то Толстой в эпистолярных отзывах гораздо сдержаннее. Вот его отклики на первые после долгой разлуки встречи: Н. Н. Страхову: «Тургенев был опять и был также[250] мил и блестящ; но, пожалуйста, между нами, немножко как фонтан из привозной воды. Всё боишься, что скоро выйдет и кончено» [Толстой, 62, с. 439]; Фету: «Тургенев на обратном пути был у нас и радовался получению от вас письма. Он всё такой же, и мы знаем ту степень сближения, которая между нами возможна» [там же, с. 441]; опять Страхову: «Но зачем вы сердитесь на Тургенева? Он играет в жизнь, и с ним надо играть. И игра его невинная и не неприятная, если в малых дозах. Но сердиться и вам не надо» [Толстой, 62, с. 441]. Однако в письме к самому Тургеневу от 27 октября 1878 года прорывается отголосок разногласий, настороженность Толстого, его неготовность «играть». Отвечая на информацию о готовящихся переводах его произведений на французский и английский языки, Толстой пишет:

«Пожалуйста, не думайте, что я гримасничаю, но ей-богу, перечитывание хоть мельком и упоминание о моих писаниях производит во мне очень неприятно сложное чувство, в котором главная доля есть стыд и страх, что надо мной смеются. То же и случилось со мною при составлении биографии. Я увидел, что не могу, и желал бы отделаться.

Как я ни люблю вас и верю, что вы хорошо расположены ко мне, мне кажется, что и вы надо мной смеетесь. Поэтому не будем говорить о моих писаньях. И вы знаете, что каждый человек сморкается по-своему, и верьте, что я именно так, как говорю, люблю сморкаться» [Толстой, 62, с. 466–467].

Последняя фраза – очевидная, почти дословная отсылка к «Отцам и детям», к словам Базарова, адресованным Павлу Петровичу: «Человек все в состоянии понять – и как трепещет эфир, и что на солнце происходит; а как другой человек может иначе сморкаться, чем он сам сморкается, этого он понять не в состоянии». Трудно сказать, намеренная ли это аллюзия, призванная смягчить ультиматум: «не будем говорить о моих писаньях» (но Тургенева именно «писанья» Толстого всегда интересовали, как ничто другое!), – или это получилось непроизвольно, однако есть основания видеть здесь осознанное и целенаправленное цитирование. Косвенно это подтверждается тем, что через много лет, в 1908 году, в письме к М. М. Докшицкому о романе Арцыбашева «Санин» Толстой вновь использует высказывание Базарова для объяснения своей принципиальной позиции: «Есть у него [Арцыбашева] художественная способность, но нет ни чувства (сознания) истинного, ни истинного ума, так что нет описания ни одного истинного человеческого чувства, а описываются только самые низменные, животные побуждения; и нет ни одной своей новой мысли, а есть только то, что Тургенев называет “обратными общими местами”: человек говорит обратное тому, что всеми считается истиной, например, что вода сухая, что уголь белый, что кровосмешение хорошо, что драться хорошо и т. под.» [Толстой, 78, с. 59].

Напомним: в ответ на реплику Аркадия «Дрязги не существуют для человека, если он только не захочет их признать», Базаров говорит: « – Гм… это ты сказал противоположное общее место. – Что? Что ты называешь этим именем? – А вот что: сказать, например, что просвещение полезно, это общее место; а сказать, что просвещение вредно, это противоположное общее место. Оно как будто щеголеватее, а в сущности, одно и то же».

Толстой слегка перефразировал текст, но абсолютно точно передал его смысл, то есть он и по прошествии десятилетий хорошо помнил тургеневский роман и при этом апеллировал именно к базаровскому опыту и мировоззренческим позициям.

Аллюзия на Базарова в письме 1878 года чрезвычайно любопытна еще и тем, что в определенном смысле Тургенев и Толстой относительно друг друга с самого начала общения были «аристократом» и «нигилистом» (несмотря на то, что аристократом по крови был Толстой). Не менее любопытно, что Тургенев на этот посыл никак не отреагировал: то ли не заметил «цитату», то ли не хотел подчеркивать параллель. Но в ответном письме он с сожалением констатирует неожиданный рецидив той самолюбивой мнительности, которая была свойственна молодому Толстому в отношениях с маститыми петербургскими литераторами, в первую очередь – с ним самим: «Хоть Вы и просите не говорить о Ваших писаниях – однако не могу не заметить, что мне никогда не приходилось “даже немножко” смеяться над Вами; иные Ваши вещи мне нравились очень, другие очень не нравились, иные, как напр. “Казаки”, доставляли мне большое удовольствие и возбуждали во мне удивление. Но с какой стати смех? Я полагал, что Вы от подобных “возвратных” ощущений давно отделались» [ТП, 12, кн. 1, с. 383].

«Увещевание» не понравилось, недовольство излилось в письме к Фету: «Вчера получил от Тургенева письмо. И знаете, решил лучше подальше от него и от греха. Какой-то задира неприятный» [Толстой, 62, с. 466–467]. Отношения вновь оказываются на краю оврага. Фраза о «“возвратных” ощущениях» отсылала к одной из главных причин былых конфликтов, которая актуализируется по прошествии стольких лет: несмотря на то, что Тургенев после долгой разлуки, несомненно, увидел в Толстом переменившегося и внешне, и внутренне человека, автора великих романов, главу большого семейства – патриарха, в их взаимоотношениях друг с другом вновь замаячило старшинство Тургенева – и не столько оно само, сколько напоминание о толстовском молодом бунтарстве против него. В соотнесении с дневниковыми записями Толстого 1856–1861 годов, а также письмами обоих писателей этого времени следует признать достаточно точными комментарии, которыми П. А. Сергеенко сопровождает рассказ о первом, преимущественно петербургском, периоде их отношений: «Казалось, что Л. Толстому доставляло особенно удовольствие задеть как-нибудь Тургенева и всячески подчеркнуть свою независимость от него»; «…стоило Тургеневу громко заявить о чем-нибудь принципиальном, чтобы Л. Толстой начал доказывать противное, причем он не только не признавал в лице Тургенева какого-нибудь авторитета по спорному вопросу, но как бы с особенным упоением кромсал и топтал все, что так или иначе являлось авторитетом для Тургенева. Так, между прочим, было с Пушкиным, Шекспиром и другими писателями, к которым Л. Н. Толстой относился отрицательно, Тургенев же боготворил их»[251]. В. Шкловский объясняет поведение Толстого «неисчерпаемостью, молодостью»[252], что справедливо, ибо Толстой был, с одной стороны, на десять лет моложе Тургенева, а с другой стороны, обладал уникальным военным опытом, что, в сочетании с определенными свойствами личности и характера, давало ощущение априорной правоты. Б. Зайцев комментирует ситуацию более жестко: «В Толстом сидело и тогда зерно всеобщего разрушения и постройки всего заново. Тургенев любил культуру, искусство, всякие утонченности и “хитрости”. Толстой все это отвергал. Тургенев никогда не проповедовал и не особенно моралью интересовался. Толстой все это бурно переживал. И так как был малообразован, но безмерно самолюбив и силен, то ему доставляло наибольшее удовольствие оспаривать неоспоримое»[253]. Справедливости ради, следует сказать, что толстовское бунтарство в те давние годы не раз сменялось благодарным чувством, пониманием того значения, которое имеет для него Тургенев. Одна из дневниковых записей, сделанная во время пребывания за границей в 1857 году, содержит такое признание: «Проснулся в 8, заехал к Тургеневу. Оба раза, прощаясь с ним, я, уйдя от него, плакал о чем-то. Я его очень люблю. Он сделал и делает из меня другого человека» [Толстой, 47, с. 121].

С тех пор много воды утекло, очень многое изменилось, и теперь Толстой сам из себя делал совсем другого человека – другого и относительно себя прежнего, и относительно того, каким хотел бы видеть его Тургенев. Однако следует подчеркнуть то, что современному читателю из дня сегодняшнего не совсем понятно: в годы, о которых идет речь (1878–1880), Тургенев – уже общепризнанный литературный классик, мировая знаменитость, в то время как значимость Толстого (как и Достоевского) даже в России еще в полной мере не осознана; что же касается популярности за рубежом, то она только начинается, и в немалой степени этому способствует именно Тургенев. Иными словами, «старшинство» Тургенева сохраняется, и это чувствуется в том числе и по тому, как принимают его в Ясной Поляне члены толстовской семьи. При этом Тургенев, с одной стороны, однозначно и искренне считает Толстого гораздо более масштабным явлением в литературе, чем он сам и все остальные современники, а с другой стороны, не может не реагировать критически на те уклонения от призвания, которыми ему кажутся порывы Толстого в сторону от литературы.

Выше уже цитировалось письмо, написанное Тургеневым задолго до полного разрыва отношений, где он высказывал сожаление, что неосторожно «зацепил, потревожил» Толстого. По прошествии более чем тридцати лет формулой «“возвратные” ощущения» вновь невольно зацепил. Однако на сей раз все обошлось. «Жизнь, состарившая нас, прошла для нас недаром» [ТП, 12, кн. 1, с. 344], – писал Тургенев Толстому 14 августа 1878 года. Это ощущали оба, это чувство было сильнее «возвратных» недоразумений, и именно им определялось содержание третьего после примирения тургеневского визита в Ясную – несмотря на то, что вовлечь Толстого в Пушкинские торжества Тургеневу не удалось.

Содержание разговора на эту тему неизвестно. Как и все серьезные разговоры, он происходил без свидетелей. П. А. Сергеенко – со слов Софьи Андреевны – рассказывает, что она, отправившись на поиски запоздавших к обеду мужа и гостя, услышала в лесной избушке, где любил уединяться Толстой, «знакомые голоса горячо споривших писателей»[254], – и «достраивает» ситуацию следующим образом: «Л. Толстой отказался присутствовать на торжестве, подкрепляя свой отказ мотивами, которых Тургенев не понимал, не признавал и не мог одобрить. Старые раны зазудели. И оба писателя опять заговорили на разных языках. Но как только в дверях избушки показалась графиня, спорщики умолкли и приняли корректный вид»[255].

Здесь необходимо сделать некоторые уточнения, связанные с датировкой событий, происходивших во время визитов Тургенева в Ясную Поляну. В книге А. Зверева и В. Туниманова эпизод в избушке отнесен ко второму визиту (сентябрь 1878 года), а охотничий эпизод – к четвертому (июнь 1881 года), в общей же сложности Тургенев после примирения приезжал в Ясную Поляну пять раз. В мемуарах С. Л. Толстого зафиксированы четыре посещения: 8–9 августа 1878 года, 2–4 сентября 1878 года, 2–4 мая 1880 года, 22 августа 1881 года. С. Л. и И. Л. Толстые относят охотничий эпизод к майскому визиту 1880 года. Следует сказать, что все мемуаристы (а это в данном случае члены семьи Толстого) пишут воспоминания по прошествии многих лет, так что события, связанные с приездами Тургенева, действительно могли слиться в их памяти «в одно увлекательное праздничное представление»[256]. Так, в дневнике С. А. Толстой, в записи от 5 февраля 1895 года, содержится воспоминание о двух эпизодах – об охоте и о танцах – как случившихся в одно и то же посещение, однако комментаторы указывают на то, что первое событие относится к маю 1880 года, второе – к августу 1881-го[257]. Сама С. А., завершая рассказ о приезде Тургенева, признается: «Теперь трудно все вспомнить, жалею, что мало записывала в своей жизни. Мне никто не внушил, что это важно, и я долго жила в ребячливом неведении»[258]. Книгу П. Сергеенко «Толстой и его современники», которую мы цитируем, она читала в 1911 году, то есть сразу по выходе, и откликнулась на нее с одобрением, выделив значимую в данном контексте главу: «Интересно о Тургеневе»[259].

Точная датировка спора в лесной избушке сегодня вряд ли уже возможна (не исключено, что ситуация повторялась), но даже если он происходил в мае 1880 года по поводу Пушкинского праздника, «документальных» деталей в рассказе Сергеенко только две: «голоса споривших писателей» и их «корректный вид» при появлении графини. Содержание же спора реконструируется биографом по результатам тургеневского визита.

Не подлежащую сомнению, но лишенную какой бы то ни было конкретики информацию содержат письма самих участников разговора.

4 мая 1880 года Толстой сообщает Н. Н. Страхову: «От нас только что уехал нынче Тургенев. Я три дня не садился за работу и чувствую себя совсем другим человеком – очень легко. Погода, весна чудесная. Приезжайте поскорее. С Тургеневым много было разговоров интересных. До сих пор, простите за самонадеянность, все слава Богу случается со мной так: “Что это Толстой какими то глупостями занимается. Надо ему сказать и показать, чтобы он этих глупостей не делал”. И всякий раз случается так, что советчикам станет стыдно и страшно за себя. Так мне кажется было и с Тургеневым. Мне было с ним и тяжело, и утешительно. И мы расстались дружелюбно» [Толстой, 63, с. 16]. Здесь вообще нет упоминания о Пушкинском празднике, хотя есть подтверждение того, что были споры, судя по тексту письма, главным образом – о характере занятий, сфере интересов Толстого: под «глупостями» скорее всего следует понимать богоискательство, в которое все глубже погружался Толстой и которое было чуждо Тургеневу. Однако, несмотря на разногласия, в письме выражено теплое чувство к собеседнику и редкое для Толстого чувство легкости бытия – очевидно связанное в данном случае не только с весной, но и с тургеневским визитом. Вновь в связи с Тургеневым возникает уже знакомая нам формула: «чувствую себя совсем другим человеком – очень легко»: присутствие Тургенева воскрешало ощущение молодости и силы.

В свою очередь, Тургенев в письме к М. М. Стасюлевичу, написанном сразу по приезде в Спасское (5, 6 мая 1880 г.), сообщает: «Л. Толстой пока колеблется». Лаконичность этой фразы и всего послания в целом объясняется не только неудачей посольства, но и другим обстоятельством, о котором говорится здесь же: «Сейчас прочел в фельетоне “Голоса” извещение о смерти Флобера – и это до того меня потрясло и огорчило – что не могу писать более» [ТП, 12, кн. 2, с. 246].

Были ли у Тургенева основания надеяться на то, что колебания Толстого разрешатся в пользу участия в празднике? Были ли это колебания или корректная, деликатная форма отказа, которую Тургенев предпочел истолковать диалектически? Неизвестно.

Сергеенко считает, что уехавший ни с чем Тургенев был «уязвлен и обижен»[260].

Однако Тургенев слишком хорошо знал Толстого, чтобы для него в этом отказе проявилось что-то принципиально новое. Еще только собираясь по дороге из Москвы в Спасское заехать в Ясную Поляну, он сообщает П. В. Анненкову: «На пути я посещу Льва Толстого и постараюсь его убедить также приехать, в чем едва ли успею» [там же, с. 237]. При этом он, конечно, все-таки был расстроен, так как много сил вкладывал в подготовку к празднику, много надежд с ним связывал. Да и сам Толстой свидетельствует через тридцать лет: «знал, что огорчал Тургенева, но не мог сделать иначе» [там же, с. 238].

Из этой ситуации при невольном участии третьего лица – Ф. М. Достоевского – взращен один из самых упорных мифов в истории русской литературы.

«Провалив миссию, Тургенев решил, что яснополянский затворник повредился в уме: слух этот передавали из уст в уста и Григорович, и Катков, и Юрьев»[261], – читаем в книге Л. И. Сараскиной «Достоевский». На открытии памятника Пушкину Тургенев «пустил в среде литераторов слух, что Толстой в Ясной Поляне сошел с ума»[262], – пишет П. Басинский в книге «Святой против Льва». Правда, в следующем своем сочинении – «Лев против Льва» – Басинский эту информацию дает иначе, дистанцируясь от ответственности: «27 мая Достоевский писал жене: “Сегодня Григорович сообщил, что Тургенев, воротившийся от Льва Толстого, болен, а Толстой почти с ума сошел и даже, может быть, совсем сошел”»[263]. Здесь приведен главный (и, на поверку, единственный) источник, из которого выращена версия злоязычного отзыва Тургенева о Толстом по итогам визита в Ясную Поляну.

В соответствующем томе ПСС Достоевского приведенная выше фраза из письма А. Г. Достоевской от 27 мая 1880 года сопровождается комментарием, содержащим следующий отрывок из «Биографии Толстого» П. И. Бирюкова: «Зная отрицательное отношение Л<ьва> Н<иколаевича> ко всякого рода торжествам и юбилеям <…> Комитет по устройству празднеств порешил обставить как-нибудь особенное приглашение его на открытие памятника Пушкину. И было предложено Тургеневу лично пригласить Льва Николаевича. Тургенев согласился, будучи убежден, что миссия его увенчается успехом <…> но Л<ев> Н<иколаевич> наотрез отказался участвовать в торжестве… Тургенева этот отказ так поразил, что когда после Пушкинского праздника Ф. М. Достоевский собирался приехать из Москвы к Л<ьву> Н<иколаевичу> и стал советоваться об этом с Тургеневым, тот изобразил настроение Л<ьва> Н<иколаевича> в таких красках, что Достоевский испугался и отложил исполнение своей заветной мечты»[264]. Несоответствие, смысловое расхождение информации, содержащейся в письме Достоевского, и этого комментария очевидно. Эту же версию излагает Сергеенко, с точки зрения которого «душевная ранка» уязвленного и обиженного толстовским отказом Тургенева не затянулась ни «в ослепительном сиянии пушкинского праздника», ни в «опьяняющих триумфах», которых он удостоился: «Узнавши, что Достоевский собирается поехать из Москвы в Ясную Поляну, чтобы познакомиться, наконец, с автором “Войны и мира”, Тургенев изобразил настроение Л. Толстого в таких красках, что Достоевский испугался и отложил заветную мечту»[265]. Подчеркнем, что ни у Бирюкова, ни у Сергеенко нет никакой конкретики в передаче слов Тургенева о Толстом, при этом акцент и в том и в другом случае смещен со слуха о сумасшествии Толстого, зафиксированном в письме Достоевского, на то обстоятельство, что отзыв Тургенева якобы заставил Достоевского отказаться от намерения побывать в Ясной Поляне.

Б. Зайцев излагает другой вариант этой истории: «Толстой, несмотря на всяческую любезность, дружественность к гостю, тут уперся по-толстовски. “Это все одна комедия”, – может быть, прямо он так Тургеневу и не сказал, но фраза гуляла среди литераторов»[266].

Еще одну модификацию сюжета обнаруживаем в примечаниях к «Дневнику писателя» за 1880 год, где интересующее нас событие дано в следующем контексте: «После того как 27 мая Тургенев, ездивший из Москвы в Спасское (и заезжавший по дороге к Толстому в Ясную Поляну, откуда Тургенев привез вести о новых его общественных настроениях периода работы над «Исповедью») вернулся в Москву, Достоевский постепенно все более убеждается в значении своей речи для общего дела “антизападнически” настроенных, славянофильских кругов русского общества»[267]. Здесь отзыв Тургенева дан как нейтральное, безо всяких оценочных суждений, сообщение об идейном повороте Толстого, ставшее для Достоевского дополнительным полемическим импульсом в его противостоянии западникам.

Важно акцентировать два момента. Во-первых, транслируемая современными исследователями как общеизвестный факт информация о том, что Тургенев на Пушкинских торжествах распустил слух о сумасшествии Толстого, не имеет документальных подтверждений: никто не ссылается на Тургенева прямо, никто не цитирует соответствующие слова, более того, существуют очевидные разночтения по поводу того, что именно и как говорилось. Во-вторых, эта версия и – шире – эта тема задана письмами Достоевского и, как правило, возникает в контексте размышлений о Достоевском.

Последнее не случайно. Оппозиция «Тургенев – Достоевский» была главной коллизией Пушкинского праздника, и именно Достоевский дал эпистолярный повод к тому, чтобы три великих имени оказались связаны в один интригующий сюжет, который косвенно, но активно подпитывается теми оценками Тургенева, которые характерны для работ о Достоевском.

Так, И. Л. Волгин, размышляя о роли Тургенева в подготовке Пушкинского праздника, цитирует «одного знакомого» Достоевского, который в декабре 1879 года записал за ним следующие слова: «Он (то есть Иван Сергеевич) по самой своей натуре сплетник и клеветник… Он… всю мою жизнь дарил меня своей презрительной снисходительностью, а за спиной сплетничал, злословил и клеветал»[268]. Эта цитата служит камертоном к последующим комментариям. Правда, инцидент со сплетней о сумасшествии Толстого Волгин не упоминает вообще, однако, подробно анализируя подготовку к Пушкинскому празднику, трактует ее как возглавляемую Тургеневым «пробу сил» либеральной интеллигенции в борьбе за идеологическое доминирование, и вся логика повествования нацелена на подтверждение этого тезиса, а тем самым – и интриганской роли Тургенева. Поскольку это важно в контексте нашего исследования, воспроизведем эту логику.

Сначала цитируется следующий газетный пассаж: «Национальное торжество всей образованной России, – с негодованием писал “Берег”, – грозит превратиться в партиозный скандал ошалевших краснокожих нашей журнальной прессы. Вместо воздаяния должных почестей памяти великого поэта, они готовы проплясать качучу над его могилой, – им-то что такое? Во имя чего стали бы они сдерживать проявления своего морального безумия? Удивляться тут нечему: разве могут подняться до идеи народного дела те, кто на все смотрит с точки зрения удобств своего дебоша?».

Далее, поддерживая и развивая высказанную газетой «Берег» концепцию, Волгин утверждает, что над Пушкинским праздником нависла опасность «оказаться в руках либеральной интеллигенции», в доказательство чего приводит фрагмент из тургеневского письма с соответствующим комментарием: «…Надобно, чтобы манифестация была полная и чтобы все литераторы и др. явились сюда в полном сборе… – в стиле боевых приказов пишет Стасюлевичу из Москвы И. С. Тургенев. – Никаких стеснений не будет – и враждебный элемент устранен»[269].

Из этого построения следует, что не кто иной, как Тургенев, выступал в качестве вождя краснокожих, готовых превратить в дебош народное дело, проплясать качучу над могилой Пушкина, и для осуществления этой варварской акции отдавал «боевые приказы» М. М. Стасюлевичу.

Превращение тургеневского письма в «боевой приказ» понадобилось, по-видимому, для того, чтобы уравновесить и оправдать воинственно-подозрительный настрой Достоевского, выказываемый не только в процессе подготовки к празднику, но и в ходе него и после него. Еще в письме к К. П. Победоносцеву из Старой Руссы от 19 мая 1880 года Достоевский выражал готовность выступить «в самом крайнем духе моих (наших то есть, осмелюсь так выразиться) убеждений» и подозревал возможность «некоего поношения», и воодушевлялся важностью задачи: «делу своему послужить надо и буду говорить небоязненно» [Д, 30, кн. 1, с. 156]. Из Москвы 28–29 мая он сообщает А. Г. Достоевской: «Дело главное в том, что во мне нуждаются не одни “Любители р<оссийской> словесности”, а вся наша партия, вся наша идея, за которую мы боремся уже 30 лет, ибо враждебная партия (Тургенев, Ковалевский и почти весь университет) решительно хочет умалить значение Пушкина как выразителя русской народности, отрицая самую народность» [там же]. И несмотря на то, что в конце концов все организационные вопросы, которые так его беспокоили, по его же признанию, были решены «к общему согласию»[270], а его собственный триумф превзошел все ожидания, полемический настрой Достоевского не угасал, и уже после праздника он сообщает Е. А. Штакеншнейдер, что, перечитав газетные отзывы на свою речь, решил «написать весь наш profession de foi на всю Россию», «ибо знаменательный и прекрасный, совсем новый момент в жизни нашего общества, проявившийся в Москве на празднике Пушкина, был злонамеренно затерт и искажен»[271]. Под знаменательным, прекрасным и совсем новым моментом в жизни общества имеется в виду его, Достоевского, речь и реакция на нее публики.

Был ли аналогично воинственным тургеневский настрой относительно Достоевского? Волгин утверждает, что под «враждебным элементом» в письме Тургенева Стасюлевичу подразумевалась «партия “Московских ведомостей”», включая Достоевского, что подозрения последнего в том, что его могут не допустить к активному участию в торжествах («может быть, просто не дадут говорить»[272], предполагал он в письме к Победоносцеву), были обусловлены не болезненной мнительностью, из-за которой он фразу из фельетона «Нового времени» о том, что «кого-то не допускают к празднеству»[273], принял на свой счет, а основательными причинами. В книге Волгина эта часть главы «Памятник рукотворный» завершается следующим образом: «Он ехал в Москву как боец. Анна Григорьевна до конца своих дней сокрушалась, что не смогла сопровождать мужа. Но жен не берут на войну»[274].

Еще раз зададимся вопросом: так ли воспринимал ситуацию главный оппонент Достоевского – Тургенев? готовился ли он к войне с Достоевским и его единомышленниками?

Обратимся к тому же источнику, на который ссылается Волгин, то есть к письму Тургенева М. М. Стасюлевичу от 29 апреля 1880 года, и приведем более пространную цитату оттуда: «Наши труды по программе к Пушкинскому празднику окончены: я писал Гаевскому и Вам повторяю, что об отдельном обеде и т. п. в Петербурге нечего и думать; надобно, чтобы манифестация была полная и чтобы все литераторы и др. явились сюда в полном сборе. Ко всем посланы приглашения. Никаких стеснений не будет – и враждебный элемент устранен» [ТП, 12, кн. 2, с. 243].

Эта выдержка существенно корректирует картину относительно того, как она представлена в книге Волгина «Последний год Достоевского».

Во-первых, очевидно, что полная манифестация, на которой настаивает Тургенев, предполагает не партийность и избирательность, а максимальную представительность готовящегося литературного собрания. Подтверждением этого служит ссылка на написанное ранее письмо к В. П. Гаевскому и само это письмо от 24 апреля 1880 года, где изложена программа праздника и приводятся списки выступающих. В списке от Петербурга первым значится Гончаров, вторым – Достоевский. Подчеркнем, что программа «сверстана» по меньшей мере за три недели до того, как Достоевский в письме к Победоносцеву высказывает подозрения, обосновать состоятельность которых «боевыми приказами», исходящими от Тургенева, никак не получится. В этом же письме Гаевскому упоминается Толстой («Льва Толстого, которого я увижу вскоре, я постараюсь уговорить») и высказывается просьба убедить всех, кто еще колеблется, – «напр., Гончарова, без которого праздник Пушкина был бы неполным». С Гончаровым, как известно, Тургенев бесповоротно разошелся давно, но в контексте готовящегося мероприятия это абсолютно ничего не значит: Тургенев хочет превратить Пушкинский праздник в национально значимый акт литературного единения: «Очень было бы желательно, чтобы вся литература единодушно сгруппировалась бы на этом Пушкинском празднике» [ТП, 12, кн. 2, 238]. И это получилось. Тот же Волгин в книге «Уйти от всех» признает, что Пушкинский праздник «оказался не чем иным, как “предпарламентом”, соединившим едва ли не весь спектр наличных общественных сил»[275].

Во-вторых, «враждебный элемент» из письма Стасюлевичу – это «нехороший элемент» из письма Гаевскому, где дана и расшифровка: «мы можем быть уверены, что никакие дисгармонии a la Катков не придут мешать нам» [ТП, 12, кн. 2, 238]. Участие в Пушкинских торжествах М. Ф. Каткова как редактора «Московских ведомостей» было неприемлемо для Тургенева и его единомышленников по причинам, которые корреспондент «Нового времени» разъясняет следующим образом: «Газета <…> Каткова всегда обзывала своих противников по убеждениям “мошенниками печати”, а в последнее время донельзя презрительно стала относиться к интеллигенции вообще. Находя, таким образом, что г. Катков, как редактор “Московских ведомостей”, выделил себя из интеллигенции и отказался от всех лучших ее стремлений, Общество словесности нашло основательным выделить и его из того празднества, устроить которое пытается именно эта интеллигенция, именно та громадная “партия” литературных и общественных сил, которой г. Катков дал прозвище “мошенников пера и разбойников печати”»[276]. Именно этим обосновывался отзыв Обществом любителей российской словесности приглашения, по ошибке направленного в «Московские ведомости». Однако на торжественном приеме, который в честь участников празднества давала 5 мая Московская городская дума, Катков не только присутствовал, но и выступил, после чего произошел инцидент, описанный юристом А. Ф. Кони. Под впечатлением «тонкой и умной», по мнению мемуариста, речи Каткова, которая на сей раз носила обтекаемо-умиротворяющий характер, к оратору потянулись с бокалами слушатели, в том числе и некоторые из тех, кто намеревался устроить ему обструкцию; Катков же, в свою очередь, сделал примирительный жест в сторону Тургенева, которого, поясняет Кони, «перед тем он допустил жестоко “изобличать” и язвить на страницах своей газеты за денежную помощь, оказанную им бедствовавшему Бакунину». Далее произошло следующее: «Тургенев отвечал легким наклонением головы, но своего бокала не протянул. Окончив чоканье, Катков сел и во второй раз протянул бокал Тургеневу. Но тот холодно посмотрел на него и покрыл свой бокал ладонью руки». Это не оставляло ни малейших сомнений в том, что примирение, с точки зрения Тургенева, невозможно, о чем свидетельствует и воспроизведенный мемуаристом разговор: «После обеда я подошел к Тургеневу одновременно с поэтом Майковым. “Эх, Иван Сергеевич, – сказал последний с мягким упреком, – ну зачем вы не ответили на примирительное движение Каткова? Зачем не чокнулись с ним? В такой день можно все забыть!” – “Ну, нет, – живо отвечал Иван Сергеевич, – я старый воробей, меня на шампанском не обманешь!”»[277]. С точки зрения Волгина, в этой ситуации «Тургенев поступил как истинный европеец»[278].

Достоевский, состоявший с Катковым в тесных деловых отношениях (в «Русском вестнике» в это время публикуются «Братья Карамазовы», а в одиозных, с точки зрения либералов, «Московских ведомостях» будет опубликована Пушкинская речь), сцену эту, о которой ему, как он утверждает, рассказал «сам Тургенев», счел оскорбительной [Д, 30, кн. 1, с. 199], хотя поведение Тургенева в данном случае совершенно предсказуемо и обоснованно, в отличие от его собственного – на прошлогоднем (13 марта 1879 года) литературном обеде в Петербурге, когда он позволил себе откровенно провокативную выходку против Тургенева, в честь которого и организовано было мероприятие. В частности, поэтому он и ожидал демарша со стороны тургеневской «партии» на Пушкинских торжествах. Однако никакого демарша не планировалось и не было – напротив, по собственному его признанию, Тургенев с ним «был довольно мил» [там же, с. 178], а на том самом Думском обеде с приправой «a la Катков», даже «любезно подбежал» [там же, с. 182] к нему.

И, наконец, в-третьих – красноречивая деталь: председатель Общества любителей российской словесности С. А. Юрьев еще до начала торжеств предложил Тургеневу издать его речь отдельной брошюрой – однако Тургенев от оказанной чести категорически отказался: «Я понимаю, чтобы Общество напечатало все речи – для раздачи членам и, пожалуй, для продажи; но одну мою речь печатать я ни за что не соглашусь» [ТП, 12, кн. 2, с. 246].

Таким образом, либеральная партия в лице ее «шефа» [Д, 30, кн. 1, с. 182] Тургенева ничем Достоевскому не угрожала и ни от чего не намеревалась его отстранять, более того – способствовала его успеху на торжествах. Достоевскому померещилось, что его в очередной раз «обошли», не пригласив на «совещание у Тургенева», вызванное некоторыми изменениями формата мероприятия (оказалось возможным включить в церемонию элементы театрализации с участием актеров, которые ранее были отменены в связи с трауром по умершей императрице Марии Александровне). В ходе этой обратной корректировки программы «враждебная партия» предложила Достоевскому прочитать пушкинского «Пророка», абсолютно точно угадав и его настрой, и ту роль, которую он на себя примеривал, и даже ключевую идею его речи – и тем самым посодействовав полноте воплощения его замысла и его триумфу.

Тем не менее миф о враждебных происках и интриганских действиях Тургенева против Достоевского настойчиво поддерживается, несмотря на общедоступность опровергающих его документов, и превращается в концептуальную подоплеку другого мифа – о якобы распущенном Тургеневым слухе про сумасшествие Толстого и/или о злонамеренном воспрепятствовании встрече двух гениев.

И тут бесценным свидетелем и невольным адвокатом Тургенева оказывается опять-таки Достоевский. Похоже, сама судьба распорядилась так, чтобы он на время Пушкинских торжеств был разлучен с женой, ибо благодаря этому появились его подробнейшие письменные отчеты – «бюллетени», как он сам их называл, – обо всех происходящих событиях.

Воспроизведем вновь ключевой в данном случае источник информации. 27 мая 1880 года, то есть на четвертый день своего пребывания в Москве, Достоевский, в ряду других обстоятельств, сопутствующих подготовке к празднику, называет и следующее: «Сегодня Григорович сообщил, что Тургенев, воротившийся от Льва Толстого, болен, а Толстой почти с ума сошел и даже, может быть, совсем сошел» [Д, 30, кн. 1, с. 166]. В письме от 27–28 мая, то есть написанном буквально вдогонку предыдущему, он вновь касается этой темы: «О Льве Толстом и Катков подтвердил, что, слышно, он совсем помешался. Юрьев подбивал меня съездить к нему в Ясную Поляну: всего туда, там и обратно, менее двух суток. Но я не поеду, хоть очень бы любопытно было» [там же, с. 168].

Из этих двух эпистолярных свидетельств очевидно, что слух о сумасшествии Толстого до Достоевского дошел через Григоровича и Каткова (об этом сказано прямо), в то время как с самим Тургеневым, только что приехавшим в Москву из Спасского, он еще вообще не встречался – не мог он не упомянуть об этом в подробнейших письмах к жене.

Не менее очевидно, что Катков отчета Тургенева о поездке в Ясную Поляну лично слышать не мог – он, как уже сказано, был для Тургенева «враждебным элементом», персоной non grata, они не общались и не разговаривали. Значит, единственным источником информации остается Д. В. Григорович, при этом фраза Достоевского – «Сегодня Григорович сообщил, что Тургенев, воротившийся от Льва Толстого, болен, а Толстой почти с ума сошел и даже, может быть, совсем сошел», – звучит расплывчато и двусмысленно. В качестве источника сведений о болезни Тургенева и сумасшествии Толстого в ней фигурирует Григорович, сам факт сумасшествия подается неоднозначно: «почти с ума сошел и даже, может быть, совсем сошел». Чьи это сомнения? Григоровича? Или Достоевского, так воспринявшего слова Григоровича, который всячески его обхаживал, осаждал визитами и при этом, по мнению Достоевского, «много врал и злословил» [Д, 30, кн. 1, с. 174]? «Известным сплетником и интриганом»[279] называют Григоровича биографы Толстого А. Зверев и В. Туниманов, тем самым дезавуируя исходящую от него информацию и вообще игнорируя тургеневский «след», то есть снимая с Тургенева всякую ответственность за эти слухи.

Очевидно, что понять из фразы в письме Достоевского, что именно, как, с какой интонацией, в каком контексте говорил о Толстом Тургенев, невозможно. Налицо эффект «испорченного телефона» – сплетни, которая рождается и распространяется по рецепту фамусовского общества, когда метафорическое сумасшествие – то есть уникальность, оригинальность, инакомыслие, странность – квалифицируется как клиническое состояние. Если руководствоваться этой логикой, то не нужно искать никаких сторонних источников: слово «сумасшествие» применительно к Толстому многократно используется в письмах и дневниках самого Толстого.

Мы уже отмечали, что первые биографы Толстого – Бирюков и Сергеенко – о якобы вмененном Тургеневым Толстому сумасшествии не упоминают вообще – они весьма обтекаемо говорят о столь неблагоприятном отзыве, что… – и дальше возникает новый вариант мифа, согласно которому Тургенев своим отзывом о Толстом в личном разговоре с Достоевским воспрепятствовал исторической встрече.

Однако эту версию опровергает сам Достоевский, который в письме к жене прямо и недвусмысленно сообщает, что мысль съездить к Толстому возникла («Юрьев подбивал») именно в связи со слухами о том, что яснополянский затворник «совсем помешался». Ни до этого, ни после этого никаких планов поездки в Ясную Поляну не было: Достоевский изводился из-за того, что праздник, по причине государственного траура, переносится на более поздние сроки, что ему приходится задержаться в Москве и отложить возвращение к семье и к работе над «Братьями Карамазовыми». Никаких свидетельств его разговора с Тургеневым о Толстом нет. Когда они встретились (судя по письмам, это произошло не раньше 3 июня), тема уже была отработана, закрыта, решение не ехать принято еще 27/28 мая: «Но я не поеду, хоть очень бы любопытно было».

Здесь важно уточнить, что того благостно-почтительного отношения одного великого писателя к другому, которое транслирует миф о несостоявшейся встрече, со стороны Достоевского не было вообще (со стороны Толстого, разумеется, тоже). Более того, в «Дневнике писателя» за 1877 год, под впечатлением только что завершившейся публикации романа «Анна Каренина», был высказал целый ряд суждений, от которых рукой подать до ленинского определения «помещик, юродствующий во Христе»[280]. При очень высокой общей оценке толстовского романа, абсолютное неприятие Достоевского вызвала фигура Левина, как она доопределилась к финалу. С точки зрения Достоевского, Левин самозванно присваивает себе право говорить от лица народа, в то время как он не народ, а «московский барич средне-высшего круга, историком которого и был по преимуществу граф Л. Толстой» [Д, 25, с. 205]. Левину даются хлесткие и жесткие аттестации: «помещик, добывающий веру в бога от мужика», неминуемо обреченный на «праздношатайство, физическое и духовное», которое рано или поздно обернется тем, что «веру свою он разрушит опять» [там же, с. 202, 205]; «барич»-верхогляд, неспособный оценить по достоинству тот «подъем русского национального духа за славян» [там же, с. 194], который стал побудительной причиной русско-турецкой кампании. Достоевский оговаривается, что Левин – лицо вымышленное и высказывания о русских добровольцах как о «бесшабашных людях, которые всегда готовы – в шайку Пугачева, в Хиву, в Сербию» и т. д. и т. п., принадлежат исключительно «разгорячившемуся ипохондрику Левину», а не автору. Однако это очевидное лукавство, ибо с самого начала этого фрагмента Дневника сказано: «судя об несуществующем Левине, мы будем судить и о действительном уже взгляде одного из самых значительных современных русских людей на текущую русскую действительность» [там же, с. 193]. Полемика ведется не с героем, а с Толстым – именно ему адресуется недоумение: «не того ожидал я от такого автора!» [там же, с. 194]; ему предъявляется счет: «Такие люди, как автор “Анны Карениной”, – суть учители общества, наши учители, а мы лишь ученики их. Чему ж они нас учат?» [там же, с. 213, 224].

Знаменательно, что в катковском «Русском вестнике», где на протяжении трех лет публиковался роман «Анна Каренина», эпилог, который перерос в заключительную восьмую часть, так и не появился – по причинам, очень красноречиво характеризующим Каткова и подтверждающим справедливость отношения к нему Тургенева. Каткову категорически не понравилась трактовка событий все той же русско-турецкой кампании, в частности отрицательное отношение Толстого к добровольческому движению. Он требовал «смягчить то, выпустить это» [Толстой, 62, с. 326], а в ответ на отказ писателя перекраивать текст в угоду вкусам редактора поместил в журнале объявление о прекращении публикации в связи с очевидностью и незначительностью содержания эпилога. Это привело к разрыву отношений Толстого с «Русским вестником». В таком контексте тем более знаменательно идеологическое и этическое совпадение позиций Каткова и Достоевского. Последний не только не встал на сторону собрата-писателя в его конфликте с бесцеремонным и недобросовестным редактором, но и сделал в рабочих тетрадях следующую запись: «Я держусь мнений “Русского вестника”, что с 7-ю частию кончился роман “Анна Каренина”» [Д, 25, с. 253].

Очевидно, что мировоззренческие позиции Толстого чужды Достоевскому и вызывают у него категорическое отторжение – принципиально иное, нежели у Тургенева, но не менее сильное.

Эти трое, так ни разу и не сошедшиеся вместе, идеологически соотносившиеся как лебедь, рак и щука, в том поворотном 1880 году олицетворяли собой не только вершинные проявления национального гения, но и гипотетические векторы национально-исторической судьбы. В этом смысле встреча Тургенева, Толстого и Достоевского – и не где-нибудь, а на Пушкинском празднике! – конечно, была бы символической. Но она не состоялась.

Что же касается мгновенно возникшего и тут же угасшего порыва Достоевского съездить в Ясную Поляну, то побудительной причиной было не исполнение «заветной мечты», как фантазируют биографы, а, по свидетельству самого писателя, – любопытство, которое, по-видимому, питалось в том числе желанием удостовериться в правомерности собственного диагноза, поставленного разгорячившемуся ипохондрику Левину.

Однако Достоевский передумал. Событийный поток и личные устремления несли его в другую сторону. Он готовился к решительному моменту, волновался: «Завтра мой главный дебют. Боюсь, что не высплюсь. Боюсь припадка» [Д, 30, кн. 1, с. 183]. Он возлагал на свое выступление огромные надежды – в том числе надежду стать вровень с теми двумя, значимость которых прекрасно понимал: «Если будет успех моей речи в торжественном собрании, то в Москве (а стало быть, и в России) буду впредь более известен как писатель (то есть уже в смысле завоеванного Тургеневым и Толстым величия <…>)» [Д, 25, с. 168]. И он уже чувствовал, знал, что оседлал волну: «Вы наш пророк», – говорили ему накануне, еще до главного выступления.

Тургенев в пророки не метил (как, между прочим, и герой праздника – Пушкин), но обвинить его в том, что он помешал исторической встрече, что это по его вине «так и умер автор “Преступления и наказания”, не познакомившись со Львом Толстым»[281], не получится.

Как не получится приписать ему злоязычие по адресу Толстого, – это не подтверждается фактами и не соответствует настроению Тургенева, его отношению к Толстому, их обоюдному желанию сберечь восстановленный мир.

В заключение напомним: Толстой, объясняя свой отказ участвовать в Пушкинских торжествах, подчеркивал, что вынужден был, в силу убеждений, принять такое решение – как ни дорог и мил был ему тогда Тургенев. Между этой формулой события и самим событием – почти тридцать лет, а выраженное здесь чувство, пожалуй, можно назвать возвратным ощущением – отсроченной благодарностью за дружбу длиною в жизнь, которую дарил ему Тургенев.

Глава девятая

Учитель или пророк?

Тексты Пушкинского праздника

Пушкинский праздник 1880 года, посвященный открытию памятника поэту в Москве, стал кульминацией золотого века русской литературы, смотром сил, подведением итогов, анализом тенденций и перспектив, и одновременно – общественным событием чрезвычайной значимости.

Адвокат А. Ф. Кони свидетельствовал: «После ряда удушливых в нравственном и политическом смысле лет с начала 1880 года стало легче дышать, и общественная мысль и чувство начали принимать хотя и не вполне определенные, но и во всяком более свободные формы. В затхлой атмосфере застоя, где все начало покрываться ржавчиной отсталости, вдруг пронеслись свежие струи чистого воздуха – и все постепенно стало оживать. Блестящим проявлением такого оживления был и Пушкинский праздник в Москве»[282].

Воспользовавшись формулой Белинского, Пушкинский праздник можно назвать актом самосознания русского общества, моментом национальной истины в ее живом, диалектическом предъявлении – истины, опирающейся на художественные свершения Пушкина, обнажающей идеологическую и эстетическую развилку начала 80-х годов XIX века и во многом предопределившей и объясняющей грядущее (вплоть до настоящего момента) духовно-нравственное и социально– историческое развитие страны.

Общеизвестен и тот факт, что главным живым героем праздника, его триумфатором, стал, вопреки ожиданиям, Ф. М. Достоевский.

Вопреки – потому что большинство участников, включая самого Достоевского, прочили на эту роль И. С. Тургенева. Именно так и было на начальном этапе торжеств – по свидетельству того же Кони, «в лице своих лучших представителей русское мыслящее общество как бы венчало в нем достойнейшего из современных ему преемников Пушкина»[283].

Достоевскому, который на протяжении всей своей «послекаторжной» творческой деятельности полемически отталкивался и заряжался от Тургенева, ситуация предполагаемого публичного противостояния рисовалась эпохально-драматически.

«…Дело идет о самых дорогих и основных убеждениях, – пишет он 19 мая 1880 года из Старой Руссы обер-прокурору Синода К. П. Победоносцеву. – Я уже и в Петербурге мельком слышал, что там в Москве свирепствует некая клика, старающаяся не допустить иных слов на торжестве открытия, и что опасаются они некоторых ретроградных слов, которые могли бы быть иными сказаны в заседаниях Люб<ителей> российской словесности, взявших на себя все устройство праздника. Меня же именно приглашал председатель Общества и само Общество (официальной бумагою) говорить на открытии. Даже в газетах уже напечатано про слухи о некоторых интригах. Мою речь о Пушкине я приготовил, и как раз в самом крайнем духе моих (наших то есть, осмелюсь так выразиться) убеждений, а потому и жду, может быть, некоего поношения. Но не хочу смущаться и не боюсь, а делу своему послужить надо и буду говорить небоязненно. Профессора ухаживают там за Тургеневым, который решительно обращается в какого-то личного мне врага. <…> Но славить Пушкина и проповедовать “Верочку” я не могу» [Д, 30, кн. 1, с. 156]. (Верочка – это В. И. Засулич. Современники, по свидетельству самого Тургенева, усматривали «интимнейшую связь» [ТП, 12, с. 312] между нею и Марианной Синецкой, героиней романа «Новь», а Достоевский в романе «Бесы» прямо обвинил Тургенева в попустительстве нигилистам и подстрекательстве к бунту.)

Торжества состояли из целого ряда разных мероприятий, в том числе запланированы были двухдневные заседания Общества любителей российской словесности. На первом из них, 7 июня, выступил Тургенев, речь которого, свидетельствует Кони, завершилась «бурными овациями», но Достоевскому не понравилась, о чем он и сообщает жене: Тургенев, по его мнению, «унизил Пушкина, отняв у него название национального поэта» [Д, 30, кн. 1, с. 182, 183]. На следующий день, 8 июня, состоялось выступление Достоевского, который затмил всех остальных ораторов, включая Тургенева, и пережил подлинный и небывалый триумф.

Как сообщала газета «Молва», «торжество это превзошло все обыкновенные границы. Оно было лихорадкою, горячкою, упоением, взрывом. <…> Когда Достоевский кончил, вся зала была духовно у ног его. Он победил, увлек, растрогал, примирил»[284].

Сам триумфатор в письме к жене особо отмечал, что всеобщему энтузиазму поддался и главный «конкурент»: «Тургенев, про которого я ввернул доброе слово в моей речи, бросился меня обнимать со слезами. Анненков подбежал жать мою руку и целовать меня в плечо. “Вы гений, вы более чем гений!” – говорили они мне оба» [там же, с. 184].

Однако триумф Достоевского вскоре обернулся едва ли не столь же сильным разочарованием и негодованием по его адресу читателей, которые, познакомившись с текстом выступления, опубликованным в газете М. Каткова «Московские ведомости», почувствовали себя обманутыми и обрушили на писателя новый шквал эмоций, на сей раз – отрицательных. Эти полярные реакции чрезвычайно симптоматичны, ибо они опосредованным, но вполне закономерным образом отразили раскаленную поляризованность сочинений Достоевского, самой его художественной методы, в основе которой лежит тяготение к крайностям, схлестывающимся друг с другом в полемическом противоборстве. Впрочем, с точки зрения Г. Успенского, Достоевский в Пушкинской речи не противопоставил друг другу, а соединил «вещи совершенно несоединимые»[285].

Что касается Тургенева, то он в письме к редактору «Вестника Европы» М. М. Стасюлевичу от 13 (25) июня 1889 года, уже из Спасского, оценил ситуацию следующим образом: «Не знаю, кто у Вас в “В<естнике> Е<вропы>” будет писать о Пушкинских праздниках, но не мешало бы заметить ему следующее: в речи Ив. Аксакова и во всех газетах сказано, что я совершенно покорился речи Достоевского и вполне ее одобряю. Но это не так – и я еще не закричал: “Ты победил, галилеянин!” Эта очень умная, блестящая и хитро– искусная, при всей страстности, речь всецело покоится на фальши, но фальши крайне приятной для русского самолюбия» [ТП, 12, с. 272].

Здесь оборвем цитату (позже еще вернемся к этому письму) и обратимся к проблеме, которая, в силу кажущейся очевидности своего разрешения, практически не рассматривается исследователями или затрагивается как-то поверхностно, вскользь. Несомненность эмоциональной и риторической победы Достоевского над Тургеневым словно сделала ненужным, несущественным сопоставительный анализ текстов их выступлений, а между тем, если мы отбросим внешние эффекты и попытаемся вычислить «сухой остаток» сказанного, то есть сравним глубину и проницательность суждений каждого из оппонентов о творчестве Пушкина, то увидим, что сдержанные тургеневские оценки, которые внешне очевидно проигрывают грандиозным авансам, выданным, в полном соответствии с ожиданиями наэлектризованной публики, в речи Достоевского, в конечном счете оказались во многом более прозорливыми.

Задаваясь ключевым вопросом праздника – вопросом о том, может ли Пушкин называться «поэтом национальным, в смысле Шекспира, Гете и др.»[286], Тургенев оставляет его открытым.

Для Достоевского здесь даже вопроса нет, при этом во главу угла пушкинской народности он ставит «способность всемирной отзывчивости»: «И эту-то способность, главнейшую способность нашей национальности, он именно разделяет с народом нашим, и тем, главнейше, он и народный поэт»[287].

О народности и протеизме Пушкина другими словами, без мессианского пафоса и мессианских амбиций говорит и Тургенев: «Да, Пушкин был центральный художник, человек, близко стоявший к средоточию русской жизни. Этому его свойству должно приписать и ту мощную силу самобытного присвоения чужих форм, которую сами иностранцы признают за нами, правда, под несколько пренебрежительным именем способности к “ассимиляции”».

Перекличка эта не случайна и не только свойствами поэзии Пушкина продиктована – оба оратора в этом, как и в целом ряде других случаев, опираются на Белинского, причем Достоевский, построивший свою речь во многом на развитии идей Белинского и на полемике с ним, ни разу не назвал его прямо, в то время как Тургенев посчитал своим долгом почтить великого критика «сочувственным словом».

Для Тургенева Пушкин прежде всего первый русский поэт-художник и создатель литературного языка: «Именно: русский! Самая сущность, все свойства его поэзии совпадают со свойствами, сущностью нашего народа. Не говоря уже о мужественной прелести, силе и ясности его языка, эта прямодушная правда, отсутствие лжи и фразы, простота, эта откровенность и честность ощущений – все эти хорошие черты русских людей поражают в творениях Пушкина».

Однако Тургенев выражает сомнение в том, что в мировом культурном сознании имя Пушкина станет равновеликим именам Гомера, Гете, Шекспира, что Пушкин, так же, как они, даст нации в мировом контексте «свой духовный облик и свой голос».

Подчеркнем: Тургенев не отнимает у Пушкина название народного, национального поэта, как утверждает Достоевский в письме жене и как провозглашает И. С. Аксаков, выступивший сразу после того, как мало-мальски улеглись страсти по Достоевскому, и начавший с противопоставления: «Еще вчера [то есть под впечатлением речи Тургенева. – Г. Р.] могло казаться вопросом – народный ли поэт Пушкин или нет: еще вчера здесь выражалось сомнение, можно ли дать ему имя национального поэта; теперь, слава богу, вопрос этот упразднен, решен окончательно, и собравшиеся здесь, какого бы образа мыслей и какого бы направления они ни были, <…> все должны единодушно признать Пушкина национальным поэтом. Пророческие слова Ф. М. Достоевского, как молния, разрезали волны тумана и разрешили пререкания и сомнения, – больше об этом говорить нечего!»

Полемический пафос этого высказывания покоится на ложном основании, ибо обусловлен подменой понятий, точнее, некорректностью их употребления.

Тургенев безусловно признавал Пушкина народным, национальным, внутринациональным поэтом, но выразил сомнение в возможности назвать его поэтом всемирным, национально-мировым гением, то есть столь же значимым явлением в общемировом культурном пространстве, как, например, Шекспир.

Достоевский тоже упоминает великие иноземные имена, но делает это с явным уничижительным оттенком: по его мнению, «громадной величины художественные гении – Шекспиры, Сервантесы, Шиллеры» (очень характерно тут нивелирующее множественное число) «никогда не могли воплотить в себе с такой силой гений чужого, соседнего, может быть, с ним народа, дух его, всю затаенную глубину этого духа и всю тоску его призвания, как мог это проявлять Пушкин». И именно в этом, по Достоевскому, уникальность Пушкина и «всемирность и всечеловечность его гения», что, в свою очередь, является воплощением «всемирности стремления русского духа».

По прошествии почти полутора веков после Пушкинского праздника можно совершенно определенно сказать, что не сбылось пророчество Достоевского, но подтвердилось предположение Тургенева: безусловно являясь гением национальным, сокровенным и непревзойденным в национальном контексте, Пушкин не стал всемирным поэтом. И главным образом именно настоятельно акцентируемая Достоевским всеотзывчивость Пушкина и помешала ему встать в сознании европейцев вровень с Шекспиром, Байроном, Сервантесом, ибо в переведенных на европейские языки произведениях Пушкина национальный колорит во многом утрачивался, а отголоски «чужого», которое для европейцев было «своим», становились слышнее. На это и указывал – вслед за Белинским! – Тургенев.

Примечательна та деликатная форма, в которой Тургенев осмысляет проблему: «…как знать? – быть может, явится новый, еще неведомый избранник, который превзойдет своего учителя и заслужит вполне звание национально-всемирного поэта, которое мы не решаемся дать Пушкину, хоть и не дерзаем его отнять у него».

Но еще более примечательно другое: едва ли не главная интрига Пушкинского праздника состояла в том, что искомый национально– всемирный русский поэт присутствовал здесь же и уже практически состоялся. Это и был оппонент Тургенева – дисгармоничный, чрезмерный, страстный, обнажающий бездны и завирающийся, обольстительный и опасный, безусловно гениальный Достоевский.

Именно он даст нации в мировом контексте «свой духовный облик и свой голос» (Тургенев), то есть будет воспринят мировым культурным сообществом как выразитель русской души, русского менталитета и русского мира. Для этого было много бесспорных оснований в художественном творчестве Достоевского, но в том числе, по-видимому, этому способствовали и те качества, которые с особой силой проявились в Пушкинской речи.

Это, во-первых, парение над реальностью, над ее базисными факторами – «экономической славой», «славой меча и науки», – которые Достоевский упоминает в своей речи лишь для того, чтобы от них снисходительно дистанцироваться.

Во-вторых, пренебрежение точностью, вольное обращение с фактами. Он и Пушкина, между прочим, исказил в своей речи, особенно в той ее части, которая содержит весьма произвольные комментарии к «Евгению Онегину»[288].

В-третьих – и это гораздо важнее, – мессианские упования Достоевского, ставшие апофеозом его речи, безусловно, являются одной из существенных граней духовного облика нации, которая в XX веке, хотя и под другим идеологическим знаменем, устремилась «ко всеобщему воссоединению со всеми племенами великого арийского рода». (Произведенное Достоевским по наитию выключение из человечества неарийских племен тоже, к несчастью, оказалось востребовано социальной практикой XX века.)

При этом Достоевский настаивает: «Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только (в конце концов, это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите».

В уже цитировавшемся выше письме Стасюлевичу Тургенев очень точно и проницательно парирует эту вселенскую претензию: «И к чему этот всечеловек, которому так неистово хлопала публика? Да быть им вовсе и нежелательно: лучше быть оригинальным русским человеком, чем этим безличным всечеловеком. Опять все та же гордыня под личиною смирения» [ТП, 12, с. 272].

Социально-историческая практика XX века свидетельствует, что братство «всечеловеков» арийского племени автоматически означает уничтожение неарийских «недочеловеков».

Презиравший и третировавший «царство меры», воплощением которого считал Европу, Достоевский сулил всеобщее спасение русским «окончательным словом великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону»; «Пусть наша земля нищая, но эту нищую землю “в рабском виде исходил благословляя” Христос. Почему же нам не вместить последнего слова его?»

Для выполнения этой миссии нужны не только всечеловеки – нужен пророк.

И он предстал перед потрясенными слушателями.

Только и здесь произошла подмена: назван был пророком Пушкин, а явлен пророком – Достоевский.

Это была тщательно выношенная и продуманная акция, увенчавшаяся безусловным успехом. Об этом свидетельствует не только текст самой речи, но и сопутствующие ее оглашению события: с одной стороны, письмо к Победоносцеву, процитированное нами выше, с другой стороны, тот факт, что уже в рамках празднеств, накануне своего главного выступления, Достоевский на литературно-музыкальном вечере декламировал пушкинского «Пророка» – примеривался к избранной миссии и, в то же время, настраивал публику на соответствующую волну. И публика отвечала готовностью к пониманию и сочувствию: «…стихи были сказаны им прекрасно и производили сильное впечатление, особенно в том месте, где он, вытянув перед собой руку и как бы держа в ней что-то, сказал дрожащим голосом: “И сердце трепетное вынул!”»[289].

О реакции на главное свое выступление Достоевский рассказывает в письме к жене следующим образом: «…например, останавливают меня два незнакомые старика: “Мы были врагами друг друга 20 лет, не говорили друг с другом, а теперь мы обнялись и примирились. Это вы нас помирили, Вы наш святой, вы наш пророк!” “Пророк, пророк!” – кричали в толпе» [Д, 30, кн. 1, с. 184].

Это подтверждается и другими участниками события. Корреспондент газеты «Молва» И. Ф. Василевский описывает впечатление от речи Достоевского, вольно или невольно ориентируясь на стилистику и образы пушкинского «Пророка»: «Жар и блеск ее жег и ослеплял. <…> Когда Достоевский кончил, вся зала духовно была у его ног»[290].

Тут имеет смысл обратиться к герою праздника, источнику и опоре упований Достоевского, то есть к самому Пушкину, – и напомнить читателю, что написавший своего «Пророка» в минуту сложнейшего жизненного и душевного перелома Пушкин ровно через год, в 1827-м, возвращается к этой же теме и в стихотворении «Поэт», текстуально отсылающем к «Пророку», делает принципиально важное разъяснение: категорически разводит человека и художника.

Первому указано его рядовое место среди других людей:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира;

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Второму, то есть художнику, предписано, для свершения его миссии, отречься от житейской суеты и всецело подчиниться своему гению:

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.

Тоскует он в забавах мира,

Людской чуждается молвы,

К ногам народного кумира

Не клонит гордой головы;

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы…

И это всего лишь один из тех глубоких, мудрых уроков, которые содержатся в поэзии Пушкина и которые дали основание Тургеневу завершить свою речь словами: «В поэзии – освободительная, ибо возвышающая, нравственная сила. Будем <…> надеяться, что в недальнем времени даже сыновьям нашего простого народа, который теперь не читает нашего поэта, станет понятно, что значит это имя: Пушкин! – и что они повторят уже сознательно то, что нам довелось недавно слышать из бессознательно лепечущих уст: “Это памятник – учителю!”».

Пророчествовавший Достоевский, разумеется, не мог удовлетвориться таким скромным определением.

Тургенев, размышляя об изменениях, происходивших в восприятии пушкинского творчества в разные эпохи, говорит о необходимости «естественных границ», в которых призвана упрочиться поэзия и в рамках которых она не будет выполнять несвойственные ей задачи, но и не будет совсем устранена «с арены», – Достоевский предельно расширяет эти границы, прямо провозглашая поэта пророком («Пушкин есть пророчество и указание») и всей логикой, всем пафосом своей речи возводит поэта (уже в собственном лице, в соответствии со взятым тоном и размахом упований) в ранг мессии.

Достоевский трактовал Пушкина в полном соответствии с избранной стратегией: «Мою речь о Пушкине я приготовил, и как раз в самом крайнем духе моих <…> убеждений…» [там же, с. 156].

А Тургенев старался избежать крайностей и в речи своей был сдержаннее, чем в частной переписке, где неоднократно признавался, что «всегда <…> проникнут нашим единственным поэтом» [ТП, 10, с. 221]; где настаивал – как, например, в письме Стасюлевичу: «Вас Пушкин не может занимать больше, чем меня – это мой идол, мой учитель, мой недосягаемый образец – и я, как Стаций о Вергилии, могу сказать каждому из моих произведений: “Vestigia semper adora”» [там же, с. 213].

В речи этот пафос прозвучал приглушенно, по-видимому, именно из-за стремления Тургенева быть максимально корректным и объективным. Объективности, между прочим, хватило даже на то, чтобы, не приемля идеи оппонента, отдать должное его красноречию: в цитированном письме Стасюлевичу Тургенев оценил речь Достоевского как «действительно замечательную по красивости и такту», что, впрочем, не отменяло его убеждения в том, что «эта очень умная, блестящая и хитроискусная речь всецело покоится на фальши» [ТП, 12, с. 272].

Фальшь была и в том, что Достоевский, опасавшийся «поношений», специально «ввернул» доброе слово о Тургеневе; и в весьма произвольной, идеологически ангажированной трактовке романа «Евгений Онегин»; и в опасном, имевшем катастрофическое продолжение в европейской истории возведении русских в ранг всечеловеков; наконец, в том, что за страстным, безусловно искренним утопическим упованием о всеобщем примирении в нем самом клокотала яростная непримиримость к оппонентам и готовность к гармонии и согласию только на его, Достоевского, условиях; это последнее обстоятельство с обезоруживающей искренностью сказалось в «Дневнике писателя» – в «Объяснительном слове» по поводу Пушкинской речи.

Но и в этом порыве к невозможному, и в этой искренности, и в этой фальши, и во всех своих крайностях и чрезмерностях он был «русский человек в его развитии», но не «чрез двести лет»[291], как Пушкин в оценке Гоголя, а здесь и сейчас; он был реальным, уже состоявшимся ответом на то ожидание, которое сформулировал в своей речи Тургенев.

Сам Тургенев, в отличие от гения безмерности Достоевского, был, как уже сказано, гением меры. По определению Мережковского, Пушкин «дал русскую меру всему европейскому», а Тургенев – «всему русскому европейскую меру»[292]. Но именно поэтому не Пушкин и не Тургенев стали всемирно-национальными русскими поэтами, а безудержный и безмерный Достоевский. И конечно, Толстой.

Глава десятая

Чехов как Базаров:

Мировоззренческий и художественный аспекты тургеневской традиции (1)

В одном из ранних чеховских рассказов, «Контрабас и Флейта», есть такой диалог:

«– А что вы читаете?

– Тургенева.

– Знаю… читал… Хорошо пишет! Очень хорошо! Только, знаете ли, не нравится мне в нем это… как его… не нравится, что он много иностранных слов употребляет. И потом, как запустится насчет природы, как запустится, так взял бы и бросил! Солнце… луна… птички поют… черт знает что! Тянет, тянет…

– Великолепные у него есть места!..

– Еще бы, Тургенев ведь! Мы с вами так не напишем. Читал я, помню, “Дворянское гнездо”… Смеху этого – страсть! Помните, например, то место, где Лаврецкий объясняется в любви с этой… как ее?.. с Лизой… В саду… помните? Хо-хо! Он заходит около нее и так и этак… со всякими подходцами, а она, шельма, жеманится, кочевряжится, канителит… убить мало!

Флейта вскакивала с постели и, сверкая глазами, надсаживая свой тенорок, начинала спорить, доказывать, объяснять…

– Да что вы мне говорите! – оппонировал контрабас. – Сам я не знаю, что ли? Какой образованный нашелся! Тургенев, Тургенев… Да что Тургенев? Хоть бы и вовсе его не было».

Разумеется, это говорят герои, а не автор, и ирония направлена по их адресу, а не по адресу Тургенева. Более того, впервые опубликованный в «Петербургской газете» в 1885 году за подписью «А. Чехонте» рассказ сохранился в писарской копии с авторской пометой: «NB. В полное собрание не войдет. А. Чехов»[293].

Однако рассказ не только вошел в полное собрание сочинений, но и в этой своей тургеневской части может расцениваться как один из камертонов творчества Чехова, так что фрагментом его можно воспользоваться как антиэпиграфом: Тургенев, Тургенев… Да что Тургенев? Хоть бы и вовсе его не было.

Антиэпиграфом – потому что и в эстетическом, и в идеологическом планах Тургенев для Чехова, безусловно, был, однако тургеневское присутствие в сознании и творчестве Чехова, как и в восприятии и оценке современников Тургенева, носило амбивалентный характер притяжения-отталкивания.

Прямых отсылок к Тургеневу, преимущественно полемических, у Чехова много. Еще больше растворенных в текстах реминисценций и аллюзий к образам, темам и идеям тургеневских произведений. Чрезвычайно интересно выстраивается художественный диалог по поводу «тургеневской девушки». В рамках этой темы Чехов поначалу выступает как категорический оппонент, для которого героини этого типа – «не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину»[294]. В сущности, это воспроизведенный в другой стилистике отзыв Контрабаса: «…а она, шельма, жеманится, кочевряжится, канителит… убить мало!». Однако со временем авторская позиция существенно корректируется: от отторжения и пародийности Чехов движется к приятию и поэтизации. Подробно об этом – в следующей главе.

Здесь же остановимся на концептуально значимом созвучии базаровского нигилизма с чеховским отношением к так называемым «идеальным» сторонам жизни, которое и породило знаменитую формулу Льва Шестова применительно к Чехову – творчество из ничего.

Есть точка зрения, согласно которой именно с Чехова начинается кардинальный пересмотр – слом – так называемой классической системы мировоззренческих и эстетических координат в русской литературе. «Творчество Чехова, – пишет М. Одесская, – не вписывается в этико-эстетическую парадигму искусства XIX века, в основе которого – кантово-шиллеровская триада правды, добра и красоты и цель которого – вести читателя к идеалу»; из этого делается вывод, что «фигура Чехова, стоящая на пересечении эпох, – одинока»[295]. Это так и не так одновременно. Русские литературные гении XIX века, сосуществуя в рамках единой национальной культуры, в то же время оставались «беззаконными кометами в кругу расчисленном светил», каждый из них был не только частью единого культурного процесса, но и явлением «одиноким» – единичным, исключительным, литературой в литературе, неповторимым событием раскрытия национального гения, новатором и – неизбежно – «нигилистом». Все это, безусловно, относится и к Антону Павловичу Чехову, и все же, при всей своей художнической уникальности, Чехов двигался в русле той традиции, которую заложил Тургенев.

В эстетическом плане это явственно обнаруживается в лаконизме, сдержанности и, одновременно, стилистической филигранности повествования, в бережно-дистанцированном отношении к герою – предоставлении ему права на закрытость, молчание, умолчание; в опоре на подтекст, на косвенные знаки и внешние детали при воспроизведении психологического состояния персонажа; в отсутствии идеологического диктата по отношению к герою и читателю; в оттачивании жанровых форм рассказа, повести, психологической драмы.

В идеологическом плане именно Тургенев первым в русской литературе поставил своего главного, сокровенного героя лицом к лицу с зияющей пустотой, которую обнаруживает в творчестве Чехова Шестов на месте «традиционных» идеалистических ориентиров. При этом чрезвычайно интересно и симптоматично то обстоятельство, что, по свидетельству Р. В. Иванова-Разумника, «“Апофеоз беспочвенности” первоначально был написан как одно целое, под заглавием “Тургенев и Чехов”»[296]. Эта работа Шестовым так и не была завершена, но в ней, судя по изданной под названием «Тургенев» рукописи[297], по тем фрагментам, которые вошли в другую книгу, унаследовавшую название «Апофеоз беспочвенности», и по статье «Творчество из ничего», автор намеревался противопоставить Чехова – Тургеневу: крушителя идеалов, «певца безнадежности»[298] – апологету «всеобщего счастья»[299] по единому европейскому рецепту, проводнику и выразителю господствовавших истин. В рукописи Шестова Тургеневу последовательно и настоятельно приписывается раз и навсегда усвоенное в ходе изучения Гегеля убеждение в том, что «необходимо образованному человеку иметь полное и законченное, непременно законченное “мировоззрение”», и только к концу жизни отчасти поколебленную приверженность тому «строю идей, который он, по примеру европейских товарищей, считал последним словом человеческого разума»[300]. При таком подходе «безыдейный» Чехов, безусловно, оказывается абсолютным антиподом своего «идейного» предшественника.

Тургенев действительно получил блестящее философское образование, однако из своих научных штудий он вынес не приверженность раз и навсегда усвоенной мировоззренческой системе, а убеждение в несостоятельности любой готовой системы, в неизбежности ее корректировки объективной реальностью, в отсутствии абсолютной, однозначной истины, которая только и может служить стержнем идеала и его содержанием. Характерно, что мировоззренческий скепсис высказывался им в частности в переписке с Толстым и по поводу Толстого, смолоду пребывавшего в поиске последней истины. В январе 1857 года Тургенев выражает удовлетворение по поводу произошедших (как ему кажется) перемен в мировосприятии Толстого: «Вы утихаете, светлеете и – главное – Вы становитесь свободны, свободны от собственных воззрений и предубеждений. Глядеть налево так же приятно, как направо – ничего клином не сошлось – везде “перспективы” <…> – стоит только глаза раскрыть. Дай бог, чтобы Ваш кругозор с каждым днем расширялся! Системами дорожат только те, которым вся правда в руки не дается, которые хотят ее за хвост поймать; система – точно хвост правды, но правда как ящерица: оставит хвост в руке – а сама убежит: она знает, что у ней в скором времени другой вырастет» [ТП, 3, с. 75]. В откликах на роман «Война и мир» Тургенев выступает категорическим противником совмещения прямого философствования и художества, очевидно гораздо больше доверяя второму как инструменту познания, нежели первому: «Что бы он [Толстой] ни делал – будет хорошо, если он сам не исковеркает дела рук своих. Философия, которую он ненавидит, оригинальным образом отмстила ему: она его самого заразила – и наш враг резонерства стал резонерствовать напропалую! Авось это всё с него теперь соскочило – и остался только чистый и могучий художник!» [ТП, 9, с. 170].

Задолго до этого, в 1847 году, в пору интенсивного и разностороннего приобщения к европейской культуре, в ходе которого шлифовалось и дополнялось полученное им философское образование, Тургенев, размышляя над сочинениями Кальдерона, формулировал те мировоззренческие позиции, которые лягут в основу его жизненной и творческой стратегии: «Какой бы я ни был атом, я сам себе владыка; я хочу истины, а не спасения; я чаю его от своего ума, а не от благодати» [ТП, 1, с. 449].

Таково было тургеневское отношение не только к «благодати», то есть к религии, но и к философским концепциям, к любым абсолютам и «авторитетам».

Таким независимым «атомом» мыслит себя и Базаров, в образ которого Тургенев, по его собственному признанию, вложил не только свои лучшие краски, но и свои сокровенные убеждения. Базаров пристально вглядывается в предстоящее его мысленному взору ничего. Масштаб личности и сила духа его таковы, что позволяют соразмерять себя с тем, что, в сущности, несоизмеримо с человеком, а интеллектуальное бесстрашие и честность понуждают сознавать и констатировать эту несоизмеримость: «Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным пространством, где меня нет и где дела до меня нет; и часть времени, которую мне удастся прожить, так ничтожна перед вечностию, где меня не было и не будет… А в этом атоме, в этой математической точке кровь обращается, мозг работает, чего-то хочет тоже… Что за безобразие! Что за пустяки!».

В научной литературе многократно ставился вопрос о внероманных философских источниках высказываний Базарова. Варианты ответов предлагались разные (Фейербах, Шопенгауэр, Паскаль, Штирнер), но методологической основой подхода к проблеме неизменно остается установка, которую в свое время сформулировал А. И. Батю– то: «Если этот последний [базаровский максимализм. – Г. Р.] не тяготеет к Шопенгауэру, то где, на каких путях послегегелевского (а может быть, и более раннего) развития философии следует искать источники формирования подобных убеждений? Не мог же Базаров сочинять их экспромтом – в спорах со “старичками” Кирсановыми, в небрежных собеседованиях с Аркадием, Одинцовой, крестьянскими ребятишками, мужиками и т. п.!»[301]

Формула не мог же Базаров здесь ключевая, и означает она, в сущности, то, что сам Тургенев не мог сочинять те идеи, которые вложил в уста своего героя, – соответственно истоки их следует искать во внеположных роману готовых системах – тех самых, к которым Тургенев, как уже сказано, относился весьма критически. Однако такой подход противоречит содержанию образа Базарова, типу его личности, складу его ума. В том-то и дело, что – мог. И именно этот дар воспринимать жизнь как творческий вызов и адекватно реагировать на него и есть стержень базаровской личности и суть его нигилизма. Базаров не повторяет зады, не воспроизводит чужие концепции и не апеллирует к общепризнанным авторитетам – он продуцирует собственные идеи из личного опыта (в том числе – опыта общения с Кирсановыми, Одинцовой, мужиками), добытого усилиями собственного интеллекта – разумеется, на базе полученного образования. И если какие-то его высказывания, всегда ситуативно и личностно обоснованные, в чем-то совпадают с высказываниями общеизвестных авторов, то это естественное и неизбежное (нельзя же беспрерывно изобретать велосипед!) пересечение на едином поле европейской культуры, а вовсе не повторение заученного.

То же самое касается и романа в целом. Когда Батюто, штудирующий философскую подпочву тургеневского творчества, утверждает, что «благодаря философии Паскаля <…>, конкретно-историческое начало в мировоззрении Базарова, тесно связанное с русской действительностью 1860-х годов, органически переплетается с началом общечеловеческим, с “вечными” проблемами жизни и смерти, неизбежными для людей во все времена человеческой истории»[302], – то он опять-таки искажает и схематизирует ситуацию: конкретно-историческое и вечное – и в мировоззрении Базарова, и в романе «Отцы и дети» в целом – сопряжены не благодаря Паскалю, а в силу того, что такова была человеческая и художественная оптика самого Тургенева. Когда Шестов пишет: «Тургенев же, в противоположность Толстому, глубоко верил, что последовательность и стройность и долговременная неизменность в мыслях – есть первая и необходимейшая гарантия их истинности»[303], – это характеризует взгляд Шестова на Тургенева, а не взгляды самого Тургенева, который был убежден в том, что «у Истины, слава богу, не одна сторона; она тоже не клином сошлась» [ТП, 3, с. 29]. Что же касается упомянутого выше Паскаля, то к нему, как и ко всем остальным законодателям европейских интеллектуальных трендов, Тургенев, как уже сказано, относился критически и еще в 1847 году писал: «Я читал книгу, о которой часто отзывался с большой похвалой, каюсь, не зная ее. “Провинциальные письма” Паскаля. Это вещь прекрасная во всех отношениях. Здравый смысл, красноречие, комическая жилка – всё здесь есть. А между тем это произведение раба, раба католицизма, – “херувимы, эти блаженные существа, состоящие из головы и перьев”, “эти прославленные царящие лики, всегда багряные и пламенеющие”, иезуита Ле-Муана, рассмешили меня до слез» [ТП, 1, с. 458].

Рабское следование каким бы то ни было догмам, неприемлемое для Тургенева, менее всего свойственно его главному герою – Евгению Базарову, которого писатель наделил собственным, многократно высказанным в письмах трагическим мироощущением («каждый человек на ниточке висит, бездна ежеминутно под ним разверзнуться может») и в то же время – редкостной силой духа и бесстрашием разума. По сути своей базаровский нигилизм – не идеология, а методология: Базаров не признает святынь и абсолютов, не склоняется перед авторитетами и принципами, его интеллектуальная дерзость простирается на все, что предстоит умственному взору, его принцип взаимодействия с миром – вопрошание, сомнение и научный эксперимент, любой объект для него – «лягушка», которую следует распластать и вскрыть, дабы понять механизм ее существования.

Именно такова, по Шестову, художественная стратегия Чехова: «…посмотрите его за работой. Он постоянно точно в засаде сидит, высматривая и подстерегая человеческие надежды. И будьте спокойны за него: ни одной из них он не просмотрит, ни одна из них не избежит своей участи»[304]. Чехов своим творчеством подрывал, выкорчевывал, уничтожал на корню «принципы» и «идеалы», которые являются опорой человеческой жизни, придают ей осмысленность и оптимистический вектор. «…То, что делал Чехов, – пишет Шестов, – на обыкновенном языке называется преступлением и подлежит суровейшей каре», ибо он «теми или иными способами убивал человеческие надежды». Чеховский художественный скальпель был нацелен на все то, что в общественном сознании существовало как безусловные ценности: «Искусство, наука, любовь, вдохновение, идеалы, будущее – переберите все слова, которыми современное и прошлое человечество утешало или развлекало себя – стоит Чехову к ним прикоснуться, и они мгновенно блекнут, вянут и умирают»[305].

Приведенный Шестовым список объектов чеховского «умерщвления» в точности повторяет перечень объектов базаровского отторжения. Хлесткими афоризмами Базаров расправляется с искусством («Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта»; «Искусство наживать деньги, или нет более геморроя!») и с «роковой» любовью («Это все романтизм, чепуха, гниль, художество»). Вдохновение, даже в отраженном варианте, вызывает у него насмешку: «Помилуй! в сорок четыре года человек, pater familias[306], в …м уезде – играет на виолончели!». От разговора о науке он пренебрежительно отмахивается: «Есть науки, как есть ремесла, знания; а наука вообще не существует вовсе». Нарисованная Аркадием оптимистическая перспектива социально-исторического прогресса вызывает у него глубокий скепсис: «Да вот, например, ты сегодня сказал, проходя мимо избы нашего старосты Филиппа, – она такая славная, белая, – вот, сказал ты, Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из нас должен этому способствовать… А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет… да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?». Что-то из приведенного выше говорится сгоряча и по причине отсутствия опыта, жизнь скорректирует эти выпады, что-то – по раздражению на некомпетентность оппонента, но стержневые мировоззренческие позиции Базарова не изменяются до конца романа. Самую надежную и прочную из придуманных человечеством идеалистических опор – религию – даже перед лицом смертного ужаса он отвергает.

«…Чеховский герой, – пишет Шестов, – в конце концов остается предоставленным самому себе. У него ничего нет, он все должен создать сам»[307]. Под эту формулу едва ли не более чеховских персонажей подходит Евгений Базаров.

Задолго до того, как Шестов применил формулу «творчество из ничего» к Чехову, А. И. Герцен сходным образом обозначил суть нигилизма: «Нигилизм не превращает что-нибудь в ничего, а раскрывает, что ничего, принимаемое за что-нибудь, – оптический обман»[308].

Чехов, как и Базаров, отказался от оптических обманов, искусственно выдаваемых за что-нибудь, и критика за это обвиняла его в «медицинском позитивизме», лишающем «крыльев», предопределившем «атеоретичность и афилософичность»[309] творчества. Но и эти упреки, опять-таки задолго до Чехова и его критиков, парировал Герцен: «Нигилизм <…> – это логика без стриктуры[310], это наука без догматов, это безусловная покорность опыту и безропотное принятие всех последствий, какие бы они ни были, если они вытекают из наблюдения, требуются разумом»[311]. Нигилизм именно в этом смысле, в этом варианте присущ и Базарову, и Чехову.

Зерно спора в Марьине – его глубинный, корневой смысл, а соответственно и суть базаровского нигилизма – как правило, ускользает в рамках школярских прочтений. Между тем важную подсказку мимоходом, саркастически, но очень точно дает Павел Петрович Кирсанов: «…Прежде были гегелисты, а теперь нигилисты. Посмотрим, как вы будете существовать в пустоте, в безвоздушном пространстве».

Об этой «пустоте» говорит и сам Базаров:

«– …Значит, вы верите в одну науку?

– Я уже доложил вам, что ни во что не верю; и что такое наука – наука вообще? Есть науки, как есть ремесла, знания; а наука вообще не существует вовсе».

Ученый, естествоиспытатель, Базаров, разумеется, отрицает не науку, а науку вообще – философию, ту самую немецкую, европейскую классическую философию, из которой его так упорно выводят исследователи творчества Тургенева. Между тем, если кому он и «наследует», то – сокрушителю «идолов», застопоривающих познание, основоположнику английского материализма и научного эмпиризма – Фрэнсису Бэкону, который причислял философию к «идолам театра», то есть искусственным, не верифицируемым порождениям человеческого разума. «Идолы были ненавистны его научно-философскому уму»[312], – писал Ю. Никольский о Тургеневе, а сам Тургенев еще в 1842 году, за двадцать лет до «Отцов и детей», иронизировал по поводу «идола» философии в письме к братьям Бакуниным: «Объявляю вам, что я выдержал экзамен из философии блестящим образом – то есть наговорил с три короба разных общих мест – и привел профессоров в восторг, хотя я уверен, что все специально-ученые (историки, математики и т. д.) не могли внутренно не презирать и философию и меня: да, помилуйте, я бы их стал презирать, если б они меня не презирали!..» [ТП, 1, с. 224].

Вот этот мировоззренческий «нигилизм», это презрение к «общим местам» становится одним из лейтмотивов художественного творчества Тургенева и интеллектуальным стержнем образа Базарова.

Уже герой «Записок охотника», названный Гамлетом Щигровского уезда, обозначил разлад между немецкой философией и существованием в «пустоте» – правда, он эту пустоту трактовал как специфическую российскую действительность, к которой неприложимы общемировые законы: «…Посудите сами, какую, ну, какую, скажите на милость, какую пользу мог я извлечь из энциклопедии Гегеля? Что общего, скажите, между этой энциклопедией и русской жизнью? И как прикажете применить ее к нашему быту, да не ее одну, энциклопедию, а вообще немецкую философию… скажу более – науку?».

Базаров говорит о том же, хотя и более общо, в терминах метанаучных социально-философских концепций:

«– Аристократизм, либерализм, прогресс, принципы, <…> подумаешь, сколько иностранных… и бесполезных слов! Русскому человеку они даром не нужны.

– Что же ему нужно, по-вашему? Послушать вас, так мы находимся вне человечества, вне его законов. Помилуйте – логика истории требует…

– Да на что нам эта логика? Мы и без нее обходимся».

«Логика истории», к которой апеллирует Павел Петрович, – это все тот же совокупный Гегель, неприложимый, с точки зрения Базарова, к русской жизни. Однако если гегелевская философия, гегелевская логика истории не распространяется на Россию, то она неверна – во всяком случае, не универсальна. И первый в русском художественно-аналитическом контексте беспристрастный, трезвый взгляд на нее и на претензии философии на роль метанауки – науки вообще – сформулировал именно Тургенев посредством Базарова.

В основе базаровского мировоззрения – скептическое, критическое отношение к «чистому разуму», ориентация не на «абсолюты», «системы» и «авторитеты», а на «дело» («мне скажут дело, я соглашаюсь»), на опыт, эксперимент, на препарирование лягушек – то есть на эмпирический метод познания. «Можно с полной уверенностью сказать, что эмпиризм, в той или иной форме, пусть даже умеренной и видоизмененной, есть единственная интерпретация научного метода, которую в наши дни можно воспринимать всерьез»[313], – Базаров безусловно признал бы «дельным» это утверждение одного из крупнейших философов XX века Карла Поппера.

Базаровский скепсис по поводу общих мест и их способности объяснить мир, как уже сказано, вырастает из собственно тургеневского скепсиса на сей счет, который, в свою очередь, породил стойкое и постоянно тиражируемое мнение о том, что Тургенев, в отличие от Толстого и Достоевского, как сам же Толстой и сформулировал, «не очень глубокий» [Толстой, 63, с. 149] человек и мыслитель. Трюизмом, кочующим из одной работы в другую, стало и суждение о противоречивости тургеневского мировоззрения. В фундаментальном труде Г. А. Тиме «Россия и Германия: философский дискурс в русской литературе XIX–XX веков» эта противоречивость описывается через следующие оппозиции: «потребность в самоотдаче и в самосохранении индивидуальности»; «осуждение индивидуализма и тяготение к нему»; «противостояние личного начала, индивидуального Я, и всеобщего, универсального начала», в роли которого выступают не только Бог, Природа, но и идея общественной справедливости, и с этим «неизбежно связывалась и проблема “эгоизма” личности, не желающей быть социальной»[314]. Эта «конфликтообразующая мировоззренческая основа творчества Тургенева» возводится к категориям немецкой классической философии, в частности к «гегелевской системе с ее противоположением и единством конечного и бесконечного, частного и всеобщего»[315].

Следует заметить, что, с точки зрения «гегелиста», противоречие есть основа и краеугольный камень всего и вся. Однако в обыденном сознании противоречие – это наличие взаимоисключающих, несовместимых явлений, причем такая «обывательская» трактовка базируется на традиционной (в отличие от диалектической гегелевской) логике, согласно которой «два противоречащих друг другу утверждения не могут быть истинными одновременно», соответственно «утверждение, представляющее собой конъюнкцию двух противоречащих утверждений, должно отвергаться как ложное»[316].

И именно в рамках этой, а не гегелевской логики, несмотря на отсылки к ней, ведется разговор о противоречивости тургеневского мировоззрения, то есть, с одной стороны, Тургенева выводят из Гегеля, а с другой стороны, предъявляют ему претензии из антигегелевской системы координат. Констатация противоречий в мировоззрении Тургенева звучит как упрек в недостижении писателем гармонии, в нецельности, расколотости, поверхностности, в недопонимании им чего-то, что очевидно исследователю, невольно становящемуся в этом случае в позу все того же Гегеля, который, открыв диалектику, сам же и «закрыл» ее, ибо полагал, что бесконечное диалектическое развитие духа самопознания нашло свое завершение в его философии. При этом антиномичность объекта изображения вменяется в качестве мировоззренческого дефекта (противоречивости) субъекту изображения. Уязвимость концепции обнаруживается в весьма спорной интерпретации тургеневских текстов.

Например, иллюстрируя мысль о борьбе с личностным Я как одним из конфликтообразующих начал в творчестве Тургенева, Тиме цитирует стихотворение в прозе «Монах», комментируя его следующим образом: лирический герой, «явно выражающий авторскую позицию, завидует монаху, добившемуся того, что аскетической жизнью и беспрестанной молитвой “уничтожил себя, свое ненавистное Я”». В подтверждение приводится следующая цитата: «…но ведь и я – не молюсь не из самолюбия. / Мое Я мне, может быть, еще тягостнее и противнее, чем его – ему».

Однако стихотворение не заканчивается там, где обрывается цитирование. Далее у Тургенева читаем: «Он нашел, в чем забыть себя… да ведь и я нахожу, хоть и не так постоянно. Он не лжет… да ведь и я не лгу». И эти две заключительные фразы принципиально корректируют сделанный исследователем вывод. Да, монах победил собственное Я – и, по-видимому, достиг искомой цельности, но у лирического героя своя – более сложная – цельность: «Он нашел, в чем забыть себя… да ведь и я нахожу, хоть и не так постоянно»; у него своя правда: «Он не лжет… да ведь и я не лгу». Таким образом, отдавая дань чужому выбору, автор стихотворения утверждает возможность и правомерность альтернативного варианта.

Кроме того, самоистребление Я в варианте монаха вряд ли можно рассматривать как акт восстановления природной цельности – а именно вычлененность человеческого Я из природного мира (состояние «выкидыша» на пиру бытия) рассматривается как главное неразрешимое противоречие положения мыслящего – рефлексирующего – существа: «Человек, сознающий себя как личность, словно противостоит самой Природе и тем самым разрушает собственную природную сущность»[317], – разъясняет эту идею в другом месте Тиме. Однако уничтожение личностного Я в стихотворении «Монах» осуществляется путем насилия героя над собственной психической и физической природой: он «жил одною сладостью молитвы – и, упиваясь ею, так долго простаивал на холодном полу церкви, что ноги его, ниже колен, отекли и уподобились столбам. Он их не чувствовал, стоял – и молился». Где здесь восстановление «природной сущности»? Можно ли такой путь считать естественным, гармонизирующим человеческую жизнь? Не потому ли в стихотворении подается как правомерный другой – альтернативный вариант?

Столь же спорной представляется трактовка образа Инсарова, донкихотство которого рассматривается как проявление природного начала, запечатленного, по мнению Тиме, в сделанной Шубиным статуэтке, где герой изображен в виде барана: «Непоколебимая вера Инсарова в сочетании с мощной природной, даже в глазах художника почти “животной” напористостью, его цельность и устремленность явно раздражают Шубина, в котором угадывается и мучительная рефлексия оторвавшегося от природного начала сознания»[318]. Однако «баранья» ипостась Инсарова построена не на природном первоистоке образа, а на его басенно-аллегорической, «мифопоэтической» интерпретации и символизирует не естественность героя, а – фанатизм, то есть абсолютно чуждое природе, неведомое ей, собственно человеческое, «слишком человеческое» качество. Именно за рационалистическую целеустремленность и самонадеянность, за личностную самость Инсаров и Елена Стахова и будут обречены бездне, исторгнуты из жизни.

Рассматривая статью «Гамлет и Дон Кихот» как «квинтэссенцию тургеневских размышлений» обобщенно-философского характера, Тиме полагает, что здесь «впервые на теоретическом уровне резко столкнулись два направления тургеневской мысли: метафизическое и конкретное осмысление назначения человека»[319]. Однако в статье представлены не два направления тургеневской мысли, а два человеческих типа, в которых, с точки зрения Тургенева, «воплощены две коренные, противоположные особенности человеческой природы – оба конца той оси, на которой она вертится» [ТС, 8, с. 172]. Дон Кихоту – «энтузиасту, служителю идеи» [там же, с. 173], готовому к самопожертвованию во имя идеала, – противопоставлен аналитик, рефлектер, эгоист, скептик и ироник Гамлет. Этот дуализм, как его понимает и трактует Тургенев, есть факт объективной реальности, проявление «коренного закона всей человеческой жизни: «Эти две силы косности и движения, консерватизма и прогресса, суть основные силы всего существующего. Они объясняют нам растение цветка, и они же дают нам ключ к уразумению развития могущественнейших народов» [там же, с. 184]. Здесь, безусловно, есть отсылка к противоречию в гегелевском понимании как источнику универсального движения и роста, но никакой двойственности, тем более противоречия, в самой позиции автора нет – напротив, очень логично и убедительно представлена антиномия двух человеческих «сверхтипов».

Если перенести смысл размышлений Тургенева из теоретической области на него самого, то следует заметить, что, воздавая дань восхищения Дон Кихоту («когда переведутся такие люди, пускай закроется навсегда книга истории! в ней нечего будет читать» [там же, с. 181]), себя Тургенев, конечно, ассоциирует с Гамлетом – скептиком и рефлектером. Возможно, отчасти поэтому несколько схематичным, условным вышел из-под его пера «Дон Кихот» Инсаров и – живорожденным, ярким, возбуждающим острую ответную читательскую реакцию получился Базаров, в котором персонифицировано и укоренено в русскую жизнь гамлетовское «начало отрицания» [там же, с. 182].

Собственное же тургеневское «начало отрицания» упаковано в такую изысканную, насыщенную лиризмом поэтическую форму, что она выступает противоядием, альтернативой и камуфляжем мировоззренческого нигилизма. Отчасти именно в силу такого эстетического воздействия тургеневской прозы, когда, несмотря на трагические итоги рассказанной истории, по прочтении ее «легко дышится, легко верится, легко чувствуется»[320], «объективистская» стратегия Чехова воспринимается как выросшая из ничего, не имеющая корней в предшествующей культуре.

Задаваясь вопросом – «Чем занимается большинство писателей?» – Шестов решительно противопоставляет Чехова этому большинству: «Строят мировоззрения – и полагают при этом, что занимаются необыкновенно важным, священным делом! Чехов оскорбил очень многих деятелей литературы. / Чехов – непримиримый враг всякого рода философии. <…> Идеализм во всех видах, явный и тайный, вызывал в Чехове чувство невыносимой горечи. Ему легче было выслушивать беспощадные угрозы прямолинейного материализма, чем принимать худосочные утешения гуманизирующего идеализма»[321].

Иллюстрацией к этому тезису служит анализ рассказа «Скучная история», в частности разговор профессора с Катей, которая взывает о помощи: «Ведь вы мой отец, мой единственный друг. Ведь вы умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите же, что мне делать?» – и получает обескураживающий, лишающий надежды ответ: «По совести, Катя, не знаю». Для Шестова этот диалог – одно из ярчайших свидетельств сокрушения Чеховым тех опор, которые подставлялись под человеческое существование «гуманизирующим идеализмом»: «“Не знаю”, только этими словами умеет ответить на вопрос Кати умный, образованный, долго живший, всю жизнь свою бывший учителем Николай Степанович! Во всем его огромном опыте прошлых лет не находится ни одного приема, правила или совета, который бы хоть сколько-нибудь соответствовал дикой несообразности новых условий его собственного и Катиного существования»[322].

Однако этот диалог возникает не из «ничего», ему предшествует похожий диалог в романе «Отцы и дети»:

« – Надо бы так устроить жизнь, чтобы каждое мгновение в ней было значительно, – произнес задумчиво Аркадий.

– Кто говорит! Значительное хоть и ложно бывает, да сладко, но и с незначительным помириться можно… а вот дрязги, дрязги… это беда.

– Дрязги не существуют для человека, если он только не захочет их признать.

– Гм… это ты сказал противоположное общее место.

– Что? Что ты называешь этим именем?

– А вот что: сказать, например, что просвещение полезно, это общее место; а сказать, что просвещение вредно, это противоположное общее место. Оно как будто щеголеватее, а в сущности одно и то же.

– Да правда-то где, на какой стороне?

– Где? Я тебе отвечу, как эхо: где?»

В данном случае еще нет «дикой несообразности» существования, на которую можно было бы списать базаровский скепсис. И хотя Аркадию кажется, что ответ приятеля продиктован «меланхолическим настроением», – это не сиюминутное, а выношенное и сущностное: Базаров действительно не знает – и не боится этого признать, потому что он не «гегелист», а – «нигилист». Но не столько в узко политическом, сколько в широком мировоззренческом смысле слова – как «нигилистом» в этом смысле был его создатель. Шестов в Базарове видел «“тип” твердого и решительного человека», который Тургенев мог наблюдать только вне себя, а не в себе самом», так как «все черты этого героя были чужды автору»[323]. Однако Тургеневу было виднее: «…вероятно, многие из моих читателей удивятся, если я скажу им, что, за исключением воззрений на художества, – я разделяю почти все его убеждения…» [ТП, 8, с. 456]. Как уже показано выше, мировоззренческая близость героя и автора в данном случае подтверждается не только художественным творчеством Тургенева, но и его письмами, причем и содержанием, и стилем их, аналитической жесткостью и афористичной резкостью иных высказываний. И даже по поводу художества между героем и автором есть согласие по крайней мере в одном из аспектов: в полемических выпадах Тургенева в адрес А. Фета – «Вы поражаете ум остракизмом – и видите в произведениях художества – только бессознательный лепет спящего» [ТП, 4, с. 330] – слышится базаровское негодование по поводу «бессознательного творчества» и прочих уловок, не позволяющих открыть глаза на реальное положение дел. В этом же письме, написанном в самом начале 1862 года (канун публикации «Отцов и детей»), иронически осмыслено «славянофильское» убеждение, что «правда вся сидит на одной стороне»: «Впрочем, оно, конечно, легче; а то, признавши, что правда и там и здесь, что никаким резким определением ничего не определишь – приходится хлопотать, взвешивать обе стороны и т. д. А это скучно. То ли дело брякнуть так, по-военному: Смирно! Ум – пошел направо! марш! стой, равняйсь! – Художество! налево – марш! стой, равняйсь! – И чудесно! Стоит только подписать рапорт – что всё, мол, обстоит благополучно» [там же, с. 330]. Здесь легко узнаваемы не только базаровские воззрения, но и базаровский атакующий полемический стиль.

Чеховская Катя, как и Аркадий Кирсанов, спрашивает о смысле жизни. И, как и Аркадий, не получает ответа. Встречный риторический вопрос Базарова «Где? Я тебе отвечу, как эхо: где?», в свою очередь, эхом отзывается в реплике Николая Степановича, сжимаясь до однозначно безнадежного: «Не знаю».

Судьба Николая Степановича – это в определенном смысле дожитая жизнь Базарова, которому все сулили великое будущее и который вполне мог реализовать эти ожидания в науке. Чехов приводит своего героя к моменту расчетов с жизнью, когда угасают силы и иссякает профессиональный энтузиазм. А одновременно обнаруживается пустота – отсутствие «общей идеи, бога живого человека. А раз нет этого, значит, нет ничего. При такой бедности достаточно было серьезного недуга, страха смерти, влияния обстоятельств и людей, чтобы все, что я прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья».

Будучи моложе Николая Степановича на сорок лет (исторически их разделяют около тридцати лет), еще пока здоровый и физически сильный, Базаров знает о подстерегающей его пустоте, где его нет и дела до него нет, где его не было и не будет. Аркадий возражает, что ситуация универсальная, и это верно, но не универсальна реакция на нее. Человеку дано спасительное умение в виду ничего прятаться от сознания собственного ничтожества за разнообразными обманами. «Мои родители», – поясняет Базаров, – «заняты и не беспокоятся о собственном ничтожестве, оно им не смердит…

а я… я чувствую только скуку да злость». Бесстрашно вглядываясь в ничего, Базаров не позволяет себе «рассыропиться», в том числе разглагольствовать на эти темы. Разговор с Аркадием – исключение. Вообще же он, как правило, уходит от прямых ответов и уж тем более откровений. Но не потому, как полагает Шестов, автор «неохотно заставляет Базарова высказываться» и «не рискует пускаться в психологию»[324], что это чуждый ему герой. Сдержанность и немногословность Базарова опосредованно объясняет отдаленно напоминающий его доктор Дымов, который, утешая свою Попрыгунью, говорит: «Не плачь громко, мама… Зачем? Надо молчать об этом… Надо не подавать вида…». Вот и Базаров не подает вида, он, по его собственному признанию, «вообще не привык высказываться». В частности именно потому, что помнит о собственном ничтожестве в виду вечности, об относительности прописных истин и искусственности общих мест.

Тем более странным представляется выведение образа Базарова из такого первоисточника, как «Единственный и его собственность» Макса Штирнера. Трактуя основной философский конфликт тургеневского творчества как «противостояние “обоготворенной” личности (как единичного) – безликому, всеобщему целому», Г. А. Тиме пишет: «В личности Базарова причудливым образом соединились две, казалось бы, взаимоисключающие тенденции: презрение к индивидуальности и в то же время обожествление человека, как титана или гиганта, призванного к великим свершениям. <…> Он судит с презрением об окружающих, даже о своих единомышленниках: “Ситниковы нам необходимы. Мне, пойми это, <…> нужны подобные олухи. Не богам же, в самом деле, горшки обжигать!..” / Исходя из этого высказывания можно заключить, что Базаров обожествляет не человека вообще, а именно себя и себе подобных – особый тип сверхчеловека, сходный с Единственным Штирнера»[325]. Текст романа не только не подтверждает, но прямо опровергает эти выводы. Безмозглый подражатель модных веяний, кривляка и пошляк Ситников единомышленником Базарова ни в коей мере не является. Даже деликатный Аркадий, «испугавшийся бездонной пропасти базаровского самолюбия», то есть вот этой самой фразы про богов и горшки, называет Ситникова «дураком», а в авторском отступлении, комментирующем появление в доме Одинцовой «молодого прогрессиста», в свою очередь, сказано: «Появление пошлости бывает часто полезно в жизни: оно ослабляет слишком высоко настроенные струны, отрезвляет самоуверенные или самозабывчивые чувства, напоминая им свое близкое родство с ними». В сущности, это авторское подтверждение обоснованности базаровского высокомерия в данном случае. К другим героям романа Базаров никакого презрения не демонстрирует и не испытывает. Он бывает раздражен, бывает самонадеян, высокомерен, нетерпелив, резок – при этом он прекрасно разбирается в людях: с симпатией относится к Николаю Петровичу, к Фенечке, к Кате; высоко оценивает Одинцову; любит родителей, дорожит ими, хотя и не находит с ними общего языка; он искренне желает добра Аркадию, понимая, что для «горькой, терпкой, бобыльной жизни» тот не создан, и именно поэтому отталкивает – отпускает – его; а со своим оппонентом Павлом Петровичем в конечном счете ведет себя по-джентльменски. Что же касается Ситникова, то его проще всего объяснить через Лебезятникова, относительно которого он, судя по всему, является литературным прототипом: «Это был один из того бесчисленного и разноличного легиона пошляков, дохленьких недоносков и всему недоучившихся самодуров, которые мигом пристают непременно к самой модной ходячей идее, чтобы тотчас же опошлить ее, чтобы мигом окарикатурить всё, чему они же иногда самым искренним образом служат» [Д, 6, с. 279]. Ситников и Кукшина не Базаровым, а функционально и концептуально обречены на презрение, такова их роль в романе.

«Яростный проповедник иной веры»[326], «индивидуалистическое сознание, тщившееся стать божественным»[327], «божественное, “единственное” существо»[328] – все это к Базарову не имеет ни малейшего отношения: он ничего не проповедует, не измеряет себя категориями «божественное» и «единственное», он готов примириться с «незначительным», его скепсис направлен в том числе на самого себя: «Решился все косить – валяй и себя по ногам!». Он умен настолько, чтобы не упираться в «принципы» («С теоретической точки зрения дуэль – нелепость; ну, а с практической точки зрения – это дело другое»), чтобы признать свое поражение в поединке с женщиной («Слышишь, Аркадий Николаевич! А нас с вами прибили… вот оно что значит быть образованными людьми»), чтобы видеть диапазон человеческих возможностей от интеллектуальной дерзости до обыденной зашоренности («Человек все в состоянии понять – и как трепещет эфир, и что на солнце происходит; а как другой человек может иначе сморкаться, чем он сам сморкается, этого он понять не в состоянии»), чтобы иронией гасить пафос и никогда не вставать в позу («О! я не сомневаюсь в том, что мы решились истреблять друг друга; но почему же не посмеяться и не соединить utile dulci?[329] Так-то: вы мне по-французски, а я вам по-латыни»).

«Для Меня нет ничего выше Меня»[330], – так Штирнер определяет ключевую идею Единственного. Эта поза и Базаров – вещи несовместные. А фразу эту тургеневский герой скорее всего назвал бы противоположным общим местом.

Перед лицом окончательной пустоты, окончательного ничего Базаров демонстрирует колоссальную волю и достоинство, источник которых – в нем самом. У него нет общей идеи, бога живого человека, нет идеала, нет Сонечки Мармеладовой, на которую можно переложить часть собственного непосильного груза, взамен получив земную поддержку и надежду на воскресение и жизнь вечную, – у Базарова есть только он сам, и только себя самого, свое человеческое достоинство он может хотя бы на миг противопоставить – и противопоставляет – надвигающейся пустоте. Но не потому, что он обоготворенный и Единственный, а потому что он огромного масштаба трагическая личность.

Шестов увидел в смерти Базарова уход Тургенева от непосильных для него творческих задач («этого героя, который еще ни перед кем не пасовал, нужно было бы дать жизни поизмять хорошенько, и он взвыл бы не хуже Рудина») в чистую эстетику: «Как красиво умирает у него Базаров»[331]. А совершенно не склонный к чистому эстетизму Чехов – доктор Чехов! – увидел здесь великую художественную правду: «Боже мой! Что за роскошь “Отцы и дети”! Просто хоть караул кричи! Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел и было такое чувство, что я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это черт знает как сделано. Просто гениально» [Ч, 5, с. 174].

Создатель Базарова знал только одно средство противостояния безгласной всепоглощающей тьме. Отвечая на упреки одного из корреспондентов по поводу незначительности изображенного им лица, Тургенев писал: «Неужели каждый характер должен непременно быть чем-то вроде прописи: вот, мол, как надо или не надо поступать? Подобные лица жили, стало быть, имеют право на воспроизведение искусством. Другого бессмертия я не допускаю: а это бессмертие, бессмертие человеческой жизни – в глазах искусства и истории – лежит в основании всей нашей деятельности» [ТП, 8, с. 172].

У Чехова огромное количество героев, которые никак не могут претендовать на роль «прописи» и интересны только тем, что «просто жили», а благодаря искусству своего автора обрели литературную вечность. Об этом хорошо писал Мережковский: «…едва успевает автор на протяжении каких-нибудь десяти страниц крохотного очерка познакомить нас с одним из своих героев – ничтожнейшим сельским дьячком, неизвестным пастухом, затерянным в степи, зауряднейшим бродягой, пехотным офицериком, – как мы уже инстинктивно привязываемся к ним, начинаем от всей души сочувствовать их микроскопическому горю, и в конце новеллы, чтение которой продолжается не больше четверти часа, нам почти жаль расстаться с действующими лицами»[332].

Но есть у Чехова и герой, который является прямым наследником Базарова – и по системе ценностей, и по скепсису относительно общих мест, и по принципиальному отсутствию пафоса, и по реальному делу, по профессии.

Базаров принципиально уклонялся от «миссии», которую ему вполне обоснованно, понимая масштаб личности, вменяли другие. На вопросы Одинцовой – «К чему вы себя готовите? какая будущность ожидает вас? <…> какой цели вы хотите достигнуть, куда вы идете, что у вас на душе? Словом, кто вы, что вы?» – он отвечает: «Я уже докладывал вам, что я будущий уездный лекарь». Анна Сергеевна не верит: «Вы – с вашим самолюбием – уездный лекарь!». Но именно самолюбие, контролируемое мощным интеллектом и недремлющим скепсисом, не позволяет Базарову заниматься прожектерством: «…Что за охота говорить и думать о будущем, которое большею частью не от нас зависит? Выйдет случай что-нибудь сделать – прекрасно, а не выйдет – по крайней мере тем будешь доволен, что заранее напрасно не болтал».

Вот такой уездный лекарь базаровского типа и предстает перед нами в пьесе «Дядя Ваня». О «намеренной отсылке к “Отцам и детям”, о намеренном указании на судьбу Астрова как на возможную жизненную ситуацию Базарова»[333] писал П. Н. Долженков. Однако мировоззренческую позицию тургеневского героя исследователь сводит к афоризмам, которыми Базаров парирует выпады Павла Петровича или бравирует перед Аркадием. С точки зрения Долженкова, «верный своей установке во многом все сводить к физиологии и отрицать высшие человеческие чувства Базаров и вынужден говорить о том, что все зависит от ощущений, что и честность – ощущение, что придерживается отрицательного направления он из ощущения: “Мне приятно отрицать, мой мозг так устроен – и баста!” <…> В подобной ситуации возникает все расширяющаяся трещина между стремлением героя трудиться ради прогресса, ради счастья людей и взглядом на мир и человека, предопределенным научным мировоззрением, не дающим опоры для нравственности»[334]. Обе части последнего утверждения, задающие искусственное противоречие, выпрямляют и искажают картину, в том числе стилистически. Во-первых, Базаров нигде и никогда не выражает стремления трудиться ради прогресса и счастья человечества – это совершенно чуждые ему претенциозные установки; более того, именно по поводу грядущего счастья, на которое уповает Аркадий, Базаров высказывается крайне пессимистически: «Ну, будет он (мужик. – Г. Р.) жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?». Во-вторых, убеждение Долженкова в том, что научное мировоззрение не дает опоры для нравственности, опровергается, с одной стороны, поведением Базарова, которого вряд ли можно всерьез упрекнуть в безнравственности, а с другой – бесчисленными примерами безнравственного поведения носителей самых разных типов мировоззрения, достаточно обратиться к далеким от естественно-научных штудий, взыскующим бога героям Достоевского и вспомнить симптоматичную формулу из романа «Идиот»: «Один совсем в бога не верует, а другой уж до того верует, что и людей режет по молитве».

Стратегия позитивистского самоопределения, вплоть до саморазрушения, приписывается Долженковым, вслед за Базаровым, доктору Астрову: «“Медицинский”, “научный” взгляд Астрова на человека как на биологическое существо в совокупности с “дрязгами” жизни <…> и стали причиной душевной деградации чеховского героя»[335]. Между тем о деградации ни в случае Базарова, ни в случае Астрова говорить не приходится. Доктор Астров, словно по заказу Шестова, предстает чеховской модификацией Базарова, «поизмятого» жизнью: судьба человека базаровского типа, ставшего уездным доктором и столкнувшегося с «дрязгами», то есть с пошлостью и грубостью повседневности, и есть судьба Астрова. Не могущий быть чистеньким, прячущийся за рюмкой водки от пафоса, он исполнен горечи и скептицизма. Он способен на кратковременное увлечение, но не готов вить семейное гнездышко по примеру Аркадия и, как и Базаров, обречен на жизнь бобыля. При этом он, вопреки предположению Шестова, не «взвыл», а честно, бескорыстно, самоотверженно – героически – делал свое дело: лечил больных, спасал леса. Впрочем, определение «героически» Астров бы не принял, как не принял бы его Базаров.

Конечно, в сценах из деревенской жизни в «Дяде Ване» все более «прозаично», «приземленно», чем в сценах из деревенской жизни в романе «Отцы и дети», – так ведь Тургенев еще в 1874 году в письме к А. П. Философовой, тосковавшей по фигурам масштаба Базарова, предупреждал: «…Вам <…> хочется восторгаться и увлекаться <…> Вы желаете преклоняться», – но «красивых, пленительных – очень мало. А в Вашем искании Базарова – “настоящего” – все-таки сказывается, быть может бессознательно, жажда красоты – конечно, своеобразной. Эти все мечты надо бросить. <…> Увы, Анна Павловна, мы не увидим людей-типов, тех новых людей, о которых так много толкуют. Народная жизнь переживает воспитательный период внутреннего, хорового развития, разложения и сложения; ей нужны помощники – не вожаки, и лишь только тогда, когда этот период кончится, снова появятся крупные, оригинальные личности» [ТП, 10, с. 296]. Герои Чехова как раз из этого прозаического периода русской жизни. И Астров, на первый взгляд, не производит того впечатления, которое производил Базаров, и рядом с ним не «аристократка» Анна Сергеевна Одинцова, но – тоже сибаритствующая, изнемогающая от скуки красивая женщина – жена бездарного профессора Серебрякова. При этом, как и Одинцова Базарова, Елена Андреевна лучше других понимает Астрова: «Милая моя, пойми, это талант! – говорит она Соне. – А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах… Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить… Он пьет, бывает грубоват, – но что за беда? Талантливый человек в России не может быть чистеньким. Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым». Эта характеристика, за исключением ситуативных частностей, безусловно приложима к Базарову и одновременно – к самому Антону Павловичу Чехову, который по себе и на себе знал то, о чем говорит Елена Андреевна.

Примечательно, что ни Тургенев, ни Чехов не связали этих героев с «тургеневскими девушками», хотя потенциально они присутствуют и в «Отцах и детях» (Катя), и в «Дяде Ване» (Соня). Но герою подобного склада не нужна цельная, самоотверженная спутница, это для него слишком «легкая добыча», не позволяющая раскрыть личностный потенциал – трагический в случае Базарова, драматический в варианте Астрова. И в то же время именно женщины, с присущей им чуткостью, понимают и отличают героев; обе героини «Дяди Вани» неравнодушны к Астрову, потому что сквозь обыденность и «пошлость» в нем просвечивает та самая красота, которой наделен Базаров, – красота ума, воли, достоинства, таланта.

Как и Базаров, доктор Астров видит жизнь в ее реальном, неприглядном обличье: «…сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна… Затягивает эта жизнь. Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком». Только в состоянии опьянения – на сей раз в том числе женской красотой – Астров пускается в философствование: «Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности. Мне тогда всё нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу… громадную! И в это время у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками… микробами». На основании этого монолога чеховскому герою тоже можно было бы вменить единственность и обоготовренность, но – не получится, потому что ему, как и Базарову, «хочется с людьми возиться, хоть ругать их, да возиться с ними» – и он «от утра до ночи все на ногах», и по первому призыву скачет сломя голову по тридцать верст к больному, и безо всякого призыва извне, по зову собственной души, сажает леса.

Так сажал леса – в самых разных смыслах слова – писатель и доктор Чехов, не отрываясь при этом от реальной, а не мистической, почвы, от скуки, глупости и грязи повседневности, которую описывал беспощадно честно и непривычно «отстраненно».

Первоначальная реакция критиков-современников, привыкших к идеологической страстности и учительской безапелляционности Достоевского и Толстого, очень похожа на реакцию Павла Петровича на Базарова: писатель Чехов воспринимался как своего рода «плебей, циник, нахал», вторгшийся в святая святых великой литературы с несвойственным ей тоном и стилем. Талант признавался, но непривычностью своей вызывал подозрения и отторжение новаторский характер письма. В 1890 году в рецензии на сборник «Хмурые люди» Н. К. Михайловский пишет: «Нет, не “хмурых людей” надо бы поставить в заглавие всего сборника, а вот разве “холодную кровь”: г. Чехов с холодною кровью пописывает, а читатель с холодною кровью почитывает»[336]. Художественную стратегию Чехова Михайловский воспринимает как механическую фиксацию случайных, бессвязных впечатлений: «Его воображение рисует ему быков, отправляемых по железной дороге, потом тринадцатилетнюю девочку, убивающую грудного ребенка, потом почту, переезжающую с одной станции на другую, потом купца. Пьющего, закусывающего и неизвестно что подписывающего, потом самоубийцу-гимназиста и т. д. И во всем этом действительно даже самый искусный аналитик не найдет общей идеи. Ни общей идеи, ни чутко настороженного в какую-нибудь сторону интереса. При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат»[337]. То же в разных вариациях утверждали А. Волынский, А. Скабический. М. Неведомский.

«Есть ли у г-на А. Чехова идеалы?» – риторически вопрошал и одновременно обвинял Скабичевский уже самим названием своей статьи. «Художником без идеала», по свидетельству В. В. Зеньковского, называл Тургенева И. Тхоржевский. В свою очередь, сам Зеньковский оценивал миросозерцание Тургенева как ущербное в силу его «позитивизма», чуждости «пафосу Православия»: «Чутьем художника он мог необычайно тонко рисовать религиозный мир Лизы, Лукерьи, но на пороге личной религиозности стоял близорукий “реализм”, мешавший ему лично войти в светлый мир религиозной жизни»[338].

Примечательно, что Михайловский, анализируя тургеневскую манеру письма, предварял приведенные выше собственные сходные упреки по адресу Чехова: «Он [Тургенев] любит <…> кружевную работу: возьмет известный фон и наплетет на нем множество тонких и совершенно случайных узоров, много способствующих особности, индивидуальности фигуры, но вместе с тем затемняющих ее основной характер, загромождающих его. Оттого-то из-за тургеневских образов и идет, то есть шла всегда перепалка между его толкователями, и притом такая странная, что один толкователь признавал белым то, что другой называл черным»[339].

В обоих случаях речь идет об отсутствии однозначного идеологического посыла, хотя, разумеется, в своем противопоставлении литераторов-отцов, «сложившихся в умственной атмосфере сороковых или шестидесятых годов»[340], и литераторов-детей, над которыми идеалы отцов бессильны, Михайловский вписывает Тургенева в ряд первых, тем самым противопоставляя его Чехову. Так будет делать и сам Чехов, не желавший «прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов» [Ч, 5, с. 134]. Парируя упреки в отсутствии внятно выраженных «идеалов», он, с одной стороны, обосновывает это собственно эстетическими соображениями, полагая, что в рамках избранной им стратегии «сочетать художество с проповедью»[341] невозможно; с другой стороны, по-базаровски хлестко и жестко обозначает неуместность разного рода «общих мест» в сложившейся ситуации: «когда кругом тебя тундра и эскимосы, то общие идеи, как неприменимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве» [Ч, 6, с. 241, 242].

Опираясь на подобные высказывания, а также на само художественное творчество Чехова, современные исследователи, вслед за Шестовым, нередко абсолютизируют ничего как основу чеховского мировидения и творчества. Чехов, как и герой «Скучной истории», а до него Базаров, действительно, не имел живого бога, на которого можно опереться, за которого можно спрятаться, которым можно оправдаться и спастись. Но в случае Чехова, в отличие от случая Тургенева-Базарова, эта мировоззренческая позиция связывается с моментом кризиса культуры, смены культурных парадигм. «Тоска чеховских героев, – пишет В. Н. Порус, – мироощущение людей, живущих “у края культуры”, смутная тревога, подобная той, какую испытывают живые существа перед наступлением бытийного катаклизма. Она – от бессмыслия культуры, утратившей жизненный потенциал и ставшей “миром симулякров”. Отсюда всегдашняя готовность тоскующего человека к скепсису и саморазрушительной иронии»[342]. Такое переключение чеховского творчества в обобщенно-философской регистр приводит к неизбежной утрате той тончайшей художественной нюансировки, пристальной, скрупулезной детализации бытия, которая так раздражала Михайловского и составляла основу чеховского новаторства. При всей обобщающей силе созданных им образов, Чехов всегда конкретен и принципиально развернут от глобальных проблем к реальным лицам и судьбам. И в этом не слабость Чехова-мыслителя, а сила Чехова-художника.

Герои Чехова нередко оказываются в пустоте по собственной вине – в результате того, что они или обманывались в своих пристрастиях, или вообще не сумели нащупать и прожить собственный вариант судьбы. Большинство чеховских страдальцев-интеллигентов томятся и тоскуют не от несовершенства мира, а от собственной вторичности, нерешительности и потому – несостоятельности. Характернейший пример – дядя Ваня. Он всю жизнь служил придуманному, самовнушенному идеалу, в ранг которого возвел бездарного человека, умеющего создать впечатление собственной значительности. Как только профессор Серебряков потерял официальный статус значительного лица, а вместе с тем и внешний лоск, Войницкий наконец прозрел. Но толку от этого прозрения нет, так как его самого – нет. Он всегда жил подменой, «симулякром»: на место себя самого, каков он есть, подставлял нечто, на его вкус, более яркое и красивое, – служителя идеала. Разочаровавшись в Серебрякове, он сетует на то, что в нем умер Достоевский или Шопенгауэр. Однако и это – иллюзия. Он не Достоевский и не Шопенгауэр. Он – дядя Ваня, не желающий этого признать, принять и достойно прожить жизнь в своем собственном обличье и статусе. Задолго до чеховского «Дяди Вани» эта драма несостоятельности показана и прокомментирована Тургеневым в повести «Затишье»: приятели, окружающие распылившего собственную жизнь Веретьева, полагали, что, «не погуби он себя, из него черт знает что бы вышло… Эти люди ошибались: из Веретьевых никогда ничего не выходит». (В скобках заметим, что тургеневское «Затишье» – это во многом прообраз чеховской драмы.) Обобщение Шестова: «настоящий, единственный герой Чехова – это безнадежный человек», которому только и остается «колотиться головой о стену»[343], – нуждается в существенном уточнении. Когда Астров говорит Войницкому: «Наше с тобой положение, твое и мое, безнадежно», – это спасательный круг, который доктор бросает потерпевшему крушение приятелю, но положение их, при внешней погруженности в одну и ту же повседневную пошлость, принципиально разное и головой о стену они бьются по-разному: один – талант, «свободная голова», самоотверженный труженик, который изо дня в день, наперекор обстоятельствам и собственному скепсису, служит общему делу; другой – бессильный раб раз и навсегда усвоенных стереотипов; на мгновение прозрев относительно былых иллюзий, он ищет новых обманов и обольщений, но в конечном счете, ничего не найдя взамен, довольствуется прежним положением вещей: «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше, – обещает он Серебрякову. – Все будет по-старому».

Сложнее обстоит дело с героем «Скучной истории». Он не мнимая, а подлинная величина, он заслужил все свои звания и регалии, и у него есть идеал – его работа, наука, преподавание. Рассказ профессора о том, как он читал лекции, – единственный в своем роде гимн педагогическому мастерству, эти три абзаца говорят об искусстве преподавания больше, точнее и сильнее, чем тома методических руководств, это демонстрация профессионализма высшей пробы и – признание в любви: «Никакой спорт, никакие развлечения и игры никогда не доставляли мне такого наслаждения, как чтение лекций. Только на лекции я мог весь отдаваться страсти и понимал, что вдохновение не выдумка поэтов, а существует на самом деле. И я думаю, Геркулес после самого пикантного из своих подвигов не чувствовал такого сладостного изнеможения, какое переживал я всякий раз после лекций».

Но болезнь и старость отнимают сладостную возможность самореализации, а без этого – в абстракциях, отвлеченностях, мистике – ничего для профессора нет.

Базарову это известно до болезни и смерти, и это не культурный кризис в преддверии смены вех: никакая культура базаровского скепсиса не утолит и не излечит, никакое грядущее всенародное переселение в белые избы не затмит в его сознании перспективу лопуха. Это скепсис ищущего разума, упирающегося в безответность вне себя и не желающего удовлетвориться суррогатами и обманами.

«…Не страшна гофманщина, под каким бы видом она ни являлась… Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко– неинтересна и нищенски плоска». Это тургеневское предощущение Чехова.

В рамках такого мировосприятия противовесом пошлому трагизму бытия выступает только само бытие, в том числе – в поэтическом воплощении и творческом преображении.

8 сентября 1891 года Чехов пишет А. С. Суворину: «Толстой отказывает человечеству в бессмертии, но, боже мой, сколько тут личного! Я третьего дня читал его “Послесловие” (к «Крейцеровой сонате». – Г. Р.). Убейте меня, но это глупее и душнее, чем “Письма к губернаторше”[344], которые я презираю. Черт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы, потому что уверены в безнаказанности. Диоген плевал в бороды, зная, что ему за это ничего не будет; Толстой ругает докторов мерзавцами и невежничает с великими вопросами, потому что он тот же Диоген, которого в участок не приведешь и в газетах не выругаешь. Итак, к черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из “Холстомера”» [ЧП, 4, с. 270].

Не только логика письма, его стиль, но и обозначенная в нем точка отталкивания отсылают к Тургеневу, писавшему про «затхлый и пресный дух» «Переписки» [ТС, 14, с. 66], и, конечно, к Базарову, который свое впечатление от пребывания в «дворянских гнездах» Кирсановых и Одинцовой прокомментировал следующим образом: «С тех пор как я здесь, я препакостно себя чувствую, точно начитался писем Гоголя к калужской губернаторше».

Подобное чеховскому противопоставление насущной повседневности умозрительным отвлеченностям есть в одном из тургеневских писем: «Ах! Я не выношу неба, – но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… все это я обожаю. Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажною лапкой чешет себе затылок на краю лужи, или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы (эти прославленные парящие лики) могут увидеть в небесах…» [ТП, 1, с. 460].

Кобылка из «Холстомера» – это и есть тургеневская утка, которая лапкой чешет себе затылок на краю лужи, это тургеневская «просто жизнь», которая заслуживает того, чтобы, не будучи «прописью», тем не менее, быть увековеченной, которую, вслед за Тургеневым, живописал Чехов и которой было мало Толстому, жаждавшему лично разрешить вечные вопросы. Примечательно, что упреки Толстого по адресу Тургенева и Чехова, в сущности, сходны: художественное мастерство и того и другого он признавал, но отсутствие бога, общей идеи в творчестве обоих трактовал как отсутствие глубины (Тургенев) [Толстой, 63, с. 149–150] и бессодержательность (Чехов)[345].

Чехов, как и Тургенев, оценивал себя очень скромно, в пророки и даже в учителя не метил. В ответ на сетования одного из своих корреспондентов отвечал: «Душа моя, зачем же Вы позволяете серым туманам садиться на Вашу душу? Конечно, нелегко Вам живется, но ведь на то мы и рождены, чтобы вкушать “юдоль”. Мы ведь не кавалергарды и не актрисы французского театра, чтобы чувствовать себя хорошо. Мы мещане на сей земле, мещанами будем и по-мещански умрем – такова воля рока, ничего не поделаешь. А с роком приходится мириться так же, как с погодою» [ЧП, 4, с. 16].

Садились ли на душу Чехова серые туманы? Бился ли он головой об стену? Конечно. А что такое поездка на Сахалин? «Я в самом деле еду на о. Сахалин, но не ради одних только арестантов, а так вообще… Хочется вычеркнуть из жизни год или полтора» [там же, с. 15]. По возвращении, делясь разнообразными впечатлениями, между делом замечал: «Пока не скучно, но скука уже заглядывает ко мне в окно и грозит пальцем» [там же, с. 142]. Пройдет совсем немного времени – и эпистолярным рефреном станет гложущая изнутри тоска: «Хочу уехать в Америку или куда-нибудь подальше, потому что я себе ужасно надоел»; «Я как-то глупо оравнодушнел ко всему на свете»; «Встанешь, оденешься и не знаешь, что делать с жизнью»; «На душе, как в горшке из-под кислого молока»; «…нет особенного желания жить» [ЧП, 5, с. 45, 69, 193, 265].

Стремление объяснить эту тоску кризисом культуры, «утратившей жизненный потенциал и ставшей “миром симулякров”»[346], противоречит культурной самоидентификации Чехова. В полной мере реализовавший базаровскую максиму – «всякий человек сам себя воспитать должен», – Чехов дорожил теми культурными плодами, которыми пользовался и которые приумножал всей своей деятельностью. Именно с этим связано его принципиальное расхождение с Толстым. 27 марта 1894 года Чехов пишет А. С. Суворину: «Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями. Я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать, так как разница между временем, когда меня драли, и временем, когда перестали драть, была страшная. <…> Расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса. Война и суд зло, но из этого не следует, что я должен ходить в лаптях и спать на печи вместе с работником и его женой и проч. и проч. Но дело не в этом, не в “за и против”, а в том, что так или иначе, а для меня Толстой уже уплыл, его в душе моей нет, и он вышел из меня, сказав: се оставляю дом ваш пуст. Я свободен от постоя» [Ч, 5, с. 283–284].

За четверть века до этого, в октябре 1869 года, Тургенев, в сущности, о том же пишет Фету, предвкушая встречу и споры с ним и с Толстым: «…уже мысленно рисую Вас то с ружьем в руке, то просто беседующего о том, что Шекспир был глупец – и что, говоря словами Л. Н. Толстого, только та деятельность приносит плоды, которая бессознательна. Как это, подумаешь, американцы во сне, без всякого сознания, провели железную дорогу от Нью-Йорка до С.-Франциско? Или это не плод?» [ТП, 8, с. 101].

Оба они – и Чехов, и Тургенев – были «свободны от постоя» общих мест и канонизированных догм, оба принадлежали европейской культуре и высоко ценили ее плоды. «…Я страстно люблю тепло, люблю культуру… А культура прет здесь из каждого магазинного окошка, из каждого лукошка; от каждой собаки пахнет цивилизацией» [ЧП, 7, с. 98], – пишет Чехов из Ниццы. А вот из Мелихова: «Какой у меня сад! Какой наивный двор! Какие гуси!» [ЧП, 5, с. 21] – и это тоже про культуру.

Экзистенциальная тоска – тоской, а дело – делом. Чехов чрезвычайно много сделал для культурного обустройства не только общественной жизни, но и жизни своей семьи – редчайший случай этической последовательности, сгармонизированности ценностных ориентиров и повседневной практики, что не далось, не удалось благоустроителю человечества Льву Толстому.

Но личностная значительность и общественная состоятельность не снимают вопрос об онтологическом назначении человека, о смысле человеческой жизни.

Об этом – тургеневский Базаров.

Об этом – «творчество из ничего» Чехова.

Глава одиннадцатая

Чехов и «тургеневская девушка»:

Мировоззренческий и художественный аспекты тургеневской традиции (2)

К литературно-критическим параллелям и сопоставлениям Чехов относился скептически. Об этом, в частности, свидетельствует его реакция на сообщение В. И. Немировича-Данченко о том, что критик Игнатов в своей статье в «Русских ведомостях» причислил Войницкого, Астрова и Тригорина к «семье Обломовых»: «…видел статью насчет “Обломова”, но не читал; мне противно это высасывание из пальца, пристегивание к “Обломову”, к “Отцам и детям” и т. п. Пристегнуть всякую пьесу можно к чему угодно, и если бы Санин и Игнатов вместо Обломова взяли Ноздрева или короля Лира, то вышло бы одинаково глубоко и удобочитаемо. Подобных статей я не читаю, чтобы не засорять своего настроения» [ЧП, 8, с. 319]. Очевидно полемический смысл и досада по поводу субъективных сравнительных оценок вложены и в реплику Тригорина в «Чайке»: «И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо – больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: “Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева”».

Эту чеховскую реакцию, и прежде всего иронию по поводу искусственности параллелей, в которых условные Обломов и Ноздрев равно необязательны, бездоказательны и легко заменимы в качестве объектов сравнения, забывать и игнорировать не стоит. Однако и отказаться от выстраивания типологических рядов невозможно – не по причине чьего бы то ни было субъективного пристрастия к ним, а потому что это необходимый и, при условии корректности, плодотворный путь анализа, позволяющий увидеть явление в более или менее широком литературном контексте и обнаружить в нем то, что вне контекста остается недопонятым, непрочитанным. Приходится лавировать между Сциллой искусственного пристегивания и Харибдой чрезмерной схематизации и, тем не менее, искать и анализировать силовые линии, пронизывающие отдельные художественные явления и стягивающие их в национальные и наднациональные культурные парадигмы.

Параллель «Тургенев – Чехов» была осознана уже читателями-современниками. В письме к Чехову от 24 апреля 1896 года А. А. Андреева писала: «Помнится, что в прошлом году мы говорили с Вами о Тургеневе и его влиянии на молодежь Вашего университетского выпуска. Мне очень интересно было бы знать Ваше мнение о моем взгляде на этого писателя. На днях прочла в “Русской мысли” Ваш последний рассказ (“Дом с мезонином”). Там столько поэтической прелести, такие тургеневские черты, что мне очень захотелось выразить автору признательность за доставленное им наслаждение» [ЧП, 6, с. 481]. Это письмо Чехов назовет «милым» [там же, с. 149] – значит, содержащееся в нем сравнение не вызвало у него отторжения. Юлий Айхенвальд, недолюбливавший Тургенева, тем не менее, определял природу образов чеховских женщин через сопоставление с тургеневским подходом: «Прекрасные женские образы встают перед нами в произведениях Чехова, обвеянные лаской, какой они не знали со времен Тургенева»[347].

В литературоведении тургеневская традиция в творчестве Чехова осмысляется в том числе в рамках типологических построений: «С типом “тургеневской девушки” сопоставим ряд чеховских персонажей, таких как Женя (“Дом с мезонином”), Зинаида Фёдоровна (“Рассказ неизвестного человека”), Надя Шумина (“Невеста”), Ирина (“Три сестры”), Аня (“Вишневый сад”) и др.»[348], – пишет Е. В. Тюхова.

Но тут, как и предостерегал Чехов, неизбежно возникают вопросы.

Конкретные – например: что общего между хрупкой и кроткой Женей Волчаниновой, которая ласково льнет к матери, одновременно соглашается и с сестрой Лидой, и с ее оппонентом художником, а в конце концов беспрекословно подчиняется чужой воле, – и Надей Шумовой, которая накануне свадьбы тайком покидает родительский дом, чтобы строить свою жизнь самостоятельно, вопреки сложившейся традиции? как могут покорная Мисюсь и непокорная Невеста вписываться в один типологический ряд?

Однако прежде следует ответить на более общие, концептуальные вопросы: что стоит за определением «тургеневская девушка»? каким набором качеств должна обладать героиня, чтобы получить такую аттестацию? почему, традиционно считаясь «младшей сестрой» пушкинской Татьяны Лариной, героиня этого типа все-таки именуется тургеневской девушкой?

Иными словами, интуитивно вычлененное в рамках национальной культуры явление требует дефиниции. С этого и начнем.

Героини Тургенева, подпадающие под формулу «тургеневская девушка», целым рядом своих принципиальных характеристик похожи на Татьяну Ларину: чужие в своих семьях, живущие сложной и напряженной внутренней жизнью, томимые ожиданием любви, жаждущие самореализации, способные на неординарный, социально дерзкий поступок, чистые, самоотверженные – таковы, вслед за Татьяной, Наталья Ласунская, Ася, Лиза Калитина, Елена Стахова, Марианна Синецкая. Однако сходство не есть тождество, а в данном случае оно является фундаментом принципиального различия, ибо тургеневские девушки предъявляют принципиально иную стратегию поведения и логику судьбы. Татьяна Ларина (к ней типологически примыкают в творчестве Пушкина Марья Гавриловна из «Метели», Маша Миронова из «Капитанской дочки», а также Царевна из «Сказки о мертвой царевне…») после неудачной попытки своевольного жизнестроения смиряется с неизбежностью, покоряется обстоятельствам и встраивается в традиционную для русской женщины жизненную колею – по примеру своей матери и по няниному образцу: «Меня с слезами заклинаний / Молила мать; для бедной Тани / Все были жребии равны… / Я вышла замуж».

Героиням Тургенева смирение неведомо. «…Эта девочка удивит всех нас, – говорит Лежнев о Наталье Ласунской. – <…> Знаете ли, что именно такие девочки топятся, принимают яду и так далее? Вы не глядите, что она такая тихая: страсти в ней сильные и характер тоже ой-ой!». Правда, сама Наталья, разочаровавшись в Рудине (между прочим, слишком поспешно и слишком категорично разочаровавшись), возвращается в лоно семьи, но характеристику по полной программе отрабатывают ее литературные преемницы. Развилка между пушкинской и тургеневской героинями явственно и необратимо обозначилась в повести «Ася», которая написана после «Рудина», но перед «Дворянским гнездом» и «Накануне». Параллели между Асей и Татьяной лежат на поверхности текста в виде множества прямых и непрямых отсылок, вплоть до выраженного самой героиней Тургенева желания «быть Татьяной», – тем очевиднее отличие: Ася не приемлет компромисса, не выносит необходимого и естественного в ее случае ожидания, Асе нужно все или ничего, сейчас или никогда – это во многом и обрекает ситуацию на драматический финал. «Тишайшая и христианнейшая»[349] Лиза Калитина, в сущности, человек экстремы. Ее, как и Татьяну, молят – Марфа Тимофеевна упрашивает ее отказаться от монастырского выбора, но Лиза остается непреклонной. Отказываясь от любви во имя долга, она вроде бы повторяет Татьяну, но, в отличие от Татьяны, распространяет свое «нет» на все, что может если не сегодня, так завтра предложить судьба, предпочитая при жизни сойти с «земного поприща». Лизино монашество отнюдь не равно Татьяниной покорности, это не смирение – это социальное самоубийство, гордыня и бунт.

До героического предела, за которым возникает опасность дискредитации, пародии или надрыва, довел Тургенев этот женский тип в образе Елены Стаховой. Сам выбор Елены продиктован максималистской установкой: изначально поданная как удивительная девушка, она не готова соединить свою судьбу с простым смертным, она ищет – и находит – удивительного мужчину, героя, с помощью которого сможет утолить жажду самореализации, жажду «деятельного добра». И даже после смерти Инсарова Елена не смиряется с приговором судьбы, не возвращается в родительский дом – она предпочитает кануть в бездну, поглотившую ее любовь, но не отступить, не свернуть с раз и навсегда избранного пути.

Максимализм и своеволие тургеневской девушки, отсутствие в ней смирения, непокорность судьбе, жажда самореализации, даже ценой гибели, рационалистическая самонадеянность, принципиальная бездетность, безбытность, устремленная в небытие, – вот качества, противопоставляющие ее «протогероине» и приводящие к гибельному «порогу», где она в конце концов получает два полярных определения: «Дура» и «Святая», – ни порознь, ни в совокупности эти определения неприложимы к пушкинской Татьяне.

Таким образом, при несомненном сходстве с Татьяной Лариной, «тургеневская девушка» – принципиально иной, уникальный человеческий тип, до Тургенева в литературе не существовавший, а под влиянием Тургенева самоопределившийся в жизни и утвердившийся в национальной культуре. В более «заземленном» варианте мы обнаруживаем его в образе Ольги Ильинской («Обломов»), в очень близком тургеневскому – в образе Веры («Обрыв»), в «эксцентрической» модификации – в творчестве Достоевского: таковы его героини «с намерениями» (так аттестует Раскольников свою сестру Дуню), самая очевидная и яркая из которых – Аглая Епанчина с ее нежеланием быть «генеральскою дочкой» и «прямо из бутылки» родительской заботы и любви перескочить в «бутылку» приличествующего ее положению брака; с ее выбором невозможного жениха, ради которого она готова на все и с помощью которого жаждет вырваться из предписанной социумом рутины обеспеченного существования на простор все того же деятельного добра.

У Чехова, как уже сказано, тоже обнаруживают героинь искомого типа. Однако, в отличие от Достоевского, который, при всей своей неприязни к Тургеневу, восхищался Лизой Калитиной и видел в ней развитие и продолжение образа Татьяны Лариной, Чехов тургеневскую девушку не любил. В уже цитировавшемся в предыдущей главе письме к А. С. Суворину с чрезвычайно высокой оценкой «Отцов и детей» содержится гораздо менее известное, но очень важное в контексте наших размышлений высказывание: «Кроме старушки в Базарове, то есть матери Евгения и вообще всех матерей, особенно светских барынь, к<ото>рые, все, впрочем, похожи одна на другую (мать Лизы, мать Елены), да матери Лаврецкого, бывшей крепостной, да еще простых баб, все женщины Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена – это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину» [ЧП, 5, с. 174]. Там, где традиционно видели естественность, искренность, высоту духа, нравственную чистоту и бескорыстную самоотверженность, Чехов усмотрел деланность, фальшь, претенциозность.

И эта позиция была не просто отдельным ситуативным высказыванием – она реализовалась художественно, но не статично и однозначно, а в живом процессе взаимодействия с тургеневским творчеством, который в рамках данной темы можно проследить на материале рассказов «Попрыгунья» (1892), «Рассказ неизвестного человека» (1893), «Дом с мезонином» (1896), «Невеста» (1903).

Тургеневский след в трех последних отмечался и анализировался неоднократно. А вот «Попрыгунья» может, на первый взгляд, показаться в этом ряду лишней. Правда, доктор Дымов на протяжении рассказа трижды повторяет профессиональный промах Базарова: сначала он заразился в больнице рожей, затем при вскрытии трупов сразу два пальца порезал, и, наконец, в финале, уже сознательно рискуя собой, заразился дифтерией, от которой и умер. Косвенной в буквальном смысле и главной в содержательном смысле причиной смерти здесь, как и в случае Базарова, стала личная драма (у Базарова – неразделенная любовь, у Дымова – измена жены, то есть тоже, в сущности, безответное чувство к ней) – но во всем остальном кроткий, безропотный и самоотверженный муж, честный и скромный трудяга Дымов не похож на дерзкого нигилиста, мыслителя, идеолога, трагического и героического Базарова. Концептуальная перекличка – полемика – с Тургеневым в данном случае возникает на другом направлении – «женском».

Первоначальное название рассказа носило характер обезличивающего обобщения: «Обыватели». 30 ноября 1891 Чехов пишет редактору «Севера» В. А. Тихонову: «Ну-с, добрейший Владимир Алексеевич, посылаю Вам маленький, чювствительный [так в оригинале. – Г. Р.] роман для семейного чтения. Это и есть “Обыватели”, но, написавши рассказ, я дал ему, как видите, другое название, более подходящее» [ЧП, 4, с. 308]. Более подходящим на этом этапе автору показалось название «Великий человек». Однако через две недели, 14 декабря 1891 года, тому же Тихонову Чехов сообщает: «Право, не знаю, как быть с заглавием моего рассказа! “Великий человек” мне совсем не нравится. Надо назвать как-нибудь иначе – это непременно. Назовите так – “Попрыгунья”» [там же, с. 327].

Логика изменения названия – это логика уточнения и высвечивания главного предмета изображения: в варианте «Обыватели» сливались в аморфно-нивелирующее целое все участники «чювствительной» истории; безапелляционное «Великий человек» производило смысловой крен в сторону Дымова, в то время как он преимущественно пребывает в тени и является не субъектом своей «романной» судьбы, а объектом воздействия и жертвой своей жены. «Попрыгунья» – это признание несомненного факта сюжетного главенства Ольги Ивановны и, одновременно, нравственный приговор ей.

Следует заметить, что «Попрыгунье» не очень везло в восприятии и трактовках. Современники читали ее сквозь призму характеров и отношений реальных людей, к которым Чехов рискованно приблизился с художественным зеркалом, соответственно и «отклики на рассказ были не совсем литературного свойства»[350]. Б. Зайцев, сожалевший о том, что из-за «Попрыгуньи» надолго расстроились дружеские отношения Чехова с Левитаном, писал: «Чехов сделал тут ошибку и, кажется, сам не понял, что ошибся»[351]. Но Чехов не «не понял» – Чехов ошибки не признавал. Д. Рейфилд, полагая, что в «Попрыгунье» «нашло выход» «отмщение Антона Левитану, Кувшинниковой и Лике», оценивает подобную художественную стратегию следующим образом: «У Чехова вообще был своего рода моральный изъян – несмотря на отзывчивость и способность к глубокому сопереживанию, он никогда не мог понять, за что обижаются на него люди, чью частную жизнь он выставил на посмешище. <…> не раз Антон в своих рассказах смущал и унижал близких ему людей, но никогда не признавал этого и тем более не раскаивался в том, как скверно с ними обошелся»[352]. Однако есть веские основания предполагать, что дело тут в другом: Чехов принципиально иначе, нежели сторонние, а тем более заинтересованные наблюдатели, видел и творчески проживал соотношение фактов жизни и литературных образов. Показателен в этом плане его ответ Ф. Д. Батюшкову на просьбу написать «интернациональный рассказ» – о загранице, где он в это время находился: «Такой рассказ я могу написать только в России, по воспоминаниям. Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно и типично» [ЧП, 7, с. 123]. Процеженный сквозь память и воображение сюжет Чехов воспринимал уже как свой и, одновременно, как универсальный (типичный), то есть изнутри видел его принципиально иначе, чем «прототипы», ловившие узнаваемые детали. В художественную топку бросалась не только чужая, но прежде всего – собственная жизнь, об этом и говорит Тригорин совершенно не понимающей его (!) Нине: «…и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни».

В отличие от субъективно-нервозно реагировавших на «Попрыгунью» современников, потомки, свободные от личных эмоций, исследуют структуру, поэтику, способ переработки житейского сора в художественный образ, но концептуально тоже вполне единодушны в оценках со времен С. Андреевского, который в 1895 году писал: «Вы не найдете другого такого рассказа, где бы простота и терпимость благородного, поистине великого человека выступала бы так победно, в таком живом ореоле над нервною ничтожностью его хорошенькой, грациозной и обожаемой им жены»[353]. К. И. Чуковский относит «Попрыгунью» к «очень элементарным» чеховским произведениям, «доступным самым наивным умам». С его точки зрения, в «Попрыгунье» чеховская дидактика, обычно завуалированная, «обнажена до предела»: «Здесь выведен русский ученый, который так изумительно скромен, что даже его жена, суетная, мелко честолюбивая женщина, вечно льнувшая ко всяким знаменитостям, и та до самой его смерти не могла догадаться, что он-то и есть великий человек, знаменитость, герой, гораздо более достойный ее поклонения, чем те полуталанты и псевдоталанты, которых она обожала. / Бегала за талантами всюду, искала их где-то вдали, а самый ценный талант был тут, в ее доме, рядом, и она прозевала его! Он – воплощенная чистота и доверчивость, а она предательски обманула его – и тем загнала в гроб. Виновница его смерти – она»[354].

Именно этот смысл и закреплен в названии, то есть прямо выражен самим автором.

Однако если вина героини очевидна, то состав вины, природа этой вины, как нам кажется, не сводится к предательскому обману, не исчерпывается и не объясняется только им. Напомним некоторые нюансы этой истории.

В начале рассказа читатель видит легкомысленную, тщеславную молодую женщину, которая выходит замуж за человека чуждого ей круга и первой же своей фразой, сопровожденной авторскими пояснениями («– Посмотрите на него: не правда ли, в нем что-то есть? – говорила она своим друзьям, кивая на мужа и как бы желая объяснить, почему это она вышла за простого, очень обыкновенного и ничем не замечательного человека»), с одной стороны, фиксирует эту чу– жесть, а с другой стороны, старается вписать свой поступок в привычную систему жизненных ценностей и координат. Следующее далее развернутое сопоставление «обыкновенного» доктора Дымова и «не совсем обыкновенных» друзей Ольги Ивановны – представителей художественно-артистической богемы – подтверждает и усугубляет неподходящесть молодоженов друг другу, которая впоследствии и разворачивается сюжетно.

Между тем в рассказе героини о том, что же их с Дымовым свело вместе, мелькают опровергающие эту очевидность детали. Оленька – дочь врача, с которым Дымов служил в одной больнице и у постели которого, когда тот умирал, самоотверженно дежурил день и ночь. Словно оправдываясь, Оленька рассказывает гостям на свадьбе, что тоже «не спала ночи и сидела около отца, и вдруг – здравствуйте, победила добра молодца», а потом «и сама влюбилась адски». За этими кокетливо-легкомысленными признаниями приоткрывается отнюдь не легкомысленное содержание: Дымов наблюдал свою будущую жену в тяжелой для нее ситуации, в которой сам он, по ее словам, проявлял «самопожертвование, искреннее участие» (она это видела и ценила!), но и он к ней, похоже, потянулся не совсем случайно – резонно предположить, что Оленька «победила» Дымова не только внешним очарованием, но и преданностью отцу, искренностью переживаний. Между игривыми речами и человеческой сутью героини, несомненно, есть некий зазор, в котором и нашлось место Дымову.

После замужества образ жизни Ольги Ивановны, судя по всему, нисколько не изменился – она всецело погружена в поиски новых художественных впечатлений, знаменитостей и способов самовыражения. Дымов, которому «некогда было интересоваться искусствами» (именно так объяснил эстетическую невменяемость Базарова Д. Писарев), существовал параллельно, появляясь на вечеринках, которые по средам проходили у них в доме, исключительно в качестве «метрдотеля», и друзья Оленьки вспоминали о нем, только когда он произносил свое «Кушать подано» в варианте «Пожалуйте, господа, закусить», – и тотчас забывали, едва он исчезал с поля зрения. Но и для читателя муж Ольги Ивановны – фигура «дальняя», уведенная в тень, возникающая лишь в связи с женой и кругом ее занятий и интересов.

При этом о Дымовых далее сказано, что «зажили они после свадьбы превосходно», что «молодые супруги были счастливы, и жизнь их текла как по маслу». Это комментарии безличные, бессубъектные, что позволяет считать их объективными, хотя, поскольку художественная камера почти безотрывно прикована к героине, резонно предположить, что она своим поведением не только формирует сюжетное движение рассказа, но и влияет на его повествовательную составляющую, то есть определяет способ видения, точку зрения. Однако на этом этапе нет повода подозревать, что Дымов оценивает свою семейную жизнь как-то иначе, тем более что мы получаем вполне убедительные свидетельства семейного и душевного единства супругов. Когда на третьей неделе медового месяца Дымов заразился рожей, Ольга Ивановна «сидела около него и горько плакала»; когда он стал выздоравливать, надела на его стриженую голову платок, стала писать с него бедуина – «и обоим было весело»; когда он вскоре после этого порезался при вскрытии, она «всерьез испугалась», «с тревогой ожидала трупного заражения и по ночам молилась богу»; когда опасность миновала – «опять потекла мирная счастливая жизнь без печалей и тревог». Нет оснований отделять, а тем более противопоставлять Дымова жене в ощущении, что «счастью не будет конца». И даже когда Дымов вторгнется на богемную территорию своей жены – неожиданно приедет на собственную дачу, занятую художниками, – Ольга Ивановна, увидев его, «вспыхнет от радости» (в подтексте отвергается как неуместное в данном случае, хотя и более привычное, – «вспыхнуть от стыда»), то есть совершенно искренне кинется ему навстречу и с радостью удостоверится, что он не заболел, – правда, тотчас, не дав отдохнуть и поесть, отправит обратно в город за срочно понадобившимся нарядом.

Да, легкомысленная, поверхностная, разбрасывающаяся, увлекающаяся, но – простодушная, искренняя и по-своему любящая мужа женщина. Да, она собьется с пути, но как-то ненамеренно, наивно, бестолково, в связи с чем возникает не запланированный сюжетом и все-таки резонный вопрос – почему самоустранился, предоставив жену самой себе ее гораздо более зрелый и содержательный муж? почему часть своего внимания, воли и энергии, направленных на службу, не уделил ей? Измена мужу, вынужденная ложь, тяжелая двусмысленность в отношениях с Дымовым мучает Ольгу Ивановну, и чувство вины и стыда она испытывает задолго до печального финала. Иными словами, нет в этой героине Чехова злонамеренной порочности, а есть именно то, что и вынесено в заглавие, – «попрыгучесть», легкость, граничащая с пустотой, но все-таки не равная ей.

Между прочим, при всей контрастности внешнего рисунка судьбы, Попрыгунья (назовем ее «Оленька первая») очевидно подготовила в творчестве Чехова появление Душечки (Оленьки второй). Обе, за неимением собственного содержания, доверчиво влекутся за содержанием чужим – мужским. Обе, хотя и по-разному, слепы (можно было бы сказать – глупы, но это тот случай, когда, пожалуй, точнее иначе, по-толстовски: они не удостоивают быть ни глупыми, ни умными – но не как Наташа Ростова, по-другому). Обе хоронят мужей, Душечка, несмотря на всю свою безоглядную преданность, даже двух. Обе уже названиями своих рассказов предъявлены как типические, универсальные явления.

Но «Душечку» Чехов сам называл рассказом «юмористическим» и явно был доволен, что Толстой, как писали ему очевидцы, с наслаждением читал ее вслух в семейном кругу и «все очень смеялись» [ЧП, 8, с. 395]. Такая реакция на «Попрыгунью» невозможна. Душечка – это мягкая и покорная женская субстанция, очищенная от каких бы то ни было социальных, интеллектуальных, нравственных и эстетических сверхзадач, от всего, кроме готовности и способности всецело раствориться в своем «повелителе». Попрыгунья тоже хочет примкнуть, прильнуть, напитаться чужими смыслами за отсутствием собственных, но это случай осложненный, «извращенный». Попрыгунья заражена бациллой, которую выпестовала, прежде всего именно в творчестве Тургенева, русская литература: она не готова отдаться по инстинкту любви и материнства – она ищет во всем вокруг, и в первую очередь в партнере, чего-то исключительного, из ряда вон выходящего, необыкновенного: «она боготворила знаменитых людей, гордилась ими и каждую ночь видела их во сне. Она жаждала их и никак не могла утолить своей жажды». Этот нравственный вывих – отнюдь не индивидуальное свойство конкретной женской особи. При внимательном рассмотрении Попрыгунья оказывается зеркальным – зазеркальным – отражением тургеневской девушки в варианте Елены Стаховой, с которой сняты романтические покровы и идеологическая нагрузка.

В отличие от удивительной Елены, изначально нацеленной на героя и героя избирающей, чеховская Ольга Ивановна, напротив, появляется перед читателем в момент, когда она выходит замуж «за простого, очень обыкновенного и ничем не замечательного человека». Обыкновенность Дымова настойчиво акцентируется рассказом о его рутинной врачебной службе, «ничтожной» частной практике «рублей на пятьсот в год» (для сравнения сказано, что художник Рябовский продал свою последнюю картину за пятьсот рублей), чине титулярного советника, заурядном имени (для «артистической, свободной и избалованной компании» друзей Ольги Ивановны «имя Дымов звучало так же безразлично, как Сидоров или Тарасов») и заурядном облике: все той же компании он «казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах». Эта многократная акцентировка обыкновенности мужа дополнительно подчеркивает противоположные жизненные устремления его жены. Главный талант самой героини, помимо разнообразных художественных дарований, которые за ней числила референтная группа, состоял «в уменье быстро знакомиться и коротко сходиться с знаменитыми людьми». И замужество ничего в этом плане не изменило: милый, славный, добродушный Дымов не мешал ей боготворить знаменитостей и льнуть к ним.

Совершенно очевидно, что страсть к необыкновенному здесь подана иронически и «пущена в тираж», но очевидно и то, что эта idée fixe роднит по принципу контраста жалкую в своем натужном тщеславии чеховскую героиню с прекрасной тургеневской Еленой, высокие порывы которой сочетались с небрежением ко всему обыкновенному: «обыкновенным» женихам, «обыкновенным» родителям, «обыкновенной» жизни.

Между прочим, если Добролюбов прочитал в искании Еленой героя ключевую тенденцию русской жизни (что вполне соответствовало одному из смыслов романа), то Писарев усмотрел здесь неадекватность героини, а заодно и ее создателя: Тургенев, по мнению критика, «глазами психически больной Елены смотрит на действующие лица своего романа; оттого он вместе с Еленой ищет героев; оттого он вместе с нею бракует Шубина и Берсенева, оттого он выписывает из Болгарии невозможного и ни на что не нужного Инсарова. Елена и вместе с нею Тургенев не удовлетворяются обыкновенными, человеческими размерами личностей; все это мелко, все это обыкновенно, все это пошло; давай им эффекта, колоссальности, героизма»[355]. И это тоже одна из граней романного смысла. И именно эта грань – Еленины «претензии не по чину» – стали камнем преткновения для Чехова, который лишает тягу к необыкновенному героического масштаба и эстетической привлекательности, а саму «удивительную девушку» спускает с пьедестала и пародирует в образе Попрыгуньи.

Разумеется, безоглядно преданную Инсарову Елену нельзя уравнять с легкомысленной, опустившейся до откровенной пошлости Попрыгуньей, они соотносятся как высокое и профанное, исключительное и обыденное, но – соотносятся, и соотношение это подтверждается, кроме всего прочего, фабульными совпадениями. И та и другая героиня, не желая того, невольно, но несомненно становится косвенной причиной гибели мужа. Обе они приходят к пониманию своей вины, но ничего исправить и изменить не могут. В случае Ольги Ивановны дело ограничится рыданиями, в случае тургеневской Елены все кончается гибелью всерьез.

При этом Чехов заставляет свою героиню осознать, что она не там искала, что по-настоящему значительным, замечательным, великим человеком был ее «обыкновенный» Дымов. Что же касается выбора Елены Стаховой, то он подается в романе и чаще всего трактуется за его пределами как единственно возможный, неоспоримый, однако и тут, как уже говорилось выше, не все однозначно. Во-первых, все Еленины женихи, включая чиновника Курнатовского, очень достойные люди, и это признавал даже мечтавший о появлении русского Инсарова критик Добролюбов. Во-вторых, в отличие от героического Инсарова, так и не успевшего совершить подвиг, к которому он был устремлен, «обыкновенные» его соперники в эпилоге демонстрируют реальные результаты своей общеполезной деятельности: Берсенев преуспевает как ученый, Шубин – как художник. Елена жаждала героя, но при всей красоте ее выбора, романные, а еще более исторические последствия этого выбора далеко не безупречны.

Вот эту опасность идеалистического верхоглядства (в данном случае почти буквально: героиня Тургенева смотрит поверх голов своих кажущихся ей недостойными внимания женихов) Чехов наглядно демонстрирует на нравственно-бытовом уровне и обобщает в образе Попрыгуньи. Несомненное для Чехова величие обыкновенного труженика – это полемический выпад не только против героини определенного типа, но и против той стратегии нравственной оценки, которая запечатлена в «Накануне», где, если воспользоваться выражением В. Розанова, предпочтение отдается социал-женихам перед социал– трудовиками.

«…если бы мне предложили на выбор что-нибудь из двух: “идеалы” ли знаменитых шестидесятых годов или самую плохую земскую больницу настоящего, то я, не задумываясь, взял бы вторую» [ЧП, 4, с. 149], – писал «социал-трудовик» Чехов в 1880 году, незадолго до создания «Попрыгуньи». Из этого убеждения, из этого предпочтения реального дела прекрасной абстракции и вырастает чеховская художественная полемика с идеализмом вообще и тургеневской девушкой в частности.

А о том, что это была сознательная и целенаправленная полемика, убедительно свидетельствует «Рассказ неизвестного человека» (1893), который был начат раньше, чем «Попрыгунья», а закончен и опубликован позже. 30 сентября 1891 года Чехов пишет редактору «Северного вестника» М. Н. Альбову, что повесть – тогда это еще «Рассказ моего пациента» – «почти готова»: «набросана, но не отделана и не переписана начисто. Работы осталось на 1–2 недели, не больше». Однако автора одолевают сомнения, «пропустит ли ее цензура» [ЧП, 4, с. 275]. 22 октября 1891 года тому же адресату Чехов сообщает: «Повесть, о которой я извещал Вас в последнем письме, я отложил пока в сторону. Нецензурность ее не подлежит никакому сомнению…» [там же, с. 287]. Через год, 10 октября 1892 года Чехов в письме Суворину подводит литературные итоги «холерного» лета в Мелихове: «Писал мало, а о литературе думал еще меньше. Впрочем, написал две повести – одну сносную, другую скверную, которые буду печатать, должно быть, в “Русской мысли”» [ЧП, 5, с. 112]. «Сносная» – «Рассказ неизвестного человека» – опубликована в феврале 1893 года не в «Северном вестнике», а в «Русской мысли». «Скверная» – это «Палата № 6»…

Вот в этом промежутке между решением повременить с публикацией «Рассказа» и его выходом в доработанном варианте (окончательная редакция будет сделана позже, для собрания сочинений) и появляется «Попрыгунья». Не связанные между собой сюжетно, эти произведения соотносятся друг с другом проблемно-тематически по принципу взаимодополнения в той части, которая касается изображения женских судеб и характеров.

Е. Толстая усматривает другую связь и предлагает другую пару – с ее точки зрения, «Рассказ неизвестного человека» и рассказ «Страх» содержат «два варианта одного сюжета»[356], восходящего к единой жизненной первооснове – «личности, критике, богоискательству и жизненной практике Мережковского»[357]. У повести, по-видимому, действительно есть тот «андеграунд», на который указывает Толстая, но есть и множество других «первоисточников». Например, горничная Поля, которая беззастенчиво тащила у беззащитной Зинаиды Федоровны «всё, что попадалось на глаза», явно родилась из мелиховской повседневности, о неприятной стороне которой Чехов упоминает в нескольких письмах, в частности – к Суворину: «Наша горничная, поражавшая нас своим трудолюбием, оказалась профессиональной воровкой. Она крала деньги, платки, книги, фотографии… Каждый гость не находил у себя 5–10 рублей. Воображаю, сколько денег она у меня украла! У меня нет привычки запирать стол и считать деньги. Думаю, что сотни две украла; помню, в марте и апреле мне все время казалось странным, что у меня уходит много денег» [ЧП, 5, с. 73]. Но связь между реальной горничной и героиней произведения – это эпизод истории создания, элемент творческой кухни, вряд ли помогающий пониманию тех связей, которые образуются внутри текста. Здесь, как и в случае с «Попрыгуньей», – и это универсальный закон искусства – важен художественный остаток.

Озадачившись сутью этого художественного остатка, мы должны отметить, что «Рассказ неизвестного человека» не относится к числу широко известных и охотно комментируемых чеховских созданий, – возможно, из-за той самой концептуальной двойственности, недоговоренности, на которую указывала современная Чехову критика. «Ничто не объяснено, не мотивировано»; «от всего рассказа веет ограниченностью знаний, неподготовленностью, а, быть может, и неспособностью к широкому и вдумчивому анализу русской жизни»[358], – так откликнулся на публикацию повести в «Русской мысли» обиженный «Северный вестник» в лице А. Волынского.

Показателен в этом плане эмоциональный разброс реакций.

Современники усматривали в «Рассказе» «индифферентизм и пессимизм»[359]. А. М. Скабичевский цитирует отзыв некоего «юного критика»: «Ненастная осень царила, вероятно, на петербургских улицах, когда г-н Чехов писал свой рассказ; ненастная осень царила и на душе у него. Чем-то дряблым, вялым и старческим веет от последней вещи нашего молодого беллетриста, веет осенней сыростью и непогодой. Ни одного доброго слова, ни одной улыбки, ни одной сильной, энергической сцены – и это на протяжении целых пяти листов. Во время чтения вам кажется, что мелкий назойливый дождик не перестает дребезжать в ваши окна, что там, на сырой, грязной улице, плетутся измокшие фигуры людей, что откуда-то издали доносятся стоны невыносимой муки. Ни красоты, ни силы; старческий маразм окрасил все страницы в однообразный серый цвет, ненастная осень вступила в свои права»[360].

А для Андрея Белого, по мнению Толстой, напротив, оказались творчески продуктивными «лихорадочный темп и истерический тон повествования». Кроме того, у Толстой обнаруживаем следующие определения: «концентрированный заряд ненависти», «пуританская непримиримость», «гневный, идиосинкразический тон»[361].

Так гнев или индифферентность? Дряблость или концентрированный заряд ненависти? Эти несовместимые оценки относятся, прежде всего, к позиции, интонации и личности рассказчика.

Несмотря на заявленную рассказчиком в самом начале вынужденность своего лакейского положения ради получения доступа к государственному человеку, которого он считает «серьезным врагом своего дела», характер повествования, а соответственно и отношение героя к новым обстоятельствам жизни, носит противоречащий этой установке мирный, созерцательный характер. То ли болезнь совпала с переменой мировоззрения, то ли вызвала эту перемену, но несостоявшийся террорист (а несостоятельность героя в этом плане очевидна сразу) одолеваем «жаждой обыкновенной, обывательской жизни» и ему, вопреки странной, ложной и бессмысленной ситуации, в которой он находится, «интересно всё на свете, даже Орлов». «Даже» – симптоматично, ибо именно на сибарита и ироника Орлова будут далее направлены все критические стрелы, однако в начале истории рассказчик свидетельствует: «Жили мы тихо и мирно и никаких недоразумений у нас не было». Гораздо более эмоциональное отношение вызывает у Неизвестного горничная Поля – «упитанная, избалованная тварь», у которой «не было ни бога, ни совести, ни законов» и которая, по его мнению, за деньги могла убить, поджечь или украсть, – так, с одной стороны, отвергается потенциальный союзник в борьбе с «барами», а с другой – готовится будущее наглое, издевательское – лакейское! – поведение горничной по отношению к Зинаиде Федоровне. Появление Зинаиды Федоровны в квартире Орлова всецело подчиняет себе всё внимание и интерес рассказчика (и рассказа!), так что редкие всплески радикально-гражданских эмоций (например, мысленный упрек героине в том, что она покупает дорогое платье, не задумываясь о том, какой ценой достаются жалкие гроши русским поденщицам и брюссельским и венецианским кружевницам) воспринимаются как рецидивы отступившей болезни. Он пристально следит за каждым ее движением, ловит малейшие перемены, любуется ее молодостью, наивностью, красотой, жалеет ее. «Я не был влюблен в Зинаиду Федоровну», – говорит он себе, но этим словам противоречит та ласковая пристальность, с которой он в нее вглядывается, те мечты, которые он лелеет: «мне грезились жена, детская, тропинки в саду, домик», то сочувствие, которым он преисполнен и которое оформляется в новый вариант «мы»: когда Орлов под видом командировки скрывается у своего приятеля Пекарского, а Зинаида Федоровна безнадежно ждет от него телеграммы, Неизвестный страдает вместе с ней и надеется, что Орлову напомнят «о нас», и сетует: «напрасно мы ожидали». В этой ситуации безобидный итог неожиданной встречи с объектом былой ненависти – сановным отцом Орлова – совершенно предсказуем, а сама встреча нужна скорее для того, чтобы дать новый импульс развитию сюжета. Изначальный повод пребывания Неизвестного в качестве лакея в доме Орлова исчез. Необходимо было ответить на вопросы: «Кто же я теперь такой? О чем мне думать и что делать? Куда идти? Для чего я живу?». Но очевидно, что этот ответ теперь теснейшим образом связан с судьбой Зинаиды Федоровны, которая, не зная, не желая того знать, находится в доме Орлова на еще более ложном и нелепом положении, чем мнимый лакей.

Никакого готового плана относительно Зинаиды Федоровны у нашего героя нет, все получится спонтанно, а вот прощальное письмо к Орлову – мероприятие «плановое», ибо оно своеобразная мирная замена несостоявшегося теракта. Это письмо – гневное обвинение, разоблачение и – саморазоблачение и лихорадочное исповедание. «Фальшивый человек», «холодная кровь», «трусливое животное», «азиат», циник, глумящийся над идеями, над женщиной, любовью, браком, «слабый, несчастный, несимпатичный человек» – весь этот каскад оскорбительных аттестаций чиновника-сибарита сопровождается рефреном, в котором обвиняющее «я» и обвиняемое «вы» сталкиваются не только и не столько в противостоянии, сколько в новом парадоксальном и безысходном единении: «Вы и я – оба упали и оба уже никогда не встанем»; «…я продолжаю писать, почему-то волнуюсь, как будто это письмо может еще спасти вас и меня»; «Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к 30–35 годам становимся уже полными банкротами?»; «Что если бы чудом настоящее оказалось сном, страшным кошмаром, и мы проснулись бы обновленные, чистые, сильные, гордые своею правдой?..».

Признанное самим героем собственное банкротство воспринималось современниками «как символическое развенчание “семидесятничества” и несчастных его эпигонов, на долю коих выпал “героизм отчаяния”, – развенчание “поколения, проклятого Богом”, как именовал его поэт этого поколения г-н П. Я. (Петр Якубович. – Г. Р.)»[362].

Однако развенчание это воспринималось как свойственное Чехову «“косолапое” отношение к “идеям”» вообще, как следствие чеховской неспособности к широкому теоретическому взгляду на вещи. Вот что, в частности, по этому поводу пишет только что процитированный нами автор: «Сам Чехов в известной своей краткой автобиографии утверждает, что медицинские знания очень часто пригождались ему в его художественной деятельности. Пригождались или, наоборот, вредили ему эти знания в области художества, – это, с моей точки зрения, большой вопрос. Но что медицина не могла обогатить его идеями, не могла расширить его философский кругозор, – это факт бесспорный. Медицинский позитивизм, скудный содержанием и в то же время претендующий на полное обладание истиной, – очень обычное миросозерцание у врачей. По-видимому, подобный позитивизм сыграл некоторую роль в атеоретичности и афилософичности Чехова. Какая масса тягостных вопросов должна была постоянно возникать в его сознании под давлением его огромной наблюдательности, его эстетической требовательности… Все эти вопросы не находили даже намеков на разрешение в его миросозерцании. Позитивизм и фанатическая преданность точности побуждали, вероятно, даже гасить эти запросы при самом их зарождении. Отсюда должен был возникать постоянный психологический диссонанс, тоскливая душевная смута, находившая себе отражение в скептических и пессимистических мотивах Чехова»[363].

Внимательный читатель без труда уловит перекличку между этими суждениями о Чехове и теми обвинениями, которые Неизвестный предъявляет своему антиподу и alter ego Орлову. Это очень важный момент, но, прежде чем его осмыслить, вернемся к главной линии рассуждений.

Сначала критика, а затем литературоведение преимущественно сосредоточивались на анализе образов героев-мужчин и связанных с ними социально-идеологических проблем. Между тем в данном случае следует принять во внимание отнюдь не проходное и не случайное замечание самого Чехова, который в письме к Альбову, выражая сомнения в цензурных перспективах повести, писал: «Как социалист, так и сын товарища министра у меня парни тихие и политикой в рассказе не занимаются» [ЧП, 4, с. 275]. Точка личностного и сюжетного пересечения героев рассказа – и по контрасту, и по сходству – действительно лежит не в области политики. Эта точка пересечения – женщина. «Случайное» пребывание Неизвестного в доме Орлова перерастает в содержательное взаимодействие-вражду с хозяином из-за Зинаиды Федоровны: ее появление задает сюжетную логику, отношение к ней становится способом характеристики каждого из героев, а сама она – главным предметом изображения. Именно так – через женщину и любовь к ней – предъявлял своих «политических» героев Тургенев.

Тургеневым «Рассказ неизвестного человека» прошит насквозь. Отсылки даны прямым текстом, сюжетная перекличка с «Накануне» и одновременно с «Попрыгуньей» очевидна. Зинаида Федоровна меняет свое рутинное существование с опостылевшим мужем на свободную жизнь с кажущимся ей «идейным» любовником; обманутая и обманувшаяся в своих ожиданиях относительно Орлова, она не отказывается от увлекшей ее идеи и с надеждой присматривается к вывезшему ее за границу тяжело больному социалисту. Однако вместо того чтобы заниматься «нашими делами», то есть той высокой, общественно-значимой деятельностью, которой ждет от него героиня, уверовавшая в то, что уж он-то точно «необыкновенный человек», бывший лакей становится Владимиром Ивановичем и окончательно изменяется внутренне: наслаждается покоем, венецианским (!)[364] теплом и красотой, присутствием прекрасной молодой женщины, для которой он готов быть «слугой, сторожем, другом, необходимым спутником». Он ощущает «на своих боках сильные, большие крылья» (крылья, которые дарует любовь, – одна из мелодий «Аси»), он хочет жить – «жить – и больше ничего!». Спутнице Владимир Иванович описывает свои прежние «в самом деле изумительные похождения», но не решается сказать о тех переменах, которые произошли в нем в последнее время.

Пока он болеет и мечтает, Зинаида Федоровна внутренне движется однажды и навсегда избранным путем и дозревает до вывода, что «все эти любви только туманят совесть и сбивают с толку», и приходит к убеждению, что теперь-то она «страшно поумнела» и у нее появились «необыкновенные, оригинальные мысли». Она обретает действительно свойственную тургеневской девушке категоричность: «Смысл жизни только в одном – в борьбе. Наступить каблуком на подлую змеиную голову и чтобы она – крак! Вот в чем смысл. В этом одном, или же вовсе нет смысла». Когда же она прозревает насчет истинных настроений и чувств своего спутника, когда желанный путь борьбы оказывается для нее закрыт, жизнь в ее глазах бесповоротно теряет смысл. То обстоятельство, что она ждет ребенка, никак не влияет на человеческое и женское самочувствие героини, разве только ухудшает его. Вариант Лизы Калитиной (социальное самоубийство – монастырь) впервые возникает еще во время пребывания Зинаиды Федоровны в доме Орлова сначала как фигура речи, затем как грустная шутка, в конце – как невозможный по причине беременности, а кончается все это самоубийством буквальным: как и у Тургенева, смертью в Италии – только не героя, а героини. Родив ребенка, Зинаида Федоровна принимает яд. Ни материнство, ни инстинкт самосохранения ее не останавливают.

Очевидные внешние параллели с тургеневскими героинями здесь, как и в «Попрыгунье», создают пародийный – хотя и в более сложном и мягком варианте – эффект, ибо Зинаида Федоровна, конечно, не тургеневская девушка, а наивная подражательница, соблазненная красотой «идейной» любви, искренне жаждущая следовать высокому образцу, но по природе своей к этому не приспособленная, не склонная ни к аскетизму, ни к самопожертвованию. Она простодушно обнаруживает собственное легкомыслие, точнее даже наивномыслие, когда рассказывает оторопевшему от ее неожиданного вселения в его квартиру Орлову о том, как принимала серьезное решение после ссоры с мужем: «Уйду, думаю, в монастырь или куда-нибудь в сиделки, откажусь от счастья, но тут вспоминаю, что вы меня любите и что я не вправе распоряжаться собой без вашего ведома, и все у меня в голове начинает путаться, и я в отчаянии, не знаю, что думать и делать. Но взошло солнышко, и я опять повеселела. Дождалась утра и прикатила к вам». Невозможно себе представить Лизу Калитину, которая при виде взошедшего солнышка повеселела, отбросила монастырский вариант и «прикатила» к Лаврецкому. Как невозможно представить Елену Стахову, обустраивающуюся в мире Инсарова «крепко, по-хозяйски» – с великолепным трюмо, туалетом, кроватью, роскошным сервизом. «Домовитая и хозяйственная, со своими медными кастрюлями и мечтами о хорошем поваре и лошадях», Зинаида Федоровна простодушно заблуждается на свой счет, она явно находится во власти иллюзии. И, как следствие, – заблуждается в мужчине, которого назначила на роль героя, в то время как тургеневские девушки выбирали действительно достойных любви мужчин. «С вашими взглядами нельзя служить. Вы там не на месте»; «Вы идейный человек и должны служить только идее»; «Вы – редкий… необыкновенный человек» – так, по «книжному» шаблону, представляет она себе своего любовника. Все попытки Орлова вразумить ее: «По убеждениям и по натуре я обыкновенный чиновник, щедринский герой. Вы принимаете меня за кого-то другого…», – разбиваются о «безумную любовь» и убеждение в том, что ее бегство от мужа – это поступок, которым любовник должен гордиться, так как он «возвышает» их обоих «над тысячами людей, которые хотели бы поступить так же, <…> но не решаются из малодушия или мелких расчетов». Слепая наивность, с которой героиня из одной крайности («…я люблю тебя до сумасшествия», – говорит она Орлову) бросается в другую («все эти любви только туманят совесть и сбивают с толку»), лишний раз подчеркивает аффектированную подражательность ее поведения, однако, как это нередко бывает, избранная роль становится судьбой, и к концу своей короткой жизни Зинаида Федоровна действительно обретает некоторые черты тургеневской героини – в частности, ее непримиримый максимализм.

Именно это сходство (не только самой Зинаиды Федоровны, но и всей созданной ее бегством от мужа ситуации) с тургеневским образцом более всего раздражает Орлова, которому навязывается несвойственная ему роль. «Всю свою жизнь открещивался от роли героя, всегда терпеть не мог тургеневские романы и вдруг, словно на смех, попал в самые настоящие герои», – сетует он. Следует заметить, что все главные герои этой драмы добровольно или вынужденно, осознанно или бессознательно «играют»: рассказчик – роль Неизвестного, лакея, затем социалиста, каковым он по сути уже не является; Зинаида Федоровна – роль самоотверженной возлюбленной необыкновенного человека, затем – потенциальной социалистки; Орлов сопротивляется навязанной ему роли героя в инсаровско-базаровском смысле слова (см. его реплики: «если мне когда-нибудь понадобится освобождать Болгарию, то я не понуждаюсь в дамском обществе»; «таскаться по отелям и служить идее нельзя без длинных волос»), но при этом, как полагает Неизвестный, из страха перед жизнью натягивает маску циника. А в качестве первоисточника этой «ролевой игры» выступает литература.

«Тургенев в своих произведениях учит, чтобы всякая возвышенная, честно мыслящая девица уходила с любимым мужчиною на край света и служила бы его идее»; «Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай», – так комментирует ситуацию Орлов.

«Причем тут Тургенев, не понимаю», – откликается на эти выпады приятель Орлова Грузин. Однако Тургенев оказывается причем к ответной тираде Орлова не только с «негативной», но и с «позитивной» стороны. Начав с категорического отталкивания от навязываемой тургеневской парадигмы, Орлов, незаметно для самого себя, пользуется контраргументом, восходящим к тому же первоисточнику – «нигилистической» его составляющей: «На любовь я прежде всего смотрю как на потребность моего организма», – правда, заключает фразу словами – «[потребность] низменную и враждебную моему духу», которые Базаров вряд ли бы произнес, «дух» – не его тема.

Отсылки к Базарову, как мы указывали, есть и в «Попрыгунье», хотя это скорее своеобразные «дорожные знаки» – отсылки не к конкретному герою во всей его сложности, а к Тургеневу вообще. Здесь следует еще раз подчеркнуть, что Базаров объективно многими своими чертами близок самому Чехову. А с другой стороны, как уже отмечалось выше, близок Чехову внешне абсолютно чуждый ему, подвергнутый в «Рассказе» моральному остракизму Орлов.

Будучи еще совсем молодым, 23-летним, человеком, Чехов, на основе жизненных впечатлений и научных штудий, пришел к выводу, что мужчина выше женщины. В письме к брату Александру (апрель 1883 г.) он резюмирует свои развернутые соображения на эту тему примечанием-разъяснением: «Памятуй, что совершенный организм творит. Если женщина не творит, то, значит, она дальше отстоит от совершенного организма, следовательно, слабее мужчины, который ближе к упомянутому организму» [ЧП, 1, с. 66]. Здесь не только мысль, но и стиль напоминает начального, задиристо-нигилистичного Базарова. Да и возраст тот самый, и медицинское образование явно играет немаловажную роль. По прошествии многих лет (в 1892 г.) в письме к Суворину говорится: «Мысли Ваши насчет женщин весьма правильны. Больше всего несимпатичны женщины своею несправедливостью и тем, что справедливость, кажется, органически им не свойственна. Человечество инстинктивно не подпускало их к общественной деятельности; оно, бог даст, дойдет до этого и умом. В крестьянской семье мужик и умен, и рассудителен, и справедлив, и богобоязлив, а баба – упаси боже!» [ЧП, 5, с. 17–18]. Тон и характер рассуждений изменился, но глубинная суть та же. В 1895 году тому же адресату Чехов рассказывает: «Был я у Левитана в мастерской. Это лучший русский пейзажист, но, представьте, уже нет молодости. Пишет уже не молодо, а бравурно. Я думаю, что его истаскали бабы. Эти милые создания дают любовь, а берут у мужчины немного: только молодость» [ЧП, 6, с. 15]. Все это суждения того самого периода, когда создаются интересующие нас рассказы.

Что касается отношения Чехова к любви и семейной жизни на этом жизненном этапе, то оно стилистически, да и содержательно во многом совпадает с тем, что говорит Орлов. «Извольте, я женюсь, если Вы хотите этого, – пишет он Суворину 23 марта 1895 года – Но мои условия: всё должно быть, как было до этого. То есть она должна жить в Москве, а я в деревне, и я буду к ней ездить. Счастье же, которое продолжается из дня в день, от утра до утра, – я не выдержу. Когда каждый день мне говорят всё об одном и том же, одинаковым тоном, я становлюсь лютым» [там же, с. 40].

Героиня «Рассказа неизвестного человека» бросает своему любовнику упрек: «Вы на мою безумную любовь отвечаете иронией и холодом…» Такого рода упреки не раз слышал Чехов от «золотой, перламутровой и фильдекосовой Лики» [ЧП, 4, с. 231], много лет сохраняя дистанцию в отношениях шутками и иронией. «Право, я заслуживаю с Вашей стороны немного большего внимания, чем то шуточно-насмешливое отношение, какое получаю»; «…не будьте одним домашним животным и за мои нежные к Вам чувства не платите презрением! (Не пугайтесь, дружба тоже может быть нежной!)» [См.: ЧП, 7, с. 422, 434] – такие просьбы, судя по всему, высказывались не раз. «Вы, Лика, придира, – отвечает Чехов. – В каждой букве моего письма Вы видите иронию или ехидство». И тут же рисует ехидно-ироническую картину Ликиного семейного будущего: «Прекрасный у Вас характер, нечего сказать. Напрасно Вы думаете, что будете старой девой. Держу пари, что со временем из Вас выработается злая, крикливая и визгливая баба, которая будет давать деньги под проценты и рвать уши соседским мальчишкам. Несчастный титулярный советник в рыжем халатишке, который будет иметь честь называть Вас своею супругою, то и дело будет красть у Вас настойку и запивать горечь семейной жизни» [ЧП, 5, с. 93–94]. А вот одна из отповедей в духе Орлова и, одновременно, исповедание, подспудно готовящее появление на свет Тригорина: «Милая Лика, Вы выудили из словаря иностранных слов слово эгоизм и угощаете им меня в каждом письме. Назовите этим словом Вашу собачку. / Я ем, сплю и пишу в свое удовольствие? Я ем и сплю, потому что все едят и спят; даже Вы не чужды этой слабости, несмотря на Вашу воздушность. Что же касается писанья в свое удовольствие, то Вы, очаровательная, прочирикали это только потому, что не знакомы на опыте со всей тяжестью и с угнетающей силой этого червя, подтачивающего жизнь, как бы мелок он ни казался Вам» [ЧП, 5, с. 232]. Вот таким «чириканьем», лишенным всякой логики и смысла, кажутся Орлову речи Зинаиды Федоровны: «Можно смело говорить какую угодно правду человеку самостоятельному, рассуждающему, а ведь тут имеешь дело с существом, у которого ни воли, ни характера, ни логики».

Разумеется, Чехов не Орлов. Между великим писателем, великим тружеником, взвалившим на себя добровольный груз бесчисленных семейных и общественных обязанностей, и его героем, эгоистичным петербургским чиновником, – колоссальная разница, непроходимая пропасть. Однако чеховское «Не создан я для обязанностей и священного долга. Простите сей цинизм» [там же, с. 164] – это зерно, из которого взращен Орлов. И не случайно упреки в безыдейности и равнодушии, которые бросает Орлову Неизвестный, много раз слышал по своему адресу Чехов. И реагировал во многом по-орловски: «…я умен по крайней мере настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов» [там же, с. 134].

«Выкиньте слова “идеал” и “порыв”. Ну их!» [ЧП, 4, с. 360], – советует он писательнице Л. А. Авиловой. Через много лет о том же – Е. М. Шавровой-Юст: «В заглавии “Идеал” слышится что-то мармеладное. Во всяком случае это не русское слово и в заглавия не годится» [ЧП, 7, с. 155]. Корреспондентка, понимая, что речь не только о заглавии ее рассказа, отвечает: «Вы пишете, что слово “идеал” не существует по-русски. Это печально! Дайте мне что-нибудь взамен, но я хочу идеала, брежу идеалом, умираю по идеалу!..» [там же, с. 524].

Это не аморализм, и не цинизм, и не голый и холодный позитивизм – это базаровский скептицизм по поводу употребления красивых слов, за которым нет понимания сути, нет реального содержания. Отвечая на вопрос-упрек Немировича-Данченко «почему мы вообще так редко ведем серьезные разговоры», Чехов, в частности, пишет: «…разговоры же на более общие, более широкие темы никогда не клеятся, потому что когда кругом тебя тундра и эскимосы, то общие идеи, как неприменимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве» [ЧП, 6, с. 241, 242].

Из этого вырастал творческий метод: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. <…> Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я всё время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» [ЧП, 4, с. 54].

А в рамках этого объективного метода очищались от житейской скорлупы, укрупнялись и, исходя из внутренней логики текста, по-новому тасовались почерпнутые из окружающей реальности (а откуда еще их брать?) детали и явления.

В художественную ткань «Рассказа неизвестного человека» вошел и неизменный психологический фон чеховской жизни этого периода: «я себе ужасно надоел» [ЧП, 5, с. 45], «я старею, чертовски старею и телом и духом. На душе, как в горшке из-под кислого молока» [там же, с. 193]. В цитированном выше письме Немировичу-Данченко эта преждевременная старость души и «безыдейность» объясняются следующим образом: «…в нашем молчании, в несерьезности и в неинтересности наших бесед не обвиняй ни себя, ни меня, а обвиняй, как говорит критика, “эпоху”, обвиняй климат, пространство, что хочешь, и предоставь обстоятельства их собственному роковому, неумолимому течению, уповая на лучшее будущее» [ЧП, 6, с. 242]. В том же духе высказывается Чехов о своем поколении писателей, сравнивая их с великими предшественниками, у которых «каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели», – «А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпру ни ну… Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати». Примечателен конец этого рассуждения: «Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия, надо полагать, имеет свои сокрытые от нас хорошие цели и послана недаром…» [ЧП, 5, с. 134].

Практически о том же и теми же словами говорит Орлов в ответ на упреки явившегося к нему «господина крамольника»: «Я вовсе не проповедую равнодушия, а хочу только объективного отношения к жизни. Чем объективнее, тем меньше риску впасть в ошибку. Надо смотреть в корень и искать в каждом явлении причину всех причин. Мы ослабели, опустились, пали наконец, наше поколение всплошную состоит из неврастеников и нытиков, мы только и знаем, что толкуем об усталости и переутомлении, но виноваты в том не вы и не я: мы слишком мелки, чтобы от нашего произвола могла зависеть судьба целого поколения. Тут, надо думать, причины большие, общие, имеющие с точки зрения биологической свой солидный raison d’ętre. Мы неврастеники, кисляи. Отступники, но, быть может, это нужно и полезно для тех поколений, которые будут жить после нас». Однако заканчивается этот чеховский монолог совершенно нечеховским выводом: «А если так, то чего же нам особенно беспокоиться и писать отчаянные письма?».

Беспокойный, обладавший огромным общественным темпераментом Чехов отдавал свой собственный скепсис «отрицательному» герою, взращивая из этих личных зерен новые художественные смыслы. А заодно подвергал проверке и переоценке старые.

Не столько с вторичным продуктом – «“легкими”, “банальными” эпигонски-тургеневскими решениями»[365] Мережковского – сколько с самим Тургеневым и идеалами 60-х годов ведет полемику Чехов в «Рассказе неизвестного человека». «Я читаю Тургенева. Прелесть, но куда жиже Толстого!»; «Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы» [ЧП, 5, с. 171, 311] – вот творческий контекст, в котором вынашиваются и осуществляются чеховские художественные замыслы этого периода.

Герой, не имеющий идеалов, и герой, отступившийся от идеалов, выглядят равно жалко, обнаруживают гражданскую и личную немощь в классической ситуации «русский человек на rendez vous». Но – хотя и по-другому – жалкой оказывается в данном случае и героиня, соблазненная образцом, которому не в силах подражать. Тут еще раз подчеркнем, что в «Рассказе неизвестного человека» пародийность героини относительно тургеневского прототипа дана в смягченном сравнительно с «Попрыгуньей» варианте: сначала благодаря той нежности, с которой любуется Зинаидой Федоровной рассказчик, а в конце концов благодаря тому, что присвоенную роль она отыгрывает всерьез, превращает в судьбу и расплачивается за это жизнью.

И все-таки – «причем тут Тургенев?» Иными словами, виноват ли в этом жалком подражательстве, в этих искажениях сам идеал?

Здесь, пожалуй, уместно еще раз напомнить то, что по сходному поводу говорит Степан Трофимович Верховенский (тем более что Тургенев был одним из прототипов этого персонажа «Бесов»): «О друзья мои! <…> вы представить не можете, какая грусть и злость охватывает вашу душу, когда великую идею, вами давно уже и свято чтимую, подхватят неумелые и вытащат к таким же дуракам, как и сами, и вы вдруг встречаете ее уже на толкучем, неузнаваемую, в грязи, поставленную нелепо, углом, без пропорции, без гармонии, игрушкой у глупых ребят!». Вот и попытка Зинаиды Федоровны сыграть роль «тургеневской девушки» выглядит нелепо и угловато. Но в данном случае дело не только в несоответствии личностного потенциала героини Чехова тому образцу, на которой она ориентируется. С Тургеневым напрямую спорит сам Чехов. Именно во время работы над «Рассказом неизвестного человека» Чехов пишет про тургеневских героинь соответствующего типа, что «это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину». Вот эта оценка и отдана в «Рассказе» Орлову, который вполне мог вслед за Писаревым повторить (что и делает другими словами): «Ставить самоотвержение в число необходимых добродетелей, обязательных для всякого человека, может только мечтательная девушка, Елена Николаевна Стахова, да замечтавшийся до забвения действительности художник, Иван Сергеевич Тургенев»[366].

Однако это несправедливый упрек. Тургенев вовсе не замечтался до забвения действительности и не сгинул в «Болгарии» со своей героиней, а двинулся в исследовании современной ему действительности дальше.

И роман его менялся вместе с действительностью: после «Накануне» происходит снижение пафоса и заземление образа тургеневской девушки – рядом с Базаровым ее вообще нет, а героиня «Дыма» Татьяна гораздо ближе к пушкинской Татьяне. Опасность идеалистического верхоглядства, бездумного парения над реальностью Тургенев прекрасно видел. В 1874 году, то есть через полтора десятилетия после «Накануне» и через двенадцать лет после «Отцов и детей», он отвечает на письмо А. П. Философовой, сетующей на отсутствие вокруг фигур, равновеликих Базарову (NB: создатель тургеневской девушки отвечает реальной тургеневской девушке!), – и советует ей снизить уровень притязаний, смириться с реальностью: «Народная жизнь переживает воспитательный период внутреннего, хорового развития, разложения и сложения; ей нужны помощники – не вожаки, и лишь только тогда, когда этот период кончится, снова появятся крупные, оригинальные личности» [ТП, 10, с. 296]. А еще через несколько лет, в 1877 году, выходит роман «Новь», в котором опять появляется «тургеневская девушка» – Марианна Синецкая, но ее героический порыв в «дуры» и «святые» сдерживается обстоятельствами и мудростью опекающего ее практика-постепеновца Соломина, который очень просто и доходчиво объясняет, что, для того чтобы послужить отечеству, не обязательно взбираться на баррикады: «Вы будете чумичкой горшки мыть, щипать кур… А там, кто знает, может быть, спасете отечество!». Отсюда – один шаг до чеховской Лидии Волчаниновой.

Интонационно и атмосферно рассказ «Дом с мезонином» (1896) – это, пожалуй, самая тургеневская вещь Чехова, ностальгически (в отличие от предыдущих произведений) обращенная к усадебному дворянскому миру в тургеневском его воплощении. Об этом писали много, в разных контекстах и с разными акцентами. Так, например, весь комментарий к «Дому с мезонином» А. Белкина сопровождается рефреном – оглядкой на Тургенева: «Если бы это был Тургенев, то именно эта девушка и была бы героиней романа. У Чехова же это случайность»; «Хотя не сказано, как, допустим, в “Вешних водах”: вот возникло чувство <…>. Сказано лишь…»; «Представьте себе Асю из одноименной повести Тургенева <…> или Елену Стахову из его романа “Накануне” <…>, и никакой антипатии у нас не возникает. Но здесь…»; «Если бы это был Тургенев, то и перепелки бы были, и дрозды, и коровы бы смачно жевали, и вздыхала бы земля. А Чехов… »[367]. То, что все сопоставления даны на контрасте (не всегда, на наш взгляд, корректном), не отменяет самого факта необходимости и неизбежности сопоставлений. Характерен в этом плане один из фрагментов работы А. Туркова: «Рискуя надоесть читателям этим сопоставлением, все же хочу обратить их внимание, что художник оказывается таким же возмутителем спокойствия, царившего в тихом “доме с мезонином”, каким был Базаров в семействе Кирсановых. Его словесная “дуэль” с Лидией проходит так же яростно, как у его “предтечи” с Павлом Петровичем, и он тоже удостаивается упрека в презрении к народным нуждам»[368]. Эту небесспорную параллель, тем не менее, можно подтвердить тем, что вокруг поэтичнейшей чеховской повести разгорелась (уже в 60-е гг. XX в.) яростная полемика, которая по своему стилю и характеру (непримиримость и впадание в крайности обеих сторон) во многом повторяла полемику в самой повести, а до нее – в романе «Отцы и дети» и вокруг романа «Отцы и дети».

Спор, который ведут между собой художник и Лида Волчанинова, имел самое прямое отношение к жизни и деятельности Чехова, это был и его личный спор с Толстым, убежденным в том, что «малые дела» не решают социальных проблем, а лишь усугубляют царящее в обществе зло, – эту позицию в «Доме с мезонином» выражает художник: «По-моему, медицинские пункты, школы, аптечки, при существующих условиях, служат только порабощению. Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья…». Чехов в частной переписке высказывает прямо противоположное убеждение, основанное на личном опыте: «За это лето я так насобачился лечить поносы, рвоты и всякие холерины, что даже сам прихожу в восторг: утром начну, а к вечеру уж готово – больной жрать просит. Толстой вот величает нас мерзавцами, а я положительно убежден, что без нашего брата пришлось бы круто» [ЧП, 5, с. 126]. Вообще эпистолярные свидетельства Чехова о борьбе с холерой похожи на сводки с фронта, и в них много благодарных и теплых слов о поставивших заслон бедствию коллегах – земских медиках.

В рассказе апологетом и субъектом кропотливых повседневных земских забот выступает Лида. Автор наделяет ее красотой, умом, твердостью характера, целеустремленностью и в то же время – слишком резкими движениями, слишком громким голосом, чрезмерной категоричностью в суждениях, более того – он вкладывает ей в руки буквальный и символический хлыст и в конце концов делает ее разлучницей, вставшей непреодолимым препятствием между собственной сестрой и художником.

«Она казнила любовь»[369], – так выразился на сей счет В. Ермилов. Она «спасла их от нелепого − трагического впоследствии − брака, который был бы неизбежен после ночной сцены, не отправь Лида Мисюсь с такой поспешностью к тетке»[370], – полагал его оппонент В. Назаренко. Однако большинство комментаторов акции спасения здесь не видят и к героине как правило проникаются неприязнью. «Узость, догмат – это Лида, учительница. Чтобы одерживать идейные победы, ей нужно изувечить себя, изувечить судьбу сестры, художника, который осмелился повести с ней этот спор»[371], – писал Н. Берковский. Символом Лидиного холодного формализма, механистичности по отношению к жизни окружающих людей воспринимается диктовка, под которую художник навсегда покидает усадьбу: «Все педантство Лиды просвечивает сквозь это превращение самого Крылова, его стихов, его вороны и вороньего сыра в материал по орфографии и пунктуации. Довольно медленно пропускает Лида стих Крылова через мясорубку диктанта; чем сильнее нажим, с которым выговариваются и повторяются отдельные слова, тем вернее освобождаются они от смысла, художественного, элементарно логического, всякого, и тем труднее соединяются потом снова друг с другом. Роковую роль играют повторения: кусочек сыру, кусочек сыру… – через них-то фраза и превращается в заводной механизм, который подкручивают и еще подкручивают»[372].

На то обстоятельство, что Лида наделена чертами своего создателя, обращалось внимание многократно, причем чаще всего в вопросительно-недоумевающей форме, как, например это сделал Чуковский: «Почему наперекор всему темпераменту, наперекор всей своей жизненной практике Чехов относится так отчужденно и даже враждебно к сестре этой “Мисюсь”, к самоотверженной “общественнице” Лиде, почему он изображает ее такой пресно-скучной и будничной и озаряет таким ореолом поэтической жалости вечно праздную, безвольную Мисюсь, которая, не умея и не желая бороться за права своей человеческой личности, безропотно, по одному только слову сестры, отказывается от радостей первой любви? <…> Тот Чехов, каким мы знаем его по бесчисленным мемуарам и письмам, – земский врач, попечитель библиотек, основатель училищ, – встреться он с Лидой не в литературе, а в жизни, несомненно, стал бы ее верным союзником, а в литературе он – ее обличитель и враг»[373].

На это «почему?» мы и попытаемся ответить, но прежде обратим внимание на то, что автобиографичность образа Лиды не ограничивается ее земской деятельностью. Ее самое непростительное деяние – воспрепятствование союзу сестры и художника («она казнила любовь!») – тоже автобиографично. Чехов не раз останавливал свою сестру Машу на пути к браку, а среди потенциальных женихов, между прочим, был и художник – все тот же Левитан. «Когда бы Маша ни заговаривала с Антоном о претендентах на ее руку, его реакция была отрицательной. И хотя он никогда открыто не возражал против ее замужества, его молчание, а также (при необходимости) кое-какие закулисные хлопоты явно свидетельствовали о его неодобрении и даже сильном беспокойстве по этому поводу»[374]. Парадоксальное сходство жизненной и описанной в рассказе ситуации дополнительно усиливается тем, что деятельной, активной, не в пример Мисюсь, Марии Павловне Чеховой «было достаточно одного неодобрительного или тревожного взгляда брата, чтобы отказать тому или иному жениху»[375].

И еще один любопытный штрих, позволяющий перебросить мостик между жизнью Чехова и сценой с диктовкой басни Крылова.

18 (30) сентября 1897 года («Дом с мезонином» уже опубликован) Чехов пишет Л. Мизиновой из Биаррица, привычно перемежая информацию шуточками и «уколами»: «Когда бы Вы ни приехали, во всяком случае дайте мне знать, я приду на вокзал встретить Вас. Встречу очень любезно и буду стараться не замечать Вашего кривого бока и, чтобы доставить Вам истинное удовольствие, буду говорить с Вами только о сыроварении. / Для упражнений на французском языке я завел себе здесь француженку, 19 лет. Зовут ее Марго. Извините меня за это, пожалуйста» [ЧП, 7, с. 53]. В ответном письме Лика, столь же привычно балансируя между рвущейся из души нежностью и принятым в их переписке ироническим стилем, отвечает: «…и за Вас я порадовалась, что наконец-то Вы взялись за ум и завели себе для практики француженку. Надеюсь, что моя приятельница Кувшинникова[376] оказалась неправой относительно Вас и Вы не осрамились! Надеюсь! Пусть она Вас расшевелит хорошенько и разбудит в Вас те качества, которые находились в долгой спячке. Вдруг Вы вернетесь в Россию не кислятиной, а живым человеком – мужчиной! Что же тогда будет! Бедные Машины подруги! Ну и далось же Вам это сыроварение! Должно быть просто это зависть, так как в сыре Вы ничего не понимаете и даже когда голодны, любите на него смотреть только издали, а не кушать (помните эту Вашу теорию!). Если и относительно своей Марго Вы держитесь того же, то мне ее очень жаль, тогда скажите, что ей кланяется ее собрат по несчастью! Я когда-то глупо сыграла роль сыра, который Вы не захотели скушать» [там же, с. 435].

Очевидно, словесная игра вокруг «сыра» перекочевала из жизни в текст повести, а может быть, наоборот, из повести в жизнь, но, так или иначе, беспощадно-насмешливое, издевательски растянутое, акцентированное повторением «Вороне где-то бог послал кусочек сыру…» намекает не только на педантство и безапелляционность Лиды, но и на безволие и нерешительность художника, за которым, как и за Лидой, маячит автор.

О других первоистоках повести (богимовских впечатлениях, пребывании в имении «Горка» у Турчаниновых, мелиховских заботах и т. д. и т. п.) писалось не раз. Указывалось и на то, что настроение художника – состояние праздности и недовольства собой – тоже собственно чеховское: «Мне скучно. Я не знаю, что мне делать с собственной особой, так как положительно не знаю, чем мне заполнить время от полудня до ночи. Летом я не испытываю скуки, но зимой просто беда. Это называется – дух праздности» [ЧП, 6, с. 108]; «Вы пишете, что мой идеал – лень. Нет, не лень. Я презираю лень, как презираю слабость и вялость душевных движений. Говорил я Вам не о лени, а о праздности, говорил притом, что праздность есть не идеал, а лишь одно из необходимых условий личного счастья» [там же, с. 326].

А вот прямая параллель между жизнью и рождающимся рассказом: «Я пишу небольшую повесть и никак не могу ее кончить; мешают гости. С 23 декабря у меня толчется народ, и я тоскую по одиночестве, а когда остаюсь один, то злюсь и чувствую отвращение к прожитому дню. Целый день еда и разговоры, еда и разговоры» [там же, с. 113].

26 ноября 1895 года в письме к Шавровой-Юст Чехов сообщает: «Теперь пишу маленький рассказ: “Моя невеста”. У меня когда-то была невеста… Мою невесту звали так: “Мисюсь”. Я ее очень любил. Об этом я пишу» [там же, с. 103]. Примечателен, особенно в контексте предыдущих размышлений о жизненных истоках «Рассказа неизвестного человека», ответ-комментарий: «…меня радует уже одна возможность того факта, что cher maître любил когда-то и что, значит, это земное чувство ему было доступно и понятно. Не делайте удивленного лица, но, право, мне почему-то кажется, что Вы слишком тонко анализируете всё и вся, чтобы полюбить, то есть быть ослепленным хотя на время» [см.: ЧП, 6, с. 446]. Шаврова восприняла сообщение о невесте буквально, хотя это, скорее всего, игра, вживание в образ, в настроение повести. Название позже изменится на «Дом с мезонином», но и рассказ «Невеста» появится тоже.

Приведенные выдержки из писем лишний раз свидетельствуют: Чехов ничуть не лукавил, когда отбивался от упреков «прототипов», – для него прототипом, прообразом, праматерией было все, что поставляла жизнь, и прежде всего – он сам. «Сырье» дробилось, перемалывалось, переваривалось в творческом тигле, преобразовывалось в художественные элементы, которые связывались между собой художественной логикой, – так что обратные проекции на жизнь, конечно, могут прояснить историю создания текста, но вряд ли могут претендовать на то, чтобы быть ключом к тексту.

Толстовское рассуждение о том, что художественная мысль, изъятая из системы художественных сцеплений, «страшно понижается», применительно к Чехову справедливо десятикратно, ибо у Чехова плотность и густота подтекстуальных смыслов существенно увеличена сравнительно с произведениями того же Толстого за счет авторского «объективизма», лаконизма и множественности тончайших невербализованных нитей-связей между фразами и образами, чем и создается настроение, интонация, атмосфера. Именно поэтому возникает, как и в случае Тургенева, столько разночтений, вплоть до контрастных, взаимоотрицающих интерпретаций. На необходимость комплексного, синтезирующего похода и непродуктивность попыток механического противопоставления героев обращал внимание Б. Ф. Егоров: «Начиная с первой встречи, с четвертого абзаца первой главы, герой рассказа и две сестры Волчаниновых образуют сложный психологический треугольник, который может быть осмыслен лишь при учете всех трех персонажей вместе»[377]. Это действительно тот случай, когда контекстуальные связи не менее важны, чем сами связуемые элементы, а очевидные контрасты таят в себе скрытые созвучия.

Уже сам способ «наведения фокуса» настраивает на бережное, пристальное и собирательное вглядывание. В письмах 1891 года из Алексина – Богимова есть не только внешние приметы будущего чеховского варианта дворянского гнезда, но и то эмоциональное зерно, из которого вырастет эмоциональное состояние героя-художника. Перечисляя приметы реальной «поэтической усадьбы», Чехов пишет: «Что за прелесть, если бы Вы знали! Комнаты громадные, как в Благородном собрании, парк дивный, с такими аллеями, каких я никогда не видел…» [ЧП, 4, с. 232]. Вот это изумление – «никогда не видел» – в рассказе преображается в узнавание особого рода. Художник «нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу», углубился в еловые, потом липовые аллеи, сквозь дремотное садовое запустение вышел к дому с мезонином, за которым открылась идиллическая панорама: пруд, ивы, деревня, колокольня с горящим на кресте солнцем, – все словно во сне (именно так это и будет охарактеризовано ниже): «На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве». Картина обретает законченность и полноту явлением двух прелестных девушек у белых каменных ворот со львами. Дальше в рассказе сестры Волчаниновы ни разу больше не будут так спокойно, картинно, словно позируя (это видит художник!), стоять рядом. Но здесь они еще не обрели свою именную и личностную идентичность, хотя портретно-психологическое различие уже обозначено, – здесь еще длится вхождение в заново открываемый и в то же время как будто очень знакомый, родной мир: «мне показалось, что и эти два милых лица мне давно уже знакомы. И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон». Никогда не видел – будто видел когда-то в детстве – как будто видел хороший сон… Сон, навеянный «усадебным» романом: «О, как мило стоишь ты над моим прудом!» – именно так все и начинается в чеховском рассказе, как это когда-то ощущал Лаврецкий.

«Я читаю Тургенева. Прелесть…» [ЧП, 5, с. 171]

Далее рассказ перестает быть сном-воспоминанием, наполняется конкретикой, в том числе вполне прозаичной, причем в немалой степени этому способствует своими разговорами про погорельцев, председателя управы Балагина, библиотеках, аптечках и прочем старшая из сестер – Лида. Собственно, она и инициирует переход отстраненного художнического созерцания в активное общение с семьей Волчаниновых: приглашает художника в гости. Но включение в обыденную жизнь усадьбы («мы играли в крокет и lown-tennis, гуляли по саду, разговаривали, потом долго ужинали») не развеивает поэтического и вместе с тем теплого, «домашнего» ощущения: «Мне было как-то по себе в этом небольшом уютном доме, <…>, и всё мне казалось молодым и чистым, благодаря присутствию Лиды и Мисюсь, и всё дышало порядочностью». При обилии точных характеристических деталей, описывающих обстановку и новых знакомых, эмоциональное впечатление художника нерасчлененное – от всего вместе, а не от кого-то конкретно, ощущение общности – «мы».

Однако это возникшее было единство уже в следующей главке распадается на контрастные составляющие: томимый недовольством собой, но неизменно праздный художник – всегда занятая делом, строгая Лида – праздная без томления, просто по-детски праздная и беспечная Мисюсь. Еще резче обозначаются оценочные контрасты: «Я был ей не симпатичен», «Лида <…> презирала во мне чужого» – Мисюсь, напротив, «смотрела с восхищением» на то, как художник пишет этюд, а когда он рассуждал о «вечном и прекрасном», «слушала, верила и не требовала доказательств». Подчеркнем: так это видит, воспринимает и описывает сам художник – это его рассказ. Однако вот что примечательно: его собственные эмоциональные оценки, его реакция на девушек, особенно на Лиду, носят преимущественно отраженный, ответный характер. «Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его и, сидя на нижней ступени террасы, испытывал раздражение», – вот это раздражение, порожденное впечатлением от Лидиного нерасположения к нему, в свою очередь, порождает выпад художника против Лидиной земской деятельности. То есть полемика о целесообразности «малых дел» – лечить или не лечить, учить или не учить мужиков – возникает не как самозначимый принципиальный спор, а как результат психологического напряжения между героями. Из психологического антагонизма вырастают и идеологические дебаты между Павлом Петровичем и Базаровым – именно поэтому попытки анализировать взгляды «нигилиста» на основании выдернутых из контекста реплик приводят к неизбежным выпрямлениям и натяжкам. В «Доме с мезонином» значимость психологической подоплеки идеологических деклараций дополнительно усилена тем, что все комментарии мы получаем из одного источника – от художника. Его праздно-созерцательное состояние вообще не очень вяжется с полемической горячностью, с очевидным впаданием в крайности, в «противоположные общие места» – ну какие могут быть университеты там, где нет элементарной грамотности? и как могут все сообща отдавать свой досуг наукам и искусствам, да еще всем миром искать смысл жизни? Договорившись до этих благоглупостей в духе знаменитого сна Веры Павловны, художник сам перечеркивает все сказанное финальной «нигилистической» выходкой: «Ничего не нужно, пусть земля провалиться в тартарары!».

Это Лидины аптечки его раздражили до такой степени? А может быть, то, что красивая Лида так упорно его игнорирует? А она его действительно игнорирует? К чему тогда эти демонстрации – «Это для вас неинтересно»? Не обращала бы просто внимания, и все. И почему у нее горело лицо после спора и, «чтобы скрыть волнение, она низко, точно близорукая, нагнулась к столу и делала вид, что читает газету»? Художник комментирует: «Мое присутствие было неприятно». Исчерпывающее ли это объяснение? Нет ли у Лидиного волнения и пылающих щек более сложной психологической подоплеки? И почему он сам так горячится? Но при этом, несмотря на столь очевидные разногласия и полемическую непримиримость, не испытывает к Лиде ни малейшей неприязни. Он тщательно фиксирует отношение к себе: я ей несимпатичен, мое присутствие неприятно – но ответного отторжения нет. Более того, несмотря ни на какие споры, в нем сохраняется изначальное ощущение прелести совокупного усадебного мира. Вот бы разоблачительно уцепиться за хлыст в Лидиных руках, за ее демонстративную деловитость и пренебрежительное по отношению к близким опоздание к обеду, а вместо этого он признается: «Все эти мелкие подробности я почему-то помню и люблю, и весь этот день живо помню, хотя не произошло ничего особенного».

После бурного спора художник покидает дом и в грустной августовской ночи у тех самых ворот со львами, с которых все начиналось, встречает ожидающую его Женю. Короткий обмен репликами продолжает полемическую тему, но безо всякого полемического накала; уже было простились, но – «мне стало жутко от мысли, что я останусь один, раздраженный, недовольный собой и людьми», и вот тут-то – на излете лета и в конце рассказа – после «идеологической» кульминации – возникает (или целенаправленно, хотя, может быть, и бессознательно создается героем?) кульминация эмоциональная: сначала это объяснение в любви к Жене про себя и для себя (!), затем бессловесные объятия и поцелуи.

Не высказанное вслух признание («Я любил Женю…») очень похоже на самовнушение: чувство опять отраженное («я любил ее за то, что она встречала и провожала меня, за то, что смотрела на меня нежно и с восхищением») и слишком подробно и разносторонне аргументированное, словно человек сам себя убеждает, причем в одном из этих аргументов вроде бы совершенно некстати в таком контексте опять возникает Лида, и опять констатируется не отношение к ней художника, а ее отношение к нему: «…меня восхищала широта ее [Жениных] воззрений, быть может, потому что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня». Казалось бы, причем тут Лида? И почему объятия и поцелуи не подкрепляются подразумевающимися в подобных случаях словами – признаниями, предложением? Даже в ответ на Женино намерение все тотчас же рассказать маме и сестре – никаких ответных обязательств.

Вслед за ушедшей Женей художник «поплелся» (и это после признания в любви? а где же «крылья»?), «чтобы еще взглянуть на дом, в котором она жила, милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал всё». И состояние героя, и интонация фразы скорее настраивают на прощание, чем на ожидание завтрашнего счастья. Здесь, как и в тургеневской «Асе», всей атмосферой, «ароматом» повествования читателю дается понять, что завтрашнего счастья не будет. Прощальным подведением итогов звучит и признание: «Я был полон нежности, тишины и довольства собою, довольства, что сумел увлечься и полюбить…». И уж совсем парадоксально продолжение этой фразы: «…и в то же время я чувствовал неудобство от мысли, что в это же самое время, в нескольких шагах от меня, в одной из комнат этого дома живет Лида, которая не любит, быть может, ненавидит меня». Психологически еще можно было бы понять противопоставление любимой Жени нелюбимой Лиде, но опять, в который уже раз, – «Лида, которая не любит, быть может, ненавидит меня»… Этот постоянный рефрен обиженного ребенка про Лиду, которая его не любит, заставляет задуматься: не стала ли нелюбовь Лиды причиной любви к Жене? может быть, художник, напротив, любит строгую, непреклонную Лиду и вся его полемическая горячность и неожиданная пылкость по отношению к мягкой, податливой Жене – это попытка вытеснения и поиск компенсации безответного и / или неосознанного чувства?

Однако окончание истории не дает оснований для такого вывода. Когда на следующий день художник пришел в опустевший дом и голос Лиды, громко и протяжно диктующей басню про ворону, которой бог послал кусочек сыру, так же отстраненно и безлично, из-за двери, как голос рока, возвестил ему об отъезде Екатерины Павловны и Жени, он принял это как должное и, ни о чем не спросив, «ушел из усадьбы тою же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке: сначала со двора в сад, мимо дома, потом по липовой аллее…». И даже догнавшая его слезная Женина записка, в которой содержалось объяснение скоропалительного отъезда, не заставила героя изменить маршрут, ни внешний, ни внутренний, – более того, им овладело «трезвое, будничное настроение», и никаких намерений разыскать Женю по указанному Лидой адресу (что, как справедливо заметил в свое время Скабичевский, не составило бы особого труда) он не предпринимает.

Так же успокаивается после исчезновения Аси господин Н. Н., и так же через годы напитываются поэзией и превращаются в лирическую грусть его воспоминания.

Но эти мелодические отсылки к Тургеневу, это очевидное воссоздание тургеневской атмосферы не объясняет мотивы поведения героев чеховского рассказа.

Акварельность, «матовость» (Неведомский) чеховского психологического рисунка провоцирует интерпретаторов сгущать краски и договаривать недоговоренное. Однако недосказанность – это принципиальное художественное качество «Дома с мезонином», принцип, положенный в его основу. Поэтому попытки внести ясность и договорить за Чехова выглядят беспомощно, а то и пародийно-смехотворно – чего стоит, например, определение художника как «чистопробного психопата и эротомана» (А. Скабичевский) или Лидиных забот как «крохоборческих либеральных иллюзий» (В. Ермилов).

Неуловимое в сети однозначности мерцание смыслов лучше других почувствовал А. Белкин: «“Правда, Лида, правда…” Где правда, кто из них прав? В чем смысл жизни? Заниматься малыми делами? или великую цель ставить? или праздно жить в знак протеста? Оправдывает ли мечта о великих целях ничегонеделание, или эгоисты вообще так ведут себя и вовсе не ищут смысла жизни? Вот вам Лида, ее “за” и “против”; вот художник, его “за” и “против”; вот вам Мисюсь – ее “за” есть, а “против” пока еще нет, вот вам мама – мирная и симпатичная обывательница. И вообще – это рассказ без конца, ведь и в жизни очень часто не бывает конца. Чеховская концовка – это тоже художественное открытие»[378].

С последним утверждением не согласимся: конец тут есть, необратимый, безвариантный конец, – но прежде еще раз подчеркнем, что та же неоднозначность, что и в вопросах идеологических, сохраняется на протяжении всего рассказа в психологическом рисунке. Почему Лида настояла на отъезде матери и сестры? По причине «узости» и «догматизма»? А у нас есть уверенность в том, что художник действительно любит Женю? Он сам в этом уверен? Готов на своей любви настаивать? Бросается разыскивать пропавшую возлюбленную? И разве он не догадывался, чем все это кончится, когда после Жениных слов о том, что она расскажет о случившемся маме и сестре, «поплелся» обратно к дому и заведомо ностальгически вглядывался в него? А Женя – что знаем мы о ее чувствах? является ли любовью ее детское доверчивое восхищение художником? А Лида – она сломала Жене жизнь или спасла ее от неминуемой дальнейшей двусмысленности, неловкости и ненужных страданий? Она действовала из соображений целесообразности или к этим соображениям примешивалась ревность? И не ее ли «жестокое» решение вознесло эту историю к лирической пронзительности в финале?

Из «Дома с мезонином» невозможно извлечь мораль. Чехов не терпел категоричности и однозначности. И критику не любил за то, что от нее «воняет назойливым, придирчивым прокурором» [ЧП, 5, с. 22]. «Зачем Скабичевский ругается? – изумлялся и протестовал он. – Зачем этот тон, точно судят они не о художниках, а об арестантах? Я не могу и не могу» [там же, с. 173].

И пафос, в котором неизбежно есть категоричность, Чехову был чужд, за что его и обвиняли в «обывательски-узком кругозоре»: «Почти все его герои, – писал М. Неведомский, – именно этим отсутствием пафоса и характеризуются, это их проклятье, причина их несостоятельности, их нежизнеспособности»[379]. Однако, по Чехову, наоборот, нежизнеспособен, или непродуктивен, или просто неприятен именно пафос.

«Такие женщины воображают, что будут любить вечно, и отдаются с пафосом», – говорит один из героев «Рассказа неизвестного человека» о Зинаиде Федоровне. Пафосная линия поведения, пафосная установка на необыкновенность и убивает в конечном счете эту наивно-беззащитную женщину. В образе Лидии Волчаниновой есть уравновешивающая симметричность относительно героини «Рассказа неизвестного человека»: Зинаида Федоровна витала в облаках, не очень понимая сама, чего хочет, Лида занята конкретными полезными делами – «чумичкой горшки моет». Но и в том, и в другом случае есть категоричность, чрезмерность, а значит, по Чехову, перебор, пафос. В конце концов неважно, чем конкретно занимается человек – служением великой идее или организацией швейной мастерской (подобную затею Лики Мизиновой Чехов очень одобрял) – важно сохранять чувство реальности, чувство меры и – чувство справедливости. На последнем Чехов особенно настаивал, полагая, что справедливость «для объективного писателя нужнее воздуха» [ЧП, 4, с. 273].

И это чувство справедливости победило его собственное изначальное предубеждение против тургеневской девушки – начав в «Попрыгунье» с пародии, затем, в «Рассказе неизвестного человека», смягчив пародийность сочувствием, он в конце концов признал обаяние этого удивительного, редчайшего «культурного продукта» и в «Доме с мезонином» создал исполненный щемящей поэзии, ностальгический и очень неожиданный образ.

Смена названия – «Моя невеста» на «Дом с мезонином» – и в данном случае, как и в случае «Попрыгуньи», важный указатель: не Мисюсь и не Лидия по отдельности, а весь этот усадебный поэтический мир в целом притягивает художника, влюбляет в себя, а в конце концов отторгает тоже весь, целиком. С момента первого появления сестры Волчаниновы неизменно даются в паре и на контрасте, между ними вроде бы нет ничего общего, кроме родства, и в то же время они в сюжете рассказа неразлучны: даже если одна из них находится «за сценой», о ней обязательно заговаривает другая и художник непременно вспоминает Лиду, когда он вроде бы занят только Женей. При всей своей разности (Женя – «чистая поэзия», Лида – «деятельное добро»), сестры Волчаниновы составляют неразрывное единство: на фоне этого дома и сада, рядом с простодушной любящей матерью, в контексте умных и острых разговоров – не порознь, а вместе! – являют они собой «тургеневскую девушку», которой невозможно не любоваться, в которую можно и должно влюбиться, но – слишком идеальную, чтобы на ней можно было обыденно, буквально – без Болгарии – жениться.

Не мог художник последовать за Женей, потому что целенаправленной страсти по отношению к ней у него совершенно очевидно не было и без Лиды, вне поэтической рамы дома с мезонином Женя утратила свою притягательность. И Лида без Жени, в опустевшем доме, со своей диктовкой-издевкой, больше не нужна, не интересна.

Мираж рассеялся. Сон кончился. Нет больше «дома с мезонином». Никого и ничего невозможно догнать и вернуть. Отсюда (вместо эмоциональной реакции, неизбежной в рамках истории разрушенной злой волей любви) – то «трезвое, будничное настроение», которое овладевает художником и возвращает его к исходному состоянию: «по-прежнему стало скучно жить». Потому он и уезжает – не в Пензенскую губернию, вслед за Мисюсь, а в Петербург, где ее нет.

Финальное «Мисюсь, где ты?» – это, конечно, не рассчитанный на отклик вопрос и не открытый финал, это «высохший цветок гераниума» в конце повести Тургенева «Ася», это музыкальная фраза, лирический вздох, которым эмоционально и мелодически очень точно завершается поразительный по своей художественной изысканности и филигранности, при столь же поразительной естественности и бес– пафосности, чеховский рассказ.

Последний рассказ Чехова – «Невеста» (1903) – стал символическим завершением темы: невеста наконец вырвалась из предыстории, контекста и подтекста, утвердилась в названии и отвоевала право на выбор, на самостоятельное, свободное самоопределение в рамках намеченной в свое время Тургеневым стратегии женской личности и судьбы. Чехов «позволил» своей героине стать невестой не в узком и конкретном, а в широком и символическом смысле слова, благословил ее новую, выстроенную по собственному желанию и разумению жизнь, – но в финале, опять-таки во избежание пафоса и лишних иллюзий, мягко, но очень внятно скорректировал самоуверенность героини, которая «простилась со своими и, живая, веселая, покинула город – как полагала, навсегда». В этом «как полагала» больше философской глубины и мудрости, чем в иных многословных бравурных[380] построениях, претендующих на изречение последней истины.

Чехов, как и Тургенев, этим построениям не доверял и уж тем более их не сочинял. Потому что он принадлежит не к пророческой – гоголевско-достоевско-толстовской, а к гармонической – пушкинско-тургеневско-чеховской – линии русской литературы.

Послесловие

«После смерти»:

продолжение диалога

У Льва Шестова, который, как очевидно из предыдущих обращений к его оценкам, не очень жаловал Тургенева, есть следующее рассуждение:

«Немецкий биограф графа Толстого высказывает сожаление по поводу вечных недоразумений и ссор, происходящих между Толстым и Тургеневым. Ему вспоминаются отношения Гете и Шиллера, и он думает, что русская литература много бы выиграла, если бы два замечательных русских писателя были бы более миролюбивы, находились бы в постоянных дружеских отношениях между собою и оставили бы в назидание потомству том(а) другой переписки на разного рода философские и литературные темы. Может быть, оно и было бы хорошо, но я решительно отказываюсь представить себе Толстого и Тургенева, ведущих долгое время миролюбивую переписку, особенно на литературные темы! Почти каждое суждение Тургенева приводило, или способно было привести Толстого в бешенство. Замечательный факт – Достоевский так же, как и Толстой, не любил Тургенева. Он написал в “Бесах” очень злую и обидную, хотя и мало похожую карикатуру на Тургенева, вернее сказать – даже не карикатуру, а пасквиль. И по-видимому Достоевский, так же, как и Толстой, более всего ненавидел в своем знаменитом собрате европейца»[381].

В этой книге мы стремились показать, что «тома переписки на разного рода философские и литературные темы» потомству оставлены – и не только в эпистолярном жанре, но главным образом – в художественном творчестве. Между Тургеневым и Толстым, Тургеневым и Достоевским шел напряженный мировоззренческий и литературный диалог, который в немалой степени определил содержание и энергию литературного процесса второй половины XIX века. В силу особенностей личности, характера дарования, мировоззренческой позиции и волею жизненных обстоятельств Тургенев был мостом, связующим звеном практически между всеми ведущими деятелями русской и западной культуры своего времени. Те же Достоевский и Толстой никогда не встречались и не общались напрямую, только опосредованно, в том числе через свою полемику с Тургеневым. Великий художник, Тургенев был для своих современников и для пришедшего в литературу уже после его смерти Чехова точкой отсчета и отталкивания, предметом восхищения и зависти, источником вдохновения и раздражения, он был мерилом, «мерой» – и эту же роль играл на общественном поприще. Правда, Мережковский, давший Тургеневу замечательно точное определение – «гений меры», позже скорректировал его на понижение: «поэт вечной женственности». Сомнительный комплимент, если учесть вложенный в него смысл: Тургенев, по Мережковскому, почти не видит «всей мужественной половины мира» (потому, дескать, и не понимает Толстого и Достоевского), «зато женственную видит так, как никто»[382]. Заметим, что Достоевский и Толстой тоже «не понимали» друг друга, а Мережковский пишет эти заметки во время Первой мировой войны, накладывающей соответствующий отпечаток на ход и содержание мыслей. К тому же в самой концепции его содержится очевидное противоречие: если «германо-романский Запад мужествен», а «славяно-русский Восток женствен»[383], то именно «женственный» Тургенев должен быть истинным выразителем последнего, в то время как, по мнению Мережковского, он не понимает в России «чего-то главного»[384]. Тургенев понимал Россию очень глубоко и полемически остро, но – по-другому, нежели Толстой, Достоевский, а следом за ними Мережковский и многие другие. Но в данном случае для нас важно подчеркнуть то обстоятельство, что в этом рассуждении в очередной раз, пусть и в весьма спорном варианте, зафиксирована взаимодополняемость, русских национальных гениев, их взаимонеобходимость друг другу и национальной культуре. Именно эта идея положена в основу нашей книги. И именно поэтому в заключение представляется логичным и важным еще раз взглянуть на Тургенева глазами Толстого, который почти на три десятилетия пережил своего старшего товарища, пережил всех деятелей культуры XIX века и даже пришедшего им на смену Чехова, и в этой принципиально иной и очень непростой жизни, в новых обстоятельствах и в новые времена, вновь и вновь вспоминал Тургенева и продолжал начатый с ним полвека назад разговор – «после смерти», в литературном бессмертии.

Через семнадцать лет после дуэльной истории 1861 года и разрыва отношений (точнее, личных контактов) Толстой первым сделал примирительный жест. Сергей Львович Толстой связывает это с «новым религиозным отношением»[385] отца к жизни, ставшим следствием духовного кризиса. Существенную роль, по-видимому, сыграло и другое событие 1877 года: «Смерть Некрасова поразила меня» [Толстой, 62, с. 369], – признается Толстой в письме к Н. Н. Страхову. Тургенев старше Толстого на десять лет, часто болеет, есть опасение не успеть. Но главное все-таки другое – то, что не могла перечеркнуть никакая ссора и о чем сказано в письме Толстого к Тургеневу от 6 апреля 1878 года: «Мне так естественно помнить о вас только одно хорошее, потому что этого хорошего было так много в отношении меня. Я помню, что вам я обязан своей литературной известностью, и помню, как вы любили и мое писанье и меня»; «…зная, как вы добры, я почти уверен, что ваше враждебное чувство ко мне прошло еще прежде моего» [Толстой, 62, с. 406–407].

Для этой уверенности были прочные основания: личные контакты прерывались на долгие годы, но отношения сохранялись. Тургенев пристально и очень заинтересованно следил за литературной работой Толстого, радовался его успехам, огорчался тем, что казалось ему уклонением от призвания. Внутренний диалог с Тургеневым вел и Толстой. В 1865 году А. А. Фету, который в определенном смысле выступал посредником между ним и Тургеневым, Толстой рассказывает о случившемся в его жизни повороте: «А знаете, какой я вам про себя скажу сюрприз: как меня стукнула об землю лошадь и сломала руку, когда я после дурмана очнулся, я сказал себе, что я – литератор. И я литератор, но уединенный, потихонечку литератор. На днях выйдет первая половина 1-й части 1805 года». Уже в этом фрагменте письма, неназванный, присутствует Тургенев и отголосок давнего спора с ним, запечатленного в письме 1857 года: «Слава Богу, я не послушал Тургенева, который доказывал мне, что литератор должен быть только литератор. Это было не в моей натуре. Нельзя из литературы сделать костыль, хлыстик, пожалуй, как говорил В. Скотт. Каково бы было мое положение, когда бы, как теперь, подшибли этот костыль. Наша литература, то есть поэзия, есть, если не противузаконное, то ненормальное явление <…> и поэтому построить на нем всю жизнь – противузаконно» [Толстой, 60, с. 234]. Тогда они еще состояли в переписке, и Тургенев отвечал: «Вы пишете, что очень довольны, что не послушались моего совета – не сделались только литератором. Не спорю, может быть, Вы и правы, только я, грешный человек, как ни ломаю себе голову, никак не могу придумать, что же Вы такое, если не литератор: офицер? помещик? философ? основатель нового религиозного учения? чиновник? делец? Пожалуйста, выведите меня из затруднения и скажите, какое из этих предположений справедливо. Я шучу – а в самом деле, мне бы ужасно хотелось, чтобы Вы поплыли, наконец, на полных парусах» [ТП, 3, с. 170].

По прошествии восьми лет Толстой признает себя литератором и, отправляясь в плавание под парусами «Войны и мира», просит Фета: «Пожалуйста, подробнее напишите свое мнение. Ваше мнение да еще мнение человека, к[отор]ого я не люблю, тем более, чем более я выростаю большой, мне дорого – Тургенева. Он поймет» [Толстой, 61, с. 72]. Здесь все примечательно: и осознание своего статуса и призвания литератора, и демонстрация нелюбви к Тургеневу, который именно этого от него хотел и ждал, и стремление вырасти из-под тургеневской «опеки» в другую сторону, и, одновременно, желание быть прочитанным Тургеневым, потому что он – поймет. Примечательна и последующая реакция на критику, которая до Толстого дошла через того же Фета: «…мнение Тургенева о том, что нельзя на 10 страницах описывать, как NN положила руку, мне очень помогло, и я надеюсь избежать этого греха в будущем» [Толстой, 61, с. 138].

Очевидно, что разрыв внешний не стал – и не мог стать – разрывом глубинным, необратимым. То, что связывало, было гораздо сильнее и важнее того, что разводило, отталкивало. Именно поэтому на примирительное послание Толстого 1878 года Тургенев откликнулся готовностью пожать протянутую ему руку [см.: ТП, 12, кн. 1, с. 323], и последующие пять лет – последние годы жизни Тургенева – они вполне приятельски общались, а после смерти Тургенева Толстой многократно по разным поводам, в разных контекстах вспоминал о нем – диалог длился до конца жизни Толстого. При этом диалогический подтекст оставался напряженным и драматичным. Об этом свидетельствует то, как строились отношения в процессе примирения (см. восьмую главу). Об этом говорит и многозначительное молчание Толстого в ответ на прощальное письмо-завещание Тургенева. Это письмо с мольбой умирающего к «великому писателю земли русской» вернуться в литературу широко известно. А тот факт, что ответа не последовало, как правило, остается в тени.

Между тем молчание Толстого было единственной для него приемлемой реакцией в сложившихся обстоятельствах: спорить бессмысленно и невозможно, соглашаться еще невозможнее. Толстой тоже уходил. В прямо противоположную относительно той, которая мечталась для него Тургеневым, сторону. Идеологические разногласия между ними в момент примирения были гораздо глубже, чем до и во время разрыва 1861 года, а к началу 80-х становились необратимыми. Толстой, внешне оставаясь в системе привычных отношений и связей, внутренне уходил из той литературы, на поприще которой Тургенев ждал от него «богатых и великих милостей» [ТП, 10, с. 232]; из семьи, которая так восхитила Тургенева при встрече в 1978 году и в которой уже назревали тяжелейший конфликты; из системы ценностей, которая, даже при кардинальном расхождении во взглядах, до поры до времени оставалась для них с Тургеневым общей. По-видимому, понимали это оба. Но восстановленными отношениями дорожили, и в 1883 году Тургенев, по праву старшего и уходящего навсегда, попытался в последний раз остановить, удержать, вернуть – ведь случилось же это однажды: «когда я после дурмана очнулся, я сказал себе, что я – литератор» [Толстой, 60, с. 234] – и результатом стала «Война и мир». Еще в 1876 году в письме к Н. Н. Страхову Толстой сформулировал как свое убеждение то, что было символом веры для Тургенева: «В умной критике искусства всё правда, но не вся правда, а искусство потому только искусство, что оно всё» [Толстой, 62, с. 265]. Но в 1878 году, когда состоялось примирение, ситуация уже была другой. Толстой еще создаст немало шедевров, но искусство перестало быть для него всем и путь он держит в противоположную сторону от того, что символизирует для него Тургенев-художник. В 1906 году, почти в конце этого пути, он в очередной раз пренебрежительно отмахнется от художества как такового, включая собственные создания: «Заниматься чтением пустых романов Тургенева, Л. Толстого, Гончарова и др. я вам не советую. Читайте лучше евангелие и книги мудрецов» [Толстой, 76, с. 102].

Однако от самого Тургенева Толстой отмахнуться не сможет.

Смерть Тургенева обновила то чувство, которое в 1857 году в Париже было запечатлено в дневнике: «Проснулся в 8, заехал к Тургеневу. Оба раза, прощаясь с ним, я, уйдя от него, плакал о чем-то. Я его очень люблю. Он сделал и делает из меня другого человека» [Толстой, 47, с. 121]. Разумеется, сделать из Толстого другого человека не под силу было никому, и любовь его к Тургеневу вскоре сменилась едва ли не ненавистью, преодоленной примирением и сменившейся настороженным дружелюбием. Но теперь, в 1883 году, вернулась острота того – давнего, молодого, пережившего все передряги – чувства. Тургенев умер 22 августа (3 сентября по новому стилю). Через месяц, 30 сентября, Толстой пишет жене: «О Тургеневе всё думаю и ужасно люблю его, жалею и всё читаю. Я всё с ним живу. <…> Сейчас читал Тургеневское довольно. Прочти, что за прелесть» [Толстой, 83, с. 397]. При всей своей нелюбви к публичным мероприятиям, Толстой даже намеревался 23 октября 1883 года выступить в «Обществе любителей российской словесности» на специальном торжественном заседании, посвященном памяти Тургенева: «Непременно или буду читать, или напишу и дам прочесть о нем» [там же, с. 397], – говорится в том же письме к С. А. Толстой. Однако приказом из Петербурга заседание было отложено на неопределенный срок, то есть отменено: власть испугалась ажиотажа, вызванного одним только ожиданием выступления Толстого; с точки зрения власти, Толстой был непредсказуем и тем самым опасен. Конспект речи не сохранился (да и был ли он?), но есть письмо к историку русской литературы А. Н. Пыпину от 10 января 1884 года, в котором Толстой объясняет свое видение личности и творчества Тургенева, свое отношение к нему:

«Я ничего не пишу о Тургеневе, потому что слишком многое и все в одной связи имею сказать о нем. Я и всегда любил его; но после его смерти только оценил его, как следует. Уверен, что вы видите значение Тургенева в том же, в чем и я, и потому очень радуюсь вашей работе. Не могу, однако, удержаться не сказать то, что́ я думаю о нем. Главное в нем – это его правдивость. По-моему, в каждом произведении словесном (включая и художественное) есть три фактора: 1) кто и какой человек говорит? 2) как? – хорошо или дурно он говорит, и 3) говорит ли он то, что́ думает и совершенно то, что́ думает и чувствует. – Различные сочетания этих трех факторов определяют для меня все произведения мысли человеческой. Тургенев прекрасный человек (не очень глубокий, очень слабый, но добрый, хороший человек), который хорошо говорит всегда то самое, то, что́ он думает и чувствует. Редко сходятся так благоприятно эти три фактора, и больше нельзя требовать от человека, и потому воздействие Тург[енева] на нашу литературу было самое хорошее и плодотворное. Он жил, искал и в произведениях своих высказывал то, что́ он нашел – все, что́ нашел. Он не употреблял свой талант (уменье хорошо изображать) на то, что[бы] скрывать свою душу, как это делали и делают, а на то, чтобы всю ее выворотить наружу. Ему нечего было бояться. По-моему, в его жизни и произведениях есть три фазиса: 1) вера в красоту (женскую любовь – искусство). Это выражено во многих и многих его вещах; 2) сомнение в этом и сомнение во всем. И это выражено и трогательно, и прелестно в «Довольно», и 3) не формулированная, как будто нарочно из боязни захватать ее (он сам говорит где-то, что сильно и действительно в нем только бессознательное), не формулированная двигавшая им и в жизни, и в писаниях, вера в добро – любовь и самоотвержение, выраженная всеми его типами самоотверженных и ярче, и прелестнее всего в Дон-Кихоте, где парадоксальность и особенность формы освобождала его от его стыдливости перед ролью проповедника добра» [Толстой, 63, с. 149–150].

Из этой объемной и проницательной характеристики нередко извлекается и акцентируется только то, что самим Толстым помещено в скобки: «не очень глубокий, очень слабый, но добрый, хороший человек», при этом не учитывается и/или не оговаривается то обстоятельство, что подразумевает Толстой под неглубокостью в данном случае. В 1907 году Гольденвейзер записал за Толстым рассказ о споре, в котором князь Урусов, по мнению Толстого, «разбил» Тургенева, так как «у него были свои, какие бы то ни было, но определенные, твердые религиозные убеждения, а у Тургенева не было никаких…»[386]. Эта реплика наглядно иллюстрирует то, что неглубокость, о которой пишет Толстой, – это мировоззренческая чуждость, инакость мышления, в том числе полемическое неприятие Тургеневым толстовских религиозных исканий, обусловленное скепсисом по поводу любых мировоззренческих систем, претендующих на исчерпание истины.

При этом Толстой в письме Пыпину очень точно обозначил важнейшие качества Тургенева-художника: правдивость, искренность и преданность идеалу добра.

Следует подчеркнуть, что идеал добра в восприятии Тургенева неразрывно связан с идеалом красоты – единственной, хотя бы в пределах обозримого человеком будущего, нетленной ценностью. «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права и принципов 89-го года» [ТС, 9, с. 119], – писал он в своей самой пессимистической, все и вся подвергающей сомнению повести «Довольно». Именно эту мысль Тургенева провозгласит как противоядие против «бесовщины» его литературный «двойник» – Степан Трофимович Верховенский: «…Шекспир и Рафаэль – выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть!» О приверженности Тургенева красоте как высшей ценности замечательно писал Леонид Гроссман: «Перед трагедиями и катастрофами мировой истории, перед всеми сомнениями и раздумьями о судьбах своей нации, перед безнадежностью вечных человеческих усилий в бесплодной и бессмысленной борьбе Тургенев обращался к единой священной и неомраченной келье – к человеческому творчеству, к искусству, к осознанной и воплощенной красоте»[387]. И тут опять проходит водораздел между ним и «поздним» Толстым, который усматривал в красоте не благо, а искусительную силу, великий и опасный соблазн. «Со времен христианства красота и добро несовместимы», – записывает за Толстым в 1894 году Душан Маковицкий. – «Согласно всем христианским представлениям, красота даже противоположна – добру»[388]. Отсюда толстовские «гонения на красоту» – и в женском прельстительном ее воплощении («Как красота женщины может быть добром?»[389]), и в формах искусства – в том числе в связи с Тургеневым: «Тургенев был очень добрый, и я любил его, но мне претило это выставление выше всего именно того, что для меня ничего не стоит, – эстетической стороны. И во мне он ценил то, что для меня никакой цены не имеет»[390].

Впрочем, эта эстетическая схима Толстого не выдерживала проверки жизнью, красота продолжала томить, притягивать и волновать ее великого созидателя и гонителя. К счастью для потомков, рядом с Толстым в последнее десятилетие его жизни, среди других многочисленных энтузиастов, считавших необходимым запечатлеть каждое его слово (печальный парадокс: чем меньше Толстой писал сам, тем больше за ним записывали другие), был замечательный музыкант Александр Борисович Гольденвейзер, который оставил бесценные свидетельства того, как много значило для Толстого теоретически третируемое им «чистое» искусство, как, «слушая музыку, Л. Н. вскрикивал от восторга, ахал, слезы были у него на глазах»[391], как «проговаривался» он в самозабвении:

«После одной из пьес (не помню какой, но, кажется, его любимого Шопена) он воскликнул:

– Если б вся наша цивилизация полетела к чертовой матери, я не пожалел бы, а музыки мне было бы жаль!»[392]

И собственного художественного дара, придавленного религиозной этикой и учительским пафосом, – того великого, уникального художественного дара, во имя которого «неглубокий» Тургенев тщетно пытался отвоевать Толстого у его «философии», самому Толстому тоже было жаль. Рефреном в записях Гольденвейзера звучит по разным поводам высказываемое желание: «…я очень хотел бы написать художественное. И чувствую, что неспособность моя временная. Сейчас сил нет, но я надеюсь, это пройдет»[393].

Рефреном в этих заметках становятся и упоминания Тургенева. На первый взгляд, тургеневская тема в речах Толстого – это всего лишь часть общекультурной, литературной темы, в рамках которой обсуждается множество разных вопросов, всплывает много известных, в той или иной степени интересующих Толстого имен, включая появившихся только что, в начале XX века. Но Тургенев в этом густо насыщенном фактами и размышлениями культурном контексте стоит особняком. Для Толстого он очевидно не один из многих, а исключительный, единственный в своем роде. Многочисленные друзья и знакомые, о которых заходит речь, – близкие и дальние, прошлые и настоящие, даже Чехов, к которому Толстой относился очень тепло и который был другом дома, – выступают как предмет размышлений и оценки. А Тургенев – как часть личной и творческой судьбы самого Толстого, как творческий камертон, точка отсчета, ориентир и даже своего рода alter ego.

Размышляя о современной изощренной технике письма, Толстой иронизирует: «Какая-нибудь Лухманова или Дмитриева так пишет, что просто удивление; где уж Тургеневу или мне, она нам сорок очков вперед даст!»[394] Вспоминая недавно прочитанный рассказ Бунина, начинает с похвалы: «Сначала превосходное описание природы – идет дождик, – и так написано, что и Тургенев не написал бы, а уж обо мне и говорить нечего», – заканчивает критикой: «…когда писать нечего, о погоде пишут, а это пора оставить. Ну шел дождик, мог бы и не идти с таким же успехом. Я думаю, что все это в литературе должно кончиться. Ведь просто читать больше невозможно!»[395]

В обоих случаях нас интересует не характеристика третьих лиц и их творчества, а сам способ оценивания – от имени себя и Тургенева. Тургенев – единственный, относительно которого Толстой мыслит категориями «мы», «нам»; в отличие от всех остальных, Тургенев для Толстого – важнейшая ценностная инстанция и равновеликий субъект, а не только объект оценки. Вот, размышляя о том, что «каждый большой художник должен создавать и свои формы», Толстой вспоминает: «Как-то в Париже мы с Тургеневым вернулись домой из театра и говорили об этом, и он совершенно согласился со мной. Мы с ним припоминали все лучшее в русской литературе, и оказалось, что в этих произведениях форма совершенно оригинальная»[396].

Очевидно, что теперь, по прошествии десятилетий, для Толстого важны не принципиальные расхождения, которые моментами делали общение невыносимым и даже оборвали его на целых семнадцать лет, а – схождения, согласие, общность: мы с Тургеневым, мы с ним. Разумеется, Толстой не отказывается от своих идеологических и эстетических позиций, но все это теперь звучит гораздо мягче и ни в коей мере не заслоняет главного – теплого, благодарного отношения: «Я любил Тургенева как человека. Как писателю ему и Гончарову я не придаю особенно большого значения. Их сюжеты – обилие обыкновенных любовных эпизодов – и типы имеют слишком преходящее значение»[397].

Впрочем, и оценки писательской деятельности Тургенева существенно изменились. В 1877 году, не усомнившись в справедливости отрицательного отзыва Н. Н. Страхова о романе Тургенева «Новь», Толстой ему пишет: «Тургенева я не читал, но истинно жалею, судя по всему, что слышу, что этот ключ чистой и прекрасной воды засорился такой дрянью» [Толстой, 62, с. 308]. Через четверть века, во время их совместной с Гольденвейзером прогулки верхом, происходит следующий разговор: «Л. Н. обратил внимание на то, как красиво освещали дорогу солнечные лучи сквозь ветви деревьев. Он припомнил, что у Тургенева в романе “Новь” прекрасно описано, как Сипягин встретил Марианну с Неждановым, освещенных такими лучами. Он меня спросил, не помню ли я это место. Я не помнил и сказал ему:

– Как это, Л.H., вы помните?

Л. Н. рассмеялся и сказал:

– Ведь вы же помните в своей музыке, а наш брат в своем деле помнит.

Л. Н. сказал по поводу “Нови”, что не разделяет обычного отрицательного отношения к этому роману и считает его очень удачным. Между прочим, он находит удачным и вовремя замеченным новый тип Соломина»[398].

Толстой не совсем точно воспроизвел романную ситуацию – Сипягина в этой сцене нет вообще, а Марианну в луче солнца видит Нежданов: «Солнечный свет, перехваченный частой сеткой ветвей, лежал у ней на лбу золотым косым пятном – и этот огненный язык шел к возбужденному выражению всего ее лица, к широко раскрытым, недвижным и блестящим глазам, к горячему звуку ее голоса». Случайная фактическая ошибка Толстого в данном случае оттеняет и подчеркивает силу эстетического впечатления, которое оказалось незабываемым и проснулось по ассоциации при взгляде на солнечные полосы в лесу.

Тургенев живет в памяти Толстого как часть его собственной, в том числе семейной, жизни, он упоминается как ее живой свидетель и участник. Заговорили о брате Николае – и Толстой замечает: «Это человек, о котором справедливо сказал Тургенев, что у него не было ни одного из тех недостатков, которые необходимо иметь, чтобы быть писателем»[399]. Или – «За обедом ели какую-то птицу. Л. Н. рассмеялся и спросил, не кукушка ли это, и рассказал по этому поводу:

– Тургенев, когда был в Ясной, сказал, что мясо кукушки очень вкусно. Когда он уехал, захотели попробовать. Приготовили, но отведать решились только я и Варенька (другая племянница Л. H.). Варенька поела довольно много, и ее всю ночь рвало. Потом я всегда дразнил ее, что когда кукует кукушка, ее тошнит. Вообще ее дразнили этой кукушкой»[400].

Размышляя о духе времени, Толстой приводит характеристику интеллигентной молодежи, которую когда-то дал крапивенский купец Гурьев: «Да вот, погляжу я на ваших студентов – ученые они, все знают, а только “выдумки” у них нет». И добавляет: «Это выражение, я помню, очень нравилось Тургеневу»[401]. Упоминание Тургенева, совершенно необязательное в данном контексте для слушателя, необходимо говорящему: Толстому очевидно важно лишний раз поставить тургеневский акцент даже там, где внешней логической необходимости в этом нет. Подобный ход мыслей зафиксирован в февральском письме 1891 года к Я. П. Полонскому, которое завершается словами: «Передайте, пожалуйста, мой привет: вашей жене и бывшему мальчику, к[отор]ому Тургенев милый рассказывал сказки про незнайку» [Толстой, 65, с. 259–260]. «Бывший мальчик», возможно, давно забыл сочиненные для него Тургеневым сказки и стихотворение «Всезнайка» – а Толстой не только помнит об этом, но и пользуется возможностью лишний раз назвать – словно окликнуть – Тургенева и подчеркнуть: Тургенев милый.

Этим же теплым чувством проникнуто письмо Полонскому 1898 года, написанное во время пребывания Толстого в селе Гринев– ка «на голоде»: «Живу я теперь у второго сына и занимаюсь распределением помощи нуждающимся крестьянам и Чернского и Мценского уезда, на границе кот[орого] я живу в 7 верстах от Спасского, через к[оторое] часто проезжаю, т[ак] к[ак] самая большая нужда в деревнях, окружающих Спасское. Очень приятно было узнать, что крестьяне в имении нашего друга были так хорошо наделены землею, в особенности в сравнении с окружающими, что нужды там нет. Проехал я через сад, посмотрел на кособокий милый дом, в кот[ором] виделся с вами последний раз, и очень живо вспомнил Тургенева и пожалел, что его нет. Я уже лет на пять пережил его» [Толстой, 71, с. 366].

Почти десять лет спустя, 7 сентября 1907 года, – Толстому 79 лет, он уже на пятнадцать лет «пережил» Тургенева, со смерти которого прошло 24 года, – Гольденвейзер записывает следующий разговор:

«– Я его любил, – сказал Л. Н. о Тургеневе.

Софья Андреевна сказала, что Тургенев очень любил Льва Николаевича.

– Нет, наоборот, – возразил Л. Н. – Он скорее любил меня как писателя. А как человек я не встречал в нем настоящей теплоты и сердечности. Да он и никого так не любил, кроме женщин, в которых бывал влюблен. У него не было никого друзей»[402].

Удивительно: с одной стороны, здесь в очередной раз высказано то, что Тургенев когда-то назвал возвратным ощущением (в данном случае, судя по всему, всплывшая со дна души обида); с другой стороны, то же самое («У него не было никого друзей») с бо́льшим на то основанием можно сказать – и сказано было Мережковским – о Толстом: «В жизни Л. Толстого поражает особое одиночество, не то, которое свойственно гениям, а иное, земное, житейское, человеческое. Он приобрел себе почти все, что может человек приобрести на земле, – кроме друга. Его отношения к Фету нельзя назвать дружбою: он смотрит на него слишком свысока. Да и мог ли Фет быть другом Толстому? Это скорее приятельство двух барских, помещичьих семей – не более. Всю жизнь окружают его только родственники, поклонники, наблюдатели или наблюдаемые и, наконец, ученики – последние, кажется, дальше всех от него. И с годами увеличивается в нем эта слишком благоразумная, расчетливая замкнутость, бережливость сердца, совершенная неспособность к дружбе»[403].

На это обстоятельство – отсутствие равновеликого друга в жизни Толстого – обратил внимание его сын, Лев Львович Толстой: «…не объясняется ли еще и самый характер мысли отца, даже его крайности, всё его миросозерцание, отчасти тем, что он был, как мужской ум, одинок и совершенно свободен от того строгого, неумолимого судьи, каким всегда бывает искренний ум близкого старшего родственника или хотя бы такого же сверстника?»[404]

Старшим другом с другим складом ума – единственным равновеликим Толстому товарищем и собеседником, горячо заинтересованным в нем самом, безмерно ценившим его талант – был Тургенев. Об этом очень хорошо написал Мережковский:

«Один только раз судьба, как бы желая испытать его, послала ему достойного великого друга. И он сам оттолкнул его или не сумел приблизить. Я разумею Тургенева.

Их отношения – одна из труднейших и любопытнейших психологических загадок в истории русской литературы. Какая-то таинственная сила влекла их друг к другу, но, когда они сходились до известной близости, – отталкивала, для того, чтобы потом снова притягивать. Они были неприятны, почти невыносимы и вместе с тем единственно-близки, нужны друг другу. И никогда не могли они ни сойтись, ни разойтись окончательно»[405].

В этих схождениях-расхождениях, в притяжении-отталкивании, в абсолютной необходимости друг для друга и невозможности гармоничного сосуществования – не только личная судьба двух национальных гениев, но и судьба, и биение мысли, и художественные искания, блуждания, озарения русской литературы и – шире – самой России.

В дневнике последнего секретаря Толстого Валентина Федоровича Булгакова есть, в числе других, такая запись от 19 мая 1910 года:

«День прекрасный, только немного жаркий. У нас с Душаном старичок ямщик, мценский мещанин, который, как оказалось, знал И. С. Тургенева: он, по его словам, возил Тургенева из Мценска в Спасское-Лутовиново.

– Старичок, давал книжки, – только и мог, к сожалению, рассказать о Тургеневе ямщик.

Да, мы проезжали “тургеневские” места: Мценский уезд Орловской губернии – тургеневский уезд. Здесь он жил, здесь копил материалы для “Записок охотника”. И с радостным волнением смотрел я на расстилавшиеся передо мною леса и поля. “А впереди, – думал я, – едет Толстой”.

Русская литература! – никогда я не в силах быть равнодушным к тому, что имеет к ней отношение»[406].

Сколько бы ни прошло лет, как бы ни менялась жизнь, как бы далеко ни пролегали исторические пути нации от Спасского и Ясной, – Россия жива своей уникальной художественной одаренностью, своей живорожденной литературой и ее гениальными, продолжающими свой диалог друг с другом творцами. В иные моменты – во дни сомнений, во дни тягостных раздумий – кажется, только этим и жива.

Литература

1. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. / АН СССР, ИРЛИ (Пушкинский Дом); редкол.: В. Г. Базанов (отв. ред.) и др. Л.: Наука, 1972-1990.

2. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1928–1958.

3. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Сочинения: В 15 т. М.–Л.: Изд-во Академии наук, 1960–1968.

4. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. М.– Л.: Изд-во Академии наук, 1961–1967.

5. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. М.: Наука, 1974-1983.

6. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. 591 с.

7. Александрович Ю. Матрешкина проблема. «Исповедь Ставрогина» и проблема женской души // Достоевский Ф. М. Бесы: Роман в трех частях. М.: Согласие, 1996. С. 574–583.

8. Альми И. А. «Игрок» Достоевского и традиция тургеневского романа. СПб, 2002. С. 510–512.

9. Альтман М. С. Этюды по Достоевскому // Известия Академии наук СССР. Отделение литературы и языка. М.: Изд-во АН СССР, 1963. Т. 22. Вып. 6. С. 488-398.

10. Анненков П. В. Литературные воспоминания. М.: Худож. лит., 1983. 694 с.

11. Анненков П. В. Шесть лет переписки с И. С. Тургеневым. 1856–1862 // И. С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. / Сост. и подгот. текста С. М. Петрова и В. Г. Фридлянд. Т. 1. М.: Худож. лит., 1969. С. 267–352.

12. Баевский В. С. «Рудин» И. С. Тургенева: К вопросу о жанре // Вопросы литературы. 1958. № 2. С. 134–138.

13. Басинский П. В. Святой против Льва. Иоанн Кронштадтский и Лев Толстой: история одной вражды. М.: АСТ, 2013. 572 с.

14. Басинский П. В. Лев в тени Льва: История любви и ненависти. М.: АСТ, 2015. 509 с.

15. Батюто А. И. Тургенев-романист. Л.: Наука, 1972. 390 с.

16. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Совеиский писатель, 1963. 364 с.

17. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. 504 с.

18. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В. Г. Собр. соч. в 9 т. Т. 8. М.: Худож. лит., 1982. С. 337–411.

19. Белинский В. Г. Собр. соч. в 9 т. Т. 9. М.: Худож. лит., 1982. С. 572.

20. Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова: Статьи и разборы. М.: Худож. лит., 1973. 304 с.

21. Бельчиков Н. Ф. Достоевский и Тургенев // Ф. М. Достоевский и И. С. Тургенев: Переписка / под ред., с введением и примечаниями И. С. Зильберштейна. Л.: ACADEMIA, 1928. С. III–VIII.

22. Беляева И. А. Система жанров в творчестве И. С. Тургенева. М.: МГПУ, 2005. 250 с.

23. Березкин А. М. Примечания // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 30. Кн. 1. Л.: Наука, 1988. С. 343.

24. Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. 639 с.

25. Бобров С. «Я, Николай Ставрогин…» // Достоевский Ф. М. Бесы: Роман в трех частях. М.: Согласие, 1996. С. 583–587.

26. Буданова Н. Ф. Достоевский и Тургенев: Творческий диалог. Л.: Наука, 1987. 196 с.

27. Буданова Н. Ф. Необыкновенная история (Истинные события) / вводная статья, подгот. текста и коммент. Н. Ф. Будановой // Литературное наследство. Т. 102: И. А. Гончаров. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. С. 184–195.

28. Булгаков В. Ф. Л. Н. Толстой в последний год его жизни: Дневник секретаря Л. Н. Толстого. М.: Гослитиздат, 1960. 512 с.

29. Бушмин А. С. Методологические вопросы литературоведческих исследований. Л.: Наука, 1969. 228 с.

30. Бялый Г. Тургенев и русский реализм. Л.: Советский писатель, 1962. 248 с.

31. Бялый Г. А. О психологической манере Тургенева // Русская литература. 1968. № 4. С. 34–50.

32. Бялый Г. А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л.: Советский писатель, 1990. 637 с.

33. Волгин И. Л. Последний год Достоевского: Исторические записки. М.: АСТ: Зебра Е, 2010. 736 с.

34. Волгин И. Л. Уйти от всех: Лев Толстой как русский скиталец // Октябрь. 2010. № 10. С. 4–62.

35. Волынский А. Л. Ф. М. Достоевский. СПб.: Энергия, 1906.

36. Вышеславцев Б. П. Русская стихия у Достоевского // Достоевский Ф. М. Бесы: Роман в трех частях. Антология русской критики. М.: Согласие, 1996. С. 587-606.

37. Герцен А. И. Еще раз Базаров // Герцен А. И. Избранные труды. М.: РОССПЭН, 2010. С. 681–694.

38. Гершензон М. Мечта и мысль И. С. Тургенева. М.: Т-во «Книгоиздательство писателей в Москве», 1919.

39. Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. М.: Т-во «Книгоиздательство писателей в Москве», 1919. 229 с.

40. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л.: Советский писатель, 1971. 464 с.

41. Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: [в 14 т.] / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. 8. Статьи. 1952. С. 50–55.

42. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого: Воспоминания. М.: Захаров, 2002. 656 с.

43. Григорьев А. Искусство и нравственность // Григорьев А. Литературная критика. М.: Худож. лит., 1967. 351 с.

44. Громов М. П. Примечания // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем:

В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 4. М.: Наука, 1976. С. 496.

45. Гроссман Л. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1963. 544 с.

46. Гроссман Л. Портрет Манон Леско // Гроссман Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Кн-во «Современные проблемы» Н. А. Столляр. М., 1928. С. 7–37.

47. Добролюбов Н. А. Избранные статьи. М., 1978. 368 с.

48. Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М.: Скорпион, 2003. 218 с.

49. Долинин А. С. Тургенев в «Бесах» // Долинин А. С. Достоевский и другие. Л.:

Худож. лит., 1989. С. 163–186.

50. Долотова М. Л. Примечания // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Сочинения: В 15 т. Т. 4. М.–Л.: Изд-во Академии наук, 1963. С. 606.

51. Достоевская А. Г. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1981. 518 с.

52. Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. М.: Наука, 1993. 456 с.

53. Дудкин В. В. Достоевский и Ницше (К постановке вопроса) // Новые аспекты в изучении Достоевского: сборник научных трудов. Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. ун-та, 1994. С. 295–327.

54. Егоров Б. Ф. Аполлон Григорьев. М.: Молодая гвардия, 2000. 220 с.

55. Егоров Б. Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова / Акад. наук СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; редкол.: Л. Д. Опульская и др. М.: Наука, 1974. С. 253–269.

56. Ермилов В. В. Драматургия Чехова. М., 1954. 339 с.

57. Жирмунский В. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. 664 с.

58. Житомирская С. В. Дневник А. Г. Достоевской как историко-литературный источник // Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. М.: Наука, 1993. С. 391–422.

59. Житомирская С. Я. Примечания // Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. М.: Наука, 1993. С. 423–445.

60. Зайцев Б. Далекое. М.: Советский писатель, 1991. 512 с.

61. Захаров В. Н. Система жанров Достоевского. Л., 1985. 209 с.

62. Зверев А., Туниманов В. Лев Толстой. М.: Молодая гвардия, 2006. 781 с.

63. Зеньковский В. В. Миросозерцание И. С. Тургенева: К 75-летию со дня смерти // Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997. С. 287-300.

64. Зильберштейн И. С. Встреча Достоевского с Тургеневым в Бадене в 1867 году // Ф. М. Достоевский и И. С. Тургенев: Переписка / Под ред., с введен. и примеч. И. С. Зильберштейна. Л.: ACADEMIA, 1928. C. 143–187.

65. Иванов В. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 428 с.

66. Иванов-Разумник Р. В. О смысле жизни: Ф. Сологуб, Л. Андреев, Л. Шестов. СПб., 1910. 310 с.

67. Иваск Ю. Упоение Достоевского // Ф. М. Достоевский: 1881–1981. Лондон, 1981. С. 179–188.

68. Иоанн (Шаховской). Торжество человечности (тургеневский образ) // Мир православия. 2006. № 1. (URL: http://www.baltwillinfo.com/mp01-06/mp-12p.htm)

69. Кибальник С. А. Проблемы интертекстуальной поэтики Достоевского. СПб.: ИД «Петрополис», 2013. 432 с.

70. Кожинов В. Происхождение романа: Теоретико-исторический очерк. М.: СП, 1963. 439 с.

71. Кожинов В. В. Роман – эпос нового времени // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 97–172.

72. Ленин В. И. Лев Толстой, как зеркало русской революции // Л. Н. Толстой в русской критике: сб. ст. / Вступ. ст. и примеч. С. П. Бычкова. 2-е изд., доп. М.: Гослитиздат, 1952. С. 57–62.

73. Леонтьев К. Воспоминания (1831–1868). СПб., 1914. С. 112.

74. Леонтьев К. Достоевский о русском дворянстве // Леонтьев К. Восток, Россия и Славянство. Философская и политическая публицистика. Духовная проза. (1872–1891). Достоевский о русском дворянстве. М.: Республика, 1996. С. 438-448.

75. Леонтьев К. Письмо провинциала к г. Тургеневу // Отечественные записки. 1860. № 5. С. 20.

76. Лосский Н. Достоевский и его христианское миропонимание // Ф. М. Достоевский и Православие. М.: Отчий дом, 1997. С. 217–246.

77. Лотман Л. М. «Село Степанчиково…» Достоевского в контексте литературы второй половины XIX века // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1987. Т. 7. С. 152–165.

78. Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л.: Наука, 1974. 350 с.

79. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа ХIХ столетия // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 325–344.

80. Маковицкий Д. У Л. Н. Толстого // Нева. 2008. № 8. С. 208–222.

81. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975. 152 с.

82. Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (3050-е годы). Л.: Изд-во ЛГУ, 1982. 208 с.

83. Мережковский Д. С. Невоенный дневник. 1914–1916. Поэт вечной женственности // Мережковский Д. С. Было и будет. Дневник. 1910–1914; Невоенный дневник. 1914–1916. М.: АГРАФ, 2001. С. 332–342.

84. Мережковский Д. С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Чехов А. П. В сумерках: Очерки и рассказы. М.: Наука, 1986. С. 330–372.

85. Мережковский Д. С. Пушкин // Мережковский Д. С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М.: Советский писатель, 1991. С. 146–212.

86. Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. 624 с.

87. Мережковский Д. С. Тургенев // Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 475–479.

88. Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г. Чехове // Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М.: Гослитиздат, 1957. С. 594–607.

89. Михайловский Н. Литературная критика и воспоминания. М.: Искусство, 1995. 588 с.

90. Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. 607 с.

91. Назаренко В. А. Лида, Женя и чеховеды // Вопросы литературы. 1963. № 1. С. 124–137.

92. Назиров Р. Г. Вражда как сотрудничество // Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. Уфа: РИО БашГУ, 2005. С. 169–188.

93. Неведомский М. Без крыльев. Чехов и его творчество // А. П. Чехов: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 2002. С. 786–830.

94. Недзвецкий В. А. Любовь – крест – долг… (О повести Тургенева «Ася») // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. М.: Наука, 1996. Т. 55. № 2. С. 17–26.

95. Недзвецкий В. Н. Русский социально-универсальный роман: Становление и жанровая эволюция. М.: Диалог-МГУ, 1997. 262 с.

96. Никитенко А. В. Дневник: в 3 ч. Ч. 2: 1858–1865. М.: Гослитиздат, 1955. 652 с.

97. Николаева Л. А. Проблема «злободневности» в русском политическом романе 70-х годов. (Тургенев и Достоевский) // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.–Л.: Наука, 1961. С. 379–409.

98. Никольский Ю. Тургенев и Достоевский (История одной вражды). София, 1921.

99. Одесская М. М. Чехов и проблема идеала (Смена этико-эстетической парадигмы на рубеже XIX–XX веков): Автореф. дис. … д-ра филол. наук. М., 2011. 48 с. 100. Одиноков В. Г. Художественная системность русского классического романа. Проблемы и суждения. М.: Наука, 1976. 196 с.

101. Осмоловский О. Н. Ф. М. Достоевский и русский роман XIX века. Орел, 2001. 336 с.

102. Островская А. Н. Из «Воспоминаний» об И. С. Тургеневе // И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. Т. 2. М.: Худож. лит., 1969. С. 62–97.

103. Панаева А. Я. Из «Воспоминаний» // И. С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1969. С. 121–171.

104. Писарев Д. И. Базаров // Писарев Д. И. Литературная критика: В 3 т. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1981. С. 230–281.

105. Писарев Д. И. Литературная критика: В 3 т. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1981. 384 с.

106. Померанц Г. С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: РОССПЭН, 2003. 352 с.

107. Поппер К. Что такое диалектика? // Вопросы философии. 1995. № 1. С. 118-138.

108. Порус В. Н. Бытие и тоска: А. П. Чехов и А. П. Платонов // Вопросы философии. 2014. № 1. С. 19–33.

109. Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. 864 с.

110. Пыпин А. Н. Мои заметки. Отрывки // Н. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 224–229.

111. Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т. 2. Кн. 1. М.: Наука, 1973. 350 с.

112. Ребель Г. М. «Записки из Мертвого дома» как источник тем и образов позднего Достоевского (тезисы) // Кормановские чтения: Статьи и материалы Межвуз. науч. конф. Вып. 7. Ижевск, 2008. С. 118–121.

113. Ребель Г. М. «Скажи: которая Татьяна?» // Ребель Г. М. Прочтение: Силовые линии русской литературы XIX века. Пермь: ПГГПУ, 2016. С. 33–51.

114. Ребель Г. М. Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского (Типологические явления русской литературы XIX века). Пермь: ПГПУ, 2007. 398 с.

115. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М.: «Б.С.Г.-Пресс», 2010. 784 с.

116. Розанов В. В. Уединенное // Розанов В. В. Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет. М.: Искусство, 1990. С. 459–539.

117. Савинков С. В., Фаустов А. А. Онтология тургеневского сюжета // Кормановские чтения. Вып. 2. Ижевск: Изд-во Удмуртского университета, 1995. С. 171-180.

118. Салтыков-Щедрин М. Е. Из письма П. В. Анненкову в Петербург 3 февраля 1859 г. // Тургенев в русской критике. М.: Гослитиздат, 1953. С. 397–399.

119. Салтыков-Щедрин М. Е. Литературная критика. М.: Современник, 1982. 349 с.

120. Сараскина Л. И. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 2011. 825 с.

121. Сергеенко П. Толстой и его современники. М.: Изд. В. М. Саблина, 1911. 284 с.

122. Скабичевский А. М. Есть ли у г-на А. Чехова идеалы? «Палата № 6», «Рассказ неизвестного человека» // А. П. Чехов: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 2002. С. 144-179.

123. Сквозников В. Д. Пушкинская традиция. М., 2007. 213 с.

124. Степанова Г. В. Дневник писателя на 1880 г. // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. Л.: Наука, 1984. С. 458.

125. Страхов Н. Н. И. С. Тургенев. «Отцы и дети» // Страхов Н. Н. Литературная критика. М.: Современник, 1984. 431 с.

126. Татаринова-Островская Н. А. Воспоминания. Отрывки // Добролюбов Н. А. В воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 237–253.

127. Тиме Г. А. Россия и Германия: философский дискурс в русской литературе XIX–XX веков. СПб.: Нестор-История, 2011. 456 с.

128. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х – начале 1890-х годов. М.: Радикс, 1994. 400 с.

129. Толстая С. А. Дневники: В 2 т. Т. 1: 1862–1900. М.: Худож. лит., 1978. 606 с.

130. Толстой С. Л. Очерки былого. Тула, 1975. 472 с.

131. Топоров В. Н. Странный Тургенев (Четыре главы). М.: РГГУ, 1998. 192 с.

132. Трофимов Е. Образ Мышкина в первой части романа «Идиот» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения. М.: Наследие, 2001.

133. Турков А. М. Чехов и его время. М., 1980. С. 239–249.

134. Тюхова Е. В. Тургенев и Чехов: преемственные и типологические связи // Спасский вестник. 2005. № 12. С. 158–165.

135. Узин В. С. О повестях Белкина. Из комментариев читателя. СПб.: Аквилон, 1924. 69 с.

136. Ф. М. Достоевский в русской критике: Сборник статей. М.: Гослитиздат, 1956. 471 с.

137. Чернышевский Н. Г. Русский человек на rendez-vous // Чернышевский Н. Г. Письма без адреса. М.: Современник, 1983. 575 с.

138. Чичерин А. В. Ритм образа: Стилистические проблемы. М.: Советский писатель, 1980. 336 с.

139. Чудаков А. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. М.: Современный писатель, 1992. 370 с.

140. Чуковский К. О Чехове. М.: Худож. лит., 1967. 208 с.

141. Шестов Л. Творчество из ничего // Шестов Л. Избранное. Часть 2. М.: РОССПЭН, 2010. С. 20–52.

142. Шестов Л. Тургенев. Ардис, 1982, 136 с.

143. Шестов Лев. Апофеоз беспочвенности // Шестов Лев. Сочинения. М.: Раритет, 1995. С. 176–318.

144. Шкловский В. Б. Лев Толстой // Шкловский В. Б. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1974. 752 с.

145. Штейнберг А. З. Система свободы Достоевского. Paris: YMCA-PRESS, 1980. 146 с.

146. Штирнер М. Единственный и его собственность. Харьков: Основа, 1994. 560 с.

147. Щукин В. Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы // Из истории русской культуры. Т. 5. (XIX век). М.: Языки русской культуры, 1996. С. 574–588.

1

Мережковский Д. С. Тургенев // Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 475.

2

См.: Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. М.–Л.: Изд-во Академии наук, 1961–1967. Т. 10. С. 225. Далее ссылки на это издание даются в тексте в квадратных скобках с указанием раздела (ТС или ТП – Тургенев/ Сочинения или Тургенев/Письма), тома и страницы.

3

Из того же теста (лат.).

4

См. работы В. Кирпотина, В. Одинокова, В. Кожинова, Л. Гинзбург и др.

5

Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. М.: Худож. лит., 1982. С. 400.

6

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 10. С. 69. Далее ссылки на это издание даются в тексте в квадратных скобках с указанием автора [Д], тома и страницы.

7

Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. М., 1919. С. 70.

8

Добролюбов Н. А. Избранные статьи. М., 1978. С. 179–180.

9

Там же. С. 174, 175.

10

Мережковский Д. С. Тургенев. С. 477, 478.

11

См.: Сквозников В. Д. Пушкинская традиция. М., 2007. С. 102, 115.

12

Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 395.

13

Русское слово. 1860. Май. Отд. II. С. 1.

14

Белинский В. Г. Собр. соч. В 9 т. Т. 9. М.: Худож. лит., 1982. С. 572.

15

Анненков П. В. Литературные воспоминания. М.: Худож. лит., 1983. С. 378.

16

См.: Зайцев Б. К. Жизнь Тургенева // Зайцев Б. К. Далекое. М.: Сов. писатель, 1991. С. 153.

17

День предполагаемого получения ответного письма.

18

Сестра Полины Виардо – Мария Фелиситэ Малибран (1808–1836) – была одной из величайших оперных певиц XIX века.

19

Партия Ромео в опере Беллини «Капулетти и Монтекки» была написана для низкого женского голоса и исполнялась П. Виардо [ТП, 1, с. 583].

20

Имеется в виду опера Верди «Иерусалим».

21

Анненков П. В. Литературные воспоминания. С. 326.

22

Никольский Ю. Тургенев и Достоевский (История одной вражды). София, 1921. С. 84.

23

Зайцев Б. К. Далекое. С. 176.

24

Анненков П. В. Литературные воспоминания. С. 370.

25

Там же. С. 386–387.

26

Анненков П. В. Литературные воспоминания. С. 331.

27

Зайцев Б. К. Далекое. С. 191.

28

Анненков П. В. Литературные воспоминания. С. 332.

29

«Мы все должны идти к вам на выучку» – фр.

30

Долотова М. Л. Примечания // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Сочинения в 15 т. Т. 4. М.–Л.: Изд-во Академии наук, 1963. С. 606.

31

Так сам Тургенев нередко называл свои рассказы.

32

Гершензон М. О. Мечта и мысль И. С. Тургенева. М., 1919. С. 68.

33

См.: Барковская Н. В. Житейское и житийное в рассказе И. С. Тургенева «Живые мощи» // Филологический класс. 2002. № 7; Костромичёва М. В. Мифологический контекст в рассказе И. С. Тургенева «Живые мощи» // Спасский сборник. 2005. № 12; Иоанн (Шаховской). Торжество человечности (тургеневский образ) // Мир православия. 2006. № 1 (http://www.baltwillinfo.com/mp01-06/mp-12p.htm).

34

Иоанн (Шаховской). Торжество человечности (тургеневский образ).

35

Иоанн (Шаховской). Торжество человечности (тургеневский образ).

36

См., например, рассказ «Бурмистр», хотя здесь слово «барин» – прямо противоположного данному в «Живых мощах» этического и культурного наполнения.

37

Зайцев Б. Далекое. М.: СП, 1991. С. 183.

38

Гершензон М. Мечта и мысль И. С. Тургенева. М.: Т-во «Книгоиздательство писателей в Москве», 1919. С. 68.

39

Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. М.: Худож. лит., 1982. С. 400.

40

Салтыков-Щедрин М. Е. Литературная критика. М.: Современник, 1982. С. 300.

41

Мережковский Д. С. Пушкин. С. 204.

42

Бушмин А. С. Методологические вопросы литературоведческих исследований. Л.: Наука, 1969. С. 174.

43

См.: Недзвецкий В. А. Любовь – крест – долг… (О повести Тургенева «Ася») // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1996. Т. 55. № 2.

44

Чернышевский Н. Г. Русский человек на rendez-vous // Чернышевский Н. Г. Письма без адреса. М.: Современник, 1983. С. 93, 94.

45

Чернышевский Н. Г. Русский человек на rendez-vous. С. 94.

46

Чернышевский Н. Г. Русский человек на rendez-vous. С. 58.

47

Узин В. С. О повестях Белкина. Из комментариев читателя. Петербург: Аквилон, 1924. С. 51, 68.

48

Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. С. 134.

49

Недзвецкий В. Н. Русский социально-универсальный роман: Становление и жанровая эволюция. М.: Диалог-МГУ, 1997. С. 164, 166.

50

Чернышевский Н. Г. Русский человек на rendez-vous. С. 95.

51

Одиноков В. Г. Художественная системность русского классического романа. Проблемы и суждения. М.: Наука, 1976. С. 44, 31.

52

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 426.

53

Леонтьев К. Воспоминания (1831–1868). СПб., 1914. С. 112.

54

Леонтьев К. Письмо провинциала к г. Тургеневу // Отечественные записки. 1860. № 5. С. 20.

55

Щукин В. Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы // Из истории русской культуры. Т. 5. (XIX век). М.: Языки русской культуры, 1996. С. 574.

56

Чичерин А. В. Ритм образа: Стилистические проблемы. М.: СП, 1980. С. 49.

57

Батюто А. И. Тургенев-романист. Л.: Наука, 1972. С. 242.

58

Там же. С. 251.

59

См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: ИХЛ, 1975. С. 76.

60

Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (3050-е годы). Л.: Изд-во ЛГУ, 1982. С. 114.

61

Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (3050-е годы). С. 116.

62

Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (3050-е годы). С. 119.

63

Гинзбург Л. О психологической прозе. Л.: СП, 1971. С. 309, 310–311.

64

Анненков П. В. Литературные воспоминания. С. 392.

65

Там же.

66

Баевский В. С. «Рудин» И. С. Тургенева: К вопросу о жанре // Вопросы литературы. 1958. № 2. С. 138.

67

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. С. 383.

68

Бялый Г. А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л.: СП, 1990. С. 91. Ранее об этом писали Л. Пумпянский, Л. Гинзбург.

69

Беляева И. А. Система жанров в творчестве И. С. Тургенева. М.: МГПУ, 2005. С. 220.

70

Захаров В. Н. Система жанров Достоевского. Л., 1985. С. 65.

71

Батюто А. И. Тургенев-романист. С. 303.

72

Чичерин А. В. Ритм образа: Стилистические проблемы. М.: СП, 1980. С. 50.

73

Щедрин Н. (М. Е. Салтыков). ПСС. Т. 18. М.: Гослитиздат, 1937. С. 144.

74

Добролюбов Н. А. Избранные статьи. М., 1978. С. 179–180.

75

Там же. С. 177.

76

Егоров Б. Ф. Аполлон Григорьев. М.: Молодая гвардия, 2000. С. 169.

77

См., например: Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30–50-е годы). С. 148–149.

78

Леонтьев К. Воспоминания (1831–1868). С. 78, 106.

79

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 381–400.

80

Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т. 2. Кн. 1. М.: Наука, 1973. С. 54.

81

Недзвецкий В. А. Русский социально-универсальный роман XIX века: Становление и жанровая эволюция. М.: Диалог – МГУ, 1997. С. 21.

82

Буданова Н. Ф. Необыкновенная история (Истинные события). Вводная статья, подготовка текста и комментарии Н. Ф. Будановой // Литературное наследство. Т. 102: И. А. Гончаров. М.: ИМЛИ РАН, 2000. С. 186, 191.

83

См.: Там же. С. 186.

84

Осмоловский О. Н. Ф. М. Достоевский и русский роман XIX века. Орел, 2001. С. 221.

85

См.: Ребель Г. М. Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского (Типологические явления русской литературы XIX века). Пермь: ПГПУ, 2007. 398 с.

86

Добролюбов Н. А. Избранные статьи. С. 134.

87

Там же. С. 174, 175.

88

Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т. 2. Книга первая. М.: Наука, 1973. С. 66.

89

Гроссман Л. Портрет Манон Леско // Собр. соч.: В 5 т. Т. 3: Тургенев. М.: Кн-во «Совр. проблемы» Н. А. Столляр, 1928. С. 20.

90

Леонтьев К. Достоевский о русском дворянстве. С. 443.

91

Бялый Г. Тургенев и русский реализм. Л.: СП, 1962. С. 91.

92

Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 309, 310–312.

93

Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л.: Наука, 1974. С. 170.

94

Михайловский Н. К. Из литературных и журнальных заметок 1874 года // Михайловский Н. К. Литературная критика и воспоминания. М.: Искусство, 1995. С. 92.

95

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 302.

96

На это обратил внимание Ю. Александрович. См.: Александрович Ю. Матрешкина проблема. «Исповедь Ставрогина» и проблема женской души // Достоевский Ф. М. Бесы: Роман в трех частях. М.: Согласие, 1996. С. 581.

97

Леонтьев К. Достоевский о русском дворянстве. С. 443.

98

Бялый Г. А. О психологической манере Тургенева // Русская литература. 1968. № 4. С. 39, 40.

99

Там же. С. 5.

100

Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975. С. 97.

101

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 115.

102

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 16.

103

Там же. С. 75.

104

Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975. С. 97.

105

Дудкин В. В. Достоевский и Ницше (К постановке вопроса) // Новые аспекты в изучении Достоевского: Сборник научных трудов. Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. ун-та, 1994. С. 323.

106

Писарев Д. И. Базаров // Писарев Д. И. Литературная критика: В 3 т. Т. 1. С. 262.

107

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 124.

108

Штейнберг А. З. Система свободы Достоевского. С. 35.

109

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 119.

110

Там же. С. 7.

111

Там же. С. 286.

112

Бобров С. «Я, Николай Ставрогин…» // Достоевский Ф. М. Бесы: Роман в трех частях. М.: Согласие, 1996. С. 585.

113

Никольский Ю. Тургенев и Достоевский. С. 53.

114

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 223.

115

Штейнберг А. З. Система свободы Достоевского. С. 39.

116

Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30–50-е годы). С. 118, 119.

117

Иванов В. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 283.

118

Гинзбург Л. С. О психологической прозе. Л.: СП, 1971. С. 28.

119

Вышеславцев Б. П. Русская стихия у Достоевского // Достоевский Ф. М. Бесы: Роман в трех частях. Антология русской критики. М.: Согласие, 1996. С. 587.

120

Никитенко А. В. Записки и дневник. (В 3-х книгах.) Т. 2. М.: Захаров, 2005. С. 61.

121

Впервые опубликована под названием «Новая повесть г. Тургенева» («Накануне», повесть И. С. Тургенева, «Русский вестник», 1860, № 1–2) // Современник. 1860. № III, Отд. III. С. 31–72.

122

Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день? // Добролюбов Н. А. Избранные статьи. М.: Советская Россия, 1978. С. 174.

123

Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день? С. 172.

124

Панаева А. Я. Из «Воспоминаний» // И. С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 1. М.: ИХЛ, 1969. С. 156.

125

Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день? С. 174.

126

Пыпин А. Н. Мои заметки. Отрывки // Н. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 228.

127

Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день? С. 174, 175.

128

Там же. С. 175.

129

Там же. С. 180.

130

См.: Анненков П. В. Шесть лет переписки с И. С. Тургеневым. 1856–1862 // И. С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 1. М.: ИХЛ, 1969. С. 289.

131

Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день? С. 196.

132

Там же. С. 187.

133

Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день? С. 193.

134

Там же. С. 211.

135

Там же. С. 198.

136

Там же. С. 216.

137

Тургенев И. С. Предисловие (к собранию романов в издании 1880 г.). Собр. соч.: В 12 т. Т. 12. М.: Худож. лит., 1979. С. 270.

138

Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 62. С. 268–269.

139

Там же.

140

Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день? С. 173.

141

Там же. С. 194.

142

Там же. С. 195–196.

143

Писарев Д. И. Базаров // Писарев Д. И. Литературная критика в трех томах. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1981. С. 276.

144

Островская А. Н. Из «Воспоминаний» об И. С. Тургеневе // И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. Т. 2. М.: ИХЛ, 1969. С. 70.

145

Григорьев А. Искусство и нравственность // Григорьев А. Литературная критика. М.: ИХЛ, 1967. С. 413.

146

Леонтьев К. Собр. соч. Т. 8. М.: Типография В. М. Саблина, 1912. С. 4.

147

Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа ХIХ столетия // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 341.

148

Савинков С. В., Фаустов А. А. Онтология тургеневского сюжета // Кормановские чтения. Вып. 2. Ижевск: Изд-во Удмурт. ун-та, 1995. С. 180.

149

Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа ХIХ столетия. С. 341.

150

Страхов Н. Н. И. С. Тургенев. «Отцы и дети» // Страхов Н. Н. Литературная критика. М.: Современник, 1984. С. 191.

151

Некрасов Н. А. Памяти Добролюбова. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.: ИХЛ, 1965. С. 128.

152

Тургенев И. С. Дым // Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1976. С. 133.

153

Тургенев И. С. Гамлет и Дон-Кихот // Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 12. С. 195.

154

Зайцев Б. Далекое. С. 245.

155

Топоров В. Н. Странный Тургенев (Четыре главы). М.: РГГУ, 1998. С. 86.

156

Гершензон М. О. Мечта и мысль И. С. Тургенева. М., 1919. С. 82.

157

Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа ХIХ века. С. 342.

158

Мережковский Д. С. Пушкин // Мережковский Д. С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М.: Советский писатель, 1991. С. 204.

159

Тургенев И. С. Ася. Собр. соч.: В 12 т. Т. 6. С. 239.

160

Салтыков-Щедрин М. Е. Из письма П. В. Анненкову в Петербург 3 февраля 1859 г. // Тургенев в русской критике. М.: ГИХЛ, 1953. С. 517.

161

Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день? С. 133.

162

Мережковский Д. С. Пушкин // Мережковский Д. С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М.: Советский писатель, 1991. С. 204.

163

Гершензон М. О. Мечта и мысль И. С. Тургенева. С. 126.

164

Салтыков-Щедрин М. Е. Из письма П. В. Анненкову в Петербург 3 февраля 1859 г. С. 517.

165

Мережковский Д. С. Пушкин. С. 157.

166

Там же. С. 204.

167

Леонтьев К. Собр. соч. Т. 8. С. 4.

168

Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. С. 65, 69.

169

Жирмунский В. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. С. 436.

170

Фет А. А. Поэтам // Фет А. А. Стихотворения. М.: ИХЛ, 1970. С. 497.

171

Шестов Л. Апофеоз беспочвенности // Шестов Л. Сочинения. М.: Раритет, 1995. С. 216.

172

Так определяли героиню Тургенева соответственно: П. В. Анненков, А. Григорьев, Н. А. Добролюбов.

173

Гершензон М. О. Мечта и мысль И. С. Тургенева. С. 113.

174

Тургенев И. С. Порог // Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 8. С. 434.

175

Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. С. 124.

176

Пушкин А. С. Евгений Онегин. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. М.: ИХЛ, 1975. С. 160.

177

Зайцев Б. Далекое. С. 213.

178

Гершензон М. О. Мечта и мысль И. С. Тургенева. С. 62.

179

Гершензон М. О. Мечта и мысль И. С. Тургенева. С. 44.

180

Там же. С. 93–94.

181

Топоров В. Н. Странный Тургенев. С. 54.

182

Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день? С. 193.

183

Григорьев А. Искусство и нравственность. С. 415.

184

Розанов В. В. Уединенное // Розанов В. В. Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет. М.: Искусство, 1990. С. 479–480.

185

Татаринова-Островская Н. А. Воспоминания. Отрывки // Добролюбов Н. А. В воспоминаниях современников. М.: ИХЛ, 1986. С. 252.

186

Тургенев И. С. Гамлет и Дон-Кихот // Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 12. С. 201.

187

Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 380.

188

Никольский Ю. Тургенев и Достоевский (История одной вражды). София, 1921. С. 43.

189

См.: Достоевский Ф. М. Письмо А. Н. Майкову от 16 (28) августа 1867 г. [Д, 28, кн. 2, с. 203–215]. «Тургеневский фрагмент» располагается на с. 210–212.

190

Гроссман Л. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1963. С. 396.

191

Достоевская А. Г. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1981. С. 308.

192

См.: Там же. С. 309.

193

Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. М.: Наука, 1993. С. 153.

194

Достоевская А. Г. Воспоминания. С. 161, 163.

195

Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. С. 128.

196

Долинин А. С. Тургенев в «Бесах» // Долинин А. С. Достоевский и другие. Л.: Худож. лит., 1989. С. 170.

197

Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. М.: Наука, 1993. С. 132.

198

Зильберштейн И. С. Встреча Достоевского с Тургеневым в Бадене в 1867 году // Ф. М. Достоевский и И. С. Тургенев: Переписка / Под ред., с введ. и примеч. И. С. Зильберштейна. Л.: ACADEMIA, 1928. С. 152.

199

Достоевская А. Г. Воспоминания. С. 174.

200

Житомирская С. В. Дневник А. Г. Достоевской как историко-литературный источник // Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. М.: Наука, 1993. С. 410.

201

Там же.

202

Цит. по: Зильберштейн И. С. Встреча Достоевского с Тургеневым в Бадене в 1867 году. С. 183.

203

Долинин А. С. Тургенев в «Бесах». С. 172, 169.

204

Долинин А. С. Тургенев в «Бесах». С. 170.

205

Лосский Н. Достоевский и его христианское миропонимание // Ф. М. Достоевский и Православие. М.: Отчий дом, 1997. С. 231.

206

Никольский Ю. Тургенев и Достоевский. С. 40.

207

Так в первоисточнике.

208

Никольский Ю. Тургенев и Достоевский. С. 41.

209

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 262.

210

См.: Ребель Г. М. «Записки из Мертвого дома» как источник тем и образов позднего Достоевского (тезисы) // Кормановские чтения: Статьи и материалы Межвуз. науч. конф. Вып. 7. Ижевск, 2008. С. 118–121.

211

Никитенко А. В. Дневник: В 3 ч. Ч. 2: 1858–1865. М.: ГИХЛ, 1955. С. 116.

212

Зильберштейн И. С. Встреча Достоевского с Тургеневым в Бадене в 1867 году. С. 145.

213

Житомирская С. Я. Примечания // Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. С. 431.

214

Бельчиков Н. Ф. Достоевский и Тургенев // Ф. М. Достоевский и И. С. Тургенев: Переписка / Под ред., с введ. и примеч. И. С. Зильберштейна. Л.: ACADEMIA, 1928. С. III.

215

Назиров Р. Г. Вражда как сотрудничество // Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. Уфа: РИО БашГУ, 2005. С. 179.

216

Достоевская А. Г. Воспоминания. С. 172–173.

217

Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. С. 128.

218

Р. Г. Назиров по этому поводу пишет: «Ю. А. Никольский и И. С. Зильберштейн полагали, что выписку из отчета Достоевского о баденской ссоре послал Бартеневу А. Н. Майков. В наше время Л. Р. Ланской доказал, что отправителем был Н. П. Барсуков» (Назиров Р. Г. Вражда как сотрудничество. С. 179.) Однако по существу Тургенев не ошибался: в публикации письма был заинтересован Достоевский.

219

Достоевская А. Г. Воспоминания. С. 171.

220

Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. С. 132.

221

Там же. С. 141.

222

Никольский Ю. Тургенев и Достоевский. С. 63.

223

Николаева Л. А. Проблема «злободневности» в русском политическом романе 70-х годов. (Тургенев и Достоевский) // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.–Л.: Наука, 1961. С. 386.

224

Долинин А. С. Тургенев в «Бесах». С. 178.

225

Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 243.

226

Долинин А. С. Тургенев в «Бесах». С. 175.

227

См.: Чудаков А. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. М.: Современный писатель, 1992. С. 91.

228

Долинин А. С. Тургенев в «Бесах». С. 176.

229

«Я досыта наглотался ужасов» – англ.

230

Трофимов Е. Образ Мышкина в первой части романа «Идиот» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения: сборник работ отечественных и зарубежных ученых / Под ред. Т. А Касаткиной. М.: Наследие, 2001. С. 243.

231

Долинин А. С. Тургенев в «Бесах». С. 168, 181.

232

Долинин А. С. Тургенев в «Бесах». С. 185.

233

Померанц Г. С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: РОССПЭН, 2003. С. 102.

234

Проприетер (фр. propriétaire) – собственник.

235

Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 439.

236

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. С. 399.

237

Буданова Н. Ф. Достоевский и Тургенев: Творческий диалог. Л.: Наука, 1987. С. 69.

238

Альтман М. С. Этюды по Достоевскому // Известия Академии наук СССР. Отделение литературы и языка. М.: Изд-во АН СССР, 1963. Т. 22. Вып. 6. С. 495.

239

Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 439.

240

Иваск Ю. Упоение Достоевского // Ф. М. Достоевский: 1881–1981. Лондон, 1981. С. 181.

241

«Сын, возлюбленный сын» – фр.

242

Он смеется – фр.

243

именно так – фр.

244

Волынский А. Л. Ф. М. Достоевский. СПб.: Энергия, 1906. С. 192.

245

Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. С. 475.

246

Вышеславцев Б. П. Русская стихия у Достоевского. С. 599.

247

Иваск Ю. Упоение Достоевского. С. 181.

248

Батюто А. И. Достоевский и Тургенев в 1860–1870-е годы (Только ли «история вражды»?) // Русская литература. 1979. № 1. С. 55.

249

Толстой С. Л. Очерки былого. Тула, 1975. С. 300.

250

Здесь и далее орфография и пунктуация подлинника, воспроизведенного в ПСС Л. Н. Толстого.

251

Сергеенко П. Толстой и его современники. М.: Издание В. М. Саблина, 1911. С. 87, 88.

252

Шкловский В. Б. Лев Толстой // Шкловский В. Б. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: ИХЛ, 1974. С. 210.

253

Зайцев Б. Далекое. С. 207.

254

Сергеенко П. Толстой и его современники. С. 195.

255

Там же. С. 195–196.

256

Зверев А., Туниманов В. Лев Толстой. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 402.

257

См.: Толстая С. А. Дневники: В 2 т. Т. 1: 1862–1900. М.: Худож. лит., 1978. С. 567.

258

Там же. С. 235.

259

Там же. Т. 2. С. 359.

260

Там же. С. 196.

261

Сараскина Л. И. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 2011. С. 744.

262

Басинский П. В. Святой против Льва. Иоанн Кронштадтский и Лев Толстой: история одной вражды. М.: АСТ, 2013. С. 113.

263

Басинский П. В. Лев в тени Льва: История любви и ненависти. М.: АСТ, 2015. С. 57.

264

См.: Березкин А. М. Примечания // Достоевский Ф. М. ПСС: В 30 т. Т. 30. Кн. 1. Л.: Наука, 1988. С. 343.

265

Сергеенко П. Толстой и его современники. С. 196, 197.

266

Зайцев Б. Далекое. С. 261.

267

Степанова Г. В. Дневник писателя на 1880 г. // Достоевский Ф. М. ПСС: В 30 т. Т. 26. Л.: Наука, 1984. С. 458.

268

Волгин И. Л. Последний год Достоевского: Исторические записки. М.: АСТ: Зебра Е, 2010. С. 349.

269

Волгин И. Л. Там же. С. 279.

270

Волгин И. Л. Последний год Достоевского: Исторические записки. М.: АСТ: Зебра Е, 2010. С. 178.

271

Там же. С. С. 198.

272

Там же. С. 156.

273

Там же. С. 280.

274

Там же. С. 281.

275

Волгин И. Л. Уйти от всех: Лев Толстой как русский скиталец // Октябрь. 2010. № 10. С. 52.

276

См.: Березкин А. М. Примечания // Достоевский Ф. М. ПСС: В 30 т. Т. 30. Кн. 1. Л.: Наука, 1988. С. 349.

277

Кони А. Ф. Избранное. М.: Советская Россия, 1989. С. 138–139.

278

Волгин И. Л. Последний год Достоевского. С. 303.

279

Зверев А., Туниманов В. Лев Толстой. С. 345.

280

Ленин В. И. Лев Толстой как зеркало русской революции // Л. Н. Толстой в русской критике: сб. ст. / Вступ. ст. и примеч. С. П. Бычкова. 2-е изд., доп. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1952. С. 58.

281

Сергеенко П. А. Толстой и его современники. С. 197.

282

Кони А. Ф. Избранное. М.: Советская Россия, 1898. С. 135–136.

283

Кони А. Ф. Избранное. С. 138.

284

Газета «Молва». 1880. 14 июня. № 162.

285

Ф. М. Достоевский в русской критике: сборник статей / Вступит. ст. и примеч. А. А. Белкина. М.: ГИХЛ, 1956. С. 241.

286

Здесь и далее статья цитируется по изданию: Тургенев И. С. <Речь по поводу открытия памятника А. С. Пушкину в Москве> // Тургенев И. С. ПСС: В 28 т. Сочинения: В 15 т. Т. 15. С. 66–76.

287

Здесь и далее статья цитируется по изданию: Достоевский Ф. М. Пушкин (Очерк) // Достоевский Ф. М. ПСС: В 30 т. Т. 26. С. 136–149.

288

См.: Ребель Г. М. «Скажи: которая Татьяна?» // Ребель Г. М. Прочтение: Силовые линии русской литературы XIX века. Пермь: ПГГПУ, 2016. С. 33–51.

289

Кони А. Ф. Избранное. С. 167.

290

Газета «Молва». 1880. 14 июня. № 162.

291

Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине // Бял Н. В. ПСС: В 14 т. М.–Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. 8. С. 50.

292

Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. С. 478.

293

См.: Громов М. П. Примечания // Чехов А. П. Полн. собр. сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 4. М.: Наука, 1976. С. 496.

294

Чехов А. П. Полн. собр. сочинений и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 5. М.: Наука, 1980. С. 174. Далее ссылки на это издание даются в квадратных скобках с указанием на автора (Ч), том и страницу.

295

Одесская М. М. Чехов и проблема идеала (Смена этико-эстетической парадигмы на рубеже XIX–XX веков): Автореф. дис. … д-ра филол. наук. М., 2011. С. 10, 44.

296

См.: Иванов-Разумник Р. В. О смысле жизни: Ф. Сологуб, Л. Андреев, Л. Шестов. СПб., 1910. С. 229.

297

Шестов Л. Тургенев. Ардис, 1982.

298

Шестов Л. Творчество из ничего // Шестов Л. Избранное. Часть 2. М.: РОССПЭН, 2010. С. 21.

299

Шестов Л. Тургенев. С. 16.

300

Там же. С. 25.

301

Батюто А. И. Тургенев-романист. Л.: Наука, 1972. С. 41–42.

302

Там же. С. 64.

303

Шестов Л. Тургенев. С. 30–31.

304

Шестов Л. Творчество из ничего. С. 22.

305

Там же. С. 22.

306

отец семейства (лат.).

307

Шестов Л. Творчество из ничего. С. 39.

308

Герцен А. И. Еще раз Базаров // Герцен А. И. Избранные труды. М.: РОССПЭН, 2010. С. 693.

309

Неведомский М. Без крыльев. Чехов и его творчество // А. П. Чехов: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 2002. С. 811.

310

…без стриктуры… – без ограничений (от лат. strictura).

311

Герцен А. И. Еще раз Базаров. С. 693.

312

Никольский Ю. Тургенев и Достоевский (История одной вражды). София, 1921. С. 84.

313

Поппер К. Что такое диалектика? // Вопросы философии. 1995. № 1. С. 128.

314

Тиме Г. А. Россия и Германия: философский дискурс в русской литературе XIX–XX веков. СПб.: Нестор-История, 2011. С. 74, 77, 67.

315

Там же. С. 74.

316

Поппер К. Что такое диалектика? С. 121.

317

Тиме Г. А. Указ. соч. С. 77.

318

Там же. С. 116.

319

Тиме Г. А. Указ. соч. С. 105.

320

Салтыков-Щедрин М. Е. Из письма П. В. Анненкову в Петербург 3 февраля 1859 г. // Тургенев в русской критике. М.: ГИХЛ, 1953. С. 517.

321

Шестов Л. Творчество из ничего. С. 44.

322

Там же. С. 40.

323

Шестов Л. Тургенев. С. 319.

324

Шестов Л. Тургенев. С. 95.

325

Тиме Г. А. Указ. соч. С. 126.

326

Тиме Г. А. Указ. соч. С. 130.

327

Там же. С. 131.

328

Там же. С. 154.

329

полезное с приятным (лат.).

330

Штирнер М. Единственный и его собственность. Харьков: Основа, 1994. С. 9.

331

Шестов Л. Тургенев. С. 96.

332

Мережковский Д. С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Чехов А. П. В сумерках: Очерки и рассказы. М.: Наука, 1986. С. 338.

333

Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М.: Скорпион, 2003. С. 114.

334

Там же. С. 114–115.

335

Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. С. 331.

336

Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М.: ГИХЛ, 1957. С. 600.

337

Там же. С. 606.

338

Зеньковский В. В. Миросозерцание И. С. Тургенева: К 75-летию со дня смерти // Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997. С. 298.

339

Михайловский Н. К. Из литературных и журнальных заметок 1874 года // Михайловский Н. К. Литературная критика и воспоминания. М.: Искусство, 1995. С. 93.

340

Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М.: ГИХЛ, 1957. С. 599.

341

Чехов А. П. Полное собрание сочинений: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 4. М.: Наука, 1980. С. 54. Далее ссылки на это издание даются так: [ЧП, том, с.]

342

Порус В. Н. Бытие и тоска: А. П. Чехов и А. П. Платонов // Вопросы философии. 2014. № 1. С. 19.

343

Шестов Л. Творчество из ничего. С. 38.

344

Имеются в виду «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя. Глава XXI: «Что такое губернаторша».

345

См.: Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого: Воспоминания. М.: Захаров, 2002. С. 180.

346

Порус В. Н. Бытие и тоска: А. П. Чехов и А. П. Платонов. С. 19.

347

Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 331.

348

Тюхова Е. В. Тургенев и Чехов: преемственные и типологические связи // Спасский вестник. 2005. № 12. С. 161.

349

Зайцев Б. Далекое. С. 213.

350

Чудаков А. П. <Примечания> // Чехов А. П. Полное собрание сочинений: В 30 т. Сочинения. Т. 8. С. 435.

351

Зайцев Б. К. Далекое. С. 388.

352

Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М.: Б.С.Г.–Пресс, 2010. С. 307, 113.

353

См.: Чехов А. П. ПСС: В 30 т. Сочинения. Т. 8. С. 436.

354

Чуковский К. О Чехове. М.: ИХЛ, 1967. С. 78.

355

Писарев Д. И. Литературная критика: В 3 т. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1981. С. 223.

356

Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х – начале 1890-х годов. М.: Радикс, 1994. С. 231.

357

Там же. С. 236.

358

См.: Чехов А. П. ПСС и писем: В 30 т. Сочинения. Т. 8. М.: Наука, 1877. С. 481.

359

Там же.

360

Скабичевский А. М. Есть ли у г-на А. Чехова идеалы? «Палата № 6», «Рассказ неизвестного человека» // А. П. Чехов: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 2002. C. 166.

361

Толстая Е. Поэтика раздражения. С. 227, 230, 254.

362

Неведомский М. Без крыльев. Чехов и его творчество // А. П. Чехов: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 2002. С. 811.

363

Там же. С. 810, 821.

364

Именно в Венеции достигает кульминации и получает трагическую развязку история любви Елены Стаховой и Дмитрия Инсарова.

365

Толстая Е. Поэтика раздражения. С. 252.

366

Писарев Д. И. Литературная критика: В 3 т. Т. 1. С. 223.

367

Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова: Статьи и разборы. М.: ИХЛ, 1973. С. 234, 236–237, 259.

368

Турков А. М. Чехов и его время. М., 1980. С. 233–236.

369

Ермилов В. В. Драматургия Чехова. М., 1954. С. 31.

370

Назаренко В. А. Лида, Женя и чеховеды // Вопросы литературы. 1963. № 1 . С. 124–137.

371

Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 91.

372

Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 91.

373

Чуковский К. И. О Чехове. М., 1967. С. 153.

374

Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 183.

375

Там же. С. 317.

376

С. П. Кувшинникова – прототип героини рассказа «Попрыгунья».

377

Егоров Б. Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 256.

378

Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. С. 262–263.

379

Неведомский М. Без крыльев. А. П. Чехов и его творчество. С. 815, 800–801.

380

Из письма А. С. Суворину от 25 февраля 1895 г.: «С таким философом, как Нитче, я хотел бы встретиться где-нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь. Философию его, впрочем, я считаю недолговечной. Она не столь убедительна, сколь бравурна» [ЧП, 6, с. 29].

381

Шестов Л. Тургенев. Ардис, 1982. С. 17–18.

382

Мережковский Д. С. Невоенный дневник. 1914–1916. Поэт вечной женственности // Мережковский Д. С. Было и будет. Дневник 1910–1914; Невоенный дневник. 1914–1916. М.: АГРАФ, 2001. С. 337.

383

Там же. С. 342.

384

Мережковский Д. С. Невоенный дневник. 1914–1916. Поэт вечной женственности. С. 336.

385

Толстой С. Л. Очерки былого. Тула, 1975. С. 295.

386

Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого: Воспоминания. М.: Захаров, 2002. С. 167.

387

Гроссман Л. Портрет Манон Леско // Гроссман Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Кн-во «Современные проблемы» Н. А. Столляр. М., 1928. С. 36.

388

Маковицкий Д. У Л. Н. Толстого // Нева. 2008. № 8. С. 216.

389

Там же.

390

Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. С. 236.

391

Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. С. 274.

392

Там же. С. 281.

393

Там же. С. 284.

394

Там же. С. 36.

395

Там же. С. 77–78.

396

Там же. С. 81.

397

Там же. С. 59.

398

Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. С. 98.

399

Там же. С. 80.

400

Там же. С. 99.

401

Там же. С. 109.

402

Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. С. 167–168.

403

Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. С. 38.

404

См.: Басинский П. Лев в тени Льва: История любви и ненависти. М.: АСТ, 2015. С. 53.

405

Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. С. 38.

406

Булгаков В. Ф. Л. Н. Толстой в последний год его жизни: Дневник секретаря Л. Н. Толстого. М.: ГИХЛ, 1960. С. 235.

Content

Галина Ребель
Тургенев в русской культуре

Предисловие Гений меры

Часть первая Творческая стратегия

Глава первая «Надеюсь, это не будет потерянным временем»: По материалам писем 1847–1850 годов

Глава вторая Голос из темноты: «Живые мощи» и живые души

Глава третья «…У счастья нет завтрашнего дня»: Пушкинские мотивы и образы в повести И. С. Тургенева «Ася»

Глава четвертая Роман: становление жанровой формы

Глава пятая Роман: определение жанровой формы

§ 1

§ 2

§ 3

§ 4

§ 5

Часть вторая Творческая полемика

Глава шестая Искушения русского романа: «Накануне» в добролюбовской интерпретации

Глава седьмая Тургенев и «Бесы» Ф. М. Достоевского

§ 1. Баденская встреча 1867 года

§ 2. «Великий писатель» Кармазинов

§ 3. «Западники и нигилисты требуют окончательной плети»

§ 4. «Тургеневский герой в старости»

§ 5. «СТ<ЕПАН> Т<РОФИМОВИ>Ч НЕОБХОДИМ»

Глава восьмая Тургенев – Толстой – Достоевский: Подтексты пушкинского праздника

Глава девятая Учитель или пророк? Тексты Пушкинского праздника

Глава десятая Чехов как Базаров: Мировоззренческий и художественный аспекты тургеневской традиции (1)

Глава одиннадцатая Чехов и «тургеневская девушка»: Мировоззренческий и художественный аспекты тургеневской традиции (2)

Послесловие «После смерти»: продолжение диалога

Литература

1