У. Скотт Пулл

Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора

Посвящается Бе

Разразилась война: и вот наступила мировая зима.

Уилфред Оуэн, «1914» (1914)

Пустошь растет; горе тому, кто не видит пустошь в себе!

Фридрих Ницше, «Так говорил Заратустра» (1891); фраза была использована художником Отто Диксом в качестве эпиграфа к картине «Семь смертных грехов» (1933)

Они ушли давно, и все, что мне дано, – Из мрака наблюдать за призрачным кино.

Зигфрид Сассун, «Сеанс» (1919)

Перевод оригинального издания

W. Scott Poole

Wasteland: The Great War and the Origins of Modern Horror

Печатается по специальному соглашению с Counterpoint Press, an imprint of Catapult, LLC in conjunction with their duly appointed agent 2 Seas Literary Agency and co-agent SAS Lester Literary Agency & Associates

© W. Scott Poole, 2018

© А. С. Яковлев, перевод на русский язык, 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

Предисловие

Трупы на руинах

Нет такого документа цивилизации, который не был бы в то же время документом варварства.

Вальтер Беньямин

Написанием истории, судя по всему, занимаются преимущественно обитатели руин. Такие руины, в прямом и переносном смысле, оставила после себя XX веку Великая война (1914–1918) [1], отравив зародившееся в XIX веке ощущение радости бытия разочарованием и горечью. Многовековая традиция сентиментального благоговения перед смертью на большей части Европы рухнула уже через несколько месяцев – настолько огромным было количество погибших. Война перекроила карту мира, создала новые могущественные державы и породила в Азии, на Ближнем Востоке, в Африке и в России ряд проблем, которые до сих пор кажутся неразрешимыми, едва ли не апокалиптическими, и каждый день напоминают о себе в выпусках новостей.

В словах вольнодумца, интеллектуала и эссеиста Вальтера Беньямина, который в первой половине XX века скитался по разрушенной Европе, пока не нашел свою смерть, таится еще одна истина. За фасадом того, чем мы восхищаемся в нашей культуре – как высокой, так и «популярной», и даже той, которую Марк Дери называет «непопулярной культурой», – скрывается мир страданий. Все созданное цивилизацией вносило в культуру вирусный код варварства. В каждом фильме ужасов, в каждом рассказе в жанре хоррор, в каждой компьютерной игре этого жанра резвятся и щекочут нам нервы призраки Первой мировой войны, обитающие у самого порога нашего сознания. Картины несметного множества трупов и раненых на наших экранах – это свидетельства варварства, предоставленные современниками той войны и всеми, кто обращался к этой теме в дальнейшем.

Мир, существовавший до 1914 года, то есть чуть более 100 лет назад, был очень непохожим на сегодняшний. Это был мир дряхлых империй, кое-как доковылявших из Средневековья в современность, – Российской, Австрийской, Османской. Все они объединяли народы и языковые группы, не имевшие между собой ничего или почти ничего общего. После окончательного разгрома Наполеона в 1815 году многие коронованные особы полагали, что могучий джинн революции надежно запечатан в своем узилище. Кайзеры, императоры и короли вели кратковременные локальные войны, заключали династические брачные союзы и договоры для приобретения крохотных территорий. Воинственная Великобритания, сочетавшая конституционную монархию, масштабную промышленность, многочисленный средний класс и непревзойденную морскую мощь, управляла империей, простиравшейся от Карибского моря до Африки и Азии. Америка тогда казалась выскочкой с крохотной армией; ее территориальные притязания ограничивались Латинской Америкой и Тихим океаном, которые не так сильно привлекали внимание старых европейских держав.

Признаки близкого крушения этого мира множились. В числе причин, по которым политическая культура Европы не воспрепятствовала превращению Старого Света в пылающие руины, можно назвать неоднозначность этих признаков, невозможность просчитать все последствия. На Балканах непомерно возросшая национальная гордость сербов опиралась на частично мифологизированную историю. Бурно развивавшаяся экономика государств Западной Европы все больше зависела от рынков и сырья из колониальных владений, без которых им грозил экономический крах. В 1905 году Россия проиграла войну Японии, и вдруг обнаружилось, что на мировую арену выходит новая держава, представлявшая собой, несмотря на свою долгую и увлекательную историю, полнейшую загадку для большинства жителей Запада. К тому же Соединенные Штаты выиграли войну с одряхлевшей европейской державой – Испанией. Вооруженные столкновения, подобные короткой, но кровопролитной Крымской войне и затяжной Гражданской войне в США, показали, что новые технологии способны приводить к гибели десятков тысяч человек, калеча и травмируя целые поколения. Государства и империи играли целыми народами как шахматными фигурами, но хрупкий мир еще как-то поддерживался. Хитроумными усилиями старых европейских держав была создана сложная система взаимосвязанных альянсов, так что падение в пропасть одного увлекало туда всех остальных.

Конфликт начался летом 1914 года: Германия и Австро-Венгрия (Центральные державы) вступили в войну с Францией, Великобританией, Россией и Сербией (членами Антанты, или Союзниками). Это событие вызвало хищную радость у романтически настроенных людей. Далее мы увидим, что писатели, художники, актеры и первые кинорежиссеры поступали на службу в пехотные, артиллерийские и пулеметные подразделения. Многие европейцы (хотя, конечно, не все) относились к этой войне как к приключению – скорее всего, кратковременному, оживление которого развеет скучную рутину повседневности. Каждый надеялся вернуться домой героем. Темные тучи близкой войны казались им грозой, нарушившей однообразие жаркого сухого дня и несущей вместе с громом и молнией живительную влагу.

Однако всего через несколько кратких недель летний военно-патриотический угар сменился ужасом. На Западном фронте Германия прошлась катком по Бельгии. Немецкие войска стояли в 30 километрах от Парижа, и из 3 миллионов парижан покинул столицу как минимум каждый третий. Британские и французские войска дали немцам отпор в битве на Марне, но обе стороны понесли катастрофические потери. Всего за две недели боев погибли 15 000 британских солдат. На востоке царская Россия поначалу добилась некоторых успехов в боях с Австро-Венгрией и Германией, вторгшись в Восточную Пруссию. Но в августе в битве при Танненберге относительно небольшая немецкая группировка под командованием Пауля фон Гинденбурга и Эриха Людендорфа нанесла Российской империи поражение, от которого она так до конца и не оправилась. Боевые действия охватили и Восточную Европу: Болгария выступила на стороне Центральных держав, Сербия и Румыния – на стороне Антанты.

Во Франции к концу 1914 года немцы были отброшены и вынуждены перейти к обороне. Обе стороны принялись рыть хитроумные системы окопов, сооружать земляные укрепления, неуютные блиндажи и братские могилы. Нейтральная полоса – или «ничейная земля» – между позициями противников превращалась в выжженную местность, опутанную колючей проволокой, испещренную воронками и покрытую незахороненными, разлагающимися трупами. Солдаты обеих сторон, месяцами не сменявшиеся на передовой, жили в отвратительных условиях: зловоние, грязь, мрак, крысы и всевозможные паразиты. Артобстрелы – знак предстоящего наступления – могли продолжаться по несколько дней, расшатывая нервы обороняющимся. Ночь взрывалась ружейным огнем и грохотом пулемета максим, косившего ряды атакующих. Блиндажи, строившиеся в целях безопасности, превращались в могилу, как в рассказе Эдгара По «Заживо погребенные», где солдаты задыхаются под землей и обломками рухнувшего оборонительного сооружения.

Вид окопов ужасал тех, кто видел эту картину впервые. Член британского парламента и друг Уинстона Черчилля Валентайн Флеминг, побывав во Франции в конце 1914 года, рассказывал об «абсолютно неописуемых последствиях огня современной артиллерии, разрушительных не только для людей, животных и зданий в зоне поражения, но и для самого лика природы». Он описал пейзаж, «усеянный трупами людей и испещренный наспех вырытыми могилами», и воздух, который днем и ночью разрывал «отвратительный… непрекращающийся грохот, свист и рев снарядов всех типов и калибров», сопровождаемый «зловещими столбами дыма и пламени».

Такие места, как Ипрский выступ (вблизи бельгийского города Ипр), превратились в неузнаваемые руины; мертвые тела устилали «ничейную землю» на протяжении десятков километров. Эта бельгийская территория стала местом одного из самых ужасных кровопролитий; в период с 1914 по 1918 год здесь произошло не менее трех крупных сражений. Именно под Ипром в начале 1915 года Германия впервые применила отравляющие газы, и страны Антанты назвали это варварством и бесчеловечностью, обвинив немцев в нарушении правил цивилизованной войны. В течение нескольких месяцев обе стороны усовершенствовали этот вид оружия и начали использовать его почти на всех фронтах; жуткого вида противогаз, придающий человеку сходство с призраком, сделался такой же обычной принадлежностью солдатского снаряжения, как каска.

К 1915 году линии оборонительных сооружений протянулись от Северного моря до Швейцарии. Любые усилия по переходу в наступление приводили к десяткам тысяч погибших и сотням тысяч раненых. Некоторые солдаты совершенно утрачивали связь с реальностью, отрешенно бормотали что-то себе под нос, галлюцинировали и порой даже слепли на нервной почве. По мере того как окопы превращались в фабрики по производству трупов, изменялось само понятие «битва». До 1914 года короли и полководцы полагали битву средством добиться решающей победы в течение одного-двух дней. Вопреки ожиданиям, в битве при Вердене, ознаменовавшей начало немецкого наступления в феврале 1916 года, бои продолжались ежедневно до декабря и обернулись почти миллионом погибших. На некогда покрытой пышной зеленью местности даже сейчас, спустя 100 лет, видны увечья той войны.

Война быстро превратилась в мировую. К исходу второго года сражений Османская империя, государство со столь же древним политическим устройством, как и Австро-Венгрия, вступила в борьбу на стороне Германии и Габсбургов. Атака Союзников на турецкий порт Галлиполи в 1915 году обернулась настоящим кошмаром. Крупный армейский корпус, прибывший из Австралии и Новой Зеландии, окопался на побережье, но солдаты гибли десятками тысяч как от артиллерийско-пулеметного огня, так и от болезней. Противостояние, длившееся более восьми месяцев, окончилось ничем, если не считать почти 300 000 погибших.

В схватку вступила Италия в надежде отторгнуть сопредельные территории Австро-Венгрии. Вскоре к Антанте присоединилась и Япония, чтобы захватить германские колонии в Тихом океане. Сразу после начала войны британцы захватили в Африке немецкие колонии Тоголенд [2] и Камерун, расположенные к югу от Сахары. Немецкие войска вели партизанскую войну, которая, по всей видимости, стоила жизни большему числу мирных жителей Африки, чем британских солдат. На протяжении всей войны в Южной Африке бились солдаты регулярных британских и немецких частей.

В 1917 году Соединенные Штаты вступили в войну на стороне Антанты, а над Россией вскоре взошла красная звезда революции. Несмотря на то что большевистская революция в октябре 1917 года положила конец жестокому царскому самодержавию и вывела Россию из мировой войны, она в итоге привела к еще большему насилию в виде Гражданской войны (1917–1922), когда Антанта попыталась помочь сторонникам прежнего режима уничтожить революционное правительство. Новообразованный СССР взял курс на социализм; вскоре страну возглавил Иосиф Сталин.

В последнем столкновении с Центральными державами Антанту поддержали Соединенные Штаты, обладавшие неиссякаемым запасом солдат и боевой техники. Весной 1918 года Людендорф и Гинденбург предприняли массированное наступление под названием Kaiserschlacht («Кайзершлахт» – «Битва кайзера»), задуманное как широкомасштабная операция с целью разбить Союзников во Франции до того, как американские войска ступят на землю Европы. И вновь немцам оставалось дойти всего несколько десятков километров до охваченного паникой Парижа, но злобный дух Великой войны опять остановил немецкое наступление, обратив триумфальный марш в мешанину грязи, крови и выпущенных внутренностей. С прибытием на фронт американских войск немцы утратили надежду на быструю победу во Франции, и Антанта начала оттеснять их к прежним границам. Пришло время для прекращения огня, соглашение о котором было подписано 11 ноября 1918 года. Однако продовольственная блокада Германии Союзниками продолжалась, что позволило превратить перемирие в унизительный для немцев мирный Версальский договор, заключенный в июне 1919 года. Чудовище вернулось в свой шкаф и затаилось в ожидании.

Ни одна война еще не приводила к такому количеству трупов. Только в первый день битвы на Сомме в 1916 году погибли 20 000 британских солдат. Историк Мартин Гилберт отмечает, что в дальнейшем, с августа 1914 по ноябрь 1918 года, столько же людей погибало в среднем каждые четыре дня. В общей сложности жертвами Первой мировой войны стали 40 миллионов человек, половина из которых – военнослужащие, а остальные – просто мирные жители, гулявшие по улицам, ухаживавшие за скотом, растившие детей и пытавшиеся жить своей жизнью.

После такого кровопускания мир не мог остаться прежним. В одной только Великобритании к 1922 году правительство назначило пенсии 50 000 ветеранов, получивших боевые психические расстройства. Правительство с осторожностью относилось к постановке такого диагноза, поскольку, как мы увидим далее, правильность самого термина подвергалась сомнению. Подлинное число ветеранов и гражданских лиц по всему миру, которые страдали от невыносимых ночных страхов, сильного психического возбуждения и даже галлюцинаций, возвращавших их в Верден, на Сомму или под Ипр, подсчитать невозможно.

Как невозможно и отделить историческое от ужасного. Наши монстры порождаются историческими событиями. Перефразируя французского режиссера Жоржа Франжю, снявшего в 1960 году фильм ужасов «Глаза без лица», можно сказать, что открывать для себя историю – все равно что быть обезглавленным, причем так, что голову тебе не отрубают, а медленно откручивают^1.

Что же представляет собой ужас? Страх перед темнотой и мертвецами, которые могут вернуться под ее покровом, возможно, преследовал человеческое сознание с момента его зарождения. Погребальный обряд предшествует письменной истории; этот акт явно был попыткой задобрить покойника, чтобы тот не совершил нежелательного возвращения с того света. Корни религии как таковой, вероятно, кроются в самом этом позыве, а преподнесение даров умершим представляет собой первый ритуал.

На самом деле многое из того, что мы полагаем «естественной человеческой жизнью», может проистекать из ужаса перед смертью и мертвецами. Даже сексуальное влечение и сопутствующие ему постоянно меняющиеся представления о ролях полов могут быть связаны со страхом смерти. Стремление давать жизнь себе подобным может быть связано с невротической фантазией обмануть смерть путем продления собственной жизни в потомстве. Вы можете проверить изначальную силу этой культурной идеи, отметив, что никто не ставит под сомнение рациональность воспроизводства жизни даже в мире быстро истощающихся ресурсов. В то же время люди, предпочитающие не заводить детей, часто становятся объектом как религиозного, так и светского презрения и воспринимаются как эгоисты, нарушители негласного общественного договора или просто чудаки.

Означает ли движущий нами страх смерти, что ужас всегда был нашим темным спутником, универсальным человеческим переживанием, для которого наскальные рисунки и киноэкраны – просто разные средства передачи одного и того же жуткого содержания? Это не совсем так. Идея смерти и разрушения как развлечения, даже чего-то такого, на чем можно построить свой образ жизни, впервые появляется в XVIII веке в таких романах как «Замок Отранто» Горация Уолпола (1764) и «Монах» Мэтью Льюиса (1796). Этот стиль получил название готического, так как интерес к руинам и замкам ассоциируется с готическим стилем архитектуры Средневековья.

Привычный нам современный термин «готичный», используемый для описания множества вещей, начиная с направления в музыке и заканчивая черным лаком для ногтей, безусловно, происходит от названия приверженцев «готического» стиля XVIII века. Богачи того времени могли в полной мере предаваться этому новому увлечению, превращая свои поместья в подобия средневековых усадеб и заставляя слуг, вдобавок ко всем прочим унижениям, появляться на вечеринках в рясах, придававших им сходство с персонажами, которых литературовед Клайв Блум называет «монахами-вампирами». Нельзя сказать, что данное увлечение было широко распространено, поскольку романы, использующие саспенс [3] и послужившие источником такого поветрия, были кое-где прокляты или запрещены, да и мало у кого имелось подходящее поместье, деньги и слуги, чтобы поиграть в «дом с привидениями»2.

Жанру хоррор в его нынешнем понимании еще предстояло возникнуть. Слово уже существовало, и история у него была под стать жанру. Согласно Оксфордскому словарю английского языка, слово «ужас» (horror) появилось в XIV веке как синоним слова «грубый» или «неотесанный». Через несколько веков этот термин приобрел оттенок чего-то крайне грубого, то есть грязного, убогого и вульгарного до содрогания.

Одновременно с появлением готического романтизма в конце XVIII века слово «хоррор» проникло в поэзию и прозу уже в значении, довольно близком к современному. Восхваление «Темного ужаса» английским поэтом-романтиком Робертом Саути в 1791 году нашло отклик в Германии, где проявился интерес к жутким произведениям. Однако и там под этим словом подразумевалось скорее нечто убогое и грязноватое, а не щекочущий нервы страх. В трактате 1798 года, озаглавленном «Об объектах ужаса» (On Objects of Terror), английский эссеист Натан Дрейк использовал слово «хоррор» в качестве синонима к слову «отвращение» и советовал деятелям искусства лишь «приближаться к отвратительному», не вступая под его темные своды. По мнению Дрейка, понятие «ужас» включало в себя ощущение физического омерзения, а не сильного испуга. Еще в 1800-х годах под этим словом подразумевалось состояние глубокой депрессии. В одном медицинском учебнике 1822 года оно употреблялось в таком контексте: «Первый приступ [болезни] сопровождается подавленностью (horror)».

«Война запечатлелась в наших душах в форме всех тех ужасов, которые она создавала вокруг», – писал французский писатель Пьер де Мазено в 1922 году, рассказывая о Первой мировой. Употребляемое им слово horreur встречается в различных формах в огромном количестве рассказов о войне, написанных английскими, немецкими, австрийскими, французскими, русскими и американскими ее участниками. Годы, последовавшие за Первой мировой войной, стали первым случаем в истории человечества, когда слово «ужас» и его синонимы получили широчайшее распространение. Изображений катастрофы было предостаточно. Австрийский писатель Стефан Цвейг, один из кумиров декадентской и демонической салонной культуры Центральной Европы до 1914 года, писал, что в результате вооруженного мирового конфликта «разрушены мосты между сегодняшним, завтрашним и позавчерашним днем». Распалась связь времен. Если слово «хоррор» и не использовалось для описания войны, то оно уже вызывало весь привычный для нас ассоциативный ряд. Один французский пилот, пролетавший над разрушенным Верденом, описал открывшийся ему пейзаж как кошмарную пустошь с привидениями, напоминающую «влажную кожу чудовищной жабы»3.

Ужас войны отравил существование как военных, так и гражданских людей; он преследовал их во сне, захватывал воображение наяву и, как ни странно, проник в сферу развлечений. Фильм ужасов как жанр родился в конце XIX века почти одновременно с самим кинематографом. Однако после мировой войны появился новый вид фильмов ужасов. «Ужастики» стали не только более многочисленными, но и по-настоящему страшными, так как все более откровенно и подробно повествовали об участи покойников и их тел. Более того, появился не поддающийся классификации вид художественной литературы, который часто называли weird («таинственный», «причудливый», «жуткий»), как в названии популярного журнала Weird Stories, издававшегося с 1923 года, потому что более подходящего слова не нашлось. Публика и сами писатели этого жанра стали называть его литературой ужасов (хоррора). Искусство и литература эксплуатировали одни и те же темы, хотя господствовавшее в то время строгое разделение культуры на высокую и низкую мешало многим критикам обсуждать «ужасное» на холсте или в поэзии, а некоторым мешает до сих пор. Британская модернистка Вирджиния Вульф писала, что после 1914 года некоторые чувства уже невозможно испытывать; ей представлялось, что их еще можно выразить словами, но тело и душа уже не в состоянии пережить те чувства, «которые раньше были привычными».

Точно так же начали искать себе новое выражение мысли о смерти и вызываемом ею страхе. Источником происхождения этих новых культурных форм послужило специфичное и ужасно неприглядное явление: человеческий труп. Пробудив первобытный и, вероятно, всеобщий страх перед мертвецами, война заставила людей существовать в непосредственном соседстве с миллионами трупов, которые невозможно было похоронить. Что еще хуже, многие из них невозможно было опознать; часто они вообще не соответствовали нашему представлению о том, как должно выглядеть человеческое тело. Снаряды, пули, газы и прочие технологические достижения превращали их в бесформенные оболочки, по-прежнему материальные и органические и тем самым внушающие беспокойство. Ужас мировой войны, болезненно воспроизводившийся вновь и вновь с 1918 года вплоть до настоящего времени, рождался на выжженных пустошах, покрытых разодранными, распухшими и разлагающимися трупами.

Мое объяснение истоков хоррора последствиями Первой мировой войны никоим образом не является фрейдистским. Тем не менее Зигмунд Фрейд фигурирует в данном рассуждении как человек, который не только был затронут войной, но и сделал несколько интересных наблюдений о трансформации европейской культуры и сознания в 1914–1918 годах. Под влиянием этой войны он пересмотрел собственные взгляды в сторону усложнения, признав, что тяга к смерти может играть не менее важную роль в человеческом мироощущении, чем сексуальные переживания, а также связанные с ними детские психологические травмы. Танатос может быть таким же значительным, а иногда и более значительным, чем Эрос.

Одна из мыслей Фрейда касалась того, как война может изменить сюжеты художественной литературы. «Мы более не в силах поддерживать прежнее отношение к смерти», – отмечал он в 1915 году. В то время как его собственные сыновья и многие из его студентов сражались на фронте, он написал: «Мы уже не можем упускать смерть из виду, нам приходится в нее поверить. Теперь люди умирают по-настоящему, и не единицы, а во множестве, подчас десятки тысяч в день». Фрейд выражал надежду, что возвращение «примитивных» страстей и своего рода «очарование» смертью окончатся, когда вновь установится мир. Он был бы сильно разочарован^4.

Лишь один человек, как ни странно, счастливо избежавший службы в австро-венгерской армии, смог объяснить этот гнойный нарыв на реальности. Вальтер Беньямин слишком любил гашиш и женщин, чтобы удосужиться написать настоящее историческое исследование; но он писал эссе такой красоты и глубины, что мы очарованы и озадачены ими до сих пор, спустя без малого 80 лет после его смерти. В течение периода, рассматриваемого в нашей книге, он лихорадочно строчил эссе, художественную прозу, личные размышления, в том числе и обширную незаконченную научную работу, незатейливо озаглавленную им «Книга пассажей» (Das Passagen-Werk).

В 1936-м, за четыре года до своей безвременной кончины, Беньямин написал эссе под названием «Рассказчик», в котором, размышляя в числе прочего о природе памяти, сказал о Первой мировой войне следующее:

Разве мы не видели, что, когда окончилась война, люди возвращались с фронта онемевшими? Не с обогатившимся, а с оскудевшим опытом непосредственного общения. То, что обнаружилось позднее, десять лет спустя, что в потоке послевоенной литературы можно было видеть все, что угодно, только не опыт общения из уст в уста^5.

Беньямин, разумеется, знал об обширной литературе, порожденной войной, и часто критиковал ее, особенно те произведения, которые толковали про «возвышенный» смысл всемирного кровопролития и восхваляли «красоту» непрекращающегося насилия; такие отзывы предвосхитили грезы фашистов о мифических воинах. А он писал о безруком ветеране, увиденном в кафе, или двоюродном брате, который побывал то ли под Ипром, то ли где-то еще, и теперь молча сидел на семейных сборищах, глядя отсутствующим взглядом в пространство. Он писал о ветеранах, скрывавших под масками свои лица, изуродованные ранами, а порой еще больше обезображенные несовершенной, делавшей первые шаги пластической хирургией.

Беньямин писал об опыте, пережитом этими людьми:

Поколение, которое ездило в школу еще на конке, оказалось под открытым небом, среди природы, где все, кроме облаков, переменилось, а под ними в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечная хрупкая фигурка человека.

Эти уязвимые тела, миллионам которых предстояло превращение в трупы посредством первой в истории полностью механизированной машины убийства, называемой Великой войной, стали подлинным наваждением последующих десятилетий XX века. Эти глаза, наполненные сначала потрясением, а затем пустотой, стали навязчивой идеей пессимистического творчества целого поколения кинематографистов, писателей и художников, которые сами часто приступали к работе с искалеченными телами и надломленной психикой. Растерянность и страх, ассоциировавшиеся в фольклоре и беллетристике с автоматическими человекоподобными устройствами, с пугающими свойствами зеркал, с тенями и марионетками – внезапно стали исторической реальностью в виде миллионов трупов, еще большего числа навсегда искалеченных и обезображенных тел, а также людей, возвращавшихся домой в виде пустых оболочек себя прежних; человек, которого родные и близкие знали до 1914 года, исчезал бесследно.

«Мы должны писать о таких вещах со всей возможной горечью», – советовал Беньямин. Однако для многих представителей его поколения даже горечь казалась недостаточно исцеляющим средством.

Я думаю, что в воздухе в достаточной мере ощущается статическое напряжение, запах опасной алхимии, предвестие того, что Беньямин в свое время назвал «одиночной катастрофой», разрывающей историю на части, подобно мощному взрыву, который «громоздит развалины на развалины». Дело в том, что единичные акты ужаса не только имели место, но и породили мир ужаса, в котором все мы продолжаем жить как в воображении, так и в повседневной реальности. Художников, сценаристов и режиссеров, переживших Первую мировую войну (большинство из которых столкнулись с ней непосредственно), неотступно преследовал тот кошмар, о котором они рассказывали миру. В то же самое время, словно воплощая неудачное заклинание, Великая война создала новый мир, некую альтернативную реальность, отличную от того будущего, с которым до 1914-го связывало свои надежды большинство людей. Это было мрачное пространственное измерение, где фильмы, книги и картины жанра хоррор стали не развлечением, а чем-то вроде путеводителя по новой нормальности. Из открывшейся бездны вышли на свет чудовища.

Я старался писать об этих вещах со всей возможной горечью.

1. Симфония ужаса

…в прекрасной той стране, в которой нет конца войне,

Где лик земли гноится, как чудовищный нарыв,

И недра, как из вспоротого брюха, вынул взрыв;

Где гниль на всем, что до сих пор не тронуто огнем;

Где ходят только по ночам, и все стихает днем.

Где те, кто жив – в земле, а мертвым нет могил…

Джордж Уиллис, «Что может рассказать сыну каждый солдат» (1919)

Птица смерти

Весной 1922 года умами многих немцев овладел фильм об изголодавшемся монстре с предосудительными вожделениями, подобно птице смерти (Totenvogel) олицетворяющем чуму, недуги и разложение. Киношное чудовище вызвало у людей такой интерес, какого они не проявляли много лет.

Жуткая тень «Носферату» пала на мир. Фильм был снят режиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау при участии Альбина Грау и являлся вольной адаптацией романа Брэма Стокера «Дракула», вышедшего в 1897 году. Премьерный показ состоялся 4 марта 1922 года в Берлинском зоологическом саду и широко рекламировался. «Чего вы ожидаете от этого замечательного творения? Вам не страшно?» – вопрошала афиша^1.

Десяткам тысяч человек было страшно, а некоторых потом неотступно преследовали призрачные кошмары этого немого фильма с мрачными спецэффектами. Мурнау и Грау использовали светофильтры, чтобы превращать яркий день в темную ночь, и нижние софиты, чтобы тень вампира заполняла собой весь экран. Музыка к фильму, сочиненная Гансом Эрдманом, была пронизана навязчивой мелодией, где даже в немногочисленных легких пассажах слышались зловещие полутона.

Сюжет был выстроен вокруг семейства двух представителей среднего класса в мирном городке Висборг. Вымышленный Висборг предстает некой идиллической деревенькой XIX века в воображаемой Германии, не затронутой войной, не испытавшей ни имперских амбиций, ни горечи поражения. Вступительный титр сообщает, что действие происходит в 1838 году и что фильм расскажет о пришедшей в этот сказочный городок «великой смерти» (das grosse Sterben). Однако и у зрителей, и у создателей фильма упоминание о «великой смерти» неизбежно вызывало в памяти события 1914 года.

Чтобы усугубить ощущение грядущего ужаса, Мурнау и Грау хотели для начала воссоздать поблекший романтизм того знакомого мира, каким он был до 1914 года. В первой сцене фильма – вид Висборга с высоты птичьего полета – городок кажется обителью покоя и стабильности. Церковный шпиль, на котором фокусируется кадр, являет собой символ мира и традиционного благочестия, не оскверненного ни мировой войной, ни когтями вампира.

Первые 10 минут фильма призваны убедить зрителей в том, что Хуттер и Эллен – идеальная молодая пара, питающая друг к другу нежные чувства, живущая в семейном счастье и материальном благополучии в этом буколическом городке. Мы встречаемся с Эллен, когда она мило играет с кошкой, дразня резвящееся животное клубком, а затем переходит к домашней работе – шитью. Эллен показана настолько нежной и доброй, что мы почти не обращаем внимания на кошку, которая безжалостно теребит пряжу, наглядно демонстрируя кошачью склонность мучить добычу.

Затем мы видим Хуттера, больше похожего на пылкого влюбленного, а не на мужа и главу семьи: он рвет в саду цветы для Эллен. Первое предвестие того, что в их отношениях, возможно, не все благополучно, – это сцена, в которой Эллен баюкает букет как маленького ребенка (которого у этой пары явно нет). «Зачем ты убил их… эти прекрасные цветы?» – спрашивает она Хуттера, прежде чем без особого восторга оказаться в его объятиях. Вскоре она услышит «зов птицы смерти» и поприветствует вампира. В отличие от вялой привязанности, которую она испытывает к мужу, она с жаром бросится в распростертые объятия монстра.

Сперва любовь, потом капитализм. Хуттеру обещает продвижение по службе его работодатель Кнок, странный старичок, явно руководствующийся какими-то своими непонятными мотивами. Из титров зрители узнают, что Кнок является агентом по продаже недвижимости, «о котором ходят самые различные слухи». Похоже, он действительно в курсе, что отправляет наивного молодого человека в логово того самого монстра.

Зловеще посмеиваясь, Кнок говорит бесхитростному Хуттеру, что за свои старания тот «заработает кругленькую сумму», которая, возможно, будет стоить ему также… «немного крови». Когда Эллен впервые узнает о предстоящей поездке, она от испуга впадает в оцепенение. Хуттер не обращает на это особого внимания. Еще раз крепко, но торопливо обняв недовольную жену, он устремляется, как выразился Кнок, в «страну призраков», а Эллен, одетая в черное вдовье платье, остается плакать на лестнице. Хуттер, судя по всему, испытывает смутное ощущение надвигающейся опасности, но все же садится на коня.

В «стране призраков» он встречает смерть в уродливом обличье графа Орлока, иначе называемого Носферату. Башня, где Хуттер окажется пленником, горделиво возвышается на фоне стального неба. Искусствовед Антон Кес называет эту башню символом Империи Носферату, царства смерти. Хуттер понимает, что ему следовало придать больше значения зловещему безумному смеху старого Кнока.

Вскоре по прибытии Хуттер нечаянно режет себе палец, обедая с вампиром, который сам при этом воздерживается от трапезы. Эта сцена памятна всем тем, кто смотрел фильм «Дракула», вышедший на экраны в 1931 году, или последующие подражания. Почти во всех версиях граф в этот момент на миг обнажает клыки, но спохватывается (хотя в картине Фрэнсиса Копполы 1992 года Дракула в исполнении Гэри Олдмана зловеще облизывает бритву). Носферату же ни в чем себе не отказывает: хватает Хуттера за руку и жадно присасывается к порезу. Пытаясь убежать, Хуттер спотыкается.

Почему это чудовище проявляет свою сущность так быстро? В отличие от Дракулы более поздних версий, в Носферату с самого начала мало человеческого. Похожий лицом на крысу и невероятно рослый, он держит пальцы так, как если бы это были когти той самой птицы смерти, воплощением которой он и является в фильме. В те времена (от которых мы и сейчас недалеко ушли) люди хотели, чтобы монстры как-то сразу проявляли себя; они не хотели тратить время на разгадывание выдуманных тайн. Зрители шли в кино именно для того, чтобы увидеть монстра, и ужас с готовностью обрушивался на них с экрана.

Хуттер оказывается бессильным перед лицом злого рока, который он сам на себя навлек. После первой ночи, проведенной в замке, когда солнце восходит и прогоняет «ночные тени», он осторожно осматривает это загадочное здание. После зловещего визита графа следующей ночью Хуттер с наступлением дня продолжает осмотр и обнаруживает Носферату спящим в гробу. Этот знаменитый момент в фильме пробуждал у современников Первой мировой войны самые мрачные воспоминания. Вид нежити – «недоумершего» трупа, вероятно, вызывал в их памяти все мертвые тела, разбросанные по полям сражений той эпохи^2.

Вид мертвеца, существующего на каком-то немыслимом уровне между жизнью и смертью, казался тому поколению невыносимо ужасным. Ночная прогулка по началу XX века открывает глубокое и зловещее увлечение эпохи трупами и различными их заменителями. Двойник, кукла, восковая фигура, марионетка – все символизировало погибших на Великой войне. Они воскрешали в памяти стальные механизмы, которые в годы войны противостояли живой плоти и убедительно напоминали европейцам об их смертности. В этот ужасный новый век даже древние религиозно-философские истины о бессмертии души стали казаться мертвыми словами^3.

Какие же истины о человеческом теле и древних представлениях о душе выявила война? Люди оказались свидетелями слишком большого количества трупов и увечий. Близкие не умирали мирно в постели после ободряюще-благочестивых последних напутствий. Нет, их тела были разорваны на части или вовсе затерялись; но даже уцелев, они жили словно в трансе, страдали от психических травм, подчас наряду с увечьями, ожогами, недомоганиями или слепотой. «Носферату» вызвал этот ужас в памяти страны, где количество смертей стало невыносимым.

Обнаружив труп графа Орлока, Хуттер не бросается немедленно бежать из замка, что явно свидетельствует о нервном срыве от психологического напряжения. Даже осознав, что само существование Носферату представляет собой сугубый парадокс – жизнь в состоянии смерти, – Хуттер, лежа на полу своей комнаты, вяло реагирует на открытие, что сам находится в тисках смерти; очнувшись, он обнаруживает, что Носферату деловито засыпает в ящики местную почву для перевозки в Висборг, жизнь в котором скоро перестанет быть идиллией.

Впоследствии Хуттеру удается сбежать из замка, но потом мы опять видим его распростертым, на сей раз на больничной койке. Он явно находится в состоянии, близком к «боевой психической травме», столь знакомой поколению, измученному войной. Когда он пытается приподняться с постели, к нему склоняется медсестра. «Гробы!» – тревожно вскрикивает Хуттер, а затем снова впадает в беспамятство.

Тем временем Эллен тоже попадает под власть тени вампира. Она ходит во сне, а явление сомнамбулизма очень пугало людей начала XX века: оно казалось чем-то вроде оживления трупа, когда человеческое тело превращается в марионетку, приводимую в движение неизвестным механизмом. Эллен также суждено отправиться в «страну призраков», даже не покидая Висборга. В одной из самых знаменитых сцен фильма она сидит на побережье среди могильных крестов и с тоской смотрит на море. Ее муж, как показано в ряде вставных кадров, медленно возвращается в Висборг по суше. Однако она ждет не супруга; ее внимание приковано к чему-то другому.

Медленному движению обессилевшего Хуттера противопоставлено яростное, стремительное приближение Носферату. По пятам за надвигающимся монстром следует опустошительная чума. В титрах сообщается, что «ослабевший юный Хуттер» с большим трудом добирается домой. Тем временем паруса «корабля смерти» наполняются тлетворным, но могучим дыханием самого Носферату. В отличие от надломленного мужа, вампир мчится к Эллен «со сверхъестественной скоростью».

Чума переносится на крыльях птицы смерти, туман болезни окружает монстра, предстающего в фильме как олицетворение бубонной чумы, «черной смерти» Средневековья. Эллен наблюдает за происходящим из окна – так же, как на протяжении большей части фильма. Она смотрит, как муниципальный чиновник помечает дома жертв чумы белыми крестами. Болезнь распространяется, и создается впечатление, что черные крылья птицы смерти вскоре покроют весь мир.

В фильме не объясняется, каким образом Эллен узнает о прибытии своего будущего любовника-монстра. Он принес с собой массовую гибель – ту самую, воспоминания о которой хотели освежить кинозрители, заполнившие кинотеатры на первых показах «Носферату». Дракула из более поздних ремейков раздает смерть порционно, прокусывая по одной шее за раз. Однако «Носферату» 1922 года принес в Висборг поток смертей, точно так же как Первая мировая война принесла всей Европе то, что поэт Райнер Мария Рильке назвал «днями чудовищно ускорившегося умирания»4.

Вампир, то есть сама смерть, вселяется в заброшенный дом через дорогу от жилища Хуттера и Эллен, и однажды ночью она видит его призрачный образ – тот смотрит на нее из окна с противоположной стороны улицы. Носферату с вожделением созерцает ее, обрамленную окном, – как икона в окладе. Эллен поворачивается к мужу, но тот лишь пожимает плечами и усаживается в кресло, сонный и обессиленный. Позже, когда Носферату направляется к их дому, Эллен будит Хуттера; теряя сознание, она велит ему сходить за профессором Бульвером (который в данном фильме выполняет функции охотника на вампиров Абрахама Ван Хельсинга из романа Стокера).

Пока Хуттер бежит за помощью к Бульверу, Эллен уступает домогательствам Носферату, который жадно и похотливо пьет ее кровь, увлекшись настолько, что не замечает приближения рассвета. Когда раздается крик петуха, Носферату отрывается от горла Эллен и проходит мимо окна, сквозь которое на него падают лучи восходящего солнца, обращая его в прах. Его постигла окончательная смерть, финальная благодать, которая не пощадила и Эллен, явившись для нее, возможно, наивысшим блаженством. Эллен умирает, во всех смыслах принеся себя в жертву этой твари и оставив Хуттера в безутешном горе.

Таким образом, в фильме «Носферату» изображена женщина, которая одновременно спасает мир от вампира и позволяет ему забрать себя, предоставив мужу горько оплакивать свою потерю. Сравните это с концовкой «Дракулы» Стокера, в которой Мина Мюррей и Джонатан Харкер вступают в брак и дают жизнь ребенку. У Стокера в финале празднуются даже три свадьбы, и все пары после счастливого избавления от чудовища начинают новую жизнь в буржуазном благополучии^5.

Носферату же восстал из склепа в послевоенном мире в тот момент, когда многие наивные представления XIX века получили критическую переоценку. Смерть, унесшая жизни столь многих людей, – вспомним «великую смерть» из вступительного титра – является по замыслу авторов фильма наиболее важным элементом современной реальности. Идея смерти формировала понимание реалий новой эпохи, в таких масштабах затронутой ею, что люди уже не отвечали ни за то, что делали они сами, ни за то, что делали с ними, ни за то, каким стал мир.

Необузданный, порочный, чрезвычайно чувственный вампир, изображенный в фильме Мурнау, принялся бродить по всем провинциальным кинотеатрам Германии. Реклама обещала нечто большее, чем просто фильм: «Хотите познать симфонию ужаса? Вы вправе ожидать большего. Будьте осторожны. “Носферату” – это не просто развлечение, к нему нельзя относиться легкомысленно»6.

Сами создатели этого первого фильма о вампирах, безусловно, не относились к теме легкомысленно. Альбин Грау, который был не только ветераном Великой войны, но и оккультистом, наполнил фильм тайной символикой. Он не хотел, чтобы критики и зрители воспринимали «Носферату» как простую забаву. Еще до выхода фильма Грау говорил, что правильно понять картину можно только в контексте войны. Именно война была для его поколения тем, что режиссер назвал «вселенским вампиром», пришедшим «выпить кровь миллионов людей»7.

Тень вампира над Веймарской республикой

Мысленно перенесемся в 1922 год и представим себе немецкое реальное училище (среднюю школу), где учатся дети в возрасте от 10 до 16 лет. Получать образование позволяли им проявленные интеллектуальные способности и социальное происхождение. Многие из этих совсем юных немцев осиротели в ходе войны, обошедшейся их стране в невообразимое количество жертв – 1,8 миллиона человек. Отцы других оказались в числе 7 миллионов выживших, но физически или морально искалеченных ветеранов.

За этими статистическими данными стояла тень, омрачавшая каждый день их жизни. Но сегодня – скажем, через несколько недель после первого показа «Носферату», – дети в классе обсуждают кино. Не важно, говорят они о фильме с воодушевлением или с неприязнью, – все их мысли заняты исключительно вампиром. Облик его страшен: удлиненный торс, руки как паучьи лапы, острые ногти и необычайная физиономия с заостренными ушами, крысиными зубами, густыми бровями и темными кругами под глазами. Обсуждают и то, что он питается кровью. «Он соблазняет женщин, – говорит остальным мальчик постарше с таким видом, словно ему каким-то образом удалось посмотреть фильм. – Он их гипнотизирует». День тянется мучительно медленно. Дети развлекаются размышлениями о том, позволят ли им родители увидеть фильм, который уже вызвал у них ночные кошмары.

Если бы учитель потратил последние томительные минуты этого школьного дня на изучение новейшей истории, урок получился бы необычным. На протяжении большей части существования Веймарской республики, созданной в 1919 году на месте имперской Германии в попытке построить демократию, в школьных учебниках не сообщалось о поражении немцев в мировой войне. Во многих даже не упоминалось унизительное перемирие, заключенное в ноябре 1918 года. Вместо этого изложение событий Первой мировой войны завершалось описаниями состоявшегося в том же году весеннего наступления («Битвы кайзера»), в котором немцы добились кратковременного успеха^8.

Конечно, дети, читавшие эти учебники, прекрасно понимали, что там что-то упущено. Почему у многих отцы так и не вернулись с войны, если она была триумфальным маршем к победе? Где плоды победы? Почему отцы других вернулись сильно изменившимися, без рук или ног, с приступами мрачной ярости и страшного кашля по ночам, а говорят они о войне совсем не то, что рассказывают учителя?

Этот диссонанс отчасти объясняет, почему так много представителей этого поколения оказались в подростковом возрасте способны восторгаться вампиром, а затем, став взрослыми, сделаться горячими сторонниками нацистской партии. История, которую они изучали в школе, никоим образом не соответствовала миру, в котором они жили. Монстры, как фантастические, так и политические, наполняли их кошмары и давали им жизнь – точнее, противоестественное существование нежити.

Взрослые немцы стали после войны объектом такой же пропаганды, исходящей из более убедительных источников, чем учебники. Пауль фон Гинденбург – в годы войны фельдмаршал, а впоследствии президент Веймарской республики – на следующий день после прекращения боевых действий германскими войсками, то есть 12 ноября 1918 года, направил им послание, в котором хвалил за самопожертвование и стойкость, проявленные ими для достижения того, что он и многие другие предпочли считать чем-то вроде победы. «Вы не позволили врагу приблизиться к нашим границам и спасли родину от несчастий и бед войны», – писал Гинденбург. Немецкая армия продержалась четыре года против целого мира, полного врагов, утверждал он, и теперь может отправляться домой «с гордо поднятой головой»9.

Окончание войны и возвращение солдат из окопов вызвали кратковременное воодушевление. Прекращение блокады, которую Антанта осуществляла до 1919 года, положило конец страданиям народа: в некоторых местах Германии люди уже умирали от голода. Веймарская республика [4] (названная по имени города, где обновленная нация перешла к парламентаризму) многим представителям германского среднего класса теперь казалась более безопасной, чем в первые месяцы своего существования. Наступивший мир благоприятно влиял на экономику, пока на ней не начали сказываться финансовые репарации, истребованные Антантой. Демократические реформы распространили избирательное право на женщин. Однако к 1922 году иллюзии стали развеиваться; на благополучие молодой демократии, подобно тени Носферату, надвигались новые беды.

В структуре Веймарской Германии были уязвимые места. Должности при новом режиме сохранили антидемократические силы, в том числе значительное количество монархистов, желавших возвращения кайзера Вильгельма II. Бывший монарх проживал в изгнании в Голландии, коротая время за охотой, курением трубки и рубкой дров. Промышленники Германии надеялись сохранить огромные богатства и политическую власть, которых они добились при кайзере.

В 1919 году Владимир Ленин, Лев Троцкий и другие коммунистические вожди Советской России по-прежнему пребывали в убеждении, что Социал-демократическая партия Германии (СДПГ) подвигнет бывшего врага России к участию в мировой пролетарской революции. Однако СДПГ оказалась под полным контролем немецких капиталистов. Тревогу вызывало и то, что радикально настроенные элементы в немецкой армии и правые ветеранские группировки, ряд которых вошли в военизированные организации, известные под общим названием «Фрайкор» (нем. Freikorps – «добровольческий корпус»), жаждали реванша за военное и политическое поражение.

Январская революция[5] 1919 года, представлявшая собой ряд массовых забастовок под руководством Коммунистической партии Германии (КПГ), потерпела сокрушительное поражение. Веймарское правительство и сама СДПГ предпочли не вмешиваться или притворялись, что не замечают, что фрайкоровцы обратили оружие, которым сражались на войне, против бастующих. Отряды бывших фронтовиков арестовывали или зверски убивали лидеров КПГ. В числе жертв оказалась Роза Люксембург, видный теоретик коммунистического движения. Ее забили насмерть дубинками; товарищи по партии нашли ее тело в канаве 19 января – на следующий день после начала в Париже переговоров о переустройстве послевоенного мира^10.

Германский средний класс, питавший надежду на дальнейшее улучшение ситуации и достижение какой-нибудь стабильности в предстоящем десятилетии, не утратил оптимизма даже тогда, когда на улицах разгорелись открытые бои между левыми и правыми. Однако с началом 1920-х годов отрицать наступивший экономический хаос было уже невозможно, а поддерживать статус среднего класса его представителям становилось все труднее. Кладовые опустели, а в гостиных стало тихо и грустно: пианино, старинные часы и другие семейные реликвии были распроданы. Мужчины, которым повезло устроиться на работу, донашивали костюмы десятилетней давности. К концу 1922 года стоимость жизни выросла в 15 раз, а курс доллара США составил 7400 обесценившихся немецких марок.

Мрачные, гнетущие тона в «Носферату» придавали вампиру сходство с кошмарным видением, проникшим в реальный мир и ставшим воплощением хаоса в послевоенной Германии. Изначально Мурнау намеревался экранизировать роман ирландского писателя Брэма Стокера «Дракула», но не сумел договориться о правах с вдовой автора, охранявшей наследие покойного мужа с параноидальным рвением.

Чтобы обойти эту проблему, Мурнау и его коллеги просто изменили географические названия и имена персонажей фильма, перенесли место действия из Англии в Германию, превратили графа Дракулу в графа Орлока, а вместо слова «вампир» использовали слово «носферату» (которое по-румынски означает не «вампир», а «черт», «дьявол»). Флоренс Стокер была вне себя от ярости. Она привлекла к участию в тяжбе целую группу адвокатов, что в итоге привело к разорению продюсерской компании Мурнау и Грау – но монстр успел поселиться в расстроенном сознании немцев. В общем-то, одна лишь тревога создателей фильма из-за правовых претензий иностранки Флоренс Стокер вполне могла лечь в основу фильма, выражавшего горький военный опыт Германии.

Оформление «Носферату» является в основном заслугой Грау. Раскадровками, сценографией и самим замыслом этот фильм обязан преимущественно ему. Почти каждый раз при обсуждении фильма Грау указывал, что в его основу положен образ «вселенского вампира, высосавшего кровь миллионов», имея в виду войну, итогом которой стали горы трупов. Птица смерти Носферату, являющаяся, как и сама Великая война, порождением запутанной истории Восточной Европы, превратила Германию в охваченный чумой дом смерти.

Интерес Грау к подобным вещам был вызван явно чем-то большим, чем простой метафорой. Воюя в Сербии в рядах австро-венгерской армии, он слышал рассказ одного крестьянина о недавней вспышке вампиризма в деревне, где квартировало подразделение, в котором служил Грау. Паника местного масштаба, вызываемая подобными историями, была явлением балканской сельской жизни на протяжении сотен лет, став особенно распространенной в XVIII столетии (несмотря на то, что историки прозвали это время веком Просвещения). Например, в 1725 году растерянный австро-венгерский чиновник сообщил начальству, что позволил сербским крестьянам разрыть некую могилу и предать огню покоившееся в ней тело, чтобы его прижизненный обладатель не превратился в привидение, несущее округе болезни и смерть^11.

Рассказ сербского крестьянина был лишь одним из упомянутых Грау мифов о вампирах, которые послужили основой для сюжета картины. В другом, гораздо более драматичном варианте, описанном в немецком киноведческом журнале, Грау пересказал одну из историй, которыми он и четверо его товарищей делились, состригая друг другу волосы, чтобы избавиться от вшей (для профилактики от тифа – на Восточном фронте эта болезнь представляла серьезную угрозу). Один солдат, румын по национальности, утверждал, что рассказы о вампирах вовсе не пустые выдумки. Его отец был похоронен без священника и без надлежащей церковной церемонии – в балканском фольклоре это одна из причин появления нежити. (Другими могли быть смерть без покаяния, самоубийство или смерть при попытке совершить убийство, но список этим не исчерпывался.) Этот молодой солдат, как утверждал Грау, носил при себе документ, заверяющий, что заслуживающие доверия свидетели однажды ночью обнаружили могилу его отца пустой. Жители деревни якобы дождались возвращения этого существа к могиле и сожгли его, предварительно вбив в него осиновый кол. «После этого мы всю ночь глаз не сомкнули!» – говорил Грау о себе и своих товарищах, выслушавших рассказ румына^12.

Этот прием напоминает трюк балаганного зазывалы и играет весьма важную роль в пропаганде культуры хоррора. Тенденция к раздуванию шумихи прослеживается даже в современных фильмах ужасов, титры которых бесстыдно заявляют, что «история, которую вы сейчас увидите, основана на реальных событиях». Но когда Грау пишет о вампирской сущности войны, он переходит на серьезный тон. История о бессонной ночи в ожидании ледяного прикосновения нежити напомнила ему не о кошмаре, являющемся плодом вымысла какого-нибудь фантазера, а о «страданиях и горе», вызванных Великой войной, о «чудовищных событиях, которые обескровили мир»13.

Независимо от того, пробудился у Грау интерес к вампирам в Сербии или где-то еще, он всю жизнь был одержим навязчивой идеей понять природу «великой смерти» и с этой целью увлекся оккультизмом. Единомышленников в этом деле у него было множество. Томас Манн писал, что спиритические сеансы после 1918 года превратились во вполне обычное времяпрепровождение немецкого среднего класса. Грау наполнил «Носферату» алхимической символикой, которая особенно заметна в причудливом договоре о купле-продаже недвижимости, подписанном графом Орлоком. Далекий по форме от стандартного юридического соглашения, этот документ содержит ряд так называемых енохианских символов. Оккультисты того времени реконструировали мистический енохианский [6] язык, используя подделки и имитации магических книг двухсотлетней давности. Благодаря многочисленным книжкам по оккультизму и якобы магии зрители «Носферату» с первых кадров понимали символику фильма: Эллен читает «Книгу вампиров»14.

Английский оккультист Алистер Кроули, которого иногда называют самым одиозным магом XX века, после Первой мировой войны вошел в эзотерические сообщества, в надежде что его якобы мистическая «Книга закона» поможет ему стать главой немецкого Ордена восточных тамплиеров – гностико-магического сообщества, в деятельности которого Кроули принимал участие в течение 10 лет. Альбин Грау был достаточно тесно связан с этой группой и читал немецкий перевод «Книги закона» Кроули, изданный в 1924 году.

Грау проявлял особый интерес к склонности Кроули делиться со своими последователями мрачными пророчествами. Действительно, Кроули, называвший себя Зверем Апокалипсиса, рисовал картину мира, лежащего в руинах, воздействуя этим трюком на доверчивых слушателей. Поддавшись порожденному войной пессимизму, Грау проникся этим мрачным видением мира и истолковывал пророчества Кроули как возвращение к «первобытному миру», подобному «самым темным дням Атлантиды». Жестокая, кровопролитная война, свидетелем которой Грау оказался на Балканах, заставила его поверить в разрушенный мир, которым безраздельно правят Носферату и принесенная им чума^15.

Мурнау не разделял интереса Грау к оккультизму. Однако он, как и его компаньон, воспринимал войну как некое подобие леденящей сердце тени вселенского вампира. Призванный в армию в возрасте 26 лет, он выжил в битве при Вердене, которая длилась почти год и обошлась более чем в 700 000 жизней. Затем, недолго послужив в недавно созданной немецкой военной авиации, в 1917 году в результате вынужденной посадки на территории Швейцарии он был интернирован. Плен, по всей вероятности, спас ему жизнь, избавив от участия в губительных весенних наступлениях 1918 года.

Такой опыт сам по себе мог послужить источником вдохновения для создания величайшего фильма в жанре хоррор. Однако страдания Мурнау также носили сугубо личный характер. В 1915 году война унесла жизнь его бывшего любовника и друга Ганса Эренбаума-Дегеле. Этот 25-летний поэт и композитор погиб на Восточном фронте во время кровавого наступления на реке Нарев на территории современной Польши, когда огромное количество русских солдат, подчас вооруженных только штыковыми винтовками без патронов или даже дубинками, окружили немецкое укрепление и взяли его штурмом в «бою берсерков», как назвал это сражение один современный историк. Мурнау попал в армию по призыву, а Дегеле – по собственному побуждению, едва успев опубликовать первые сборники своих стихов. Таким образом, почти как Хуттер в «Носферату», Дегеле бросился во тьму, вступив добровольцем в кайзеровскую армию и отправив Мурнау стихи с такими строками:

Рой себе могилу поглубже, солдат!

Когда-нибудь, возможно, воцарится мир…

И все вокруг снова засияет^16.

В сознании Мурнау и Грау личный опыт ужаса, пережитого под разрывами вражеских снарядов, а также горе, увечья, нескончаемый траур и мистические настроения, царившие в обществе, слились с преданиями о вампирах, возможностью отказа мертвых от пребывания в состоянии смерти; этот же опыт внушил им мысль о том, что кровавая бойня войны знаменует собой не какую-то одну историческую катастрофу, а наступление целой апокалиптической эпохи, положить конец которой не сможет никакое перемирие. Возникла некая сущность, которая, как часто повторял Грау, питается кровью миллионов. Из хаоса начала подниматься темная Атлантида Кроули.

Цепкие корни: хоррор и Первая мировая война

Сейчас, в XXI веке, спустя 100 лет после перемирия, положившего конец Первой мировой войне, жанр хоррор по-прежнему популярен. Вожделеющие вампиры, одержимые демонами тела, кровавые идолы, орды зомби и отдельные сверхъестественные аномалии заполняют не только большой экран, но и экраны всех типов и размеров. Даже призракам, которые вроде бы устарели в эпоху цифровых технологий, но все же прочно укоренились в центральной нервной системе западного мира, находится место в творческих планах художников, писателей и кинематографистов, желающих напугать нас до смерти.

Почему так происходит? Мы не только потребляем огромное количество хоррора, но и много читаем и пишем о причинах этого явления. За последнее десятилетие было написано большое количество книг, эссе и постов в Интернете, посвященных выяснению причин нашего нездорового интереса к ужасному. Часто результатом этих попыток исследования является то, что можно назвать «зеркальное объяснение». То есть ужасы в кино и художественной литературе представляют собой отражение тревог, характерных для настоящего момента и выражают глубинные страхи современной эпохи.

Зеркала, как мы далее увидим, таят в себе больше опасностей, чем кажется на первый взгляд. Фильмы ужасов и другие произведения этого жанра – это нечто большее, чем просто зеркальное отражение наших тревог. У хоррора есть своя история, которая тесно переплетена с мировой скорбью и с вызываемым ею страхом.

Уместно повторить слова Томаса Стернза Элиота, который будет сопровождать нас в прогулке по кладбищу:

Что там за корни в земле, что за ветви растут Из каменистой почвы? [7]

Каковы корни ужаса в кишащей монстрами пустоши современного мира? Неужели жуткие романы и леденящие кровь фильмы просто затрагивают самые чувствительные на данный момент струны нашей души? Становится ли мир, который мы привыкли считать реальным, менее пугающим, когда нам приоткрываются еще более мрачные альтернативные реальности?

Хоррор начал свою зловещую пляску смерти в художественной литературе и кино как одно из последствий Первой мировой войны. Подобного катаклизма в истории человечества еще не бывало. Наполеоновские войны (1799–1815) продолжались более 15 лет и оказали немалое влияние на мироустройство. Битвы, происходившие на обширных театрах военных действий и на морских путях всего мира, отличались необычайным размахом. Однако число людских потерь оставалось сравнительно небольшим в связи с устройством тогдашних пушек и мушкетов; более того, мир в 1815 году выглядел во многом так же, как и в 1799-м. Коронованные особы Европы изо всех сил старались делать вид, что никакой Французской революции не было, и по окончании кровавых авантюр Наполеона перекроили границы европейских стран по прежним династическим лекалам.

Гражданская война в Соединенных Штатах ошеломила обилием жертв как американцев, так и европейцев. Одним из итогов боев под Шайло, Энтитемом и Геттисбергом было поразительное количество погибших от опустошительных залпов шрапнели, впервые применявшейся в больших масштабах. Новые винтовки обеспечивали повышенную меткость стрельбы, что привело к большим потерям живой силы и необходимости внедрения первых принципов окопной войны, что и осуществилось в штате Вирджиния в окрестностях Питерсберга и Ричмонда в ходе боев 1864–1865 годов. Эта ужасная война породила у американцев конца XIX века собственную традицию хоррора, выразившуюся в интересе к теме убийств и склонности к демонстрации трупов на полях сражений, в частности в работах фотографа Мэтью Брэди, а также в произведениях писателя Амброза Бирса, ветерана армии северян, работавшего в жанре фантастического хоррора.

Однако ничего подобного Первой мировой войне никто раньше даже представить себе не мог просто потому, что прецедентов подобного насилия не существовало. В одном только 1916 году потери немецких и французских войск, сражавшихся за превращенный в груду щебня Верден, превысили половину числа жертв Гражданской войны в Америке. В результате Первой мировой войны в Африке погибло больше гражданского населения, чем в Гражданской войне в Соединенных Штатах. К этому следует добавить почти четверть миллиона погибших африканских солдат, призванных из колониальных владений европейских держав. Британская армия за один день битвы на Сомме понесла более чем в два раза больше потерь, чем погибло за два дня битвы при Шайло или три дня битвы при Геттисберге^17.

На фоне оптимизма, свойственного среднему и господствующему классам Западной Европы XIX века, внезапная вспышка самой смертоносной войны в истории человечества явилась для них тем более неожиданным потрясением. Британский купец, банкир или представитель другой профессиональной группы в Лондоне в начале 1914 года процветал в столице всемирной империи, флот которой господствовал на океанах, а мощь экономических мускулов ощущалась на каждом материке. Любой немец того же класса был согласен с философом Гегелем в том, что именно «германский дух» помог его народу достичь наивысшей степени развития в истории, создав самую цивилизованную страну на земле и, несмотря на некоторое отставание военно-морских сил, возможно, самую мощную в военном отношении.

Мертворожденные надежды буржуазии XIX века рухнули и облеклись кровавым саваном в осенней тьме 1914 года. Это вооруженное столкновение привело Германию и ее союзников к позорному поражению, а эксплуатация британцами миллионов людей в Африке и Азии становилась все более очевидной и неприемлемой. Когда война, наконец, закончилась, планы держав Антанты, заявленные в Версале, предусматривали хищнический захват целых континентов с их рабочей силой и ресурсами. Они фактически приближали окончательный крах Британской империи, произошедший позднее в том же столетии, и, хотя тогда никто не мог этого предвидеть, те же самые планы породили в Азии и на Ближнем Востоке такие конфликты, которые сегодня представляют угрозу для будущего всего человечества.

Основные участники боевых действий, наряду с такими странами Британского Содружества, как Австралия, Канада и Новая Зеландия, а также колонии Британии в Африке и Азии на протяжении большей части XX века сталкивались с катастрофическими изменениями, вызванными Первой мировой войной. Никто не предвидел ее отдаленных последствий, и даже результаты непосредственных культурных и геополитических изменений не осознавались большинством людей. Что действительно дошло до сознания большинства людей всего мира, так это сильнейший шок от громадного количества человеческих жертв, которых потребовала эта война.

В Первой мировой войне погибло почти 10 миллионов солдат и еще 8 миллионов мирных жителей – однако эти оценки, по всей вероятности, занижены и не отражают реальное количество жертв. Технологические новшества позволяли заваливать поля сражений горами трупов. Пулемет максим, мощная артиллерия и горчичный газ несли смерть и увечья целому поколению. Новые медицинские достижения, применяемые на поле боя, давали возможность выживать после ранений, которые в XIX веке означали неминуемую смерть. Благодаря медицине миллионы солдат вернулись домой искалеченными до конца жизни. Официальное число раненных в Первой мировой войне оценивается, как правило, в 21 миллион. Количество ветеранов, страдавших от неизлечимых психических травм, полученных в ходе боевых действий, не поддается учету.

Эта статистика общеизвестна. Историки Стефан Одуан-Рузо и Аннет Беккер писали, что к таким цифрам люди быстро начинают относиться как к нереальным, поскольку разум пытается противостоять приступу отчаяния, который они вызывают. Поэтому Одуан-Рузо и Беккер предлагают несколько иной подход. Если перейти к более наглядной форме подсчета убитых, то выясняется, что Франция, например, теряла по 900 солдат убитыми каждый день четырехлетней войны, а Германия – по 1300^18.

На фоне огромного количества погибших хоррор стал скорее мироощущением, чем очередным развлечением. Историк кино Лотте Айснер назвала навязчивые идеи кинематографа Германии послевоенных лет «потусторонним кино» – отчасти потому, что в этих фильмах эксплуатировались темы сверхъестественного зла, предательства, мести и патологии. По всей Европе поэты и живописцы, особенно приверженцы сюрреализма, направляли силу воображения в «готическое» русло, включая обезображивание и расчленение тел и непременно смерть в ее наиболее грубых, извращенных формах^19.

Новая культура хоррора опиралась на прецеденты XIX и начала XX веков. В числе первых короткометражных фильмов, снятых киностудией Эдисона в США, были показы реальных публичных казней и как минимум одного линчевания. Та же корпорация в 1910 году осуществила первую экранизацию «Франкенштейна» Мэри Шелли. В этой версии Чудовище появляется из ванны с чистящими химикатами, возможно предвещая появление отравляющих газов, которые впоследствии нашли применение под Ипром в 1915 году. Киностудия Universal Studios, с которой, как считается, начался золотой век американского кино о монстрах, в 1913 году выпустила короткометражку под названием «Оборотень», хотя использование в фильме якобы легенд коренных американцев делает его скорее примером заимствования из индейского фольклора в эпоху немого кино, а не фильмом ужасов^20.

Роман Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», вышедший в 1886 году, как оказалось, обладает неизменной привлекательностью для режиссеров. Первой была короткая (менее 10 минут) киноверсия 1911 года, за которой последовала экранизация 1920 года. Более известная лента Рубена Мамуляна, в которой играющий главную роль Фредрик Марч представляет мистера Хайда чуть ли не волком-оборотнем, появилась только в 1931 году.

Первая мировая война окончательно сформировала у кинематографистов этого жанра желание делать нечто большее, чем просто развлекать зрителей, держа их в напряжении и страхе. В канонах, по которым художники, писатели и кинематографисты создавали произведения в жанре хоррор, было что-то вызывающее. Они редко пытались подтолкнуть зрителей к определенным политическим выводам своим творчеством, но почти всегда стремились наглядно продемонстрировать смерть в новых пугающих формах, представлявших собой издевку над буржуазным оптимизмом предвоенной Европы. Люди чувствовали, что эта новая культура ужасов апеллирует непосредственно к ним, и, судя по всему, не возражали.

Опыт войны, память о ней и ее значение по-разному сказались на американцах и их европейских союзниках. Америка вступила в войну поздно – она присоединилась к Великобритании, Франции и другим державам Антанты лишь в апреле 1917 года. На мобилизацию потребовалось время, и присутствие американских войск на театре военных действий начало сказываться лишь в 1918 году. Несмотря на то что война находилась в завершающей стадии, более 100 000 американских солдат лишились жизни, а многие из вернувшихся после недолгих боев на Западном фронте страдали «военным неврозом».

Американские солдаты, выражаясь словами популярной песни, отправлялись «куда-то туда», а на родине жизнь оставалась почти неизмененной. Промышленные магнаты, которых в то время называли «наживающимися на войне спекулянтами» и «торговцами смертью», зарабатывали миллионы, продавая военное снаряжение обеим сторонам конфликта. Этот факт сыграл столь важную роль при вступлении Америки в войну, что критики президента Вудро Вильсона видели в нем представителя Уолл-стрит за рубежом. Сенатор Джордж Норрис от штата Небраска обвинил Вильсона в попытке «поместить на американский флаг символ доллара». Против объявления войны проголосовали шесть сенаторов и 50 членов палаты представителей^21.

Тем не менее война вступила в свои права и открыла правительству США путь к созданию того, что мы сейчас называем государством национальной безопасности. По Закону о шпионаже, принятому в 1917 году, администрация Вильсона заключила в тюрьму Юджина В. Дебса – бывшего кандидата от партии социалистов, который в 1912 году набрал на президентских выборах около миллиона голосов (в то время совокупное число избирателей составляло приблизительно 14 миллионов). Его «преступление» заключалось всего лишь в том, что он высказывался против вступления Америки в войну. (В 2013 году Закон о шпионаже, который с тех пор не отменялся, был использован против Эдварда Сноудена – разоблачителя Агентства национальной безопасности^22.)

Позже Вильсон получил репутацию идеалиста в подходе к международным делам; по его словам, он стремился «сделать мир безопасным для демократии». Однако на самом деле приоритетным у него было желание обеспечить Соединенным Штатам одну из ключевых ролей в послевоенном переустройстве мира. Вильсон заявил группе высокопоставленных лиц, посетивших Белый дом в феврале 1917 года, что, «как руководитель нации, участвовавшей в войне, президент Соединенных Штатов должен непременно занять место за столом переговоров о мире». После Парижской мирной конференции 1919 года Вильсон утверждал, что Америка выступила в качестве «спасителя всего мира». Дальнейшие события, надвигавшиеся подобно товарному поезду, показали, насколько необоснованным был бурный энтузиазм президента^23.

Воевать приходилось, конечно, не тем, кто развязывал войну, сидя в правительстве, и не тыловым патриотам. Американских ветеранов усердно чествовали в первые послевоенные годы, а потом о них забывали. Некоторые из тех самых политиков, что восхваляли солдат за самопожертвование, делая их предметом национальной гордости, превратили послевоенную жизнь фронтовиков в бедствие. (Недавними примерами такого отношения могут служить вторжение в Ирак в 2003 году и в Афганистан в 2001-м.)

В 1917–1918 годах фотографии улыбающихся американских пехотинцев стали регулярно появляться на страницах Saturday Evening Post и других популярных периодических изданий. Обычно в журналах их изображали в мирной обстановке, но даже когда их показывали идущими в атаку, они все равно позировали с ухмылкой на лице, хотя бы и суровой. Американские фирмы нашли применение подобным фотографиям – для рекламы мыла, сигарет, авторучек и зубной пасты.

Хотя в небольших городах на всей территории Соединенных Штатов до сих пор имеется огромное количество мемориалов Первой мировой войны, большинство из них довольно безликие. Воспоминание о рядовом солдате как о воплощении чести и самопожертвования, а не как о реальном человеке стало нормой дня. Такое отношение к солдатам проявляется в комментариях художницы Сесилии Бо, опубликованных в 1919 году в журнале American Magazine. Мемориалы, по ее мнению, должны строиться с «минимальными затратами», но при этом демонстрировать неброскую красоту идеала, которому соответствует американский солдат. Бо высказала свою точку зрения, а местные власти, фактически финансировавшие строительство памятников, явно были с ней согласны в том, что памятники должны увековечивать своего рода платонический идеал американского мужества, а не отражать страдания раненых. Даже память о погибших трактуется исключительно как скорбь по жертве, понесенной по необъяснимой причине. «Мы нация деловых и жизнерадостных людей, – писала Сесилия Бо. – Мы не будем убиваться по погибшим»24.

Тема ветеранов Первой мировой войны, безусловно, утратила актуальность, когда в 1929 году рухнул фондовый рынок и закрылись банки. После нескольких лет борьбы американские ветераны, их семьи и сочувствующие, в общей сложности 43 000 человек, объединились в протестное движение, требуя немедленной оплаты наличными их контрактных военных сертификатов. Эта так называемая Бонусная армия в 1932 году двинулась маршем на Вашингтон. Соединенные Штаты уже давали обещание оплатить наличными эти денежные сертификаты – по сути, облигации, ранее выданные фронтовикам за службу. В ответ президент Герберт Гувер приказал военному министру смести палаточный городок, возведенный участниками марша, и в дело вступили вооруженные до зубов солдаты под предводительством Дугласа Макартура^25.

Тем самым Америка показала, что готова чтить лишь идеализированных абстрактных участников войны, игнорируя при этом реально существующих ветеранов. Фронтовики представляли собой, по крайней мере в сознании политиков и широкой публики, настолько малочисленную демографическую группу, что о ней можно было забыть. Подобные умонастроения мешали гражданам Соединенных Штатов в полной мере осознать истинную цену войны.

Такое отличие в опыте войны выразилось в том, что у американцев влечение к жанру и тематике фильмов ужасов проявилось позже, чем у европейцев. И все же в 20-х годах XX века интерес американцев к кошмарному вымыслу стал проявляться. Он был особо ориентирован на «боди хоррор» (вид ужастиков, связанный с разрушением человеческого тела, надругательством над ним или уродством), а также на психологические мучения, с которыми если не широкая публика, то уж американские ветераны точно были хорошо знакомы. У американской традиции хоррора тех лет было два источника. Во-первых, личный интерес режиссера Тода Браунинга и актера Лона Чейни, которые запечатлели в кино темную изнанку американской жизни, выпустив на волю зловещего мистера Хайда как антипода жизнерадостного, но склонного к морализаторству доктора Джекила, напоминавшего большинство положительных персонажей массовой культуры этой страны. Во-вторых, прибывшие в Соединенные Штаты из Европы после войны эмигранты привезли своих призраков с собой. Благодаря им в Америке появился свой «кинематограф нечисти».

Без этих двух факторов хоррор в американской традиции того времени был бы развлечением маргиналов. Американское кино 1920-х годов в значительной степени специализировалось на производстве легких романтических историй и комедий с элементами боевика. Хотя американский фольклор изобиловал монстрами, потусторонние ужасы, вероятно, не пользовались бы большим спросом в массовой культуре, если бы не европейское влияние. Например, журнал литературных ужасов Weird Stories, который начал выходить в 1923 году, по сравнению с другими популярными журналами той эпохи имел небольшой тираж, а по сравнению с тиражами конкурентов, штамповавших вестерны, детективные и романтические истории, – и вовсе ничтожный. Причем это был единственный популярный журнал такого направления, пока в 1931 году не появился его конкурент – Strange Tales^26.

Некоторые представители жанра начали стимулировать интерес к хоррору, апеллируя все к тому же осадку войны. Дети и взрослые, смотревшие во время дневных сеансов фильмы ужасов в конце 1920-х и на протяжении 1930-х годов, познакомились с некоторыми из наиболее радикальных художественных течений Европы. Голливуд раз за разом предпринимал попытки сделать хоррор столь же эскапистским, как и многие другие голливудские фильмы, а может быть, даже еще более эскапистским. Но ужас вымышленный невольно напоминал об ужасе фронтовом. Произведения писателей, трудившихся тогда в безвестности, постепенно находили путь к американским читателям и воздействовали на их сознание. Социальные и экономические события, последовавшие за Первой мировой войной, вскрыли их подоплеку и в итоге опровергли бодрые публичные заявления об «американской мечте» и «американской эпохе». Появление собственно американской разновидности литературного хоррора стало не только возможным, но и неизбежным.

Мир ужасов

По мере того, как мы выбираемся из-под обломков XX века и вступаем в мир пока незнакомых богов и чудовищ, мы все больше осознаем значение Первой мировой войны. Внимание к ней значительно возросло в 2014 году в связи с ее столетним юбилеем. Подтекстом памятных мероприятий стало растущее осознание учеными и общественными деятелями того, что глобальная лихорадка последних 100 лет в значительной степени связана с безумием лета 1914 года, когда ключевые державы Европы продемонстрировали отчаянную решимость завалить землю трупами.

Беда не приходит одна; цивилизация словно второй раз отважилась на самоубийство. Первая судьбоносная перекройка границ, перераспределение власти и переселение народов подготовили почву для подъема фашизма; попытки европейских держав сохранить свои африканские и азиатские колонии, готовность Соединенных Штатов проливать кровь своих граждан и тратить богатства на помощь европейским державам, и даже создание того, что у жителей Запада станет известно под названием Ближний Восток (когда державы Антанты проводили границы новых государств, вычленяя их из состава рухнувшей Османской империи и переселяя целые народы вопреки их интересам и воле) – все это послужило причиной таких же проявлений межэтнической и межгосударственной вражды в западной части Азии, которые ранее превратили Европу в арену массовых убийств.

Новые колонии, называемые теперь подмандатными территориями (как будто это название свидетельствовало о некоем обновлении, гуманизации старого империализма), включали в себя Месопотамию, обособленную и переименованную в Ирак. К концу войны британцы установили контроль над Палестиной, населенной в подавляющем большинстве палестинскими арабами. Частью мусульмане, частью христиане, они составляли почти 90 % жителей региона.

В ноябре 1917 года министр иностранных дел Великобритании Артур Бальфур заявил, что его страна поддерживает «создание в Палестине национального очага еврейского народа». То, что приобрело известность как Декларация Бальфура, выросло из запутанной смеси антисемитизма (некоторые надеялись, что обретение евреями новой родины избавит от них Англию и Европу) и веры в то, что евреи легко справятся с управлением собственным государством, тогда как тамошние арабские народы пребывают в наполовину варварском состоянии. В частности, один британский чиновник Министерства по делам Индии говорил, что арабы «живут как краснокожие индейцы»27.

Тридцать лет спустя – под одобрительным взглядом Соединенных Штатов – Британия подобным же образом создала государство Пакистан. Этот шаг помог узаконить опасную форму религиозного национализма, которая нашла выражение в существовании сегодняшней националистической индуистской правой партии Бхаратия Джаната в Индии, что, безусловно, является одним из последствий неспособности Великобритании прекратить вмешательство в дела своей бывшей колонии даже после предоставления ей независимости. Пакистан, являющийся со времен холодной войны клиентским государством Америки, также стал очагом религиозного фундаментализма, пользующегося поддержкой значительных масс населения и опасного как для собственного народа, так и для прилегающих регионов мира.

Новый миропорядок, порожденный Первой мировой войной, был пропитан медленно действующим ядом, отравлявшим отношения между народами и культурами. В 1919 году долгосрочные последствия действия этого яда еще не были очевидны, но физические и эмоциональные раны уже были нанесены. Хоррор как вид искусства, способствующий уходу от ужасной действительности путем иносказательного воспроизведения недавних событий, стал единственно возможным ответом миру, который все еще заходился криком. Хоррор был средством критики войны, способом напомнить американцам и европейцам о ее сущности.

Жанр хоррор также подчеркивал восторжествовавшее после перемирия лицемерие. Кажущиеся прогрессивными «Четырнадцать пунктов» Вудро Вильсона – принципы, которых следовало придерживаться при ведении мирных переговоров, – как ни странно, служат доказательством этого лицемерия. Под разговоры о национальном самоопределении и демократии Вильсон и Соединенные Штаты поддержали британскую военную интервенцию для помощи консервативным, контрреволюционным силам в Гражданской войне в России (1917–1922). С согласия Америки и с ее помощью Франция восстановила контроль над своими колониями в Юго-Восточной Азии и Африке.

Стремление союзников по Антанте сохранить и даже расширить свои заморские владения имело далеко идущие последствия. Молодой Хо Ши Мин, выросший во Французском Индокитае, много путешествовавший и включившийся в антиколониальную борьбу, обратился к участникам Парижской конференции 1919 года с петицией. Он верил в искренность Вильсона, говорившего о праве народов создавать собственные демократические государства. Однако Вильсон отказался хотя бы побеседовать с этим молодым реформатором. В последующие десятилетия Хо оказался под сильным влиянием интерпретации марксизма, выдвинутой китайским революционером Мао Цзэдуном, и повел войну за независимость Вьетнама сначала от Франции, а потом и от Соединенных Штатов.

Сам молодой Мао, в ту пору пекинский студент, успевший в 1918 году познакомиться с марксизмом, присоединился к протестам против Парижской мирной конференции. «Тоже мне самоопределение!» – отозвался он о речах Вильсона и назвал поведение союзников по Антанте «бесстыдным». По мнению Мао и Хо, никакого четкого плана у Вильсона не было; он ограничивался высказыванием прогрессивных идей под аплодисменты толпы, а сам помогал союзникам продолжать закабаление народов Азии и Африки^28.

Тени Великой войны подрывали шаткое перемирие. Вождь итальянских коммунистов Антонио Грамши, в 1926 году заключенный режимом Муссолини в тюрьму вместе с тысячами других левых активистов и профсоюзных лидеров, сказал, что годы после Первой мировой войны представляли собой критический момент между старым и новым, когда «начали проявляться болезненные симптомы»29.

Да и закончилась ли сама эта война в 1919 году? Кровопролитие в огромных масштабах продолжалось и в 1920-х. Гражданская война полыхала в России до 1922 года, а польско-советская война (1919–1921) обошлась в 250 000 человеческих жизней. На Балканах тогда же разразилась война между Грецией и Турцией, в результате которой за четыре года после заключения Версальского договора погибли 200 000 человек. Румыния напала на Венгрию, чтобы отторгнуть ее территории и помочь свергнуть коммунистическое правительство, пришедшее к власти в 1919 году. Регионы, никогда не знавшие межэтнических или межгосударственных трений: Палестина, Иран, а также созданные Союзниками новые государства, такие как Ирак, Иордания и Сирия, – по тем или иным причинам внезапно стали очагами насилия, которое в течение последующего столетия будет только нарастать. Вследствие милитаристских притязаний Японии и Италии к 1930-м годам война докатилась до Азии и Африки^30.

Мы и сейчас живем в мире, окутанном все тем же болезненным сумраком. Наши художественные вымыслы – это не столько отражение наших тревог, сколько экскурсы в культурную парадигму, порожденную чудовищным миром, возникшим в результате массовой резни 1914 года, горами трупов, нагроможденных в последующие годы, и все тем же Версальским мирным договором, не принесшим мира.

Зигмунд Фрейд полагал, что страх перед возвращением мертвецов представляет собой самый первобытный и глубинный ужас, испытываемый человечеством. «Но едва ли в какой другой области наше мышление и чувствование так мало изменились с первобытных времен, былое так хорошо оставалось в сохранности под тонким покрывалом, как наше отношение к смерти… – писал он в 1919 году. – покойник стал врагом живого и замышляет взять его с собой в качестве спутника в своем новом существовании»31.

Однако я сомневаюсь, что даже Фрейд предвидел наше нынешнее пристрастие к многократному воспроизведению смерти в фильмах ужасов. Мы расходуем значительную долю денег, отводимых нами на развлечения, чтобы познакомиться с фантазиями о персонажах, которые влюблены в оживших или неупокоенных мертвецов до такой степени, которая, возможно, заставила бы Фрейда переосмыслить всю свою концепцию вытеснения. Хотя Фрейд во многих отношениях оказался провидцем, сказочный ландшафт реально существующего Диснейленда не мог привидеться ему даже во сне. Не мог он и предсказать появление бизнеса ужасов. Но что еще могло произрасти на почве созданного 100 лет назад мира ужасов?

Ярость голема

В качестве сценариста «Носферату» Альбин Грау нанял Хенрика Галеена. В 1915 и 1920 годах Галеен работал со знаменитым немецким актером, режиссером и ветераном Первой мировой войны Паулем Вегенером над сценариями по мотивам двух преданий о существе из еврейского фольклора Восточной Европы: мифическом големе, монстре из грязи и глины, само существование которого угрожало всему миру.

К началу войны легенда о големе существовала уже четыре столетия. Корни ее уходили в польские гетто, но больше всего она была связана с Еврейским кварталом Праги. В своей наиболее канонической форме история повествует о знаменитом пражском раввине Йехуде бен Бецалеле, который создал массивную фигуру из ила и глины реки Влтавы для защиты евреев – некой сверхъестественной гарантии того, что их община продолжит жить при императоре Священной Римской империи Рудольфе II.

Еврейский квартал Праги – гетто, со времен Средневековья отгороженное стеной от остальной части города, – был преобразован в XIX веке во время краткого периода либеральных реформ в Австрийской империи, включавших в том числе эмансипацию евреев и отмену их неравноправия. После сноса стен старого гетто в 50-х годах XIX века рассказы о големе получили более широкое распространение, став своего рода выражением ностальгии по жизни в Еврейском квартале. Кроме того, они стали более жуткими.

Во многих новых версиях этих сказаний раввин наделяет свое создание жизнью, либо кладя ему под язык клочок пергамента с тайным именем бога, либо начертав у него на лбу еврейское слово, означающее «истина». Хотя голем некоторое время служил своему хозяину и еврейской общине, в конце концов он сделался неуправляемым. Его буйство грозило уничтожением самой еврейской общине, то есть тем людям, для защиты которых он был создан. В этих историях даже высказывалось предположение, что, если это могучее существо не остановить, оно разрушит все мироздание. Для предотвращения этого раввин должен был вынуть пергамент изо рта голема или стереть еврейскую букву «алеф» у него со лба, превратив тем самым слово «истина» в слово «смерть»32.

Эта история, выросшая, как и сам голем, из почвы Центральной Европы, во время Великой войны перестала быть просто фольклором и стала частью массовой культуры. Пауль Вегенер с 1914 по 1920 год снял не менее трех фильмов на эту тему. Роман австрийского писателя Густава Майринка «Голем», опубликованный сначала по частям в периодике в 1913–1914 годах и вышедший отдельной книгой в 1915-м, мгновенно стал бестселлером. Литературовед Майя Барзилай называет его «Кодом да Винчи» своего времени и отмечает, что даже для солдат на фронте выпускалось карманное издание в мягкой обложке^33.

Предание о големе наполнилась смыслом в годы войны из-за содержавшегося в нем предположения, что такое существо может вызвать апокалипсис: людям казалось, что именно такого монстра и породила война. Кроме того, оккультные элементы само́й истории, возможно, оказались созвучны характерному для той эпохи увлечению всем сверхъестественным. Исроэл Иешуа Зингер, еврейский писатель из Польши, старший брат Нобелевского лауреата Исаака Башевиса Зингера, считал, что популярность образа объясняется обоими этими факторами. Он назвал мировую войну «гигантским глобальным големом, который поднялся и пошел на глиняных ногах, круша все на своем пути». В его описании и соучастники насилия, и жертвы предстают частью огромного чудовища. «Каждый из нас, – утверждал он, – превратился в кусочек глины в теле исполинского голема»34.

Восприятие войны как чудовища, вышедшего из-под контроля своих создателей, вероятно, объясняет популярность как предания о големе, так и «Франкенштейна». Политик-социалист и бельгийский участник войны Хендрик де Ман определил войну как «предмет тайного страха тех, кто ее породил», и машину, которая действует сама по себе. Мы можем абстрактно рассуждать о войне как о «кампании», в которой «один лидер противопоставляет свою волю воле другого», писал немецкий автор Рудольф Г. Биндинг. «Но в этой войне терпят поражение оба противника, и только у войны есть своя воля»35.

Фронтовой опыт Пауля Вегенера отразился в фильме «Голем: как он пришел в мир» (1920), единственном сохранившемся из кинотрилогии. Вегенер, будучи соавтором сценария, режиссером и исполнителем главной роли, тоже ощущал себя существом из глины и тины, жертвой колдовства, которое он не мог постичь и одолеть. В 40 лет он вступил добровольцем в немецкую армию, уже будучи известным актером (первый его фильм о големе вышел в 1914 году). В октябре Вегенер попал на передовую и вскоре принял участие в тяжелых боях. После одного такого боя из их подразделения в 49 человек в живых остались только четыре бойца, навсегда отмеченных печатью ужаса. За боевые заслуги он был награжден Железным крестом, однако в 1915 году из-за тяжелой травмы ему было разрешено уволиться из армии в чине лейтенанта. В письмах с фронта Вегенер регулярно писал, что страдает от «нервного переутомления сердечной мышцы» или «острой сердечной слабости на нервной почве».

Вегенер часто говорил, что жизнь в окопах покрыта глиной и представляет собой орудие ужаса и объект ужаса одновременно. Он вел дневник, который был опубликован в 1933 году. Вегенер описывает целые дни, проведенные «в бурлящей глине». Услышав сквозь сон крики раненых, он просыпался с ощущением первобытной радости оттого, что сам еще жив, и виновато называл ее «омерзительной радостью»36.

В фильме 1920 года голем, роль которого исполняет Вегенер, возникает из грязи под действием темной магии, неудачно примененной в попытке защитить пражских евреев. Чтобы оживить свое творение «магическим заклинанием», раввин вызывает демона по имени Астарот, который предстает как дух насилия и мести.

Впервые мы видим голема Вегенера в качестве работника, чей опыт мало отличается от опыта солдата в окопах. (Вегенер на фронте рыл траншеи оборонительных укреплений.) Потом завистливый помощник раввина Фамулус пытается превратить голема в орудие своей мести, и работник становится оружием.

Истинное чудовище в этом фильме – это война. Хотя на идею сотворить голема раввина навел, очевидно, некий политический кризис, он в итоге утратил контроль над своим творением. Эта тема созвучна собственному пониманию Вегенером сути войны. Вскоре после обретения боевого опыта, который принес ему высшую воинскую награду Германии, он назвал войну сочетанием «бессмысленных убийств и скуки… несомненно, абсурдное сочетание, которому не видно конца». В его письмах война называлась «наиболее чудовищным, тупым и зверски жестоким явлением из всех возможных»; практически сразу после увольнения из армии Вегенер стал критиком целей Германии в этой войне.

Фильм «Голем» заканчивается на высокой гуманистической ноте. Монстр в порыве безудержной ярости крушит стены гетто и впадает в неистовство, которое, судя по давним легендам об этом существе, может привести к крушению мироздания. Однако в своих размышлениях о смысле войны Вегенер приходит к утверждению гуманистических ценностей. Некая маленькая девочка видит в големе не чудовище, а товарища по игре. Это позволяет голему обуздать духов насилия и ужаса, которыми он одержим. Он поднимает ребенка на руки внешне угрожающим жестом, но это лишь дружелюбное объятие. Девочка вынимает у него из груди талисман с магическим словом, дающим ему жизнь, и голем, ранее сопротивлявшийся попыткам бен Бецалеля изъять амулет, покоряется свой судьбе и погружается в небытие.

А вообще найти обнадеживающий финал для историй о монстрах, выпущенных на волю в 1914 году, деятелям искусства было нелегко. Другой режиссер, британский ветеран той же войны, переосмыслил сцену между ребенком и монстром в изуверском ключе.

Лабиринт Кафки

Послевоенная Прага дала жанру хоррора не только обновленную версию легенды о големе. В отличие от многих литераторов начала XX века, немецко-еврейский писатель Франц Кафка нанес на карту еще одну часть страны кошмаров: он затронул тему, как сейчас сказали бы, «боди-хоррора», которая продолжает эксплуатироваться в самых разных фильмах и книгах этого жанра^37.

Конечно, Кафку никогда всерьез не считали писателем жанра хоррор. По мнению некоторых литературных критиков, это принизило бы его до статуса жанрового писателя, что, как правило, не является комплиментом. Такой подход, наряду с попыткой провести границу между высокой и низкой культурой, которая сама по себе обречена на неудачу, отвергает значительную часть неклассифицируемой продукции, потребляемой фанатами хоррора. К тому же это мешает установить специфику подхода Кафки к явлениям, которые сделались шаблонными для менее значительных авторов этого жанра, проникшихся свойственными ему темами отчуждения, разрушения, пыток и безумия, даже если они не изучали его творчество специально.

Кафка родился в 1883 году в Праге, и этот город сформировал все причудливые изгибы и абсурдистскую геометрию его миропонимания. Он провел бо́льшую часть жизни в этом многонациональном городе многонациональной империи. Но многонациональным этот город был совсем не в том смысле, который вкладывается в современный термин «мультикультурный»; в родном городе Кафки, как и вообще на чешских землях империи Габсбургов, тлела взаимная неприязнь из-за культурных различий.

За два года до его рождения в этом обычно мирном городе произошли антинемецкие погромы, причем бо́льшая часть насилия была направлена против немецкоязычных еврейских предпринимателей, разбогатевших после ликвидации гетто. При жизни писателя чешскоязычное большинство открыто демонстрировало неприязнь к живущим в Праге немцам. Этот предрассудок был сопряжен с антисемитизмом, ведь большинство евреев говорили по-немецки. Кафка и сам писал художественную прозу на немецком языке^38.

В регионе, который после Первой мировой войны стал именоваться Чехословакией, антисемитизм не принял тех форм, как в других восточноевропейских государствах после распада Австро-Венгерской империи. Все же Кафка, как и другие члены еврейской общины, остро ощущал отчуждение, живя в городе своих предков. Хотя он считал себя атеистом, то есть не исповедовал иудаизм, в возрасте 20 лет он стал живо интересоваться еврейской культурой и в 1910 году вступил в театральную труппу, ставившую спектакли на идише [8].

Чувство отчуждения испытывала вся немецкоязычная еврейская община, так что мы не можем приписать это ощущение исключительно Кафке; евреев на их многовековой родине часто воспринимали как чужаков. Психологические мерки также малопригодны. Хотя его весьма противоречивые отношения с родителями, братьями и сестрами и неспособность устанавливать длительные отношения с женщинами – то, чего он страстно желал, но не мог достичь, – действительно усугубляли в нем чувство изоляции. «Я лишен всякой склонности к семейной жизни, в лучшем случае могу быть разве наблюдателем», – писал он в 1913 году^39.

Кафка как человек остается столь же загадочным, как и его произведения. С одной из сестер, Оттлой, у него все же сложились доверительные отношения; кроме того, он всю жизнь поддерживал дружбу с коллегой по литературному ремеслу Максом Бродом. Иногда Кафка переживал периоды затворничества, пребывая в убеждении, что так и умрет в одиночестве, а иногда пускался во все тяжкие: становился завсегдатаем борделей и пьянствовал, а также путешествовал. Попытки преодолеть духовную изоляцию нередко вновь повергали его в отчаяние, провоцируя сомнения в собственной писательской одаренности. Однако ни отчужденность, которую он ощущал, как пражский еврей, ни все вышеперечисленное не могут служить исчерпывающим объяснением специфики его литературного наследия. Макс Брод говорил, что решающее влияние на мировосприятие его друга оказывали управляющие миром скрытые силы. Вальтер Беньямин, который не был лично знаком с Кафкой, восторгался его творчеством и утверждал, что писатель получал от вселенной «послания, не поддающиеся расшифровке». В ответ на эти послания, по мнению Беньямина, Кафка сочинял «притчи, понятные только ему самому».

Каковы бы ни были причины, Кафка стал неким терменвоксом, причудливо вибрирующим в такт столетию. Он оказался способен воспринять свои личные физические и душевные страдания как часть страданий, остро ощущаемых современниками. Чувствительность, благодаря которой установилась связь между личными страданиями и страданиями эпохи, возможно, объясняет странное сочетание нигилизма и эмпатии, которыми проникнуто его литературное творчество.

Будучи наблюдателем своей эпохи, Кафка не испытывал привязанности ни к империи, ни к императору. В силу своих политических взглядов – на протяжении жизни он питал все возрастающий интерес к социализму – он настороженно относился к идее войны за корыстные имперские интересы. В 1915 году он получил повестку в армию, но страховая компания, в которой он работал, выхлопотала ему отсрочку на том основании, что Кафка является «нужным государственным служащим».

Хотя призыва в армию Кафка счастливо избежал, его творчество неотделимо ни от войны, ни от сложных политических и культурных явлений Австро-Венгерской империи, которая стремительно неслась навстречу гибели. Император Франц Иосиф, которому в 1914-м исполнилось 84 года, вскоре стал свидетелем истребления своих армий на поле боя. Он жил в постоянном страхе перед революцией, грозившей разрушить шаткую империю. В 1915 году полки, сформированные в Праге, будучи на фронте, предприняли две акции протеста, в ходе которых один из полков нес плакат с надписью: «Мы воюем с Россией, но не знаем почему»40.

Начало войны, разразившейся в августе 1914 года, совпало по времени с первыми успехами Кафки на литературном поприще. 6 августа, через пять дней после того, как писатель проводил на вокзал призванных в армию родственников жены, Кафка «с выражением злобы на лице» слушал патриотическую речь мэра Праги. «Эти парады, – писал он с горечью, – один из самых отвратительных аккомпанементов войны»41.

События на Восточном фронте для Австро-Венгрии почти повсеместно развивались неудачно; они обернулись такой же бессмысленной бойней, как и сражения немцев с войсками Антанты на Западном. Германия все же добилась бо́льших успехов на востоке: армия кайзера механизированной волной обрушилась на российскую царскую армию, огромную, но отсталую, неспособную воевать по-современному. Тем не менее потери с обеих сторон были немыслимо высоки и предвещали грядущую катастрофу.

Австро-венгерские войска добились гораздо меньших успехов при наступлении на русских и сербов, чем их германские союзники; они быстро увязли на почти 300-километровом фронте. «Молот войны» расшатывал психику пехоты с первых недель боевых действий. Молодой австрийский солдат Фридрих Фойхтингер вспоминал, как 23 августа недалеко от городка Красник (на территории современной Польши), когда их полк попал под артиллерийский обстрел, он увидел совсем юного барабанщика (эта специальность тоже была пережитком устаревших представлений о войне), который шел в атаку с «лихорадочно бегавшими покрасневшими глазами». «Я снова взглянул на него, – рассказывал Фойхтингер, – и увидел выпученные глаза и распяленный рот, из которого текла кровь. Захлебываясь, он произнес “мама” и упал замертво»42.

В этот период, когда стало очевидно, что заверения кайзера и императора в быстрой победе заслуживают лишь саркастического презрения, Кафка начинает работу над своим самым жутким рассказом, а затем приступает к сочинению одной из своих самых пугающих притч. Даже те, кто являются противниками причисления Кафки к писателям жанра хоррор, при чтении некоторых его произведений могут почувствовать, как по спине пробегает дрожь.

Новелла «В исправительной колонии» (1914) исследует тему бюрократии, закономерно доходящей до абсурда, а также предвещает следующие четыре года европейской бойни. «Это особого рода аппарат», – говорится в начальной строке [9]. Персонаж, называемый в этом месте без имен не иначе как Офицер, «с восхищением» смотрит на адскую машину наказания и ожидает, что Путешественник согласится с его точкой зрения. Чтобы продемонстрировать работу механизма, охранники подводят Заключенного, скованного цепями, к предмету, подробно описанному Кафкой как образчик передового промышленного оборудования. Автомат может «работать двенадцать часов без перерыва», и даже если садистский механизм замедлит функционирование, «это будет лишь небольшая проблема, которую можно решить немедленно».

Рожденная в мире дыма, печей и кузнечных мехов машина блещет новейшими техническими достижениями, но в каждой детали конструкции проявляется ее зверская сущность. Новелла напоминает пророчество об ужасных машинах, которые эффективно сдирали кожу с людей и ломали им кости на полях сражений по всему свету. Безмерно гордясь этим механизмом, Офицер заставляет Путешественника наблюдать, как вокруг несчастного Заключенного смыкаются стальные когти. Этот Офицер у Кафки – воплощение всех виденных им надменных австро-венгерских военных чиновников, марширующих во главе мобилизованных солдат. На нем «тесный, парадный, отягощенный эполетами и увешанный аксельбантами мундир». Он с восторгом разглагольствует о машине, изобретенной «прежним комендантом». Вскоре мы узнаем назначение машины: она, подобно бороне, процарапывает тысячей игл кожу осужденных, записывая вынесенный приговор на их телах кислотой, при этом они часами кричат от боли. (Судя по всему, элементы этого рассказа использовал Клайв Баркер в своих «книгах крови» и других сюрреалистических произведениях в жанре хоррора.)

Широко известная повесть «Процесс» (1915), написанная вскоре после новеллы «В исправительной колонии», знакомит читателя с одним самых запоминающихся персонажей Кафки следующим образом: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест» [10]. Охранники, взявшие его под стражу, ничего не объясняют, не проявляют никакого интереса к его преступлению, и что еще важнее, их не волнует вопрос о его виновности или невиновности. Судебный процесс будет тянуться бесконечно: фактически ужас повести заключается отчасти в том, что у этого процесса может вовсе не быть конца; возможно, он представляет собой самоцель. Неспособность К. понять, в каком преступлении его обвиняют, производит почти сверхъестественное действие по превращению его в преступника. Абсурд в повести сочетается с паранойей и клаустрофобией. Место действия несколько напоминает Прагу, но это не совсем Прага. Это Прага пустоши – мертвый город и город мертвых. Люди существуют в нем посреди пустого пространства, переживая события, сути которых они не понимают, но которые определяют их судьбу.

Как-то раз в конце апреля 1915 года, примерно в то время, когда он начинал писать «Процесс», Кафка обратил внимание на солдата гусарского полка, ехавшего в одном с ним вагоне, и все в этом человеке – его сабля, мундир и поведение – показалось писателю удивительно глупым. «Он расточал во все стороны улыбки, – вспоминал Кафка, – поистине бездумные и бессмысленные». В беззаботных ухмылках гусара он увидел оскал смерти^43.

В том же 1915 году Кафка приостановил работу над «Процессом» и опубликовал повесть «Превращение» – историю некоего Грегора Замзы, который однажды утром проснулся и обнаружил, что превратился в огромного омерзительного жука. Гротеск этой повести иногда трактуется как свидетельство его принадлежности к жанру магического реализма, но магия там довольно черная. Кафка объединил в этом рассказе неприятные описания борьбы Грегора со своим новым телом и ощущение абсолютной, полнейшей отчужденности от переживаний других человеческих существ. Заключительные абзацы просто поражают несчастливым финалом, который сочетает в себе все несчастливые концовки когда-либо описанных печальных событий.

Начиная с 1910 года Кафка интенсивно вел литературный дневник, но прекратил записи в 1917-м и возобновил их только после войны. В течение последующих нескольких лет из-под его неутомимого пера продолжали выходить мрачные шедевры, остававшиеся почти не известными широкой публике.

Череп и труп: авангардный хоррор

Фриц Ланг, родившийся в 1890 году в Вене, вспоминал ее как «город-кондитерскую из сказки». Стиль барокко в сочетании с богемным образом жизни и впрямь делали Вену на рубеже веков неким городом грез. Тема города-мечты (равно как и города-кошмара) не оставляла Ланга на протяжении всей его творческой деятельности^44.

Любовь будущего режиссера к родному городу отравляли сложные отношения с родителями. Он плохо учился в средней школе и к неудовольствию отца вынужден был бросить учебу. Отец очень хотел, чтобы он стал архитектором, то есть продолжателем семейных традиций и успешной профессиональной деятельности. Высказывалось мнение, что тогда он пошел бы по стопам отца, хотя, если верить самому надежному биографу Ланга, на самом деле отец руководил стремительно развивавшейся строительной фирмой. Семья, как выразился сам Ланг, вела «насквозь буржуазное» существование^45.

Школьные неудачи Ланга не должны заслонять наличия у него творческих способностей во многих областях и пытливого, хотя и несколько бессистемного ума. Как-то раз еще подростком Ланг прокрался в комнату служившей у них привлекательной горничной, надеясь подсмотреть, как она раздевается. Там он обнаружил стопку грошовых книжек-страшилок, рассчитанных на массового читателя, с названиями вроде «Призрачный разбойник». Интерес к популярным криминальным журналам сочетался у него с интересом к творчеству философа-экзистенциалиста Кьеркегора, а также к работам одного из самых загадочных венских художников Густава Климта. Впоследствии Ланг все больше увлекался живописью и стал поклонником австрийского экспрессиониста Эгона Шиле, работавшего в совершенно ином стиле, хотя и не менее трудном для восприятия.

Образы Климта наполнены сексуальностью, чувственными формами и изящным самообладанием великосветских дам Вены. Хотя, возможно, сегодня их воздействие может показаться померкшим в силу бесконечно воспроизводимых репродукций «Поцелуя», стиль Климта оказал на Ланга большое влияние, послужив, в частности, источником вдохновения для его ранних фильмов «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» (1927). Шиле, известный своими изображениями обнаженной натуры, создавал более грубые портреты, сочетающие в себе некое чувство социального реализма с жизнью венских улиц. Несмотря на то что Шиле умер молодым, став в 1918 году жертвой пандемии гриппа, его творчество продолжало оказывать влияние, проникнув в стиль дешевых романов, а также в философию более поздних исканий Ланга в сфере преступлений и ужасов^46.

В 1909 году 21-летний Ланг отправился из Вены в Париж изучать искусство. Его собственные краткие зарисовки и публицистические источники изобилуют неясностями. Биографы, пытавшиеся провести беспристрастное исследование, столкнулись с рядом противоречащих друг другу фактов. Но точно известно: в 1914 году он вернулся в Австрию и стал участником кровопролитнейших боев на Восточном фронте. После войны, наскоро обучившись киноискусству, Ланг стал создавать образы монстров, многие из которых были призраками, двойниками и автоматами, шепотом поверявшими секреты мертвецов.

Деятели искусства, рвавшиеся на фронт и закономерно не вынесшие оттуда ничего, кроме запечатлевшихся в их сознании видений ужаса, стали обычным послевоенным явлением. Как выразился немецкий живописец и офортист Отто Дикс, он и его поколение «ринулись очертя голову в четырехлетнее безумие»47. У Дикса, родившегося в 1891 году, рано проявился талант к живописи и гравированию, которым он начал учиться в возрасте 15 лет, беря уроки у опытного мастера. Как и многие другие художники, находившиеся под влиянием авангардизма, летом 1914 года он оставил краски и холсты. Сначала он попал в дивизион полевой артиллерии, набранный в Дрездене. В 1915-м он попросил о переводе в пулеметное подразделение, пережил битву на Сомме, провел два года на Восточном фронте и участвовал в последних попытках Германии перейти в наступление весной 1918 года.

«Бросок в безумие» потом до конца жизни преследовал Дикса и отразился в его творчестве. Он так и не простил ни себя, ни весь мир. Ужасы, свидетелем которых он стал, мучили его по ночам. Диксу снилось, как он пробирается сквозь разбитые снарядами дома, когда-то полные счастливого смеха, а теперь пропитанные могильным смрадом. Кошмары воплотились и на его холстах. В период между окончанием войны и приходом к власти нацистов в 1933 году Дикс рисовал мир изуродованных и искалеченных ветеранов, скелеты, идущие в атаку сквозь туман из грязи и крови, и Германию в целом не способную или не желающую осознать наконец, что с ней сталось, и ищущую забытья в лихорадочном веселье и эксцентричной поп-культуре Веймарской республики.

Отношению сюрреалистических кошмаров к современному хоррору пока уделялось мало внимания. Для многих исследователей сюрреализм представляет собой причудливую разновидность «искусства модерна», слишком сложную для понимания, пусть даже заслуживающую некоторого уважения. Самым признанным сюрреалистом считается Сальвадор Дали. Его картина «Постоянство памяти», написанная в 1931 году и воспроизведенная на множестве плакатов, украшала стены студенческих общежитий. Любопытно, что при всей своей популярности, картины Дали представляют собой крайне радикальные, хотя и наиболее понятные сюрреалистические произведения. Многие из работ Дали являются воплощениями кошмара, что, собственно, и составляет сущность сюрреализма^48.

К 1920 году в творчестве авангардистов слились воедино «военный невроз» и мир фильмов ужасов. Первая мировая война оставила неизгладимый след в жизни автора «Манифеста сюрреализма» (1924) Андре Бретона. Бретон родился в Нормандии в мелкобуржуазной семье, до 1914-го изучал медицину и психиатрию, а в 1915 году поступил на службу в неврологическое отделение госпиталя в Нанте. Здесь он увидел последствия психических травм, полученных на войне солдатами, большинству из которых предстояла повторная отправка на фронт, иначе их могли обвинить в симуляции.

Работая в госпитале в Нанте, Бретон подружился с Жаком Вашé, таким же приверженцем литературных экспериментов. Вашé отличался экстравагантностью, носил монокль, отвергал социальные нормы. Сегодня этот литератор почти забыт. Но его Lettres de guerre («Письма с войны»), опубликованные в 1919 году – описание окопов как чудовищного скопления крови и прочих телесных жидкостей, дождя как «мочеиспускания уксусом» и «поеденного кислотой» солнца, взирающего сверху на безумный катаклизм, – оказали большое влияние на Бретона и других сюрреалистов. Вскоре после войны Вашé покончил с собой, приняв большую дозу опиума.

Хоррор, можно сказать, дал сюрреалистам грамматику того нового языка, который они стремились создать. Данная форма предполагала изображение «военного невроза» как в его буквальном, так и в метафорическом проявлении. Сюрреалисты увлекались трудами Фрейда о природе психических травм и кошмаров, которые начали выходить во втором десятилетии XX века. Все три сына Фрейда – Мартин, Оливер и Эрнст – служили в австро-венгерской армии. Мартин в 1915–1918 годах был в итальянском плену. Наблюдение за всемирным кровопролитием побудило Фрейда расширить свои представления о причинах психических травм, выведя их за узкие рамки последствий подавления детской сексуальности и Эдипова комплекса. Инстинкт смерти, смесь ужаса и влечения, таится в глубинах нашего бессознательного, представляя собой большую угрозу, чем подавление сексуальности.

Сюрреалистическое искусство, развившееся под сильным влиянием Фрейда, в свою очередь, повлияло на первые фильмы ужасов. Самые ранние шедевры этого жанра, включая «Носферату», «Голема» и «Кабинет доктора Калигари» (1920), были созданы по сюрреалистическим мотивам. Рыщущий «Вампир» Карла Теодора Дрейера (1932) явился сознательной попыткой внедрения в кинематограф сюрреализма и других модернистских художественных течений. По словам Дрейера, в период работы над «Вампиром» он очень интересовался модернизмом. Кошмарные шедевры Тода Браунинга и Джеймса Уэйла, воплощенные студией Universal Studios, безусловно, опирались на авангардное искусство, хотя сами эти авторы отказывались обсуждать любые «интеллектуальные влияния», понимая, что такое обсуждение в развлекательном, «джазовом» мире Голливуда 1930-х годов выглядело бы претенциозно и абсурдно.

Война создала мизансцену ужаса за пределами изобразительного искусства. Новый вид поэзии также дышал тлетворным воздухом ужаса войны. Эта поэзия, часто относимая к очень широкой категории литературного модернизма, не только воскресила кровавый ужас войны, но и посетила те миры кошмаров, чудовищ и травм, по которым странствовали художники и кинематографисты.

Томас Элиот не попал на фронт, хоть и стремился туда. В 1917 году он попытался поступить на службу в Военно-морской флот США, но его не взяли по состоянию здоровья, в том числе из-за учащенного сердцебиения и перенесенной ранее грыжи. Во время войны он пользовался покровительством Эзры Паунда и вступил в неудачный брак с Вивьен Хей-Вуд (которая, как говорят, даже во время медового месяца с Элиотом сожительствовала с математиком и эссеистом Бертраном Расселом). Элиот преподавал в различных престижных британских школах, затем получил должность в лондонской конторе Ллойда и оказался на удивление компетентным в новой профессии, парадоксальным образом сочетая в себе поэта и успешного банковского служащего.

В 1917 году, так и не приняв участия в боевых действиях, Элиот написал «Любовную песню Дж. Альфреда Пруфрока» – усталый гимн современному недугу, свое второе по известности стихотворение. После войны он начал работу над поэмой «Бесплодная земля». Хотя данное произведение редко рассматривают с этой точки зрения, но она представляет собой такую же симфонию ужаса, что и «Носферату»; обе они появились в 1922 году. В обоих произведениях изображен мир, отравленный насилием. Мертвецы возвращаются к жизни, а барабанный бой, выражение древнего первобытного стремления к разрушению, лежит в основе как фильма, так и поэмы. В обоих произведениях мир опустошает неведомая чума, и смерть ставит под сомнение все человеческие связи и взаимоотношения.

Элиот завершил «Бесплодную землю», выздоравливая в санатории после нервного расстройства, вызванного отвращением к миру и, в частности, разрывом с Хей-Вуд. Получившая противоречивые оценки первых читателей, в том числе многочисленные упреки за соседство уличного просторечия с образами из классических произведений и идеями восточных религий, поэма не соответствовала тогдашней моде на классику. Почти непонятная большинству читателей на момент своего появления, поэма постепенно приобрела поклонников, так как правдиво передавала дух времени, когда мир содрогнулся от того, что люди творили друг с другом в окопах.

Образная система «Бесплодной земли» вызывает в памяти жуткие сцены пляски скелетов: фигуры в капюшонах толпами маршируют по мосту смерти; у погруженного в воду трупа вместо глаз жемчужины; бесплодные пустоши напоминают апокалиптические пейзажи, которые сегодня вызывают самые разнообразные ассоциации – от фильмов про зомби до многочисленных компьютерных игр, таких как Fallout и, конечно же, Wasteland («бесплодная земля», «пустошь»).

Образная система «Бесплодной земли» построена на гнетущем контрасте. Грустный, жалкий, безрадостный секс между офисными работниками и бессмысленная болтовня в пивной, внезапно замолкающая, когда выброшенные на улицу завсегдатаи, лишившись света, уютного тепла камина и пинты пива, оказываются среди всякой нечисти. Детский стишок и старинная народная мелодия, порожденная ужасом чумных лет, слагаются в угрюмый лейтмотив всей поэмы. Элиот от души презрел бы это сравнение, но этот напев производит на читателя впечатление, сходное с печально известным леденящим кровь «раз, два, Фредди заберет тебя» из франшизы «Кошмар на улице Вязов» режиссера Уэса Крейвена.

В итоге Элиот сумел наилучшим для себя образом сбежать из бесплодной земли ужасов. В 1920-х годах он в поисках душевного покоя обратился в англиканство в версии Высокой церкви [11]; по всей видимости, она удовлетворяла его потребность в мистическом опыте, который он ранее стремился почерпнуть из буддизма, – подобно тому, как Альбин Грау интересовался оккультизмом.

Увлечение Элиота мрачной тематикой не прервалось после его обращения в новую веру. Хоть он и закончил свою жуткую поэму повторением слова Шанти, которое на санскрите означает «мир», «покой», однако ничто в то время не давало спасения от ужаса, порожденного Великой войной. В последующие годы друг и наставник Элиота Эзра Паунд подвиг своего протеже углубиться во темную сторону XX века, заново пробудив в уравновешенном Элиоте иррациональные страхи, которые побуждали его к странствию по пустошам.

Война и жанр выморочных историй

«Ох, уж это Шанти! Шанти! Шанти! Ну ладно», – едко отозвался американский мастер хоррора Говард Филлипс Лавкрафт в письме своему молодому протеже Фрэнку Б. Лонгу. Лавкрафт постоянно высмеивал Элиота; этот чрезвычайно успешный литератор стал у него своего рода навязчивой идеей. Хотя Лавкрафт и сетовал по поводу якобы несостоятельного искусства Элиота, он читал и перечитывал его произведения, написал на него пародию для любительского журнала, ходил слушать выступление поэта, когда тот приезжал в Новую Англию, а через год после прочтения «Бесплодной земли» попробовал свои силы в написании поэмы в прозе, которая была посвящена все тем же пустым темным глубинам^49.

В судьбах Лавкрафта и Элиота есть много сходства и контрастных отличий. Как и Элиот, Лавкрафт пытался поступить на военную службу в 1917 году и был признан непригодным по здоровью. Оба презирали многое из того, что Лавкрафт называл «ублюдочная Механамерика», то есть общество, променявшее искусство на лязгающие механизмы индустриализма и принявшее такое количество иммигрантов, которое и Лавкрафт, и Элиот считали неприемлемым^50.

Несмотря на то что Лавкрафту не удалось побывать в окопах, тень мировой войны отразилась и в его творчестве. Уже самые первые его рассказы – «Дагон» и «Храм» – повествуют о нечеловеческих ужасах, которые со временем могут поглотить «уставшее от войны» человечество. А в его более известных рассказах, созданных между 1926 и 1936 годами, описываются чудовища, от которых люди будут спасаться, «убегая в мир и безопасность нового темного века». На такие размышления его натолкнуло среди прочего двухтомное сочинение немецкого историка Освальда Шпенглера «Закат Европы» (1918, 1922), где высказывалось пессимистичное предположение, что мировая война представляет собой взрывоподобное крушение ценностей, которыми Запад руководствовался со времен Средневековья, и что она ускорит наступление тьмы и разложения.

«Ньярлатхотеп» Лавкрафта (1920) – стихотворение в прозе, не публиковавшееся официально при жизни автора, – отражает пустоту и страх перед последствиями войны. В этом произведении описывается «пора политических и социальных потрясений», которые охватили весь мир. Лавкрафт пишет о гнетущем человечество «чудовищном чувстве вины», подразумевая под ним горечь и панический ужас, испытываемые как участниками, так и свидетелями жуткой резни, в которую превратилась эта война.

В эту социальную и метафизическую пустошь, куда «из бездны между звездами дуют леденящие ветры», приходит Ньярлатхотеп, «крадущийся хаос». Лавкрафт, закоренелый англосаксонский расист, придал Ньярлатхотепу черты «выходца из Египта… смуглого, стройного, зловещего», но в некотором смысле это существо является почти идеальным воплощением заманчивой идеи фашизма. Оно держит мир в состоянии восторженного изумления и отчаяния. Лавкрафт соединяет в нем черты звезды реалити-шоу, политического демагога и Николы Теслы. Ньярлатхотеп манипулирует толпой при помощи психологических трюков, эффектно показывая ей чудеса электричества. Одержимые ужасом люди завороженно смотрят и внимают.

Лавкрафт заканчивает этот мысленный эксперимент сценой всеобщего разложения и смерти, и его «бесплодная пустошь» во многих отношениях гораздо ужасней, чем у Элиота. «Пора политических и социальных потрясений» приводит людей к осознанию того, что они живут внутри огромного многомерного трупа, «отвратительного кладбища вселенной», откуда доносятся «приглушенный, сводящий с ума бой барабанов и пронзительное монотонное завывание богохульных флейт, исходящие из непостижимых неосвещенных вневременных пространств».

Видение Лавкрафта, безусловно, окрашено в более темные тона, чем даже у Элиота, но сходство между ними трудно не заметить. Само понятие стихотворения в прозе несет на себе печать модернизма. Страшный город бесчисленных преступлений Лавкрафта весьма напоминает нереальный город Элиота. В описаниях обоих городов наличествуют, среди прочего, марш неупокоенных мертвецов, павших жертвами пустоши.

Оба автора совершили обратную эволюцию к своеобразным версиям консерватизма и проявили склонность к мрачным пророчествам о ползучем наступлении хаоса фашизма. В силу принадлежности к англиканской церкви Элиот во многом разделял распространенный в начале XX века антисемитизм, который время от времени явно прослеживается в его поэзии. Лавкрафт исповедовал философский пессимизм, полагая, что традиции, история и расовая мифология на фоне вселенской бессмысленности существования являются для людей крошечным плотом в «черных морях бесконечности». Иногда он признавал и собственные убеждения на сей счет иллюзорными уловками разума, пытающегося оградиться от соблазна самоубийства^51.

Это отрицание какого бы то ни было смысла и порядка во вселенной не помешало ему оставаться приверженцем систематичного набора идей, заимствованных из псевдонаучного расизма, зародившегося в XIX веке и трактующего вопросы различий между людьми. Примечательно, что в противоположность утверждениям некоторых его апологетов Лавкрафт в своем литературном творчестве явно опирался на расистские идеи. В 1920-е годы он с похвалой отзывался о Муссолини, а в 1933-м полагал, что нацизм для немецкого народа – разумный выход из создавшегося положения, хоть и считал Гитлера немного смешным. Современному читателю трудно понять, почему Лавкрафт не распознал в этих деятелях своего собственного персонажа Ньярлатхотепа – подступающего хаоса, порожденного отчаянием тех лет 52.

Первая мировая война стала для Элиота и Лавкрафта источником апокалиптических видений. Их творчество кажется эхом безумного мира, стремящегося к саморазрушению. «Бесплодная земля» Элиота напоминает отвратительное кладбище вселенной Лавкрафта, а то, в свою очередь, леденит кровь как смертоносная чума, которую несет с собой Носферату. Эти образы корчатся в судорогах и бреду где-то рядом с «Темной Атлантидой» Кроули, которая так потрясла Альбина Грау. «Город бесчисленных преступлений» Лавкрафта возрождается в том ужасе, который Кафка создал в «Процессе». По этим же сумрачным улицам и темным переулкам бродит Йозеф К., мучимый загадкой судебного процесса над ним и отчаянно жаждущий узнать его причину, хотя мы чувствуем, что эти знания не принесут ему ничего, кроме отчаяния и смерти.

Имеет смысл обратить внимание на писателей, которые успели нанести «пустошь» на карту литературы задолго до того. Жаль, что очень немногие слышали о валлийском писателе Артуре Мейчене. Он написал несколько самых жутких романов в жанре хоррор еще до возникновения названия этого жанра. Родившийся в 1863 году в семье англиканского священника Высокой церкви, Мейчен всю жизнь интересовался такими, казалось бы, не связанными друг с другом областями, как христианство, кельтская мифология, поиск Святого Грааля и народец фейри[12] с его жутковатыми особенностями. (Представьте себе Толкина, которому не свойствен педантизм, или Клайва Стейплза Льюиса, лишенного теологических догм, который искусно пишет об ужасах, а не сочиняет низкокачественные романы о кентаврах и волшебных платяных шкафах.)

Наиболее плодотворный период сочинения этих причудливых историй у Мейчена пришелся на последнее десятилетие ХIХ века. Во всех сюжетах некое древнее зло вдруг всплывало в эпоху свершившейся индустриализации, а иногда и использовало ее. В это время Мейчен написал свои самые известные рассказы: «Белый порошок», «Черная печать» и «Великий бог Пан». О последнем Стивен Кинг говорил, что испытывает ужас всякий раз, когда его читает. В кругах маститых литераторов Мейчена, как правило, игнорировали; обсуждался разве что вопрос о нравственных качествах человека, способного написать такое сочинение, как «Великий бог Пан»; это обстоятельство, весьма вероятно, приводило в восторг самого Мейчена, придерживавшегося пуританских, но при этом своеобразных взглядов.

Мейчен как писатель жанра хоррор разительно отличается от Лавкрафта и Элиота, хотя оба они восхищались его творчеством. Сын священника, он всю жизнь хранил верность англиканству, удобной и прочной вере, приверженность к которой у него не была результатом перехода в другую религию, как у Элиота. Мейчен вел жизнь обыкновенного буржуа, был женат и дал жизнь множеству детей. Его первая жена, Амелия Хогг, которую Мейчен ласково называл Эми, умерла от онкологии на 12-м году их брака. По натуре не склонный к одиночеству, Мейчен в 1903 году женился на театральной актрисе Дороти Хадлстон и, как обычно говорят, счастливо прожил с ней до конца своих дней (то есть до 84 лет).

Первая мировая война побудила Мейчена вернуться к жанру хоррор. В мрачные времена – с 1914 по 1918 год – к нему пришло то уважение в литературной среде, которым он не пользовался раньше. В 1920-е рецензенты восхваляли его до небес; в частности, Эдмунд Пирсон утверждал, что Мейчен превзошел Эдгара По. В последующие 10 лет бо́льшая часть ранних работ Мейчена была переиздана и стала для него источником долгожданного дохода. Коллекционеры стали платить сотни фунтов за выпускавшиеся когда-то ограниченными тиражами его ранние произведения, но от этих сделок ему уже не перепадало и гроша.

В собственной судьбе Мейчена внешне не прослеживается никаких признаков драматических душевных кризисов или порочного поведения. Его рассказы конца XIX века, написанные под сильным влиянием декадентства, создают у читателя представление об авторе как о любителе абсента, ведущем богемный образ жизни, каковым он вовсе не был. Интерес к мистике, в чем-то сходный с интересом Элиота, побудил Мейчена написать ряд новых рассказов, в которых видны призрачные отсветы войны. Примерно в то время, когда умерла его первая жена, у него пробудился интерес к Святому Граалю, который сохранился на всю оставшуюся жизнь и привел его в сумеречную зону на стыке религии и эзотерики. Шарлатан-оккультист Алистер Кроули (которого писатель терпеть не мог) утверждал, что рассказы Мейчена повествуют о тех же самых «магических» мирах, сведения о которых он пытался пропагандировать в своих невразумительных учениях.

Начиная с 1914 года на протяжении четырех лет Мейчен сотрудничал с популярной лондонской газетой Evening News. Журналистику он считал совершенно отвратительным занятием, но у него не было других источников дохода, кроме небольшого наследства, которое грозило вот-вот иссякнуть. Его литературное возрождение началось с написанного в 1915 году патриотического рассказа о привидениях – возможно, одного из самых худших его произведений, о создании которого он, вероятно, сожалел впоследствии. Этот рассказ способствовал распространению (а сам Мейчен опасался, что и возникновению) одной из самых стойких легенд о сверхъестественных событиях Первой мировой войны. Кроме того, он написал повесть о военном времени, которая представляла собой мистическую аллегорию смысла и последствий вооруженного противостояния – историю ужаса, выросшего на бесплодных землях войны. Неудивительно, что милитаристский рассказ о привидениях понравился читателям больше.

Монстр в окопах

Война дала чудовищу, возникшему в результате революционных потрясений XIX века, новую и ужасную жизнь. Молодой британец, служивший во Фландрии в чине второго лейтенанта, однажды оживит этого монстра, и тот станет самым культовым образом из фильмов ужасов XX века.

Война для Джеймса Уэйла была безотрадным продолжением невзгод детства, проведенного в городке Дадли в Уэст-Мидленде. Его отец Уильям работал оператором доменной печи на металлургическом заводе и разводил свиней, которых держал в переулке за своим крошечным домиком. Уильям и его жена Сара принимали активное участие в деятельности местной методистской церкви. Юный Джимми, родившийся в 1889 году и в раннем возрасте обнаруживший как художественные наклонности, так и влечение к представителям своего же пола, по всей вероятности, находил суровые методистские взгляды родителей и экономические трудности, которые приходилось преодолевать семье, более чем гнетущими^53.

Сверстники дали юному Джеймсу прозвище Джейми-Джентльмен за то, что он иногда, отчасти в шутку, подражал манерам представителей высших классов Британии. Его интерес к искусству впервые проявился в склонности к рисованию. В подростковом возрасте он работал учеником сапожника и, случалось, зарабатывал дополнительно несколько монет, извлекая из подобранных на улице старых башмаков латунные гвозди и продавая их на металлолом. Небольшую часть заработка он оставлял себе, а остальное отдавал родителям: кроме него, в семье было еще трое детей. Однако ему удалось скопить небольшую сумму и оплатить обучение на вечернем отделении школы искусств и ремесел в Дадли, куда он поступил в 1910 году.

Когда в августе 1914 года началась война, Уэйл не сразу отправился в британскую армию, а начал работать в компании «Харпер и Бин», производившей военное снаряжение и запчасти к автомобилям. По ночам он трудился волонтером в Христианской ассоциации молодых людей (Young Men’s Christian Association, YMCA), которая строила и обслуживала казармы и солдатские столовые.

Вряд ли кто-то считал, что Уэйл уклоняется от призыва в армию. Представление о том, что военно-патриотический угар заставил целое поколение британцев надеть военную форму в порыве национализма и ненависти к врагу, на самом деле является мифом. Количество добровольцев действительно было огромным (почти миллион в первые пять месяцев войны), но они составляли лишь 30 % от общего количества британских мужчин, пригодных к военной службе. Люди, которые ощущали свое единство со всей нацией и считали Британскую империю оплотом, призванным отстоять цивилизацию, первыми завербовались в массовом порядке. Большинство этих новобранцев составляли квалифицированные рабочие и представители значительной части среднего класса^54.

Многие континентальные державы уже давно ввели воинскую повинность и задолго до британцев сумели провести практически всеобщую мобилизацию. В Великобритании же по поводу воинской повинности только начались парламентские дебаты, а решение по их итогам было официально принято в 1915 году, фактически уже после того, как британская армия оказалась обескровленной неожиданно жестокими боями первых кампаний.

Как только Британия ввела всеобщую воинскую повинность, то есть применила единственное средство, позволяющее современному национальному государству вести полномасштабную войну, Уэйл обратился с прошением о назначении на офицерскую должность. Как представитель рабочего класса, которого в любом случае призвали бы в армию, Уэйл по вечерам проходил соответствующую подготовку в составе группы кадетов; получив летом 1916 года звание второго лейтенанта, он был направлен в Вустерширский пехотный полк.

В начале военной карьеры Уэйлу, можно сказать, несколько раз повезло, по крайней мере если учесть, как развивались события Первой мировой войны. В 1916 году его батальон опоздал к началу битвы на Сомме, поэтому его не коснулась катастрофа 2 июля [13]. Однако ему все же довелось увидеть окопную грязь и кровь, услышать визг летящих снарядов и поучаствовать в невероятно опасных операциях и патрулировании, входившем в обязанности молодых офицеров.

Батальону Уэйла поручили провести отвлекающий маневр близ французского города Аррас, сражение под которым обошлось британцам в 160 000 убитых. Однако Уэйл прибыл на фронт как раз в тот момент, когда наступление уже завершилось. Затем британское командование перебросило батальон во Фландрию. Там Уэйл пережил сражение, ставшее для него самым неудачным за всю войну. Участвуя в плохо спланированном наступлении под Ипром, он попал в немецкий плен. Там он провел последние 18 месяцев войны, что, по всей вероятности, спасло ему жизнь. За это время он и другие пленные офицеры ставили любительские спектакли и находились в относительно комфортных условиях, если принять во внимание условия содержания пленных и обращение с ними, характерные для большинства современных войн.

После войны Уэйл примерно 10 лет играл в короткометражных фильмах, которые сам и режиссировал. В 1919 году он познакомился с актером Эрнестом Тесиджером, коллегой-фронтовиком, который получил гораздо более страшный боевой опыт и впоследствии сыграл главные роли в двух его фильмах ужасов. Тесиджер, как и Уэйл, не скрывал своих гомосексуальных наклонностей от коллег в Голливуде и в театре. В отличие от Уэйла, он решил вступить в брак, отчасти для поддержания пристойной репутации, но больше для того, чтобы не попасть в тюрьму по британским законам против однополых отношений, которые действовали (и часто применялись) до 1967 года.

В 1928 году Уэйла заинтересовала пьеса «Конец путешествия» (Journey’s End), написанная ветераном войны Робертом Седриком Шерриффом, – камерная история о Первой мировой войне. Она небогата сюжетом и действием, которое по преимуществу заключается в беседе, ведущейся в офицерском блиндаже и прерываемой грохотом рвущихся снарядов и треском пулеметных очередей. В этой пьесе Уэйл усмотрел не только собственный опыт, но и опыт целого поколения.

«Конец путешествия» в постановке Уэйла неожиданно стал театральной сенсацией, получил признание у критиков и шанс со временем войти в золотой фонд зарождавшейся американской киноиндустрии. Уэйл работал с Говардом Хьюзом над «разговорными» частями его неоднозначной военной эпопеи «Ангелы ада» (на съемках этого фильма погибли несколько пилотов-каскадеров). В 1930 году Уэйл стал соавтором и режиссером киноверсии «Конца путешествия». Киностудия Universal, где в 1930-м был снят фильм по роману Ремарка «На Западном фронте без перемен», получивший большое признание и кассовые сборы, наняла Уэйла режиссером фильма «Мост Ватерлоо» – трагической любовной истории проститутки и британского офицера.

В 1931 году Карл Леммле – младший, сын основателя Universal Studios, уговорил отца экранизировать классическое произведение Мэри Шелли «Франкенштейн». Как ни странно, несмотря на успех военных фильмов, снятых на данной студии, Леммле-старший беспокоился, что тема может быть воспринята «болезненно», и считал, что «людям это не нужно».

«Папа, – устало сказал сын, – но они этого хотят».

Убедив отца, что на фильмах ужасов можно заработать деньги, Леммле-младший пригласил в качестве режиссера Джеймса Уэйла.

Этот выбор оказался идеальным.

Обретение жанром хоррор новой (пусть даже похожей на загробную) жизни после 1918 года не было неожиданным. Народные сказки Европы и Америки в эпоху ее раннего освоения были полны лесных монстров и чудовищ, обитавших на границах неисследованных земель. В XIX веке Мэри Шелли и Брэм Стокер придумали каждый своего монстра: чудовищное творение ученого Франкенштейна и вампира Дракулу – два воплощения смерти, которых историк хоррора Дэвид Дж. Скал назвал «темными близнецами», до сих пор волнующими наше воображение. Даже первые фильмы ужасов появились не после, а до Первой мировой войны, хотя огромная масса кинопленки со всевозможной нечистью, обрушившаяся на мир после 1918 года, наводит на мысль об обратном.

Однако после Ипра, Галлиполи, Соммы и Вердена что-то все же изменилось. В геополитическом масштабе оказалось невозможно разом изменить мир к лучшему: «война за прекращение всех войн» породила новый виток противостояния, которое становилось все более жестоким и отчасти послужило причиной тому, что мы сейчас называем Второй мировой войной. Усилия победивших союзников по Антанте, направленные на переустройство мира, заложили основу длительного противоборства. Железная поступь фашизма, непрекращающееся насилие в Европе, Африке, Азии и Латинской Америке с 1918 по 1939 год, холодная война, война во Вьетнаме, арабо-израильское противостояние и современный терроризм коренятся в недовольстве современной западной цивилизацией и империализмом и в конечном счете являются плодом усилий победителей в Первой мировой войне, стремившихся извлечь из ее результатов максимально возможную выгоду.

После 1914 года мир изменился, изменились и наши страхи. Ужас стал нашим самым фундаментальным подходом к миропониманию. Чрезмерное количество смертей и страданий в невообразимых прежде масштабах выбили нас из колеи. Груды трупов, уничтожение целого поколения не могли просто так стереться из памяти. Бо́льшая часть развлечений, которым мы предаемся, – романтические комедии, боевики, реалити-шоу и франшизы о супергероях – представляют собой попытки спрятаться от этих реалий. А хоррор, даже в наиболее эскапистской форме, переносит нас на окраины пустошей прошлого века.

Незаживающая, гноящаяся рана Первой мировой войны по-прежнему приковывает наше внимание. Как чреда образов из кошмарного сна, которые мы впоследствии не можем вспомнить и упорядочить, дым, грязь, кровь и окопы, полные растерзанных тел, проносятся в глубине кадра в наших фильмах, определяют цвет и тон нашего искусства, а также являются лейтмотивом жутковатых книг, которыми мы зачитываемся на ночь. Хоррор, который укоренился в сердце нашей культуры, вырос из реальной истории. Этот ужас парализует нас как кошмарный сон, даже став частью индустрии развлечений, в которой крутятся многомиллиардные суммы.

Мертвецы из пустошей прошлого и настоящего преследуют нас. Мы все еще находимся в стране мертвых Элиота, заключены в исправительную колонию Кафки, убегаем от необъяснимой ярости голема, слышим барабанный бой ужасов Лавкрафта и дрожим в леденящей тени Носферату. Это наша история; мы не можем отказаться от ее просмотра.

2. Восковые фигуры

Те мертвые, что здесь дрались в грязи неистово, Восстав, с презрением взглянули б на музей убийства.

Зигфрид Сассун, «Проходя через новые Мененские ворота» (1928)

Марш мертвецов

Единственный выход из тисков истории – это смерть. Но что, если покойник может вернуться? Что, если трупы людей неподвластны физическим законам? Что будет, если они придут отомстить живым?

Еще до перемирия 1918 года французский режиссер Абель Ганс начал снимать немой фильм «Я обвиняю» (J’accuse). В конце последнего лета войны, после кровопролитного весеннего наступления немцев, Ганс собрал для съемок предпоследней сцены 2000 французских солдат-отпускников, главным образом пехотинцев, которые незадолго до того брали укрепления близ Вердена. За этот 400-летний город-крепость французские и немецкие войска бились на протяжении девяти месяцев 1916 года непрерывно и почти безрезультатно, если не считать 800 000 погибших. Всего за годы войны в боях за этот выступ на Западном фронте погибло около миллиона солдат^1.

Ремейк фильма 1938 года открывается кадрами кинохроники Военного министерства Франции, вставленными в сюжет о небольшой группе солдат, в числе которых главный герой, поэт Жан Диас. Солдаты ползут по завалам под ураганным артиллерийским огнем. Мы видим умирающего в зловонной луже голубя, потом камера отъезжает назад, и в кадре появляется разбитое снарядом большое каменное распятие. Труп Христа теперь висит вниз головой, солдаты проходят мимо него, и один из них пытается выловить мертвого голубя, чтобы потом его съесть. Хотя действие и цветовая гамма фильма указывают на дневное время, мир окутан густой тьмой. Ветки деревьев, похожие на скрюченные пальцы, тянутся к пустому небу. Даже в сценах, которые должны происходить на открытом пространстве, мы ощущаем себя словно в разрушенной траншее блиндажа.

Абель Ганс отважился сделать первую максимально откровенную попытку связать историю войны с появлением хоррора. Это намерение становится очевидным в конце фильма, когда мертвые встают и бредут к французской деревне, населенной мирными жителями, которые, по мысли режиссера, не подозревают о жертвах, принесенных их соотечественниками на фронте. Солдаты выходят из-под земли, чтобы обвинить жителей деревни, и возвращаются в свои могилы лишь тогда, когда перепуганные жители деревни принимают обвинение или, по крайней мере, понимают, какие страдания перенесли мужчины Франции. Как и во многих фильмах той эпохи, посвященных войне, насилие, творимое в ней по отношению к мирным жителям, в «Я обвиняю» не рассматривается и даже становится источником некой ужасной иронии.

Сыгравшие собственную трагедию в эпопее Ганса солдаты, многие из которых незадолго до того вернулись из бойни и могли показать перевязанные раны, не знали, что участвуют в самой запоминающейся сцене первого фильма ужасов послевоенного мира. Ни режиссер, ни сами статисты не знали, что большинство из них вернутся на фронт и погибнут в последние три месяца войны.

Фильм «Я обвиняю» в обеих версиях представлял собой некую запутанную смесь из описания ужасов мировой войны и любовной тематики. На фоне боевых действий разыгрывается мелодрама: в 1914 году герой Франсуа Лорена охотно записывается в армию, но не без причины опасается, что жена в его отсутствие будет ему изменять. Действительно, Эдит уже связывают любовные отношения с молодым поэтом Жаном. Прежде чем вступить во французскую армию, Франсуа отправляет жену под присмотр к своим родителям. Это роковое решение приводит к тому, что Эдит попадает в руки немецких солдат и, судя по всему, подвергается сексуальному насилию. Это насилие отражает реальность войны для миллионов мирных жителей и довольно парадоксально фигурирует в фильме, обвиняющем гражданских лиц в непонимании тяжелой участи солдат. Избитая и униженная Эдит возвращается в свою деревню с дочерью, родившейся в результате изнасилования.

Женоненавистнические моменты фильма включают в себя не только извечную мужскую одержимость идеей женского предательства, но и более конкретный страх потерять контроль над женской сексуальностью в годы войны. На теме неверности женщины на домашнем фронте вырос целый жанр. Немец Пауль Лени, вскоре ставший одним из выдающихся режиссеров фильмов ужасов, снял в 1921 году немой фильм «Черная лестница», в котором ветеран, считавшийся погибшим, возвращается домой и убивает топором любовника своей невесты. Узнав об этом, молодая женщина кончает жизнь самоубийством^2.

Похожую историю с совершенно другой концовкой рассказывает в «Барабанах в ночи» (1922) немецкий драматург Бертольд Брехт. На финал пьесы очевидно повлиял марксизм, к которому все больше склонялся Брехт. В ней рассказывается о парне, травмированном войной и известием о помолвке его возлюбленной с богатым военным спекулянтом, причем различие между силой этих ужасных переживаний очень небольшое. Обиженный ветеран принимает решение, представленное зрителям как достойное святого человека: он прощает свою невесту. Хотя трудно сказать, нуждается ли она в его прощении, есть учесть, что он четыре года считался пропавшим без вести, а она пошла на помолвку под давлением семьи. В итоге пара воссоединяется, но лишь в крови и пламени Восстания спартакистов – неудавшейся социалистической революции 1919 года в Германии.

Не исключено, что фильм «Я обвиняю» повлиял на возникновение такого вида «тыловой» драмы, хотя главным толчком, конечно, послужило само беспокойство, которое испытывали мужчины во время войны. Фильм Абеля Ганса – своеобразная попытка успокоить эти мужские тревоги. В первом акте версии 1919 года мы видим то, что сегодня в американском кинематографе называют «броманс» – развитие отношений Франсуа и Жана после того, как мужчины встречаются в окопах. Жан говорит товарищу, что они сражаются в своего рода «дуэли», но не друг с другом, а с судьбой. Франсуа требует признаться, любит ли Жан его жену. Он принимает искреннее признание Жана и отвечает, что надеется погибнуть, чтобы не мешать Эдит обрести счастье с соперником. Как ни странно, момент, когда двое мужчин признаются в своей взаимной любви к Эдит, можно считать самым романтичным моментом в фильме. Сцена выглядит так, словно они признаются в любви друг к другу, и последующие события показывают, что в какой-то степени так оно и есть.

Эта связь, возникшая между двумя мужчинами, подготавливает в фильме почву для трагедии и появления элемента сверхъестественного. Немецкий снаряд смертельно ранит Франсуа. Обезумев от горя, Жан возвращается в свою деревню, где читает и рвет свои стихи, призывая мертвых всех народов. Некоторые критики писали, что далее в фильме показан галлюцинаторный бред помешанного Жана, и этот вариант просматривается в версии 1919 года. Но в фильме 1938-го нам показано жуткое нарушение законов природы. Трупы французских и немецких солдат встают из могил и маршируют домой.

В оригинальной версии фильма в роли одного из изуродованных оживших мертвецов снялся помощник режиссера поэт Блез Сандрар. До войны он был участником первой волны модернистской поэзии, а с конца 1914 по февраль 1915 года сражался на Сомме. Во время боев в Шампани осенью 1914-го он был тяжело ранен и потерял правую руку. В одном из своих самых известных стихотворений «Война в Люксембурге» (1916) он пишет о маленьких детях в Люксембургском саду Парижа, которые роют в песочницах траншеи, а вместо фантастических рассказов Жюля Верна интересуются свежими газетами. В «Я обвиняю» он помог объединить фантастическое и ужасное так, как раньше мало кому удавалось.

Встающие из-под земли трупы находятся в различных стадиях разложения. Кадры с армией мертвых перемежаются сценами массовой паники – живые спасаются бегством. Сегодняшних зрителей может поразить (особенно в версии 1938 года), насколько эти сцены напоминают апокалиптическую ситуацию современного фильма про зомби, который практически всегда начинается с кадров массовой паники и сцен, говорящих о крушении социума. Ганс создает именно такой образ общества 1919 года, находящегося в состоянии свободного падения.

Но режиссер, похоже, не знал, что ему делать с этой потрясающей идеей: армия зомби наступает на живых, повергая их в ужас. У него искромсанные павшие солдаты встают и движутся маршем к своей цели, а затем возвращаются в могилы. Тем не менее на примере этого фильма мы многое узнаем о значении Первой мировой войны и ее влиянии на жанр хоррор. Здесь представлена первая кинематографическая попытка использовать прием «возвращение мертвых» в целях критического осмысления общественной жизни.

Тема живых мертвецов как некой напасти, которая заставляет выживших переосмыслить свой мир, стала центральной в современном жанре зомби-хоррора. Этот прием часто повторялся, в частности в «Ночи живых мертвецов» (1968) и других творениях Джорджа Ромеро. В большинстве фильмов, где делаются серьезные попытки «разобраться» с зомби (речь, конечно, не о «Зомби-стриптизершах» 2008 года и прочих попытках эксплуатировать самого популярного монстра Америки начала XXI века), был выработан, можно сказать, шаблонный набор правил для борьбы с зомби-апокалипсисом.

Эта парадигма выживания в Америке после 11 сентября 2001 года привела к идеологически запутанному набору фантазий о зомби. Шаблон войн с нежитью настолько укоренился в современной американской хоррор-культуре, что пародийный справочник Макса Брукса «Руководство по выживанию среди зомби» (2003) стал бестселлером. Брукс продолжил тему в книге «Мировая война Z» (2006), которая частично основана на книге Шпильса Теркеля «“Хорошая война”: устная история Второй мировой войны» (“The Good War”: An Oral History of World War II, 1984), а также на многочисленных мемуарах о войне во Вьетнаме.

Успех произведений Брукса, видимо, перекликается с первой попыткой Ганса связать внезапно оживших мертвецов с реалиями войны. Фильм Ромеро вышел всего через несколько месяцев после Тэтского наступления 1968 года, крупной военной операции Вьетнамской войны. В том году численность американских войск во Вьетнаме достигла наивысшего уровня, выросло и количество потерь; и в фильме появляется кладбище, покрытое мемориальными флагами.

После вторжения в Ирак в 2003 году популярность книг Брукса о зомби резко возросла. Примечательно, что Брукс стал частым и популярным гостем на офицерских собраниях. По словам журналиста Спенсера Акермана, Брукс является «культовым героем» в американских вооруженных силах: «Я встречал его книги практически на каждой передовой оперативной базе в Ираке и Афганистане, где мне довелось побывать»3.

Сцена из фильма Ганса, где мертвые солдаты выбираются из своих могил, смутно проступает за многими фильмами эпохи, наступившей после 11 сентября 2001 года. В 2005-м вышел фильм Ромеро «Земля мертвых» – его лучшая работа после «Дня мертвецов», где зрители увидели слегка завуалированную аллегорию на тему растущего классового неравенства в Америке и милитаристской политики администрации Джорджа Буша. В фильме Ромеро выжившие люди обитают в роскошных кондоминиумах под названием «Фидлерс Грин» под защитой крепостных стен. Однако жизнь в высотном доме с торговым центром, ресторанами и всякими развлечениями, помогающими забыть об апокалипсисе, доступна лишь небольшому числу состоятельных белых людей. Остальные ютятся в своего рода «городских трущобах», где большинство, хотя и не все, чернокожие или латиноамериканцы.

Сам Ромеро говорил, что прототипом его главного злодея Кауфмана (которого сыграл Деннис Хоппер) послужил министр обороны Буша Дональд Рамсфилд. Действительно, Кауфман ведет войну с обитающими за стенами зомби не потому, что они угрожают «Фиддлерс Грин», а потому, что ему нужно как-то обеспечивать богатых, от которых зависит его власть, различными потребительскими товарами, собранными рейдерскими отрядами из отчаявшихся обитателей палаточных городков. Ответный удар приходит в виде армии зомби-пролетариев, которая прорывается в «Фиддлерс Грин». Зомби научились пользоваться оружием и действовать сообща под руководством одного из них, взявшего на себя роль революционного лидера^4.

В «Я обвиняю» нет такой критики господствующего экономического порядка, хотя многие левые в годы Первой мировой войны и впоследствии обращали внимание на огромные прибыли, получаемые владельцами тяжелой промышленности в Европе и Америке. Ганс находился под некоторым влиянием французского социализма, и одно время казалось, что социалистическое движение в Европе в состоянии бросить вызов капиталистическому устройству. Война резко изменила позицию социалистов, и большая часть руководства левых присоединилась к националистическому угару, которым сопровождалось начало войны. Слабый интерес Ганса к подобным вопросам сказался на его вере в революционные возможности «марширующих мертвецов».

Фильмы Ромеро, напротив, являются примерами того, что позднейшие попытки воскресить армию зомби на экране содержат более острую социальную критику. Но все же «Я обвиняю» стало первым пробным маршем искалеченных, требующих справедливости.

Знаменитый создатель фильмов ужасов Джо Данте, очевидно, испытывал непосредственное влияние фильма Ганса, когда снимал в 2005 году полнометражный фильм «Возвращение домой». В этой душераздирающей истории президент-республиканец впутывает страну в некую сомнительную войну на Ближнем Востоке. Во время выборов один из его спичрайтеров говорит скорбящей матери: «Поверьте мне, если бы у меня был шанс исполнить хоть одно желание, я бы пожелал, чтобы ваш сын вернулся. И я знаю, что он сказал бы нам, насколько важна эта борьба». Президент (напоминающий в равной степени Билла Клинтона и Джорджа Буша) начинает использовать эту фразу как часть своей шаблонной предвыборной речи.

Пожелание президента исполняется в духе «Обезьяньей лапки» [14]. Погибшие на войне встают и идут голосовать «за любого, кто положит конец этой войне», как объясняет один из них замогильным голосом. Восставшим из мертвых солдатам не нужна человеческая плоть или благодарность нации. Они просто хотят, чтобы кончилась бессмысленная война.

Растущая армия нежити Абеля Ганса – необычная для 1919 года идея – содержит более неоднозначную посылку, чем часто встречающиеся аллегории о зомби, созданные во время «войны со страхом» начала XX века. В принципе, «Я обвиняю», особенно версию 1919 года, можно рассматривать как притчу о том, что народ Франции недостаточно поддерживал войну – ведь ходячие мертвецы-ветераны, убедившись, что их жертвы должным образом оценены, просто возвращаются в свои могилы. Тема супружеской неверности в фильме – эта неизбывная тема в военном кинематографе – символизирует более широкую постановку вопроса: была ли нация верна делу своих солдат? Мертвые возвращались убедиться, что они не забыты.

В то же время стремление авторов фильма обратить внимание зрителя на погибших в боях в многострадальной Европе можно интерпретировать и по-другому. К 1938 году послание Абеля Ганса, независимо от его намерений, превратилось в недвусмысленное предупреждение. В одном из интервью режиссер сказал, что политика его не интересует, но добавил: «Я против войны, потому что война бесполезна. Спустя десять-двадцать лет начинаешь осознавать, что миллионы людей погибли напрасно»5.

В США картина «Я обвиняю» вызвала очень слабый отклик. Зрители, а поначалу и сами американские дистрибьюторы, очевидно, полагали, что фильм чисто пацифистский. Режиссеру-новатору Дэвиду Уорку Гриффиту фильм понравился, и он добился его распространения через United Artists [15]. Но мрачное послание картины не нашло должного отклика в стране, стремившейся поскорее забыть войну. У американской публики не было никакого желания думать об ожившем покойнике, тем более об армии разъяренных трупов, равно как и о вопросах, которые ставит такое кошмарное видение.

Ты Калигари или Чезаре?

Смертельное безумие Первой мировой войны пробрало Западную Европу до костей, и новое жутковатое развлечение в виде фильма ужасов не стало спасением или катарсисом, а скорее повторением травмы. Повторение этих историй порой обнажало душевные раны, так что они становились незаживающими, а иногда приводило к скорби как самоцели. В некоторых случаях эти истории содержали социальную критику. Но всякий раз фильм ужасов включал в себя длинную процессию разъяренных восставших мертвецов.

Не все готовы согласиться и поверить, что фильмы ужасов имеют такое большое значение: «Вы ищете в фильмах какой-то глубокий смысл, а это просто развлечение». У этой позиции тоже есть своя история, и, как ни парадоксально, она ведет свое начало с писателя, который считал, что фильмы, снятые после Первой мировой войны, действительно содержат зашифрованное сообщение об этой эпохе. Он видел в них опасное послание, объясняющее путь, пройденный Германией от поражения в 1918 году к возрождению через 20 лет в качестве грозной державы.

Зигфрид Кракауэр покинул Германию в 1933 году: он эмигрировал в Париж, когда Адольф Гитлер стал канцлером Германии. После начала Второй мировой войны и немецкого вторжения во Францию летом 1940 года Кракауэр бежал к испанской границе, как и эссеист-диссидент Вальтер Беньямин. Однако, в отличие от Беньямина, Кракауэр сумел добраться до Соединенных Штатов, где весной 1941 года благодаря своему товарищу по изгнанию, философу Максу Хоркхаймеру, начал получать стипендию Рокфеллера. Нью-Йоркский музей современного искусства предложил Кракауэру должность, которая позволяла ему изучать немецкие фильмы, снятые с 1918 по 1933 год, – работа, которая, как он надеялся, могла бы дать некоторый ключ к пониманию того, что стало с его родиной.

Его книга «От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино», опубликованная в 1947 году, оказала огромное влияние на кинокритику в целом. Возможно, что еще более важно, она сильно повлияла и на то, как обычный зритель судит о кино, даже если он никогда не слышал об этом малоизвестном источнике своих идей. Полемическое название книги ясно давало понять, что ни ученым, ни зрителям не следует относиться к фильмам как к простому развлечению. Фильмы несут политический подтекст, не просто отражая эпоху, но и воплощая собой ужасы времени. В целом книга унижает кинематограф и кинозрителей утверждением, что кино – это индустрия, а не искусство, и что все фильмы представляют собой бегство от реальности. Критик, находящийся под влиянием таких взглядов сегодня, мог бы сказать, например, что оригинальная комедия «Полицейский в торговом центре» (2005) мало чем отличается от драмы Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (1959), а телевизионная криминальная драма «Прослушка» и вульгарное реалити-шоу «Ученик знаменитости» равно существуют в континууме бездумного времяпрепровождения. Этого непримиримого взгляда на популярную культуру, как ни парадоксально, придерживаются многие ее любители, которые требуют, чтобы фильмы не касались политики, потому что они «просто хотят хорошего шоу».

Подобно некоторым киноманам, которые с подозрением относятся к поискам в фильмах глубинного смысла, Кракауэр писал о кино прежде всего как о товаре, средстве зарабатывания денег. Кино, по его мнению, это просто развлечение, и именно поэтому оно является зеркальным отражением породившей их массовой культуры. В отличие от своего друга Вальтера Беньямина, он не считал фильмы возможными инструментами революционных перемен. Кинокритик полагал, что эти артефакты массовой культуры расслабляют зрителя, отвлекают его от инакомыслия и узаконивают существующий порядок. Если бы Кракауэр жил в нашу эпоху, он бы увидел во фразе Netflix and chill бездонную трясину этого культурного болота.

Фильмы, появившиеся в Германии между 1918 и 1933 годами, обладали, по утверждению Кракауэра, «глубокими психологическими предпосылками», которые привели немецкий народ к «капитуляции перед нацистами». Он пытается объяснить успех Гитлера не с точки зрения политики, экономического коллапса и общих структурных слабостей веймарского режима. Нет, в тени кинозала ему видится что-то более ужасное, набор неких мотивов, нашедших выражение как в кинематографических фантазиях, так и в кошмарах «фильмов ужасов». Антонио Грамши был прав: на руинах Старого Света обнаружились «болезненные симптомы». Людям, пережившим мировую войну, повсюду мерещились чудовища, и эти чудовища заполнили экраны. Но это помешало людям распознать появившихся среди них реальных монстров^6.

Кракауэр начал свое исследование с «Кабинета доктора Калигари» (1920), который часто, хотя и неправильно, называют первым фильмом ужасов. Для Кракауэра, как и для нас, это удобная точка отсчета, поскольку в картине воплотились многие темы, присущие зарождающемуся жанру. Человеческое тело как пустая оболочка, персонаж – помесь безумного ученого и волшебника, и даже город как кошмарная пустошь – все это есть в фильме. «Калигари» привлек к себе более чем пристальное внимание критиков в Германии и за рубежом. В некоторых кругах термином «калигаризм» даже называли чувство утраты, сомнения и экзистенциальное отчаяние послевоенного поколения.

А вот публика откликнулась на «Калигари» не слишком активно. Возможно, отчасти дело в неудачной рекламной кампании. На афишах приводилась фраза из фильма – «Ты должен стать Калигари!» – но никто не понимал, что это значит. Фильм не был столь шокирующим, как более поздний «Носферату», и ходили слухи, что концовка несколько разочаровывает. Завершив фильм таким образом, как он это сделал, режиссер Роберт Вине превратил его в безобидную сказку.

Фильм начинается с обрамляющей истории, отсутствующей в оригинальном сценарии. Мы видим главного героя по имени Фрэнсис на скамейке в помещении, напоминающем больницу. Сидящий рядом с ним старик – вероятно, тоже пациент – что-то бормочет об «ужасной участи всей жизни». Мимо, словно в трансе, проходит Джейн, главная героиня картины. «То, что мы с ней пережили, еще необычнее, чем история, которую вы мне рассказали», – говорит Фрэнсис старику. Ответ Фрэнсиса кажется немного нелогичным и должен подсказать бдительному кинозрителю: что-то тут не так. Старик говорил вообще о жизни, а не рассказывал Фрэнсису какую-то конкретную историю.

После этого пролога мы видим старого доктора Калигари, который пытается получить разрешение выступить в качестве гипнотизера в воображаемом немецком городке Хольстенваль. Городской чиновник отказывается – и становится первой в фильме жертвой убийства, за которым вскоре последует множество других.

Но еще до начала убийств сама обстановка превращается в сюрреалистический кошмар. Здания нависают под невозможными углами, а комнаты наклоняются до головокружения. В центре повествования посреди этого унылого выморочного пейзажа оказываются два молодых студента, Алан и Фрэнсис. Они приходят на городскую ярмарку, где выясняется, что оба влюблены в Джейн. Вместе с ней они посещают палатку доктора Калигари. Происходит своеобразный спиритический сеанс, на котором Калигари отвечает на вопросы посетителей, задавая их якобы спящему Чезаре – он словно из воска, с густым слоем грима – нечто среднее между дьявольской марионеткой и живым трупом. В этом состоянии Чезаре якобы доносит по приказу Калигари сообщения с того света. Алан интересуется датой своей смерти, и Чезаре отвечает: «Сегодня до рассвета». Позже полиция находит молодого студента зарезанным – точно так же был убит местный чиновник.

Фрэнсис выясняет, что это Калигари приказывает зомби-подобному Чезаре совершать убийства. Пока он ищет доказательства, следующей мишенью кровожадного гомункула Калигари становится Джейн. Чезаре достает нож, чтобы убить ее, но вместо этого похищает, и в одном из самых известных эпизодов фильма Фрэнсис и отец Джейн гонятся за похитителем через кошмарный антураж фильма.

В расследовании дела Калигари к Фрэнсису присоединяется полиция; доктор скрывается от них в сумасшедшем доме. Фильм заканчивается тем, что Фрэнсис оказывается пациентом того самого сумасшедшего дома, где он, по его мнению, выследил Калигари. Доктор Калигари на самом деле является ведущим врачом и директором психиатрической лечебницы, где Фрэнсис переживает свои галлюцинации. Мы узнаем, что история, которую мы только что посмотрели, была просто плодом безумных фантазий Фрэнсиса.

У сценаристов Ханса Яновица и Карла Майера было совсем другое видение Калигари – такое, которое сделало бы подтекст истории более понятным для зрителей, и, возможно, слишком очевидным, по мнению режиссера. Изначальная версия родилась в одну из предвоенных ночей, а за годы войны переросла в жуткую картину, осуждающую готовность масс превратиться в Чезаре, а не «стать Калигари», как ошибочно гласили афиши. По мнению сценаристов, зомбированные, как Чезаре, жители Германии в течение предшествующего десятилетия были сомнамбулами, управляемыми «докторами калигари» в погонах.

В тот странный вечер чешский поэт Яновиц, проживавший перед войной в Гамбурге, увидел на улице интересную молодую женщину и последовал за ней на городскую ярмарку. Потеряв ее среди праздничных разноцветных палаток, раскинувшихся по всей Репербан (улица, которая и сегодня остается центром ночной жизни и развлечений в городе), Яновиц услышал в кронах деревьев некий звук, показавшийся ему, вероятно, не вполне трезвому сознанию эфемерным, призрачным смешком. Затем из кустов вынырнул человеческий силуэт и так же быстро исчез в темноте. Поэтично настроенному Яновицу привиделось, что ему из мрака на миг явился призрак. Так и не отыскав предмет своей симпатии, поэт вернулся домой.

На следующее утро в местных новостях сообщили, что ночью на городской ярмарке кто-то убил молодую женщину по имени Гертруда. Пресса описала случившееся с ней как «ужасное сексуальное преступление». Яновицу засела в голову идея, что жертвой стала та самая красивая молодая женщина, с которой он надеялся познакомиться; хотя у него не было никаких оснований так думать, кроме собственного воображения. Он даже сходил на похороны жертвы, где ему (что опять-таки невозможно доказать) привиделась мелькнувшая в листве тень. Наваждение подсказывало ему, что именно эта таинственная фигура убила Гертруду^7.

Прошло четыре года войны, и кровожадная тень из кошмаров Яновица превратилась в Чезаре. Прослужив бо́льшую часть кампании пехотным офицером, Яновиц стал убежденным пацифистом. Пережитый опыт помог ему превратить странное происшествие 1913 года в повесть хоррора.

Второй сценарист Карл Майер разделял антивоенные настроения Яновица. Сам Майер, приложив немало усилий, убедил военного психиатра в своей непригодности к армейской службе. Но на войне погиб его брат. Примерно в то время, когда Майер начал работать с Яновицем, он влюбился в актрису Гильду Лангер, которая сама оплакивала смерть жениха, погибшего на Западном фронте.

Обрамляющий сюжет, который Роберт Вине добавил в фильм, превратил повесть в галлюцинацию и лишил ее пронзительной метафорической силы. В оригинальном сценарии Калигари действительно является директором местной психиатрической лечебницы, но он на самом деле совершает преступления посредством Чезаре – трупа, возвращенного им из небытия. Когда Фрэнсис уличает Калигари, с того сползает маска адекватного человека, и история заканчивается тем, что доктор становится пациентом собственной лечебницы.

Кракауэр полагал, что Яновиц и Майер стремились средствами кино донести свое видение одержимости немецкого общества авторитаризмом. Два убежденных пацифиста показывают в контроле Калигари над Чезаре готовность немецкого народа словно под гипнозом следовать за своими лидерами в водоворот войны. Люди стали лунатиками, которые сеют смерть, не думая о последствиях. Авторитарные лидеры превратили граждан в дружно марширующих сомнамбулических убийц^8.

Кинокритик считал, что зарождающаяся немецкая киноиндустрия исказила первоначальное видение сценаристов и превратило «Калигари» в продукт, укрепляющий желание аудитории принимать авторитет, не подвергая его сомнению. Жуткая идея потери самостоятельности и образ неуклюжего Чезаре, несущего под покровом ночи смерть по воле доктора Калигари, действительно повергали в ужас первых зрителей фильма. Тем не менее, утверждал Кракауэр, концовка подтверждала потребность масс в контроле со стороны сильного руководства. То есть власть имущие иногда могут казаться злодеями, но на самом деле массы гораздо более склонны страдать от болезненного сна иллюзорной самостоятельности, чем действительно противостоять безумному Калигари, способному подчинить их своей воле.

В общем-то, хоть сценаристы и не смогли вложить в фильм то, что хотели, послание, которое они надеялись донести, возможно, было проще: признание в их собственной одержимости идеей покойника и «великой смерти».

Съемочные декорации, и без того причудливые, были бы еще более сюрреалистичными, если бы Яновиц и Майер смогли настоять на своем. Для оформления своей «пустоши» и «живых трупов» они надеялись нанять чешского офортиста, художника и писателя Альфреда Кубина. Учитывая увлечение Кубина механическими куклами и его способность преображать узкие романтические улочки Праги в фантастический пейзаж, его работы хорошо соответствовали эстетике, к которой стремились авторы. Кроме того, Кубин написал довольно странный полуавтобиографический фантастический роман «Другая сторона» (1909), о котором Лотте Айснер говорит:

Кубин пишет о том, как он бесцельно бродил по темным улицам, измученный какой-то непонятной, бездушной силой, вызывавшей в его воображении странных животных, дома, ландшафты, гротескные и ужасающие сцены. <…> Он заходит в небольшую чайную, и ему кажется, что официантки – не живые люди, а восковые куклы, приводимые в движение при помощи загадочного механизма^9.

Одержимость Кубина пейзажами ужаса и восковыми куклами смерти соответствовала хоррору эпохи трупов и полей сражений, а также общей тенденции этих миров превращать явь в сон.

В 1920-м Веймарская Германия осмысливала свое недолгое заигрывание с революцией годом ранее. Хотя мало кто из представителей среднего класса радовался открыто, многие испытывали некоторую благодарность фрайкоровцам за их жестокие расправы. Пусть страна так и не стала социал-демократической и вообще едва смогла сохранить плоды демократических реформ, начавшихся в 1918 году, но немцы хотя бы не пустили на порог большевиков, власть проявила твердость! Стали ли немцы доктором Калигари? Нет, на самом деле они уподобились Чезаре.

Кракауэр писал, что в «Кабинете доктора Калигари» предсказано как возвышение авторитарной личности, так и то, что силы фашизма воспользуются этой патологией в своих целях. Как в 1914 году весь континент превратился в убийцу-лунатика, так он и продолжал действовать: двигаться смертоносной марионеткой в мире фантазий и кошмаров, отвечая на зов властного голоса. Народ Германии, утверждал критик, был готов очутиться в кабинете сумасшедшего доктора или в психиатрической лечебнице. «Это все ради вашей безопасности!»

У Кракауэра было более чем достаточно причин на такую точку зрения относительно немецкого фильма. Его склонность видеть повсюду авторитаризм можно понять. Но его версия не дает исчерпывающего объяснения собственных навязчивых идей сценаристов «Калигари», сосредоточенных больше на убийственном автомате Чезаре, чем на вопросе авторитаризма. В центре их концепции и увиденной зрителями картины – сама Смерть и оживший труп. Никто из них так и не смог забыть Великую войну. Создатели фильма не столько предсказывали нацизм, сколько пересказывали историю Великой смерти.

Черная ярмарка

В своем вдумчивом обсуждении творчества режиссера Фридриха Мурнау Кракауэр удивительно мало написал о популярном фильме «Носферату». Тем не менее он отметил, что Мурнау обладал «уникальной способностью стирать границы между реальным и нереальным». Это замечание перекликается с воспоминаниями солдат о Первой мировой войне, когда от постоянного напряжения и изнуряющей тревоги в обстреливаемых окопах реальность и фантазия у них начинали перемешиваться. Но Кракауэр истолковывает образ графа Орлока иначе: для него это страшная тень, почти мистическим образом витающая над всем послевоенным периодом. Он называет 1920-е годы временем, когда «немецкую душу швыряло по темным просторам, как корабль-призрак в “Носферату”»10.

Политическая ориентация Кракауэра отчасти объясняет отсутствие у него большого интереса к первому фильму о вампирах. К 1930 году он прочитал значительную часть работ Карла Маркса и написал под их влиянием пугающе пророческую книгу «Служащие». Он утверждал, что новые немецкие «белые воротнички» окажутся особенно восприимчивыми к нацизму. История, к сожалению, подтвердила его правоту. «Белые воротнички» из низов среднего класса вступили в сомнительный союз с богатейшими промышленниками, составив костяк нацистской партии Германии.

Большинство немецких левых считали «Носферату» именно развлекательным фильмом, который притупляет внимание людей к политическим проблемам. Социалисты-критики возмущались тем, что кинозрители слишком серьезно относятся к «Носферату», хотя и сами не смогли уйти от подробного обсуждения фильма. В частности, левая Leipziger Volkszeitung («Лейпцигская народная газета») упрекала фильм в том, что он отвлекает рабочий класс, окутывая его «туманом сверхъестественного». Газета считала это действие частью более масштабных усилий правящего класса по поддержанию в людях «достаточной степени глупости в интересах капиталистов»11.

Опасения марксистов по поводу популярности таких фильмов сегодня могут показаться излишними. Но не нужно забывать, что эти критики писали в революционные времена, когда сотни миллионов человек были либо крайне напуганы, либо страстно вдохновлены народной революцией 1917 года в России. Какое-то время казалось, что она может распространиться по всей Европе, став кульминационным завершением мировой войны. В Германии же начала 1920-х годов после кровавого поражения послевоенных коммунистических восстаний поворот от революционного пыла к фантазиям в сфере развлечений социалисты истолковывали как окончательный крах своих надежд.

Более того, марксистская критика не ограничилась одним популярным фильмом, захватившим воображение публики. По утверждению Leipziger Volkszeitung, рабочие столкнулись с «эпидемией сверхъестественного» в мире развлечений. Газета утверждала, что мода на ужасы представляет собой новый вид капиталистической пропаганды и что пролетариату было бы лучше оставаться дома, а не отдавать свои деньги киноиндустрии – «и пусть призрак Носферату сожрут его собственные крысы».

Примечательно, однако, что даже те, кто критиковал фильм за его якобы зловещий и эскапистский характер, не могли не видеть в нем тесной связи с кровопролитием, которому незадолго до того подвергся мир. Марксистские критики признавали, что «эта вредная чепуха на тему спиритизма и оккультизма» жадно поглощалась «миллионами встревоженных душ», ставших жертвами войны и ее последствий.

Среди современных кинокритиков Кракауэр и его единомышленники-левые чувствовали бы себя как дома. Жанр ужасов продолжают ругать как подростковое времяпрепровождение, нигилистическое по своим предпосылкам и адресованное нетребовательной аудитории. Даже в золотой век фильмов о монстрах Universal Studious кинокритики, как правило, пользовались любой возможностью отмахнуться от них с долей сарказма. В ноябре 1931 года журнал Hollywood Reporter похвалил режиссуру Джеймса Уэйла во «Франкенштейне». Но одной похвалой «ужастика» рецензент также не смог ограничиться и добавил, что у Universal Studios вышел либо «величайший ужастик всех времен – либо никчемный, проходной фильмец»12.

Совсем недавно Роберт Перруччи и Эрл Вайсонг в книге «Общество нового класса: прощай, американская мечта?» (The New Class Society: Goodbye American Dream? 1999) отзывались о жанрах хоррор и экшен как безусловно «эскапистских». Кэрол Кловер, написавшая целую книгу, призывающую феминизм второй волны более комплексно подходить к фильмам-слешерам [16] («Мужчины, женщины и бензопилы: гендер в современном фильме ужасов» (Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, 1992)), согласна со знаменитым кинокритиком Робином Вудом в том, что фильмы ужасов по своей природе имеют дурную репутацию.

«Эскапизм» и «шаблонность», якобы присущие жанру хоррор, продолжают привлекать толпы фанатов – а также внимание интеллектуалов. Одному только феномену зомби посвящены сотни аналитических статей. Все они, в общем-то, пытаются осмыслить, почему за последние несколько десятилетий и особенно после 11 сентября 2001 года зомби превратились в «национальную навязчивую идею».

После Первой мировой войны так же внезапно восстал из своего склепа Носферату – и его явление породило такие же вопросы и раздумья. Почему людей волнуют эти ужасы? Зачем они им нужны? Даже самые суровые критики творчества режиссеров Мурнау и Грау не могли обойти молчанием связь новомодного увлечения нежитью с Первой мировой войной, которая в то время представлялась самым катастрофическим событием с точки зрения людских потерь и уровня деградации человеческой жизни.

А может быть, вопреки утверждению Кракауэра, что хоррор предлагает возможность бегства от истории, он позволяет зрителям вспомнить о своей душевной травме в косвенной форме? Перед властью жанра, позволявшего выразить самые темные эмоции военного потрясения, не смогли устоять мастера послевоенного авангарда. Художник Пауль Лени, ставший режиссером, в 1924 году снял фантастический фильм ужасов под названием «Кабинет восковых фигур», ставший прологом к последующим кошмарам подобного рода. Он начал творить в Веймарской Германии, а закончил – и закончил, увы, слишком рано – в Лос-Анджелесе.

«Кабинет» продолжил тему «Калигари», вновь обратившись к кошмарной теме ожившего трупа. Лени снимал свой фильм вскоре после неудавшегося Пивного путча нацистской партии. Картина вышла на экраны Германии в то самое время, когда Гитлер, проведший в заключении всего девять месяцев за попытку государственного переворота, лихорадочно писал «Майн Кампф»[17], излагая свои садистские фантазии, которые собирался обрушить на мир. Сумрачная атмосфера «Восковых фигур» перекликалась с мрачными воспоминаниями о 1914–1918 годах и словно предвещала события, которые затем войдут в историю под знаком фашизма.

Сценарий «Кабинета восковых фигур» писал Хенрик Галеен, сценарист первого (ныне утраченного) фильма Пауля Вегенера про голема (1914) и «Носферату». Действие фильма начинается на передвижной ярмарке, месте для легкомысленных развлечений, которые потихоньку начинают приобретать мрачноватый оттенок. В XIX веке в бродячих цирках выставляли на всеобщее обозрение «уродцев» – их показывали в небольших шатрах, расположенных вдоль стены главного шапито. Одно время и в США сравнительно респектабельный средний класс не гнушался подобными развлечениями. Занимавшийся этим популярный в XIX веке американский шоумен Финеас Тейлор Барнум рассматривал свою работу как образовательную и даже научную. Например, он включил в программу знаменитого Американского музея Барнума, расположенного на углу Бродвея и Энн-стрит в Нью-Йорке, лекции о трезвости, что придавало его деятельности убедительно буржуазный характер.

Но к началу XX века бродячий цирк уродцев стал пользоваться дурной славой. Медицинские авторитеты начали подвергать сомнению демонстрацию физиологических отклонений как вид развлечения. Эта критика была вызвана не столько гуманными побуждениями врачей, сколько профессионализацией их собственной дисциплины. Новое поколение врачей полагало человеческие аномалии сферой своей профессиональной компетенции, а не источником развлечения.

Респектабельные буржуа стали относиться к подобным кунсткамерам как к развлечениям рабочего класса, которыми заправляют опасные маргинальные ярмарщики. Довершили дело такие фильмы, как «Калигари», подготовившие почву для полного воплощения «черной ярмарки» в «Уродцах» (1932) Тода Браунинга, зловещей атмосферы передвижного шоу в «Незнакомцах в поезде» (1951) Альфреда Хичкока и романа Рэя Брэдбери 1962 года «Что-то страшное грядет», название которого говорит само за себя. Не зная всего этого, трудно понять, почему многим людям и в наши дни звуки цирковой музыки кажутся жуткими и наводят на мысль о чем-то ужасном.

Бродячий цирк у Лени, как и у Роберта Вине в «Калигари», – это некая кошмарная реальность, в которой молодой и, как полагается, разочарованный поэт устраивается на работу к шоумену. Поэт должен работать на потребу страшного представления, сочиняя истории для каждой из стоящих в паноптикуме восковых фигур с пустыми глазами. В шатре, напоминающем пещеру, эти восковые фигуры начинают двигаться и разыгрывать те сказочные и жуткие истории, которые придумывает поэт. Его мрачные фантазии полны злодеев, обожающих пытки, а в заключительном эпизоде писатель представляет, что его и дочь шоумена, которую он полюбил, преследует восковый, но внезапно оживший Джек Потрошитель. Грань между воображением поэта и тем, что происходит «на самом деле», остается размытой, как и граница между впечатлениями от просмотра фильма у зрителей послевоенных лет и их собственной тяжкой историей.

Кракауэр считал «Кабинет восковых фигур» очередным свидетельством немецкой склонности к авторитаризму. Он увидел в фильме «коллективную немецкую душу», которая долгое время «мечется между анархией и тоталитарной властью». Приведя ряд других примеров тиранических личностей, изображенных в кино той эпохи, он увидел в кинематографической одержимости этими персонажами восприимчивость к фашизму, которая в Италии помогла прийти к власти Муссолини и породила аналогичные мощные политические движения в большей части Европы, наиболее ярко выразившиеся, конечно, в подъеме национал-социализма в Германии^13.

Несомненно, эти фильмы действительно выражали тревогу европейцев относительно готовности целой нации последовать за политическими и военными лидерами в водоворот войны. Конечно, у ветеранов были причины задаваться вопросом, зачем они раз за разом лезли по свистку через бруствер в выжженный лунный ландшафт «ничейной земли», теряя руки, ноги, истекая кровью и оставляя позади трупы своих товарищей.

Но в интерпретации раннего хоррора и немецкого кино в целом Кракауэр заходит слишком далеко. В частности, у него нет достаточных доказательств того, что общество осознало связь между сомнамбулическим послушанием и ужасами мировой войны. Подлинным ужасом для этого поколения оставался ужас перед мертвецами, особенно безжизненными телами, распятыми на колючей проволоке, или изуродованными трупами, лежавшими под обстрелом вдоль сотен километров фронта или плававшими в траншеях под проливным дождем. За кадром скрывалась боль утраты в сочетании с неспособностью должным образом и в полной мере оплакать и забыть погибших – в таких фильмах, как «Калигари» и «Восковые фигуры» подспудно, а в «Я обвиняю» и «Носферату» практически очевидно.

Эти эмоции проглядывают в режиссерском выборе ужасных тем. К 1920-м годам восковые фигуры уже имели достаточно длительную историю во взаимоотношениях смерти, религии, науки и того, что мы сегодня называем боди-хоррором. Театры теней и марионеток имеют древние корни в религиозных верованиях и тесно связаны с человеческими представлениями об ужасном. С глубокой древности человеческое сознание наделяло образ «ни живого, ни мертвого» свойствами сакрального. При этом в иудаизме, протестантизме и исламе содержатся предостережения о таинственной силе таких образов, об опасности могильной символики и идолопоклонства.

Эти ограничения связаны со страхом, который испытывает человек, глядя в пустые глаза изображения, – ему кажется, что эти неживые глаза на него смотрят. В большинстве монотеистических традиций нервное отношение к изготовлению идолов скрывает за собой более глубокие страхи перед неживым изображением живого, веру в то, что там могут поселиться некие вселенские ужасы, демонические тени, заполняющие пространство, предназначенное для божественного. А может быть, люди боялись увидеть еще худшее – свою пустоту и ничтожество, абсолютное ничто, скрывающееся в их собственных глазах. Идол, изображение, марионетка, автомат и гомункулус внезапно становятся подобием трупа.

Западный секуляризм, проявлявшийся отдельными всплесками с XVIII века и всякий раз вызывавший ответный взрыв фундаменталистских религиозных заявлений, к началу Первой мировой войны перенес ужас перед пустым изображением в сферу развлечений. В книге «Тайная жизнь марионеток» (2001) Виктория Нельсон прекрасно описывает этот процесс, отмечая, что египетская мумия поздней античности в фильмах ужасов XX века трансформировалась «из обожествленного в контексте организованной религиозной системы верований тела в органического демона». Нельсон добавляет, что мы наблюдаем в этом процессе полный отход в западном воображении от концепции человеческой души^14.

История создания фальшивого тела из воска началась задолго до появления кинематографа, а восковые фигуры появились задолго до того, как их начали показывать на передвижных ярмарках и в кино. Создание восковых изображений всегда имело свою гротескную сторону, поскольку католическая церковь часто непреднамеренно использовала жутковатые восковые изображения святых, держащих в руках священные реликвии и напоминания об их мученичестве: зубы, кости и даже сердца. Создание изображений для работы с симпатической магией, наведения порчи на людей или, напротив, освобождения от такого проклятия имеет давнюю историю в народных традициях Европы. В Англии изготовление так называемых поппетов [18] существовало задолго до появления куклы вуду, а может быть, даже способствовало ему в ходе контактов между европейцами и их африканскими рабами на Гаити и в остальной части Карибского бассейна. Вне зависимости от места происхождения, магическая практика указывает связь в человеческом сознании между куклой и мертвецом.

Чтобы подобная связь установилась, не обязательно верить в магию. Студенты-медики по всей Европе несколько веков использовали для изучения анатомии искусно выполненные восковые фигуры. Они нередко изготовлялись в виде молодых женских тел и подчас были сконструированы таким образом, что снаружи казались изумительными спящими красавицами, а внутри содержали целых семь анатомически правильных слоев, снимая которые, студенты постигали тайны тела. Такие фигуры начали появляться в эпоху Возрождения, но XVIII столетие стало золотым веком того, что некоторые называли «анатомическими Венерами», а студенты-медики чаще называли «разрезанными красотками» или «препарированными грациями». Во внимании, которое уделялось созданию идеальной формы груди и бедер, нежных губ, глаз и волос, безусловно, присутствует элемент сексуального фетишизма^15.

В XVIII веке общественный интерес к восковым фигурам продолжал расти. Первым организатором подобных выставок во Франции стал швейцарский врач Филипп Куртиус: медицинское образование позволяло ему изготовлять анатомически точные фигуры. Несмотря на то что начинал он с балагана на ярмарочной площади, его восковые фигуры стали достаточно популярными у всех слоев общества, и впоследствии он открыл свой «Восковой салон» с «Пещерой великих преступлений», где использовалась поддельная кровь для изображения сцен преступлений и убийств.

Глубину смысла, который приобрели восковые фигуры, можно понять по тому, в какой степени политика повлияла на карьеру Куртиуса (едва не сломав ее). Его ассистентка Мари Грошольц (1761–1850), более известная по фамилии мужа, ставшей затем частью артистического псевдонима мадам Тюссо, изготовила восковые копии отрубленных гильотиной голов жертв так называемой эпохи террора в ходе Французской революции. В паноптикуме Куртиуса изображения отрубленных голов Людовика XVI и Марии-Антуанетты делили одно выставочное пространство с казненными революционерами, такими как Робеспьер и Марат.

Хотя изображения обезглавленных политических деятелей поначалу вызвало на удивление мало возражений, восковая фигура маркиза де Лафайета едва не лишила Куртиуса бизнеса и жизни. Во Франции Лафайет недолго считался героической фигурой: в 1792 году он возглавил контрреволюционные силы, а затем бежал в Австрию. Под давлением общественности Куртиус был вынужден принести публичные извинения Национальному собранию за показ воскового Лафайета, а затем совершил поступок, показавший, до какой степени изображаемые деятели воплотились в восковых фигурах: он спас свою шкуру, публично гильотинировав воскового предателя у стен своего «Салона»16.

После смерти Куртиуса его дело продолжила мадам Тюссо. Эксперимент в сфере развлечений после Французской революции стал международным явлением. В 1802 году Тюссо перевезла свою выставку в Англию и за следующие полвека превратила ее в одну из самых популярных достопримечательностей Лондона, породившую множество подражателей в Викторианской Англии и Соединенных Штатах. Неизменным фаворитом паноптикума оставалась британская королевская семья, но не меньшим успехом пользовались изображения преступлений, убийств и пыток. Покидая аттракцион, посетители проходили через освещенный свечами лабиринт с залитыми кровью сценами преступлений и деяний тиранов, отравителей и убийц. В 1846 году журнал Punch впервые использовал выражение «Палата ужасов» (Chamber of Horrors) для обозначения того, что Тюссо называла «отдельной комнатой»17.

Хотя сама Тюссо умерла в 1850 году, в начале Первой мировой войны ее музей восковых фигур продолжал пользоваться большой популярностью. Во время первых вспышек патриотического угара в музее мадам Тюссо были представлены специальные экспозиции со всеми династическими персонажами стран-участниц конфликта. Восковое изображение кайзера Вильгельма подверглось такому жестокому обращению со стороны разъяренной толпы, что его пришлось убрать, хотя в конце войны оно вернулось к прочим монархам. Тогда же экспозицию пополнили военные карты, осколки снарядов и другие реликвии войны. По-видимому, администрация заведения быстро поняла, что война вызывает непонятную тягу к жуткому и желание вспомнить оставшийся в прошлом ужас: даже вернувшиеся с фронта ветераны и солдаты-отпускники в период с 1914 по 1918 год часто посещали этот музей.

Во Франции была своя комната ужасов, популярность которой возросла после огромных потерь страны в Великой войне. Французское общество погрузилось в скорбь, что особенно ярко выражалось в местах массовых захоронений, таких как форт Дуомон – верденское укрепление, превращенное в оссуарий, где хранятся неопознанные останки примерно 100 000 немецких и французских солдат. Французы также во множестве приходили в театр «Гран-Гиньоль», который открылся в Париже в 1897 году и представлял криминальные сцены, изображения психических заболеваний и потусторонних ужасов. Поскольку театр располагался в бывшем женском монастыре, за кошмарными сценами со стен наблюдали ангелы-херувимы^18.

Существенную роль в «Гран-Гиньоле» играли первые спецэффекты (как их назовут впоследствии): макеты чудовищ, галлоны бутафорской крови и очень правдоподобные увечья. По зрелищности театр превзошел мадам Тюссо. Вместо восковых фигур мертвецов изображали живые актеры, демонстрируя зрителям, что у трупов, может быть, и нет души, но в них много крови и внутренностей.

Можно сказать, что война даже усилила интерес французской публики к таким кровавым зрелищам. Зрители даже требовали, чтобы «Гран-Гиньоль» уделил военной теме больше внимания. Популярность «Я обвиняю» наводит на мысль, что французы испытывали некое желание сразиться с марионеткой смерти, эйдолоном Жнеца [19].

Камиль Шуази, которому в конце войны принадлежал «Гран-Гиньоль», был рад удовлетворить эту потребность в ужасном, алогичную на фоне миллионов погибших во Франции людей. Шуази имитировал атаки отравляющими газами и пугал людей зарядами взрывчатки, изображая артобстрел. Страшные истории о медицинской сортировке раненых в боевой обстановке вдохновили его на использование хирургических инструментов, которые превратились в его постановках в орудия пыток и смерти. Популярность театра со столь отвратительной атмосферой держалась во Франции вплоть до 1920-х годов; в 1925 году там была инсценирована история доктора Калигари^19.

А музей мадам Тюссо в начале 1920-х годов начал утрачивать популярность. Интерес публики к восковым фигурам вообще снизился, равно как и к интермедиям и цирку. Историки популярных развлечений склонны искать причину упадка этих форм в расцвете кинематографа. Хотя отрицать влияние нового вида искусства невозможно, верно и то, что популярность восковых фигур в годы войны подстегивал первобытный ужас перед огромным количеством погибших.

Восковые фигуры, похожие на мертвые тела, подрывали представления о возможности бессмертия души. Тревога, которую они вызывали, очевидно, имела своим основанием весь ужас превращения человеческого тела на войне в символ смерти и увечий. Восковые фигуры – неодушевленные тела, оболочки без призрака, пустые, если не считать кошмаров, которые приписывает им аудитория. Они ведут зрителей в самую темную из жутких долин, их мертвые глаза ничего не отражают. Они – марионетки, ставящие под сомнение нашу индивидуальность точно так же, как мертвое тело ставит под сомнение наши мечты о возможности загробной жизни.

Немецкие фильмы ужасов вновь и вновь обращались к этой концепции. Чезаре из «Калигари» был всего лишь самым известным зомби, символизировавшим горы безжизненных тел под орудийно-пулеметным огнем. Крушение оптимистических надежд на возвращение человеческой души в органическую плоть стало определяющей чертой послевоенных фильмов ужасов. Мы видим это в способности Носферату избавить Эллен, Кнока и самого Хуттера от естественных желаний и наполнить их опустевшую оболочку тягой к нему. Действительно, этот вампир скользит по миру почти бестелесно, превращаясь в эфирное ничто при солнечном свете, как и следовало ожидать от того, кто пришел из «страны призраков». Эллен, напротив, остается безжизненной марионеткой, олицетворением ужаса и горя.

Мумии и куклы

Боязнь мертвецов в ходе Первой мировой войны и после нее обнаруживается в самых неожиданных местах. Эрнст Любич, родившийся в Берлине в 1892 году, в 1930-х бежал в Америку, где снимал такие комедии, как «Ниночка» (1939) с Гретой Гарбо в главной роли. Картина широко рекламировалась как фильм, в котором «Гарбо смеется». В 1940-м, через год после того, как его малолетние дочери чудом выжили после потопления нацистской подводной лодкой плывшего в Америку лайнера «Атения», Любич снял классическую комедию «Магазинчик за углом» с Джимми Стюартом (по которому в 1998 году сделали сентиментальный ремейк «Вам письмо»). В разгар войны и бегства от нацизма Любич веселил мир.

Но и он не смог избежать военной одержимости покойниками. Задолго до своего бегства в Америку Любич поставил фильм «Глаза мумии Ма». Дело было в октябре 1918 года, когда весть об огромном числе погибших в весенних наступлениях дошла до оставшихся в тылу, немецкая армия находилась на грани развала, а полуголодное из-за британской блокады гражданское население Германии косила испанка [20].

Посреди всего этого хаоса Любич взялся рассказывать странную историю – смесь восточной экзотики (вызванной, возможно, известиями о боевых действиях на Ближневосточном театре) с историей о неистовой страсти, сверхъестественных проклятиях и смерти. Подобно другим немецким фильмам того времени, картина отобразила растущий интерес к гипнотизму: египтянка по имени Ма безуспешно пытается вырваться из-под гипнотической власти Раду, порочного и обладающего мистическим могуществом персонажа «экзотического» Востока. Кроме того, Ма воплощала в себе чувственные представления европейца о колониальном мире. Эту героиню сыграла прекрасная польская актриса Пола Негри – секс-символ эпохи немого кино.

Известие британского археолога Говарда Картера об открытии гробницы Тутанхамона в 1922 году пробудило общественный интерес к мумиям, а его лекционное турне по Соединенным Штатам в 1924-м породило своего рода египтоманию. Это поветрие привело к классическому исполнению Борисом Карлоффом роли Мумии в 1932 году. Правда, немецкие археологи грабили египетские захоронения еще с конца XIX века. Как известно, в 1913 году представители Исторического музея в Берлине практически обманом заполучили у египетских властей знаменитый бюст Нефертити. Так что культурное увлечение «Востоком» на Западе имеет длинную родословную.

Фильм сегодня смотрится на удивление хорошо, хотя доступен только на сильно испорченных копиях с современной музыкой, имитирующей утраченную оркестровую фонограмму Любича. Героиня Негри египтянка Ма выглядывает через отверстие в древней гробнице египетской правительницы, своего двойника, которую звали Королевой Ма. Здесь Негри выступает в роли «глаз мумии», олицетворяя не только ориенталистскую фантазию, но и первобытную куклу смерти. Начиная с самой первой сцены, зрители, должно быть, смотрели фильм с полной уверенностью, что Ма суждено погибнуть. Когда Ма выходит замуж за немецкого художника, ревнивый Раду в гневе с такой яростью вонзает клинок в ее портрет – еще один готический двойник, – что этот поступок ощущается как убийство.

Идея куклы смерти не отпускала Любича, даже когда он работал не в жанре хоррора. В его комедийном фантастическом фильме 1919 года «Кукла» действительно есть смешные моменты, но подоплека у картины довольно мрачная. В фильме рассказывается история молодого немца по имени Ланселот. От своего легендарного тезки он отличается нервным характером и сексуальной подавленностью. Он не хочет жениться: боязнь секса у Ланселота видна в сцене, где он убегает от 40 возможных претенденток, принявших участие в организованном его отцом конкурсе типа «Холостяк» веймарской эпохи.

Когда Ланселоту, по видимости, удается найти решение своей проблемы, фильм начинает приобретать сюрреалистические черты культуры ужасов той эпохи. Монахи (жаждущие заполучить часть его состояния) указывают Ланселоту на кукольника, который создает реалистичные автоматические копии женщин. У Ланселота возникает идея заменить себе жену одной из этих кукол, предназначенных «в первую очередь для холостяков», как уклончиво говорится в фильме. Начинаются всевозможные розыгрыши; Любич обостряет ситуацию романтическими и фарсовыми сценами. («Кукла», на которой женится Ланселот, оказывается реальной девушкой, дочерью кукольника.)

В картине ощущается влияние болезненного воображения немецкого писателя-романтика Эрнста Гофмана, одна из новелл которого легла в основу сценария. У Гофмана в «Песочном человеке» (1816) герой влюбляется в куклу-автомат и, судя по всему, занимается с ней сексом, пренебрегая своей живой невестой. Эта история произвела большое впечатление на Фрейда и легла в основу его представления о сверхъестественном, поставив вопрос, в чем же, собственно, разница между механизмом автомата и механизмом из плоти, крови и органов. «Кукла» Любича, возможно, и вызывала у кого-то смех, но в целом фильм прочно вписывался в контекст эпохи, когда внутренности вылетали из человеческого тела, как кучка деталей из часового механизма.

Часть комедийных ситуаций были созданы автором из того, что в Центральной Европе, особенно в чешской культуре, известно под названием smutný vtip, что переводится приблизительно как «грустная шутка». Так, ученик кукольника, которому на вид лет 10, неоднократно пытается покончить с собой, выпивая краску и выпрыгивая из окон. Этот сюжетный ход и в лучшие времена не казался бы особо смешным, но уж точно не тогда, когда ветераны войны с пугающей частотой совершали самоубийства. Сами куклы-автоматы заводят нас на такую территорию, от которой мурашки бегут по коже, особенно если учесть, что они созданы в первую очередь для сексуального обслуживания. Снимавший комедию Любич создал произведение, которое недалеко ушло от мрачного воображения Гофмана и фактически предвосхищает популярный ныне образ зомби с пустым взглядом, существующий на грани между живым и мертвым.

Немецкие кинокартины про нечисть, несомненно, также заслуживают внимания в связи с темой ужасов в культуре в период после 1918 года. Но это явление получило широкое распространение и за пределами Германии. Итальянские фильмы ужасов, золотой век которых справедливо относят к 60-м и 70-м годам XX века благодаря работам Дарио Ардженто, Марио Бавы и Лучио Фульчи, также не обходят тему мертвецов и вопросов, которые те ставят перед живыми. Но причину следует искать в периоде после Первой мировой войны, а не в печально известных итальянских фильмах жанра «джалло» («желтый»). (Этот термин первоначально относился к дешевым книгам в мягкой желтой обложке, в которых рассказывалось о мистике, исторических тайнах, сексе и кровавых убийствах.)

До войны Италия состояла в оборонительном союзе с Германией и Австро-Венгрией, но держалась в сторонке, а в 1915 году вступила в боевые действия на стороне Антанты. Несмотря на то что страна оказалась на стороне победителей в мировой войне, многие итальянцы по всему политическому спектру объявили эти усилия vittoria mutilata («изувеченной победой»). Страна потеряла 600 000 человек убитыми и потерпела крупное военное поражение в битве при Капоретто. Желание позабыть ужасы и унижения этой войны парадоксальным образом привело многих итальянцев к попыткам прославления войны. Участник футуристического движения в Италии и один из авторов «Манифеста футуризма» 1909 года Филиппо Томмазо Маринетти писал о своем стремлении «воспевать войну», которая бы очистила Италию от «зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров». Видение стали и огня современной войны как очищающей силы сочеталось со страхом перед коммунистической революцией, подобной той, что произошла в России и едва не произошла в Германии. Кончилось все это для Италии печально^20.

Фильм итальянского режиссера Эудженио Теста «Чудовище Франкенштейна» вышел в 1920 году. Наверное, это был единственный из множества фильмов по роману Мэри Шелли, в котором четко проводится различие между созданием (Чудовищем) и создателем (доктором Виктором Франкенштейном). К сожалению, мы почти ничего не знаем об этой картине. Судя по всему, ни одной ее копии не сохранилось; имеются лишь две фотографии. Все, что мы знаем наверняка, – фильм затрагивал тему страха перед мертвецами: зритель ужасается построенной из груды трупов ожившей кукле, несущей смерть.

В 1922-м, через два года после выхода на экраны этой ныне утраченной картины, к власти в Италии пришла Национальная фашистская партия. Режим Муссолини не поощрял кинематограф ужасов – отчасти потому, что фашисты понимали: такие фильмы подкрепляют первобытный страх смерти. Приветствовались легкие мыльные оперы, комедии и военные фильмы, посвященные храбрости итальянских солдат: им давали такие награды, как Кубок Муссолини [21] на Венецианском кинофестивале, организованном в 1932 году. Смерть в бою еще можно было прославлять; но сам смысл смерти и, конечно же, храбрый солдат, превратившийся в труп, не должны были оказаться в центре внимания.

Однако мертвец продолжал двигаться.

Царство теней

Как известно, русский писатель-марксист Максим Горький, впервые в жизни посетив кинотеатр в 1895 году, описал свой опыт как посещение «царства теней». Многие из выдающихся творческих личностей, занимавшихся кинематографом в послевоенные годы, сравнивали свою работу с «воскрешением зыбких призраков», а режиссер Мурнау называл кино «тенью жизни». Им вторили многие художники и писатели. Казалось, их привлекала сама идея призрачной тени, в которой покойный мог бы продолжить свое существование. Но царство теней навязало своим подданным возможность существования мстительных мертвецов, голодных мертвецов или, возможно, самого ужасного из всех, пустого мертвеца – трупа, мертвого как вакуум^21.

Новая идея режиссера «Носферату» стала ярким примером ужаса перед людьми как опустошенными марионетками, а не одухотворенными существами, созданными для вечной жизни. Альбин Грау подал идею, воплотившуюся в немом фильме Артура Робисона 1922 года «Тени: Ночная галлюцинация». Использованные приемы и темы, которые затронул Робисон, раскрывают потребность эпохи вглядеться в сумерки между реальным миром и кошмаром, ничейную землю травмированного разума, зачарованного насилием истории.

Став одним из первых по-настоящему психологических фильмов ужасов (сразу хочется представить, каким мог бы быть хичкоковский ремейк), «Тени» соединили ужас перед телом-марионеткой с мужскими тревогами по поводу верности невесты во время войны – широко распространенная тема в европейской художественной литературе той эпохи. Безымянные персонажи фильма, которые движутся призрачной чредой, словно в трансе, не сильно отличаются от марионеток.

В фильме показана некая кокетливая жена немецкого аристократа, которая дерзко созывает своих поклонников на званый ужин. Среди гостей есть один, который именуется просто Любовник, и это наводит на мысль, что он, возможно, уже преуспел в своих намерениях. Ее ревнивый муж, названный просто Граф, вне себя от ярости наблюдает, как его жена флиртует со своими обожателями. У зрителя с самого начала возникает ощущение, что вся эта история обернется масштабным насилием.

Магический реализм вторгается в повествование с появлением циркача-гипнотизера, который, сверхъестественным образом предчувствуя, что сейчас произойдет, вводит всю компанию в глубокий транс. Они попадают в мир грез – на самом деле в мир кошмарных травм – где их тени, похожие на марионетки эйдолоны их истинного «Я», разыгрывают все их страсти. Мир теней предстает одновременно и игровой площадкой, и полем битвы фрейдистского «Оно». Все желания персонажей – от похоти до мести – вырываются на свободу. Граф доводит кошмар до кульминации, натравливая своих соперников друг на друга, пока они, наконец, в припадке ревности не убивают его неверную жену. Поняв, к чему их подтолкнули, женихи обезоруживают Графа и жестоко убивают его.

Фильм успешно стирает грань между галлюцинацией и реальностью, и мы забываем, что стали свидетелями инфернального кукольного спектакля. Гипнотизер пробуждает шестерых персонажей и нас от сеанса групповой терапии с участием марионеток: отчасти фрейдистского психоанализа, отчасти спиритического сеанса и прочей игры теней. Его участники увидели в мире грез, чем все может кончиться. Пристыженные поклонники жены уходят, а она соглашается изображать любящую и верную супругу. В мрачной, но хорошо проработанной символике фильм заканчивается исчезновением всех теней; дневной свет, использованный оператором Фрицем Вагнером в этой сцене, наводит на мысль о конце кошмара страсти и насилия и возможности каких-то новых начинаний.

Этот же оператор запечатлел знаменитые тени в фильме «Носферату» и, вероятно, был автором идеи о вампире, который обретает силу и несет смерть, окутывая жертв своим зловещим силуэтом. К тому времени, когда Вагнер пришел работать в германскую киноиндустрию, у него уже был немалый операторский опыт; он снимал кинохронику в Нью-Йорке, а еще – документальные сцены насилия и смерти во время Мексиканской революции в 1913 году. В начале Первой мировой войны он записался в немецкую армию, был тяжело ранен, но выжил. Он работал сначала с Эрнстом Любичем (до «Глаз мумии Ма»), а затем с Фридрихом Мурнау.

Интерес к сумрачным мирам травм и кошмаров возник у Вагнера после краткого, но страшного опыта службы в элитном кавалерийском подразделении немецких гусар. В начале войны в германской армии насчитывалось 110 кавалерийских подразделений, которые использовались в основном для разведки. На Восточном фронте некоторые немецкие и австрийские конные части участвовали в прямых боевых столкновениях с русскими казачьими частями. В британской армии аналогичные подразделения ненадолго вернулись, когда в конце 1918 года фронт был прорван, и немцам пришлось отступать.

Вагнер был демобилизован, а в 1915 году написал статью «Десять недель в немецкой армии» (Ten Weeks in the German Army) для журнала Leslie’s Illustrated, где удивительно скупо рассказал о своей военной службе. Он действительно просто, без лишней романтизации, рассказывает о кавалерии – возможно, единственном европейском роде войск, который в первые месяцы войны сохранял репутацию доблестного. (Но даже кавалерийская романтика длилась недолго; последнее крупное применение конных войск на Западном фронте произошло, вероятно, в битве при Вердене, когда только за один мартовский день 1916 года от артобстрела погибло 7000 лошадей.) В дальнейшем Вагнер мало рассказывал о службе и своих травмах – та короткая статья стала единственным исключением. Однако его мысли о жестокости войны вполне проявились на экране^22.

Тень войны еще долго покрывала мир. Ее влияние заметно даже в работах датского режиссера Карла Теодора Дрейера, который не имел прямого отношения к отгремевшей войне, но порожденная ей культура хоррора произвела на него сильное впечатление и бурным всплеском темной энергии воспроизвела смерть на экране. Фильм Дрейера «Вампир», снятый в 1932 году, через 10 лет после «Носферату», распространил характерную для жанра идею вампиризма на царство грез. Страна призраков получилась у него даже лучше, чем в фильме Мурнау и Грау 1922 года. Картина Дрейера – своеобразная опера смерти – насыщена образами и представляет собой по-настоящему причудливую смесь кинематографических «пугалок», оккультизма, болезненности и скрытого эротизма, которая до сих пор оказывает на зрителя необъяснимое воздействие^23.

Дрейера всю жизнь занимала тема страдания: что оно делает с человеком, и какую весть покойник передает живущим. В сознании многих киноманов его «Жанна д’Арк» (1928) – это безусловный шедевр, но погружение в психологию мученичества в ней часто оказывалось непосильным как для современников, так и для нынешних зрителей. Напротив, снятый в более легкой стилистике «Вампир» продолжает увлекать и будоражить душу зрителя и сегодня.

Сюжет «Вампира» – в той степени, в какой сюжет имеет значение в фильме, – разворачивается вокруг молодого человека по имени Аллан Грей, который погружен в размышления об оккультизме, чем очень напоминает лавкрафтовского протагониста. (Интересно, что и персонаж, сыгранный актером Джулианом Уэстом, внешне похож на самого Лавкрафта, но в то время писатель пребывал в безвестности, так что Дрейер, конечно, ничего о нем не знал.) С высоким и бледным Греем нас знакомит вступительный титр, в котором он назван «мечтателем, для которого грань между реальным и потусторонним стала размытой». Странствия привели его в место, точное расположение которого так и не называется. После того как Стокер в 1897 году сделал Трансильванию страной вампиров, высказывались предположения, что это она. Но фактически это просто «нигде» – некое пустое место, фантасмагория (думается, аналогичное решение принял Стокер, поселив вожака вампиров в некоем абстрактном Залесье [22]). Мы знаем только, что Грей как-то добрался, не до конца объясненным способом и по неизвестным причинам, до деревни с видом на замок. (Случайно или нет, но кроме «Процесса» у Кафки есть еще одно незавершенное произведение – «Замок», опубликованное посмертно в 1926 году. Дрейер позже проявил интерес к творчеству Кафки; его мрачный фильм «День гнева» (1943), по мнению одного из критиков, объединил тематику произведений Кафки и американского писателя Натаниэля Готорна: известный процесс над ведьмами был использован в качестве метафоры нацистской оккупации Дании^24.)

Череда таинственных событий приводит Грея к двум молодым женщинам, Жизель и Леоне. Вторая была укушена вампиром. Грей позволяет деревенскому врачу использовать его кровь для переливания, чтобы спасти Леону. Истощенный Грей засыпает, затем просыпается и обнаруживает, что порабощенный вампиром доктор пытается отравить Леону. Врач убегает (забирая с собой Жизель), и Грей следует за ними в замок, где впадает в сон и видит себя лежащим в гробу. Просыпается он с мыслью, что должен вогнать кол в сердце вампира.

Сцена, когда Грей смотрит на себя, лежащего в гробу, – одна из самых запоминающихся в фильме. Дрейеру пришла идея сделать в крышке гроба небольшое окошечко, через которое камера показывает нам восковое лицо трупа Грея, одновременно давая зрителю возможность посмотреть через это стекло с обратной стороны. Гроб покачивается на воде, по стеклу растекаются брызги, и мы понимаем, что в этот момент смотрим глазами смерти.

В конце концов Грей уничтожает вампира, Леоне выздоравливает, а врач погибает от почти невероятного несчастного случая: на мельнице на него падают сотни фунтов муки, и он задыхается. Этот странное происшествие открывает дорогу Грею и Жизель; они сбегают из замка на лодке (похожей на ту, в которой Грей видел свой труп – собственную куклу смерти, плывущую по течению), в густом тумане пересекают реку и идут через заполненный туманом лес, где сквозь листву деревьев начинает пробиваться солнечный свет. Финальные кадры картины возвращают нас на мельницу, шестерни которой, скрежеща, все медленнее вращаются, а затем останавливаются.

На съемках «Вампира» Дрейер описал тот страх, который он надеялся вызвать у зрителя своим фильмом. Он хотел поначалу создать у нас ощущение, что мы сидим при обычном освещении в обычной комнате, где вся мебель на своих местах и вообще в обстановке нет ничего потустороннего. «И вдруг нам говорят, что за дверью лежит покойник – и атмосфера сразу же меняется». С наступлением сумерек самые обыденные качества, ранее делавшие комнату скучной и унылой, приобретают зловещий оттенок^25.

Немецкая общественность, очевидно, предпочитала исходу «Теней» и дрейеровскому «покойнику за дверью» героическую жертвенную смерть и бесконечное горе в финале «Носферату». Если граф Орлок Мурнау пользовался популярностью, то кассовые сборы «Вампира» и «Теней» были провальными. Сам Вагнер признавался, что в те годы какой-то интерес к «Теням» проявили только «киноэстеты», а на широкую публику фильм «не произвел никакого впечатления». Травма войны, как отмечал Фрейд, стремится повторяться снова и снова, а не искать своего разрешения при свете повседневности^26.

Тот факт, что зрители не обратили особого внимания на дрейеровского «Вампира», который через несколько десятков лет станет признанной классикой, был больше связан с политикой, чем с сюжетом, хотя на момент выхода фильма сюжет явно не соответствовал настроениям большей части европейцев. Фильм вышел в прокат в Германии в мае 1932-го. Менее чем через год Пауль фон Гинденбург назначит Гитлера канцлером Германии, рейхстаг сгорит при загадочных обстоятельствах, а глава нацистской партии получит чрезвычайные полномочия отчасти при поддержке, частично с молчаливого согласия большинства немцев.

Немецкие зрители хотели видеть себя в совершенно обычной комнате, а не в сумеречном помещении Дрейера с трупом за дверью. Гитлер еще только шел к власти, а германская цензура уже отредактировала картину до неузнаваемости. На премьере фильма в Вене недовольная публика устроила беспорядки. Истории еще предстояло вернуть немцев в страну призраков, в населенное тенями царство смерти^27.

Сломанные лица

Страшилки, которые режиссеры и сценаристы пытались показать в Европе, не вызывали особого восторга и в Соединенных Штатах. В частности, привезенный в 1921 году «Калигари» имел умеренный успех в американском прокате и заслужил похвалу ряда влиятельных критиков. Тем не менее в некоторых популярных рецензиях фильм называли «нездоровым» и приписывали это свойство его «континентальному» происхождению, не указывая причин, по которым континентальная Европа могла находиться в столь болезненном состоянии духа^28.

Помимо недружелюбной критики, «Калигари» был откровенно враждебно встречен публикой как минимум в одном американском городе. В мае 1921 года в Лос-Анджелесе около 2000 патриотически настроенных граждан вышли на демонстрацию против показа этого немецкого фильма в театре Олд Милл на Саут-Мэйн-стрит (владелец которого также управлял более знаменитой «Альгамброй»). Эта акция протеста была организована Американским легионом, но ближе к ночи она несколько вышла из-под контроля, и на месте действия пришлось появиться полиции и военному патрулю (поскольку в ней приняли участие несколько находившихся в отпуске моряков). Однако дело ограничилось потасовкой и метанием яиц^29.

Вряд ли на отношение к «Калигари» повлияло мнение немногочисленных американцев – участников войны, да и немецких фильмов выходило в прокат не так уж много. В те годы антигерманские настроения успели ослабнуть; бытовой расизм и ксенофобия обратились на афроамериканцев, евреев и иммигрантов-католиков из Италии и Восточной Европы.

Американцам нравилось смотреть комедии, романтические драмы или смесь того и другого. Тем не менее успех совместных работ в жанре хоррор американского режиссера Тода Браунинга и актера, а также мастера спецэффектов Лона Чейни наводит на мысль, что некоторым американцам, особенно ветеранам, вероятно, хотелось чего-то большего, чем легкое развлечение. Также вероятно, что сотни тысяч американских граждан, сохранивших семейные связи со Старым Светом, знали о человеческих страданиях, которые принесла война в Европу и на большую часть остального мира.

Браунинг родился в городе Луисвилле, штат Кентукки, в 1880 году. Он с малых лет грезил шапито и фокусами, а в 16 лет буквально сбежал из дома с бродячим цирком. Почти 20 лет он провел, выступая на всем Среднем Западе. Самая известная работа Браунинга – это трюк его собственной постановки «Гипнотический живой труп» (в высшей степени жуткий прообраз Калигари). Это действо включало в себя общение с провинциальной аудиторией в стиле Чезаре, а завершалось погребением «медиума» заживо в деревянном гробу в землю на почти двухметровую глубину (с потайными вентиляционными трубками и запасом молочных гранул в карманах для поддержания жизни)30.

Дорога в кино перед Браунингом открылась после начала Первой мировой войны, когда его пригласил на небольшую роль один земляк-кентуккиец, короткометражные комедии которого пользовались некоторым успехом. Браунинг обладал природным чутьем шоумена и лидерскими качествами (помимо исполнения своего номера, он работал в цирке зазывалой) и к 1915 году оказался в режиссерском кресле. В том же году из-за чрезмерного употребления алкоголя он попал в автомобильную аварию и получил пожизненные увечья (их характер и степень тяжести доподлинно неизвестны).

После двухлетнего пребывания в черном списке – своего рода профессионального наказания за пьянство – Браунинг вернулся к режиссуре. Он снимал мрачные фильмы, отражавшие его собственный жизненный опыт, а также черные тени послевоенного мира. Во время работы над одним из самых первых гангстерских фильмов «Вне закона» (1921) Браунинг впервые познакомился с молодым Лоном Чейни. Дэвид Дж. Скал подробно рассказал о роли их совместной работы в зарождении американского хоррора – как они нашли леденящую душу формулу, сочетавшую гротеск циркового представления с гримерским мастерством Чейни, придававшим «убедительную форму мрачным фантазиям Браунинга о физических увечьях и уродствах»31.

Браунинг и Чейни работали в те времена, когда Америка развлекалась вечеринками с самогоном, а более консервативная Америка в то же время записывалась в Ку-клукс-клан и поддерживала драконовские меры ФБР, охотившегося на тех, кто сочувствовал русской революции. Во всех иммигрантах из Восточной Европы и всех «левых» видели вероятных большевиков или анархистов. Браунинг и Чейни не имели серьезных политических убеждений, и ни один из них не принимал участия в боевых действиях. Тем не менее они создали такую систему образов, которая отразила самые болезненные порывы Америки и помогала осмыслить военные травмы стране, убежденной, что она никогда больше не вступит в европейский конфликт.

До своего сотрудничества с Браунингом Чейни изображал физическое уродство в фильме 1919 года «Чудо-человек». Эта картина принесла ему известность, но до наших дней не сохранилась. Его растущее мастерство гримирования и способность причудливо изгибать свое тело заново проявились в фильме 1920 года «Наказание». Актер сумел изобразить своего персонажа Близзарда – криминального авторитета с двумя ампутированными конечностями, который правит преступным миром Сан-Франциско, – невероятно зловещим^32.

В картине, помимо прочего, имеются отсылки к «красной угрозе» и антииммигрантским настроениям той эпохи. Стремясь к личному господству, Близзард использует банды иммигрантов – эта идея, предполагающая криминальность недавних иммигрантов, нравится белым националистам и сегодня. В то же время Близзард также предстает как удивительно харизматичный злодей – способность, которую Чейни довольно часто изображал. Так и здесь он придал человечности персонажу, который в противном случае был бы воплощенным кошмаром противников иммиграции.

В 1925 году Браунинг и Чейни объединили усилия на киностудии MGM для съемок фильма под названием «Нечестивая тройка», повествовавшего о трех циркачах-преступниках (карлика сыграл знаменитый Гарри Эрлз, позже снявшийся в скандальном фильме Браунинга «Уродцы» и в «Волшебнике страны Оз» в составе «гильдии леденцов» [23]). Чейни предстал в образе невменяемого чревовещателя – очередной персонаж в ряду медиумов и гипнотизеров, ставших символами эпохи мучений и душевного смятения^33.

Учитывая настроения в обществе, довольно странно, что «Несвятая троица» снискала похвалу критики и обеспечила солидные кассовые сборы. Влияние «Калигари» и всего каталога послевоенных ужастиков проявляется в фильме с введением в повествование бродячего цирка и чревовещания. И то и другое – указание на невысказанную тревогу эпохи и ощущение нереальности всего того, что произошло с миром в 1914 году. Бродячий цирк ассоциировался с мрачным миром первобытного насилия, а чревовещатель, менявший свой голос так, что он казался принадлежащим кому-то другому, олицетворял двойника и куклу смерти.

Чейни и Браунинг воспроизвели эту формулу в дальнейшем в таких фильмах, как «Запад Занзибара», «Дорога на Мандалай» и «Неизвестный». Чейни дважды сыграл горбуна, два раза – человека с ампутированной конечностью, и по меньшей мере пять раз – человека со шрамами и изуродованным лицом.

Некоторые киноведы видели в удивительном успехе Чейни своего рода сказку в духе Горацио Элджера [24], перед которой американцы не могли устоять. Состояние Чейни и гонорары в студии, конечно, производили впечатление, но не меньше впечатляла и его способность меняться, становиться кем только заблагорассудится. То была своего рода «американская мечта» (термин, введенный в довольно оптимистичном учебнике американской истории 1931 года), гласившая, что каждый настоящий американец может добиться успеха, если только постарается^34.

«Никакого Лона Чейни нет, – заявил однажды миру актер-затворник через своего пресс-агента. – Я – это персонаж, которого я создаю. Вот и все».

Возможно, в этом действительно было что-то от многоликой силы капитализма. Но подобное толкование не учитывает те гротескные превращения, которыми Чейни шокировал зрителей. В конце концов, он больше олицетворял собой физические и психические увечья, чем капиталистическую перспективу. То были истории скорее об американских кошмарах, чем об американской мечте.

Самая известная роль Лона Чейни – призрак Эрик в немом фильме Universal Studios 1925 года «Призрак оперы» – ярче всего иллюстрирует тот факт, что ему удалось затронуть страхи всего человечества в послевоенный период. (В 1930 году студия выпустила звуковую версию, однако голос Чейни в ней не использовался.) Как и в «Горбуне из Нотр-Дама» (1923), в «Призраке» Чейни вышел за пределы привычной американской обстановки. Именно эти роли принесли ему всемирное признание.

Как ему это удалось, помогает понять самый известный момент в фильме – когда Кристина (ее играет Мэри Филбин) срывает маску с Призрака. Оказывается, лицо Эрика изуродовано, у него нет носа (Чейни добился этого с помощью крючков, оттягивавших его нос назад так, что актер, по словам оператора фильма, «истекал кровью»), а рот ужасно деформирован в результате какого-то несчастного случая. Голова его практически лишена волос и покрыта шрамами. Примечательно, что, в отличие от самого романа Гастона Леру, написанного в 1909-м, и множества других экранизаций и интерпретаций, фильм 1925 года не дает никакого объяснения чудовищной внешности Эрика. Послевоенная картина предоставляет зрителям возможность самим догадаться, почему лицо Призрака было разбито и кое-как собрано.

Чейни воспроизводил (и не он один тогда так делал) изуродованные лица ветеранов, изрешеченные шрапнелью и пулеметами максим. Никто в западном мире не смог бы, взглянув на лицо Лона Чейни, не вспомнить то, что французы называют gueules cassées («разбитые рожи»), – инвалидов войны, скрывавших свои травмы за кукольными масками так же, как Призрак.

Возможно, успех этого фильма в Америке объясняется тем, что он противоречил духу времени. Американцы, не служившие в армии и не имевшие родственников, которые воевали на Западном фронте или, например, не были заключены в тюрьму за инакомыслие по Закону о шпионаже [25], практически не пострадали от войны. Но раненые американские ветераны вынесли не меньшие страдания, чем их европейские коллеги.

Изуродованное лицо Призрака витало над Америкой и Европой, напоминая зрителям об ужасе окопов и страшных снах, которые преследовали ветеранов всю оставшуюся жизнь. Ран войны уже нельзя было не замечать. Разбитые лица появлялись повсюду: на улицах, у домашнего очага, в Англии, Германии, Франции и во всем мире. Анатомические выставки, демонстрирующие степень тяжести ран, иногда в воске, а иногда в слепках с самих пострадавших, появлялись в Берлине, Париже и Лондоне. По словам военного хирурга Жака В. Малиньяка, на выходных тысячи человек отправлялись посмотреть на «достоверное воспроизведение страданий и увечий войны»35.

А в Соединенных Штатах деятели культуры неустанно трудились над тем, чтобы эта сторона войны выветрилась из общественной памяти. В частности, американский пейзаж украсился статуями мужественно стоящих или марширующих солдат. Даже Лон Чейни в 1926 году отступил от привычного жанра хоррор и снял романтическую комедию «Скажите это морякам», восхвалявшую боевые заслуги морской пехоты. (Измученные в битве при Белью-Вуде в 1918 году немецкие солдаты якобы называли морских пехотинцев США «дьявольскими псами» – правда, американские газетчики приписали им это выражение за два месяца до начала сражения^36.)

Самих ветеранов, однако, неотступно преследовали ужасы войны. Кроме того, они не могли не заметить готовность нации поскорее превратить их в каменные памятники. Более 200 000 человек вернулись с войны ранеными. Они стали покойниками на свадебном пиру «ревущих двадцатых», в то время как крупные корпорации и банки, по словам историка Питера Кузника, «во время войны процветали, поддерживая производителей вооружений»37.

Апокалипсис Лавкрафта

Посмотрев «Призрак оперы» с Чейни в главной роли, Лавкрафт с восхищением писал другу:

Вот это было зрелище!.. Ужас поднял свой жуткий лик… Бр-р, ну и лицо открылось, когда сняли маску… И безымянный легион существ, которые появились в тумане возле и позади обладателя этого лица, когда толпа, наконец, загнала его в реку^38.

Писатель, который был недоволен почти всем вокруг, любил кино. По крайней мере, конкретно этот фильм ужасов ему понравился. Лавкрафт ворчал, когда ему не удалось посмотреть «Калигари»; и, даже ругая режиссерскую работу, как, например, в «Франкенштейне» Джеймса Уэйла, он часто находил пару добрых слов. От «Призрака» в целом и сыгранного Чейни монстра он был просто в восторге. Это был особенно важный момент в творчестве Лавкрафта, когда он начинал все больше задумываться о разоблачительной природе хоррора.

Лавкрафту не удалось попасть на фронт или хотя бы в гвардию Род-Айленда, но это нисколько не ослабило его увлеченности Великой войной. Что еще более важно для нашей темы, бойня в окопах оказала безусловное влияние на главную фабулу Лавкрафта, ставшую впоследствии благодаря неоднократным воплощениям на экране самой известной. Если немецкие фильмы ужасов сосредоточили свое внимание на смысле смерти и того, что значит быть человеком, а Чейни и Браунинг – на телесных увечьях, то творчество Лавкрафта после 1919 года напрямую затрагивало обе темы.

В разгар войны Лавкрафт написал в любительском журнале собственного издания The Conservative, что осуждение войны исходит в первую очередь от «женоподобных идеалистов», которые «вопят при виде взаимной резни своих собратьев». Лавкрафт, сидя у себя дома в Провиденсе, очевидно, не имел ни малейшего представления о том, как на самом деле выглядела или ощущалась эта «взаимная резня». Войну он и сам критиковал, но лишь с позиций крайнего и махрового расизма: ему не нравилось «неестественное расовое выравнивание различных воюющих держав», несшее, по его мнению, опасность для «тевтонского племени». Иными словами, британцы не должны были воевать со своими германскими братьями по расе^39.

Возмутительные замечания Лавкрафта о «взаимной резне» в окопах не помешали ему обратиться к Первой мировой войне в своем творчестве. Поначалу это просто говорило о растущем интересе к теме – особенно после того, как Америка в апреле 1917 года присоединилась к Антанте. Впоследствии писатель стал больше задумываться об апокалиптических последствиях войны. В своих лучших произведениях, появившихся в конце 1920-х годов, он перешел к идеям глобальной катастрофы и полного отказа от романтических настроений XIX века – то есть темам, которыми многие писатели и художники начали заниматься еще во время войны.

«Дагон», написанный летом 1917 года, но появившийся в печати только в 1923-м, поднимает вопросы о возможности человеческого будущего. Мы узнаем от рассказчика, что описанные события происходили, когда «Великая война только начиналась». Немецкий морской рейдер захватывает грузовое судно и берет в плен экипаж. Рассказчик сбегает и оказывается на острове, который оказывается не островом. Там он находит странный монолит и некое земноводное, внешность и отвратительные движения которого не поддаются описанию.

Лавкрафт довольно традиционно для себя заканчивает повествование тем, что рассказчик теряет рассудок. Его преследует одна мысль, и дело даже не в том, что происходит на самом острове. Он принимает морфий, чтобы отогнать свои видения «безымянных существ, которые, возможно, в этот самый момент ползают и корчатся там», ему видится «тот день, когда они смогут подняться над волнами, чтобы утащить вниз… остатки истощенного, измученного войной человечества»40.

Размышления Лавкрафта об «измученном войной человечестве» представляют собой и рассказ «Ньярлатхотеп», и история о судьбе немецкой подводной лодки в «Храме». Но нигде он не приближается к реальным ужасам войны так близко, как в тех рассказах, которые, по его собственным словам, он написал забавы ради. «Герберт Уэст – реаниматор» был опубликован в любительском журнале Home Brew, который специализировался на низкопробном юморе. Хотя литературные притязания Лавкрафта были велики, и он выражал недовольство форматом издания, в его ворчании сквозит радость: за его фантазии там платили. Он сочинил типичную историю о безумном ученом; его персонаж Герберт Уэст, студент вымышленного Мискатоникского университета, разрабатывает сыворотку для воскрешения мертвых.

Лавкрафт признавал, что написал «жуткую» историю. Она вобрала в себя бо́льшую часть того биологического страха, которым был охвачен послевоенный мир. В некотором смысле писатель вместе с Абелем Гансом стоит у истоков первой современной фантазии о зомби: ученый Уэст лишает человеческие тела естественной смерти, превращая их в «сверхъестественный ужас и неестественное отчаяние живой природы». После изгнания из Мискатоника за запрещенные эксперименты Уэст превращает своего бывшего декана в «безгласного монстра-садиста», который ночью калечит своих жертв и разрывает их в клочья^41.

Давний интерес Лавкрафта к Первой мировой войне проявляется в том, что Уэст берет с собой сыворотку в эту «гигантскую битву» – а поскольку США еще не вступили в войну, записывается в канадский полк. Здесь Лавкрафт в несколько большей степени, чем в своих до смешного бесчеловечных статьях, демонстрирует понимание того, какой ужас творился в окопах: он вкладывает в уста помощника Уэста слова о «не упоминающихся в печати отвратительных вещах, которые происходят на полях сражений». Расплывчатость этой характеристики – уступка формату издания – отодвигает реальный ужас на второй план, пропуская вперед «шокирующий, неестественный, невероятный ужас, явившийся из мрака».

Безумный ученый переносит свои эксперименты на войну: ему нужны «свежеубитые люди на разных стадиях расчленения». Осведомленность Лавкрафта об истинном ужасе войны заметно возросла со времен написанного в 1915 году вздора про трагедию «неестественного расового выравнивания». Тем не менее формат «развлекательного чтива» ограничивал рамки жанра. Ошеломив нас «огромным запасом свежеубитой человеческой плоти» на войне, Лавкрафт тут же начинает рассуждать о реанимированных конечностях и использовании новейшей сыворотки из «клеточного вещества рептилий» для воскрешения мертвых^42.

Лавкрафт так и не смог в полной мере передать ужас войны. Причина была не в отсутствии фронтового опыта. Многим деятелям искусства, не имевшим такого опыта, удалось запечатлеть в творчестве свои личные страхи и коллективный ужас. В отличие от «Носферату», без всяких упоминаний о войне показывающего нам призрак смерти, нависший над миром, у Лавкрафта война используется в качестве фона, а внимание сосредотачивается на вымышленных ужасах реанимации. В качестве ужастика «Герберт Уэст – реаниматор» очень хорош, и в 1985 году поклонник Лавкрафта режиссер Стюарт Гордон снял по нему фильм. Но когда дело доходило до реальной войны, Лавкрафт, как и многие американцы его поколения, пасовал и отводил взгляд.

В «Ньярлатхотепе» и «Дагоне» Лавкрафт вплел картины глобальной катастрофы в фантастическое повествование. Но результаты сильно разнятся. В 1923 году был основан журнал Weird Tales, и когда Лавкрафт начал там публиковаться, он использовал приемы, которые даже самый горячий поклонник его творчества Сунанд Джоши назвал «избитым набором» рецептов на потребу публике. Что еще хуже, в этих рассказах оккультизм нередко сочетался с замшелым расизмом («Кошмар в Ред-Хуке»); встречались и просто незамысловатые сказки (например, «Ужас Данвича», где профессор-мистик побеждает злое чудовище43).

Однако к середине 1920-х годов в творчестве Лавкрафта произошли изменения; его фантастика о сверхъестественном стала гораздо более актуальной, чем, «детские истории о плюшевых монстрах», как выразилась Виктория Нельсон^44.

Он создал великого Ктулху – чудовище века, новую голову смерти, которая распростерла над миром свои черные апокалиптические крылья. В лике этой смерти отчетливо проступала Первая мировая война, и она не собиралась оставлять мир в покое.

Призраки с ничейной земли

Артур Мейчен с презрением относился к своей работе в лондонской газете Evening News, считая ее халтурой ради хлеба насущного. Рутина газетного бизнеса загоняла его в депрессию, спасение от которой он находил в увлечении мистикой и заботах о любимой семье. Однако в начале Первой мировой войны охватившая многих причудливая смесь военной лихорадки и патриотического пыла придала ему вдохновения. Мейчен написал рассказ «Лучники», который впервые был опубликован в приложении к той же газете от 29 сентября 1914 года. Ему, конечно, было приятно использовать на опостылевшей работе свое увлечение сверхъестественным.

Сегодня «Лучники» не впечатляют, особенно если у вас была возможность почитать незабываемо зловещие ужасы, созданные Мейченом в конце XIX века. Рассказ повествует об одном из первых страшных сражений войны. Один британский офицер, увидев на тарелках «в странном вегетарианском ресторане в Лондоне» латинскую молитву святому Георгию, запоминает ее и произносит как заклинание в пылу сражения. Внезапно является длинная шеренга «фигур, окруженных сиянием», которые осыпают немцев градом стрел, убивая их тысячами и останавливая их казавшееся неудержимым наступление на Париж. История заканчивается примечанием, что немецкий генеральный штаб, полагаясь на «научные принципы» ведения войны, решил, что англичане применили смертоносный ядовитый газ. Но «один человек… знал… что это святой Георгий привел на помощь англичанам лучников из Азенкура» [26], – пишет Мейчен.

При жизни Мейчена «Лучники» стали самым популярным из его рассказов, во многом потому, что многие читатели сочли его больше чем вымыслом. Та же газета по невыясненным причинам перепечатала рассказ Мейчена в рубрике «Наши рассказы» под его собственным именем. Создавалось впечатление, что это очередная статья Мейчена. Рассказ был написан как бы со слов офицера, и, возможно, поэтому читатели восприняли ее как свидетельство от первого лица о странном, но реальном событии по ту сторону Ла-Манша.

Несколько приходских священников пришли в восторг от благочестивого патриотического пафоса этой истории и принялись пересказывать ее прихожанам в проповедях и личных беседах. Один из них связался с Мейченом и попросил разрешения опубликовать эту историю в виде брошюры, с указанием использованных автором источников. Мейчен ответил, что не может предоставить источников, поскольку вся эта история является плодом его воображении. Восторженный священник не поверил, уверяя, что Мейчен ошибается и все в его рассказе – правда. В 1915 году, когда эта история вышла в сборнике под названием «Лучники и другие военные легенды», Мейчен с некоторой горечью написал, что хороший рассказ у него не получился, зато удался миф^45.

Он способствовал возникновению одной из самых стойких сказок о войне. 23 августа 1914 года британские войска вступили в первое крупное сражение с немецкими и в упорном бою понесли тяжелые потери. На фоне последующих битв этот бой будет выглядеть просто перестрелкой, но на тот момент он являлся одним из крупнейших вооруженных столкновений в истории Европы.

Среди солдат распространились слухи о якобы увиденном воочию ангеле верхом на белом коне и с пылающим мечом в руках, которым тот сдерживал немецкое наступление. Масштаб истории быстро вырос до множества лошадей и множества сияющих фигур. Стоит отметить, что байка получила хождение через несколько недель после окончания битвы, примерно в то же время, когда вышел рассказ Мейчена. Как это часто бывает с устными легендами, история приобрела простую, легко передаваемую форму: некоторые солдаты и множество гражданских лиц, которые сами ничего не видели, говорили не о лучниках Азенкура, а об ангелах. «Ангелы Монса», как стали называть это вмешательство свыше, в итоге потерпели довольно серьезное поражение, поскольку многочисленный немецкий контингент все же вынудил британцев отступить. Тем не менее историческая правда не одолела красивую сказку: история упоминается и по сей день и вполне соответствует той странной атмосфере националистической ностальгии, которой насыщено чествование Великой войны в Британии.

Немецкий солдат Вальтер Блюм не видел, чтобы небесные пылающие мечи помогали какой-либо из сторон в первые недели войны. Зато многое запомнил: «…везде лежали убитые. Раненые бились в конвульсиях, страшно стонали, истекали кровью». Большинству солдат помнился кошмар, а не волшебный мир, где ангелы встают на чью-либо сторону и спасают положение^46.

Если отодвинуть в сторону ура-патриотизм и связанные с ним легенды, можно увидеть в коротком рассказе Мейчена нечто достоверное об ужасе того времени: «Сердца людей замирали в груди и слабели, словно агония армии на поле боя проникла в их души». И хотя он изображает британского Томми (простого солдата) так, словно тот относится к обстрелам с легкомысленной храбростью, он напоминает читателям, что взрывы снарядов по ту сторону Ла-Манша «разрывали добрых англичан на части».

Мейчен не предполагал, что его вымысел будет иметь такой отклик, и немного стыдился происшедшего. Он во всеуслышанье задавался вопросом, как «нация, погрязшая в материализме самого грубого рода, приняла досужие сплетни и мистические байки за правду». Вскоре Мейчен найдет способ писать о войне, выходящий за рамки упрощенного национализма «Лучников». Он вернется к космическому хоррору, с которого начинал, и найдет в войне иконографию истинного ужаса, который превращает наш мир в жуткий лес с привидениями^47.

Танец со Смертью

Berlin, halt ein! Besinne Dich. Dein Tänzer ist der Tod! («Берлин, остановись! Опомнись. Ты танцуешь со Смертью!») – так гласили надписи на стенах города в начале 20-х годов XX века.

После провала Восстания спартакистов и последовавших за ним жестоких репрессий крайне левые отчаянно пытались восстановить свои позиции в немецкой политике. Они в значительной степени преуспели в этом, на какое-то время став грозным противником для все более воинствующих правых, из которых нацистская партия представляла лишь одну из частей. Но поначалу левым приходилось ограничиваться главным образом различными видами агитпропа, в том числе граффити, наводившими на мысль о посмертной маске Берлина. Однако фраза разочарованных революционеров – «Вы танцуете со смертью!» – задевала за живое немецкое общество, выражая страхи военных лет и последовавших за ними лишений, эпидемий и голода. Это была строка из стихотворения одиозного поэта Вальтера Меринга. Данный сюрреалистический образ стал настолько известным, что к середине 1920-х годов появился на популярном немецком плакате. Явный интерес ко всему жуткому отобразился в творчестве немецких художников и кинорежиссеров, которые во множестве плодили изображения гниющих трупов погибших товарищей на холстах и экранах.

Фриц Ланг вернулся домой с войны, но принес ее с собой: его долго не отпускали мысли об ужасе, о природе зла и об отношении того и другого к общественному устройству. Его работы, подобно творчеству Мурнау, Ганса и Лени, показывают нам нечто большее, чем то, как Великая война обрекла целое поколение на одержимость смертью. Если разобраться, подобное увлечение, в некотором смысле положившее начало самой традиции хоррора, является одновременно и критикой, и зеркалом общества, застывшего в плену страха.

Первая мировая война помешала Лангу доучиться на искусствоведа в Париже. Каким образом он выбирался из Франции после начала военного конфликта, остается неизвестным, как и бо́льшая часть его биографии. Так или иначе, он вернулся в Австро-Венгрию и то ли был призван, то ли пошел добровольцем в имперскую армию, но в итоге получил нелегкий боевой опыт, оказавший огромное влияние на его творчество.

А то, что опыт был действительным жестким, видно хотя бы по официальной хронике и наградам от армейского командования. Сам Ланг очень мало рассказывал о войне. Свою первую награду за храбрость он получил во время разведывательной миссии в марте 1916 года, когда зарисовывал расположение русских позиций. В июне того же года он с интервалом в нескольких дней был дважды ранен. Второе ранение привело ко временной слепоте и неизлечимой травме глаза, из-за которой Ланг, по его словам, и носил свой пресловутый монокль, заменив его в последние годы жизни не менее известной повязкой на глазу. Во время десятимесячного лечения он написал свои первые киносценарии, которые свидетельствуют об интересе к ужасам и преступлениям. Как минимум один из сценариев был об оборотнях, а один – о человеке, унаследовавшем «криминальные гены» своего отца и ставшем копией покойного злодея.

В начале осени 1917 года Ланг вернулся на войну в звании лейтенанта. Он служил в Румынии, а затем на Итальянском фронте. В последний год войны Ланг получил еще какое-то увечье (хотя точно не известно, было ли оно фронтовым ранением). В записи о госпитализации как составляющая его инвалидности указано «нервное расстройство»; симптомы и некоторые аспекты поведения режиссера после войны убедительно свидетельствуют о том, что он страдал «военным неврозом».

После войны Ланг добился успеха в немецком кинематографе с помощью продюсера Эриха Поммера, который работал также с Мурнау. И без того властный характер Ланга приобретал все более острые и опасные черты. Сообщается, что во время ссор с первой женой Лизой Розенталь режиссер имел неприятную привычку размахивать привезенным с фронта браунингом. Это вызвало определенные подозрения потом, когда в 1920 году Розенталь застрелилась из этого же револьвера, застав Ланга в постели с любовницей, сценаристкой Теей фон Харбоу (на которой он впоследствии женился)48.

Фронтовой опыт не только сказался на психике режиссера, но и помог ему создать одного из самых запоминающихся монстров той эпохи. Десять лет спустя он и актер Петер Лорре явили свету такого развращенного злодея, который мог посоперничать с вампиром, рожденным воображением Альбина Грау и господина Мурнау (так Ланг всегда уважительно называл своего коллегу).

Но перед этим Ланг создал одну из самых известных автоматических кукол 1920-х годов, которая выдала немецкой аудитории и всему миру собственную версию предупреждения «Вы танцуете со смертью».

Зарывшийся в Пустоши

В августе 1917 года у Франца Кафки началось кровохарканье. До этого он избегал врачей, но после того, как у него диагностировали туберкулез, вынужден был довериться им. Когда болезнь поразила легкие, он не мог не вспомнить Грегора Замзу, своего самого запоминающегося трагического персонажа из «Превращения». Однако болезнь не помешала Кафке написать уникальные новеллы, которые произвели глубокий срез изъеденного червями ландшафта послевоенной Европы.

В незавершенном рассказе Кафки «Нора» нашли отражение несколько самых бесчеловечных аспектов военной жизни, в том числе грязь и кровь окопной войны. Мы видим поток образов, связанных с копанием, зарыванием в землю ради выживания, и при этом по мрачной иронии – рытьем собственной могилы. В этой истории, как и во многих других произведениях Кафки, говорится о жестокости, похоронившей надежды XX века. Кротоподобное существо в «Норе» обладает человеческим воображением и человеческим стремлением к свободе, свету и даже любви. Но у него есть альтернативные и конкурирующие мотивы – желание спуститься в уединение норы и защищаться от любого вторжения^49.

Исследователи этой незаконченной повести увидели в ней, как пишет Виктория Нельсон, притчу о раздвоенном сознании художника или фрейдистском погружении в бессознательное. Нельсон указывает, что, размышляя об истории таким образом, слишком легко забыть, что это существо – животное, по сути, монстр, который мечтает разорвать на части любого, кто войдет в его скрытую бездну^50.

Кафка писал «Нору» в 1923 году, когда смерть подходила к нему все ближе. Трудно не разглядеть той роли, которую при создании его монстра сыграли хаос и монструозность траншей, непрерывный грохот и необходимость закапываться в землю. Кафка знал, что люди могут стать – и уже стали – подобными этому существу, которое заявляет, что, если бы кто-то угрожал ему: «Я мог бы… растерзать его, содрать плоть с костей, уничтожить его, выпить его кровь и бросить его труп к остальной добыче». Монстр – это Грендель [27] плюс пулемет максим, миф о первобытном ужасе, вплетенный в историю начала XX века.

Кафка проявлял некоторый интерес к культуре послевоенного хоррора, хотя на момент его смерти этот жанр только начал зарождаться. Судя по всему, некоторое влияние на его творчество оказал роман Густава Майринка «Голем» 1915 года (книга, которая стала настолько популярной в Центральной Европе во время войны, что было выпущено издание для солдат). Макс Брод, ближайший друг автора, а впоследствии издатель его произведений, вспоминал, что Кафка не только прочитал и оценил «Голема», но и увидел его связь с изменениями, вызванными войной и историей, особенно в его родной Праге.

«Атмосфера старого еврейского квартала воспроизведена чудесно», – так отозвался Кафка о книге Майринка. Ко времени публикации романа, правда, он мог судить об этой атмосфере лишь по давним семейным воспоминаниям. Кафки уехали из этого квартала за много лет до этого^51. В общем-то, в 50-х годах XIX века многие еврейские семьи (до четверти еврейского населения Праги) покинули квартал. А в течение следующих 50 лет в другие районы города переехало подавляющее большинство. Старое гетто, известное как Йозефштадт, или Йозефов, в честь императора Иосифа II, который заслужил репутацию защитника евреев Австрийской империи, превратилось в обветшалое пристанище воров. К началу Первой мировой войны бо́льшая часть его была разрушена и перестроена. «В нас еще живет все это, – считал Кафка. – Темные закоулки, потайные улочки, закрытые ставнями окна, убогие дворики и мрачные гостиницы… С открытыми глазами мы идем сквозь сон; мы сами лишь призрак ушедшей эпохи». Эта завораживающая элегия словно родилась из некоего оккультного видения старого города. В ней отражено многое из того, что делает Кафку писателем хоррора в моем понимании: он, конечно, не следовал законам жанра и не ограничивал себя теми канонами, которыми подчас были скованы даже лучшие работы Лавкрафта, но тем не менее он также нашел в жестокости, отчуждении, сверхъестественных трансформациях и пытках ужасные истины своего времени.

Рассказ Макса Брода и комментарий Кафки об исчезнувшей призрачной Праге словно взяты непосредственно из романа Майринка или титров фильма Вегенера 1920 года. К сожалению, это не вполне достоверный источник. Брод опубликовал свою биографию Кафки только в 1937 году. После захвата нацистами Чехословакии ему, к счастью, удалось бежать из Праги, но память могла его подвести^52.

Но даже если Кафка не говорил конкретно этих слов о «Големе», в рассказе его друга, вероятно, есть доля правды. Писатель действительно видел в Праге некие руины, олицетворявшие современность. Существенная черта многих его рассказов – безадресность: ужасы, которые в них творятся, могли происходить где угодно. Но он знал Прагу как влюбленный, даже лучше, чем кого-либо из близких людей, и его рассказы и романы раскрывают секреты, ловушки, иррациональную сущность этого древнего города.

Кроме того, его произведения, как многие фильмы и книги жанра хоррор той эпохи, словно ставили под сомнение стабильность человеческого организма. Война разрушила сложившееся в XIX веке представление о смерти. Образом смертности стал двойник, которого можно было подвергать пыткам и уродовать. Этот ужас полностью воплотился на экране в сшитом из кусков монстре доктора Франкенштейна. Кошмарная кукла Чаки («Детские игры», 1988) и жуткая Аннабель («Аннабель», 2014) с продолжением в чрезвычайно популярном сериале «Колдовство» (2017) пугали зрителя куклой смерти, ожившей восковой фигурой. А такие экстремальные фильмы ужасов, как «Мученицы» (2008) или «Мертвячка» (2008) доводят поп-хоррор голливудских кукол-кошмаров до логического завершения. Абель Ганс еще в годы Первой мировой войны показал, что и зомби сами по себе являются совершенно пустыми оболочками, мертвыми формами, ожидающими наполнения социальными отсылками, но кроме того – глубоко нигилистическими напоминаниями о том, что мы смертны.

Кафкианская Прага вместе со своими големами, марионетками и роботами стала одной из столиц эстетики ужаса наряду с Парижем и Берлином. К писателям и кинематографистам, повествующим о монстрах, вышедших из окопов, присоединились художники. Мировая война подарила миру еще один жанр искусства кошмара.

3. Кошмарные тела

В Мамецком лесу я нашел по соседству

От кровожадности верное средство:

…мертвый, хмурый, вонючий бош.

Мокрая зелень – и китель, и лик,

Пузатый, очкастый, стрижен как еж,

Черную кровь источая, поник.

Роберт Грейвс, «Мертвый бош» (1916)

Травма и жуткое

В конце 1918 года в Вене, на Берггассе, 19, Зигмунд Фрейд сидел за письменным столом с неизменной сигарой в руке и размышлял о пугающей природе кукол – неодушевленных предметов, которые, кажется, вот-вот оживут, – и об ужасе в целом.

Руки мерзли. Из-за войны в Вене не хватало самого необходимого; в комнате было холодно: уголь стал дефицитом. В письмах этого периода Фрейд часто жаловался на холод. Без помощи друзей, время от времени присылавших посылки из Будапешта и Нидерландов, семья Фрейда, возможно, даже голодала бы^1.

Нехватка предметов первой необходимости заставила Фрейда отказаться от привычки выкуривать по 20 сигар в день. (Рак полости рта вынудит его перенести 16 операций в течение последующих 20 лет, но не заставит отказаться от табака.) В тот день, когда Фрейд, волнуясь, жевал свою сигару, внезапно рухнула 500-летняя империя Габсбургов. Австро-Венгрия содрогалась в предсмертной агонии, а Фрейд ждал известий от двух своих сыновей, участвовавших в последнем наступлении армии Габсбургов. Как выяснилось, им повезло: один сын был легко ранен, а другой, на время пропавший без вести в конце войны, вскоре был репатриирован из итальянского лагеря военнопленных.

В начале 1915 года, всего через шесть месяцев после начала войны, Фрейд написал свое странное эссе под названием «Своевременные мысли о войне и смерти». В нем содержится определенный анализ психологии войны, но в первую очередь это ряд отчаянных попыток понять, куда катится мир. Очевидно, тут сыграла свою роль тревога за судьбу собственной семьи и самой Вены, города барокко и богемы, кофейни которого десятилетиями гудели от избытка кофеина и интеллектуального брожения. Еще до того, как война вступила в самую ужасную фазу, Фрейд понял, что привычная жизнь подошла к концу. «Мы чувствуем, что ни одно событие прежде не разрушало столько общечеловеческих ценностей»2, – пишет он.

Как свойственно многим интеллектуалам, Фрейд не отделял личные проблемы от концептуальных головоломок. Служба сыновей на Восточном фронте, а также примеры многих студентов и коллег, служивших в медицинском корпусе по всей Европе, заинтересовали его тем, что многие врачи называли «неврозом войны». В итоге Фрейд написал работу «Скорбь и меланхолия», которая лежит в основе современного понимания посттравматического стрессового расстройства (ПТСР). Он начал писать эту статью в 1915 году, хотя и не публиковал ее. В ней Фрейд попытался осмыслить, что происходит с человеком на такой войне, в какую Европа вступила сама с собой. Фрейд выдвинул гипотезу (вскоре доказанную ужасами, с которыми пришлось столкнуться целому поколению), что мозгом и телом может овладевать особый вид тоски, фантазм, который не проходит.

Фрейд сравнил последствия такой травмы с замерзанием: сознание застывает в состоянии скорби до самой смерти. Выбранный им для описания этого состояния термин «меланхолия» означает не обычное переживание утраты, а своего рода бесконечный траур, повторение первоначальной травмы в виде ночных кошмаров, нервозности, гнева и даже страшных галлюцинаций. Многие фронтовики испытали на себе и все это, и вдобавок приступы необъяснимой утраты зрения (которую военные врачи называли «истерической слепотой»), нетравматической потери речи или продолжительного плача.

Наследием войны для многих стало – ощущать себя трупом, ожидающим своего часа. Фрейд видит в этой масштабной способности к травматическому горю решение загадки самоубийства. Почему человеческое существо, само существование которого было основано на нарциссической любви к себе, решается на саморазрушение? Такое обращение вспять глубочайших инстинктивных влечений вида становится возможным, только если субъект рассматривает себя в качестве объекта. Травма обращает «убийственные позывы» человека против него самого^3.

Теперь же, когда война подходила к концу, Фрейд задумался о художественной литературе Эрнста Гофмана – того самого автора мрачных сказок, чье произведение Эрнст Любич использовал в «Кукле». Почему маленький рассказ Гофмана «Песочный человек» с двумя чудовищами: механической куклой, которая становится объектом желания, и существом, которое по ночам отводит глаза детям, – так пугает людей? Последние потрясения войны навели Фрейда на мысли о природе страха вообще и (отчасти под влиянием собственного опыта ожидания известий о сыне) страха перед возвращением мертвых в частности. Свои ответы на эти вопросы он изложил в 1919 году в статье об искусстве сверхъестественного ужаса «Жуткое».

Фрейд видит происхождение слова unheimlich (буквально «непохожий на дом», «нездешний») в концепте нахождения «не дома»: на незнакомой территории, но с памятью о знакомой. Холод жути охватывает нас, когда мы сталкиваемся со странным среди повседневного. Мы смотрим на нечто, что совершенно отличается от нас, но ведет себя как мы. Страх может проявляться и в обратной ситуации, когда знакомое становится странным, когда наши ожидания относительно мира не только оказываются ошибочными, но и искажаются до неузнаваемости.

Незначительные впечатления, связанные с жутким по Фрейду, возникают у нас постоянно. Они варьируются от «неприятных ощущений» до таких случаев, которые по-настоящему пугают. У всех нас был опыт легкой странности, которой сопровождается наблюдение за знакомыми людьми вне привычного для нас контекста. На другом конце спектра – посвящение в ужасную тайну или столкновение с личной катастрофой, которая делает обычное и знакомое совершенно непонятным, и эта ситуация пробирает нас до костей. (Жаргонное выражение «новая нормальность» содержит или, по крайней мере, объясняет этот страх.) Мы пытаемся защититься от жуткого, утверждая, вероятно, ошибочно, что нам «комфортно в нашей собственной шкуре». А в какой-нибудь другой шкуре вам было бы комфортно? Если вы как следует представите себе, что являетесь комком нервов и мышц, обтянутых кожей, будете ли вы и дальше чувствовать себя комфортно?

В рассуждениях Фрейда о природе ужаса есть лишь одна определенная отсылка к войне, но присутствие войны за спиной автора ощущается в тексте. Фрейд иллюстрирует идею жуткого, это чувство экзистенциальной бездомности, размышляя о кукле и доппельгангере (призрачном двойнике) – оба вида страха отражают мир, наполненный трупами, и пугающие возможности потустороннего, проявляющегося в глобальном масштабе^4.

Доппельгангер присутствует во многих страшных историях. Точно не известно, читал ли Фрейд рассказ Эдгара По «Вильям Вильсон» (1839), но если да, то ученый нашел там подтверждение своей идеи о наводящем ужас двойнике, неотступном палаче нашего эго, преследующем нас по коридорам разума. Хотя Фрейд лишь выдвигает идею, которую По обстоятельно рассматривает в своем рассказе, Фрейд четко концептуализирует двойника как представителя нашей собственной смерти. Это средство устрашения, заключенное в кукле, марионетке, зеркале или автомате, становится напоминанием о том, что мы всего лишь тела, которым суждено стать трупами.

Фрейд пишет, что для большинства людей «самым жутким кажется то, что связано со смертью, покойниками». Одна из многочисленных странностей его статьи – отклонения от темы и повторы, причем порой Фрейд опровергает предыдущие утверждения. Он как будто бы обсуждает не совсем то, что на самом деле хочет обсудить. Лишь добравшись до конца статьи, мы обнаруживаем признание, что на самом деле он пишет о покойниках. Фрейд не раскрывает эту тему до конца, но и наше увлечение зеркалами – или, напротив, отвращение к ним – может происходить именно из страха перед двойником, нашего страха смерти^5.

Краткое упоминание значения зеркал – одно из самых интересных у Фрейда отклонений от темы. Действительно, некоторые люди могут подолгу смотреть на свое отражение, пытаясь увидеть хоть какие-нибудь подтверждения собственной красоты. Но существует множество мифов, сказок и городских легенд, восходящих к классической истории о Нарциссе, которые предупреждают об опасности зацикливания на собственном образе. Один из примеров опасного ритуала с зеркалом, впервые подробно описанный фольклористами в середине века, – это «Кровавая Мэри». Чтобы выполнить этот ритуал, нужно встать перед зеркалом в темной комнате и несколько раз произнести это имя, чаще всего – «Кровавая Мэри», но иногда «Мэри Уорт», а иногда «Мэри Уэзер». После определенного количества повторений (в одних источниках говорится о трех разах, в других – о тринадцати, есть и другие варианты) в зеркале должно появиться чудовище – дух Мэри. В различных вариациях ритуала упоминается зажигание свечи и троекратный поворот вокруг себя. Помимо прочего, чудовище следует за отражением человека, прижимается к нему в зеркале, становясь как бы еще одним отражением. Своего рода головокружительный гимн собственной смерти, исполняемый дуэтом^6.

Как и двойник, кукла может вызывать «интеллектуальную неуверенность» – хотя это понятие не отражает ощущений, возникающих при подобном мороке. Но Фрейд использовал это выражение, чтобы передать тревожное чувство неизвестности, которое возникает от пребывания «не дома». Встречаясь с подобными вещами, мы не только испытываем неприятный опыт, но и задаемся вопросом: оживет ли оно? Кроме того, Фрейд пришел к выводу, что мы задаемся и противоположным вопросом: действительно ли мы похожи на это?

Сидя за письменным столом и дрожа от холода, он писал: кукла, автоматическое подобие и восковая фигура «пробуждают в зрителе догадки об автоматических – механических – процессах, видимо, скрытых за привычным образом одушевленного». Затем, возможно, осмотрев в кабинете свою коллекцию греческих и египетских артефактов и спросив себя, живы ли его сыновья, он сменил тему. Ему не хотелось это обсуждать^7.

Ближе к нашему времени некоторые из идей Фрейда всплыли в обсуждении проблем искусственного интеллекта. В 1970 году робототехник Токийского исследовательского института Масахиро Мори впервые использовал термин «зловещая долина». Суть его идеи состояла в том, что по мере создания все более реалистичных компьютеров мы сперва будем относиться к ним с симпатией, но потом они станут казаться жуткими до отвращения. Мори пришел к выводу, что инженерам следует воздержаться от создания роботов, которые слишком похожи на людей. Большинство его влиятельных учеников проигнорировали это предложение, убедив себя, что смогут преодолеть «зловещую долину», если успешно очеловечат искусственный интеллект.

Почему это происходит? Почему «слишком очеловеченная» машина вызывает у нас опаску, а не чувство интереса? Ученые используют здесь технический термин, который, как и многие технические термины, кажется придуманным специально для того, чтобы не упоминать горькой правды. Наш механический двойник, как и любые роботы, вызывает у нас жутковатое чувство, которое эксперты по робототехнике называют «приоритетом смертности». Механизмы, которые выглядят и действуют как мы, производят впечатление, что мы тоже бездушные автоматы. Их можно разобрать на части – значит, и нас тоже. «Приоритет смертности» превращает их из объектов интереса в memento mori, напоминание о том, что наша смерть все ближе и что мы, скорее всего, не испустим сияющую душу, не обретем крылья и не воспарим на небо^8.

Вероятно, Фрейду понравилось бы понятие «приоритет смертности», ведь он тоже увидел в кукле и двойнике человека зловещий призрак его мертвого тела. С другой стороны, он мог бы и отвергнуть эту идею – если вспомнить, как он вроде бы шел к ней в 1918 году, но сбился с пути. Исследователи работ Фрейда отмечали, что в «Жутком» и впрямь есть что-то жутковатое, как если бы Фрейд написал готический роман, а не рафинированную научную статью 9.

Например, в другом «лирическом отступлении» Фрейд утверждает, что лично ему практически не случалось сталкиваться с жуткими явлениями – довольно странное заявление для человека, который перед этим утверждал, что подобный леденящий душу опыт может и даже должен случиться с каждым из нас. Говоря о себе в третьем лице, он настаивал на том, что «он уже давно не испытывал или не сталкивался ни с чем, что вызвало бы у него впечатление жуткого». Весь следующий за этим раздел в статье о куклах и двойниках содержит исчерпывающий (и, честно говоря, для большинства читателей утомительный) лингвистический обзор возможных значений слова unheimlich^10.

Когда он, наконец, высказывает свою мысль без обиняков, это выглядит как внезапно выскакивающий скример, от которого весь зал кинотеатра вскрикивает: «Оторванные конечности, отрубленная голова, отделенная от предплечья кисть… во всем этом есть что-то в высшей степени жуткое». Действительно, так и есть, но почему после долгого ряда абстрактных рассуждений о страхе перед неведомым, возникающим посреди обыденного, мы вдруг оказываемся в груде изуродованных тел?11

Заключительные фразы Фрейда находятся на той же странице, где и самый прозрачный намек на Первую мировую войну. Искромсанные на части тела, наполовину погребенные под обрушившимися траншеями на Западном фронте и на полях сражений от Балкан до Южной Африки, превратили начало XX века в жуткий лихорадочный сон. Война заставила целое поколение столкнуться с представлением о человеческом теле как об объекте, разобранном на отдельные части, с померкшим мертвым взглядом.

Пол Фасселл, ветеран Второй мировой войны и специалист по литературе о Первой мировой, как-то заметил: «На войне, как и в авиакатастрофах, становится намного виднее, что у человека внутри». Окружая труп похоронным ритуалом, мы сентиментализируем смерть. Умудрившись пережить четыре года войны, в которой люди превращаются в трупы в промышленных масштабах, мы утрачиваем способность проявлять сентиментальность. Человечество охотно смотрело фильмы о куклах смерти, таких как Чезаре доктора Калигари или ожившие ярмарочные ужасы Пауля Лени. Самоубийство – фрейдовское «стремление к смерти», обращенное на себя, – приобрело новый смысл. Самоубийство отличается простотой создания трупа^12.

Это подтверждается фактом многочисленных самоубийств среди тех, кто был травмирован войной. В Канаде в 1919 году на долю ветеранов войны приходилось 40 % всех самоубийств. В Новой Зеландии, войска которой участвовали в ужасных сражениях на Западном фронте и в Галлиполи, уровень самоубийств среди ветеранов был в четыре раза выше, чем среди гражданских лиц той же возрастной категории^13.

«Потрясенные взрывом»

Встреча с жутким в окопах может предвещать встречу с новым чудищем современной войны. В начале Первой мировой, в последнюю неделю августа 1914 года, британское командование отправило домой несколько солдат, назвав их «сломленными» первым опытом боев под бельгийским городом Монс. В сентябре один британский врач писал, что больницы постепенно наполняются «случаями тяжелых истерических состояний». Поначалу эти состояния связывали с обычными пулевыми и осколочными ранениями. Затем появились специальные названия: боевой невроз, «шелл-шок» [28], контузионный шок. В первые месяцы той войны мало кто понимал причины этого состояния^14.

В 1922 году британское военное министерство подготовило специальный доклад о контузионном шоке и сопутствующих психических травмах, чтобы помочь военным и медикам адекватно справляться с проблемой в будущих конфликтах. Комитет, назначенный военным министерством, потратил довольно много времени на обсуждение границ применения термина shell-shock, который поначалу означал «контузия», но постепенно стал использоваться для описания эмоционального воздействия на человека боевых действий вообще^15.

Это обсуждение представляется несколько неуместным, учитывая, что подавляющее большинство травмированных солдат пережили и то и другое. Они подвергались непрерывным обстрелам, особенно во время крупных наступлений. Их оборонительные укрепления превращались в смертельные ловушки. Трупы лежали непогребенными; пригодной для питья воды становилось все меньше; появлялись все более агрессивные крысы, питавшиеся мертвецами. Абсурдность проводимого офицерами ночного патрулирования нейтральной полосы вызывала мучительную тревогу.

Даже через четыре года после окончания боевых действий многие из выступавших членов комитета (среди которых было равное количество медиков и офицеров, ответственных за мобилизацию и подготовку солдат) поднимали вопрос о возможной симуляции этого состояния, а также влиянии происхождения и социального статуса на его вероятность. Некоторые уверяли, что это заболевание можно предотвратить, если лучше готовить будущих солдат. Несмотря на дикарское равнодушие к жертвам войны, эксперты не отрицали реальности обсуждаемого явления. Новый вид войны пробудил какие-то новые ужасы в человеческой психике.

Неудивительно, что врачи, которые сами лечили это заболевание, предоставили наиболее подробные и сочувственные отчеты. Джон Данн, служивший офицером медицинской службы с 1915 года, выражал сомнение, что причиной заболевания большинства его пациентов была контузия. По его мнению, хотя роль контузионного шока нельзя отрицать, имели значение также условия пребывания в окопах (он лично побывал в 1915 году под Ипром). Обстрелы, хронический страх использования противником иприта и газообразного хлора, необходимость прятаться в траншеях и воронках, заполненных по весне талой водой (отчего развивалась «траншейная стопа» [29], усугублявшая их страдания). Более того, свидетельствовал Данн, несмотря на официальные требования регулярной ротации солдат на линии фронта, его дивизия 14 месяцев не покидала передовую^16.

Эти психологические условия превращали жуткое в практически повседневную реальность фронтовиков. Их сознание постоянно было «бесприютным». Выдающийся историк Первой мировой войны Мартин Гилберт вспоминал, как родственники просили его никогда не упоминать о войне в присутствии его дяди Ирвинга, воевавшего на Сомме. Этот запрет действовал до самой смерти дяди в возрасте 93-х лет. Один из первых учителей истории Гилберта часто рассказывал своим юным подопечным о войне и маршировал перед классом со шваброй на плече, распевая строевые песни. Когда учитель опубликовал мемуары, Гилберт обнаружил, что тот описал свой опыт с большим чувством и что за внешним шутовством скрывались огромные страдания, которые пережил этот человек^17.

Фильмы, литература и живопись в жанре хоррор – создание для себя опыта жуткого – представляли собой один из способов выразить искалечивший целое поколение «военный невроз», не отождествляя его прямо с первоисточником. Совпадения некоторых аспектов боевых психических травм и искусства хоррора можно проследить в послевоенных средствах массовой информации. Переживания фронтовиков отражали то ощущение жуткого, которое описывал Фрейд и пытались изобразить кино и литература^18.

Солдаты рассказывали о пережитом на войне психическом состоянии, когда они чувствовали себя зомби или испытывали что-то вроде кошмарного сна или предсмертного бреда. Проведенное комитетом военного министерства в 1922 году дальнейшее исследование «шока потрясения», связанного с разрывом снаряда рядом или мины поблизости, привело к выводу, что в результате у человека может возникнуть «бред или ступор, в некоторых случаях сопровождающийся автоматизмом или амнезией». Несмотря на множество разногласий, врачи предположили, что такой опыт нередко наносит «душевную рану», которая сохраняется надолго и может сказываться после войны. Один французский врач писал, что его пациенты испытывали «умственное смятение», которое они сами называли «боевым гипнозом»19.

Это состояние многократно воспроизводилось в культуре хоррора. Чезаре и Франкенштейн кажутся такими же «контуженными», как и их жертвы, да и создатели. Фрейд в своей работе «Жуткое» писал, что «наблюдения эпилептического припадка и проявлений безумия добавляют впечатление жуткого». Здесь он, похоже, пришел к мысли (хоть и не стал ее развивать), что пустые глаза «потрясенного взрывом» человека в конце концов не так уж и пусты; в них отражается его собственная смерть^20.

Подобное воздействие можно почувствовать в некоторых японских фильмах ужасов, которые сами подчас основаны на травмах следующей войны. Эффект японского «Звонка» (Ringu, американский ремейк – «Звонок», 2002) и «Проклятия» (Ju-on; ремейк – «Проклятие», 2004) основаны на жутких движениях голодных призраков, преследующих своих жертв. Их конечности двигаются противоестественным образом. Они ползают, но при этом как бы текут. Порой они бросаются прямо на нас, принимая обличье насекомых или рептилий. Мы вздрагиваем и морщимся, потому что такие образы угрожают целостности наших собственных тел и их границ^21.

Сами солдаты рассказывали о встречах с призраками, которые нападали на них на поле боя и преследовали еще долго после окончания войны. Эрнст Юнгер описал в своем дневнике (ставшем впоследствии знаменитыми немецкими военными мемуарами «В стальных грозах»), как он командовал солдатами, находясь в отрешенном, похожем на сон состоянии. По его словам, разум отказывался сообщать телу об «особом, прежде никогда не слышанном шелесте, прозвучавшем над нами». Это ощущение леденящей душу нереальности усилилось при виде носилок на деревенской улице. Юнгер описал их как «закопченные фигуры», тащивших «залитого кровью человека с перебитой, как-то странно болтающейся на теле ногой». Эта сцена усилила у него ощущение бреда, «тошнотворное чувство нереальности… похожее на явление призрака средь бела дня»22.

Жуткая природа этих видений перекликается с культурой хоррора в кино и литературе, а также с готической традицией. По воспоминаниям британского рядового Фрэнка Ричардса, некоторые солдаты, воюя во Франции, впадали в полубессознательное состояние. Однажды в начале войны его товарищ-пехотинец увидел «прекрасный замок» на склоне холма, но сам Ричардс никакого замка там не наблюдал. По поводу явлений якобы Ангелов Монса он писал, что солдаты после многочасовых ночных марш-бросков чего только ни видели: «Почти всем нам что-то мерещилось, так мы были измотаны»23.

«Ты должен стать Калигари!» – внушала реклама пять лет спустя, но со многими солдатами это случилось уже в первые месяцы войны. Призрачные замки виделись солдатам задолго до того, как они выросли на фоне серо-стального неба в «Носферату». Они напомнили участникам боев замки с привидениями, о которых многие читали в сказках и готических романах: места смерти и кровавой бойни, разрушающие свойственную молодым иллюзию бессмертия^24.

Существуют многочисленные свидетельства, что суггестивное, близкое к гипнотическому, состояние – обычное явление у солдат на поле боя. Сражение, конечно, и в прежние времена вызывало страх у бойцов. Но Первая мировая война сопровождалась появлением таких технологий, которые разрушали человеческую психику так же, как кромсали тело, и они идеально соответствуют искусству хоррора.

Беспрестанный шквал обстрелов, грохот пулеметов максим и угроза удушья и ослепления отравляющими веществами приводили солдат в гипнотическое, даже мистическое состояние. В автобиографической работе «Странник между двумя мирами», написанной в окопах, Вальтер Флекс показал, как военные будни размывают границы между реальностью и миром грез, между живыми и мертвыми. Книга стала бестселлером. Сам Флекс погиб на Восточном фронте в 1917 году^25.

Немецкий художник-экспрессионист Франц Марк в письме к жене, написанном в первые недели войны, отмечал странное ощущение нереальности происходящего, как будто он уже умер. Он описал этот опыт в сверхъестественных терминах: «Дух, который витает над полями сражений и за каждой пулей». В результате, по его признанию, «бои, раны, движения» приобретают «мистические, нереальные свойства». Художник успел понять, что эта война не похожа ни на какую другую, и ему казалось невероятным, «что были времена, когда войну изображали, рисуя лагерные костры, горящие деревни, скачущих всадников… конных дозорных и тому подобное». Через полтора года он погиб под Верденом^26.

Первая мировая война разрушала человеческую психику и превращала местность в то, что Мурнау и Грау, опиравшиеся на свой личный опыт, воспроизвели в «Носферату» в виде «страны призраков». Последствия боевых психических травм и жизнь в окопах в целом привлекали напряженное внимание историков – настолько большое, что подчас наиболее очевидные и ужасающие последствия этого опыта остались незамеченными. Как пишет Денис Уинтер в своей истории участия британских войск в Первой мировой войне, многие солдаты описывали встречу с трупами как самую страшную сторону своей жизни. Он цитирует одного пехотинца, который рассказывает тоном, наводящим на мысль, что для солдат вездесущие трупы сами по себе уже ничего не значат, кроме самой смерти:

Смерть лежит повсюду во всех своих проявлениях. Вот тело без конечностей, распухло так, что гимнастерка облегает его, как перчатка. Возможно, при жизни он мечтал о такой гимнастерке, которая была бы ему впору, – он получил ее после смерти. Вот парнишка без головы, как бутылка от рома без этикетки. Вон там какая-то фигура покрывается зеленью, лежа в серо-зеленой луже газовой рвоты. Смерть в тысяче разных обличий^27.

Никакой сентиментальности, никаких слов о любви к Отечеству, империи, монарху или ценности самопожертвования. Мертвые ничего не значат, и в этой первой войне, последовавшей за второй промышленной революцией, вид обезглавленного тела вызывает у молодого солдата мысль о безымянной и бессмысленной пустой бутылке.

Солдат столкнулся с фрейдовским «жутким» в его самой кровавой форме – с куклой смерти, а возможно, что еще важнее, двойником. Другой солдат, писавший через 10 лет после войны, вспоминал, как он смотрел на трупы, наполовину погребенные в грязных траншеях, и ему казалось, что из них «вытекла жизнь». «Человек умирает и застывает как некое подобие деревянного манекена… – добавляет он. – человек быстро забывает. Ум отводится в сторону, как глаза. Он успокаивает себя после первого вскрика: “Это я!” – “Нет, это не я! Я не стану таким!”»28

Ощущение мира, заполненного трупами, и все кошмарные образы, сопутствующие такому мироощущению, последовали за солдатами с поля боя в мирную жизнь. Английский поэт и романист Зигфрид Сассун вспоминал, что мертвые являлись к нему даже в лондонском госпитале, куда его отправили после ранения. В апреле 1917 года он писал, что проводит дни, обсуждая с товарищами войну с помощью расхожих фраз и клише, и эти разговоры кажутся ему такими же бессмысленными, как рассуждения о погоде. Но потом, когда наступает ночь «и палата погружается в полумрак», к нему возвращается реальность войны:

Ужасы ползут по полу; пол усеян кусками мертвой плоти и костей, лица устремлены в потолок, лица повернуты к полу, руки сжимают шею или живот; мертвенно-бледное лицо с щетинистыми усами, ухмыляясь, выглядывает из-за края моей кровати, и чьи-то руки вцепляются в мои простыни^29.

Опыт Сассуна по просмотру разворачивающихся как бы наяву фильмов ужасов длился гораздо дольше, чем сама война, как и для большинства ветеранов и даже их семей. Поэт Тед Хьюз в книге «На все время действия» написал через много лет после смерти своего отца-ветерана о ночных кошмарах, которые сотрясали его дом:

Лежа в кровати, я слышал тебя —

Безнадежность не отпускала,

Горела, плача, ничейная земля.

Уильям Хьюз участвовал в злополучной высадке в Галлиполи, где их полк несколько месяцев был прижат к берегу под огнем османских пушек. По свидетельству служившего там медика, «люди теряли руки и ноги, из раздробленных черепов вытекали мозги, а из разорванных грудных клеток торчали легкие; у многих лица были разбиты так, что, думаю, их не узнали бы даже друзья»30.

Кошмары психики, разрушенной такими условиями, невозможно скрыть. Телесные травмы, конечно, тем более. Историки Стефан Аудуанрузо и Аннет Беккер упоминают конкретные достижения медицины, появившиеся в годы Первой мировой войны, в их числе: усовершенствованные методы эвакуации, использование анестезии на поле боя, рентгеновские лучи и методы предотвращения гангрены, снижавшие необходимость ампутации. Но они отмечают, что свирепость поражающих средств перевешивала эти новшества. Применение шрапнели, крупнокалиберных снарядов, стального ливня максимов и ядовитых газов – все это, вместе взятое, привело к появлению целого поколения инвалидов^31.

Чудовищная физическая травма, полученная на войне, сопровождалась психологической. Более 20 миллионов человек получили ранения на фронтах. Некоторые из них, как, например, сын Фрейда, быстро выздоравливали, но миллионы страдали всю оставшуюся жизнь. Во Франции, где число раненых оценивается в 1,1 миллиона, огромное количество инвалидов вынудило общество уделять особое внимание мужчинам, навсегда обезображенным войной.

На параде в честь первого Дня перемирия в 1919 году в первых рядах шли люди с ампутированными конечностями, мужчины с катастрофическими челюстно-лицевыми травмами, ослепшие от газа и осколков снарядов. Это вызвало у многих оторопь и недоумение; многие из зрителей полагали, что подобная демонстрация никак не связана с празднованием победы. Но многие из тех, кто приветствовал этих людей, сами страдали от душевных и физических ран, полученных на войне. Это шествие напоминало странную инсценировку возвращения мертвых в фильме «Я обвиняю».

Количество травм лица во Франции привело к созданию в 1920-х годах ветеранской организации под названием Union des Gueules Cassées («Союз сломанных лиц», буквально «Союз разбитых рож»). Эта группа насчитывала 5000 человек, и ее деятельность освещалась во французской прессе; фотографии некоторых ее членов даже публиковались в популярном журнале L’illustration.

Описание внешности этих людей, однако, звучит не слишком сочувственно – упор делался лишь на ужас, который вызывали их лица. Предлагая читателям рассмотреть лица, которые подверглись «страшным ударам пуль, разрывам гранат, ударам штыков или кинжалов», статья называет их «отвратительным зрелищем». В заключение автор вполне в духе потустороннего ужаса, вызываемого ранеными ветеранами, называет их «монстрами, чья участь хуже смерти»32.

Осенью 1921 года улицы Берлина из-за большого числа людей, изуродованных войной, также показались советскому дипломату Илье Эренбургу местом скопления призраков. Он повсюду видел свидетельства недавней катастрофы, но также отметил, что война стала призраком на празднике, которого видят и в то же время целенаправленно пытаются скрыть. «Искусственные конечности инвалидов войны не скрипели, пустые рукава заколоты английскими булавками. Мужчины, чьи лица были обожжены огнеметами, носили большие черные очки. Проигранная война, бродя по улицам, постаралась замаскироваться»33.

Массовые убийства гражданского населения

Страдали не только солдаты. Чтобы понять популярность фильмов ужасов в послевоенные годы, нужно осознать беды, которые принесла война мирным жителям. Ведь она причинила такие же психологические и физические страдания гражданскому населению. Военный невроз испытывали медсестры, водители санитарных машин и врачи на поле боя, равно как и миллионы гражданских лиц в Европе, Африке и Западной Азии, оказавшиеся вблизи, а порой и буквально в эпицентре боевых действий.

Во многих закоулках войны судьба обошлась с мирными жителями хуже, чем с фронтовиками. Хотя иногда это не более чем пропагандистское прикрытие (например, британские рассказы о «немецких зверствах» в Бельгии в качестве причины для вступления в войну), расследования, проведенные медицинскими и юридическими органами в ходе войны, и последующие исторические исследования показывают, что военные преступления в период с 1914 по 1918 год действительно совершались в потрясающих масштабах. К сожалению, насилие в отношении гражданских лиц совершали солдаты как Антанты, так и Центральных держав, хотя свидетельств бесчеловечных действий последних существует больше. Частично этот факт можно объяснить тем, что Центральные державы успешно вторглись на территорию стран Антанты и оккупировали ее (по крайней мере, в Европе), так что гражданские лица стали случайными жертвами^34.

Изнасилования – акт крайнего насилия, обычно игнорируемый при подсчете человеческих жертв и утрат, – имели место в ходе войны в массовом масштабе. Осенью 1914 года немецко-швейцарский профессор криминологии Рудольф Арчибальд Рейсс посетил Сербию, чтобы провести тщательное расследование зверств на полях сражений. Политика того времени, безусловно, повлияла на его выводы, но стоит отметить, что Рейсс вышел за рамки показаний очевидцев, исследуя места массовых злодеяний и даже определяя расход пуль. Он собрал и сравнил как австро-венгерские, так и сербские отчеты. Результаты его доклада представляют собой реальный хоррор в чистом виде^35.

Даже в самые первые месяцы, когда австрийская армия начала свое наступление на Сербию, групповые изнасилования были обычной практикой интервентов; они сопровождались прочими издевательствами и часто заканчивались выпусканием внутренностей. Рейсс обнаружил, что по меньшей мере одна молодая сербская женщина была изнасилована 40 солдатами, которые затем отрезали ей гениталии. Многих женщин не убивали, а подвергали пыткам, а затем ослепляли. По ужасной иронии судьбы в ходе балканского конфликта 1991–1999 годов вооруженные силы осуществляли точно такой же террор против этнических меньшинств, что и в Первую мировую войну. Последствия войны часто приводят к тому, что традиционные военные историки и национальные государства, чьим ностальгическим интересам они служат, при обсуждении таких зверств используют аргумент типа «с кем не бывает». Можно вспомнить сравнительно недавний случай и с реакцией США на массовое убийство в Ми Лай в 1968 году во Вьетнаме. Тогда от рук американских солдат погибло около 500 мирных жителей, многие женщины в ходе этой бойни, длившейся целый день, были изнасилованы, а американцам пришлось в ходе резни сделать перерыв на обед, чтобы отдохнуть. Несмотря на то что антивоенное движение указывало на этот факт как на еще одну причину убраться из Вьетнама, опросы общественного мнения выявили пугающе большое число американцев, которых не обеспокоила эта история. Личное решение Никсона заменить 22-летний срок заключения командира взвода лейтенанта Уильяма Келли – младшего на трехлетний домашний арест вызвало волну неодобрения, но это не такой общественный резонанс, которого можно было бы ожидать^36.

Теперь мы знаем, что американские военные преступления во Вьетнаме и в остальной Юго-Восточной Азии имели массовый и системный характер. Проведенное Ником Терсом исследование американской политики во Вьетнаме – «Убивай все, что шевелится» – показывает, что американские военные применяли в войне такой подход, который породил целую систему страданий. Сама концепция «зон свободного огня» была направлена на то, чтобы убить как можно больше людей, и это по определению распространялось на мирных жителей^37.

Судя по выводам профессора Рейсса, некое дьявольское правило действовало в 1914 году и в Сербии. Он предположил, что эти злодеяния произошли не просто в результате какой-то вспышки озверения в ходе боевых действий и причина не в нескольких «плохих парнях» из числа призывников. Он полагал, что солдатами «управляла система». Этот «коллективный садизм» представлял собой не просто психологический феномен, но государственную политику «истребления»38.

Аналогичные преступления совершали германские войска в Бельгии. Четверть населения этой маленькой страны бежала от оккупации. Менее известный факт – использование бельгийских и французских гражданских лиц в трудовых лагерях. Многие из этих людей были вывезены в Германию для рабского труда на военных объектах. В бельгийских городах Динан и Левен в 1914 году немецкие солдаты убили сотни мирных жителей, в том числе стариков и детей, решив (ошибочно), что те причастны к партизанской борьбе^39.

Хотя войскам Антанты не удалось оккупировать Германию во время войны, мирное население этой страны также пострадало от особой политики Союзников в месяцы, последовавшие за перемирием 1918 года. Пользуясь военным превосходством на море, они устроили Германской империи блокаду в Северном море, перекрыв поставки основных продуктов питания. Антанта продолжала блокаду, пока не добилась от побежденного противника унизительных уступок. Последовавший голод привел к гибели примерно 750 000 мирных жителей Германии^40.

Морская блокада может показаться не такой страшной, как штыковой бой и прочие военные способы изувечить друг друга. Но холодное бюрократическое решение устроить массовый голод среди гражданского населения, чтобы унизить врага и обеспечить расширение собственной империи, свидетельствует о дикости государства и тех, кто претворяет в жизнь его решения. Именно эту бесчеловечность, ставшую характерной чертой XX века, Ханна Арендт позже назовет «банальностью зла».

Смерть и сентиментальность

Атмосфера ужаса становилась осязаемой; западный мир все больше погружался в атмосферу жути. Зарождение как современного искусства в целом, так и современных фильмов ужасов невозможно осмыслить без учета травмирующего опыта войны. Искусство двигалось не в сторону психологического катарсиса, а к чему-то более острому и политическому. Фильм «Я обвиняю» явился как бы парадигмой общей потребности создавать ужас, потребности выкрикивать напоминания об ужасах войны.

Художники объединялись в этом с кинематографистами, и все чаще они просто становились кинематографистами, чтобы разрушить иллюзии зрителей и заставить их увидеть ужас миллионов смертей. Зрители этих новых видов работ погружались во мрак, таившийся на холсте и экране. Страдания, пережитые десятками миллионов человек, сделали новую культуру хоррора чрезвычайно узнаваемой.

Стремление сорвать покров сентиментальности, казалось, было всеобщим. Учитывая то, что пережили солдаты и мирные жители в зонах боевых действий, необходимость избавиться от сентиментальности, по-видимому, не противоречила господствующим в обществе циническим настроениям. Разве можно было придерживаться ценностей того мира, который существовал до 1914 года?

Возможно, мы сможем лучше осмыслить необходимость производить хоррор, если вспомним, что даже нынешнее отношение к Первой мировой войне говорит о такой потребности забыть, которой сопутствует потребность увековечивать память. Или даже так: с течением времени сентиментальность заслоняет живую память о войне. Канадский врач Джон Маккрей в своем, в общем-то, воинственном стихотворении 1915 года «На полях Фландрии» нарисовал образ мака – красивого, но недолговечного цветка, растущего на могилах, – в качестве символа всего военного поколения. Поэт пишет от лица мертвых, но вместо того, чтобы подвергать сомнению смысл собственной смерти, они призывают смерть истребовать новых жертв:

Так сбейте же с врага вы спесь,

Приняв наш факел – нашу честь [30].

Литературовед и историк Пол Фасселл назвал это стихотворение «порочным» и «глупым»41.

Несмотря на обоснованность мнения Фасселла, в 2014 году символ макового цветка фигурировал на большинстве мероприятий столетней годовщины начала Первой мировой войны. Теперь в британской памяти о той войне подчас доминирует слезливая смесь ностальгии и культурного консерватизма, от которых один шаг до того клубка противоречивых эмоций, который привел к брекситу [31] и постепенно превращается в своего рода маково-порнографическую версию конфликта столетней давности. Вид современного Ипра это подтверждает: бельгийский городок, близ которого разворачивались ужаснейшие бои, приобрел облик этакого тематического парка, плацдарма британской туристической индустрии на континенте. Вдоль улицы, ведущей к Менин-Гейт – «восточным воротам», через которые прошли на смерть десятки тысяч английских и индийских солдат, – выстроились сувенирные лавки, торгующие футболками, кофейными кружками и рюмочками. Здесь вы можете приобрести шоколадную каску Томми и съесть ее, не обременяя себя мыслями, что означает опустевший шлем пехотинца. Город переполнен псевдобританскими пабами, где подают тосты и пастуший пирог, и в итоге он стал одним из немногих мест в Бельгии, где трудно найти приличное пиво.

Неудивительно, что Фландрию и сам Ипр много критиковали за коммерциализацию войны. Но я с удивлением узнал, что попытки превратить бойню в товар имеют давнюю историю. Уже в 1927 году немецкому ветерану Герхарду Шинке бойкие местные жители пытались продать ржавые каски и винтовки. Кристофер Ишервуд, у которого в 1915 году под Ипром погиб отец, с горечью вспоминал о том, что он увидел там через 20 лет. В дневнике Ишервуд записал, что город действительно, как говорится в стихах, стал «“вечной Англией”… Англией убогих маленьких чайных лавок, сувениров и зазывал»42.

Возможно, кому-то такие «туры» и кажутся обретением подлинной причастности к опыту прошлого; может быть, есть люди, которым не претит быть частью мемориального бизнеса. Хотя кому-то уже мысль о том, что современный посетитель, в том числе историк, может прокатиться по велосипедным дорожкам вокруг Ипра, осмотреть местные кладбища, разрушенные траншеи и поразмыслить о произошедшем здесь преступлении против человечности, отдает «военным туризмом». Тем не менее встречаются музеи и рестораны, которые просто шокируют своей беспечной вульгарностью. В «Британском пабе», расположенном при Музее Кратера Хоге (одном из многих мест на передовой, которое было заминировано с обеих сторон), подают пиво под названием The Wipers Times – как бы дань уважения, но при этом коммерциализация тяжкого опыта британских солдат. Так называлась солдатская фронтовая газета. Британцы начали называть Ипр Дворниками из-за сходства в произношении [32], и в конце концов это стало расхожей шуткой об одном из самых ужасных мест в мире в период с 1914 по 1918 год^43.

Хоррор как представление о мире бросил вызов сентиментальным воспоминаниям о войне и попыткам применять устаревшие концепции патриотизма к неприглядной реальности. Искусствовед Морис Надо называл сюрреалистическое движение попыткой разбить «толстый панцирь многовековой культуры» и показать «жизнь чистую, обнаженную, необработанную, истерзанную»; это искусство напоминало о войне как о груде трупов. Сюрреализм заставлял зрителя связать, пусть и косвенным путем, ужасы фронта с ужасом их собственной смерти и всего мира^44.

Возможно, в долгосрочной перспективе сюрреалисты потерпели неудачу. Но есть какой-то глубокий смысл в том, как быстро писатели, поэты и даже композиторы присоединились к художникам на этом всемирном темном карнавале. Американский композитор Аарон Копленд – что несколько удивительно, учитывая его репутацию автора потрясающих оркестровых сюит, таких как «Весна в Аппалачах», – увлекшись темой «Носферату», создал одноактный балет «Грог» (1922–1925). Он лишь в общих чертах перекликается с фильмом и не пересказывает мифы о вампирах, а повествует о некроманте, обладающем способностью оживлять трупы. Копленд черпал вдохновение не только в произведении Мурнау, но и в книгах Фрейда, а также во всеобщем «пристрастии к аномальному»45.

«Дада» ничего не значит

Тяга к непонятному зародилась как антивоенный протест еще до того, как разочарование и страдания отправили людей, переживших войну, в пограничные земли кошмара. В 1914 году группа художников, поэтов, фотографов, создателей коллажей и скульпторов собралась в Цюрихе и образовала движение дадаизма – искусства антиискусства. Дадаисты стремились шокировать зрителя запутанностью своего мировоззрения. Таким образом они воспроизводили пограничный мир пустоши, где постоянный грохот и опасность войны делали мир нереальным. Они переосмыслили гипнотическое состояние ужаса солдат, их «боевой гипноз» в окопах, и перенесли это на холст.

Художники, ассоциировавшие себя с дадаизмом, сознательно выбрали это непонятное название. Некоторые авторитетные источники утверждают, что это отсылка к французскому слову, означающему «любимый конек», что наводит на мысль обо всей этой затее как об игре. Но больше всего это слово и само направление напоминают какой-то бессмысленный лепет: да-да-да-де-де-да. Типичный дадаистский проект мог представлять собой коллаж из газетной бумаги, фотографию солдат, отправляющихся на войну, и изображение трехколесного велосипеда. Все это не имело смысла, потому что мир перестал иметь смысл.

Признанным лидером движения стал немецкий писатель Хуго Балль, но, как и большинство явлений в искусстве, называемых движением, дадаизм был, мягко говоря, слабо организован. В начале Первой мировой войны Балль вместе с певицей и артисткой Эмми Хеннингс переехал в нейтральную Швейцарию, в Цюрих. Они сообща потрясали устоявшиеся буржуазные нравы города как искусством, так и неформальностью своих отношений.

А Хеннингс и Балль были потрясены кровопролитием Великой войны. Последний писал в 1915 году:

Я не питал любви к гусарам «мертвой головы»[33]

И к минометам с девичьими именами,

И когда, наконец, славные настали дни,

Я потихоньку продолжал свой путь.

В феврале того же года Балль собрал группу артистов в кабаре, которое они с Хеннингсом купили в захудалом районе города и переименовали в «Кабаре Вольтер». На первом заседании Балль зачитал манифест – любимое развлечение интеллектуалов того времени. Участники группы договорились об основных принципах движения, хотя вскоре разделились на фракции и затеяли бесконечный спор, как ни странно, о смысле Dada.

Все согласились с тем, что потребность публики понять, чем они занимаются, их волнует меньше всего. Дадаисты сознательно стремились ограничить рациональность, полагая, что это заставит их аудиторию смотреть на мир по-другому. Ведь европейцы, особенно главные участники вооруженного конфликта, считали себя наследниками эпохи Просвещения, традиции разума и носителями цивилизации. Возможно, проблема коренилась в самом разуме или, по крайней мере, в презумпции рациональности?

Один из участников группы, собиравшейся в «Кабаре Вольтер», Ханс Арп (известный также как Жан Арп), позже скажет немецкому художнику Хансу Рихтеру, что дадаисты «питали отвращение к бойне мировой войны 1914 года». Это чувство отвращения имело парадоксально оптимистичную сторону в их, возможно, наивной вере в то, что искусство может «исцелить людей от безумия времени»46. Наш теперешний печальный опыт говорит, что этого не случилось.

К концу войны писатель румынского происхождения Тристан Тцара, написавший в своем манифесте 1918 года: «Дада ничего не значит» – благодаря своим популярным пьесам, стихам и эссе стал, вероятно, самым известным из дадаистов. Признаком текучести движения и необходимости гибкости при классификации, когда речь идет об искусстве той эпохи, является тот факт, что на одной из первых крупных выставок дадаистов в 1920 году были представлены работы немецкого фронтовика Отто Дикса, которого искусствоведы часто классифицируют как экспрессиониста или сюрреалиста.

Творчество Дикса действительно представляло нечто сильно отличавшееся от первых идей дадаистов – отчасти потому, что он хотел сделать смысл своих произведений предельно ясным: отчетливо и непоправимо ужасным. Его образы бесчеловечны и чудовищны.

В романе Кристофера Брэма «Боги и монстры» (первоначально опубликованном в 1995 году под названием «Отец Франкенштейна») режиссер фильма «Франкенштейн» 1931-го Джеймс Уэйл сексуально фетишизирует идею противогаза. «Нечеловеческий» вид маски приводит Уэйла в восторг и якобы служит источником вдохновения для создания монстра – то есть образ получается гораздо более индустриальным, чем в исходном произведении Мэри Шелли.

Случайно или нет, описание Брэма идеально перекликается с новым художественным видением, возникшим после Первой мировой войны, – нечеловеческого в сочетании с человеческим или, возможно, человеческого существа, растворенного в дикости природы. Противогаз как символ смерти фактически был своего рода тотемом для таких художников-фронтовиков, как Дикс. Жорж Лимбур, французский поэт, считавший себя одним из парижских сюрреалистов 1920-х годов, назвал противогаз «единственной подлинной маской современности». Изображение противогаза заменило ритуальное использование маски в более ранних цивилизациях. Но противогаз создавал впечатление, что у его владельца изуродованное человеческое лицо с глазами как у насекомого, что наводило на мысль о животном мире; в итоге его маска стала не священным предметом, а популярным образом смерти^47.

Отто Дикс, участник почти всех крупных сражений на Западном фронте, добился этого эффекта в первой же своей крупной работе – цикле гравюр «Война», вышедшем в 1924 году. Люди там скрыты противогазами или лежат грудой разорванных на части трупов. На гравюре «Штурмовики наступают под газовой атакой» изображены фигуры в противогазах, головы которых похожи на вырезанную на Хеллоуин тыкву со зловещими чертами лица. Кажется, что люди внутри них сами превратились в эти маски – очередную разновидность кукол смерти. Вместо того чтобы изображать героев имперской Германии, Дикс придает штурмовикам (а значит, самому себе как участнику войны) вид чудовищ, которые держат винтовки и гранаты скрюченными, как когти, руками.

У Дикса само поле боя превращается в готический замок с привидениями. На его «Обрушившейся траншее» изображен солдат, который то ли присел на корточки в целях безопасности, то ли уже умер. Над ним висит что-то похожее на куски ткани, но при ближайшем рассмотрении начинает казаться, что это стервятник, скелет, а может быть и сама Смерть. Другая гравюра – «Изрытое воронками поле близ Донтриена при свете осветительных ракет» – представляет «ничейную землю» буквально как место, где нет места живому человеку – некую постапокалиптическую пустошь.

Дикс часто превращал человеческую фигуру в своего рода чудовище, даже без маски и оружия. В его «Солдате с передовой в Брюсселе» фронтовик в увольнительной стоит в демоническом мраке, а вокруг него шествуют секс-работницы, которые, судя по всему, берут за услуги больше, чем он может заплатить. Чувственные яркие женщины одеты в дорогую одежду, которая контрастирует с облачением самого солдата.

Дикс здесь демонстрирует характерную тенденцию, обнаруженную нами в фильме Абеля Ганса «Я обвиняю», – игнорировать страдания гражданского населения. Проституция тогда стала таким же распространенным явлением, как и всегда в военное время, хотя сами секс-работницы не так уж много получали. Большинство из них жили в крайней нищете и часто становились жертвами жестокого насилия со стороны мужчин, недавно участвовавших в боевых действиях. Нелишне отметить, что на гравюре Дикса солдат предстает не просто жертвой; зрителя поражает его хищный вид: крысиное лицо выглядывает из тени, провожая взглядом проходящих мимо женщин – неотступный, но оставшийся в сей раз без добычи Носферату.

Немецкую, а вскоре и международную публику, увидевшую эскизы Дикса в 1924 году, наверное, больше всего поразила картина с простым названием «Череп». Изображение голого человеческого черепа, кишащего червями, в контексте общей тематики напоминает зрителям о многочисленных скелетах, обнаруженных в траншеях начиная с 1919 года. Очевидно, что череп символизирует смерть, но в цикле «Война» он объединил гротескные образы, которые раньше точно не пересекались.

На религиозных картинах эпохи Возрождения и барокко черепа часто фигурировали в качестве memento mori – напоминания зрителям, что они смертны и (согласно христианской теологии) смерть придает их временному выбору вечный смысл. В этом контексте черепа демонстрировались в оссуариях по всей Европе, а в одном известном случае в Австрии они даже были раскрашены в яркие, праздничные цвета, что должно было рождать надежду на воскрешение.

Однако с ростом скептического отношения к религии череп и скелет стали образом смерти без привязки к христианскому мировоззрению. Возможно, наиболее известный символ этого мы видим в картине Ван Гога «Череп с горящей сигаретой» (1886). Индустрия развлечений использовала жуткие образы в представлениях «волшебного фонаря» и фантасмагориях, показывая танцующие скелеты, гробы и окровавленные кинжалы.

Однако «Череп» Отто Дикса явил миру нечто гораздо более пугающее. Его кишащий паразитами череп схож с черепами готического хоррора, но в то же время напоминает зрителям о реалиях окопной жизни, о которых мало кто хотел говорить, а большинство стремилось забыть. Непогребенные трупы лежали тогда грудами, порой обглоданные до костей крысами, которые разжирели на своих военных трофеях. Трупы привлекали столько разных паразитов, что после того, как армии были обеспечены противогазами, солдаты с горькой иронией выражали надежду, что враг выпустит в их сторону несколько снарядов с хлором и перебьет крыс и вшей. Так что «Череп» вполне представляет этот мир ужаса и стоит в одном ряду со страной призраков в «Носферату» и бредущими разлагающимися трупами в «Я обвиняю». Не прошло и 10 лет, как этот ряд пополнился комедией смерти «Невеста Франкенштейна» (1935), снятой другим участником войны, Джеймсом Уэйлом, который обыграл такой же череп в одном из своих самых ужасающих, но в то же время странно комичных моментов.

Все эти призраки войны вырывали человеческое тело из мира бессмертия, отрицая возможность воскресения, которой придерживается религиозное мировоззрение, будь то христианское или спиритуалистическое. Тело стало просто трупом. Неуклюжие ужасы Абеля Ганса и монстр Франкенштейна, богохульствуя в отношении как религии, так и природы, демонстрировали единственно возможный вариант возвращения из загробного мира. Образы изуродованных тел, чудовищные гибриды человека и животного были насмешкой над идеей воскрешения плоти. Размышления о травмах, увечьях и смерти быстро стали неотъемлемой частью сферы развлечений и искусства.

У Смерти появился свой фандом.

Ужас моралиста

Дикс создавал произведения искусства, пришедшие прямо с «ничейной земли». Его картины и рисунки вызывали споры даже в начале 1920-х годов, и Дикс только поощрял полемику. Продолжая экспериментировать с образами смерти и расчленения, он говорил, что создает «новое», которое должно «вызвать нервный шок у слабонервного и ужас у моралиста»48.

Андре Бретон также опирался на свой военный опыт – время, проведенное с теми, кого насилие довело до безумия, – когда создавал «искусство смерти» сам и выступал в качестве импресарио для поколения тех художников, которые, как Дикс, были неизлечимо поражены войной. Он назвал это движение сюрреализмом, и в 20–30-х годах XX века оно стало проводником ужасных образов, нередко черпая ужасное из кинофильмов и внося в него свой вклад. Творчество сюрреалистов продолжает оказывать влияние на современные фильмы ужасов – от слешеров Уэса Крейвена до гротескных вымыслов Томаса Лиготти и Дэвида Линча.

Андре Бретон провозгласил себя лидером нового многообразного движения, позже заслужив прозвище Черный Папа сюрреализма. В своем манифесте 1924 года Бретон попытался дать определение этому движению. Там восхвалялся Фрейд и описывался мир сновидений как источник творческой плодовитости для любого художника.

Черный Папа, по-видимому, считал «боевой гипноз» и сумеречную страну мертвых источником творчества для сюрреалистического движения. Бретон полагал, что художники ощущают состояние бодрствования как помеху. Пограничье грезы и кошмара открывает художнику-визионеру доступ как к историческому моменту, так и к собственному сознанию^49.

Учитывая готический оттенок стольких сюрреалистических работ, их болезненность и готовность погрязнуть в телесном ужасе, неудивительно, что Бретон иллюстрирует свою мысль отсылкой к популярнейшему в XVIII веке роману ужасов Мэтью Льюиса «Монах». В 1796 году эта сенсационная и эпатажная книга, содержащая убийства, сексуальную порочность и договоры с дьяволом, шокировала и завораживала читателей. Концовка, в которой демоны разрывают на части похотливого монаха-убийцу, заслужила похвалу Бретона в качестве «образца точности и невинного величия».

Что хотел сказать Бретон таким заявлением? Он немного подколол своих читателей, как многие импресарио искусства ужасов приглашают нас на представление и усаживают поудобнее в машине для поездки на темный карнавал, прежде чем напугать до смерти. Он говорил о 1920-х годах, когда начали проявляться «болезненные симптомы» Антонио Грамши и мрачные чудеса «Монаха» уже казались не только фантазией, но и особой формой отображения жестокости реального современного мира^50.

Сюрреализм и его широкая популярность представляли собой нечто большее, чем эстетическое умонастроение, далекое от повседневной жизни и переживаемое только в прохладной тишине музеев или в «манифестах», обсуждаемых кучкой интеллектуалов. Сам Бретон, совершив в 1935 году невероятно успешное турне с коллегой Полем Элюаром, получил широкую известность на всем континенте. В Праге, столице созданной в 1918 году демократической Чехословакии, толпы людей встречали эту пару как рок-звезд. Город был оклеен кричащими листовками «Бретон в Праге!». Два вечера подряд он читал толпе из 700 человек довольно малопонятные лекции по теории эстетики^51.

Люди всего социального и культурного спектра видели в сюрреалистическом движении нечто совершенно отличное от того, что мы сегодня представляем заключенным в рамки «мира искусств». Новое послевоенное движение озвучило коллективный крик боли, перекликавшийся с первыми фильмами ужасов, а также попытку справиться с чудовищными, нереальными кошмарами, внезапно ставшими реальностью. Сюрреалистические картины, кино и литература отразили ужас того времени, разрушив барьеры между явью и кошмарным сном. Подобно Лону Чейни, они искажали и уродовали тело.

Связь между фильмом ужасов, «военным неврозом» и искусством кошмара проявлялась не только в сходстве тем. Сюрреализм воспринял кино, особенно фильмы ужасов, как форму искусства, которая в некоторых отношениях напоминает сновидение. Особой любовью у сюрреалистов и их последователей пользовался «Носферату» – за игру на грани сна и бодрствования. Бретон назвал сюрреализм искусством, которое выпускает сон в явь. Что еще более важно, абсурдистская конструкция тела монстра в фильме – звериное лицо и когти поверх сильно раздутого тела – привела художников-сюрреалистов и полчища их молодых последователей в восторг. Они срывали киносеансы, выкрикивая заученные наизусть фразы из титров, примерно как те обезумевшие фанаты, которые, по замечанию искусствоведа Дэвида Дж. Скала, «спустя десятилетия придут на “Шоу ужасов Рокки Хоррора”»52.

Тела вампира и его жертв казались многим представителям первого поколения сюрреалистов телами, бессмысленно брошенными на полях Первой мировой войны или покалеченными в бою. Лучше всего передает видение тела, истерзанного войной, немецкий художник Макс Эрнст – его полотна словно взрываются яркими, резкими красками ярости и боли. Он, как и многие из создававших новое видение ужаса, непосредственно участвовал в той бойне.

Эрнст, как и Бретон, начинал с карьеры психиатра и участвовал в зарождающемся движении психоанализа. Он изучал в университете историю искусств и философию, прочитал большую часть довоенных работ Фрейда и после 1918 года вернулся в профессию. Изучая медицину, Эрнст в качестве наблюдателя посещал психиатрические больницы^53.

Эрнст воспитывался в строгой католической семье, но большую часть жизни эпатировал носителей буржуазной морали. На фоне частых художнических выпадов Эрнста против добродетелей среднего класса сами его многочисленные романы и браки кажутся своего рода перформансом. (Вероятно, ему было бы приятно узнать, что некоторые из самых экспериментальных, подчас непонятных инди-рок-групп XX и XXI веков, такие как The Mars Volta и Mission of Burma, отдали дань уважения его творчеству.) Тема связи его живописи с хоррором могла бы понравиться ему еще больше, если учесть его интерес к темам искаженных тел, человеческого озверения, смерти и жутким явлениям мертвых.

Стройный красавец с невероятно пронзительным взглядом, Эрнст легко заводил друзей и любовниц. Ему в этом не мешала даже странная склонность ко всему болезненному, проявившаяся еще до войны. Одна из самых важных для него и прочных дружеских связей завязалась в 1914 году, когда он познакомился с одним из основателей дадаизма – Хансом Арпом. Дружба с немецким художником-экспрессионистом Августом Макке дала Эрнсту возможность провести первую выставку в галерее в Берлине перед самым началом войны.

После войны Эрнст очень сблизился с поэтом-сюрреалистом Полем Элюаром и завел роман с его женой, который так расстроил поэта, что он предоставил их самим себе и на время уехал во Вьетнам. Элюар остался другом Эрнста, несмотря на эту романтическую драму, с которой он поначалу мирился в силу ее экстравагантности. В 1939 году Элюар использовал свое влияние, чтобы вызволить Эрнста из французского лагеря для «нежелательных иностранцев».

Однако никакой другой опыт его странной и полной приключений жизни не мог сравниться с тем, что случилось с Эрнстом во время Первой мировой войны. «Первого августа 1914 года М. Э. умер, – писал он впоследствии. – Он воскрес 11 ноября 1918 года». Тема смерти и воскрешения пришла к нему рано; примерно в то же время, когда ей увлекся и Лавкрафт, написав такие произведения, как «Усыпальница», «Герберт Уэст – реаниматор» и «Холодный воздух», а также короткий роман «Случай Чарльза Декстера Варда».

Эрнст искал причину своего интереса к возвращению мертвых и одержимости страшными птичьими образами в детских переживаниях: однажды он обнаружил, что его любимая птичка Лоплоп умерла, и в ту же минуту в комнату вбежал отец и объявил, что у Макса появилась младшая сестренка. Однако, возможно, более важную роль сыграло то, что собственная биография Эрнста стала своеобразной серией метафорических смертей, за каждой из которых следовало фрейдистское воскрешение. Несколько раз он оказывался лицом к лицу с почти неминуемой гибелью, но спасался, а вскоре смерть вновь вставала у него на пути, хотя в итоге обстоятельства снова резко менялись и даровали ему еще одно воскрешение.

Его первая смерть и воскрешение случились в первые дни службы на Западном фронте. В начале войны он оказался в артиллерийском подразделении, но по счастливому стечению обстоятельств его командир изучал историю искусств и помнил имя Эрнста по парижской выставке. Эрнста перевели из окопов в штаб рисовать карты.

Следующий поворот судьбы был в плохую сторону: другой офицер увидел несколько картин Эрнста, подготовленных для предстоящей антивоенной выставки, и в качестве наказания отправил его обратно на фронт. В кровавом весеннем наступлении 1918 года Эрнст получил две травмы: его лягнул мул и ушибло отдачей орудия.

После войны Эрнст был не только глубоко травмирован увиденным, но и изолирован по ее итогам, фактически оказавшись запертым в Кёльне. В 1922 году он, подделав документы [34], вернулся в Париж, бросив при этом жену и ребенка.

Вскоре после войны Эрнст начал изображать в своих работах чудовищ. Многие из его картин, созданных после 1918 года, по-новому сочетают в себе человека, животное и машину. (Эти картины оказали влияние на ряд более поздних художников, таких как швейцарский живописец Ханс Руди Гигер, чьи биомеханические видения в свою очередь вдохновили на создание декораций и дизайна существ для фильма ужасов Ридли Скотта «Чужой» 1979 года.)

Картина «Целебес» (1921), написанная в то время, когда Эрнст пытался вырваться из Германии (и своего первого брака), иллюстрирует, как формировалось на Западном фронте его видение ужаса. Гигантский механический зверь, похожий на слона, но без каких-либо узнаваемых черт, тяжело передвигается по мертвому ландшафту под нависающим свинцовым небом. Существо это кажется живой машиной. Но еще больше пугает зрителя обезглавленное тело женщины, бьющееся в агонии на переднем плане. Обезглавила ее, очевидно, эта тварь, скользящая по пустой ничейной земле.

Зрителей, впервые видевших «Целебес», так поражала эта картина, что они, как сообщается, подчас даже вскрикивали. Картина отсылала к индустриальному характеру боевых действий на фоне пейзажа, разрушенного постоянными, нескончаемыми артобстрелами. Но больше всего будоражило нервы изуродованное обезглавленное тело – очередная кукла смерти послевоенного периода, изображение одинокого и хрупкого (как в эссе Беньямина) человеческого тела на фоне безжизненного пейзажа.

Чего-то особо нового обезглавленные тела на холсте не представляли. Художники изображали их в религиозном искусстве или в картинах на религиозную тематику со времен Средневековья. Часто на этих холстах, фресках и витражах казненные святые несли свою голову. Художники неоднократно изображали голову Иоанна Крестителя на серебряном блюде.

Однако Эрнст, нарисовав просто обезглавленное тело, сделал нечто гораздо более жуткое. Это был не какой-то прославленный святой, а явно жертва современного мира, изуродованная и беспомощная. Безжалостно вырванное из контекста религиозной веры тело превратилось в пустую оболочку, к тому же бездушную, так что этот образ потрясал жизнерадостный рационализм XIX века так же сильно, как оскорблял истово верующих.

Большую часть 1920-х годов Эрнст жил в Париже, разрабатывая технику, названную им «фроттаж», при которой офорты изготовляются путем протирания холста предметами различной текстуры. Работы получались грубо механистичными, и Эрнст использовал этот прием в серии «Естественная история» – наборе картин, образующих историю явно неестественную. «Лес и голубь» 1927 года – почти детский рисунок птицы (возможно, очередное воплощение птички Лоплоп) на фоне темного леса. Эрнст признавался, что эта картина – воспоминание о его собственном детском страхе перед лесом и страшилках про «лесную нечисть». Этот образный ряд, пришедший из сказок или фильмов ужасов, в картине обретает еще более гнетущий оттенок: деревья там кажутся какими-то шестеренками или сверлами, вонзающимися в небо. Художник донес до нас свои детские страхи, но они успели пройти через огонь войны, и мы оказываемся вместе с ним на механизированном поле боя.

Интерес Эрнста к жуткому проявляется даже в том, что многие искусствоведы называют его «романами-коллажами», но которые, пожалуй, лучше считать одними из первых графических романов. Эрнст попробовал эту форму еще в 1929 году, но она получила признание лишь в «Неделе доброты» (1934)54.

Коллажи «Недели доброты» ассоциируются с чем угодно, только не с добротой. Эрнст сгруппировал образы, не имеющие очевидной связи друг с другом, разделив их на части или главы, названные по дням недели. Эта своеобразная книга не содержит повествовательного или пояснительного текста, за исключением нескольких цитат из Бретона. Но и они мало что проясняют. Все это не более чем попытка вызвать ужас у публики, что само по себе было значимым действием, поскольку обстановка в мире в 1930-е годы становилась все более тревожной.

На каждой странице «Недели» чудовищные гибриды творят какую-то черную магию над человеческими телами. Чиновник с львиной головой, назойливый и злой, преследует молодую женщину. Две фигуры со звериными лицами держат в плену мужчину и женщину в железнодорожном вагоне. Эти существа привязали полуобнаженную женщину к механизму пыток, похожему на адскую машину у Кафки и родственному технологиям убийства времен Первой мировой войны.

Одна из картин подводит итог теме ужаса и напоминает эскизы Гигера для «Чужого» или образы Лавкрафта: злобная фигура птицы в человеческом обличье разрывает голову классической обнаженной натуре. Под ними существо – наполовину птица, наполовину рептилия, а в итоге нечто, сочетающее невнятное безумие с избыточным натурализмом, восседает на трупе, глаза которого широко раскрыты в безумном ужасе последнего мгновения. Чешуйчатое щупальце проникает в горло трупа по причинам, которые, к счастью для нас, остаются непонятными.

Жуть, бесспорный эротизм и некротические аспекты многих коллажных гравюр «Недели доброты» придают ужасу особую остроту, и этот момент стал предметом всевозможных фрейдистских и постфрейдистских анализов. В этих научных работах иногда упускается из виду тот простой факт, что стремление к сексу и к смерти – это две наши величайшие навязчивые идеи. Слияние болезненного и похотливого порождает душевное напряжение неослабевающей интенсивности. Создатели множества фильмов ужасов – от Альбина Грау до Джона Карпентера – давно поняли, что соитие и убийство – хорошие компаньоны, у них давняя история отношений.

«Неделя» заполнена обнаженной натурой, как правило, женской. Но Эрнст постарался добавить долю жути в каждый образ, способный вызвать желание. Вот женщина на полуночном свидании со своим возлюбленным отрешенно наблюдает (она ли в этом виновата?), как он превращается в чудовище с совиным лицом, из-под которого начинает проступать нечто напоминающее то ли эрегированный пенис, то ли кобру. Вот обнаженная чувственная женщина лежит на надгробии с вырезанным на нем черепом (чтобы мы уже не сомневались), а какие-то птицеподобные чудовища собираются на нее напасть. А вот еще одна женщина оказалась в ловушке у скелета, который прижимает ее к вертикально повернутой кровати; на лице у женщины гримаса ужаса. На костлявом отростке мигают многочисленные глаза.

Эрнст создавал «Неделю доброты», когда гостил у друзей в фашистской Италии. В порыве вдохновения он управился с работой за три недели; каждая гравюра представляла собой коллаж из популярных журналов, рекламных объявлений и прочей печатной продукции; границы использованных материалов стирались в процессе оттиска. Характер книги и какая-то лихорадочная ярость, с которой Эрнст ее творил, наводят на мысль о его неприятностях во время службы в кайзеровской армии; этот период его жизни теперь оттеняли недавнее назначение Адольфа Гитлера канцлером Германии и быстрое обретение им диктаторских полномочий.

Многие сюрреалисты, даже не побывавшие на фронте, тем не менее уловили зловещие веяния времени – то, что Аарон Копленд назвал «пристрастием к жуткому». Художница этого направления Леонора Каррингтон говорила: «Все это произошло, когда я появилась на свет»55. А появилась на свет она в английском городе Ланкашире 6 апреля 1917 года, в день вступления Соединенных Штатов в войну. Ее мироощущение было сформировано эпохой между двумя мировыми войнами – годами последствий насилия и смерти и предчувствия новых бед.

Каррингтон была талантливой художницей, но, как и многих женщин-художниц той эпохи, ее чаще вспоминают в связи с художником-мужчиной, с которым она делила постель. О ней часто пишут просто как о любовнице Макса Эрнста (или одной из них). Однако ее личная и художественная независимость очевидна. Несмотря на несомненное влияние Эрнста и сюрреализма в целом, картины Каррингтон отражают ее видение того ужасного времени и своего места в них. Например, в картине «Трапеза лорда Кэндлстика» (1938) ей удалось не только высмеять своего отца и собственное католическое воспитание, но и исказить человеческий облик до пугающих очертаний.

На ее картине 1939 года, изображающей Эрнста и названной просто «Макс Эрнст», мы видим пожилого бесформенного мужчину на фоне зимнего пейзажа. В то время ей едва исполнилось 20 лет, а ему было 46, но она изображает его намного старше и дряхлее, как бы еще одной версией лорда Кэндлстика. На автопортрете, написанном в 1937–1938 годах, художница предстает с растрепанными волосами, торчащими в разные стороны из-за ее худощавой фигуры. Правая рука ее приподнята в движении, которое может означать, что она пишет или рисует, а может быть, показывает нам, что ее бьет неудержимая дрожь. Французы освободили Эрнста из-под стражи в 1939 году, но вскоре его задержали немцы, которые считали его искусство дегенеративным; он сбежал и уехал в Америку, заодно бросив и Леонору Каррингтон. Вскоре почти все знакомые стали считать ее слегка помешанной. В общем-то, ее манера говорить несуразности (например, что при ее рождении присутствовал только домашний фокстерьер, поскольку «матери в то время не было дома») давала к тому основания. Странное и даже диковинное поведение, которое тому же Дали принесло мировую славу и восхищение, в случае Каррингтон привело к тому, что ее отправили в психиатрическую лечебницу. Кэтрин Дэвис в предисловии к рассказам Каррингтон пишет, что художница «сошла с ума». Однако в те времена женщинам необязательно было страдать серьезным психическим заболеванием, чтобы семья и друзья могли отправить их в соответствующее учреждение. Мужья и отцы могли запирать женщин в «змеиных ямах» (как их стали называть) фактически за что угодно – от якобы злоупотребления алкоголем до «беспорядочного поведения»56.

По сравнению с картинами Леоноры Каррингтон, вызвавшими довольно ограниченный интерес, ее не менее любопытные рассказы были еще более непонятными. Многие из них – это сказки, в которых все идет ужасно неправильно. В действительности ее картины и рассказы образуют целостный набор личных и коллективных сюрреалистических мифов, отражающих ужасы, последовавшие за Первой мировой войной.

В ее рассказах женщины раздеваются донага, а затем обнажаются до самых костей. «Голубка, лети!» мог бы быть написан Кафкой, если бы тот использовал сказочные образы. В этом рассказе некий бесполый персонаж посещает безымянную главную героиню и требует, чтобы она доверила все свои таланты их эмиссару. Затем девушку забирают в темный лес, где существо с овечьим лицом велит ей нарисовать то, что она видит. Она видит поднимающийся из-под земли гроб, тот открывается, и перед ней предстает мертвая красавица, не тронутая тлением. Женщина начинает лихорадочно набрасывать лицо прекрасной покойницы и постепенно понимает, что рисует автопортрет.

В других рассказах Каррингтон свойственный эпохе гротеск используется в явно политических целях: этот жанр можно однозначно охарактеризовать как феминистский фантастический хоррор. Например, в «Овальной даме» девочка-подросток умоляет отца не уничтожать ее любимую раскрашенную лошадку, которая, по сказочной логике, каким-то образом оказывается живой. Отец все же уничтожает это волшебное существо. Вновь этот источающий яд лорд Кэндлстик, излюбленный образ мужского насилия у Леоноры.

Кроме того, Леонора Каррингтон написала роман «Внизу» (1944) об ужасах пребывания в психиатрической лечебнице середины XX века. Эту книгу некоторые считают ее мемуарами, но она представляет собой своего рода беллетризованную автобиографию. Читая ее, чувствуешь себя на экскурсии по коридору, увешанному кривыми зеркалами наподобие комнаты смеха. Впоследствии это стало целым литературным направлением: идея «психбольницы ужасов» стала одним из частых приемов в современном хорроре.

Во время войны молодая девушка, получившая впоследствии известность под именем Дора Маар, жила в Аргентине с отцом, Джозефом Марковичем, архитектором, работавшим по заказу посольства Австро-Венгрии в Буэнос-Айресе. За свою работу он получил медаль от самого императора. (Правда, это была лишь одна из многих медалей, врученных Францем Иосифом, который любил их раздавать, как и его предшественники. Офицеры армии Габсбургов чуть ли не сгибались под их тяжестью.) После распада Австро-Венгрии императорская медаль стала не более чем реликвией, а надежды на получение заказов обратились в прах, и отец Доры хотел остаться в Аргентине. Но Дора мечтала жить в Париже, и, скорее всего, по этой причине семья переехала туда в 1926 году. Дочь архитектора, которой в то время было 19 лет, занялась изучением фотографии.

Хотя Дору Маар чаще всего называют любовницей и музой Пабло Пикассо, она и сама была художницей, поэтессой и фотографом. Сила жизни в ее творчестве сочеталась с некой болезненностью. Однажды она сфотографировала модельера и иллюстратора Кристиана Берара, изобразив его в виде лишенной тела головы, словно он был гильотинирован, но продолжал жить. Один критик написал об этих снимках, что Берар похож там на голову Иоанна Крестителя на серебряном блюде. В начале 1930-х годов она работала в одной студии с Пьером Кефером, оператором-постановщиком фильма Жана Эпштейна «Падение дома Ашеров» (1928).

В дальнейшем Маар посвятила свою энергию альянсу левых антифашистов, Народному фронту Франции, и ее политическая деятельность затмила карьеру фотографа. Но она продолжала заниматься и фотографией, и живописью. С Пикассо ее связывали длительные отношения. Он хотел, чтобы она в точности подражала его кубистическому стилю, и эти отношения пагубно сказались на карьере и наследии Доры Маар.

Картины и фотографии с ее изображением сейчас легче найти, чем ее собственные работы. Художники часто стремились передать как ее неоспоримую красоту, так и «тревожный пристальный взгляд», по выражению одного из поклонников. Ее превращали, в частности, в голову смерти – очередное напоминание о бренности всего сущего. На знаменитой фотографии Леонор Фини 1936 года она предстает в виде покойницы с широко раскрытыми глазами, в окружении предметов современной моды, отбрасывающих тревожные тени. Она служила источником вдохновения и помогала советом своему давнему возлюбленному Пикассо, когда тот воплощал в жизнь «монстров войны».

«Бессмыслица, кровавая бойня, юмор и меланхолия»

Когда заходит речь о сюрреализме и хорроре как реакции на Первую мировую войну, вспоминают прежде всего Сальвадора Дали. Его слава и, как следствие, узнаваемость его образов, безусловно, превзошли прежнюю репутацию мастера гротеска. Помимо прочего, это обеспечило прикрытие для его непростительных политических выходок, обычно неизвестных тем, кто украшает свои комнаты плакатами с его картиной «Постоянство памяти» (широко известной под названием «Та, где часы», как пошутил однажды Лавкрафт). Его стиль оказал влияние на движение поп-арта и в определенной степени на комическое искусство. Наполовину гений, наполовину аферист, он преуспел в искусстве подать себя, которым никогда не владел малоизвестный сегодня Андре Бретон.

Дали родился в Испании в 1904 году и начал заниматься живописью с шести лет. В Первой мировой войне Испания сохраняла нейтралитет, и даже если бы эта неспокойная страна вступила в конфликт, Дали был еще слишком юн, чтобы воевать. В университете он увлекся радикальной политикой левого толка и на короткий срок попал в тюрьму за участие в студенческих беспорядках. Его отчислили за отказ сдавать выпускные экзамены: Дали считал, что «некомпетентность» профессорско-преподавательского состава делает экзамены излишними.

Этот юношеский радикализм привел его в Париж, где он подпал под влияние Бретона и Элюара. Как отмечает искусствовед Сидра Стич, определяющая тема в самых ранних из известных работ Дали – это пустоши. Она находит в них «ощущение зловеще бесплодной ничейной земли и застоявшегося гнилостного смрада окопов».

Вполне возможно. Пустоши Дали действительно загадочны, хотя их вряд ли можно назвать пустыми. Плавающие изображения и невозможные высоты вызывают у зрителя головокружение. Человеческие фигуры в его мирах, хотя и не всегда искаженные, кажутся крошечными по сравнению с подчас чудовищными предметами. На картине 1931 года, зловеще названной «Приближение мечты», единственное человеческое существо – крошечная фигурка на мертвом, хотя и ярко раскрашенном пейзаже. Эта андрогинная фигура обращена лицом к пустому и ярко освещенному пейзажу, частично покрытому саваном смерти. Вдалеке возвышается башня, бесшовная и гладкая; единственный вход в нее расположен слишком высоко, чтобы человек мог им воспользоваться. Как тут не вспомнить башню Носферату в стране призраков и беньяминовское хрупкое человеческое тело в пустоши.

Дали приобрел популярность благодаря интригующим образам, которые при этом, думается, не так откровенно гротескны, как у некоторых его коллег. Однако просмотр кинопроекта «Андалузский пес» (Un chien andalou), его совместной работы с неизвестным тогда Луисом Бунюэлем, способен переменить представление любого зрителя о творчестве Дали.

«Семнадцать минут бессмыслицы, кровавой бойни, юмора и меланхолии», – так описал этот проект киновед Роб Стоун. Тревожные образы, возникающие один за другим, не складываются в повествование, а составляют кошмарный пейзаж, предлагающий зрителю новую, откровенную версию пустоши^57.

В фильме решались определенные задачи одновременно сюрреализма и хоррора: заставить зрителей вступить в конфронтацию с реальностью путем бескатарсисного столкновения с фантазией. Изображения в фильме физических увечий, из которых чаще всего интуитивно вспоминается печально известное выкалывание глаза женщине, явились нежелательным напоминанием о «скелетах, спрятанных в шкафу» XX века.

Луис Бунюэль, сильно преувеличивая, уверял, что в 1929 году он пришел на парижскую премьеру «Андалузского пса» с полными карманами камней, чтобы отбиваться от разъяренных зрителей. Он был уверен, что публика не примет ужасные образы фильма и его фундаментальную иррациональность. Он напрасно беспокоился. По окончании сеанса зрители аплодировали, и Бунюэль с Дали были допущены в сюрреалистическое сообщество «Кафе Монпарнас» с благословения самого Андре Бретона.

В этом-то и заключается парадокс сюрреализма и хоррора. Попытка обмануть ожидания аудитории часто встречалась одобрительными возгласами и восторгом толпы, которую мастер гротеска стремился каким-то образом оттолкнуть.

Бунюэль продолжал снимать фильмы, многие из которых можно отнести к категории абсурдистского хоррора, особенно «Ангел-истребитель» (1962). До 1950-х годов он оставался малоизвестным. Между тем абсурдные усы Дали, клоунада и способность эффективно монетизировать свои работы в Америке во многом способствовали его популярности. По иронии судьбы карьера и мировоззрение Дали завели его в места гораздо более мрачные, чем многих его коллег.

Сюрреализм стремился стать народным направлением живописи, а не прерогативой элит. Однако самым распространенным развлечением в мире вскоре стало кино, и в течение следующих нескольких десятилетий даже наиболее популярное из направлений, популярное во всех смыслах этого слова, было вытеснено в музейные пространства.

К середине XX века искусство модерна (обобщающий термин, охватывающий все стили – от экспрессионизма до сюрреализма и кубизма) стало символом вкуса высокоинтеллектуальных и претендующих на эту роль людей среднего возраста. Многие читатели в XXI веке, вероятно, полагают главными покровителями искусства ученых, одаренных студентов и богачей. Однако историк Джей Уинтер, изучающий воспоминания о Первой мировой войне, отмечает, что для первых зрителей этого вида искусства из числа широкой аудитории сюрреалистические темы не казались запредельно экзотическими. В общем-то, пишет он: «Картины разрушений и пустынных пейзажей были слишком обыденными для миллионов бывших солдат»58.

На самом деле даже искусство, придерживавшееся канонов реализма, стало казаться экскурсией в ад. В Имперском военном музее Великобритании хранится набор гравюр Перси Дельфа Смита, который с использованием средневековых сюжетов пытался передать то, что пережил, будучи артиллеристом Королевской морской пехоты на Сомме. В его серии «Пляска смерти» среди прочих изображений трупов на бесплодных пустошах есть просто поразительная картина под названием «Смерть в трепете». На ней традиционно изображаемая Смерть застыла в ошеломлении перед бесчисленными жертвами войны. Британский художник Пол Нэш, не работавший в жанре сюрреализма, изобразил Ипрский выступ в виде выжженного лунного пейзажа, пустого и даже не мертвого, а потустороннего: из мрака проступают расчлененные деревья, поглощающие и переваривающие сами себя.

Это образы, как и многое в сюрреализме, мог и без диплома по искусствоведению понять почти каждый переживший мировую войну. Они выражали его собственные страхи и переживания. Находившийся под сильным влиянием французского коммунизма Бретон пришел бы в ужас от того, что расхожая фраза «я не понимаю современного искусства» стала скорее выражением вкуса, соответствующего определенному классовому статусу, чем высказыванием о форме и содержании произведения.

Художники-сюрреалисты любили кино как вид искусства, который они справедливо считали привлекательным для масс, еще и потому, что кино для них было, в сущности, формой воплощения человеческих грез. Кино и особенно презираемые многими фильмы ужасов создавали кошмарные миры в соответствии с новыми эстетическими течениями послевоенной эпохи. Первые сюрреалисты, вероятно, были бы довольны тем, что их необычные эксперименты продолжают оказывать глубокое влияние, и миллионы людей видят мир через призму этого «сомнительного» жанра.

Первые фильмы ужасов многое почерпнули в сюрреализме и связанных с ним течениях. Перед тем как стать кинематографистом, Альбин Грау был художником и архитектором. Образы «Кабинета доктора Калигари» Ханс Яновиц позаимствовал в ранних сюрреалистических работах другого чеха – Альфреда Кубина. Причудливые картины из «Восковых фигур» и еще двух фильмов ужасов Пауля Лени – это его видение как художника-экспрессиониста. Джеймс Уэйл творил под влиянием немецких художников-экспрессионистов и использовал свои навыки художника, выполняя функции не только режиссера, но и дизайнера декораций, а также, в сотрудничестве с Джеком Пирсом, и гримера. Осмысливая пройденный путь через 40 лет после выхода «Я обвиняю», Абель Ганс поставил свою работу в один ряд с сюрреалистическим искусством, которое, по его мнению, «стремилось освободить обычное от его рабского положения»59.

Боди-хоррор решительно перекочевал с холста на кинопленку. Сюрреалистический кошмар пустошей и истерзанных тел завладел воображением таких людей, которым в голову не пришло бы, например, сходить в музей.

Метрополис

«Смерть машинам!»

В фильме Фрица Ланга «Метрополис» (1927) женщина-андроид Мария выкрикивает эту фразу перед угнетенными рабочими вскоре после захватывающего эпизода в ночном клубе, где собиралась элита («верхние десять тысяч»), а на кошмарный город неумолимо надвигается революция. Андроид соблазнительно танцует, а мужчины с вожделением смотрят на нее; толпа жадно тянется к механической марионетке, которая становится зеркальным отражением бесчисленных алчных глаз. Их страсть к ней становится настолько сильной, что они вершат насилие друг над другом, устраивают дуэли и убивают во имя нее и ради ее внимания.

Затем андроид обращается к рабочим, призывая к смерти и хаосу: «Смерть машинам!» Ее призывы перекликаются с каракулями уличных граффити, которые видел Ланг: «Берлин, остановись! Опомнись! Ты танцуешь со смертью!»

Фильм Ланга – запутанная мешанина европейской политики и послевоенной тревоги. В каком-то смысле это первый в истории кинематографа пример города ужасов, ставший эталоном в жанре антиутопий и постапокалипсиса. Подобно «Франкенштейну», «Метрополис» в 1930-х годах подвергся жесткой цензуре, то есть был сильно отредактирован. Поэтому история, казавшаяся некоторым зрителям фашистской сказкой, а другим – притчей о марксистской революции, стала еще менее понятной. Цензоры с неподдельным рвением искромсали фильм Ланга, и он превратился в запутанную научно-фантастическую притчу.

«Метрополис» был снят по книге жены Ланга Теи фон Харбоу и повествует о городе будущего, технологические чудеса и удобства которого опираются на армию рабочих «в глубинах». Эти люди с цифрами вместо имен в буквальном смысле слова вращают гигантские колеса промышленности, обеспечивая благами элиту, которая живет в возвышающихся над землей комплексах.

Женщина-пророк по имени Мария проповедует рабочим учение о человеческом братстве. Это лишь одна из многих отсылок фильма к христианской символике. Идея содержит в себе семена религиозного чувства, но не имеет никакого отношения к экономическому равенству. Мария не Маркс, а скорее новый Франциск Ассизский индустриальной эпохи, призывающий к братским чувствам, а не к классовой борьбе.

Пророчица невольно становится источником недоброго вдохновения для изобретателя Ротванга, первого «безумного ученого» XX века. На двери его лаборатории (нелепой формы дом в стиле модерн, непонятно как оказавшийся посреди сверкающего города будущего) изображена пентаграмма. Сцена в лаборатории, где есть операционный стол и нечто напоминающее электричество (которое на самом деле может быть какой-то оккультной энергией), четыре года спустя оказала влияние на Джеймса Уэйла, когда тот проектировал мастерскую доктора Франкенштейна.

Судя по всему, мотивы Ротванга в «Метрополисе» еще более мрачны, чем одержимость доктора Франкенштейна поиском границ жизни и смерти. Он создает робота-копию Марии и надеется, что это принесет хаос в город. Андроид лже-Мария сеет повсюду раздор и подстрекает рабочих ломать машины, обеспечивающие существование города. Здесь сюжет становится совсем запутанным; трудно понять, что Ланг хотел сказать миру. Неужели Ротванг просто хочет посеять хаос? Является ли это возможностью предотвратить реформы, спровоцировав с помощью фальшивой механической Марии насильственную революцию, которую правящему классу придется и удастся подавить? Зрители не получают возможности услышать в фильме какое-нибудь внятное политическое послание.

Механическая Мария, представленная как воплощение больного разума Ротванга, сеет вокруг себя хаос и разрушение. Очень вероятно, что под «ложной Марией» имелась в виду теоретик коммунизма Роза Люксембург, которая готовила революцию в Германии (хотя, конечно, не под луддитским лозунгом «Убейте машины») и была убита фрайкоровцами. Как бы то ни было, лже-Мария и ее изобретатель олицетворяют в фильме зло, и картина завершается невнятным выводом: капиталист и рабочий (называемые соответственно «мозгом» и «рукой») соглашаются, что им нужно «сердце» в качестве посредника. Сентиментализм (даже какой-то китчевой разновидности, по единодушному мнению критиков) кладет конец классовому конфликту^60.

Пресловутые купюры в фильме были вызваны сочетанием политических и коммерческих соображений. Продолжительность большинства фильмов в те годы составляла 70–80 минут (были, конечно, и исключения), поэтому прокатчики беспокоились, выдержит ли аудитория изначальные два с половиной часа. Что еще важнее, в Германии набирали силу различные националистические движения, включая нацистскую партию, и в продюсерской компании беспокоились, что их могут обвинить в содействии коммунистической пропаганде просто за то, что они представили фильм, в котором всерьез затрагивается тяжелое положение рабочих. Не успокаивала даже концовка, предлагавшая работникам просто по-другому отнестись к ситуации. В США же в это время пик борьбы с «красной угрозой» уже миновал, и в культурном, а вскоре и в политическом плане наметился сдвиг влево. В этой обстановке явный отказ от классовой борьбы в фильме создавал ему имидж правой пропаганды. Вполне возможно, что это действительно входило в намерения Теи фон Харбоу, впоследствии работавшей в киноиндустрии нацистского режима. Так что американскую версию сократили на целый час экранного времени, сделав ее довольно простой историей о восстании рабочих против боссов^61.

Для наших целей – исследования жанра хоррор – политический посыл фильма не так важен, как успешное использование режиссером ужасов эпохи для создания буквально готической научной фантастики. В какой бы версии зрители ни смотрели «Метрополис» в конце 1920-х годов, он вызывал резонанс прежде всего благодаря одной из самых запоминающихся «кукол смерти» того периода – лже-Марии, человека-машины, – так же, как все искусство той эпохи озаботилось гигантским технологическим ужасом Великой войны. Если в фильме и есть «сердце», то оно таится не в приторном финале. Оно скорее в том видении, когда Фредерс, сын правителя города, видит огромную машину, поддерживающую жизнь Метрополиса, в образе Молоха, которому приносили в жертву детей. Чудовищное божество Метрополиса пожирает целые поколения рабочих (напоминая зрителю о том, что война сама была таким же ненасытным промышленным процессом). Машина Молох мучает целый класс точно так же, как чудесное устройство в рассказе Кафки «В исправительной колонии» заставляет отдельное тело корчиться от боли и отчаяния. Молох – это разъяренный голем и чудовище Франкенштейна; это также пулемет, танк, ядовитый газ, биплан, подводная лодка и огромное артиллерийское орудие, швыряющее в окопы снаряд за снарядом.

В самом Фредерсе воплощены некоторые аспекты собственного тяжелого опыта Ланга, сказавшегося после войны. Очевидно, Ланг вернулся с фронта с расшатанными нервами: вспышки жестокости, размахивание пистолетом, странное самоубийство первой жены… В «Метрополисе» встреча с андроидом Марией порождает у молодого человека серию «призрачных грез»: он заново переживает свою встречу с механическим существом, и в этот момент мы видим боль его измученного разума в виде взрывающихся снарядов. Подобно Хуттеру в «Носферату», он обессиленно ложится в постель. Потрясенный встречей с пустой куклой смерти, он галлюцинирует и видит Смерть, самозабвенно размахивающую косой.

Зрителям эти образы запомнились больше, чем запутанная смесь политических идей в первоначальной двухчасовой версии фильма. Но Ланг до конца жизни злился, что его фильм искромсали; даже в начале 1970-х годов он изливал в интервью горечь и гнев по этому поводу.

А Йозефу Геббельсу очень понравилась та версия, которую показывали в Берлине.

«Полые люди»

Томас Стернз Элиот, поэт городов-кошмаров, подобных городу Ланга, наблюдал за катастрофой послевоенных лет со стороны. Им овладел ожесточенный консерватизм, философское отчаяние (очевидное в «Бесплодной земле»), усугубленное как несчастьем в личной жизни, так и реакционными политическими влияниями.

Брак Элиота постепенно разрушался. Они с Вивьен Хей-Вуд просто плохо знали друг друга до женитьбы, и действительно, пару более не подходящих друг другу людей трудно себе представить. Элиот уже в 26 лет вел себя как чопорный старик с довольно серьезным случаем подавления сексуальности. Он как-то сказал своему другу Конраду Эйкену, что женился, чтобы потерять девственность. Очевидно, ему не хватило воображения, чтобы найти другой способ решить эту задачу.

А Хей-Вуд вполне восприняла дух раскрепощения и взгляды того времени. Она курила на людях и танцевала джаз – занятия, к которым Элиот относился неприязненно. Как ни странно, в некоторых наиболее запутанных моментах его «Бесплодной земли» заметны джазовые ритмы, которые поначалу вызвали у критиков серьезные сомнения. Эти странные синкопы, казалось, не соответствовали классическим аллюзиям, и в некотором смысле это, возможно, было частью замысла Элиота. Он хотел выразить презрение к современности, описать какофонию, которая слышалась ему за чайным столом при взгляде на собственную жену.

Если не считать влияния этой женщины на поэзию Элиота, возможно негативного, мало кто из его друзей и почитателей обращал на нее внимание. Вирджиния Вулф назвала ее «мешком хорьков» на шее Элиота. Возможно, слухи, что Хей-Вуд переспала с Расселом во время своего медового месяца, и лживы, но вскоре после этого у них определенно был роман. В общем, Элиот был несчастлив в браке, как, впрочем, и его жена^62.

Элиот страдал не только от неудачной партии. В его стихотворении 1925 года «Полые люди», хотя и коротком по сравнению с «Бесплодной землей», бродит не меньше призраков Первой мировой войны. Мертвые слоняются там бесприютными духами, носятся по пустым землям, «мертвым землям… землям кактусов». Мертвецы бродят в эхо-камерах памяти, заполненных куклами смерти, пустыми оболочками, которые и есть, как опасались многие, вскрытая войной истинная суть человеческого опыта.

Стихотворение начинается с услышанных на многолюдных улицах обрывков речи, от которых мороз пробегает по коже: «Умер-то мистер Курц… Подайте пенни Старику!» Элиот поминает Курца из «Сердца тьмы» Джозефа Конрада, человека, который видел массовую резню и стал живым или, скорее, умирающим воплощением умирающей Европы. Курц заглянул в самую суть вещей и увидел там только ужас.

«Пенни Старику» звучит как традиционный клич английских детей в День Гая Фокса [35]. В американской культуре он даже немного напоминает «кошелек или жизнь?» – скрытая угроза этой фразы ослаблена временем и частым употреблением. Но в День Гая Фокса она сопровождается сожжением на костре чучела – реального пустотелого человека.

Элиот при этом сразу же переносит нас в мир мертвых отсылкой на плату перевозчику – «обол Харона», как его называли в классических источниках, – монета, которую клали на глаза или в рот покойнику, чтобы он мог благополучно переправиться в страну мертвых. Поклонники классического хоррора тут, вероятно, вспомнят тот странный иносказательный момент в фильме «Изгоняющий дьявола», когда бездомный, поведение которого наводит на мысль о смерти и разложении, пугает отца Карраса на пустынной платформе метро внезапной хриплой просьбой: «Не могли бы вы помочь старому служке в алтаре, отче? Я Кэт’лик». Впоследствии ту же фразу произносит демон в маленькой спальне одержимой девушки. Подайте пенни Старику, монетку – мертвецу [36].

Элиот быстро отказывается от уличного наречия, занимавшего бо́льшую часть «Пустошей», и становится оракулом-свидетелем XX века. Он вызывает голоса тех, кому не посчастливилось умереть, кто оказался в чистилище «полых людей» и «чучел», сама пустота которых мешает им перейти в «иное царство смерти». Этой фразой Элиот намекает, что 1920-е годы были царством мертвых, весь ужас которого окончательно проявился после войны.

В этом полном отчаяния стихотворении Элиота, знаменитые последние строки которого предсказывают конец света как своего рода избавление от нынешних мучений, война – свидетельство гораздо большего ужаса. Сухие надтреснутые голоса, которые звучат словно из окопов и просят, чтобы их помнили не как «потерянных жестоких душ», а как «пустых людей» – это голоса существ, которые стали чем-то более ужасным, чем призраки. Это вурдалаки, оказавшиеся в сумеречной зоне между нашим миром смерти и подлинным загробным миром.

Элиот здесь намекает на нечто еще более непотребное. Что, если полый труп, подобно символическому чучелу «старины Гая», вот-вот превратится в пепел? В третьей части стихотворения из мертвой земли простираются руки в мольбе о помощи, но… это всего лишь «Молящие руки мертвеца / В мерцающем свете гаснущей звезды». Пересохшие, потрескавшиеся губы могут попытаться поцеловать или помолиться, но в обоих случаях они встречают лишь «разбитый камень», а не возлюбленных или богов. Мы находимся в «Ньярлатхотепе» Лавкрафта, вакууме ползучего хаоса с «погребальными ветрами», несущими стужу по мертвым небесам.

Поднимается Ктулху

В «Зове Ктулху» (1926) умы художников и людей, которых автор считает расово неполноценными, особенно восприимчивы к видению и знакам грядущего восхождения Ктулху. Это некий гигантский Великий Старец, который спит в затопленном городе мертвых и, если верить звездам, способен подняться из глубин, чтобы разрушить будущее человечества.

Лавкрафт разделил повествование на четыре части, каждая из которых представляет новые свидетельства существования всемирного «культа Ктулху». В первой части под названием «Ужас в глине» к специалисту по древним языкам профессору Энджеллу приходит некий художник, «худой, смуглый молодой человек невротического и возбужденного вида». Ему начали сниться «огромные циклопические города из титановых блоков и устремленных ввысь монолитов», и по своим снам он вылепил барельеф с глифами, которые сам не может понять. Визиты художника к профессору становятся регулярными, рассказы обрастают новыми подробностями: ему продолжают сниться мертвые города, где бесконечно звучит песнопение Ктулху.

Далее Лавкрафт описывает, как «художники и поэты» по всему миру испытывают галлюцинаторные ночные кошмары, в которых им является мертвый город. Эти ужасные видения побуждают художника по имени Ардуа-Бонно, которого автор называет «фантастическим» (что у него означает скорее «необычный», чем «очень хороший»), воспроизвести приснившийся ему «богохульный пейзаж», который ужасает всех, кто видит эту картину.

«Ардуа-Бонно» – это, возможно, искаженное «Андре Бретон». Как писатель, не принимавший участия в жизни европейской богемы, успевал отобразить актуальные события? Так и не осуществив свою мечту о путешествии в Европу, Лавкрафт стал одним из величайших самоучек XX века и самым плодовитым корреспондентом. Он использовал оба эти таланта, чтобы впитывать знания обо всем – от физики до современной поэзии и мировой политики. Его очень интересовало современное искусство: судя по «Зову Ктулху», «Модели Пикмана» и другим работам, писатель, вероятно, видел в нем симптомы «заката Запада». Кроме того, в некоторых лавкрафтовских чудовищах просматриваются черты вычурных ужасов сюрреализма.

Лавкрафт, безусловно, был знаком с творчеством сюрреалистов; в частности, он время от времени упоминает в своих письмах Дали. В силу консервативных взглядов он с осторожностью относился к тому, что «последователи этой школы [дают] своим подсознательным впечатлениям слишком много автоматической свободы действий». Однако он видел и связь того, что называл «кошмарными пейзажами» сюрреалистов, с собственным творчеством. Он высказывал другу Джеймсу Мортону мнение о близости хоррора и сюрреализма в том, что оба направления интересуются «безумными или одержимыми демонами художниками»63.

В «Зове Ктулху» наличествуют не только «одержимые демонами» художники, но и образ некой всеобщей чудовищности, который во многом связан с апокалиптическими настроениями того времени. Лавкрафту казалось, что в годы Первой мировой войны планета сошла со своей оси, мир стремительно приближается к разрушению, поэтому все послевоенные изменения он воспринимал очень настороженно.

Воображаемое прошлое Лавкрафта отражает потребность большинства разновидностей консерватизма в «золотом веке» – в чем-то таком, что стоило бы сохранить. Томас Элиот придерживался, на первый взгляд, более утонченного, но, по сути, столь же зашоренного взгляда на историю. Он идеализировал некий неопределенный период в эпоху Высокого Средневековья, когда христианская цивилизация якобы впитала и преобразовала лучшее из классической эпохи. А у Лавкрафта золотой век приходится на эпоху Британской империи примерно до 1783 года. Он всегда считал Американскую революцию гигантской ошибкой.

Однако, в отличие от многих консерваторов, Лавкрафту хватало проницательности, чтобы видеть иллюзорность оснований своего мировоззрения; он понимал, что привязал себя к «мачте веры» посреди бушующего хаоса. В письме своему другу Джеймсу Мортону, придерживавшемуся более прогрессивных взглядов, он признавался: «Восемнадцатый век – это моя иллюзия, как ваша – все человечество, но в свою я верю не больше, чем в вашу!»64

Мысль Лавкрафта о том, что люди создают себе традиции, чтобы сделать мир пригодным для жизни, эхом повторяется во всем его творчестве, но сильнее всего, пожалуй, именно в «Зове Ктулху». Вступительная часть не показывает какого-то конкретного монстра со щупальцами, а нагнетает ощущение, которое можно назвать философским ужасом. Современность вызывала у Лавкрафта «тревогу, боль, отвращение, отторжение», и эти чувства легли в основу того космического ужаса, которого он смог добиться в своих лучших рассказах. История о том, что неведение – это благо, начинается со слов: «Думаю, самое милосердное свойство этого мира – неспособность человеческого разума упорядочить все свое содержимое. Мы живем на безмятежном острове невежества посреди черных морей бесконечности, и заплывать слишком далеко не рекомендуется»65.

Долгожданная встреча с главным монстром этой сказки, честно говоря, немного разочаровывает – им оказывается гигантский осьминогоподобный дракон, этакая Годзилла со щупальцами. И все же это чудовище, поднявшееся из глубин после Великой войны, вошло в иконографию популярной культуры. Барельеф из сказки воспроизводился бессчетное количество раз; образ Ктулху вдохновил художников на создание великого множества щупалец; различные версии этого монстра украшают сотни футболок и кофейных кружек и даже тела фанатов в виде татуировок.

Значение этого монстра не заложено в самом существе. Хотя постепенное раскрытие сюжета заставляет нас ожидать чего-то по-настоящему чудовищного, когда Лавкрафт наконец позволяет своему самому знаменитому ужасу подняться, тот почти сразу же погружается обратно в глубокий сон после довольно незначительного вмешательства человека. Довольно неуклюжий авторский ход в этой блестящей в целом истории. Настоящий испуг приходит, когда рассказчик говорит: «Я увидел все, что может вместить в себя вселенная ужаса, и даже весеннее небо и летние цветы навсегда останутся для меня отравлены». Отчаяние в рассказе вызывает не то, что главный герой видит большого водоплавающего дракона. Страшная тайна Ктулху – тайна всеобщей смерти, которая так или иначе преследовала большинство умов после 1918 года, – вот что составляет истинную жутковатую привлекательность этой истории.

Все, что выжило в Первой мировой войне, казалось Лавкрафту неким эпилогом истории человечества. В отличие от своего противника Томаса Элиота, он искренне восхищался двухтомником Освальда Шпенглера «Закат Европы» (1918, 1922). Он соглашался с идеей, что каждая цивилизация развивается циклически и умирает в свой черед, но мировая война запустила механизм полного апокалипсиса и может положить конец этой цикличности и лишить человечество будущего.

«Кому известен финал? – пишет, находясь на грани самоубийства, рассказчик в конце “Зова Ктулху„. – Мерзость ждет и дремлет в пучине, тлен расползается по разрушающимся людским городам».

«Ктулху» напоминает повесть «Дагон», написанную в 1917 году, в которой Лавкрафт говорил о «безымянных существах», которые могут «подняться из прибойной волны» и уничтожить «жалкое, измученное войной человечество». Как Лавкрафта и его современников, нас также не покидает ощущение, что измученное войной человечество, создав соответствующие структуры и погрузившись вслед за тем в политическую апатию, решило отказаться от притязаний на существование. Изучая решения, принимавшиеся в прошлом столетии, мы готовы поверить, что «смертоносный свет» Ктулху высветил тогда вполне реальную постчеловеческую перспективу.

Замок

Франц Кафка умер в 1924 году; ему стало нечем дышать, легкие сгнили окончательно, и каждый приступ кашля сопровождался кровохарканьем. Туберкулез легких в начале прошлого века означал в большинстве случаев медленную смерть от удушья. Кафка постепенно захлебывался.

Но последние два года жизни были для него наиболее насыщенными разными событиями. Он встретил Дору Диамант, которая разгожгла финальный тусклый огонек в его личной жизни, полной страданий. Эта последняя любовь была не самой яркой. За пять лет до этого, в 1919 году, он начал переписываться с Миленой Есенской-Поллак. Она стала его редактором, а также его увлечением. Есенская занималась литературой и политикой, и сама была, очевидно, довольно зажигательной личностью. Все это делало ее влияние на жизнь Кафки гораздо более сильным, чем могли оказать предшественницы, такие как невеста Фелиция Бауэр (и свидетельства тому можно найти в дневниках писателя).

Есенская жила в Вене; их отношения начались с того, она влюбилась в творчество Кафки. Они познакомились после того, как она написала ему и попросила разрешения перевести его произведения на чешский язык. Ее восхищение его творчеством и романтические чувства, которые она испытывала, очевидны, но неизвестно, отвечала ли она на его пыл с такой же горячностью. В любом случае довольно серьезным препятствием на пути надежд Кафки стало наличие у Есенской мужа. Тот занимался литературной критикой. После того как в 1920 году стало ясно, что Есенская мужа не бросит, Кафка, судя по всему, решил прекратить с ней отношения, после чего они почти не переписывались. В последний раз они виделись в мае 1922 года. Но Кафка отдал Есенской все свои дневники за предшествующий период, что для этого крайне замкнутого человека было поступком экстремальным, подчеркивающим его чувства к ней.

Через полгода Кафка познакомился с Дорой Диамант, а осенью 1923 года переехал к ней из Праги в Берлин, что для него тоже было огромным шагом. Хотя их отношения были, безусловно, романтическими, она стала для него в первую очередь опекуншей и сиделкой.

По мере того как здоровье Кафки ухудшалось, странности и ужасы в его творчестве нарастали. После смерти писателя его друг Макс Брод назвал последние годы самым продуктивным периодом в его творчестве. В период с января по сентябрь 1922 года Кафка написал «Замок». Из его дневника (который он вновь начал писать в 1920-м) мы знаем, что в тот месяц, который он провел в отеле в чешском горном городке, он пережил «что-то вроде нервного срыва»: вселенский мрак, разрыв с Есенской и собственный организм загнали его в изоляцию. Писательство, однако, давало ему возможность «выпрыгнуть из ряда убийц; таково видение происходящего на самом деле»66.

Творчество давало ему возможность взглянуть на историю со стороны – не только на свою собственную печальную историю, которая близилась к концу, но и на всю историю начала XX века. В то время как другие художники и интеллектуалы воздевали руки, возмущаясь новым механизированным порядком вещей, Кафку больше беспокоило, что происходит с человеком, ставшим жертвой строящихся обществ нового типа, да и со всей вселенной. Его творчество – некая противоположность стилю Лавкрафта; места действий его сюжетов абстрактны, но персонажи запоминаются силой смятения и боли. Пусть мироздание глухо к страданиям человеческого тела и разума и систематические усилия людей исправить положение тщетны, но Кафка просил не отчаиваться, а сострадать.

«Замок» венчает творчество Кафки, представляя собой сплав ужаса и отчуждения. Главный герой К. – землемер, с которым мы невольно отождествляем себя, – оказывается в лабиринте тупиковых ситуаций и маргинализации, пытаясь просто выполнить свою работу. Он ждет аудиенции в замке, а некие персонажи, похожие на марионетки, настойчиво напоминают ему: «Вы не из Замка, вы не из Деревни».

Хуже того, замок, «странно потемневший» в светлое время суток, напоминает читателю и образы готического ужаса, и иррациональную жуть современных жизненных лабиринтов. К. должен бороться с силами, называемыми просто «контролирующими органами», о которых ему сообщают, но с которыми он не может связаться, чтобы пробраться к недостижимому замку. Это действительно сверхъестественный элемент сюжета, на который стоит обратить внимание: герой изо всех сил пытается приблизиться к физическому местоположению замка, чтобы восстановить реальность, в то время как она меняется вокруг него (и под ним), а само сооружение становится фантасмагорией, уносящейся вдаль каждый раз, когда герою кажется, что он достиг цели^67.

Тем временем какие-то непонятные «внешние службы» и «внутренние органы» с многочисленными служащими составляют досье на К. Цели их не объясняются, все это действует угнетающе, и в наш век тотального сбора и анализа данных этот ужас кажется пророческим. В создании подобных образов Кафка предвосхитил безумие «Бразилии» Терри Гиллиама и болезненные странности «Головы-ластика» Дэвида Линча. В тишине и секретности действуют ужасные силы, ставя под сомнение саму человеческую сущность.

Между Кафкой и нигилистическим хоррором, появившимся на холстах, экранах и страницах после 1918 года, дистанция очень небольшая. Писатель мог бы согласиться с мнением Лавкрафта о безразличии космоса к человеческому опыту. Однако, в отличие от Лавкрафта, Кафка не становится на сторону Вселенной. «В исправительной колонии» и «Процесс» – это истории не только о мучительном разрушении человеческой психики и человеческого тела, но именно об уничтожении человеческой сущности. В то же время Кафка парадоксальным образом заставляет нас и сочувствовать, и одновременно испытывать отвращение к бездушному бюрократу, одержимому механизмом, который ему поручено обслуживать, – настолько одержимому, что он принимает решение, отвратительное в своей безумной логике. Этот ужасный выбор мог быть сделан в лишь нашу эпоху, о наступлении которой возвестили пушечные залпы в 1914 году.

В июне 1924 года, получив известие о смерти Кафки, Есенская посвятила ему некролог. Она назвала его «отшельником, мудрым человеком, который отстранился от жизни». Но, по ее словам, даже удалившись от мира, он остался «художником, обладающим такой щепетильной совестью, которая не дремала и тогда, когда окружающие, оглохнув, пребывали в безмятежном покое»68.

Возлюбленная Кафки могла бы то же самое сказать о себе. Убежденная коммунистка Есенская написала статью против поднимавшего голову фашизма и принимала участие в сопротивлении нацизму. В 1939 году гестапо арестовало ее и заключило в тюрьму в Праге; затем ее перевели в Равенсбрюк, где она умерла от почечной недостаточности и пыток. Кроме того, нацисты убили трех сестер Кафки. В 1942 году в Освенциме они убили и Оттлу, безусловно, сыгравшую очень важную роль в жизни писателя, который умолк на полуслове почти за два десятилетия до этого.

Темная фигура в сердце истории, вынудившая в свое время Кафку, по выражению Есенской, отпрянуть от жизни, оставаясь при этом ее бдительным свидетелем, кровавым цветом расцвела в современном мире.

4. Фашизм и хоррор

Эти люди сказали нам, что война закончена.

Вот был смех! Мы сами и есть война… Она окружает все наше существо и чарует нас тягой к разрушению.

Фридрих Вильгельм Хайнц

Убийцы среди нас

Получивший международную известность после успеха «Метрополиса» Фриц Ланг в 1931 году снял фильм под названием «М» – жуткую картину про маньяка-убийцу. Годом ранее нацистская партия укрепила свои позиции в слабеющем парламенте Веймарской республики. Страна тонула в волнах экономической депрессии, и на сентябрьских выборах нацисты набрали 18 % голосов. Это означало, что среди многочисленных и разношерстных политических группировок Германии нацисты стали второй по силе партией^1.

Первоначальное название картины – не «M (Город ищет убийцу)», а хлесткое «Убийца среди нас». После того как Ланг получил несколько писем с угрозами, а глава киностудии Staaken Studios отказался предоставить ему съемочную площадку, название пришлось немного изменить. Ошеломленный реакцией публики и решительным отказом директора от производства фильма, Ланг сначала подумал, что причина в мрачном сюжете и несколько двусмысленном моральном выводе фильма, где властвует распоясавшийся детоубийца (в исполнении Петера Лорре).

Но директор студии не был знаком со сценарием, он слышал только название. Когда Ланг пересказал ему сюжет, директор просто улыбнулся и сказал: «А, понятно». На лацкане его пиджака сверкнул черно-красно-белый значок со свастикой – символом растущей нацистской партии. Директор студии полагал, что в данный момент истории название «Убийца среди нас» мог получить только откровенно политический фильм, и решил, что это намек на склонность его партии к уличному насилию и запугиванию силами военизированного подразделения движения «штурмовиков» (Sturmabteilung, SA; отсылка к штурмовым отрядам на фронте). Впоследствии Ланг часто говорил, что в этот момент началось его политическое образование^2.

Снятые после Первой мировой войны фильмы ужасов, в общем-то, не уходили от кошмаров, порожденных военным конфликтом. Но вызванный этой войной философский и психологический хаос принимал и такие формы, мощь и смыслы, с которыми создатели фильма не могли в полной мере совладать. Вне зависимости от намерений режиссеров фильм «Носферату» готовил почву для рассказов о пришлых существах, которые угрожают, запугивают и мучат, – монстрах, угрожавших тому безопасному месту, которым Германия пыталась стать после 1918 года.

Шок от того, что мировая война явилась как бы ниоткуда и навсегда изменила жизни миллионов, прослеживается в том, как в период между войнами зловещее вторжение мирского и смертоносного превратилось в модное чудовище. Картина «М» вышла в том же году, когда по другую сторону Атлантики киностудия Universal Studios выпустила «Франкенштейна» Джеймса Уэйла и «Дракулу» Тода Браунинга. Во всех трех фильмах рассказывались истории белых женщин, которым либо в детстве, либо в расцвете юности угрожало чудовище, пришедшее извне – из-за пределов того, что было представлено зрителям в качестве безопасного мира. Во «Франкенштейне» и в «Дракуле» воплотились ужасы постчеловеческого и потустороннего. «М» подготовил почву для маньяков-убийц из фильмов ужасов 1970-х годов.

Как во «Франкенштейне», так и в «М» центральным сюжетным моментом становится смерть маленького ребенка. В «Дракуле» также показан убийца невинных душ, движимый нечеловеческими побуждениями. Однако невозможно себе представить, чтобы все эти темы сошлись в популярном американском фильме ужасов 1930-х годов, особенно так, чтобы в нем действовал человек-монстр. Британское и американское кино еще 30 лет подбиралось к этой теме. И даже тогда реакция публики на «Психо» (1960) и «Подглядывающего» (1960) оказалась настолько противоречивой, что вопрос, были ли первые зрители к ним готовы, остается открытым.

Фильм Ланга «М», безусловно, шокировал немецкую публику своей откровенной жестокостью. Тем не менее послевоенное поколение, вскоре сдавшееся преступному режиму, казалось, было готово увидеть свое жуткое отражение в этом фильме, даже притом что выводов для себя не сделало. Ханс Беккерт в исполнении Петера Лорре (роль, принесшая актеру международную известность) – прародитель Нормана Бейтса в «Психо» и Буффало Билла в «Молчании ягнят». Фильм начинается с того, что дети играют на улице, а мать, дожидаясь их, накрывает на стол. Затем нам показывают объявление о розыске детоубийцы, разгуливающего на свободе. Черты лица убийцы неизвестны, поэтому на плакате он изображен в виде когтеобразной цепкой руки, похожей на кисть скелета (снова коготь Носферату).

И вот Беккерт угрожающе возвышается над первой жертвой, мало чем отличаясь от наползающей тени смерти в «Носферату». Нам показывают его жуткую тень, а он при этом насвистывает зловещий мотив «В чертогах горного короля» Эдварда Грига – мелодию далекой колдовской страны. Этот диегетический звук [37] переплетается с минималистской партитурой фильма и предупреждает нас о присутствии маньяка. Такой прием, нагнетающий чувство опасности и тревоги, стал широко использоваться в современных фильмах ужасов, в частности у Хичкока, и эффектно применялся в таких классических картинах, как «Челюсти» (1975), «Хеллоуин» Джона Карпентера (1978) и первоначальной «Пятнице, 13-е» (1980).

Смертельная тень надвигается на маленькую Элси Бекманн, мать которой нам показывали перед этим. Элси, играя, подбрасывает мячик, а тень Ханса Беккерта заговаривает с ней и спрашивает, не хочет ли она воздушный шарик. Последовательность мрачных, скупых на подробности кадров нагнетает больше ужаса, чем показ самого жуткого насилия. Мы видим отброшенный в траву резиновый мячик Элси. Воздушный шар, что купил для нее Беккерт, висит, зацепившись за провода. Женщина, которую мы видели в начале фильма, продолжает ждать дочь, все больше волнуясь. Она будет ждать вечно.

Вторая часть фильма в значительной мере представляет собой некий полицейский боевик – жанр, изобретение которого кинокритики приписывают Лангу. Полиция начинает массированные обыски в Берлине. Ее сотрудники пытаются установить личность убийцы – на экране впервые фигурируют применение дактилоскопии и анализ почерка.

К поискам убийцы подключается преступный мир, придавая фильму ряд новых смыслов. Криминальные авторитеты опасаются, что во время полицейских облав будет задержан кто-нибудь из их подручных, а кроме того, им приятно думать, что они действуют по своим воровским законам. Убийство детей за пределом даже их морали (по крайней мере, так они сами говорят). Воры нанимают нищих попрошаек (которых, по-видимому, регулярно эксплуатируют), чтобы те присматривали за детьми и выслеживали убийцу.

В итоге первыми ловят Беккерта бандиты, а не полиция. После садистских пыток ночных сторожей в офисных зданиях, где мог скрываться убийца, они хватают Беккерта и устраивают импровизированный суд в помещении винного завода. Лорре в роли Беккерта произносит безумную страстную речь, поднимая ряд сложных вопросов о природе закона и морали. Как эта банда может линчевать его, детоубийцу? Чем они лучше, особенно если учесть, что «главный судья» находится в розыске по обвинению в нескольких убийствах? Если сам Беккерт страдает безумием и не может контролировать свои побуждения, то как убийцы, сутенеры и взломщики сейфов, которые осознанно идут на преступления и гордятся ими, могут выносить морально обоснованные суждения? Тут появляется полиция и арестовывает как Беккерта, так и пленившего его вожака банды.

Однако вмешательство правоохранительных органов не становится подтверждением торжества морали. В финальных сценах показан уже «настоящий» судебный процесс над Беккертом, но немецкая правоохранительная система, как предполагает Ланг, может иметь те же недостатки, что и «суд» криминальных авторитетов. Приговора, вынесенного Беккерту, мы не слышим. Вместо этого фильм заканчивается сценой, в которой мать Элси Бекманн встает и говорит, что никакое наказание не вернет ей дочь и погибших детей другим родителям. «Нужно следить за детьми, – говорит она, экран гаснет, и из темноты доносится ее шепотом добавленное предупреждение: – Всем вам».

Носферату и Ганс Беккерт, персонажи, созданные с промежутком почти 10 лет, – два великих монстра послевоенного немецкого хоррора. Оба они – соблазнители и убийцы невинных. Оба фильма показывают нам монстров если не страдающих, то движимых побуждениями, с которыми они не могут совладать. Оба злодея ставили перед немецкими зрителями вопросы об их культуре и мире, порожденном Первой мировой войной. Личные утраты создателей фильмов вопрошали, почему в мирную Германию был призван разносчик чумы, почему жадность и корысть породили «космического вампира», который «высасывает кровь миллионов».

Личное столкновение с насилием побудило Ланга затронуть тему легитимности государства-убийцы. Образ Беккерта в этом смысле исключительно удачен. Вампиры и прочая нечисть – это одно, но детоубийца, с учетом явно педофильского подтекста, представлял собой моральное вырождение Веймарской Германии. Более того, в 1931 году в культуру с угрожающей скоростью начала просачиваться фашистская пропаганда, призывавшая немцев подвергать сомнению моральные устои общества. Нацизм часто представляют прежде всего как политическое движение, которое использовало поражение в войне для сплочения немцев вокруг своей идеи. Это правда. Но нацизм в начале 1930-х годов вел также и культурную войну (нем. Kulturkampf), для которой само искусство, особенно такое, которое встречается в кабаре или кино, – носитель моральной болезни, ослабляющей истинную немецкую добродетель. «М» относился к числу именно таких фильмов, которые приводили их в ярость: картина задавалась вопросами о природе зла и исследовала менталитет толпы.

Как превращение жертв вампира в зачарованных кукол смерти, так и повторяющийся в «М» прием удвоения убийцы в отражении зеркала подчеркивают навязчивую идею смерти, коренящейся в мировой войне. Через несколько десятков лет на американские земли явятся пустоглазые бездушные зомби режиссера Ромеро. Почти взаимозаменяемые молодые жертвы в американских фильмах-слешерах источают практически осязаемую пустоту. Пустота, скрывающаяся за их красивыми молодыми лицами, лишает их кровавую гибель того смысла, который мы обычно приписываем пусть даже кинематографической смерти. Даже в классических фильмах-слешерах сам убийца – Майкл Майерс или Джейсон Вурхиз – кажется некой восковой фигурой, ходячей пустотой. Если бы нам сообщили, что Майкл из «Хеллоуина» – просто механизм из песка и хитроумного устройства, то логика его побуждений, движений и неуязвимости действительно обрела бы пусть ужасный, но хоть какой-то смысл.

И «Носферату», и «М» напомнили кинозрителям «великую смерть» времен Великой войны. Кроме того, эти страшные истории призывали зрителей задуматься, каким образом взаимосвязанные шестеренки складываются в целые системы смерти, рождая огромный механизм, зловещий гул которого пробивается сквозь шум внешних событий культурной жизни Германии, подобно Молоху в «Мегаполисе» Ланга. Носферату, как и многие другие вампиры из популярной культуры и фольклора, ждал приглашения, чтобы приехать в Германию. Фильм показывает, что некоторые люди, словно Кнок, готовы приветствовать великую чуму – вплоть до кульминации фильма, когда невинная Эллен предлагает себя смерти.

А картина «М» показала, что безумные извращения Беккерта естественным образом вырастают из неестественных, доведенных до предела социальных отношений Германии. Многочисленные крупные планы Беккерта (которые Петер Лорре постарался делать пострашнее, безумно выпучив глаза) демонстрируют нам разум, искаженный желаниями, что непостижимы даже для самого убийцы. На протяжении всего фильма камера крупно показывает множества измученных лиц: полицейских, родителей, преступников, попрошаек и даже судей. Ужас перед реальным чудовищем, которое разгуливает по улицам Берлина, вызывает у персонажей и зрителей более глубокое отвращение, настолько сильное, что им приходится полностью перенаправить его на Ханса Беккерта.

Вся страна пропахла смертью.

Свирепая радость

Неудавшийся австрийский художник, ставший диктатором нового германского рейха. Бенито Муссолини, стоящий на танке среди ликующей толпы, нелепо и карикатурно выпятив грудь. «Триумф воли» Лени Рифеншталь – название фильма позаимствовано у Фридриха Ницше – показывает марш десятков тысяч человек в сапогах под руководством фюрера. Кадры из фильмов Союзников об освобождении из лагерей смерти выживших и поисках погибших, тела которых закапывали тракторами, предавая забвению. Фотографии из Бухенвальда корреспондента Маргарет Бурк-Уайт, самые страшные из которых не публиковались до 1960 года, потому что редакторы сочли их невыносимыми для читателей (хотя в апреле 1945-го некоторые из них были опубликованы в журнале Life; люди на них выглядели «как живые трупы»)3.

Все эти образы всплывают в памяти, когда мы думаем о фашизме или нацистах. Нацисты, в частности, были самыми «плохими парнями» в нашей популярной культуре. Они появляются в виде нежити в соответствующем жанре фильмов и видеоигр. Их исторические преступления уже стали казаться каким-то менее реальными или, скажем, примерами гиперреализма.

Масса литературы, пытающейся отобразить реалии фашистского мировоззрения, которое возникло после Первой мировой войны, способна привести в ужас любого ученого, кто с ней сталкивается. Учитывая подъем крайне правого движения в современной Америке, мы справедливо задумываемся, не скатываемся ли к тем же соблазнам, что и в тот мрачный период XX века. Мы должны задаться вопросом, не притупило ли представление нацистов в виде диснеевских злодеев, противников Индианы Джонса или Империи и Первого ордена в «Звездных войнах» нашу способность распознавать их в «альт-райтах» или в президентской предвыборной риторике.

Споры относительно определения фашизма не утихают и сегодня. Данной теме посвящены десятки тысяч книг, статей и репортажей – и это не преувеличение. Ученые мужи вели споры даже о том, можно ли называть движение фашистским, если оно не использует нарукавные повязки. Хотя при обсуждении истории важны точные определения, не исключено, что историки умалчивают о наиболее очевидной характеристике этих движений, уже через нескольких месяцев после Первой мировой войны имевших массу горячих сторонников.

«Фашизм похож на порнографию, – пишет культуролог Уолтер Лакер, – в том смысле, что дать ему рабочее, юридически значимое определение трудно или даже невозможно, но, когда опытные люди его видят, они его узнают». Эта капитуляция перед субъективными ощущениями не случайна. Лакер подчеркивает, что фашизм обладает узнаваемым стилем, актуальной эстетикой, которую могут распознать особенно «опытные люди». Обличение врагов как недочеловеков и чудовищ, театрализованное насилие (с элементами постановки даже в ходе самого настоящего насилия у итальянских чернорубашечников или гитлеровских штурмовиков, а позже и эсэсовцев) – в общем-то даже выбор униформы и символики рассчитан на то, чтобы вызывать ужас. Фашизм отъедался на отвратительных задворках бойни Первой мировой войны и хотел, чтобы его приверженцы барахтались в тех же кровавых отбросах^4.

В черном сердце фашизма взрастало видение ужаса, отличное от восприятия Мурнау, Ганса и Лени. Движения, возникшие после Первой мировой войны, использовали ужасы войны для поиска причин страданий прежде всего в зловредном враге. Стилистика маниакального хладнокровия у этих организаций служила спектаклем и идеологической обработкой масс, чтобы обеспечить себе общественную поддержку в грядущей кампании немыслимого насилия. Находящиеся во власти фашизма люди аплодировали тому, что они считали кампанией по уничтожению монстров.

Политика превратилась в кошмар, и критики новых опасных политических движений того времени не обошли вниманием этот факт. Вальтера Беньямина беспокоило то, что фашизм превратил политику в искусство, – по его более сложному определению: «попытка придать политике вид эстетики». В сущности, это означает, что политика фашизма обрела стилистику хоррора. Эту стилистику формировали собственные страхи и потребность внушать страх другим. Фашизм не дал прав рабочим и батракам. Он не изменил структуру экономики (к чему стремился коммунизм). Он оставил, как отмечал Беньямин, рабочих и низшие слои среднего класса в том же положении, в котором они всегда находились, но теперь у них появилась возможность «самовыразиться». Фашизм дал среднестатистическому немцу разрешение выплескивать ярость и боль на маргинализованные группы, он оправдывал самые сильные страхи и самую ожесточенную ненависть своих приверженцев и призывал их действовать в соответствии с этими эмоциями. Этот политический фильм ужасов стал ядом, прокатившимся, как ртуть, по большей части Европы^5.

Фашизму придавали импульс шрамы войны. Они были даже глубже, чем психические травмы от ужаса и потерь, понесенных мирными жителями. Первая мировая война ознаменовала конец прежнего ментального уклада, апокалипсис парадигмы нормального функционирования как жизни, так и смерти. Итальянская фашистская партия, первой добившаяся успеха в Европе, радовалась этому разрушению и утверждала, что пустошь – место для строительства железной крепости страха. Европа превращалась в мертвый мир, «страну призраков», где могла бы возвышаться башня Носферату. Отчаяние, охватившее мир после Первой мировой войны, давало возможность фашистским теоретикам заявлять, что они могут создать новое будущее на костях прошлого.

Куклы-убийцы из фильма ужасов – тотемы этой пустоты. Ханс Беккерт в исполнении Петера Лорре проводит большую часть своего экранного времени в фильме «М» вглядываясь в свои безмолвные отражения в зеркалах, в витринах магазинов, словно всматриваясь в собственную пустоту в поисках того, что им движет. Ближе к концу фильма он назовет эти силы: «огонь, голоса, муки».

Правые движения, возникшие в Европе после Первой мировой войны, воспользовались этим потоком страха. Многие из них опирались на озлобленность фронтовиков, на тот всепоглощающий ужас, который они испытывали по отношению к миру после 1918 года. Насилие, развязанное «Фрайкором» в ответ на Восстание спартакистов, продолжалось и после 1918 года. Некоторые ветераны войны пошли на службу праворадикальным националистическим организациям и приняли участие в кровопролитных гражданских войнах, разразившихся в Восточной Европе после окончания мировой. Многие другие, как ветеран Первой мировой войны Адольф Гитлер, нашли свой путь в национал-социалистическом движении. Итальянскую фашистскую партию поддерживали сельские жители, которых тревожило влияние социалистических идей на городские профсоюзы, а также ветераны войны, не желавшие складывать оружие. Вооруженные чернорубашечники организовывались в батальоны – или, как их тогда называли, «эскадроны» – маршировали по улицам, избивали профсоюзных лидеров, сжигали дотла социалистические типографии. Казалось, они несли с собой войну как проклятие, от которого не смогли избавиться.

Пример Италии, которая воевала на стороне Антанты, показывает, что не обязательно было оказаться среди побежденных, чтобы испить из отравленного источника фашизма. Италия «победила» в войне, но при этом в битве при Капоретто потерпела жестокое и унизительное поражение от австро-венгерских войск, поддержанных немецкими штурмовиками, среди которых был молодой Эрвин Роммель. Это поражение, закончившееся массовой капитуляцией итальянских войск, настолько поразило страну, что слово «капоретто» вошло в фашистский лексикон как символ упадка, который Италия должна преодолеть^6.

Огромные страдания мирных жителей и солдат, физические и психологические увечья, пошатнувшие представления о мужественности, и всплеск националистического пыла, сопровождавший объявление войны в 1914 году, в совокупности превратили конфликт в дьявольский котел для политического умопомешательства Европы. Описывая ситуацию в Италии в 1918 году, историк и философ Бенедетто Кроче отмечал: «Италия выходит из этой войны с серьезной и смертельной болезнью, с открытыми язвами». То же самое можно было бы сказать о большей части континента^7.

Во Франции, которая понесла в той войне больше жертв, чем любая другая нация, кроме Германии и Российской империи, также имелись активные фашистские движения. Правое движение «Французское действие» возникло на рубеже веков, но получило новый импульс после начала войны. Союз «Круа-де-Фе» («Огненный крест»), действовавший с 1927 по 1936 год, формировался из группировок недовольных ветеранов. Хотя они имели определенные признаки хрестоматийного фашизма (прежде всего милитаристскую эстетику), среди историков нет единого мнения, действительно ли они соответствовали этому образцу, учитывая социалистический оттенок некоторых их приоритетов. Тем не менее некоторые лидеры ультраправых организаций страны в конечном счете пошли на сотрудничество с нацистами и в 1940 году с готовностью заняли посты в марионеточном правительстве, получившем название вишистского^8.

После успешного похода Муссолини на Рим относительно небольшие, хотя и очень влиятельные подобные группы появились и в Британии. До конца 1920-х годов среди национал-фашистов в Англии было довольно много аристократов – либо в качестве членов организаций, либо сочувствующих. Многие из основателей этих групп обращались к идеалам бойскаутского движения начала XX века, в котором они участвовали^9.

«Новая партия» Освальда Мосли, созданная в 1931 году, оказалась гораздо более политически подкованной. В значительной степени опиравшаяся на «старые деньги» [38] партия выступала за лишение парламента его прерогатив и централизацию правительства в виде военного кабинета, мало отличающегося от чрезвычайных полномочий, которыми аналогичный орган пользовался во время Первой мировой войны. Мосли начал издавать журнал Action, в котором восторгался континентальным фашизмом. В 1932 году, когда успех на выборах казался маловероятным, он объединил ряд крайне правых группировок под названием Британский союз фашистов (British Union of Fascists, BUF). К 1939 году число членов группы достигло 20 000. Несмотря на свою малочисленность, BUF пользовался широкой поддержкой вплоть до запрета организации после начала Второй мировой войны.

Влияние британского фашизма проявляется и в том молчаливом сочувствии, которое выражал усилиям Мосли король Эдуард VIII. Известно, что в 1936 году под давлением королевской семьи и парламента он отрекся от престола после женитьбы на американке Уоллис Симпсон, которая сама симпатизировала нацистам. После этого он стал открыто проявлять дружелюбие к гитлеровскому режиму. В 1937 году супруги встретилась с Гитлером и приветствовали его нацистским жестом. Вступив в британскую армию в 1939-м, как того требовало его социальное положение, Эдуард уже через год, можно сказать, оставил свой пост и давал во Франции интервью, в которых недвусмысленно выступал за мир с Германией и «помощь и умиротворение врага». Уинстон Черчилль назначил бывшего короля губернатором Багамских островов в надежде, что тот угомонится. Этого не случилось; Эдуард благосклонно отзывался о нацистах и в 1950-х годах^10.

Соединенные Штаты также оказались не застрахованы от соблазна фашизма. В межвоенный период здесь возник ряд крайне правых организаций, чему немало способствовало запугивание «красной угрозой». Численность возродившегося в 1915 году Ку-клукс-клана выросла, по самым скромным оценкам, до двух миллионов человек, причем большинство его членов составляли белые мужчины из среднего класса. В рядах этой организации были губернаторы Индианы и Джорджии, а также сенаторы от Техаса и Колорадо^11.

В конце 1920-х годов клан несколько ослаб (отчасти из-за внутренних раздоров), но правые продолжали оказывать значительное влияние на американскую политическую жизнь. Когда Муссолини пришел к власти, национальный командир ветеранской организации Американский легион Элвин Оусли приветствовал итальянского диктатора и призвал ветеранов Первой мировой «взять дело в свои руки – сражаться с красными так, как с ними сражались фашисты Италии». Тогда же заигрывали с фашистскими идеями и политическими организациями лидеры американского бизнеса и культуры, от Генри Форда до Уолта Диснея^12.

Все эти разнообразные движения на двух континентах объединяет то, что они предлагали смотреть на мир через призму ужаса. Фашизм часто описывается как крайняя форма национализма, при которой государство вторгается в сферы жизни, считавшиеся частными, и становится, как часто называла его Ханна Арендт, «тоталитарным». Это представление больше связано с кошмарными пророчествами Оруэлла в романе «1984», чем с реальной практикой фашизма. Движения, захватившие власть в Германии и Италии и имевшие широкое влияние во Франции, в Великобритании и даже в Соединенных Штатах, показались людям куда более привлекательными.

Национализм собирает армии. Но крайний национализм кайзеровской Германии или эдвардианской Британии во время Первой мировой войны не развился в фашизм. Постепенному возвышению Муссолини и Гитлера способствовало нечто большее, чем чувство национального превосходства и централизованное правительство. Для того чтобы вдохнуть в эти движения противоестественную жизнь и взять бразды правления в свои руки, фашизму нужен был ужас.

Важность террора для этих новых движений заметна в том, как часто они пренебрегали старой идеей национального государства. Фашизм не рассматривал государство как самоцель, а порой даже полагал его чем-то противоречащим своим целям. Муссолини утверждал, что государство находится в упадке. Он – а точнее, спичрайтеры и философы, которых он держал на государственном содержании, – считал, что демократия сама по себе слаба перед лицом большевизма. Философ Джованни Джентиле, который придал Муссолини и его партии интеллектуальную респектабельность, четко разграничивал понятия «государство» и «народ». Выражаясь языком, ставшим популярным в кругах правого толка, он был озабочен «механической» природой либерального государства (вспомним, как часто прибегал к таким понятиям Лавкрафт). Национальное государство, по мнению Джентиле, представляло опасность тем, что со времен Французской революции оно рассматривалось как вместилище неких «предполагаемых прав». Коммунизм представлял собой «чудовищное» государство; фашизм же предлагал «духовную» альтернативу ограниченности национального государства – духовность ужаса, которая воспринимала войну как естественное стремление «народа». Подытоживая эту идею, Муссолини сказал, что государство должно действовать не иначе как «народ в строю»13.

Муссолини захватил власть в 1922 году: консервативные элементы итальянского общества увидели в нем дубинку против делегатов Коммунистической и Социал-демократической партий, получавших на свободных выборах почти половину мест в парламенте. Историк Джоаккино Вольпе – ветеран Первой мировой войны и фашистский делегат в парламенте Италии – с одобрением писал, что Муссолини высмеивает социалистов, называя их «неудачниками как в сотрудничестве, так и в революции», в то время как фашисты обещают действия… и требуют жертв^14.

Муссолини пропагандировал культ насилия, полностью основанный на фронтовом опыте своего поколения. Ужас войны присутствовал в его риторике исключительно в виде врагов Италии. Любое насилие, связанное с этими чудовищными угрозами, он называл «возвышенным». В противовес тому, что он считал лихорадочной реакцией демократии на опасность коммунизма, Муссолини предлагал посредством фашистской партии «вдохнуть в либеральное государство всю жизненную силу [forza] нового поколения, вышедшего победителем из войны»15.

Перед октябрьским маршем 1922 года на Рим честолюбивый диктатор провозгласил насилие своих печально известных чернорубашечников «не мелким насилием отдельных людей, случайным и часто бесплодным, а грандиозным, прекрасным, неумолимым насилием решающего момента». Для него «демократический образ мышления» означал лишь «скуку», а фашисты в своем поклонении насилию якобы искореняли коррупцию и превращали людей в «воинов». 31 октября 100 000 чернорубашечников прошли маршем перед своим вождем в Вилле Боргезе^16.

В Германии примерно тем же самым занимался Гитлер. Он говорил, что Веймарская республика настолько связана с якобы ненужной капитуляцией страны в Первой мировой войне, что она изначально была слабой и неэффективной. Одна из любимых метафор фюрера о германском государстве того времени – «чудовище». По его словам, основание республики в Веймаре в 1918 году представляло собой «чудовищное событие», породившее «дитя-чудовище». Сама социал-демократия, определенные намеки на которую давала новая конституция Германии, в зловещем видении Гитлера представала «незаконнорожденной» и «чудовищем из экскрементов и огня»17.

Эти речи о рождении чудовищ, смертоносных излияниях огня и отходов, а также об ужасе разложения выступали в фашистской риторике как защита не государства, а «народа». В Германии нацизм использовал специфический термин Volk (народ) для обозначения истинной Германии – «настоящих немцев» (не сильно отличающийся от словосочетания «настоящие американцы» в современном праворадикальном дискурсе). В одном из парадоксальных утверждений фашистской идеологии Volk рассматривается как расово и культурно превосходящий всех чужаков – и в то же время, можно сказать, по определению сталкивающийся с воображаемой смертельной угрозой со стороны этих якобы низших.

Гитлер утверждал, что государство имеет смысл только в качестве «живого организма национальности». Иными словами, нацизм рассматривал государство как органического защитника истинного немца и вооруженную систему уничтожения расовых врагов. Немецкое правительство – метафора, которая пришлась бы по душе нацистам, черпавшим вдохновение в операх композитора Рихарда Вагнера, прославлявших скандинавских воинов, – стало мечом в руке истребителей чудовищ.

Но эти убийцы монстров имели существенное отличие от воинов эпоса и сказок. Что больше всего поражает при изучении трудов фашистских мыслителей и речей фашистских лидеров, так это степень, в какой их мировоззрение было сформировано откровенным террором. Адольф Гитлер сам признал это накануне Второй мировой войны, заявив: «Людям нужен здоровый страх. <…> Они хотят, чтобы кто-нибудь их пугал. Массам это нужно. Им нужно что-то такое, что вызовет у них трепет ужаса». Нацистская партия неоднократно прибегала к этому языку, и народ Германии, наряду с фашистскими движениями по всему миру, ощущал себя постигшим тайну мира. Глубоко в сердце мира таится ужас^18.

Этот ужас находил свое выражение в монструозности врагов «народа». Философ и историк Марк Неоклеус в своей статье об использовании фашизмом готических образов отмечает: «…при чтении “Майн Кампф„замечаешь нечто довольно странное: Гитлер по-настоящему напуган. В первых главах Гитлер просто в ужасе». В подтверждение Неоклеус приводит ряд примеров, отмечая, что Гитлер видел в социал-демократии «позорный духовный террор», профсоюзы представляли для него «инструменты террора», марксизм выступал против воображаемого арийского превосходства Гитлера «в ужасающих масштабах», а время, когда он подвизался поденщиком в Вене, он вспоминает словами «террор на рабочем месте», поскольку его якобы дегенеративные коллеги несерьезно относились к славе отечества и утопили германские идеалы «в грязи ужасающей глубины»19.

Многие доморощенные историки пытались объяснить феномен Гитлера. С другой стороны, существует множество книг и статей, утверждающих, что анализировать то, что еврейский теолог Эмиль Факенхайм считал «демоническим» вторжением в историю, невозможно или даже не следует. Если мы все же хотим обсудить роль и значение Гитлера (а я думаю, что мы должны это сделать), нужно понять, что расцвет его режима во многом объясняется ужасом диктатора перед миром и его способностью донести этот ужас до людей. Немецкий историк Фридрих Майнеке, который был знаком с некоторыми офицерами германской армии, пытавшимися убить Гитлера во время июльского заговора 1944 года, пересказывает случай, как фюреру показали брошюру для солдат, в которой их призывали верить в Бога и в рейх. «Бог? – якобы сказал Гитлер. – Ужас – самый лучший бог»20.

Муссолини и Гитлер успешно превратили ужас – свой собственный и всего своего поколения – в настоящую «политику хоррора». Философские источники итальянского фашизма порицали мирное сосуществование между народами как значимую цель, делая центральным элементом своего вероучения войну без границ или предсказуемого конца. «Лишь война доводит все человеческие энергии до максимального напряжения, – писал фашистский философ Джованни Джентиле (в эссе, приписываемом самому Муссолини), – и накладывает печать благородства на людей, у которых хватает смелости предаться ей». Ужас перед врагом – чудовищем большевизма для итальянских фашистов – взывал к «самопожертвованию». Фашизм поощрял принятие смерти, поскольку его приверженцы воспринимали ужас как нечто возвышенное. Немецкий и итальянский фашизм воспринял травму войны как жестокую радость^21.

Монстры

Юлиус Штрайхер занимает странное место в мире нацистской пропаганды.

Ему удавалось шокировать своими антисемитскими заявлениями и карикатурами даже самых убежденных нацистов. Некоторые коллеги по Третьему рейху считали его психически больным. Кое-кто из ближайшего окружения Гитлера фактически критиковал определенные его работы за экстремистские изображения евреев в 1930-х годах, полагая, что они граничат с порнографией, притом что эти же люди заложили основания Холокоста.

До 1914 года Штрайхер был просто довольно популярным учителем начальной школы в Баварии. Он вырос в многодетной католической семье и женился на дочери местного пекаря. Позже он утверждал, что уже в детстве обнаружил, что «природа еврея своеобразна», когда приходской священник напугал его рассказами о том, как евреи замыслили и осуществили распятие Иисуса, что на протяжении многих веков было особой навязчивой идеей христианского антисемитизма (и было официально отвергнуто Католической церковью лишь на II Ватиканском соборе в 1962–1965 годах)22.

Первая мировая война окончательно оформила путешествие Штрайхера в мир хоррора, хотя источником последнего явно был антисемитский фольклор, много веков бытовавший в Центральной Европе. Штрайхер был награжден «Железным крестом», получил на фронте повышение до лейтенанта и отправился воевать на Восточный фронт. После перемирия он, очевидно, стал одним из многих ветеранов, купившихся на идею «дольхштосса» (Dolchstoss — «удар в спину»), в которой утверждалось, что в поражении Германии виноваты евреи и марксисты, якобы контролировавшие немецкие финансы и средства массовой информации. Эту идею, которую в дальнейшем подхватит Штрайхер, помогали распространять своими нападками на «еврейскую прессу» генералы Верховного командования Германии Пауль фон Гинденбург и Эрих Людендорф. После подавления Восстания спартакистов Штрайхер основал правую военизированную группировку, которая в 1921 году влилась в нацистскую партию.

В 1923 году Штрайхер начал издавать нацистскую пропагандистскую газету Der Stürmer («Штурмовик»). Писал он и детские книжки, в которых говорилось об опасности еврейского влияния. Одна из них, «Ядовитый гриб», получила широкое распространение после прихода Гитлера к власти. К 1940 году Штрайхер в значительной степени впал в немилость в партийной иерархии, однако его антисемитская пропаганда продолжала пользоваться популярностью и побуждала немцев активно участвовать в работе лагерей смерти или закрывать глаза на факт их существования.

Название издания – «Штурмовик» – несло в себе отзвук времен, проведенных Штрайхером в окопах, и одновременно служило символом насилия, которое фашизм насаждал в новом германском рейхе. Изображения евреев в газете, выходившей до самого краха нацистского режима, побуждали немецкий народ смотреть на них через призму чудовищности. Чтобы донести свою точку зрения, Штрайхер часто использовал образы из фантастического хоррора. Хотя в Мемориальном музее холокоста США формально правильно утверждают, что Der Stürmer представлял евреев и другие этнические группы недочеловеками, точнее будет сказать, что газета представляла находившихся за пределами мифического круга арийства в виде бесчеловечных или даже сверхчеловеческих монстров.

Изображения евреев в виде демонов, вампиров, ведьм, серийных убийц, а иногда и сочетания всех этих кошмаров стали обычным явлением в пропагандистских карикатурах Der Stürmer. На рисунке 1930 года иудаизм изображен в виде гигантского паука. Карикатура под названием «Высосанная досуха» давала понять, что экономические проблемы Германии возникли из-за того, что евреи питаются наиболее жизненно важными элементами немецкого «Я». В июльском выпуске 1932 года на карикатуре изображен еврей в образе сатаны, подающего немецкому народу фальшивые новости из бурлящего котла с надписью «Еврейская пресса»23.

Монстры часто являются гибридными существами. У вампира есть демоническая душа, соединенная с человеческой формой, или, в случае с самым известным вампиром Германии, темная пустота, воплощенная в оболочке, которую с натяжкой можно считать человеческой. Монстр оказывается еще более ужасающим и производит впечатление потустороннего, когда сочетает в себе некоторые элементы привычного с совершенно нечеловеческим.

Нацистская пропагандистская машина создала именно такого гибридного монстра, которого должен был бояться немецкий народ. Гитлер описывал евреев, славян и коммунистов как врагов человеческого рода, «созданий другого бога… существ вне природы и чуждых природе». Евреи, по его словам, являются «бесформенным монстром», который прячется у всех на виду за личиной человека, но только и ждет, чтобы наброситься на немецкую душу и выпотрошить ее.

Рожденные фашистским воображением политические и этнические ужасы могут показаться противоречащими друг другу, но это именно те гибридные ужасы, которых боялись нацисты и которыми они пугали всех немцев. Евреи – это не просто отдельные люди; они объединены в чудовищный «еврейско-большевистский мировой заговор». Иногда нацисты испускали совершенно барочные фонтаны перечисляемых через дефис ужасов – «марксистско-деморализующий либерально-капиталистический» – или такие нелепые словосочетания, как «еврейский финансовый большевизм»24. Монстр – это разнородный объект; и смешение идей, людей и систем, не имеющих между собой ничего общего, имело совершенно определенную цель. Нацисты использовали такой язык не для научной точности. Из этого кишащего хаоса жутких прилагательных со страшными существительными они лепили своих чудовищ.

Подобная тенденция часто проявляется в праворадикальном дискурсе, в том числе в недавней американской политике. Использование бессмысленного термина «исламофашизм» направлено на создание гибридного монстра, а не на объяснение истоков терроризма. Барак Обама за восемь лет своего президентства столкнулся с тем, что ультраправые обвиняли его в том, что он тайный мусульманин, атеист и социалист одновременно, а для пущей убедительности иногда добавляли и понятие «фашист». Подобные обвинения не имели смысла, поскольку нельзя придерживаться всех этих противоречивых мировоззрений одновременно. Но словарный запас фашизма не стремится к обретению смысла. Он выражает страх и стремится вызвать ужас у других, в то же время прежде всего требуя от людей принятия мер или просто согласия с тем, чтобы власть имущие приняли меры.

В нацистской Германии апогеем использования порожденных Первой мировой войной ужасов в пропагандистских целях стал фильм 1940 года «Вечный жид»[39]. Фильм был снят, когда эскадроны смерти СС в Восточной Европе уже расстреливали евреев из пулеметов целыми деревнями и экспериментировали с «мобильными подразделениями уничтожения». «Вечный жид» представлял собой декларативное заявление немецкому народу о необходимости бороться с чудовищной угрозой, а для этого уничтожить всю еврейскую расу. Создатели фильма, оправдывающего геноцид, позаимствовали – или просто украли – элементы немецкого кино про нечисть: в нем косвенно присутствуют образы из «Носферату» и явно – из других картин.

Нацистский министр пропаганды Йозеф Геббельс называл германский кинематограф «военным авангардом», и в случае с «Вечным жидом» он, видимо, был прав. Бо́льшая часть материала, использованного в фильме, взята из документальных кадров нацистского вторжения в Польшу, которое началось в сентябре 1939 года. Ужасающие условия, в которых жили польские евреи, использовались в качестве доказательства их «антисанитарной» натуры. Фильм, представлявший евреев в качестве монструозных захватчиков немецкого отечества, цинично опирался на кадры немецкого блицкрига против Польши.

Видеоматериалы из Польши использовались создателями фильма для утверждения, что немытые, полуголодные люди, загнанные в варшавское гетто, – это евреи в «своем естественном состоянии», а «цивилизованные евреи», знакомые берлинскому зрителю, коварно скрывают свое «восточное варварство». Как и в «Носферату», в фильме подразумевалось, что вторгшиеся в родную Германию монстры – смертельно опасные недочеловеки – пришли с Востока^25.

Утверждалось также, что евреи принесли чуму, в точности как вампир у Мурнау. В самом, пожалуй, печально известном эпизоде фильма камера показывает полчища крыс, выползающих из канализации, в то время как диктор напоминает зрителям, что крысы переносят болезни. Он внушительно произносит, что крысы, подобно евреям, «олицетворяют предательство и саботаж». Но, подобно «аморфному монстру», рожденному воображением Гитлера, евреи «покидают свои гнезда» и, перебираясь в Германию, «меняют свою внешность». Слишком многие немцы были одурачены «паразитами», которые высасывают жизненную силу из немецкой экономики, утверждает пропагандистская лента^26.

По кадрам «Вечного жида» можно судить, как фашистские идеологи создавали стилизованного монстра, который содержал все возможные выражения ужаса и злобы. В одном эпизоде утверждается, что евреи создали порнографию и распространяют ее среди чистокровной немецкой молодежи, и сразу после этого на экране появляется портрет Альберта Эйнштейна, которого в фильме называют «евреем относительности», занимающимся «непонятными псевдонауками». Эта фраза, возможно, вызывала в памяти зрителей еврейскую алхимическую традицию и более обобщенные образы «темных искусств», которые в фильмах Пауля Вегенера о големе ассоциировались с иудаизмом. (Такому пониманию способствовал сам Вегенер, принимавший участие в создании нацистской пропаганды.) Покончив с Эйнштейном, диктор переходит к осуждению «дегенеративного искусства» и, помимо прочего, клеймит Чарли Чаплина, ошибочно идентифицируя его как еврея.

В «Вечном жиде» есть и известная сцена из фильма «М»: речь детоубийцы перед судом криминальных авторитетов Берлина, когда он кричит, что не может удерживать жгущие изнутри порывы. Исполнитель роли Петер Лорре, бежавший из нацистской Германии в 1933 году и сделавший карьеру в Голливуде, символизирует здесь евреев как порочных монстров. Эти кадры Министерство пропаганды рейха использовало в «Вечном жиде», просто проигнорировав законы об авторском праве. (Режиссер фильма «М» Фриц Ланг, прожив некоторое время в Париже, также эмигрировал в США.)

Использование фильма Ланга без его разрешения не должно нас удивлять. Вообще мысль о том, что нацистскую пропагандистскую машину могло заботить «добросовестное использование» авторской работы, кажется более чем нелепой. С другой стороны, использование образа Лорре для рекламы нацистского фильма немецкой публике действительно кажется странным. Еврейский актер, ясно увидев, в каком направлении движется его страна, бежал из Германии в 1933 году, за два года до вступления в силу Нюрнбергских законов, лишивших евреев гражданства и запрещавших им вступать в брак или в сексуальные отношения с «гражданами Германии либо родственными им по крови». Тем не менее в 1940 году его изображение было у всех на виду, по крайней мере, на одной из афиш «Вечного жида», как если бы он был узнаваемой «звездой» этого фильма. Сцены из «М» с участием Лорре были взяты, чтобы выставить его самого безумным чудовищем, хотя «М» обвиняет общество в целом. Актер Лорре слит здесь с персонажем-дегенератом, который, в свою очередь, сливается с евреем Лорре, вынужденным покинуть Германию ради своей безопасности. Тем не менее его известность Министерство пропаганды Германии беззастенчиво использовало для продвижения своих идей в подобных кинематографических поделках.

Фильм завершается речью Гитлера и маршем эсэсовцев. Фюрер обещает «уничтожение еврейской расы в Европе». Глава СС и один из главных архитекторов холокоста Генрих Гиммлер велел показывать эту пропагандистскую картину своим подручным, направлявшимся на восток совершать массовые убийства. «Вечного жида» показывали в нацистских молодежных организациях. Появился он и в кинотеатрах: кассовые сборы у него были небольшими, хотя слухи о фильме разошлись широко и многие немцы обсуждали его так, словно сами посмотрели.

Действительно ли появившаяся на свет после Первой мировой войны традиция хоррора породила такую пропаганду, а с ней и последовавшие фашистские зверства? Зигфрид Кракауэр делает мрачный вывод, что да: «Вечный жид» усугубил что-то в самой природе немецкого народа, сделав его предрасположенным к нацизму. Фильмы, появившиеся после Первой мировой войны, писал он в книге «От Калигари до Гитлера», отражали эти темные наклонности.

Верно ли это? Во время Второй мировой войны Кракауэру и другим немецким интеллектуалам в изгнании, например Теодору Адорно и Максу Хоркхаймеру, было поручено написать книгу, которая помогла бы американским лидерам лучше понять своего врага. Большинство из них были связаны с интеллектуальным движением под названием «франкфуртская школа», названным так потому, что их финансируемый из частных источников исследовательский институт находился во Франкфурте (до того, как его сотрудники были вынуждены бежать от нацистов). Многие из них в годы войны писали научные исследования для Управления стратегических служб – предшественника ЦРУ. В рейтинге странных симбиозов коммунистические интеллектуалы, пишущие аналитические материалы для тех самых агентств, которые вскоре начнут на них охотиться, заслуживают почетного места.

Газета The New York Times написала, что книга Кракауэра «От Калигари до Гитлера» представляет собой «месть беженца». Это перебор, но книга, безусловно, полемична. Читая вывод Кракауэра – появление гитлеровского режима означает, что Германия исполняет «то, что с самого начала предвосхищалось ее кинематографом», – мы видим плоды острого ума, пишущего военную пропаганду, вместо того чтобы задуматься о тех смыслах, которые придавали фильмам зрители, не говоря уже о режиссерах, сценографах, сценаристах и актерах^27.

Хотя кому-то из читателей и впрямь может показаться, что фильмы ужасов подпитывали темные импульсы нацизма, как и утверждал Кракауэр. Разве использование нацистами образов хоррора не наводит на мысль, что в самих фильмах этого жанра содержится нечто протофашистское? Некоторые современные киноведы усмотрели в «Носферату» антисемитизм, хотя нет никаких доказательств, что режиссеры задумывали фильм как аргумент в пользу расовой чистоты или что первые зрители восприняли его именно таким образом. В принципе, эта картина может показаться историей об иностранном захватчике или некой угрозе социальному организму. Однако утверждать, что Грау, Мурнау или Гален хотели дать понять аудитории, хотя бы путем сложных умозаключений, что в образе вампира представлен еврейский народ, было бы чересчур тенденциозно. Сам Грау часто говорил о смыслах фильма – и всегда ограничивался лишь одним объяснением: ужас, которым пропитана картина, порожден войной, «космическим вампиром», убившим миллионы людей. Мурнау умер в Соединенных Штатах еще до прихода Гитлера к власти. Третий рейх вынудил и Галена, и Грау отправиться в изгнание; Грау бежал в Швейцарию после того, как нацистская партия запретила оккультизм. Антисемитизм в годы создания «Носферату» бытовал в обществе лишь подспудно, так что он не был прописан в фильме, хотя его при желании можно приписать. Однако никто не пытался это делать до тех пор, пока нацистские мифотворцы не начали использовать многовековые традиции погромов и кровавых наветов против еврейского народа в Центральной Европе^28.

Сам Кракауэр написал о «Носферату» вкратце и не увидел там особого антисемитизма. Вместо этого он охарактеризовал образ Носферату как тирана и написал: «И вовсе не случайно, что именно в эту пору немецкая фантазия постоянно обращается к таким образам». Подобное упрощенное прочтение таких фильмов жанра хоррор и поныне используется даже в серьезных и вдумчивых онлайн-публикациях на эту тему^29.

Кракауэр ухитрился обвинить в немецкой трагедии 1930-х годов даже те фильмы, которые были запрещены нацистами. Обсуждая картину Ланга «Завещание доктора Мабузе», Кракауэр предположил, что, если бы он был разрешен к показу в Германии, персонаж Мабузе служил бы лишь для демонстрации «демонической неотразимости» нацистов. Противореча самому себе, Кракауэр утверждал, что немцы слишком бесчувственны, чтобы воспринять социальный посыл Ланга. Чтобы сохранить видимость последовательности, Кракауэр строит причудливые мысленные построения: «Этот антинацистский фильм Ланга свидетельствует о том, что нацистский дух завладел немецкой душой, недостаточно вооруженной для того, чтобы превозмочь его бесовскую притягательность»30.

Фашизм действительно заимствовал фрагментарные образы из традиции хоррора, порожденной Первой мировой войной. Киношная нечисть – кошмарное эхо войны – предоставляла нацистам удобные образы, которые, будучи вырваны из контекста, позволяли запугивать публику вымышленными страхами. Для передачи немецкому народу своего послания нацисты использовали самые разные популярные стили, от детских книг и радиопередач до навязчивых песенок. Это дало мыслителям левого толка множество поводов задуматься об угрозе китча, о том, что может скрываться за его глупой сентиментальностью и сенсационностью. Кракауэра и его коллег беспокоили не только фильмы ужасов, но все то, что они называли массовой культурой. После войны они даже во всеуслышание поставили вопрос, не способствует ли фашизму вульгарность поп-культуры, процветающей на их новой родине. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно высказались об «индустрии культуры» американского капитализма, в которой «автомобили, бомбы и кино» служат одной цели^31.

Легко понять, что чувствовали эти ученые-эмигранты. Когда Кракауэр писал «От Калигари до Гитлера», он был убежден, что немецкая массовая культура подтолкнула страну к гибельному шагу. В его глазах все кино, все массовые развлечения представляли собой игровую площадку для фашизма. Учитывая печальный опыт Кракауэра и его коллег, можно ли упрекать их в том, что произведения этих жанров всякий раз напоминали им о январе 1933 года? После тех мрачных событий разве не обязан каждый из нас уметь взглянуть на явления таким образом?

Думаю, что да; но в то же время я полагаю, что Кракауэр подчас ошибался. Разве решение нацистов использовать в своих агитках украденные из фильмов ужасов фрагменты не свидетельствует о том, что хоррор имел непростое отношение к их мировоззрению? Они могли показать только отдельный кусок из картины Ланга, да и то лишь с пояснениями диктора, сделанными внушительным тоном. То же самое можно сказать и о крысах-паразитах, ворвавшихся в идиллический Висборг вместе с вампиром в ленте Мурнау. Этот образ нацистам пришлось позаимствовать из более масштабной истории – того ужасающего момента из «царства теней», который в 1922 году заставлял миллионы людей вспомнить об окопах, о крысах, дизентерии и мертвецах. Ветераны Первой мировой войны, такие как Мурнау и Грау, смотрели на свою фронтовую жизнь через эту жуткую призму и страстно желали, чтобы люди больше никогда не сталкивались с подобным ужасом. «Носферату» стал ужасным памятником именно тому, чему посвятил свой фильм Грау, – напоминанием, что война – это «космический вампир», и от этой чудовищной чумы погибли миллионы людей.

А нацистской пропагандистской машине нужно было, чтобы народ Германии испытал ужас перед чужаком, монстром. Но двусмысленность монстров пугала самих пропагандистов. Попытки нацистов редактировать фильмы ужасов, ограничивая их политические смыслы, являются лучшим аргументом в пользу того, что хоррор нес в себе противоречивые импульсы; он создавал жуткий статический шум, из которого доносились зловещие тихие голоса, делавшие самые разные пророчества и предзнаменования. Некоторые из этих пророчеств были правдивыми, некоторые нет – но все они были чудовищными.

Приглашение

Незадолго до того, как Фриц Ланг бежал из Германии, его пригласили в кабинет Йозефа Геббельса, главы имперского Министерства просвещения и пропаганды, которое курировало усилия по перестройке политики путем изменения культуры. Новое ведомство захватило контроль над киноиндустрией через несколько недель после прихода Гитлера к власти. Ранней весной 1933 года Ланг выпустил «Завещание доктора Мабузе» и не без оснований предполагал, что его ждут серьезные неприятности^32.

«Завещание» представляло собой продолжение фильма Ланга 1922 года «Доктор Мабузе – игрок». Первый фильм очень напоминал «Кабинет доктора Калигари», но был сильнее как в плане хоррора, так и по части социальной сатиры. Мабузе – криминальный авторитет, который правит тайной империей греха. В отличие от Калигари, он не иллюзионист. В первоначальном замысле Ланга Мабузе возглавляет тайную структуру воров и фальшивомонетчиков, а кроме того, обладает необъяснимой способностью гипнотизировать (государственного обвинителя, в частности).

Мир «Доктора Мабузе – игрока» очень похож на ту мрачную сказочную Германию, по которой бродит Чезаре. Фильм заканчивается тем, что Мабузе впадает в безумие, прячась в подвале от полицейской облавы. Он переживает кошмар наяву, знакомый нам по воспоминаниям фронтовиков, своего рода ПТСР, когда вокруг больного с угрозами и обвинениями толпятся разъяренные призраки.

Ланг считал, что фильм был таким успешным, потому что в нем была запечатлена Германия 1920-х годов, когда Первая мировая война оставила нацию в состоянии печали и хаоса. Рекламные объявления к картине рисуют эту криминальную историю в апокалиптических терминах: «Человечество, разметанное и раздавленное войной и революцией, возмещает годы лишений погоней за удовольствиями… и пассивно или активно тяготеет к преступлению»33.

Картина общества, представленная в фильме «Доктор Мабузе – игрок», не вызвала особых, по крайней мере явных, нареканий у нацистов. Сценарий к фильму, как обычно, написала Теа фон Харбоу. Как и в случае с шедевром «Метрополис» (1927), некоторые элементы фашистского мышления нашли свое отражение в окончательном варианте картины.

Однако в «Завещании», как и в «М», Ланг создал особенно сложное скопление ужасов: безумие, месмеризм [40] и даже, в духе Лавкрафта, некий чудодейственный тайный текст, который высвобождает по всему миру сверхъестественные силы зла и при этом сводит с ума того, кто его читает. Мы видим Мабузе через 10 лет: сидя в психиатрической лечебнице, криминальный авторитет строчит манифест о своих преступлениях. Каждый, кто слышит слова и образы, содержащиеся в книге, сходит с ума и попадает в мир смерти и ужаса (как в случае с ужасным «Некрономиконом» из рассказов Лавкрафта или проклятой видеокассетой из «Звонка»).

За стенами лечебницы последователи «вождя», используя его книгу, строят описанную в ней «империю преступности». Она представляет собой обширную террористическую сеть, образующую некую бюрократическую машину зла. Сектанты Мабузе получают приказы, подобные тем, которые исходят от «контролирующих органов», «внутренних и внешних служб» у Кафки. Они работают над своими зловещими проектами, разделившись на группы под названием «Подразделение 5» или «Подразделение 9». Самой ужасной группой, которую боятся даже остальные бойцы маленькой армии Мабузе, является «Подразделение 2-Б», выполняющее роль внутренней безопасности. Современные немцы, посмотрев фильм, почти наверняка узнали бы в этой «секции» нацистскую СА – грозного предшественника СС.

После предполагаемой смерти (хотя не совсем ясно, действительно ли Мабузе умирает и смертен ли он вообще) Мабузе вселяется в своего психоаналитика, доктора Баума. Сцена жуткого переселения дана через крупные планы, в которых решающая роль принадлежит безумной силе взгляда Мабузе. Доктор Баум начинает бредить о необходимости «уничтожить человечество» с помощью «террора и хоррора», чтобы на его месте возник новый мир – преступный рейх.

Управляя Баумом (поклонники «Твин Пикс» в этом месте невольно вспомнят жуткие способности убийцы Боба) и используя новые технологии записи голоса, Мабузе «с того света» распространяет свои идеи и раздает конкретные практические инструкции, как подорвать общественный порядок. Его манифест провозглашает философию террора. Люди должны испытывать ужас до тех пор, пока их разум не разобьется вдребезги. «Империя преступности возникнет из хаоса» – фраза, которую призрак Мабузе повторяет как заклинание. В самом, наверное, известном отрывке из этого безумного воззвания Мабузе восклицает:

Когда человечество, порабощенное ужасом преступности, сойдет с ума от страха и ужаса и когда хаос станет высшим законом, тогда настанет время для империи преступности.

Ланг пошел еще дальше и сделал несколько довольно специфических намеков на Гитлера. Мабузе, который пишет свой манифест в психиатрической лечебнице, – это явная карикатура на Гитлера, работавшего над «Майн Кампф» во время недолгого тюремного заключения в 1924 году. Что еще более важно, лозунги и идеи, лежащие в основе «преступной империи», словно позаимствованы из нацистской концепции. Гитлер утверждал, что люди хотят познать «трепет ужаса», и Мабузе предлагает им именно это «роскошное безумие, прелесть анархической дикости». На ландшафте ужаса, мало чем отличающегося от кошмарного мира «Ньярлатхотепа» Лавкрафта или «Бесплодной земли» Элиота, зарождалась реальная «империя преступности».

Геббельс не мог позволить ничего подобного. Он запретил «Завещание доктора Мабузе», даже не допустив до проката.

В интервью на немецком ток-шоу Zum Beispiel в 1960-х годах Ланг рассказал, что произошло после завершения съемок фильма на банкете в берлинском отеле «Кайзерхоф». Геббельс похвалил ранние работы Ланга, а затем, подняв бокал за собравшихся гостей, слегка подвыпивший шеф пропаганды объявил: «Но сегодня мне пришлось запретить показ одного фильма в Германии. “Завещание доктора Мабузе”». Он сделал паузу, и объявление повисло в воздухе, как холодная угроза. Ланг понял, что у него большие неприятности, и приглашение в кабинет министра пропаганды вскоре после неловкого ужина это явно подтверждало^34.

Несмотря на обоснованные опасения Ланга, Геббельс вызвал его не для того, чтобы ругать, угрожать или арестовывать. Вместо этого приглашение таило зловещий, прямо в духе Мабузе, замысел. Рассказ Ланга о визите в кабинет Геббельса напоминает повествование главного героя из «Замка» Кафки. В беседе с Уильямом Фридкином в 1974 году (вскоре после того, как тот снял «Изгоняющего дьявола»), Ланг вспоминал, как появился в министерстве и был встречен грубыми нацистскими охранниками. Те велели ему пройти по длинному коридору и повернуть налево. Последовав их инструкциям, Ланг оказался перед другим столом, за которым сидело еще больше вооруженных нацистов в форме. Те, в свою очередь, приказали ему пройти по следующему ряду длинных коридоров. После третьего поста охранников и ряда коридоров Ланг оказался перед огромной дверью, где его уже вежливо попросили минуточку подождать^35.

Кабинет оказался большим, длинным и мрачным, как пещера, а Геббельс сидел в самом конце его за огромным письменным столом. Обстановка «подавляла», рассказывал Ланг. Но рейхсминистр на удивление бурно его приветствовал. Режиссер рассказывал эту историю с вариациями, и в одной из них Геббельс вообще не упоминал о фильме. В другой он просто сказал, что это нельзя показывать из-за неоднозначной концовки. Но он похвалил фильм «Метрополис» и сообщил, что фюреру эта работа Ланга понравилась. Окончательно удивив режиссера, Геббельс предложил ему возглавить отдел кинематографии Министерства пропаганды. Тогда Фриц Ланг стал бы главным цензором нацистского государства.

Ланг, по его словам, дал на это согласие, но признался Геббельсу, что его бабушка и дедушка по материнской линии были евреями (через два года Нюрнбергские законы сделали такое признание смертным приговором). Геббельс рассмеялся и ответил: «Господин Ланг, мы сами решаем, кто ариец, а кто нет». Обливаясь потом, Ланг поблагодарил его и заверил, что ему очень приятна оказанная честь. Затем Геббельс долго распространялся о том, что Гитлер не сомневается: Ланг сумеет создать «национал-социалистическую эпопею», – а режиссер в это время, глядя на башенные часы через огромное окно кабинета, составлял план отъезда из Германии ночным поездом.

Биографы Ланга расходятся во мнениях относительно того, когда именно режиссер бежал из Германии, но в течение нескольких месяцев после этого он определенно оказался в Париже. Более того, он давно планировал этот шаг, переведя деньги во французский банк и тайно переправив через границу сценарий «Завещания доктора Мабузе». Изгнание ознаменовало его окончательный разрыв с женой, Теей фон Харбоу. После создания фильма «М» они стали ссориться по политическим мотивам. В 1930-х годах Харбоу работала в нацистской киноиндустрии, хотя, как мы увидим далее, степень ее сотрудничества остается предметом споров.

«Завещание» недолго шло в Будапеште в апреле 1933 года, а премьера картины в Нью-Йорке состоялась в 1943-м, когда американские войска вступили в бой с немцами в Северной Африке. В то время Ланг уже открыто говорил, что эта история об одержимости и ужасе представляет собой «аллегорию, в которой запечатлена террористическая политика Гитлера. Лозунги и воззвания “Третьего рейха” в фильме вложены в уста отъявленных преступников. Таким путем я надеялся разоблачить замаскированную нацистскую теорию, согласно которой нужно было намеренно разрушить все, чем дорожил немецкий народ»36. В Германии фильм был показан лишь в 1951 году.

Кракауэр, который подружился с Лангом в эмиграции, писал, что такая героическая интерпретация Лангом собственного творчества «отдает ретроспективным видением». Возможно. Но «Завещание доктора Мабузе» – это действительно тот самый фильм, из-за которого Ланг был вынужден покинуть родину и Европу. Если он слишком «глубоко копнул» в прочтении собственного фильма ужасов, то надо признать, что министр пропаганды нацистской Германии сделал то же самое – понял, насколько это точная пародия на фашистский режим, раскрывающая к тому же его величайший секрет: нацисты стремятся наводить ужас и разрушать, чтобы заполнить вакуум террором. Ланг снял фильм ужасов о политике в ответ на попытку нацистов превратить политику в фильм ужасов.

В беседе с Фридкином Ланг говорил, что много раз встречался с Зигфридом Кракауэром, когда тот эмигрировал в Соединенные Штаты. Прочитав книгу Кракауэра, он был потрясен. По его словам, это «лживая книга»: немецкие кинематографисты, «особенно мистер Мурнау», не капитулировали перед фашизмом. За исключением «одного-двух фильмов», названия которых режиссер не уточнил, немецкие фильмы ужасов стремились показывать социальное зло, старались изобразить, каким стал мир после Первой мировой войны.

В ходе интервью Фридкин спросил Ланга, почему в его фильмах так много внимания уделяется деградации и преступникам. Тот ответил, что его всегда интересовали настоящие убийцы, потому что они на вид вполне нормальные люди. Возможно, именно поэтому он решил не демонстрировать все зверство растлителя малолетних в фильме «М» и всю степень безумия персонажа Петера Лорре. Ужасные подробности зрители могли додумать сами. Таким образом, по его словам, зрители становились «соавторами» фильма. Крайняя степень демонстрируемого насилия вынуждала бы их дистанцироваться и мешала бы понять смысл сцены, когда убийца смотрит на своего двойника в зеркале. Зритель должен был понять, что сама нормальность роднит его с теми ужасами, которые творит Ханс Беккерт. Им следовало не смотреть фильм о монстре, а увидеть свою причастность к преступлению.

Зрителям этой картины, многие из которых в ближайшие годы будут кричать «Зиг хайль!» на гигантских митингах, придется вступить в сговор с этим ужасом и ощутить его действие на себе. Когда пришло время решать, сотрудничать с истинным злом или нет, немецкий народ дрогнул. Некоторые отказались. Другие открыто поддержали Третий рейх. Однако почти все они активно или пассивно участвовали в функционировании нацистского режима.

Искусство ужаса

Искусство ужаса уберегло многих своих адептов от соучастия в ужасах реального мира. Экспериментальное искусство после Первой мировой войны выставило изуродованный труп на всеобщее обозрение. Нелепо и ужасно скрюченные тела персонажей Макса Эрнста и зловещие образы Отто Дикса также напоминали мертвецов. Сюрреализм превратился в искусство ужаса, некую медитацию на израненный и разрушенный человеческий облик.

В новом мире фашизма не было места искусству, представлявшему войну ужасной, государство – террористическим, а убийство – бесчеловечным и чудовищным. В фашистском мировоззрении войну стоило помнить только как ряд мужественных поступков, когда стальные люди бросались вперед под проливным дождем снарядов и пулеметным огнем. В их глазах возвышенное величие сражений могут подрывать исключительно затаившиеся в тылу чудовища: слабовольные политики и гражданские вольнодумцы, а заправляют всем этим шоу евреи. В нацистском фольклоре железным людям из окопов нанесли удар в спину дегенераты и коварные враги, и прежде всего воображаемая тайная клика евреев, вырвавшая победу из рук доблестных немцев.

Отто Дикс упрямо продолжал изображать войну в виде злокачественной опухоли. Сразу после прихода нацистов к власти он написал гигантское полотно «Фландрия» – в некотором смысле его окончательное произведение о войне, завершавшее тот ряд жутких видений, которые он запечатлел в своем триптихе 1924 года «Война». Дикс работал над этим произведением с 1934 по 1936 год, в то время как нацистская партия укрепляла власть, принимала Нюрнбергские законы и делала первые шаги к Холокосту. «Фландрия» представляет разрушенную французскую сельскую местность. Призрачные фигуры сбиваются в дрожащие комки за разбитой скалой, которая кажется неземной и невероятно пропорциональной. Центральная крупная фигура – немецкий солдат, возможно, мертвый – прислоняется к голому пню. Он страшен и жалок одновременно. Рядом с ним утопает в миазмах умерший товарищ.

Нацисты тоже хотели, чтобы Первую мировую войну изображали как своего рода страшилку, но не такую, в которой обвинялась бы сама война – особенно в тот момент, когда Гитлер начал превращать немецкую промышленность в огромную военную машину. Храбрость Дикса вышла за рамки простого изображения войны в стиле Босха, когда он посвятил картину французскому социалисту Анри Барбюсу, написавшему в 1916 году антивоенный роман «Огонь». Книга состоит из множества фрагментарных повествований и эпизодов бессмысленного человеческого страдания – повседневных ужасов войны на полях Фландрии. Картина Дикса, напротив, использует лишь один фрагментарный образ реальности войны, чтобы передать всю ее повседневную жестокость.

Нацисты видели реальную опасность подобных произведений искусства. Стив Бэннон, входивший в ближайшее окружение Дональда Трампа в первый год правления администрации и признанный поклонник итальянских фашистских мыслителей, однажды сказал: «Политика находится ниже по течению относительно культуры». Эта идея, известная в Италии времен Муссолини, очевидно, пришла к Бэннону из работ фашистского философа Юлиуса Эволы. Фашистские общества, сформировавшиеся как в Италии, так и в Германии, восприняли эту идею всерьез, полагая, что культура на самом деле превосходит политику в том, что касается наиболее эмоциональных аспектов человеческой жизни. Политика должна стать искусством; искусство не должно обсуждать политику^37.

Стремление Геббельса установить жесткий контроль над Фрицем Лангом и немецкой киноиндустрией является ярким образцом этих усилий по формированию политической жизни путем изменения культуры. Еще один пример – попытка нацистской партии установить контроль над изобразительным искусством. Куклы смерти сюрреализма, жертвы контузии с пустыми глазами и разрушенные пейзажи следовало заменить китчевыми плакатами нацистской пропаганды, изображающими современную войну в виде славного подвига, а не завода по массовому производству трупов. Нацистская пропагандистская машина хотела, чтобы немцы испытывали только определенный вид ужаса: ужас перед чужаком, профсоюзом, славянином, евреем, коммунистом, иностранцем – всеми теми, кто таится в тени, ожидая возможности наброситься на невинных немцев.

Имперское министерство пропаганды стремилось установить контроль не только над живописью и кинематографом, но и над литературой. Любые публикации, использующие для описания Первой мировой войны образы или язык хоррора, запрещались к печати; некоторые книги публично сжигались. Рейх запретил публикацию романа немецкого писателя Эрнста Иогансена «Четверо из пехоты» (1929), в котором танки давят убитых немецких солдат. В романе описывался молодой контуженный лейтенант, которому в галлюцинациях являлась «мертвая голова». Нацисты переделали этот образ для своего собственного хоррора, сделав мертвую голову символом самых элитных подразделений СС. Они не могли допустить, чтобы этот символ олицетворял ужас прославляемой ими войны. Знаменитый немецкий режиссер Георг Вильгельм Пабст использовал роман в качестве основы для своего фильма «Западный фронт: 1918», который нацисты также запретили. Геббельс назвал этот фильм проявлением «трусливого пораженчества»38.

Дикс, наряду с другими художниками, изображавшими жуткий облик войны, еще с 1920-х годов подвергался нападкам со стороны местных консервативных властей. Новый режим уже в 1933 году усилил давление на Дикса и его коллег, определяя его работы как примеры «культурного большевизма»39.

Если нацистский термин «культурный большевизм» звучит знакомо, то это потому, что американские альт-райты часто используют его версию. Сетевое издание Breitbart News использует словосочетание «культурный марксизм» для обозначения всего, что они считают предосудительным. Это клеймо ставится на самые разные культурные установки и исторические движения, начиная от вегетарианства и сексуальной революции и заканчивая сложными теоретическими идеями, с которыми вы познакомитесь, только пройдя углубленный курс литературной критики. Но, как и во всяком конспирологическом мышлении, все это связано между собой тайными нитями, и если вы отрицаете эту связь, то участвуете в заговоре. Подобное мышление являлось составной частью фашизма со времен Первой мировой войны^40.

Борясь с «культурным большевизмом», нацистские пропагандисты выставляли чудовищами художников, пытавшихся показывать чудовищность войны. Для оценки работ художников-модернистов новый рейх использовал все мыслимые метафоры болезни, инфекции и ненормальности. Нацистский искусствовед Альфред Розенберг утверждал, что метисы (люди смешанной расы) осквернили искусство Веймарской республики и породили «ублюдочные наросты». Для характеристики модернистского искусства выморочное расистское искусствоведение использовало язык страшной сказки, вполне уместный в каком-нибудь рассказе Лавкрафта^41.

В 1933 году нацисты отстранили Дикса от преподавания. Отчасти это были интриги коллег-преподавателей, которые наперегонки бросились вступать в нацистскую партию. Фактически главную роль в отстранении Дикса от занимаемой должности сыграл Рихард Мюллер, глава Дрезденской академии искусств, его бывший учитель. Мюллер – яркий пример гневливого и раболепствующего академика, сочетающего в себе высокомерие, неуверенность в себе и стремление угодить сильным мира сего. Был Мюллер или не был убежденным нацистом, но он явно ни во что не ставил международную известность своего бывшего ученика. В сентябре 1933 года он даже написал редакционную статью для нацистской дрезденской газеты, в которой сетовал, что Диксу удавалось «годами оказывать на молодежь свое ядовитое влияние». Хуже того, Мюллер поддержал своих нацистских коллег по академии, распространявших слухи (возможно, правдивые), что многие студенты Дикса вступили в Коммунистическую партию Германии. Для студентов это обернулось преследованиями, некоторых арестовали. Вскоре после этого Дикс обнаружил, что музеи не хотят выставлять его работы, а дилеры не желают их продавать^42.

Как результат, в нацистской Германии его произведения появлялись только на выставках, призванных показать «дегенеративную природу» веймарского модернизма в противовес тому, что нацисты называли «чистым реализмом». Именно такую выставку организовал в Новой ратуше Дрездена зловредный Мюллер в тот год, когда поставил точку на преподавательской карьере Дикса. В 1933 году в Нюрнберге также проводилась подобная выставка под названием «Палата художественных ужасов» – парадоксальное свидетельство силы и правды представленных работ. Самая известная из таких выставок появилась в Мюнхене в 1937 году; ее целью было заклеймить работы нескольких величайших художников Германии с особым акцентом на тех, кто стремился изобразить истинный ужас войны. После этой демонстрации «дегенеративного искусства» нацисты уничтожили около 260 картин Дикса в музеях по всей стране^43.

В отличие от большинства художников, запрещенных режимом, Дикс сумел выжить в Германии даже после потери академической должности. Он тайно работал над «Фландрией», создавая все более аллегорические композиции, выражавшие его презрение к Третьему рейху и напоминавшие соотечественникам об ужасе Первой мировой войны, истинном значении «мертвой головы». К большому раздражению некоторых, международное признание и группа влиятельных сторонников несколько лет препятствовали аресту художника. Нацистский комендант Саксонии в отчаянии нацарапал в гестаповском досье Дикса: «Эта свинья еще жива?»44

После увольнения из академии Дикс мог эмигрировать в Америку. У него были друзья в Нью-Йорке, восхищавшиеся его творчеством. Но вместо этого он переехал с семьей в сельскую местность Германии и поселился в разрушенном замке, которым владели родственники его жены, небогатые, но с солидной недвижимостью. Дикс писал пейзажи, работал и над аллегорическими образами, как обычно, напоминавшими об ужасах войны. Его картина «Семь смертных грехов» представляет собой еще одну кошмарную панораму окопов, где в хаосе барочной символики буйствуют монструозные фигуры. Труп в костюме скелета обнажает свое сердце, почерневшее до угольков. Он вооружен косой и вместе с ней образует нечто вроде свастики. Перед ним Зависть – хмурый младенец; у него лицо Адольфа Гитлера с усами кляксой. Обжорство отдает нацистский салют. На заднем плане пустая мертвая земля разорвана на части надписью, цитатой из «Так говорил Заратустра» Ницше: «Пустошь ширится, горе тому, кто таит пустошь в себе!»

Поразительно, но Дикс пережил войну, хотя и подвергался преследованиям. После неудачной попытки фабричного рабочего и плотника Георга Эльзера убить Гитлера и других нацистских лидеров с помощью самодельной бомбы в ноябре 1939 года Дикс в числе других видных антифашистов был арестован. Гестапо допросило Дикса, продержало его две недели, а затем каким-то чудом освободило. В марте 1945 года, несмотря на то что война подходила к концу, 54-летнего художника призвали в ряды вермахта. Дикс при первой возможности сдался в плен и провел год в лагере для военнопленных – мучительный опыт, результатом которого стал автопортрет в качестве заключенного.

После Второй мировой войны у Дикса спросили в интервью, почему он вовремя не воспользовался возможностью поехать в Соединенные Штаты – страну, которая всегда вызывала у него восхищение. Дикс рассмеялся. «В Америку! – воскликнул он. – Там я уже видел призрак Дочерей Американской Революции [41], повелевающих, как следует создавать искусство»45.

Коллаборационисты

Французский писатель Луи-Фердинанд Селин в юности подрабатывал в службах доставки и ювелирных магазинах. Он ненавидел своих родителей-буржуа и, очевидно, назло им в 1912 году вступил во французскую армию. Он участвовал в первой Ипрской кампании в 1914-м, был ранен в руку (а не в голову: ложь, которую он позже увековечил) и получил медаль за храбрость. После войны он отправился в тогдашний Британский Камерун (регион Африки, ныне являющийся частью Нигерии), устроился там на работу и потерял ее. Затем он вернулся во Францию, где стал сначала врачом, а затем на какое-то время – знаменитейшим писателем Франции.

Но в итоге Селин стал одним из самых ненавидимых людей в послевоенной Франции; французский литературный истеблишмент в той или иной степени отвергает его и по сию пору – то больше, то меньше. Сегодня правые националисты, которые захватили здание на главной площади Франции во многом так же, как они это сделали в Соединенных Штатах, предсказуемо пытаются защитить и восстановить репутацию Селина^46.

Попытки нацистов заткнуть рот художникам, режиссерам и сценаристам, видевшим ужас Первой мировой войны, достигли определенного успеха в период с 1933 по 1945 год. Отто Дикс отважно продолжал творить, но в безвестности. Макс Эрнст и Андре Бретон бежали, опасаясь ареста. Леонора Каррингтон, побывав в психиатрической больнице, уехала жить в Штаты, а затем в Мексику.

Убежденность фашистов в том, что историю движет грубая сила, привлек на их сторону кого-то из тех, кто увидел зарождение нового вида ужаса еще в Первой мировой войне. Они аплодировали Муссолини и Гитлеру из-за рубежа, одновременно поддерживая доморощенные версии фашизма. Когда представилась возможность, они связали свою судьбу с местными диктаторами и их движениями.

Случай с Селином является одним из наиболее печальных примеров. Его роман «Путешествие на край ночи» (1932) сразу же получил заслуженное признание. Многие увидели в нем окончательный ответ Франции на Первую мировую войну и ее последствия. Полуавтобиографическая книга, главный герой которой является очевидным воплощением самого Селина, повествует о войне без всякой сентиментальности и открывает читателю не только безумие фронтового существования, но и его неизбывный ужас. Селин понимал, что война не только крушила человеческую плоть; она разрушила мировоззрение, благодаря которому человеческая плоть казалась чем-то большим, чем просто плоть.

То, что он называет «чудовищным предприятием», открывшимся в августе 1914 года, имело «темную сторону», порождавшую у каждого солдата ощущение, что он попал в чистилище, некую жуткую альтернативную реальность, где обитает теперь между жизнью и смертью среди выстрелов и снарядов. Соседство смерти стало постоянным: «Она вставала прямо перед нами – так близко, что заслоняла все остальное»47.

Человеческое тело как заготовка под труп – частая тема лент и холстов в 20–30-е годы XX века и постоянная для Селина. Война породила в нем глубокую неуверенность в стабильности тела, и роман переполнен внутренностями, выпотрошенными кишками, зловонием смерти и общей мерзостью войны, которую ведут люди, «обманутые до глубины души бандой злобных сумасшедших». Урок, который Селин извлекает из войны, заключается в том, что люди – это мешки с мясом, их желания недостаточно интересны даже для того, чтобы писать о них трагедии. Они, по его любимому выражению, «вшивые» и вполне заслуживают своей кровавой и часто нелепой смерти. Тела их не только отвратительны; они несут в себе тупое сознание и позволяют себе стать чем-то худшим, чем трупы: они становятся зомби, отправляющимися в путешествие в никуда, на край ночи.

Первая мировая война превратила для Селина даже сексуальное удовольствие в некий телесный ужас. Секс, из-за которого о романе так много говорили, изображается в нем отвратительным. Лола, которая верит в войну и ужасается тому, что Фердинанд не понимает ни патриотизма, ни мужества, доставляет ему столько же удовольствия, сколько он мог бы получить от робота. Она изображается не как объект сильного желания, а всего лишь как податливое тело, которое, по мнению Фердинанда, занимается сексом в целях похудения. Примечательно, что все общепринятые описания красоты возлюбленной игнорируются – и она становится просто еще одной куклой смерти той эпохи, пустоглазой и изрыгающей патриотические фразы. В итоге она больше напоминает не объект любви или какого-то страстного вожделения, а труп, препарированный для удовольствия автора^48.

В некотором смысле «Путешествие на край ночи» является своеобразной комедией о смерти – Джеймс Уэйл использовал эту идею в Голливуде в своих фильмах ужасов. Возможно, правильнее рассматривать это произведение как комедию об умирании тела, комедию трупов, поскольку густо-мрачный дух романа весьма далек от представления о смерти как торжественном финальном акте. Таинственный тип Робинсон, убеждающий Фердинанда дезертировать, и не один раз, а дважды, бежит с поля боя и видит, как умирает его капитан: «Кровища отовсюду хлещет, глаза на лоб лезут. Рядом никого. Ну, думаю, спекся. “Мама! Мама!” – хнычет он, подыхая, и кровью ссыт. “Кончай! – говорю я ему. – Насрать на тебя твоей маме”». На пустоши мертвецов, которую описывает Селин, грубая бессердечность Робинсона походит на своеобразную мудрость^49.

Политический поворот Селина вправо в середине 1930-х годов – если та полубезумная ненависть к евреям и коммунистам, которую он выказывал, вообще попадает в категорию политики, а не психиатрии – сегодня затмевает гениальность его жуткого романа. Возможно, так и должно быть. Он открыто выступал за союз Франции с нацистской Германией против СССР. Он написал три большие антисемитские статьи: «Безделицы для погрома» (1937), «Школа трупов» (1938) и «Попали в переделку» (1941), в которых евреи подвергались настолько злобной критике, что нацистский министр пропаганды в оккупированной Франции счел их контрпродуктивными из-за «грубых непристойностей». Даже соглашаясь с общим настроением трактатов Селина, оккупационные нацистские генералы называли его язык «порочным, грубым жаргоном»50.

Твердо веря в фашистский конспирологический взгляд на историю как на зловещий карнавал аморфных монстров, Селин призывал к уничтожению «неарийцев» и их коммунистических союзников в гораздо большем масштабе, чем представлял себе даже нацистский режим. Он настолько обезумел, что, когда в 1944 году фашизм начал проигрывать войну, он на обеде с послом Германии при правительстве Виши предположил, что Гитлер был убит и заменен «еврейским двойником»51.

Что случилось с Селином? Неужели увиденные им ужасы и воображаемые писательские кошмары так неотвратимо вели его в объятия фашизма? Но ведь этого не произошло с Диксом, Эрнстом, Мурнау, Лангом или Уэйлом. Они пережили такой же фронтовой ужас, а скорее всего, гораздо более страшный, но их версии мира кошмаров рассказывали людям невыносимую правду, не погружаясь в безумный хаос жестокости, не превращая других людей в монстров.

Искусство хоррора, как быстро убедились фашисты, оказалось в высшей степени неподатливым. Кинематографисты, художники и писатели, творившие в жанре хоррора после Первой мировой войны, заставляли своих зрителей и покровителей кричать от ужаса при виде покойника, двойника, существа, которое смотрит на вас из зеркала. Но, как и Ланг в фильме «М», они заставляли зрителей смотреть в зеркало вместе с убийцами и убитыми и, отказавшись от сентиментальности, заглянуть глубже в пустоту, породившую миллионы трупов.

Селин и его товарищи-фашисты яростно разбивали это зеркало на протяжении всей послевоенной эпохи. В искаженном образе мира, который они видели, были фрагменты истины, фрагменты, которыми они владели как оружием. Спрашивать, что случилось с Селином, все равно что спрашивать, что случилось с 1930-ми годами. Ответ можно найти только в жестокой склонности (которую выпестовала сама война) предпочитать хаос ясности, позволять эмоциям, рожденным отвлеченными идеями, выключать моральные суждения. Другими словами, попасться на ту же уловку, о которой сам Селин когда-то предупреждал в «Путешествии на край ночи».

Определенно, есть нечто трогательное в человеке, который с горьким весельем писал об авторитаризме военного времени, а впоследствии сам был пленен авторитаризмом. Селин высмеивал офицера или политика, который мог устроить войскам «хорошую накачку» во время подготовки к броску на вражеские позиции:

Падлы, война! Мы им покажем, сволочам, с родины номер два. Они у нас все на воздух сыграют. Вперед! Вперед! На борту есть все, что надо. А ну, хором! Рявкнем для начала так, чтобы все затряслось: «Да здравствует родина номер один!» Пусть всюду слышно станет. А кто громче всех заорет, тому медаль и Христов гостинчик!52

И все же, видимо, он надеялся получить «медаль и гостинчик», когда присоединился к фашистскому параду абсурда. «Девственником можно быть не только в смысле похоти, но и по части Ужаса. – пишет Селин в “Путешествии”. – Теперь всеобщее стремление к массовому убийству подхватило меня и несло в огонь. Это поднималось из глубин и вырвалось на поверхность». Не исключено, что после своего недолгого пребывания в окопах он все-таки остался в некотором роде девственником ужаса. Селин был настолько зачарован этим актом насилия, что не удосужился понять его значение. Он принял жестокую логику необъяснимой бойни^53.

Что-то пришло из глубин души Селина и целого поколения. Война, воспитавшая Селина, внушила ему тот же ужас, что и Бретону, Эрнсту, Диксу, Уэйлу, Мурнау и Лангу. Но внутреннее безумие фашизма побуждало его приверженцев радоваться ужасу. Гитлер писал в «Майн Кампф», что во Фландрии «романтику битвы сменил ужас», но продолжил восхвалением экстаза и воли, закаленной «вечными битвами». Только слабаки, «те, кто не смог устоять перед бурей», были сломлены войной^54.

Впрочем, чтобы поверить в этот дешевый прием или извлечь из него выгоду, вовсе не обязательно было сидеть в окопах. Случай Сальвадора Дали в некотором смысле представляет собой еще более предосудительный пример, чем случай Селина, хотя бы по той простой причине, что репутация Дали никогда особо не страдала из-за его почти постоянного сотрудничества с фашизмом. Более того, хотя он с очевидным ликованием поддерживал Гитлера и других фашистских лидеров, бо́льшую часть его многолетних заигрываний с диктаторами можно объяснить личными корыстными мотивами, а не каким-то мировоззрением или хотя бы сломленной совестью, как у Селина и миллионов других людей.

Как творец мертвых пейзажей, наполненных искаженными человеческими формами, и сорежиссер «Андалузского пса», он сам представлял собой типичное воплощение фашистской концепции «дегенеративного искусства». Он подходил под эту категорию по всем статьям, но его покровители в франкистской Испании были готовы не обращать внимания на его творчество в обмен на лояльность. Дали родился в Каталонии, но в начале Гражданской войны в Испании перебрался во Францию. С приходом нацистов он покинул Париж – на всякий случай, потому что в связи с участием в сюрреалистическом движении у него появилось много друзей левых взглядов. Думаю, ему было нечего бояться. Большинство из них, включая Бретона, давно порвали с Дали из-за того, что он восторгался Гитлером.

Действительно, Бретон, известный как Черный Папа сюрреализма, на собрании в своей знаменитой квартире на улице Фонтане официально исключил Дали из сюрреалистического движения. Причина отлучения испанского художника – «прославление гитлеровского фашизма». Бретона возмущали картина Дали «Загадка Гитлера» 1939 года и его высказывания о евреях и фашизме в целом, которые он делал начиная с 1933-го. Пожалуй, неудивительно, что Центр искусств королевы Софии в Мадриде, в котором выставлена картина, предполагает, что сюрреалисты прекратили свои отношения с ним, потому что им «никогда не нравилось, как вызывающе Сальвадор Дали демонстрирует свои сексуальные пристрастия на публике». Но если вспомнить, что трудно найти сюрреалиста, который стремился бы подавить свое сексуальное влечение, то их мотивы были скорее более конкретными. Что по-настоящему приводило их в ярость и вызывало отвращение, так это склонность Дали выражать свою эротическую привязанность к нацизму и самому Гитлеру^55.

Сама мысль о том, что группа сюрреалистов может собрать некий синод, чтобы официально объявить Дали еретиком, может показаться смехотворной – если не учитывать того, что Дали говорил и делал бо́льшую часть оставшейся долгой жизни. Он восхвалял Гитлера как «великого мазохиста, который развязал мировую войну исключительно ради удовольствия проиграть и похоронить себя под обломками империи; беспричинный поступок по преимуществу, который действительно должен был заслужить восхищение сюрреалистов». В феврале 1939 года, накануне войны, которой суждено было похоронить под обломками истории гораздо больше, чем Гитлера, Дали говорил, что основная проблема, с которой сталкивается мир, носит расовый характер и что единственное ее решение состоит в том, чтобы все белые расы объединились и обратили всех «цветных людей в рабство»56.

Помимо этих – не исключено, что намеренно провокативных – заявлений испанского художника, Бретона и других сюрреалистов возмущало его стремление монетизировать искусство авангарда – то самое движение, которое изначально, по мнению Вальтера Беньямина, «меркантильному использованию своих произведений придавало гораздо меньшее значение, чем исключению возможности использовать их как предмет благоговейного созерцания». Бретон даже сочинил анаграмму из имени своего бывшего друга: Avida Dollars (ávida по-испански означает «жаждущий»). Вполне возможно, что на их отношение повлияла и некоторая зависть к способности Дали столь эффективно находить «рыночную стоимость» для своих картин. Но, если оставить эту идею за рамками рассмотрения (тем более что зависть все равно не измерить количественно), не приходится сомневаться, что в стремлении извлечь финансовую выгоду из своей работы Дали пошел дальше любого из своих коллег и при этом нахально щеголял, пожалуй, главным принципом сюрреализма: ткнуть в лицо самодовольной публике историю ужасов XX века^57.

Дали добился большого успеха в Соединенных Штатах, где его картины появлялись на популярных выставках в нью-йоркской галерее Жюльена Леви. Многие начинающие американские эстеты считали Дали понятным сюрреалистом; его картины давали возможность американским ковбоям-капиталистам продемонстрировать интерес к авангарду. Коллекционеры рассматривали его работы как инвестицию в культурный и одновременно в финансовый капитал. Калифорнийский производитель пластмасс Рейнольдс Моррис оплатил дорогие и элегантные экскурсии Дали по Америке и в конце концов построил музей для своей обширной коллекции работ Дали в Сент-Питерсберге, штат Флорида^58.

Дали даже сотрудничал с Уолтом Диснеем: в 1946 году вышел их совместный короткий мультфильм «Судьба» (Destino), и это была самая мрачная лента из всей продукции компании Disney. Фантазия Дали породила один из характерных для него пейзажей пустыни, который напоминает «бесплодные земли разбитых образов» Элиота. Посреди этого пейзажа красивая женщина вглядывается в лица, которые тают и расплываются; за ними открывается пустота. Проект финансировал Дисней, хотя фильм в итоге оказался ему не по карману: несколько лет после Второй мировой войны он не вылезал из долгов. Дисней прекратил работу над проектом. В 2003 году, через много лет после смерти Диснея и Дали, работа была завершена под руководством французского аниматора Доминика Монфери.

Уолт Дисней называл Дали «по-настоящему крутым парнем»; как предположил его племянник Рой Э. Дисней, их сближала любовь к саморекламе. Возможно, их дружба опиралась не только на это. Дисней симпатизировал антикоммунистам, что отчасти объясняется его ожесточенной борьбой с собственными сотрудниками, которые в 1941 году пытались объединиться в профсоюз. Неприятие коммунизма увлекло его далеко вправо, и есть веские, хотя и не окончательные доказательства того, что он участвовал в работе Германо-американского союза – нацистской организации, действовавшей в Соединенных Штатах до начала Второй мировой войны, хотя Дисней не вступал в нее официально^59.

Фашистская Италия также чествовала Дали. Поддерживая связи в Соединенных Штатах даже во время войны, он сыграл определенную роль в увольнении своего старого сотрудника Луиса Бунюэля из Музея современного искусства, уговорив влиятельных консервативных деятелей, таких как нью-йоркский кардинал Фрэнсис Спеллман, заклеймить Бунюэля как «атеиста и коммуниста». После Второй мировой войны Дали обосновался в родной Испании, где открыто поддерживал фашистский режим Франко, утверждая, что этот диктатор и ставленник Гитлера и Муссолини освободил Испанию от «разрушительных сил». Во время своих частых визитов в Нью-Йорк Дали взял за правило сообщать прессе, что он молился в соборе Святого Патрика за процветание Франко^60.

Джордж Оруэлл, рецензируя в 1944 году одну из многих сочиненных художником «автобиографий» (ту, которая называется «Тайная автобиография Сальвадора Дали»), написал: «Нужно держать в голове одновременно два факта: Дали – хороший рисовальщик и отвратительный человек»61.

Террор

Артур Мейчен все никак не мог добиться литературной славы. Какое-то время поворотным моментом в его карьере казались «Лучники». Рассказ привлек внимание ряда литературных деятелей, и многие из ранних работ автора были переизданы. Мейчен мог бы заняться халтурой и выпустить серию патриотических историй о привидениях. Вместо этого, явно не ориентируясь на запросы публики, он написал заумный роман «Великое возвращение» (1915) о том, как Святой Грааль попадает в маленькую валлийскую деревушку. В 1920-х годах он опубликовал еще несколько рассказов и пояснительных статей о легенде о Граале, которые почти не вызвали интереса у читателей, полюбивших его историю о духах-воинах.

Когда Мейчен все же вернулся к теме Первой мировой войны, он сделал это по-своему. Его повесть 1917 года «Ужас» – на мой взгляд, лучшая из написанных им с начала XX века, – рассказывала такую военную историю, которая мало кому пришлась по нраву. Англия столкнулась с необъяснимым ужасом, в котором обвинялась сама война.

Мейчен начинает повесть описанием того, что 1914 год вызвал смертельное волнение – «нас колотила нервная дрожь, вызванная ожиданием невероятного и одновременно неотвратимого вторжения». Ежедневное чтение новостей жителями Англии напоминает то, как мы сами иногда читаем «последние хреновости»: иногда увлекаемся, а иногда нам так страшно, что мы лишь мельком просматриваем сообщения на телефоне и пытаемся выбросить их из головы (пока не почувствуем необходимость посмотреть снова). Слухи множатся, люди делятся разрозненными обрывками новостей, распространяя заблуждения и страх.

Взрыв завода боеприпасов в «одном северном округе» поначалу привлекает мало внимания общественности. Потом проходит слух, что у погибших были «откушены лица». Рассказчик начинает собирать газетные сообщения о других таких же странных происшествиях и в конце концов приезжает в валлийскую деревню Мэйрион. Как в «Големе» Вегенера и фильме «М» Ланга, в повести Мейчена есть сцена, которая предвосхищает самый ужасный момент уэйловского «Франкенштейна»: «Все началось с рассказа о маленькой девочке, которая однажды солнечным днем вышла на проселочную дорогу нарвать цветов – и так и не вернулась в свой дом на холме»62.

Девочка исчезает, ее тело не найдено. Некоторые предполагают, что она упала со скалы. Но затем находят избитыми до смерти двух мужчин – отца и сына. Потом врач, проезжая на своем автобусе по шоссе, натыкается на тела целой семьи: «Их черепа, по-видимому, были разбиты каким-то тяжелым инструментом». Число погибших растет, новости о подобных происшествиях приходят со всей страны. Многие решают, что это дело рук «тайных немецких агентов». Прессе не удается установить связь между этими событиями. По мнению некоторых, недостаток информации означает, что правительство скрывает широкомасштабный заговор иностранных диверсантов^63.

Один из жителей деревни сомневается, что это немцы наносят удары из подземных крысиных нор, но признается, что озадачен многочисленными странными смертями: «Людей убивали непонятым образом, какими-то непостижимыми средствами, день за днем, и никто не спрашивал, почему и как; и казалось, ответа не было». Рассказчик может объяснить это только на языке коллективного террора, на языке, используемом для описания самой войны. Люди умирают, людей продолжают умерщвлять новыми и странными способами, и никто не понимает, что происходит. Выжившие в массовых убийствах и обнаружившие тела убитых сами похожи на контуженных или глубоко травмированных войной: «Они напоминали людей, которые увидели что-то настолько ужасное, что сошли с ума»64.

Причины этого террора одновременно обыденны и ужасны по своим последствиям: причиной смертей стали животные, но дело не только в этом. У менее талантливого писателя такая концовка смотрелась бы плохо, даже нелепо. Кто-нибудь наконец поведал бы нам, что люди пали жертвами сбежавшего из цирка зверя, который попутно каким-то образом взорвал военный завод. Или немецкие агенты выпустили на волю каких-нибудь опасных животных (несомненно, эти звери прибыли бы «из Африки»). Мейчен делает нечто более тонкое, и это хоррор довольно высокого уровня, мало чем отличающийся от необъяснимых диких ужасов в «Птицах» Альфреда Хичкока.

Главное не в том, что какие-то животные разрывали людей на части. Дело в том, что сама природа во всей своей первобытной мощи восстала против человечества. Из-за ненависти и страха перед Великой войной помешались самые добрые животные, испокон веков предлагавшие нам незаслуженную нами дружбу. Сама война стала для них смертельным ядом. В этом несколько спорном для 1917 года заявлении, нехарактерном для романтического монархиста Мейчена, – «ярость всего мира, охваченного войной, великая страсть к смерти, которая, кажется, ведет все человечество к уничтожению», заразила даже животный мир «яростью, гневом и ненасытностью». Наша война, в которой мы использовали наше технологическое мастерство, чтобы практиковать садизм, неизвестный самым хищным животным, нарушает ход самой природы и побуждает ее обрушиться на нас^65.

Мейчен больше не написал ничего подобного жуткой силе «Ужаса». Он вернулся к написанию статей о Граале, по-прежнему не вызывавших в обществе особого интереса. После националистической фантазии о «Лучниках» (которую он фактически высмеивает в «Ужасе») он сделал категорическое заявление о войне и ее неприемлемости. Выводы, очевидно, напугали даже его самого. Современники Мейчена тем временем продолжали создавать рассказы об аномальном, нередко откликаясь на требования времени, но при этом совершенно неправильно их истолковывая.

Расовые страшилки

Лавкрафт ненавидел свой брак и Нью-Йорк. Он избавился от того и другого в 1926 году, хотя официально оставался женат на Соне Грин до 1929 года. По его собственным словам, Лавкрафт был очень рад возвращению в Провиденс, штат Род-Айленд. Свой ужас перед чужаками и иммигрантами он выразил в рассказах, написанных в нью-йоркский период. В их числе «Он» и «Кошмар в Ред-Хуке». Свое безрадостное пребывание в Нью-Йорке он описывал исключительно в расистских терминах. В июне 1933 года он написал своему давнему другу Джеймсу Мортону: «Отвратительный пример того, чему Гитлер честно, хотя и грубо, пытается противостоять, – это вонючее гнездо вредителей на Манхэттене!»66

До выхода «Дракулы» и «Франкенштейна» в 1931 году уделом жанра хоррор в США были в основном дешевые журналы. Weird Tales – журнал, долгое время остававшийся единственным в своем роде, – публиковал работы Лавкрафта и других известных писателей. Там публиковался, в частности, Кларк Эштон Смит, художник и автор коротких романов на стыке сюрреализма и хоррора. В эту группу также входил Роберт Э. Говард, создатель «Конана-варвара».

Жанр, получивший название «научная фантастика», зародился в журнале Astounding Science Fiction Джона У. Кэмпбелла, впоследствии выросший в очень популярное издание Analog. Журнал Кэмпбелла и рассказы, которые он писал, в основном касались межгалактических войн и посещений других планет. Однако определенную роль в этих историях часто играли и ужасы, и новелла Кэмпбелла «Кто идет?» (1938) стала источником вдохновения для классического научно-фантастического романа Говарда Хоукса, а впоследствии и фильма ужасов «Нечто из другого мира» (1951), который, в свою очередь, повлиял на другую классику хоррора – «Нечто» (или «Тварь») Джона Карпентера (1982).

Некоторые из этих авторов и редакторов криминальной хроники не устояли перед искушением фашизма. Лавкрафт в своих письмах всю жизнь неустанно восхвалял фашизм, хотя в последние годы немного изменил точку зрения. Герои меча и магии Роберта Э. Говарда, сражающиеся со сверхъестественными ужасами, являются почти пародией на фашистского сверхчеловека. Кэмпбелл всю жизнь хранил верность ультраправым идеям. Во многих художественных произведениях, публиковавшихся в его журнале, особенно в его акценте на «инопланетных» аутсайдерах и восхвалении сражающихся с ними расово чистых крутых парней, отчетливо проявился фашистский оттенок. Известный автор фэнтези Майкл Муркок публично раскритиковал подобное творчество и рассказал, как Кэмпбелл реагировал на беспорядки в Уоттсе в 1965 году[42], предположив, что это событие стало естественным результатом освобождения порабощенных людей, которых он называл «рабочими пчелами». Кэмпбелл полагал, что эти люди взбунтовались, потому что остались без хозяина^67.

Конечно, не всех писателей жанра хоррор влекло к фашизму и его ярым расистским тенденциям. Довольно многие в 1930-е годы, напротив, примкнули к левым движениям. Публиковавшийся в Weird Tales Фрэнк Белнэп Лонг, протеже Лавкрафта, вступил в Компартию США, немало огорчив своего наставника. Ряд первых писателей-фантастов были связаны с левыми группами, ряд которых тесно сотрудничал с Коммунистической партией. ФБР даже проводило расследование в отношении знаменитого писателя-фантаста Айзека Азимова (наиболее известного по сериалам «Я, Робот» и «Основание»), которого агенты Гувера подозревали в шпионаже в пользу Советского Союза^68.

Более того, влиятельные авторы и редакторы хоррора определенно были не единственными, кто симпатизировал фашистам. В Соединенных Штатах, как показывает пример Уолта Диснея, идеи Муссолини и Гитлера пользовались значительной поддержкой влиятельных людей. Конечно, в Америке эпохи депрессии не возникло массового движения в сторону фашизма, но интерес к посланиям европейских правых иногда перерастал в восхваление фашистских идеалов и открытую поддержку наиболее успешных фашистских диктатур Европы. Католический священник из Детройта и популярный радиоведущий Чарльз Кофлин, выступая с критикой администрации Франклина Д. Рузвельта, утверждал, что она состоит из тайных коммунистов. В 1938 году Кофлин связался с крайне антисемитским Христианским фронтом и в первые годы Второй мировой войны воспроизводил нацистскую пропаганду.

Однако мэтры бульварного криминального хоррора имели в своем распоряжении то, чего не было у других сторонников фашизма. Появление хоррора как культурного феномена дало им возможность создавать убедительно живые миры героев и монстров. Довольно часто их художественная литература прославляла манихейские фантазии фашистского толка, подкрепленные собственными.

Роберт Э. Говард не слишком интересовался международной политикой, хотя, безусловно, имел искренние эстетические представления о расе как о ключе к истории. В одном из его ранних рассказов о Конане – «Бог из чаши» – герой-варвар знакомится с упадочными пороками городской цивилизации и доказывает свое превосходство над ними. С самого начала он предстает как расовый супермен: гвардеец обращает внимание на его «широкие плечи, массивную грудь и тяжелые руки», оттеняемые «парой опасно голубых глаз»69.

Расизм Говарда часто проявляется в его творчестве, но, в отличие от Лавкрафта, ему было мало дела до континентальных диктаторов, хотя он нередко походил на них в своих похвалах определенным добродетелям. В таких фигурах, как Муссолини, он видел угрозу свободе личности, которую называл своей главной ценностью. В письмах Говард критиковал Лавкрафта за его поддержку итальянского диктатора, замечая, что Муссолини вызывает у него «тошнотворное чувство». Говард также видел, что скрывается за откровенным лицемерием оправдания вторжения дуче в Эфиопию в 1935 году. В последних письмах Лавкрафту он также критикует его за симпатию к фашистам и называет Муссолини «проклятым негодяем»70.

У Лавкрафта был четко расовый взгляд на историю, который всегда побуждал его восхвалять «британцев» или, в более широком смысле, «нордические» народы как господствующую расу. В письме-проспекте, разосланном нескольким корреспондентам в октябре 1921 года, он описал себя как «потомка гигантских, белых как мел победителей проклятых женоподобных кельтов… сына Одина» и в строке, которая вполне могла бы принадлежать перу Джованни Джентиле, заметил, что с возрастом уважает «искусство все меньше, а силу все больше»71.

В 1930-х годах Лавкрафт открыто восхвалял Рузвельта, и о его восхищении новым президентом много писали. Его поддержка «Нового курса», безусловно, выглядит как радикальный политический поворот для человека, который когда-то выступал за «концентрацию [экономических] ресурсов в нескольких руках в интересах стабильной наследственной культуры». Однако более пристальный взгляд на позицию Лавкрафта позволяет предположить, что он пережил не поворот влево, а скорее еще большее принятие идей фашизма и понимание его выгод. Он опасался, что Великая депрессия выявила «нетрудоспособное» население, которое, если его «не накормить и не развлечь… грозит взбунтоваться». Он считал «и демократию, и коммунизм ошибочными для западной цивилизации» и выражал предпочтение «некой разновидности фашизма». В другом месте он называет свою идеальную политическую программу «фашистским социализмом»72.

Лавкрафт впервые с восхищением написал о Муссолини во времена прихода дуче к власти. Он гордился тем, что является «реакционером», и считал «расцвет демократических идеалов признакам культурной старости и упадка». Иногда кажется, что он считал Гитлера смешным, но дальше легкой насмешки над его усами – Лавкрафт называл их «кляксой на губах» – его критика не шла. Когда речь заходила о сохранении «арийских» культурных традиций, он заявлял, что останется «ярым нацистом», если только гитлеровская Германия не вступит в войну с Великобританией. Это, конечно, также не говорит о нем ничего хорошего. У нацистов тоже не было большого желания воевать с Англией: борьбу с ней они воспринимали как вынужденный шаг на пути к отвоеванию «жизненного пространства» у славянских унтерменшей (недочеловеков) и сокрушению большевистского чудовища на востоке. У Лавкрафта эти цели не вызывали ни тени сомнения^73.

В письме Говарду, написанном осенью 1933 года, Лавкрафт готов рассматривать нацизм как полезную, хотя и крайнюю меру для предотвращения упадка. Он утверждает, что «наивная этнология жидоедского цирка» и уничтожение книг чужды вкусам Америки и большей части Западной Европы. «Однако нужно еще разобраться, представляют ли эти своеобразные отличия абсолютное зло», – добавляет он. Лавкрафт признается, что многое простил бы Гитлеру, «даже эти усики», если бы тот мог предотвратить «обрушение в коммунизм»74.

И Лавкрафт, и Говард блуждали в иллюзиях воинственных грез. Ни тот ни другой не участвовали в Первой мировой войне, но оба фетишизировали боевые действия. В отрывке, где Лавкрафт объявляет себя «потомком белых как мел великанов-завоевателей», он сокрушается, что не учился в Вест-Пойнте и не стал военным. В Первую мировую Говард был слишком молод, но если учесть его одержимость битвами, кровопролитием и варварством, то он, скорее всего, попросился бы в армию. В юности он придерживался строгого режима, занимался боксом, поднятием тяжестей и рубкой дров. Он превратился из худощавого книгочея в физически крепкого мужчину – приблизился к идеалу, который описывал в своих книгах. Фашистских диктаторов он презирал, но в письме к Лавкрафту от 1933 года он подозрительно похожим образом восхваляет «изначальный арийский тип» варвара, получавшего удовольствие от «рубки и уродования человеческих организмов»75.

Возмутительно злобный расизм Лавкрафта проявлялся как в его переписке, так и в рассказах. Временами эта черта кажется патологической, и ее не стоило бы принимать всерьез, если бы речь шла лишь о сфере психологии и личного опыта. Но у Лавкрафта сформировался системный философский взгляд на мир – понимание истории как истории упадка. По его мнению, гниль и разложение пришли в высшие культуры – «культурные потоки» арийских, нордических или англосаксонских народов – когда они заразились «чужеродным элементом».

Лавкрафт превратил себя в неиссякаемый источник реакционных идей. Он был способен на трагическое осознание того, что в космическом масштабе человеческие чувства и действия ничего не значат. Но пока он барахтался в своих расистских фантазиях и страшных сказках о разорении и гнили, его отчаяние идеально воплощало то, что стремились внушить людям фашистские пропагандисты. Они-то понимали, как часто отчаяние и послушание становятся смертоносными союзниками.

«Пустошь растет»

В отличие от Лавкрафта, Томас Элиот находил спасение от своего нигилизма в консервативной религиозной вере. Множество, если не большинство, художников, кинематографистов, писателей, фотографов и поэтов той эпохи совершили «левый поворот» в политических взглядах. Разочаровавшись в идиллии загробного мира, они выбрали революционный оптимизм.

Поэт мертвых земель пошел другим путем. Его обращение в англиканство произошло в 1927 году. Тогда же он подал заявление на британское гражданство – и получил его. Мальчик из Сент-Луиса, штат Миссури, начал называть себя «роялистом». Это его заявление часто принималось к сведению, хотя мало кто обращал внимание на его абсурдность. Он заявил о своей верности короне, олицетворявшей скорее роскошь, чем власть, символу умирающей империи. Обращение Элиота в новую религию и подданство сейчас выглядят пустыми жестами его «полых людей», израненного поколения Первой мировой войны. Молитвы и поцелуи, обращенные к разбитым камням.

Несколько лет спустя, получив предложение занять престижную профессорскую должность в Гарварде, Элиот воспользовался возможностью расстаться с женой Вивьен Хей-Вуд. С этого момента ее жизнь, можно сказать, пошла под откос. Очевидно, что она почему-то ненавидела Элиота; однажды она даже прервала его публичные чтения, вызывающе одевшись в форму британской фашистской организации. В 1938 году брат отправил ее в психиатрическую больницу Сток Ньюингтон, где она умерла в 1947-м.

Правый поворот завел Элиота в трясину антисемитизма, характерного для 1930-х годов. Его сборник эссе «После странных богов: азбука современной ереси» (1934) был посвящен роли евреев в западном мире, особенно тех, кто оставил традиционную веру. Первоначально эти эссе представляли собой цикл лекций в Университете Вирджинии. Элиот вполне в духе Лавкрафта внушал аудитории: «Шансы на восстановление родной культуры здесь, возможно, выше, чем в Новой Англии. Вы находитесь дальше от Нью-Йорка; вы менее индустриализированы и не подверглись такому нашествию иных рас»76.

Защитники взглядов Элиота – а их немало – часто отмечают, что он, как выразился Кевин Джексон, дал этой книге «выпасть из печати». Джексон утверждает, что Элиот принял это решение, потому что ему стало «не по себе от содержания некоторых отрывков». С таким же успехом можно сказать, что последствия роста нацизма сделали подобные взгляды непопулярными^77.

Он не зашел так далеко, по крайней мере публично, как его наставник и друг Эзра Паунд. Паунд часто писал о том ужасе, который вызвала у него Первая мировая война. Он занялся исследованием ее причин, которое носило гораздо более политический и экономический характер, чем элиотовское поэтическое видение этого бедствия. Как и многие левые, Паунд решил, что причиной войны был капитализм. В отличие от сотен тысяч человек, которые нашли в этом основание вступить в коммунистическую или какую-нибудь из быстро растущих социалистических партий, он пришел к выводу, что класс капиталистов составляют евреи. И довольно быстро оказался в объятиях фашизма.

В 1924 году Паунд вместе с женой Дороти и любовницей, скрипачкой Ольгой Радж, переехал в Италию. Обе женщины забеременели примерно в одно и то же время. Своего ребенка от любовницы Паунд отдал на воспитание в бедную итальянскую семью. Ребенка жены, Омара Паунда, отправили жить в Лондон к бабушке, матери Дороти. Паунд повидался с ним, лишь когда Омару исполнилось 12 лет. Все это время поэт был совершенно очарован Муссолини как новым воплощением современности, способом избежать бойни Первой мировой войны.

Надо ли говорить, что все это кончилось для Эзры Паунда плохо. В 1933 году Паунд встретился с Муссолини и взялся объяснять ему свои «Песни» – цикл стихотворений с туманными аллюзиями и пассажами на китайском языке, понять которые неспециалисту просто невозможно. Встреча была недолгой, и Муссолини кратко отреагировал на объяснения поэта, сказав divertente («забавно»), однако эта оценка вовсе не обескуражила Паунда. Он воспринял ее как одобрение со стороны человека, олицетворявшего для него дух эпохи. Вскоре он начал писать статьи для Муссолини, а также для крайне антисемитского журнала британского фашиста Освальда Мосли Action^78.

В последующие годы Паунд еще больше посвятил себя фашизму. В стихотворении «Хью Селвин Моберли» Паунд, как известно, написал о солдатах Первой мировой войны:

Мириады легли. И лучшие

В их числе. Упокоясь

За курву сию, за сучию

Цивилизацию то есть.[43]

Он влюбился в ужас разложения и купился на исполняемую фашистскими бардами сказку о терроре.

Но уже со времен самого страшного разгара Первой мировой войны находились и другие художники, которые своими рассказами о монстрах предупреждали, как опасно слишком долгого смотреть в бездну. Эти художники видели изначальный корень слова «монстр» (от латинского monstrum – «предзнаменование» или «знамение») и стремились изобразить их на экране и страницах как знаки – предзнаменования опасности.

5. Монстры Universal

Нынче дороги во Францию

Все ведут.

Живые тяжелым шагом

По ним идут.

Домой налегке из Франции

Мертвецы возвращаются в танце.

Эдвард Томас, «Дороги» (1916)

«За тебя, Чудовище!»

В 1927 году Эрнест Тесиджер написал мемуары. В книге гораздо больше рассказывается о детстве в обеспеченной семье и первых шагах на сцене, чем о его боевом опыте. В основном он хотел развлечь читателей рассказами о театральной жизни, о сбывшейся детской мечте – встрече со всемирно известной французской актрисой Сарой Бернар («королевой позы и принцессой жеста») – в общем, составить жизнерадостный отчет об эдвардианской эпохе, навсегда ушедшей версии старой Англии. Однако актер, которому предстояло стать звездой нескольких самых значительных фильмов ужасов Джеймса Уэйла, не смог, несмотря на свои отчаянные попытки, избежать воздействия, оказанного Первой мировой войной на его психику и даже на его творчество.

Когда началась война, Тесиджер попытался вступить в полк шотландских горцев. Лукаво намекая на свой позднейший интерес к тому, что в ту эпоху называли «подражанием женщине», он писал: «Мне казалось, что килт мне пойдет». Но он не смог убедительно изобразить шотландский акцент, и офицер отправил его в штаб другого полка, откуда он «несколько часов спустя вышел рядовым армии Его Величества»1. Тесиджер особо подчеркивает, что у него нет желания описывать события, последовавшие за прибытием во Францию в ноябре 1914 года. Он лишь отмечает, что поначалу дрались мало, только «пробирались через моря грязи», и «дождь не прекращался». Во время короткой передышки перед Рождеством прирожденный актер Тесиджер сумел убедить французских матрон готовить ему пищу, потому что завтра он «отправится на фронт и будет убит». Он повторял это каждый день: «Козырная карта, которую я выкладывал всякий раз, когда не мог приготовить себе еды».

Добравшись в канун Нового года до передовой, Тесиджер обнаружил, что все земляные укрепления затоплены. Его полку пришлось строить новую линию обороны в бездонной грязи – обычное дело на Западном фронте. Местом отдыха служил заброшенный и полуразрушенный снарядами сарай неподалеку. Проснувшись после ночного сна на соломе, казавшегося комфортным после целого дня разгребания грязи, Тесиджер вспомнил, что у него есть немного рождественских конфет – подарок с того берега Ла-Манша. Сидя в необычной утренней тишине, он успел поделиться конфеткой с товарищем, как вдруг они «услышали шум, похожий на приближающийся скорый поезд». Снаряд попал в сарай и разнес его остатки вдребезги. Еще один «зловещий трескучий звук» – и тоже прямое попадание.

Следующее, что Тесиджеру запомнилось, – как он пытался понять, жив он или уже умер. Стоны товарищей вывели его из полубессознательного состояния, и он понял, что каким-то образом выжил под обстрелом. Вскоре он обнаружил, что лежит забрызганный кровью, кисть руки у него «распухла как сливовый пудинг», а «пальцы свисают под невозможными углами».

В полном ошеломлении он посмотрел на своего друга (которого не называет по имени) и принялся думать над вопросом, почему этот человек выбросил свои ботинки. Ни один солдат на Первой мировой войне не бросал свою обувь, даже если спасался бегством. Тесиджер попытался поднять эти ботинки своими сломанными руками, которые действовали так же плохо, как и голова. Присмотревшись внимательнее, он понял, что обувь друга вовсе не была пустой: «В каждом ботинке оставалось по нескольку дюймов ноги. Это все, что осталось от того, с кем я несколько секунд назад делился шоколадом». Тесиджер поспешил убраться оттуда. «С меня было достаточно – я выбрался из этого склепа, оставив там тела двенадцати друзей»2.

Почти два десятилетия спустя американские зрители фильма Джеймса Уэйла «Невеста Франкенштейна» смотрели, как Тесиджер поднимает бокал в склепе, приветствуя пустые глазницы черепа. «За тебя, Чудовище!»

Искалеченные тела

Поворот к ужасам в континентальном европейском кино, искусстве и художественной литературе Британии и Америки наметился, когда последствия войны сказывались уже в масштабах всего мира. В 1930-е годы фашизм успел победить современную либеральную демократию на значительной части Европы и стал актуальным вариантом политической культуры всего западного мира. С момента, объявленного концом Первой мировой войны, безжалостное насилие было в Европе повсеместным явлением, но после стремительного взлета фашизма назревала еще более масштабная бойня. Гитлеровская Германия и сталинский Советский Союз начали присматриваться друг к другу, как бойцы, выбирающиеся из своих углов ринга для первого раунда.

В 1935–1936 годах фашистская Италия вторглась в Эфиопию и заявила на нее права, не обращая внимания на вялые протесты разваливающейся Лиги Наций. Затем Муссолини помогал Гитлеру обеспечивать военной техникой фашистов генерала Франко, душивших молодую Испанскую республику. Сталин, опоздавший на несколько месяцев к началу игры, снабдил сторонников республики оружием, в Испанию отправились воевать добровольцы, набранные коммунистическими партиями по всему миру. В США наибольшую известность получили бригады «Авраам Линкольн» и «Джордж Вашингтон».

Война в Испании очень быстро стала одной из самых кровопролитных в Европе с начала 1920-х годов. Гитлер использовал это столкновение в качестве испытательного полигона для новых люфтваффе (военно-воздушных сил) своего рейха. 26 апреля 1937 года немецкий легион «Кондор» под командованием Вольфрама фон Рихтгофена при участии нескольких итальянских военных самолетов нарушил тишину над баскским городком Герника в провинции Бискайя. Через четыре дня после бомбардировки Рихтгофен записал в дневнике, что атака привела к «полному уничтожению этой деревни», причем значительная часть жителей города якобы выехала из него. На самом деле это был базарный день, и большинство жителей находились в эпицентре атаки бомбардировщиков. Погибли сотни мирных жителей, точное число которых, вероятно, никогда не будет известно.

Однако благодаря исследованиям историка Ксабьера Ирухо мы знаем, что командующий немецкими военно-воздушными силами Герман Геринг планировал эту кровавую бойню в качестве подарка фюреру на день рождения. Материально-техническое обеспечение подвело, и подарок Геринга немного запоздал^3.

Фреска Пабло Пикассо «Герника» (1937), как известно, отобразила это злодеяние в страшных образах мертвой головы, отверстых ран и страданий невинных людей. С Пикассо в те годы сотрудничала фотограф Дора Маар, и в беседах с ней в последующие годы искусствовед Джон Ричардсон пришел к выводу, что фотография – занятие, которому Маар учила Пикассо, – внесла большой вклад в такое резкое, конфронтационное изображение ужаса. Ультраматовая палитра «Герники» придает картине убедительную непосредственность одной из фотографий Маар^4.

Словосочетание «межвоенный период» звучит так, словно мир между 1918 и 1939 годами сделал передышку. Но если разобраться, вторжение Италии в Африку, вторжение Японии в Китай и захват Гитлером территорий в Центральной Европе – это только часть истории. Мы видели, что в период с 1918 по 1924 год гражданские войны и революции бушевали по всему континенту, включая малоизвестный конфликт в Финляндии, в результате которого погибла сотая часть населения этой страны. Соединенные Штаты, поигрывая мускулами после захватов территорий в Карибском бассейне и Тихом океане и вступления в решающий момент в Первую мировую войну, продолжали вмешиваться в дела Латинской Америки. С 1915 по 1934 год американские войска фактически оккупировали Гаити. Разрушение старых Российской, Австро-Венгерской и Османской империй превратило бывшие их территории в регионы жестоких пограничных конфликтов. В последовавшем кровопролитии различие между военнослужащими и гражданским населением было таким же бессмысленным, каким оно стало во время Первой мировой войны.

Как же именно Первая мировая война привела к этим конфликтам? Один из ответов, предлагаемый историками, красноречиво называется «теория надругательства». То есть начавшиеся в 1918 году массовые жестокие убийства оставили после себя такие серьезные психические раны, что масштабное насилие стало частью «мышечной памяти» политической и культурной жизни.

Хотя историки пока не пришли к единому мнению, объясняет ли подобная интерпретация все политические катастрофы, случившиеся после 1918 года, художники, писатели и кинематографисты не тратили времени на споры и засыпали аудиторию образами смерти, пытаясь заставить человечество осознать, что оно сделало и что с ним стало. Иногда эти образы несли скрытое политическое содержание. Столь же часто искусство хоррора не содержало никакого послания, кроме собственно мертвого тела. Обиженный судьбой мертвец стал неуправляемым, спрятался среди двойников и зеркал, ожил или воскрес и пустился бесчинствовать в мир, внезапно ставший более жестоким и смертоносным, чем когда-либо прежде.

Дома с нечистью

Несмотря на уговоры друзей, режиссер Пауль Лени отказывался идти к стоматологу, хотя голова раскалывалась от зубной боли. В конце концов боль, по его словам, утихла, и, возможно, так оно и было: отмерли нервы в деснах. У него начался сепсис, и он умер в своем доме в Лос-Анджелесе 2 сентября 1929 года в возрасте 44 лет.

Причиной переезда режиссера в Америку не был страх перед крайне правыми в Германии. Лени родился в Штутгарте, но бо́льшую часть сознательной жизни провел в Берлине и его окрестностях, сначала как студент и художник-авангардист, затем как сценограф в киноиндустрии. Его тяга к ужасному, проявившаяся в «Кабинете восковых фигур», и вера Карла Леммле – младшего в прибыльность подобных фильмов побудили Карла Леммле – старшего пригласить Лени в Голливуд и заключить с ним контракт.

Это было странное партнерство. Оба немцы, но Леммле переехал в Соединенные Штаты задолго до Первой мировой войны. В 1906 году он открыл успешную галантерейную лавку в Чикаго, а затем – еще более успешный театр. Хоть он и любил кинематограф, но был больше склонен видеть в нем товар, а не искусство. Известна его фраза, что у Голливуда и универмагов Вулворта одинаковые бизнес-планы. Если бы он пообщался с учеными франкфуртской школы, то согласился бы с их мнением об американской массовой культуре.

Если фильмы представляли для него просто очередной вид крупного бизнеса, то успех «Призрака оперы» произвел на бывшего розничного продавца огромное впечатление. Леммле очень боялся негативной реакции общественности на фильмы ужасов, но быстро понял (или его убедил сын), что немецкие фильмы про нечисть очень хорошо продаются. В 1927 году он пригласил Лени приехать в Америку.

Опыт работы с Лени и создание американского фильма ужасов, вероятно, не состоялись бы без Карла Леммле – младшего, которого все любя называли просто Джуниор (младший). Ходит множество историй о его донжуанских похождениях, включая целый жанр рассказов сценаристов, как легко он отвлекался от работы на телефонные разговоры со своими букмекерами и подружками. Несмотря на подобную репутацию, без него киностудия вряд ли добилась бы такого успеха. Именно Джуниор уговорил отца взяться за фильм «На Западном фронте без перемен», получивший международную известность^5.

После пережитого в послевоенной Германии процветающая Америка, безусловно, потрясла Лени. Он, конечно, не знал, что внешне мощная система промышленного производства имела довольно шаткий фундамент: американские банки (как и сегодня) инвестировали средства своих клиентов в акции, приносящие огромную прибыль промышленным магнатам.

В 1927 году было трудно предположить, что через несколько месяцев после смерти Лени этот карточный домик рухнет. Студия, на которую он пришел работать, представляла собой просто мечту режиссера. В 1913 году Леммле-старший купил расположенное к северу от Лос-Анджелеса ранчо, которое без особого преувеличения назвал Universal City — «универсальный город», или «город студии Universal». Огромные склады были битком набиты всевозможным реквизитом для съемок, а кинематографисты могли работать над монтажом в восьми оборудованных студиях. Многие актеры и съемочные группы буквально жили в Universal City. Здесь были своя больница, школа, пожарная служба и полицейский участок. Несмотря на многочисленные постройки, территория оставалась настолько сельской, что стоявшая на этом месте ферма продолжала работать. Сразу же зародилась традиция проводить экскурсии: за пять центов публика получала прогулку по заднему двору, ланч с курицей и возможность купить продукты с фермы^6.

Первый проект Лени у нового работодателя был в жанре хоррор, который Голливуд тогда всерьез не разрабатывал. От картины «Кот и канарейка» (1927) на американского зрителя пахнуло совершенно континентальным ужасом; она ознаменовала начало революционных изменений в том, как на киноэкране изображались обиталища нечисти. В фильме излагалась история, которая вскоре станет голливудским стандартом: пожилого расточителя преследуют родственники, после его смерти все они, как птицы-падальщики, собираются в поместье на оглашение завещания. Пугающие события происходят по сценарию, который повторился в ремейках оригинала Лени и более поздних классических фильмах, таких как «Дом ночных призраков» Уильяма Касла (1959) и «13 призраков» (1960). По этим подражаниям творчеству Лени также были сделаны ремейки (в 1999 и 2001 годах соответственно), в которых использовались более современные технологии, но канва сюжета оставалась той же.

Но «Кот и канарейка» – это уже в некотором смысле отход от сложившейся традиции эпохи немого кино – рационализировать сверхъестественное, своего рода «подход Скуби-Ду» к метафизическому феномену, когда «призрак» оказывается жадным кузеном, охотящимся за состоянием наследника. Лени перемешал и заново сложил элементы этого сценария. Там действительно резвится злой кузен, притворяющийся невменяемым лунатиком, но где-то в тени за его спиной угрожающе маячит вероятность появления настоящего призрака, более чем мстительного духа.

На заявочном плане перед нами предстает «зловещий», как говорится в титрах, особняк Сайруса Уэста на холме с видом на реку Гудзон. Этот кадр, к которому режиссер возвращается несколько раз на протяжении всего фильма, кажется полушутливой отсылкой к истокам «хоррора» на опустошенных землях Европы. Дом Уэста совсем не похож на особняки в долине Гудзона, построенные финансистами «Позолоченного века». Это замок Дракулы и нависающая башня из «Носферату», телепортированные в Америку.

В каждом уголке мрачных декораций Лени сгущаются тени, стремясь заполнить собой все комнаты. Даже симпатичные персонажи, которые, как мы надеемся, переживут это испытание, отбрасывают зловещие тени, куда бы ни направлялись, а нестандартные ракурсы съемки Лени делают эти сцены еще более жуткими. Постановщик на протяжении всего фильма не дает зрителю успокоиться, с головокружительной скоростью переходя от смерти патриарха к сборищу двоюродных братьев и постоянной угрозе дому в виде безумия, меланхолии и того, о чем настойчиво предупреждает гостей смотритель: живые люди, возможно, не единственные обитатели особняка.

Американские зрители увидели в творчестве Лени нечто определенно новое, и творческие находки в «Коте и канарейке» впечатляют даже сегодня. Долгий проход по длинному коридору: видны занавешенные портьерами стены старого дома, живущие своей непонятной жизнью, а белая масса у стены может оказаться и стулом, прикрытым тряпкой от пыли, и завернутым в саван трупом. Лени придумал поразительные для американского кино той эпохи жуткие эффекты, например тиканье часового механизма, словно нависающее над группой, которая собралась для оглашения завещания. Совокупность эффектов создает впечатление, что участники встречи готовятся не к юридической процедуре, а к спиритическому сеансу.

Странно, что некоторые киноведы и любители усматривают в «Коте и канарейке» голливудскую традицию 1920-х годов смешивать страх и юмор. В фильме, безусловно, есть несколько нарочито забавных моментов, но то же самое можно сказать о большинстве фильмов ужасов от «Франкенштейна» до «Хеллоуина». Но в «Коте и канарейке» нет смеха над предположительно потусторонними вещами, и мы так и не получаем вразумительного объяснения происходящему в особняке. Мы так и не узнаем, например, почему часы впервые за 20 лет бьют полночь, когда начинается оглашение завещания, или почему мрачный портрет Сайруса Уэста сам по себе падает со стены.

В общем, «Кот и канарейка» имеет очень мало общего с «Привидениями Гарольда Ллойда» (1920) или «Домом с привидениями» Бастера Китона (1921) – в обоих этих фильмах было немного мистического юмора, хотя в основном разрабатывалась тема юмора вполне «физического». Тяжкая атмосфера картины Лени оставляет открытой возможность каких-то сверхъестественных событий. Кроме того, режиссер представил американской публике пару чудовищных близнецов, рожденных Первой мировой войной: телесное уродство и психический срыв. Из местной психиатрической больницы сбегает «опасный сумасшедший». Несколько раз на протяжении фильма мы видим скрюченную клешню, тянущуюся из потайных панелей и из-за кроватей; в одной из сцен неестественно вытянувшаяся рука тянется к кровати исполнительницы главной роли Аннабель. Весь этот ряд напомнит современным зрителям смертоносную руку Фредди Крюгера в «Кошмаре на улице Вязов». А зрители 1927 года наверняка вспомнили бы жуткий коготь Носферату и его чудовищную и бесформенную, хотя и отталкивающе человеческую форму.

Когда мы наконец видим личину убийцы, внешность его кажется совершенно глупой. Один глаз навыкате, он слишком велик и словно лишен век; зубы похожи на клыки миниатюрного кабана. Каким бы неубедительным все это ни казалось сегодня (хотя даже сейчас это уродство немного пугает, несмотря на нашу закалку клоунскими ужасами), в эпоху зарождающейся пластической хирургии это уродство впечатляло гораздо сильнее.

Пугающее взывание к призракам и, по крайней мере, отчасти неопределенное объяснение некоторых событий в особняке Уэста хорошо вписываются в возросший в то время интерес к паранормальным явлениям и возможность того, что человеческое тело представляет собой нечто большее, чем казалось раньше. Может, тело – это все-таки что-то большее, чем пустая марионетка, которую легко разорвать в клочья пулеметами?

Но здесь страх перед мертвецами принимает неожиданный оборот. В сравнении с ужасом перед трупом как пустой человеческой оболочкой, мертвой куклой, идея призрака становится довольно утешительной. Страх перед покойником помогает объяснить отказ некоторых наиболее известных произведений погребального и мемориального искусства времен Первой мировой войны изображать человеческую фигуру. Большую часть мемориального пространства по всей Западной Европе занимают абстрактные кладбищенские обелиски. Туристические маршруты под Ипром тянутся на многие мили через кладбища, усеянные лишь белыми надгробиями с надписью: «Солдат Великой войны, известен только Богу».

Более распространенными, чем изображения тела (и воплощения таящегося за ними ужаса), являются так называемые утилитарные мемориалы. Мененские ворота на востоке города Ипр возвышаются гигантской аркой – не столько триумфальной, сколько аркой смерти, выражающей самопожертвование во имя монарха и империи. На гигантском памятнике выгравированы имена 54 389 солдат Великобритании и Содружества, но на нем нет ни одной скульптуры. В нескольких милях к востоку, недалеко от линии боев при Пашендале, на знаменитом кладбище Тайн-Кот установлен памятник австралийским военнослужащим, отлитый из бетона вокруг настоящего дота, защищая который они отдали свои жизни.

Мемориальное искусство, подобное этому, – плод желания превратить ландшафт войны в мемориал события, а не представить отдельного солдата, – переросло в отсутствие интереса к возвращению останков погибших родных. Быстрое исчезновение этого обычая кажется особенно удивительным, если вспомнить кажущийся теперь экзотическим расцвет викторианских ритуалов смерти. За полвека до Первой мировой войны бо́льшая часть Западной Европы была охвачена болезненной сентиментальностью до такой степени, что похороны стали чуть ли не формой народного развлечения. Фотографии умерших, открытая демонстрация трупов и в высшей степени сентиментальные траурные ритуалы (включая сбор волос умерших, которые часто вплетались в жутковатые украшения) – все это было обычным делом.

В годы Первой мировой войны бо́льшая часть этой культуры траура рухнула в одночасье. Хотя были примечательные случаи, когда люди пытались оспорить запрет британского правительства возвращать тела погибших с целью «надлежащего» погребения, бо́льшая часть британской общественности с готовностью согласилась. Возможно, еще интереснее то, что ни французы, ни немцы не предпринимали значительных усилий, чтобы найти и похоронить своих павших, хотя эти действия, пусть даже нелегкие, были им более доступны, чем для британцев. О погибших британцах оставалось «известно только Богу», а тысячи французских надгробий, которыми усеяна местность от Вердена до Ла-Манша, просто и недвусмысленно гласят: «Неизвестный». Никто не хотел возвращения сгинувших, возвращения миллиона погибших, никто не желал увидеть их трупы у своих дверей. «Я обвиняю»7.

Мечта о дружелюбном привидении, конечно, гораздо более утешительная альтернатива. Через год после заключения перемирия Зигмунд Фрейд с некоторым потрясением отметил, что первобытный ужас перед общением с покойными превратился в увлечение. Он с отчаянием писал: «На колоннах для объявлений наших больших городов сообщается о лекциях, готовых дать совет, как можно вступить в связь с душами умерших». Он был расстроен и даже растерян, не знал, как это объяснить, особенно с учетом того, что эта тенденция проявилась даже среди «самых способных, трезвомыслящих и проницательных людей»8.

Спиритизм – явление, больше связанное с викторианской эпохой, – безусловно, во время войны и после нее пережил возрождение. Внезапная популярность спиритического сеанса проявилась с такой силой, что Ватикан счел необходимым издать в 1917 году эдикт с запретом этого занятия. Многочисленные протестантские пасторы и их синоды выступили с аналогичными предостережениями^9.

Теологическая критика мало повлияла на деятелей искусства и политики, которые принимали участие в этом движении в послевоенный период. Наиболее известным поклонником спиритизма был Артур Конан Дойль, у которого в последних бессмысленных боях погибли сын Кингсли, брат Иннес и шурин Эрнст Уильям Хорнунг. Можно даже сказать, что современникам Конан Дойль был так же известен своими поездками с лекциями, пропагандирующими спиритизм, как созданием самого знаменитого в мире детектива.

Несомненная популярность спиритических сеансов, медиумов и книг о спиритизме во время войны и после нее не может не впечатлять и до некоторой степени удивлять нас, как и Фрейда. Зачем отказываться от стольких погребальных обрядов прошлого века, но поддерживать интерес к контакту с душами усопших в движении, корни которого уходят в 1840-е годы?

Ответ, по-видимому, заключается в том, что интерес к мертвым приобрел совсем иной смысл, чем в XIX веке. Новый всплеск спиритизма ознаменовался надеждой на то, что умершие благополучно перешли в следующее обиталище, а не желанием продолжать общение с ними. То есть, вероятно, у состоятельных участников сеанса интерес к получению вестей от умерших близких парадоксальным образом подпитывался желанием удостовериться в том, что они не вернутся. Их тела остались по ту сторону Ла-Манша неопознанными в братской могиле; их души остались по ту сторону Великого Запределья.

Свидетельства этого нового, безопасного способа представлять себе мертвых содержатся в невероятно популярной книге сэра Оливера Лоджа «Реймонд, или Жизнь и смерть», которая только с 1916 по 1919 год выдержала дюжину изданий. Изложив рассказ о войне своего сына Реймонда, Лодж ознакомил читателей с серией сверхъестественных посланий из потустороннего мира. В этих сообщениях утверждалось, что погибшие на войне проживают «в лучшем месте», в безопасности и, что немаловажно, не могут оттуда выбраться, а значит, не угрожают этому миру. Общение с умершими близкими, утверждал Лодж, не означает единения с ними, как так часто обещал спиритизм в прошлом.

В конце концов, ну что могут сказать живым мертвые, погибшие в бессмысленной войне? Какие ужасы они могут рассказать? Не для обвинений ли они явятся? Доска для спиритических сеансов «Уиджи» была запатентована в Соединенных Штатах в 1891 году как салонное развлечение, но лишь в годы Первой мировой войны она приобрела репутацию оккультного предмета, использование которого может привести к опасным последствиям. Во время войны жительница Чикаго Перл Ленор Карран прославилась тем, что, по ее словам, с помощью спиритической доски смогла установить контакт с женщиной по имени Пейшенс Уорт, жившей в XVII веке. Спиритическая доска, естественно, стала частым аксессуаром в более поздних фильмах ужасов, начиная с «Изгоняющего дьявола» 1973 года, что только укрепило ее репутацию дьявольского инструмента, а не настольной игры.

В эпоху Первой мировой войны представление о мертвых как о неких сгустках света и любви в более счастливом месте приносило гораздо больше утешения, чем реально случившееся с телами погибших (а то и выживших). Пол Лени, как и Лон Чейни, стал одним из тех, кто принес боязнь обезображенного тела на американский экран. В 1928 году он снял Конрада Вейдта (исполнителя роли Чезаре из «Калигари») в фильме «Человек, который смеется». Учитывая, что действие происходит в XVII веке, картина может показаться далекой от грязи Первой мировой войны. Основанный, как и «Горбун из Нотр-Дама», на романе Виктора Гюго, фильм Лени призывал американцев задуматься над теми же вопросами о взаимосвязи телесных увечий и насилия, которые ставились в фильмах Чейни.

В фильме рассказывается душераздирающая история Гуинплена, ребенка из благородной семьи, похищенного чужеродным преступным миром, который превращает детей в людей со странностями и продает их бродячему цирку. У Гуинплена, которого играет Вейдт, на лице прорезана постоянно ухмыляющаяся гримаса, и эта жуткая вечная улыбка с развитием сюжета становится все страшней, а картина – все мрачнее. (Персонаж Вейдта и его внешний вид послужил источником вдохновения для создателей злодея Джокера из фильмов про Бэтмена.) Тематика фильма не помешала ему завоевать интерес зрителей. Киностудия сразу же привлекла Лени к работе над продолжением «Кота и канарейки» под зловещим названием «Последнее предупреждение», которому суждено было стать его последней работой.

Джек Пирс, которому вскоре предстояло колдовать над гримом монстра Джеймса Уэйла во «Франкенштейне», превратил лицо Вейдта в обличье современного мира. Обезображенное лицо и зубы персонажа вызывали в памяти шокирующие фронтовые ранения. Гуинплен начинает фильм как симпатичный персонаж и при этом киномонстр, мало чем отличающийся от «разбитых рож» из французских СМИ. Несмотря на то что действие происходит во Франции XVII века и никак не связано с Первой мировой войной, костюмированная драма уделяет достаточно времени посещению камер пыток, показывая различные виды несчастных и демонстрируя, как обезображенный человеческий облик может вызывать одновременно страх и сопереживание, напоминая даже самым равнодушным американским кинозрителям об ужасах, недавно постигших бо́льшую часть мира.

Если бы Лени обратился к врачам, вылечил свою зубную инфекцию и прожил подольше, он, возможно, снял бы еще более интересные ленты для компании Universal Studios – наступал золотой век хоррора. Но у него и так был поклонник в лице Джеймса Уэйла, который разделял увлечение Лени сценографией и искусством. Уэйл действительно иногда называл картину «Человек, который смеется» не только своим любимым фильмом, но и – в качестве еще большего комплимента Лени – фильмом, который он больше всего хотел бы снять сам^10.

«Оно живое!»

Чудовище сбрасывает своего создателя с вершины ветряной мельницы, а воющая толпа линчевателей жаждет убить монстра. Перед падением на землю доктор Генри Франкенштейн ударяется об одну из лопастей ветряной мельницы и отскакивает, как тряпичная кукла. Монстр, созданный из частей различных трупов и вызванный к жизни с помощью молнии и «луча жизни», нечленораздельно хрюкает от ужаса, когда вокруг него разгорается подожженная толпой мельница. Камера отъезжает назад, мельница обрушивается. Идут титры.

Этой сценой, беззвучной, если не считать потрескивания огня и отчаянных криков монстра, постепенно превращающегося в пепел, заканчивается «Франкенштейн» Джеймса Уэйла. По крайней мере, именно это увидели зрители театра «Гранада» в Санта-Барбаре, штат Калифорния, 29 октября 1931 года – премьера фильма состоялась под Хеллоуин. Уэйл и его любовник Дэвид Льюис присутствовали на этом первом показе вместе с Карлом Леммле – младшим. Колин Клайв (Генри Франкенштейн) и Мэй Кларк (Элизабет) не пришли, потому что уже приступили к работе над другими фильмами. А Бориса Карлоффа даже не пригласили: никто на киностудии не думал, что публике будет интересен человек, который хрюкал и стонал в гриме Чудовища.

Во время показа зрители вставали и уходили, но затем возвращались. После внезапно тихого завершения фильма зрители на мгновение застыли в ошеломленном молчании. Дэвид Льюис позже отмечал, что для 1931 года «это была страшноватая вещь» и «довольно сильный материал». После премьеры никто не аплодировал и никто ничего не сказал ни Леммле, ни режиссеру – зрители покидали кинотеатр в молчании^11.

Судя по всему, Карл Леммле неправильно истолковал первую реакцию аудитории. «Господи Иисусе! – пересказывает его слова Дэвид Льюис. – Надо что-то делать! Это же катастрофа!» Хотя некоторые уверяли его, что картина – «хит года», он продолжал вспоминать, как люди уходили с премьеры. Вероятно, Джеймс Уэйл, которого раздражали страхи Джуниора, лучше разбирался в реакции аудитории и понял, что история о сшитом из трупов смертоносном чудовище поразила соотечественников. Уэйл прекрасно уловил мертвенный ужас эпохи и подал его публике, многократно возведя в степень.

Но студия осталась при своем мнении и потребовала за шесть недель, оставшихся до выхода фильма в национальный прокат, внести изменения. Сезон отпусков в 1930-х годах, в отличие от теперешнего, не давал сборов. Уэйлу пришлось бороться за сохранение снятого им фильма. Отчасти он проиграл этот бой. Студия требовала вместо мрачной концовки с обрушением мельницы чего-нибудь более жизнеутверждающего. Обрушение наспех заменили обручением: чудом выживший доктор Франкенштейн женится на Элизабет. В финальной сцене актер Фредерик Керр, сыгравший роль отца доктора Франкенштейна, поднимает бокал за «дом Франкенштейнов» – непреднамеренно пугающая реплика, если учесть последующую историю монстра в современном общественном сознании.

Позже Уэйл утверждал, что поначалу счел предложение студии снять «Франкенштейна» шуткой. Но нельзя сказать, что идея ему не понравилась или он считал ее, как и другие свои яркие фильмы ужасов, несерьезной работой. Есть свидетельства, что Джуниор дал ему «карт-бланш в различных проектах, включенных в список студии», и Уэйл сам выбрал Франкенштейна. Как бы то ни было, проведя ряд бесед с Дэвидом Льюисом о характере романа, он полностью отдался работе над фильмом. По словам Льюиса, в результате этих обсуждений возникла идея создать монстра, который мог бы вызвать симпатию аудитории. Удалось ли это в первоначальной версии картины – сложный вопрос^12.

Постепенно у Уэйла развилась, как у самого доктора Франкенштейна, навязчивая идея создания Чудовища и соответствующего антуража. Он стал сам себе арт-директором. Уэйл очень хотел придать фильму мрачную атмосферу и мизансцену, как в «Калигари» – фильме, который он неоднократно просматривал во время съемок. По словам одного из редакторов ленты, в различных версиях сценария были использованы рисунки Уэйла. Они детально показывали, как должны выглядеть арки и портьеры в замке и в башне Франкенштейна – лаборатории и логове безумного ученого, которая создавалась под влиянием «Носферату».

Уэйл также сделал ряд концептуальных изображений того, как должен выглядеть монстр, хотя мы, вероятно, никогда не узнаем, в какой степени влияние Уэйла на облик детища Франкенштейна соотносилось с влиянием художника по спецэффектам Джека Пирса. Среди поклонников фильмов о монстрах золотого века Universal Пирс стал легендой, и его воздействие на зрителя, несомненно, было очень большим. Не уверен, что он действительно изучал анатомию при создании грима Бориса Карлоффа (как он сам утверждал), но при работе над лицом Конрада Вейдта в любимом фильме Уэйла «Человек, который смеется» он определенно получил опыт создания физиологического ужаса, вызывающего жалость.

Точно неизвестно, насколько сильно Уэйл повлиял на внешний вид Чудовища, образ которого, наряду с грибовидным облаком, стал одной из самых узнаваемых и значимых икон XX века. Но мы точно знаем, что этот образ родился, в сущности, из прямого столкновения со смертью во время Первой мировой войны и многолетних попыток режиссера перенести различные версии этого опыта на сцену и экран.

Эту историю экранизируют снова и снова, и современные зрители, скорее всего, забывают то, что не могли выбросить из памяти зрители в 1931 году: за декорациями фильма простирается поле, усеянное трупами. Перед нами нечто невообразимо ужасное, своего рода живое кладбище, превратившееся в идеальную куклу смерти, один из множества кладбищенских памятников, вышедших в то время на экраны в Европе, Америке и по всему миру.

Если понимать, на что мы смотрим, монстр Франкенштейна и сейчас может вызвать то содрогание, которое ощутил каждый из зрителей во время первых сеансов. «Дракула» – в фильме его сыграл Бела Лугоши – так сильно завязан на религиозных страхах, проклятьях и табу далекого прошлого, что вампир на протяжении последнего столетия оставался существом, обитающим где-то на периферии нашего сознания. Франкенштейн и его Чудовище стали чем-то бо́льшим. Монстр Бориса Карлоффа бредет по условно европейскому ландшафту, как ходячая гора мертвецов. Он был создан в результате промышленного процесса. Лаборатория доктора Франкенштейна – это та же фабрика, и подобно ей война была механизмом, производившим трупы миллионами.

Уэйл нагнетал ужас в фильме по крайней мере двумя способами. Во-первых, умелым использованием света и тени на протяжении всего фильма – этот прием он перенял у германских и немецко-американских режиссеров, таких как Лени. Уэйл снимал бо́льшую часть фильма в темное время суток, и это придавало особую важность правильному освещению. Ему удалось создать зловещий мир резких теней на фоне высоких стен. Его успех в этом отчасти был обусловлен влиянием Лени, а также регулярными просмотрами «Метрополиса», «Кабинета доктора Калигари» и других выдающихся немецких фильмов ужасов. В снятом им фильме проявилась тенденция германского кинематографа к синтезу контрастных элементов: резкого освещения, густой темноты и зловещих теней, движущихся словно бы отдельно от персонажей, которые их отбрасывают.

Использование теней Уэйл дополнил изображением символа смерти – черепа. Влияние «Черепа» Отто Дикса заметно в различных эпизодах на протяжении всего фильма. Во вступительной сцене, которая нервировала многих зрителей, над участниками погребения трупа, наряду с традиционным распятием, нависает статуя скелета в капюшоне и с мечом. Показ скелета сопровождался тошнотворным стуком земли по крышке гроба. От этого символа, присутствовавшего и при выкапывании трупа доктором Франкенштейном и его помощником Карлом, зрителям становилось дурно.

В следующей сцене мы видим виселицу с болтающимся, как сломанная кукла, покойником, которого доктор Франкенштейн приказывает своему помощнику снять. Потом мы оказываемся в медицинском колледже Гольдштадта; там висит образец человеческого скелета, отбрасывающий гигантскую тень на стену. Из этого учреждения ассистент Франкенштейна, Фриц, крадет мозг, который вложат в монстра. Черепа украшают письменный стол и полки в кабинете доктора Уолдмана, наставника Франкенштейна. Сам доктор Франкенштейн держит череп на письменном столе рядом с кроватью. Впервые показывая нам Чудовище, режиссер с помощью монтажа кадров, снятых с разных ракурсов, напоминает нам, что монстр собран из разных тел. Режиссер словно отводит нас в окопы, где он сам постиг, что трупы могут довольно быстро превращаться в набор разных, не подходящих друг к другу фрагментов.

В отличие от словоохотливого Чудовища Мэри Шелли, которое декламирует длинные отрывки из Мильтона и рассуждает о природе революции, опираясь на знание бунтарских текстов XVIII века, монстр Уэйла все 70 минут сеанса только хрюкает и рычит, в основном угрожающе. Таков был замысел режиссера: исполнявший роль Чудовища Карлофф должен был умудриться без слов выразить страх, гнев или растерянность. Сохранились свидетельства, что режиссер работал с актером на съемочной площадке и делал жесты, которые, по его мнению, должен был делать монстр. Уэйл хотел представить на экране ожившую гору трупов или, может быть, даже живую смерть.

Сейчас, спустя почти 90 лет после того, как зрители впервые увидели Чудовище, постановка Уэйла, грим Джека Пирса и злобная тоска Карлоффа, в общем-то, не могут произвести того эффекта. Покажите кому угодно потрепанную квадратную голову с парой торчащих из шеи электродов, и зритель автоматически опознает «Франкенштейна» – монстр и имя создателя навсегда слились в хаосе созидания и разрушения. Появилось уже несколько ремейков, и каждый октябрь мы снова видим его в толпе – это один из самых популярных костюмов на Хеллоуин. Он красовался на коробках из-под хлопьев и в рекламе гамбургеров. У нас никогда не будет зрительских впечатлений 1931 года, когда Уэйл смонтировал кадры, снятые с разных ракурсов, чтобы показать нам сшитую из мертвых марионетку. Но мы сможем немного понять, какая жуть их охватила, если вспомним, что это был период, когда ничто другое не напоминало так о скрытой угрозе и не вызывало такого ужаса, как мертвое тело.

Колин Клайв в роли доктора Франкенштейна сыграл почти такую же важную роль, как и Чудовище. Уэйл, очевидно, считал доктора центральным персонажем, гораздо более важным, чем герой Карлоффа. Хотя его маниакальный крик «Оно живое! Оно живое! Оно живое!» справедливо считается одним из самых известных моментов в истории кино, современным зрителям, возможно, слишком хорошо знакомы заигравшиеся в богов «безумные ученые», чтобы они могли прочувствовать ту тревогу и напряжение, которые Клайв придает всему фильму.

До «Франкенштейна» большинство американских зрителей знали Клайва как капитана Стэнхоупа по экранизации пьесы Роберта Седрика Шерриффа «Конец путешествия» в постановке Джеймса Уэйла (1930). Фильм вызвал почти такой же интерес в Великобритании и Соединенных Штатах, как и «На Западном фронте без перемен», снятый в том же году. В ту эпоху у этих двух фильмов были отношения, возможно, немного похожие на отношения «Взвода» и «Цельнометаллической оболочки» для американской аудитории после Вьетнама.

В роли Стэнхоупа Клайв казался абсолютно невыносимым. Он играет британского офицера, находящегося на грани нервного срыва. Стэнхоуп напивается, пытаясь скрыть свою слабость, и требует, чтобы его подчиненные, часто вопреки здравому смыслу, исполняли свой долг. В одной особенно сильной сцене он не выдерживает и плачет вместе с другим солдатом, только что обвинив его в уклонении от службы и сообщив ему, что предполагаемая болезнь солдата не может быть хуже, чем расстрел за дезертирство. Кинокритик Джеймс Кертис увидел сходство Стэнхоупа и Франкенштейна в том, что они оба «находятся на пути столкновения с судьбой, терзаемы личными демонами и бессильны предотвратить собственное разрушение»13.

Иными словами, Стэнхоуп в исполнении Клайва – что-то вроде призрака на военном параде. Он олицетворяет ужасную правду о войне, которую пытается скрыть от нас вся эта сентиментальная болтовня о самопожертвовании британского солдата и тот попсовый патриотизм, которым до сих пор отдает чествование погибших на войне.

Ноэл Кауард назвал постановку Уэйла «дерзким маленьким очернением войны», которое, по его мнению, является необходимым противоядием от сентиментализма. Этот фильм вдохновил его на создание собственной пьесы «Пост Мортем». Трагедия Рэйли, молодого офицера под руководством Стэнхоупа, подытоживает идею фильма и роднит ее с некоторыми решениями Уэйла во «Франкенштейне». У Стэнхоупа и Рэйли непростые отношения, отчасти вызванные горем Рэйли из-за потери его друга Осборна, мертвое тело которого лежит где-то на ничейной земле, запутавшись в колючей проволоке. Стэнхоупа, который был знаком с Осборном гораздо дольше и который изо всех сил пытается подавить свои чувства, раздражают переживания Рэйли. Однако в конце фильма Рейли получает травму позвоночника и его переводят в офицерскую землянку. Стэнхоуп пытается его утешить, но в финальной сцене он бросается в атаку – и в этот момент вражеский снаряд попадает в блиндаж и хоронит Рэйли под обломками.

Катастрофическое погребение Рэйли прочитывается в обрушении пылающей ветряной мельницы, в которой погибает монстр Франкенштейна, – сцена, которую Уэйл считал самым подходящим финалом для своего фильма. Действительно, в фильме «Невеста Франкенштейна» 1935 года Чудовище еще раз оказывается погребенным, на этот раз вместе со своей невестой, когда башня доктора Франкенштейна взрывается и обрушивается. Так Уэйла и не отпускала картина, разыгрывавшаяся снова и снова на всех фронтах Первой мировой войны: тела, живые и мертвые, погребенные в окопах и блиндажах взрывами снарядов и мин.

Клайв практически идеально передал тревожную энергию Стэнхоупа. Возможно, отчасти ему помогли его собственные «демоны». Сегодня актеру, вероятно, диагностировали бы какую-нибудь форму нервного расстройства. В 1930-е годы он испортил себе репутацию обильным употреблением алкоголя, нередко прямо на съемочной площадке. Возможно, это действительно помогло ему сыграть Стэнхоупа – испуганного, злого и вечно пьяного. Зрители, которые через год увидели Клайва в роли измученного доктора Франкенштейна – когда тот, потный, с испуганным взглядом, постоянно бегущий куда-то в ужасе, даже во главе толпы, чтобы уничтожить свое опасное творение, – те же самые зрители не могли не вспомнить трагического, сломленного капитана Стэнхоупа.

Несмотря на несколько негативных отзывов кинокритиков, «Франкенштейн» имел огромный успех у американской публики. Газетная рецензия назвала его триллером и описывала такими словами: «Женщины выходят дрожа, мужчины – измученными. Не знаю, что там может сделаться с детьми, но точно знаю, что своим я это смотреть не позволю». Тот же рецензент написал, что не простит авторов фильма за сцену, в которой тонет маленькая Мария: «Это слишком ужасно и жестоко, за рамками разумного или необходимого». Уэйл переиначил сюжет вегенеровского «Голема», заставив Чудовище убить маленькую девочку, вместо того чтобы принять от нее спасение. Однако, прежде чем отдать предпочтение сентиментальному финалу Вегенера, нам следует вспомнить, что человек, который его снял, в 1930-е годы снимал нацистские пропагандистские фильмы, пусть даже сам лично испытывал двойственные чувства к режиму^14.

Отзывы о «жутком» сюжете «Франкенштейна» не помешали картине делать огромные кассовые сборы с первого дня выхода на экраны. Уэйл добился успеха, и с точки зрения хозяев киностудии, деньги можно было делать на еще более страшных фильмах ужасов. Фильм был хорошо принят в Германии, где его показывали в кинотеатрах накануне прихода Гитлера к власти. Но потом его быстро заклеймили как дегенеративное искусство. В фашистской Италии «Франкенштейна» запретили, а в Англии его отредактировали практически до потери смысла.

Старый темный дом

Уэйл продолжал снимать хоррор, даже когда работал над фильмами на другие темы. В его некогда забытом фильме «Старый темный дом» (снят в 1932 году, но до конца 1960-х считался утраченным) очевидно влияние «Кота и канарейки» Лени, но режиссер каким-то образом умудрился добавить в него как непринужденного юмора, так и ужаса перед трупом с мертвенным взглядом^15. Эрнест Тесиджер сыграл здесь роль аристократа и преступника Горация Фемма, одного из двух братьев, которые друг друга терпеть не могут, и при этом держат под замком в разных комнатах больного отца и маньяка-брата. Борис Карлофф предстает в образе пугающего, неуклюжего, косноязычного дворецкого Моргана. Персонаж, в каждом движении которого сквозит угроза, с первого взгляда кажется самым опасным в доме и очень напоминает Чудовище Франкенштейна. Несмотря на отсутствие торчащих из шеи электродов, Карлоффу в этом фильме удается выглядеть еще более страшным.

По сюжету несколько молодых людей ищут укрытия от сильной грозы в старом темном доме Фемма. Персонажи все время повторяют, что дождь продолжает лить «как из ведра», пока эта фраза не становится чем-то вроде шутки. Угощая своих юных гостей джином («Люблю джин» [44], – многозначительно замечает Хорас), главный герой с отточенным сарказмом произносит тост «за иллюзии». Впрочем, добавляет он, вероятно, эта идея чужда его юным гостям. На эту реплику реагирует только персонаж по имени Пендерел (Мелвин Дуглас). Он сообщает, что хорошо осведомлен о природе и опасностях иллюзий. «Конечно, ведь вы принадлежите к тому поколению, которое пострадало от войны», – отвечает Фемм. Позже мы увидим сцену, в которой Пендерел говорит своей возлюбленной: «Ну а потом война закончилась, вот и все». Уэйл предоставляет нам самим догадываться, о каком ужасе только что рассказал персонаж Дугласа. Возможно, Уэйл здесь обыграл нежелание фронтовиков (и свое собственное) рассказывать о войне.

Центральное место в фильме занимает смерть во всех видах, от визуальных образов до бесцеремонных отсылок. В некоторых случаях Уэйл изъясняется без обиняков. Вот одна из самых запоминающихся сцен. Глория Стюарт (которая позже исполнила главную женскую роль в фильме Уэйла «Человек-невидимка»), играющая героиню по имени Маргарет, одевается к ужину в потрясающе красивое прозрачное платье. Зеркало удваивает ее юный сексуальный облик, чтобы зрители могли налюбоваться им сполна. В это время нелюбимая сестра Хораса Ребекка (ее играет Ева Мур) читает молодой женщине проповедь об адском пламени и сере, уверяя, что ее незапятнанная плоть сгниет до костей. Она хватает платье Маргарет своей скрюченной рукой и хрипит: «Это прекрасная ткань, но она сгниет». Указывая пальцем, а затем кладя руку на открытую кожу между шеей и грудью Маргарет, Ребекка добавляет: «Эта ткань еще прекрасней, но со временем и она сгниет!»

Одно из самых странных решений Уэйла (возможно, связанное с не установленным до конца участием Роберта Шерриффа в работе над сценарием) касается того, что образ ветерана Первой мировой войны поделен между героическим Пендерелом и чудовищным Морганом. Пендерел воплощает в себе то, что патриотическая поэзия воспевала как цвет британской мужественности: сентиментальный ветеран, красивый и храбрый. Но даже он признает, что война отняла у него чувство цели и веру в смысл бытия. Морган являет собой более мрачную версию человека, который слишком много повидал. Он психически и физически изуродован, его покрытое шрамами лицо в сочетании с неспособностью внятно говорить, делает его похожим на уже ставшее знаменитым Чудовище в исполнении того же Карлоффа. Как капитан Стэнхоуп в «Конце путешествия», Морган сильно пьет (примечательно, что Пендерел тоже) и становится жестоким; нам достаточно ясно показывают, что он пытается изнасиловать Маргарет. Уэйл и Шеррифф словно взяли капитана Стэнхоупа и разделили его неприятные качества между Морганом и Пендерелом – раздвоенный образ одних и тех же ужасов.

К сожалению, у нас нет свидетельств самого режиссера о том, как война сформировала его видение хоррора. Уэйл никогда не говорил прямо о связи своего фронтового опыта с фильмами ужасов, но это никого не должно удивлять. Он вообще редко говорил о войне. Даже сняв три знаковых фильма о Первой мировой войне, Уэйл никогда не давал интервью о своем участии в боях на Западном фронте или пребывании в плену. Более того, в 1930-е годы концепция режиссерского «видения» фильма в Голливуде вообще мало что значила. И меньше всего – в такой студии, как Universal, глава которой считал кинопроизводство чем-то вроде конвейера Генри Форда.

Поскольку сам Уэйл не высказывался, о чем «на самом деле» его фильмы ужасов, нет особого смысла строить догадки. Конечно, хотелось бы, чтобы он был таким же словоохотливым по поводу своего творчества, как Фриц Ланг (пусть даже тот иногда противоречил сам себе в разных версиях). Судя по всему, в беседах на эту тему Уэйл оставался так же нем, как и его монстр, и все же выбор тем для фильмов говорит о многом. Его картины были посвящены двойным ужасам – психическому заболеванию и физическому обезображиванию. Нередко они соединялись так, что становились пугающе узнаваемыми для зрителей, которые видели солдат, вернувшихся с войны искалеченными. Существо, впервые предстающее завернутым в бинты, наводило на мысль о солдатах-зомби из «Я обвиняю» Ганса. Чудовище Франкенштейна не было призраком, дружелюбным духом, душой умершего близкого человека, который вернулся, чтобы сказать родным, что в великом потустороннем мире все хорошо. Оно было целым миром трупов, сшитых воедино безумием, очередным зомби, который внушал зрителям неодолимый страх перед пустым небытием смерти – телом как «сломанной куклой».

Существо, созданное доктором Франкенштейном – страдающее, жестокое, злое – двигалось как сюрреалистический набор разных частей тела. Монстр стал напоминанием о растерзанных мертвецах, которые жили в кошмарных снах солдат – например, побывавших в Галлиполи и видевших, как лежащие в поле трупы раздуваются под жарким солнцем Дарданелл. (Их так тошнило от этого запаха, что в мае 1915 года пришлось объявить однодневное перемирие – краткую передышку, во время которой солдаты хоронили останки своих товарищей, чтобы на следующий день возобновить бойню без этого невыносимого зловония.)

Уэйл создавал своих монстров в то время, когда иконой эпохи стали изуродованные мертвецы и забинтованные, разбитые лица. Ганс признал это в «Я обвиняю»; а в «Человеке, который смеется» Лени и большинстве совместных работ Лона Чейни и Тода Браунинга тема изуродованного войной человеческого тела получила дальнейшее развитие. Призрак оперы – Эрик – выглядел и в 1925 году воспринимался публикой как инвалид войны; даже маска его напоминала те, которыми ветераны прикрывали свои чудовищные увечья.

Монстры Уэйла и ряд фильмов студии Universal вывели ужас перед забинтованным телом на новый уровень. В 1934 году Уэйл создал еще один шедевр хоррора той эпохи – фильм «Человек-невидимка», в котором забинтованный человек превращается в невидимого и невменяемого монстра, одержимого манией преследования. Попыток экранизировать эту историю предпринималось множество, но все они провалились, отчасти потому, что автор романа Герберт Уэллс не одобрял их. К тому времени, когда Уэйл подготовил свою версию, было отвергнуто не менее шести сценариев. В одном из них проводилась прямая связь между описанными в книге событиями и Первой мировой войной. Повествование было помещено в контекст русской революции 1917 года. В этой версии фигурировал невидимый монстр, созданный ученым, семья которого была убита большевиками.

Трактовка Уэйла затрагивала тему войны косвенно: ученый хочет стать невидимым, потому что у него ужасно изуродовано лицо. Эксперименты над собой приводят к тому, что он становится психически неуравновешенным убийцей. Психическое заболевание героя – любимая тема Уэйла, он одним из первых среди голливудских режиссеров использовал эту идею в фильмах ужасов. Среди декораций Universal Studios бродила, спотыкалась, убивала, рассуждала и бредила Первая мировая война.

Уэйл был лишь одним из режиссеров, в фильмах которых бродили покойники по мертвой земле. К растущему числу эмигрантов из центральной Европы в Голливуде присоединился Карл Фройнд, работавший с Вегенером над «Големом» и с Лангом – над «Метрополисом». В его фильме «Мумия» 1932 года Карлофф вновь предстает неуклюжим воплощением иконы смерти. На сей раз он играет еще более жуткого персонажа – давно умершего египетского жреца, вернувшегося в сумеречные области существования.

В этом фильме не было прямой отсылки к Первой мировой войне, но персонаж Карлоффа, с движениями, как у контуженного, стал одной из многочисленных «кукол смерти» той эпохи. Вдохновленные успехом кинематографисты решили использовать обоих своих звезд-монстров – Карлоффа и Белу Лугоши из «Дракулы» – в фильме «Мумия». Это была одна из самых шокирующих картин 1930-х годов, которая содержала прямую отсылку к Первой мировой войне, наряду с другими темами, про которые трудно поверить, что они попали в фильм той эпохи.

Фильм «Черный кот» (1934) позаимствовал название одного из наиболее известных рассказов Эдгара Аллана По. Хотя какую-либо связь с рассказом найти трудно, если не считать настоящего черного кота, который иногда появляется на экране и пугает персонажа Лугоши. Режиссером фильма был Эдгар Г. Ульмер, который провел детство в Вене и работал с Фридрихом Мурнау. Чем именно занимался Ульмер во время своего ученичества у Мурнау, достоверно неизвестно. Он часто делал не подтвердившиеся ныне заявления, что негласно работал художником-постановщиком «Голема», «М» и «Метрополиса». Каким бы в действительности ни был его опыт работы в кино, Ульмер, безусловно, перенес угрюмый сюрреалистический оттенок фильмов, над которыми, по его словам, работал в Европе, в свое первое крупное голливудское творение.

Карлофф, только что сыграв в «Потерянном патруле» доведенного до безумия сержанта Первой мировой войны, стал в фильме Ульмера психологической жертвой войны другого рода. Он играет Ялмара Пельцига, блестящего, невменяемого и контуженного архитектора, который живет в причудливой баухаусовской версии «старого темного дома», построенного на некоем поле битвы Первой мировой войны, где хозяин и получил свою травму. В замке, на декорации которого явно повлиял образ вегенеровской заколдованной Праги, он проводит культовые ритуалы со своими последователями. Ульмер был одним из многих, кто увлекался «магией» Алистера Кроули, и частично смоделировал характер героя Карлоффа по его образцу.

Бела Лугоши здесь появляется в роли доктора Витуса Вердегаста, психиатра и ветерана войны, который наносит визит своему бывшему боевому товарищу. Мы довольно быстро узнаем, что эти двое еще с Первой мировой ненавидят друг друга. Вердегаст является в сюрреалистический дом ужасов, потому что Пельциг когда-то оставил его истекать кровью в той самой пустоши, где сейчас стоит его дом. Он прибыл, как это нередко бывало в старых фильмах о мрачном доме, чтобы отомстить. В виде отсылки к другому распространенному сюжету подобных историй, в замке Пельцига в это время ночует молодая пара (в данном случае молодожены), которая в итоге вынуждена принять участие в ужасном разбирательстве.

На этом сходство между жанром «старого темного дома» и «Черной кошкой» заканчивалось, и в сценарии, особенно первоначальном, разверзались пучины злодейства. Фильм стал первым из пяти, в которых Карлофф и Бела Лугоши работали вместе, и сегодня он представляется самым странным. Мы узнаем, что Пельциг не только оставил Вердегаста умирать на поле боя; он также убил жену психиатра, а затем женился на его дочери, а в конце концов убил и ее.

Молодые молодожены служат пешками в игре, в которую два сумасшедших ветерана играют друг против друга. Новая невеста становится объектом вожделения Пельцига, и, судя по всему, он собирается использовать ее в культовом ритуале со своими последователями. Прокатная версия после всех сокращений длится всего около часа. Вердегаст в ней становится антагонистом хозяина дома, который стремится спасти молодую женщину. Но в исходном варианте Ульмера он стремится спасти ее из лап героя Карлоффа только для того, чтобы первым ей овладеть. В экранном варианте от этой идеи успели отказаться, и фильм заканчивается тем, что с Пельцига заживо сдирают кожу, а его вычурный дом обрушивается от взрыва – оказывается, Вердегаст заминировал его, как минировали поля вдоль траншей на каждом поле боя. Разбит очередной блиндаж на пустошах войны.

Собственный фронтовой опыт Лугоши был удивительно похож на опыт несчастного доктора Вердегаста. При обсуждении жизни и карьеры актера всегда хотя бы кратко упоминается его служба в австро-венгерской армии. Однако мало кто говорит, что этот опыт мог послужить основой в создании образов вампиров, безумных ученых и убийц, которых он играл. Даже его сын, Бела Лугоши-младший, в статье 2006 года, посвященной знаменитым монстрам студии Universal, просто пишет, что его отец «по зову сердца пошел добровольцем на фронт» и «получил награду – аналог Пурпурного сердца» [45]. После войны он покинул Венгрию, потому что «принимал активное участие в актерском профсоюзе» и «оказался не на стороне правящей партии». Все это технически точно, но история фронтового опыта Лугоши одновременно и интереснее, и ужаснее^16.

Лугоши был пехотным капитаном и некоторое время служил в элитном лыжном патрульном корпусе имперской армии на Восточном фронте. Он получил три ранения и боевую психическую травму, хотя последняя, возможно, спасла ему жизнь, поскольку привела к увольнению. Сообщения о том, что с ним случилось, разнятся. Были некоторые несимпатичные предположения о том, что он притворился психически неуравновешенным. Но невозможно опровергнуть тот факт, что он страдал, как миллионы его современников. Лугоши вообще редко говорил что-нибудь конкретное о Первой мировой войне, но рассказывал актрисе Анне Бакач, что однажды укрылся под большой кучей трупов, чтобы спастись от русских солдат, захвативших окопы австрийской армии^17.

Работая на «Черным котом», Лугоши, очевидно, стал немного разговорчивей, хотя вдова Эдварда Ульмера описала актера в целом как «непроницаемого». Про него рассказывали, что актер как-то раз нарушил свое обычное молчание и признался коллегам, что был в австро-венгерской армии «палачом» и что этот опыт вызвал у него чувство потрясения и вины. Возможно, он пошутил, но никакой уверенности в этом нет, да и непонятно, в чем тут юмор^18.

Смотря «Черную кошку» сегодня и помня о строгой цензуре, с которой сталкивались фильмы Джеймса Уэйла, даже удивляешься, как этот странный фильм Ульмера, пусть в сильно урезанном виде, вообще попал в кинотеатры. Вообще-то, Американская ассоциация кинокомпаний, установившая в 1930 году общие принципы приемлемого содержания в фильмах (так называемый Кодекс Хейса), действительно не обошла вниманием эту ленту. Обсуждая фильм с Ульмером, представитель этой организации Джозеф Брин настаивал на том, чтобы в сцене сдирания кожи с Пельцига использовались «тени и силуэты», иначе она выглядела «слишком ужасной и отвратительной». Верный ученик немецких мастеров хоррора Ульмер охотно наполнил фильм тенями, хотя вопрос, свело ли это к минимуму «ужас и отвращение», остается спорным. Во всяком случае, американская публика хорошо приняла эту в высшей степени дерзкую картину: она стала самой прибыльной из продукции кинокомпании Universal Studios в 1934 году.

«Здесь даже воздух полон чудовищ»

Старейшина исследователей американского хоррора Дэвид Дж. Скал совершенно верно заметил: «Центральным моментом “Черной кошки” является то, что Первая мировая война еще не закончена». Фильм вышел на экраны, когда Гитлер усилил свою власть над Германией, и через несколько месяцев его режим ввел Нюрнбергские законы. Фашизм, подпитываемый порожденными войной злостью и обидой, конкурировал с Соединенными Штатами и их союзниками по установлению неоколониального глобального порядка^19. «Здесь даже воздух полон чудовищ». В этой знаменитой фразе, которую произносит Эльза Ланчестер в «Невесте Франкенштейна», величайшем фильме ужасов той эпохи, оказалось больше правды, чем подозревали героиня, актриса и сам сценарист.

Студия Universal Studios в то время не обладала монополией на создание фильмов ужасов, особенно после того, как продюсеры увидели, как быстро и легко на них можно заработать деньги. Многие из этих малобюджетных фильмов были написаны сценаристами и сняты режиссерами, мало что перенявшими от великих талантов Веймарской Германии. Но они тем не менее брались за темы психических заболеваний и телесных уродств, не отпускавшие американскую и европейскую культуру.

В частности, компания Warner Brothers выпустила фильм «Тайна музея восковых фигур» (1933), который продолжил традицию «Кабинета восковых фигур» Лени. Тема человеческого тела как куклы смерти в этом фильме перекликалась с тематикой «Черного кота». В этой ужасной истории о маньяке-убийце, который стремится превратить желанную женщину в марионетку, содержится довольно очевидный намек на некрофилию. Актера Лайонела Этвилла гримировали так, словно его страшный персонаж едва не сгорел в окопе, и лицо осталось изуродованным навсегда. Цензоры, игнорируя недавнюю историю человечества, назвали это «самым тошнотворным» изображением человеческого лица на свете 20.

Не все конкурирующие фильмы о монстрах были сняты маленькими студиями со столь же крошечными бюджетами. Так, Мериан К. Купер на RKO Studios создала Кинг-Конга, пожалуй, самого культового монстра 1930-х годов (не считая Франкенштейна). Вышедший в 1933 году «Кинг-Конг» следовал по пути таких своих предшественников, как классический «Затерянный мир» 1925-го, показав доисторическое чудовище, угрожающее современным жителям. Оба фильма по-своему обыгрывают тематику «Метрополиса» Фрица Ланга, представляя современный город под угрозой – фактически город как суперэго из стали и бетона, устремляющее свои притязания ввысь и почти не задумывающееся о тех силах, которые обеспечивают его существование и могут его разрушить. Кинг-Конг воплощает первобытную эпоху на фоне городского ландшафта – так, словно Молох Ланга вырвался на свободу и обратил Метрополис в руины. В «Кинг-Конге» вместо «сердца, связующего воедино голову и руку» (под которыми в запутанной притче Ланга подразумеваются класс капиталистов и пролетариат) мы видим взрыв насилия. Вместо компромисса между угнетенными и угнетателями – разрушительная сила монстра и попытки его уничтожить.

Террор в городской черте, конечно, вызывал беспокойство у многих писателей и художников, которых коснулась тень войны. Идея города как некрополя неоднократно появлялась в поэмах, фильмах и беллетристике. Эта тенденция кажется зловещим предзнаменованием грядущих разрушений Второй мировой войны, подготовленных разрушениями Первой.

Знаменитое восхождение Кинг-Конга на вершину Эмпайр-стейт-билдинг и не менее знаменитое падение с нее в достаточной мере опирались на боевой опыт режиссера. В годы Первой мировой войны Купер был летчиком и получил сильные ожоги, когда его сбили над Аргонной. Эскадрилья бипланов, сражающихся с монстром, – это его совместное творение с другим ветераном Первой мировой войны Эрнестом Б. Шедсаком, который служил в Корпусе связи и едва не лишился зрения.

Даже Дракула появился в нескольких фильмов ужасов, снятых другими кинокомпаниями. Бела Лугоши, вечно недовольный зачастую несправедливыми гонорарами, которые он получал в Universal, снимался в многочисленных фильмах ужасов и детективах, большинство из которых сейчас забыто. Он также часто возвращался в Universal Studios, но увы, его попытки доказать кинокомпании, что она не единственная на свете, привели к тому, что его стали воспринимать как нелояльного, и значимых ролей ему давали все меньше.

В 1932 году Лугоши снялся, пожалуй, в самой интересной роли и самом захватывающе-страшном фильме за всю свою карьеру, не считая «Черного кота». Студия Paramount Pictures пересказала жутковатый роман Герберта Уэллса «Остров доктора Моро», выпустив фильм «Остров потерянных душ». Картина снята в манере, восходящей к сюрреалистическим ужасам Макса Эрнста, родившихся под влиянием Первой мировой войны.

Сюрреализм отреагировал на жестокости Первой мировой войны, причудливым образом скрещивая человека с машиной или с животным. Эрнст, безусловно, преуспел в этом, обнажив уязвимую человеческую плоть и соединив ее с мехом и перьями. Почти то же самое мы видим в «Острове потерянных душ», где Чарльз Лоутон сыграл холодного безумного ученого-механика. Его поведение сильно контрастировало с безумным доктором Франкенштейном в исполнении Колина Клайва, но при этом ему удавалось создать то впечатление бесчеловечности, которое зрители привыкли ощущать в таких персонажах. Хотя Уэллс писал своего рода свифтовскую сатиру на викторианскую Англию, в фильме фигурируют ужасные технологии, размывающие грань между человеком и животным в тумане войны и насилия. Люди, которые создали ядовитый газ и пулемет максим, разрывающий тело на части, были бы готовы на все.

Персонаж Лоутона, бессердечный доктор Моро, исследует в своем «доме боли» возможности сращивания генов, подвергая животных хирургическим мучениям. На острове оказывается потерпевший кораблекрушение Эдвард Паркер и приходит в ужас от того, что он видит. Доктор Моро превращает всевозможных животных в жалких гибридов, обремененных человеческими желаниями и сознанием. Но они не вышли за пределы своего прежнего состояния и в итоге стали только несчастней, чем были раньше.

У Лугоши довольно небольшая роль в фильме, но она имеет решающее значение для развития сюжета. Он покрыт мехом и неузнаваем под гримом, но держится гордо в своей роли Блюстителя Закона. Он возглавляет деревню уродливых чудовищ доктора Моро, ритуально оглашая «закон», по которому они живут – они не будут есть мясо, они не будут проливать кровь – и за каждым из этих заявлений следует ритуальный ответ: «Разве мы не люди?»

Парадокс, заложенный в «закон» адского острова доктора Моро, заключается в том, что зрители прекрасно знают: люди-то как раз проливают кровь и, в отличие от животных, делают это под влиянием идеологии, национализма и собственных страхов, а не из-за биологической необходимости употреблять плоть в пищу. В фильме обыгрывается этот очевидный факт, и Блюститель Закона признает, что доктор Моро нарушает собственные предписания. Существа, сшитые из трупов людей и животных, восстают против Моро. Вспышка агрессии превращает их в армию «Франкенштейнов». Мрачная мораль фильма состоит в том, что эти несчастные гибриды по-настоящему становятся людьми, только когда в них проявляется тяга к убийству.

Лугоши снимался на многих киностудиях в ролях опасных людей-загадок. Так называемые poverty row studios – небольшие по размеру и бюджету – выпускали низкопробные фильмы, часто имитируя более успешные жанровые фильмы «большой шестерки» (Universal, Warner Bros., Paramount, RKO, 20th Century Fox и MGM).

Фильм 1943 года «Возвращение вампира», к сожалению, отражает эволюцию Лугоши от мастера ужасов до рядового участника конкурса чудовищ. Но и здесь тень Великой войны витает за экраном. Несмотря на свою банальность и абсурд, именно эта картина Columbia Pictures превращает подтекст фильмов ужасов значительной части межвоенного периода в ослепительно очевидную аллегорию всей эпохи. Лугоши играет вампира, который на протяжении большей части Первой мировой войны высасывает кровь из Лондона. Арманд Тесла, как его называют, получает непременный кол в сердце как раз в конце войны, осенью 1918 года. Во время Второй мировой войны люфтваффе обстреливает город и заново пробуждает монстра. Выползая из-под обломков, вампир и война вновь начинают сообща сеять смерть, пока очередная бомба не хоронит вампира под обломками. Разбуженный Первой мировой войной монстр ждал, когда человечество развяжет новый военный конфликт, чтобы вновь приняться за свое грязное дело.

Глуповатый сценарий (самые драматичные реплики Лугоши сегодня подчас вызывают смех) не заслоняет отображаемых в фильме ужасов реального мира. Бывший пехотный офицер в последний раз сыграл вампира. Но созданный еще Альбином Грау образ «космического вампира», который высасывает кровь миллионов людей, продолжал существовать и сохранил актуальность. Вампир оживает вместе с войной, он ждет ее начала, пребывая в спячке в мирное время.

В отличие от Первой мировой войны, которая потрясла человечество своей способностью превращать людей в трупы, главный военный конфликт столетия, начавшийся в 1939 году, не вызвал такого же уровня рефлексивного ужаса в искусстве, кино или литературе, несмотря на то что привел к несопоставимо большему количеству смертей по сравнению с 1914–1918 годами. Многие в Западной Европе и Америке чувствовали себя настолько ошеломленными второй великой бойней столетия, что просто оцепенело наблюдали за авантюрными реконструкциями ее великих сражений. Фильмы ужасов, некогда бывшие болезненно аллегоричными и пытавшиеся осмыслить реальное массовое насилие, стали площадкой для эскапизма и даже юмора. Вторая мировая война породит новый вид хоррора, в частности, в Америке, парадоксальным образом имеющий мало отношения к тому, что происходило на самом деле.

Однако эпоха, предшествовавшая Второй мировой войне, породила последний великий шедевр – историю, которую никому не хотелось услышать, но за развитием которой тем не менее в ужасе наблюдали миллионы людей.

Невеста

Джеймсу Уэйлу нравилась идея раздающегося среди ночи стука – тревожного предзнаменования для тех, кто находится в доме, в тепле и пока еще в безопасности. Он использовал этот прием в «Франкенштейне», в «Человеке-невидимке» и в несколько измененном виде в «Конце путешествия», величайшем из его военных фильмов. В последнем фронтовом затишье – а на передовой иногда действительно воцаряется полная тишина – внезапно сменяется ливнем снарядов или пулеметным огнем, расшатывая нервы и приводя людей в состояние, чреватое как сонной рассеянностью, так и панической суетой.

В фильме «Невеста Франкенштейна» (1935) пресловутый стук в дверь поднимает доктора Франкенштейна с постели ни много ни мало в первую брачную ночь. Его потревожил коллега, очередной «безумный ученый», доктор Преториус, которого великолепно сыграл Эрнест Тесиджер. Вместе они сделают больше, чем просто нежить из фрагментов трупов, уверен Преториус: они откроют «новый мир богов и чудовищ».

Этот величайший из фильмов ужасов 1930-х годов студии Universal подытоживал цикл размышлений о Первой мировой войне, начатый в 1919–1922 годах картинами «Я обвиняю», «Кабинет доктора Калигари» и «Носферату». «Невеста Франкенштейна» Джеймса Уэйла представляет собой заключительное размышление о войне. Уэйл не хотел снимать продолжение «Франкенштейна» не потому, что он, как иногда думают, презирал жанр хоррора, а просто потому, что он убил Чудовище, и если бы студия позволила ему поступить по-своему, убил бы и создателя.

Однако он рассматривал и иные возможности развития своего шедевра. Он обсуждал с Дэвидом Льюисом и другими друзьями идею снять хохму – то есть пародию, комедию ужаса. Писатель Кристофер Брэм называет «Невесту» комедией о смерти. Эта оценка очень похожа на то, что Уэйл надеялся воплотить на экране. За всеми героями там гонится Смерть, воплощенная в Чудовище, которое за это время успело стать гораздо более кровожадным. Оно оказывается способным как на случайные акты насилия, так и на настоящий террор. Глядя на него сегодня, мы испытываем к нему жалость – чего, возможно, и добивался Уэйл – хотя, как и в случае с первым «Франкенштейном», вряд ли зрители 1935 года при виде него испытывали что-то, кроме ужаса.

Свойственное той эпохе повышенное внимание к физическим отклонениям и уродствам проявляется на протяжении всего фильма. Чудовище спасается из горящей ветряной мельницы, обзаведясь новыми шрамами и ожогами и исполнившись ярости по причине своего бедственного положения. При первом же появлении в фильме он жестоко убивает родителей Марии – ребенка, утонувшего в первом «Франкенштейне».

Доктор Преториус выглядит в фильме совершенно безумным, беспечным и беззаветно влюбленным в смерть. В одной из самых запоминающихся сцен фильма, получив у похитителей тел труп молодой женщины в качестве сырья для создания женщины-монстра, он просит оставить его одного, чтобы он мог поужинать в склепе. «Мне здесь нравится», – произносит актер, который в свое время видел, как вокруг разрывало на части тела его сослуживцев.

Эта сцена – один из самых странных и многозначительных моментов во всей саге о Франкенштейне с самого ее зарождения. Доктор Преториус устраивает себе небольшое пиршество в склепе, утоляя голод жареной курицей, хлебом и бутылкой вина. Мы слышим его голос: он громко смеется над лишенным плоти черепом, лежащим на могиле, которую доктор использует в качестве стола. Преториус поднимает бокал и восклицает, смеясь до слез: «За тебя, Чудовище!» Но имеется в виду не тот монстр, которого собрал в своей лаборатории доктор Франкенштейн; единственное настоящее Чудовище там – это Смерть, и в этом соль «хохмы».

Чудовище, собранное из трупов, впервые появляется перед доктором Преториусом вскоре после этого знакового момента. Преториус воспринимает появление покрытого шрамами и изуродованного лика смерти с беззаботностью человека, принимающего доставку пиццы. Вступив в перепалку с нескладным монстром, безумный и подвыпивший доктор угощает его сигарой и рассуждает о жизни и смерти. «Любовь мертва. Ненавижу жить», – выдает Чудовище еще одну печально известную реплику. «У вашего поколения есть мудрость», – отвечает уставший от мира Преториус. Это говорит безумный ученый или актер Эрнст Тесиджер, вспоминая про снаряд, разорвавшийся в сарае? Уэйл в этой сцене позволяет ему быть и тем, и другим одновременно, а в одиноком и тоскующем Чудовище воплощает ужас XX века.

В роли доктора Франкенштейна мы снова видим Колина Клайва. Говорят, Уэйл приказал актерам и съемочной группе внимательно следить за Клайвом, чтобы к тому в гримерку не проникали бутылки и прочие подозрительные емкости. Насколько Уэйл преуспел в этом «сухом законе», неизвестно. В общем-то, Клайв снова играет капитана Стэнхоупа с дикими перепадами между маниакальным и пугающе подавленным состоянием, к тому же усугубленного бредом безумного ученого.

В конце этой своей веселой комедии Уэйл планировал взорвать всех персонажей. Одинокий кровожадный монстр продолжает убивать ради убийства. В слепой ярости он убивает родителей маленькой Марии и без всякой видимой причины сбрасывает с парапета помощника сумасшедшего доктора. В целом количество жертв Чудовища в «Невесте» больше, чем у Фредди Крюгера в первом «Кошмаре на улице Вязов».

Врачи успевают совсем сойти с ума, когда наконец появляется Эльза Ланчестер. Ее персонаж, скрывающий шрамы под элегантными бинтами, – своего рода шедевр ар-деко. Мы встречаемся с ней лишь в самом конце фильма. Она появляется на свет, щебеча и визжа, как рассерженная птичка, и с ходу отказывается стать невестой Чудовища. Изначально Уэйл надеялся заполучить на эту роль Бриджит Хелм, которая сыграла андроида Марию в фильме Ланга «Метрополис». Каким бы интересным ни был этот вариант, сегодня невозможно представить в роли «невесты» кого-либо, кроме Ланчестер, женщины с демонически-эльфийскими чертами лица^21.

В первоначальном сценарии Уэйла монстр, отвергнутый единственным существом, у которого он мог бы найти любовь, произносит еще одну известнейшую реплику обращаясь к создателям и несостоявшейся невесте. «Мы принадлежим мертвым», – вздыхает он вместе с поколением Первой мировой войны – поколением, которое чудом выжило в окопах, но было так надломлено внутренне, словно не смогло из них выбраться. Чудовище нажимает на рычаг, запуская механизм уничтожения, и разрушает взрывом всю башню. Все ее содержимое взлетает на воздух, как подорванный саперами бункер на Ипрском выступе.

Но такой конец не устраивал киностудию – она хотела голливудской концовки и возможности продолжений прибыльной франшизы чудовищ. В итоге Преториус, Чудовище и Невеста вроде бы погибают при взрыве, но доктор Франкенштейн и Элизабет остаются живы и обнимаются под романтические звуки чудесного саундтрека. Очевидно, Элизабет простила мужу его склонность к гробокопательству и изготовлению монстров, и пара будет жить «долго и счастливо».

Нужно иметь каменное сердце, чтобы полюбить такую концовку этого в остальном блестящего кинематографического достижения. При всех своих стараниях Уэйл не смог реализовать идею создания настоящей «комедии смерти», успешно убив всех персонажей. Как и в «Франкенштейне» 1931 года, студия предпочла огненному катаклизму более позитивный финал. Руководители студии были убеждены, что зритель должен уходить из кинотеатра счастливым; к тому же они не без оснований полагали, что продолжение мук Чудовища может принести им в дальнейшем еще больше денег.

Вполне логично, что студия, снявшая «На Западном фронте без перемен», произвела и «Невесту Франкенштейна». Уже много говорилось о гомоэротическом подтексте «Невесты», но сегодня, по правде говоря, он настолько бросается в глаза большинству зрителей, что теперь это скорее часть официальной презентации фильма, чем его подтекст. Если в картине и есть скрытое послание, открыто не обсуждаемое, но предполагаемое за каждой сценой, то это Первая мировая война. В некотором смысле это величайшая эпопея Уэйла о Первой мировой войне.

Колин Клайв умер через два года после успешной премьеры «Невесты Франкенштейна»; ему было всего 37 лет. Пьянство стало причиной почечной недостаточности. На съемках последнего фильма с его участием – «Женщина, которую я люблю» – все сцены нужно было успеть снять до полудня – потом Клайв был уже слишком пьян. В некоторых сценах этого последнего фильма его просто физически поддерживали, чтобы оператор смог снять хотя бы несколько кадров.

Джеймс Уэйл высоко ценил Клайва как актера, но не пришел на его похороны. Его не интересовали похороны, кладбища и заупокойные мессы. Говорят, когда Дэвиду Льюису понадобилось посетить службу в Форест-Лоун, Уэйл якобы сказал: «Ой, брось! Держись подальше от этого места!»22

Хребты безумия

Говард Лавкрафт ничего этого не принимал. Хоть он и был в восторге от «Призрака оперы» и мечтал посмотреть «Кабинет доктора Калигари», но киномонстры Universal Studios оставили его равнодушным.

Свои последние великие шедевры Лавкрафт писал как раз в расцвет золотого века фильмов ужасов студии Universal. В 1931 году он закончил черновой вариант «Тени над Иннсмутом», который сегодня привлекает читателей почти так же, как «Зов Ктулху». Это история о полном монстров городе и море, кишащем грозными существами, перед которыми человек оказывается бессильным – его глубины подобны космической бездне из его лучших рассказов, отвечающей лютым убийственным холодом на человеческие мольбы о смысле. Конечно, многие читатели увидят в этом рассказе просто историю об отчаянной борьбе с какими-то рыболюдьми, у которой немного неожиданный финал, и это тоже нормально.

В 1931 году из-под пера Лавкрафта вышел, можно сказать, короткий роман «Хребты безумия». Он использовал, наконец, эту большую форму для неспешного повествования о геолого-археологической экспедиции Мискатоникского университета в Антарктику. В романе ученые находят сохранившиеся в известняке подо льдом «огромные экземпляры» бочкообразных существ со звездообразными головами. Они тут же начинают готовиться к вскрытию этих существ, но их связь с базовым лагерем вскоре прерывается, и остальная часть экспедиции обнаруживает, что их товарищи изуродованы до неузнаваемости: многие из них выглядят так, словно их тщательно «надрезали», удалив множество тканей. Иными словами, лагерь выглядел как поле боя.

Рассказчик скупо сообщает, что экспедиция почти ничего не поведала миру о дальнейших событиях и приписала гибель своих товарищей воздействию сильных антарктических ветров. Но сейчас, пишет он, к замерзшим пустошам готовы отправиться новые партии исследователей. Он опасается, что «если их не разубедить, они проникнут в самое сердце Антарктики и станут бурить и плавить, пока не извлекут на свет божий нечто такое, что погубит земной мир, каким мы его знаем». Поэтому рассказчик приступает к более подробному описанию города, построенного среди обширных горных хребтов на дне земли – «замысловатой сети похожих на пещеры помещений, по этому чудовищному склепу, полному старинных тайн». Это история казалась настолько пугающей, что современники были не готовы к ее восприятию, даже несмотря на то, что народы земли практически отрабатывали собственный апокалипсис^23.

Роман «Хребты безумия», как и большинство других произведений Лавкрафта, очевидно, мог быть написан только после 1918 года. Тайны, лежащие за ледяными горами, – это мертвые города, повествующие об истории, в которой люди не играли значимой роли. Человеческие существа появились после того, как обитатели бескрайней тьмы приступили к «сложным экспериментам, когда покончили со своими многочисленными космическими врагами».

Обширная мифология Лавкрафта рассказывает о войне, опустошившей мир в давние времена и превосходящей человеческое понимание по масштабу разрушений и последствиям. Она напоминает ту, на которую бо́льшая часть человечества непонимающе смотрела между 1914 и 1918 годами, а также на появившиеся после этого ужасы.

Добившись в «Герберте Уэсте – реаниматоре» и «Ужасе Данвича» успеха в сценах, от которых мурашки бегут по коже, Лавкрафт создал почти идеальную сцену физического ужаса. В то время еще неизвестный большей части мира, он создал дисморфическое обобщение телесного ужаса – искалеченных трупов Первой мировой войны, отпечатавшихся в сознании художников и кинематографистов. Момент, который сводит с ума по крайней мере одного члена Мискатоникской экспедиции, – появление существа под названием шоггот – посрамляет даже мастеров современного хоррора. Леденящее душу прозрение начинается с исходящего из бездны зловония, отдаленно напоминающего запах бензина. Спускаясь во тьму, люди сталкиваются с черной «извергающей слизь протоплазмой», напоминающей запекшуюся кровь и поднимающейся вверх. Один из выживших теряет рассудок, потрясенный звуками, запахами и зрелищами невообразимо древнего насилия^24.

«Хребты безумия» стали источником вдохновения для целого поджанра «ужасы в морозных пустошах» (своим рождением ей во многом обязано «Нечто» Джона Карпентера); а Гильермо дель Торо несколько раз собирался ее экранизировать. Ее не публиковали отдельной книгой почти пять лет, хотя частями и с сокращениями она вышла в научно-фантастическом журнале Astounding Stories в 1936 году. Наряду с другими правками, из повести была вырезана примерно тысяча слов, отчего история стала довольно запутанной^25.

Ко времени, когда вышла эта небрежная публикация, Лавкрафт был уже сильно болен, гораздо сильнее, чем признавался небольшой, но стойкой группе корреспондентов и поклонников. Последний год жизни он страдал от рака кишечника, который, очевидно, сильно запустил. Он умер в марте 1937 года в возрасте 46 лет.

Хотя надежды Лавкрафта на литературную славу не оправдались (особенно тяжелым ударом стал отказ Weird Tales публиковать «Хребты безумия»), он не перестал писать. В последние годы жизни он создал свои самые интересные и жуткие рассказы, включая эпопею о путешествиях во времени «За гранью времен», по которой можно судить, что бы Лавкрафт еще мог написать, проживи он подольше.

Лавкрафт не успел осознать, насколько кинематограф выигрышный вид искусства для жанра хоррор, которым он мастерски владел. Он был гораздо более страстным кинозрителем, чем признавался в своих письмах. Но время от времени он проговаривался, как ему нравятся фильмы с Чарли Чаплином и Дугласом Фэрбенксом. К сожалению, у Лавкрафта не было возможности познакомиться с работами Мурнау, Вина или Ланга, и возможно, он даже не видел картин Лени.

Но где-то в 1920-х годах он все-таки увидел вегенеровского «Голема», и по его вялой реакции можно судить, как он отнесся бы к другим классическим фильмам ужасов, вышедшим на экраны после Первой мировой войны. Роман Густава Майринка Лавкрафту нравился, и его критика экранизации кажется совершенно подростковой: «Книга лучше». Картину Уэйла он называл «якобы Франкенштейн» и ворчал, что, кроме сонливости, она вызывает у него лишь жалость к изуродованному сочинению Мэри Шелли. Однажды вечером в Майами он пошел на «Дракулу» – и не смог высидеть до конца сеанса. Лавкрафт предпочел выйти в «благоухающие под лунным светом тропики», чтобы не видеть, как игра Лугоши приближается к апогею «полного уныния».

«Человек-невидимка», возможно, был единственным фильмом золотого века Universal, который ему понравился, и он назвал его «по-настоящему зловещим». С учетом всех этих отзывов, может быть, даже хорошо, что Лавкрафт, судя по всему, не смотрел «Невесту Франкенштейна». По крайней мере, не оставил записей о своих впечатлениях.

Лавкрафт, с отвращением относившийся к коммунизму, пришел бы в ужас, узнав, что его отношение к кино совпадает с отношением марксистских мыслителей франкфуртской школы. Когда он в 1934 году ворчал по поводу «абсолютного и ничем не оправданного кинематографического надувательства», его слова звучали в унисон с марксистами, которые беспокоились, что «индустрия культуры» ослабляет революционный пыл.

В свою очередь, Томас Элиот в принципе согласился бы с выводами Лавкрафта (и Франкфуртской школы) о «мусорной культуре», но, конечно, не потому, что боялся снижения революционной активности масс. Элиот как раз полагал, что непритязательные развлечения прекрасно подходят пролетариату, который должен таковым оставаться.

С 1930-х до самой своей смерти в 1965 году Элиот написал очень мало стихов. Его ранние размышления о мировой войне дали некоторым поклонникам основания видеть в нем пророка «пустоши». Статус оракула за ним сохранился, в то время как его антисемитские выпады и криптофашистские симпатии несколько позабылись.

Чего нельзя сказать о его наставнике Эзре Паунде. Искреннее принятие Паундом Муссолини и фашизма – позиция, основанием которой, возможно, послужили как его реакционные взгляды, так и прогрессирующее психическое заболевание, полностью разрушили хрупкую связь поэта с реальностью. В отличие от Элиота, который стремился смягчить (и скрыть) свои антисемитские идеи, когда Великобритания, а затем и Соединенные Штаты встали на грань войны с державами Оси, Паунд после начала войны перешел от симпатии и восхищения к чистейшей измене. В сущности, он предал человечество, а также западные демократии.

Глубоко образованный поэт не только продолжал писать отвратительные статейки для фашистских журналов, выходивших в Британии вплоть до 1939 года, но и выступал по радио, ратуя за правительство Муссолини – как до, так и во время войны. С вступлением Соединенных Штатов в войну высказывания Паунда на римском радио вышли за все мыслимые пределы: он уверял, что весь военный конфликт – это хитрая затея Рузвельта, которого Паунд называл Джузвельтом [46]. Очень характерное «остроумие». В конце концов американские суды предъявили поэту обвинение в государственной измене, и когда войска Союзников высадились в Италии, он пустился в бега^26.

Знаменитое замечание Маркса о том, что история сначала разыгрывается как трагедия, а затем как фарс, могло бы послужить девизом судьбы Эзры Паунда. Спасаясь бегством от наступающих американских и британских войск, он попал в руки итальянских партизан, которые через пару дней его отпустили. Очевидно, несмотря на сильную неприязнь, они решили, что он не представляет большой опасности. В конце концов Паунд сдался американским властям и предстал перед судом. Суд в Вашингтоне определил его в психиатрическую лечебницу, где Паунд провел 12 лет. Выйдя на свободу в 1958 году, он вернулся в Италию, приветствовал фашистским жестом встречавшую его небольшую толпу и продолжал безбедное существование на фамильные средства. Приступы депрессии мучили его до самой смерти в 1972 году.

Элиот оставался сторонником своего наставника и фактически «выбил» для него престижную поэтическую премию Боллингена. Убеждения и симпатии склоняли обоих поэтов хоррора на сторону правых. Но Элиот, создавая немеркнущие образы ужаса, обладал, вероятно, неплохим чутьем и особо не увлекался политикой. А жизнь и творчество Паунда, напротив, представляют собой образчик неустанной политической суеты. Успеха он не достиг, и вместо того, чтобы стать творцом мира ужасов, он сам стал ужасом. Существуют разные мнения о его поэзии; эксперты (к числу которых я не отношусь), похоже, не пришли к единому мнению, кем он был – гением или мошенником; но он определенно стал импресарио фашистской политической порнографии.

Из всех рассмотренных нами авторов, переживших военные годы, Артур Мейчен продолжал вести самую спокойную жизнь. Он поддерживал британские военные усилия, а его личная разновидность кельтско-христианского мистицизма уберегла его от расового мистицизма крайне правых. Однако он отказался от написания хоррора, да и вообще почти ничего не писал с конца 1920-х до своей смерти в 1947 году. Когда интерес к его творчеству в конце Первой мировой войны угас, семья стала переживать финансовые трудности. Литературное сообщество продолжало относиться к нему с большим уважением, и в 1943 году группа, в которую входили Бернард Шоу, автор мистических рассказов Элджернон Блэквуд, а также Томас Элиот, организовала для него сбор средств.

После поражения нацистской Германии Мейчен умер в благородной бедности. Он сожалел, что его «Лучники» долгое время подпитывали ложные слухи, но на этой истории в немалой степени и держалась его известность. Сегодня его мало кто читает, и он известен в первую очередь как главный вдохновитель Говарда Лавкрафта. Надеюсь, возросшее за последние несколько десятилетий признание Лавкрафта и частые упоминания творчества Мейчена Стивеном Кингом донесут его мистические произведения до широкой аудитории, которую они по праву заслуживают.

Особый интерес к Мейчену проявил режиссер Ричард Стэнли, известный по некоторым знаковым фильмам ужасов, снятым за последние 20 лет («Железо», «Остров доктора Моро», «Песчаный дьявол»). В 2004 году он написал обзорную статью об авторе, в котором рассказал, что местные жители в пабе Kings Arms в Амершеме до сих пор помнят его и его «неисчерпаемый запас ошеломительных историй»27.

Бегство

Нам почему-то нравится рассказывать истории об упадке, независимо от того, говорим мы об исторических изменениях, о видах искусства или о нашей собственной жизни и жизни других людей. Это, безусловно, относится и золотому веку фильмов ужасов. После первого цикла классических фильмов – «Дракула», «Франкенштейн», «Человек-невидимка», «Мумия» и, конечно, «Невеста Франкенштейна» – появились производные сиквелы «Сын Франкенштейна» (1939) и «Дочь Дракулы» (1936). В 1942 году студия Universal выпустила «Призрак Франкенштейна», в котором не было никакого призрака, а затем «Франкенштейн встречает Человека-волка» (1943) – первый из фильмов жанра «месиво монстров». Затем был снят «Дом Франкенштейна» (1944) и «Дом Дракулы» (1945): студия обещала зрителям собрать в обоих фильмах любимых монстров 1930-х годов. К сожалению, обещание было выполнено лишь частично: режиссеры обоих фильмов убили Дракулу (которого сыграл Джон Кэррадайн) уже через 30 минут.

Конечно, эти фильмы не могли сравниться с тем, что киностудии удалось сделать в 1930-х годах, главным образом в постановке Джеймса Уэйла. Но ситуация не так однозначна, как иногда кажется критикам. К «Сыну Франкенштейна», возможно, стоит присмотреться. В последней картине, где Карлофф предстает в образе чудовища, абсурдная геометрия, сказочная атмосфера и парящие в воздухе без видимой опоры лестницы возвращают нас в горячечный сон Калигари. Мир, стоящий на пороге новой, более масштабной войны, возвращается к тому моменту, когда кино ужасов предприняло свою первую неуверенную попытку объявить, что мир окончательно сошел с ума.

Причудливо покрытое мехом Чудовище в исполнении Карлоффа все так же неловко двигается, но на нем уже не видно шрамов, которых ему добавили в «Невесте», приблизив к идеалу уродства. Вообще, картина иногда кажется довольно остроумной шуткой о самой себе – попыткой того, что сегодня мы бы назвали метанарратив. Бэзил Рэтбоун, который играет одноименного сына покойного доктора Франкенштейна, жалуется, что имена создателя и монстра перепутались: люди называют неуклюжее чудище папиной фамилией. Так было уже тогда и верно сегодня – многозначительная путаница, которая заставляет нас задуматься о том, что мы имеем в виду, когда навешиваем на что-то ярлык монстра. В 1930-х годах, когда авторитарные правые использовали язык ужаса, чтобы говорить о целых этнических группах, этот вопрос стал актуальнее, чем когда-либо.

Карлофф привлек аудиторию, и Universal Studios, которая больше не находилась под контролем семьи Леммле, пережив в 1930-х годах серьезные финансовые трудности, продолжила работу над сиквелами. Попутно им удалось с помощью немецкого эмигранта Курта Сиодмака снять по крайней мере один классический фильм ужасов. Вышедший в 1941 году, фактически через неделю после нападения Японии на Перл-Харбор, «Человек-волк» является примером того, как война и культура ужасов отчаянно пытались дистанцироваться друг от друга.

«Человек-волк» по-своему практически идеальный фильм. Это емкая история с интересными персонажами, главную роль предводителя ликантропов в ней сыграл сын покойного Лона Чейни, Лон Чейни – младший. Эту картину можно поставить в один ряд с фильмами золотого века Universal, в частности, потому, что она ввела нового монстра в индустрию развлечений: с нее началась длинная чреда легенд об оборотнях в американском кино. Сиодмак рекламировал фильм, утверждая, что для его создания он изучал европейский фольклор про оборотней. На самом деле он выдумал все это на пустом месте: и оборотня, превращающегося в зверя в полнолуние, и пентаграмму, и даже идею, что оборотня можно убить серебром. В этом фильме оружием служит набалдашник трости, а позже он становится гораздо более практичной серебряной пулей, хотя потом режиссеры еще больше усложнили ситуацию, поставив условием «серебряную пулю в сердце».

Сиодмак сделал успешную карьеру романиста в Германии и был связан с киноиндустрией через своего более известного брата, режиссера Роберта Сиодмака. Оба покинули Германию после прихода Гитлера к власти; Курт принял решение переехать в Америку сразу после прослушивания одной из радиопередач Геббельса. Роберт стал одним из великих режиссеров нуара 1940-х годов. Лучшими и наиболее известными из его фильмов были «Убийцы» и «Крест-накрест», хотя он экранизировал и одну из фантазий своего брата в жанре хоррора «Сын Дракулы» (1943), которая сегодня напоминает детектив в стиле нуар, куда случайно затесался вампир.

Курт Сиодмак стал известен благодаря фэнтези и хоррору; к тому же он одним из первых оценил перспективы научной фантастики как жанра. Успешный выход «Человека-волка» пришелся на поворотный момент в американской истории и положил начало карьере Курта, включавшей успешные жанровые романы и киносценарии. Впоследствии Сиодмак посмеивался, мол, ему удалось убедить целое поколение в том, что известнейшие строки в его фильме взяты непосредственно из цыганского фольклора:

Даже тот, кто чист душой

И всю ночь готов молиться,

Тот под полною луной, как запахнет волкобой,

Может в волка обратиться.

«Про оборотней все знают!» – эта реплика исполнительницы главной роли Эвелин Анкерс получила широкое хождение. На самом деле в Америке практически никто не знал про оборотней, так что Сиодмак мог фантазировать сколько угодно. (Зрители и критики не видели фильм 1935 года «Лондонский оборотень», который теперь считается классическим.) Перефразируя остроумное замечание Дэвида Дж. Скала о популярном фильме, действие происходит в Англии 1940-х годов, где все обладают глубокими познаниями о ликантропии, но ни один человек не знает (или не говорит) о смертельной схватке с Германией^28.

Действительно, мир Сиодмака больше похож на сказку вне времени и пространства. Он бесконечно далек от реальности, в которой Гитлер покорил Францию, Англия готовится к высадке десанта и отбивает атаки люфтваффе, Япония захватила бо́льшую часть Тихого океана, а Соединенные Штаты, вопреки желанию большинства американцев, вступают в войну. Весь мир «Человека-волка» причудливо искривлен: древние деревья в тумане, фантастический замок и старинного вида деревня, которая могла бы находиться где угодно, в Европе до 1939 года, а может быть, и до 1914-го, и для довершения живописной экзотики туда въезжает табор загадочных цыган (одного из них сыграл Бела Лугоши). Сиодмак однажды признался, что это его мечта о затерянном мире, разрушенном Первой мировой войной и ее последствиями. Детские воспоминания.

Предпринималось несколько попыток связать внезапно вспыхнувший интерес к людям-волкам либо с более ранней сюрреалистической тенденцией соединять животное с человеком или даже с увлечением нацистов волком, более того, оборотнем как символом. В фильме было больше выдумки, чем реальности мировой войны, так что можно сказать, что картина действительно эскапистская (в чем часто огульно обвиняют фильмы ужасов). Американцы толпой шли в кинотеатры, чтобы посмотреть эту ленту. Там они могли ненадолго забыть, что их Тихоокеанский флот выведен из строя, а Япония угрожает Гавайям и всему Западному побережью.

Тенденция к эскапизму в американском кинематографе постепенно росла. В отличие от косвенных ужасов, которые трогали за живое поколение, видевшее Сомму, Ипр, Галлиполи или Верден, фильмы ужасов этой эпохи превратили те самые места, где бушевала война, в своего рода вымышленные миры. В 1955 году Уолт Дисней создаст в Диснейленде такой мир из истории самой Америки.

Когда Голливуд все же хотел снять кино о Второй мировой войне, он выпускал простые истории типа «Песков Иводзимы» (1949), рассказывающие о безмерном героизме и несложной морали. Но и в таких фильмах, как «Пески», рождались фантазии. Это один из фильмов, который оставил у многих американцев «воспоминание» о том, что Джон Уэйн на самом деле служил в армии – своеобразный эффект Рональда Рейгана, которому казалось, что он лично был свидетелем освобождения лагеря смерти Бухенвальд, потому что во время войны монтировал киноматериал на эту тему. Аналогичная история была с Клинтом Иствудом, который, как многие полагают, участвовал либо в Корейской, либо во Вьетнамской, потому что играл роли крутых парней в фильмах про войну. На самом деле Иствуд пытался избежать отправки в Корею, поступив в 1951 году в университет Сиэтла. В конце концов его все-таки призвали в армию США, но войну он провел в Америке в качестве инструктора по плаванию и спасателя в Сиэтле.

В то время как в период с 1914 по 1918 год мир стал свидетелем невообразимых ужасов, голливудский фантастический хоррор превратился в какую-то детскую раскраску с ожидаемой атмосферой, актерами и даже финалами. «Дом Франкенштейна» (1944), наверное, один из самых неудачных фильмов этого периода. Он многое обещал и не смог выполнить, в то время как Борису Карлоффу была отведена довольно унылая роль. Карлофф вернулся, но не в роли Чудовища, а в образе очередного безумного ученого, который надеется продолжить дело доктора Франкенштейна. Он избегает тюремного заключения за свои ужасные преступления и становится импресарио «Шоу привидений – передвижного карнавала (термин, обозначающий популярный в 1940-х годах вид развлечения, который давал зрителям нечто среднее между живым представлением и домом ужасов), – в котором главным экспонатом являются «кости Дракулы». Дракула тут стал в буквальном смысле второстепенным персонажем; по ходу фильма он ненадолго оживает лишь для того, чтобы погибнуть на солнце самым глупым образом.

Уже на следующий год – можно себе представить, как бойко киностудия штамповала свой товар, – вышел «Дом Дракулы», который ознаменовал конец сиквелов «месива монстров» с отсылкой к классике и показал, что кино ужасов будет двигаться в новом направлении. 1950-е годы XX века в Америке получили название эпохи тревоги, хотя так, конечно, можно сказать практически о любом периоде, включая нынешний. Рассвет атомной эры – когда американцы жили, выражаясь словами Пола Бойера, «при первых лучах бомбы» – должен запомниться как время, когда люди считали, что конец человеческой истории может наступить в любой момент, но после некоторого колебания поверили обещанию правительства США, что этого никогда не случится.

«Дом Дракулы» предвосхищает некоторые элементы большей части научной фантастики и хоррора 1950-х годов, в которых бывшие безумные ученые работали на благо человечества, подчас используя свои знания для уничтожения существ (как правило, радиоактивных), появлению которых сами же и способствовали. В фильме присутствует похожий мотив: ученый трудится над разгадкой многовекового «заболевания крови» графа Дракулы. Кроме того, он разрабатывает какое-то непонятное лекарство, чтобы вылечить свою медсестру. Этот поворот сюжета интересен тем, что, в отличие от плеяды горбатых ассистентов в других фильмах ужасов, роль горбуна исполняет женщина. Если не считать не очень убедительного подворачивания руки и плеча, она вполне соответствует стандартам красоты той эпохи.

Примечательно в фильмах 1939–1945 годов то, что по горячим следам потрясшей мир войны, количество жертв которой ошеломило даже ветеранов Первой мировой, не было снято ни «Я обвиняю», ни хотя бы «Носферату». Наилучшее историко-культурное объяснение этому опирается на концепцию некончавшейся войны, то есть отсутствия того, что иногда называют межвоенным периодом. Наиболее последовательно придерживался этой концепции историк Роберт Герварт, который указывал, что задолго до 1 сентября 1939 года на землях Европы и Ближнего Востока пылали гражданские войны, революции и другие вооруженные конфликты, перекинувшиеся затем в Африку, Азию и страны Тихого океана. С этой точки зрения Вторая мировая война представляет собой продолжение Первой, которая началась в августе 1914 года и, как мне представляется, не достигла разрешения в августе 1945-го. На самом деле последствия конфликта продолжают проявляться даже сейчас, когда я пишу эти слова, спустя почти 100 лет после того, как замолчали орудия войны, получившей название Великой.

Так что дело не в том, что художники и кинематографисты хоррора отнеслись к Первой мировой войне с большей серьезностью, чем ко Второй (которая породила либо карикатурные военные фантазии, либо серьезные реалистические попытки осмыслить смысл произошедшего типа «Военной трилогии» Роберто Росселлини). Скорее всего, Европа, в частности, была ошеломлена до такой степени, что могла лишь молчать или невнятно жестикулировать, пытаясь осмыслить непрекращающийся ужас нескольких десятилетий. Фильм ужасов как вид искусства все же возродился на европейской почве, но для этого потребовались годы размышлений и восстановления; это возрождение не было вызвано немедленным и ослепляющим шоком войны, как в случае с фильмами, появившимися после 1918 года.

Готические монстры начала 1930-х годов после Второй мировой войны не появлялись на американском ландшафте. Хоррор как бы взял передышку, в то время как страна переживала экономический бум, подобного которому она и мировая история прежде не знали.

В 1948 году студия Universal выпустила фильм «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна». В следующих комедийных фильмах этот дуэт перезнакомился с Мумией, Человеком-невидимкой и даже доктором Джекилом на пару с мистером Хайдом. Эти встречи – упражнения в беспримесном фарсе, без малейшего намека на реальную опасность или смерть – сегодня кажутся такими же жуткими, как «Я обвиняю» или «Носферату», хотя и по совсем другим причинам. Эту пародию на хоррор страшно смотреть, если помнить о лагерях смерти, резне в Китае, кровавых боях на Тихом океане, десятках миллионов погибших в Советском Союзе. Лишь забыв обо всем этом, зрители могли хохотать над детскими страхами Бада и Лу.

Безумная наука

Йозеф Менгеле окончил медицинский институт в 1931 году – тогда же, когда студия Universal выпустила «Франкенштейна». В 1937-м этот молодой врач вступил в нацистскую партию и СС, начав работать в Институте наследственной биологии и расовой гигиены во Франкфурте. Лаборатория Менгеле находилась рядом с бывшим зданием Франкфуртского института и штаб-квартирой фирмы IG Farben, которая производила «Циклон Б» – инсектицид, использовавшийся для уничтожения евреев в газовых камерах. Во Франкфурте Менгеле начал свои печально известные эксперименты на близнецах, хотя до войны он, по-видимому, следовал общепринятым протоколам исследований. Освенцим поставлял этому безумному ученому неограниченное количество подопытных еврейского и цыганского происхождения. Менгеле проводил вивисекцию и вырывал глаза у своих жертв. Он вызвал у них форму гангрены, поражающую лицо и рот, и наблюдал за их смертью. Вместе с другими медиками он принимал участие в отборе жертв для газовой камеры при выгрузке новых партий заключенных (но при этом он не был ведущим медицинским авторитетом СС, как обычно предполагается). Выжившие в лагере запомнили его больше, чем других, из-за его особенно холодных манер, слухов о садистских экспериментах и привычке стоять на вокзале даже в нерабочее время, беспокойно вглядываясь в выходящую из вагонов толпу в поисках близнецов.

Этот образ безумного ученого, работающего в мрачном месте, больше похожем на склеп, чем на лабораторию, был необходимым ингредиентом почти для каждого фильма ужасов 1930–1940-х годов. Ротванг Фрица Ланга и доктор Франкенштейн Джеймса Уэйла, безусловно, во многом объясняют популярность этой фигуры, даже если безумие Генри Франкенштейна больше похоже на военную травму, чем на простую нравоучительную историю о том, как наука выходит за пределы допустимого.

Но за этим расхожим образом маячило что-то большее и очень опасное. У доктора Моро и доктора Менгеле оказалось слишком много общего. Фильмы ужасов той эпохи, даже основанные на вымысле, по-своему давали понять, что эпоха горчичного газа и пулемета максим высвободила нечто новое в человеческом опыте. Желание уничтожить врага, а не просто заставить его сдаться открывало перед человечеством мрачную перспективу. Возможно, даже перспективу остаться без будущего.

16 июля 1945 года неземную тишину пустыни Нью-Мексико вдруг разорвал оглушительный грохот. Грибовидное облако невообразимо ослепительного света поднялось в воздух на высоту более 12 000 километров. Роберт Оппенгеймер, глава Проекта Y, также называемого Манхэттенским проектом, впоследствии стал одним из главных критиков оружия, которое создавал. «Это привело нас к последним шагам по горному перевалу, за которым лежит другая страна», – говорил он. Оппенгеймер пришел к выводу, что он сам был своего рода сумасшедшим ученым. Заядлый читатель и любитель восточной философии, он часто цитировал бога Вишну из «Бхагавад-Гиты»: «Теперь я стал смертью, разрушителем миров».

Йозеф Менгеле избежал плена и прожил жизнь на свободе. Унаследованное семейное богатство позволило ему переехать из Аргентины в Парагвай, а затем в Бразилию. Он умер от инсульта во время купания на курорте Сан-Паулу в 1979 году.

Послесловие

Век Ужаса

…невысказанная, накопилась во мне Горечь войны, злая весть о войне: Людям теперь пожинать наш посев, Иль новою кровью взорвется их гнев.

Уилфред Оуэн, «Странная встреча» (1918)

Мертвые не будут в безопасности перед врагом, если он победит. А он побеждает непрерывно.

Вальтер Беньямин, «О понимании истории» [47] (1940)

Лучше прожить один день львом, чем сто лет овцой.

Фраза приписывается Бенито Муссолини; ретвит поста @ilduce2016 Дональдом Трампом (28 февраля 2016 года)

В 1958 году Фульхенсио Батиста, ставший президентом Кубы благодаря поддержке правительства США и американской мафии, сидел в темноте и смотрел фильм «Дракула» 1931 года с Белой Лугоши^1. В последние месяцы своего карикатурно репрессивного режима диктатор начал вести себя странно. Он все чаще проводил дни в своем обширном поместье близ Гаваны, поглощая огромное количество еды, что, по-видимому, доставляло ему удовольствие. Затем он выходил в сад и вызывал у себя рвоту, чтобы вернуться к столу и еще раз наесться. Потом он устраивался в своем личном кинотеатре и смотрел фильмы ужасов 1930–1940-х годов. Ему нравились «Дракула» и его продолжения, но больше всего он любил фильмы с Борисом Карлоффом в главной роли.

Творчество Джеймса Уэйла и страх, который оно вызвало, оказались на удивление убедительными для Батисты. Он одиноко наблюдал из темноты, как революционное «Движение 26 июля» (некогда насчитывавшее всего 12 человек в горах Сьерра-Маэстра), возглавляемое Фиделем Кастро, Че Геварой и Камило Сьенфуэгосом, грозит свергнуть его режим. И действительно, вскоре колонны партизан двинулись на Гавану.

Триумф революционного правительства Кубы в 1959 году положил начало цепи событий, приведших к одной из самых смертоносных конфронтаций времен холодной войны. Соединенные Штаты агрессивно отреагировали на Кубинскую революцию, подозревая в любом латиноамериканском и азиатском революционном движении с социалистическим уклоном (или хотя бы намеком на него) козни Кремля. В результате новое правительство в Гаване еще больше сблизилось с Москвой, пригласило в страну советских советников и позволило СССР разместить ядерные ракеты недалеко от побережья Флориды.

Так в октябре 1962 года разразился Кубинский ракетный (или Карибский) кризис, когда две сверхдержавы были готовы к обмену ядерными ударами, а администрация Кеннеди планировала вторжение на Кубу для свержения ее правительства. Чиновники администрации, по-видимому, не знали, что тактическое ядерное оружие, то есть атомные устройства для использования на поле боя, может быть использовано против американских войск при высадке на побережье. Результатом высадки морского десанта стали бы сотни тысяч жертв. Соединенные Штаты, несомненно, нанесли бы ответный удар собственным огромным ядерным арсеналом, который намного превосходил возможности СССР. Для народов всех вовлеченных в конфликт стран наступил бы апокалипсис, а заражение атмосферы привело бы к катастрофическим последствиям для всего человечества^2.

Во время кризиса советский лидер Никита Хрущев направил личное послание президенту США Джону Ф. Кеннеди, в котором предлагал двум странам свернуть с гибельного курса. Необычным для дипломатической телеграммы языком – возможно, помня, чего стоили советскому народу две мировые войны, а также вспоминая собственный опыт в аду Сталинградской битвы, – Хрущев писал: «Если война действительно разразится, то остановить ее будет не в наших силах… Война заканчивается, когда она прокатывается по городам и деревням, повсюду сея смерть и разрушения». Не делай из меня монстра, просил советский лидер американского^3.

Историк Эрик Хобсбаум назвал период, начавшийся в 1914 году и завершившийся в 90-х XX века, эпохой крайностей. Хобсбаум отметил, что до Первой мировой войны военные столкновения имели определенные цели, которые, будучи достигнуты, обычно приводили к миру путем компромисса. Первая мировая война привнесла идею о том, что национальные конфликты должны «вестись без ограничений». Нации развязывали войны, не в силах предвидеть всех последствий, и единственно возможным исходом в глазах военачальников стала «безоговорочная капитуляция» врага. Сегодня концепция чего-то похожего на традиционное признание поражения вышла из моды^4.

Подоплеку этой рискованной ситуации, довольно новой в масштабах человеческой истории, можно найти в двух особенностях Первой мировой войны. Во-первых, это обезличивание боевых действий – процесс, начавшийся с того, что добровольцы и призывники с ферм и заводов Европы обстреливали и травили друг друга газом издалека. Во-вторых, крепло представление о том, что единственным законным окончанием войны является уничтожение вражеского народа (за исключением готовности враждебных национальных государств полностью подчиниться победителю). Первое новое видение войны узаконило второе или, по крайней мере, сделало его гораздо более приемлемым. Хобсбаум пишет: «Застенчивые молодые военные, которые, безусловно, не смогли бы всадить штык в живот какой-нибудь беременной крестьянке, не испытывали угрызений совести, сбрасывая снаряды на Лондон и Берлин или атомную бомбу на Нагасаки»5.

Итак, эпоха крайностей. Но на самом деле – эпоха ужаса, которая смотрелась в зеркало хоррора своей сгнившей мертвой головой. В действительности слишком многие кроткие молодые люди времен Первой мировой войны узнали, что штык в живот может быть таким же безличным, как бомба, упавшая с неба. Следующее поколение молодых людей смирилось с тем, что они будут расстреливать беспомощных людей из пулеметов после того, как те сами выроют себе могилы, и готово было считать это обычной работой, службой родине, простым выполнением приказов.

Хобсбаум, конечно, прав в том, что сжечь сотни тысяч мужчин, женщин и детей оказалось так же просто, как расстрелять их и отравить газом. Кубинский Батиста, безотрывно глядя фильмы Белы Лугоши начала века, сам того не ведая, сыграл свою роль второго плана в наступающей эре ужаса.

Фильм ужасов и культура ужасов в целом кажутся сегодня неотступной, лихорадочной реконструкцией Первой мировой войны, которая породила наш мир. Разгневанные мертвецы из «Я обвиняю» снова появились в фильмах Джорджа Ромеро в период с 1968 по 2005 год. Совсем недавно они объявились в марше смерти белых ходоков в сериале «Игра престолов». Эти существа не просто воздействуют на наш первобытный общий страх перед мертвыми; скорее, они представляют судьбу мертвых в определенном историческом контексте. Они движутся встречными волнами, иногда десятками тысяч разлагающихся трупов. Последняя атака по ничейной земле, мертвые снова на войне, неспособные вырваться из бесконечного круга насилия, в котором они погибли.

Фестиваль фильмов-слешеров начался в 1970-х годах и, в общем-то, продолжается до сих пор. Кровь красными струйками хлещет из жертв с пустыми глазами, которые в некоторых случаях становятся коллекцией частей тела. Они снова и снова воспроизводят кукол смерти столетней давности. Страх перед мертвыми по-прежнему не отпускает художников и кинематографистов, выражая их глубочайшую травму от созерцания эпохи, производящей бессчетное количество мертвецов.

Хоррор остался с нами, потому что условия, которые привели к Первой мировой войне и ее последствиям, все еще в силе. Традиция хоррора, очевидно, повторяет с бо́льшим количеством показанной крови и меняющимися сюжетами насилие Первой мировой войны, в то время как результаты конфликта продолжают проявляться в нашей нынешней реальности.

Миллиарды людей живут с двумя неизбежными фактами, порожденными 1914–1918 годами. Во-первых, американская империя обладает военным и экономическим превосходством, о котором не мечтал ни один тиран, диктатор или мировая держава до нее. Это продолжалось много десятилетий. Таким было положение дел задолго до окончания холодной войны и распада Советского Союза, единственного возможного соперника Соединенных Штатов, – хотя в то время, возможно, и не было полной ясности в этом вопросе. Концепция Вудро Вильсона о роли Америки в мире не только не провалилась; она тысячекратно возросла, так что он в 1917–1919 годах и представить себе не мог.

Исследователь международных отношений Рональд Стил сформулировал это так: «Быть личностью во второй половине XX века означало в какой-то степени приспособиться к американской культуре». Учитывая итоги Версальского мирного договора, это фактически касалось всех людей, родившихся после 1919 года^6.

Вторая проблема, неразрывно связанная с первой: по всему миру и сейчас существуют многочисленные, часто взаимосвязанные очаги насилия и продолжающихся конфликтов. Эти регионы – бывший Советский Союз, Центральная и Восточная Африка, Ближний Восток и значительная часть Центральной и Восточной Азии – сопротивляются американской гегемонии. Конфликты разгораются по вопросам, в которых американское вмешательство служит лишь катализатором. В некоторых случаях американская империя создала или дала свое разрешение на создание тех самых проблем, которые она сейчас полагает неразрешимыми. Этот порочный круг не имеет видимого выхода, кроме еще большего взрывоопасного насилия, ведущего к еще большему конфликту, возможно даже к глобальной катастрофе.

В большинстве случаев жители этих регионов страдают от последствий чрезмерного влияния американской империи, даже когда различные полевые командиры, военизированные организации и террористические сети находят способы нанести ответный удар по колоссу, которого они считают, подчас справедливо, виновником своих лишений и угнетения. Сами американцы, зажатые идеологией и практикой «национальной безопасности», были относительно защищены от последствий начавшейся после 11 сентября 2001 года «войны с терроризмом». Правда, с 2001 года в результате террористических актов погибло 95 мирных американцев, многие из них были убиты лицами, действовавшими в одиночку. Но нужно взглянуть на это явление в перспективе. Например, с 2001 по 2011 год 100 000 американцев убили друг друга из огнестрельного оружия. И еще один пример: в период с 2001 по 2017 год покончило с собой большее количество американских ветеранов, чем погибло в боях в Ираке и Афганистане^7.

Эта эпоха ужасов началась в годы Первой мировой войны. На отрезке между 1914 и 1918 годами относительно незначительные конфликты вызвали не только крупнейшую войну в истории человечества, но и 30-летний период необычайного насилия по всему миру. Осмысливая итоги мирных договоров 1919 года, историки называют настоящих победителей в Первой мировой войне, которые вообще не имели серьезных интересов в европейских делах: Японию и Соединенные Штаты. Япония объявила себя мировой державой после победы над Россией во время короткого (главным образом военно-морского) конфликта в 1904–1905 годах. Она вступила в Первую мировую войну на стороне Антанты, чтобы забрать немецкие колониальные владения на Тихом океане и высадиться в контролируемых немцами китайских портах, что стало первым этапом реализации масштабных амбиций японских военачальников по расширению сферы влияния страны в этом регионе. Соединенные Штаты также рассматривали Тихоокеанский регион, наряду со всей Латинской Америкой, как сферу своего влияния. С начала XX века американцы владели колониальными владениями в Тихом океане, причем наиболее стратегически важными были Филиппины. Таким образом, с 1918 года две страны находились на пути столкновения, что в конечном счете привело к войне в 1941 году с внезапным нападением на Перл-Харбор^8.

Соединенные Штаты укрепили свою новую роль в мире, одержав вместе с Союзниками победу во Второй мировой войне. Курс на усиление американской империи продолжался: Соединенные Штаты сначала обладали монополией на атомное оружие, а затем превосходством в гонке вооружений, которая продолжалась на протяжении всей холодной войны. Рассматривая Советский Союз как угрозу глобальной гегемонии, политические и военные лидеры США разжигали страхи перед коммунизмом у себя в стране. Внешняя политика как Трумэна, так и Эйзенхауэра предполагала (как в случае с Кубой), что в любых попытках покончить с колониализмом нужно искать «руку Москвы». Это стало непреложным правилом, и Соединенные Штаты, даже будучи втянутыми в конфликт на Корейском полуострове, взялись помогать Франции сохранить колонию в Юго-Восточной Азии, которую они называли Французским Индокитаем, а жившие здесь с глубокой древности люди – Вьетнамом.

Американское вторжение во Вьетнам (1950–1975) представляло собой не просто глобальную катастрофу для репутации Соединенных Штатов, но и настоящую человеческую и экологическую катастрофу для народов Вьетнама, Камбоджи и Лаоса, а также для американцев, отправленных туда воевать. Нельзя сказать, что поражение США во Вьетнаме что-нибудь всерьез нарушило в динамике роста американского могущества. Тем не менее поражение военной машины, созданной США в ходе Второй мировой войны, имело последствия более далекоидущие, чем политическое унижение^9.

Первым из этих последствий стала решимость не допустить новых Вьетнамов. Это не означало, что Соединенные Штаты станут более гибкими в своем отношении к Советскому Союзу, мировому социализму и революционным движениям, которые проявляли стремление к социализму. Напротив, это означало, что Соединенные Штаты будут продолжать осуществлять доминирование, балансируя на грани ядерного конфликта, проводя тайные операции и используя наемников, вводя регулярные войска только в тех случаях, в которых государство сочтет себя способным обеспечить навязывание своей воли с минимальными жертвами.

Такое отношение связано со вторым последствием американского поражения во Вьетнаме. Центром американского внимания стал богатый нефтью Ближний Восток. Здесь первостепенной стала задача обеспечить себе хотя бы одного надежного союзника в регионе – то есть выступить на стороне Израиля, зародившегося в 1948 году, но задуманного еще во время Первой мировой войны Декларацией Бальфура и решением разделить старую Османскую империю на временные национальные государства.

Вторжение Советского Союза в Афганистан (1979–1989) дало Соединенным Штатам предполагаемый повод для активного участия в регионе, но американский интерес к нефтяным месторождениям Ближнего Востока имеет более длительную историю. «Обработка» Королевства Саудовская Аравия началась еще в 1930-х годах. Этот невероятно репрессивный режим, по сути, средневековая теократия, возглавляемая домом Саудов, предоставил Америке военные базы и отправил множество бойцов в Афганистан, чтобы помочь спонсируемым США усилиям, которые, по словам Рональда Рейгана, превратили Афганистан во Вьетнам для Советского Союза^10.

Афганистан, по крайней мере в его современном виде, был сформирован в огне Первой мировой войны. Это был один из первых знаков, предупреждающих британцев о том, что их господству над бо́льшей частью развивающегося мира скоро придет конец. Афганистан добился независимости от Великобритании с третьей попытки, после непродолжительной войны в 1919 году. В начале 1920-х годов вновь образованная страна первой в мире подписала договор о дружбе с новым революционным правительством России. К 1970-м годам поддерживаемое Советским Союзом социалистическое правительство столкнулось с вызовом со стороны исламского повстанческого движения ваххабитов, поддерживаемого людьми и техникой из Саудовской Аравии и Соединенных Штатов.

Катастрофа СССР в Афганистане стала одним из многих факторов, побудивших советских лидеров предпринять попытки реформ в 1980-х годах. Эти реформы не смогли спасти Советский Союз; он распался в 1991 году. Оглядываясь назад, можно сказать, что провал советского эксперимента имел ужасные последствия для советского народа, стабильности региона и западной демократии (исход, предсказанный Хобсбаумом еще в 1996 году)11.

Последствия перемирия 1918 года, вылившегося в Версальский договор 1919-го, обрушились на прошлое столетие подобно тому, как обрушившийся на сушу во время прилива ураган поднимает все более бурные воды вверх по рекам истории, превращая ручьи в бушующие водопады и покрывая всю местность массами воды. Оглядываясь на последние 100 лет и видя страстное стремление к войне и садистские методы, с помощью которых армии прокладывали себе путь к горькой победе, мы должны с горечью заключить, что Великая война до сих пор не закончена.

Кошмар продолжается.

С тех пор как мир в августе 1914 года принял серо-металлический оттенок, монстры войны продолжали бродить по окрестностям. Годы триумфа Америки и ее пути к мировой империи стали эпохой нового рождения хоррора. К темам 20–30-х годов прошлого века добавились новые, не менее важные, но бесконечная вереница мертвецов так и продолжала свой путь по пустошам и городам кошмаров Элиота. Это шествие продолжалось весь XX век – и вот оно вступило в не менее пугающий XXI.

Стивен Кинг, вот уже 40 лет оказывающий огромное влияние на фильмы ужасов и художественную литературу во всем мире, достиг совершеннолетия в 1950-х годах, во время восхождения Америки на небезопасную вершину мировой власти. «Настоящий ужас… – написал однажды Кинг, – начался в один октябрьский день 1957 года» [48]. Он сидел в кинотеатре и смотрел «Земля против летающих тарелок» (автором сценария значился не кто иной, как немецкий эмигрант Курт Сиодмак, хотя на самом деле сценарий написал Бернард Гордон, но его имя не попало в титры, потому что в 1947 году он был внесен в черный список как коммунист). Эта картина 1957 года, рассказывающая о безликих силах, «пришедших только завоевывать, последней армаде с умирающей планеты, старой и жадной, ищущей не мира, а грабежа», произвела на Кинга большое впечатление^12.

Кинг также нашел свой путь к потоку фильмов, комиксов и ужастиков, которые подстегивали «синдром Танатоса» эпохи атомной бомбы. Он прочитал все, что написал Рэй Брэдбери. Роман-бестселлер Сиодмака «Мозг Донована», написанный после «Человека-волка», тоже оставил свой след в душе Кинга. Потом он погрузился в миры Артура Мейчена и Лавкрафта – по крайней мере ту версию Лавкрафта, которая была доступна в 50-х годах XX века.

В те годы произведения Говарда Лавкрафта получили вторую жизнь. В 1939 году его почитатель Август Дерлет в сотрудничестве с Дональдом Уондри основал издательство Arkham House Publishers специально для распространения книг Лавкрафта. Поначалу успех был скромным, хотя во время войны Дерлету удалось заключить сделку на издание дешевого армейского издания в мягкой обложке. Дерлет добавил к относительно небольшому числу рассказов Лавкрафта произведения, написанные в «посмертном сотрудничестве» – иными словами, сюжетные идеи или даже просто названия, которые Лавкрафт записал в свой ежедневник, Дерлет превратил в беллетристику сомнительного качества. Тем не менее именно таким образом Кинг и целое поколение поклонников хоррора впервые познакомились с Лавкрафтом, что подготовило почву для возрождения его творчества и появления в словаре хоррора термина «лавкрафтовский»13.

Трудно сказать, как сам Лавкрафт сегодня оценил бы свое место в популярной культуре (ролевые игры, фанфики, видеоигры, фильмы и комиксы), но мир, в котором родились эти произведения, имел бы для него определенно нездоровый смысл. «Жалкое, измученное войной человечество», как он предсказывал в рассказе 1917 года «Дагон», наконец-то осознало предсказанный им апокалипсис. Ктулху восстанет, когда звезды расположатся нужным образом. Время чудовищного бога пришло.

Фриц Ланг, живший в изгнании в Америке с начала Второй мировой войны до конца своей долгой жизни, продолжал играть с темами террора, преступности и покойников. Однако в мире 1940–1950-х годов он меньше занимался технологическими страхами, которые показал в «Метрополисе», возможно не желая ассоциироваться с низкопробным научно-фантастическим поветрием. Он хранил верность идее преступления, особенно привлекательности преступления, которое он часто странным образом сочетал с увлечением немецкого кинематографа мертвыми. Первые попытки в этом направлении представляли собой «Палачи тоже умирают!» (1943) и «Министерство страха» (1944). В «Министерстве страха», в частности, в центре сюжета – нацистский заговор, раскрытый во время спиритического сеанса.

Фильм Ланга «Алая улица» («Улица греха») 1945 года представлял собой черный как смоль опыт в жанре нуар, который сейчас в моде, но в то время очень не соответствовал вкусу американцев. В главной роли снялся Эдвард Дж. Робинсон, игравший в 1930-х годах гангстеров. Но здесь у него совсем другое амплуа. Фильм заканчивается убийством и безумием: в сознании морально сломленного главного героя эхом отдаются голоса мертвых. Ланг снял более раннюю, менее убедительную версию такой же истории в фильме «Женщина в окне» (1944), тоже с участием Робинсона. Как и все его работы в Голливуде, несмотря на требования киностудии и предпочтения публики, которая не любила разочаровываться, эти ленты представляют холодный, резкий и злой взгляд на человеческую природу.

В них также заметно увлечение авторов хоррора зеркалами и сумеречными мирами Великой войны между сном и кошмаром, жизнью и смертью. В 1950-х годах Ланг продолжил снимать криминальные фильмы; печально известный фильм «Большая жара» (1953) шокировал зрителей количеством насилия на экране.

К концу 1950-х Ланг решил уйти из Голливуда, но прежде чем уйти из индустрии развлечений, он еще раз вернулся к ужасам доктора Мабузе. Картина «Тысяча глаз доктора Мабузе» вышла в Западной Германии в 1960 году. В этом фильме, на который сильно повлиял мир шпионажа времен холодной войны, Ланг в очередной раз переосмыслил условности Веймарской эпохи, в том числе и спиритизм. Это была последняя картина Ланга, хотя серия шпионско-криминальных жанровых фильмов по мотивам «Доктора Мабузе» стала популярной уже после того, как он покинул режиссерское кресло.

Потом Ланг ушел из кино и умер от инсульта в Калифорнии в 1976 году. Тея фон Харбоу умерла почти 20-ю годами ранее. После Второй мировой войны она некоторое время провела в британской тюрьме, но в начале 1950-х удостоилась похвалы от немецких кинематографистов после того, как многие согласились с ее утверждением, что она на самом деле не питала глубоких симпатий к нацистам. После отъезда Ланга из Германии в 1933 году Харбоу, очевидно, больше не общалась с ним. Она умерла в 1954 году^14.

Андре Бретон, как и многие его коллеги-художники, все больше вовлекался в политику на стороне левых антифашистов. Дали продолжал, к огорчению многих своих бывших коллег, оставаться для публики лицом сюрреализма – особенно в Италии, Испании и Соединенных Штатах. Нелепые выходки и пожизненные теплые отношения с фашистским режимом генерала Франко в Испании (Франко правил до 1975 года) ему не вредили и не мешали зарабатывать деньги просто на том, что он Сальвадор Дали. Он остается одним из величайших неосужденных злодеев XX века. Малоизвестное эссе Оруэлла об этом художнике – одна из немногих попыток указать, почему Дали следует отправить на помойку истории.

Он остается гораздо более известным, чем Макс Эрнст или Отто Дикс, имена которых лишь время от времени появляются на уроках искусствоведения или культурологии, но не в популярной культуре. После Второй мировой войны Эрнст женился на наследнице состояния Гуггенхаймов и жил в Лос-Анджелесе. Брак распался, и он переехал в Седону, штат Аризона. Его присутствие и книга, которую он написал об этом, помогли превратить крошечную сельскохозяйственную общину в колонию художников. Он умер в 1976 году. Отто Дикс, верный себе, так и не уехал из Германии и после войны вернулся в родной Дрезден. Его искусство и своеобразные политические взгляды принесли ему признание как в Восточной, так и в Западной Германии. Он продолжал заниматься живописью вплоть до самой смерти в 1969 году. Бо́льшая часть его творчества в последние 24 года жизни была сосредоточена на осмыслении раны, которую нанесла самой себе его родина. Остается загадкой, как упрямому художнику, писавшему, в сущности, карикатуры на рейх и на самого Гитлера, удалось выжить при нацистском режиме.

Творчество Доры Маар остается малоизвестным в истории культуры. Писатели, которые хотя бы упоминают ее, склонны называть ее музой Пикассо (в статье Guardian она названа «одной из многих» его муз). Ее картины и фотографии всерьез обсуждают только специалисты, но я надеюсь, что сказанное о ней на этих страницах вызовет интерес к ней за пределами мира искусства и историков культуры. Дело ее жизни заслуживает более справедливой оценки и признания.

В 2017 году был опубликован короткий роман Леоноры Каррингтон, который привлек некоторое внимание: в майском номере New Yorker того же года и в Los Angeles Review of Books появился обзор ее творчества. Надеюсь, теперь ее будут помнить не только как любовницу Макса Эрнста.

Бретон, выступая на митинге, призванном собрать коалицию французских левых сил в 1948 году, продолжал свои попытки по сочетанию социализма с сюрреализмом. Что еще более важно для целей данной книги, Бретон сделал экстраординарное заявление о творчестве более известного писателя из Праги по имени Франц Кафка. Действительно, Бретон, который, несмотря на свое самомнение, а может быть, именно благодаря ему, никогда не разбрасывался подобными заявлениями, назвал Кафку «величайшим провидцем столетия». Он высоко оценил как социалистические симпатии писателя, так и его влияние на искусство.

В посмертном возрождении Кафки во многом «виноват» его старый друг Макс Брод. Он не выполнил просьбу Кафки сжечь все его бумаги, а вместо этого, по словам биографа Кафки Райнера Штаха, «опубликовал все литературное наследие Кафки, которое смог отыскать». Результаты были столь же, а возможно, и более потрясающими, чем поздняя популярность Лавкрафта. Сегодня Кафку можно увидеть на плакатах, футболках и кофейных кружках. В то же время, хотя «Превращение», например, явно много читают и даже включают в программу обязательной литературы во многих учебных заведениях, мало кто отваживается углубиться дальше в его безрадостное творчество. Термин «кафкианский» стал использоваться для обозначения любой странной или тяжелой ситуации. Это несколько неточно. По правде говоря, если вы когда-нибудь столкнетесь с чем-то действительно кафкианским, вам едва ли хватит душевных сил, чтобы это вынести^15.

Кафка продолжает оказывать огромное, хотя обычно игнорируемое, влияние на жанр хоррора. Его произведениями непосредственно вдохновлялось творчество Дэвида Линча, особенно в темах крайнего насилия, сверхъестественной враждебности бюрократии и взаимного отчуждения людей, принимающего ужасные физические или психические формы. Линч одно время надеялся экранизировать «Превращение», был даже написан сценарий. Режиссер отдал дань своему увлечению творчеством Кафки в «Твин Пикс: Возвращение» (2017): в кабинете директора ФБР Гордона Коула (которого играет сам Линч) висят две большие фотографии: на одной молодой Франц Кафка, а на второй – гигантское грибовидное облако.

Линч передает ужас Первой мировой войны, частично позаимствованный у Кафки, через труп и его значения. Отрезанное ухо в «Синем бархате» (1986), тело королевы красоты Лоры Палмер, завернутое в пластик в первых сценах «Твин Пикс», и многочисленные двойники, зловещие отражения в зеркалах и неопознанные тела – все это было бы вполне узнаваемо для Мурнау, Ланга, Лени и Вегенера. Творчество и мировоззрение Линча также сравнивали, хотя не совсем убедительно, с творчеством Лавкрафта. Но Лавкрафт как минимум разделяет интерес Линча к сверхъестественным существам, проникающим в наш мир через таинственные порталы, всегда с неоднозначными мотивами и безразличием к человеческим страданиям, что делает их жестокими вершителями судеб персонажей Линча.

Томас Стернз Элиот, по видимости, пребывает на горних высях элитарной культуры – именно там, где он хотел оказаться. Он был бы недоволен попытками указать, насколько близко его творчество к тематике произведений, которые он, безусловно, отнес бы к масскультуре. В 2017 году критик религии и культуры Грег Гарретт опубликовал книгу о зомби в популярной культуре и в качестве одного из первых примеров этого образа упомянул «Бесплодную землю» Элиота. Он назвал эту поэму хорошо известной «многим поколениям скучающих студентов», а также отметил, что она «наполнена подлинной силой и угрозой». Трудно не согласиться с этими утверждениями. Элиот умер в Лондоне в 1965 году. Его прах захоронен в англиканском приходе в Сомерсете, в то время – деревне, к которой Элиот не имел никакого отношения, за исключением того, что его предки, по-видимому, жили там до отъезда в Америку^16. Ему было бы очень приятно узнать, что ему посвятили мемориальную плиту в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства. Элиот сумел заставить всех забыть, что он родом из Миссури.

Вальтер Беньямин, творчество которого послужило источником вдохновения для этой книги, умер почти 80 лет назад. В последний раз он посетил Берлин в марте 1933 года. Он пришел забрать свою библиотеку, хранившуюся в квартире, отобранной у него нацистами. Нацисты запретили его книги, в том числе ту, которую он опубликовал под псевдонимом, – довольно сухое собрание писем Гельдерлина, Шлейермахера, Канта и Шлегеля, написанных в XVIII веке. Книга прошла цензуру и была опубликована небольшим тиражом в 1936 году, потому что носила многообещающее для нацистов название «Люди Германии». Однако в 1938 году они запретили и ее^17.

К тому времени Беньямин нашел пристанище в Париже. К лету 1940 года город попал в руки нацистов, и он бежал, когда немецкая армия вошла в город. Он передал часть материала, над которым надеялся поработать в дальнейшем, литературному критику и искусствоведу Жоржу Батаю. Гестапо изъяло или уничтожило остальные рукописи Беньямина и его книги, устроив обыск в его квартире. Он и его сестра несколько недель скрывались в Лурде, а затем в Марселе. Они знали, что и на территории вишистского марионеточного режима, возглавляемого французскими коллаборационистами, не могут чувствовать себя в безопасности.

Беньямин все больше впадал в депрессию, не зная, что с ним станет; как ни трудно будет это некоторым понять, он был даже не в состоянии смириться с потерей своей драгоценной библиотеки. Он не знал, что друзья в Нью-Йорке, сторонники франкфуртской школы, готовятся к его приезду. Во всяком случае, Макс Хоркхаймер договорился, чтобы Беньямину предоставили должность преподавателя в Гаванском университете. Если бы это случилось, в дальнейшем один из великих европейских мыслителей-марксистов мог встретиться с молодым Фиделем Кастро и другими лидерами «Движения 26 июля».

Но этого не произошло. Все больше впадая в отчаяние, Беньямин присоединился к группе изгнанников, пытавшихся пешком пересечь Пиренеи и попасть в Испанию. Соединенные Штаты выдали визы ряду политических беженцев, и американские друзья Беньямина позаботились о том, чтобы он оказался в их числе. (Ханна Арендт отмечает, что Соединенные Штаты не включали евреев в категорию «политических беженцев».) Беньямину также удалось получить туристическую визу от испанского правительства, с которой он мог пересечь границу Португалии и отправиться в Америку через Лиссабон. Однако у него не было необходимой выездной визы из Франции, а нацистские холуи из вишистского правительства не хотели вызывать недовольство Берлина. Итак, Беньямин и его спутники отправились в деревню Портбу, где, по слухам, был неохраняемый въезд в Испанию. Фашистский режим Франко, также стремившийся угодить своим нацистским покровителям, закрыл границу в тот самый день, когда прибыл Беньямин. Испанские силы безопасности намеревались вернуть беглецов во Францию на следующее утро^18.

В ночь на 26 сентября 1940 года Вальтер Беньямин покончил с собой в маленьком гостиничном номере. По ужасной иронии судьбы проход через Портбу на следующий же день на короткое время был открыт – и остальная часть группы проехала через Испанию в Лиссабон. Вскоре после этого и подруга Беньямина Ханна Арендт прошла через этот контрольно-пропускной пункт на испанской границе.

В отличие от многих своих друзей и коллег, Беньямин считал, что поп-культура, в том числе кинематограф, может обладать революционными возможностями. Но он хорошо знал лицо двуликого Януса массовой культуры: «Нет такого документа цивилизации, который не был бы в то же время документом варварства». Зрители великих художественных фильмов ужасов 20–30-х годов XX века должны понимать, что эти картины были созданы в рамках неприемлемой для человека системы угнетения. Даже система, создающая великие произведения, зависит от трудового вклада миллионов людей, которым эта система приносит неисчислимые страдания. Приведенная выше цитата начертана на каталонском и немецком языках на надгробной плите Беньямина^19.

Джеймс Уэйл окончательно ушел из кинобизнеса еще до начала Второй мировой войны.

Он давно надеялся заняться еще одним проектом времен Первой мировой войны, на этот раз основанным на романе Эриха Марии Ремарка «Возвращение», посвященном жизни немецких ветеранов после войны. Уэйл видел в этом возможность переработать некоторые темы «Конца путешествия». Такой шанс у него появился в 1937 году, но фильм превысил бюджет и сильно отстал от графика, а один из актеров погиб в результате несчастного случая на съемочной площадке. Антивоенный посыл фильма означал, что он никогда не выйдет в прокат в нацистской Германии, и студия без ведома Уэйла попыталась добавить некоторые сцены и новую концовку, которые, по словам Джеймса Кертиса, «изуродовали» картину, и Уэйлу оставалось надеяться, что ее мало кто увидит.

В 1939 году Уэйл работал над своим последним фильмом на студии; он делал это без особого энтузиазма, потому что сценарий казался ему абсурдным. Фильм под названием «Они не смеют любить» был попыткой адаптировать «Отелло» к современности (не акцентируя внимание на спорных расовых вопросах). Вину за провал нелепого фильма руководство студии возложило на Уэйла.

Жизнь Уэйла после завершения голливудской карьеры поначалу была почти безоблачной. У него был успех с «Плавучим театром» (1936), а затем провал с «Дорогой назад». В конце 1930-х студия, которой уже не заправляла семья Леммле, поручила ему спасти ряд триллеров (в частности, «Они не смеют любить»). В связи с этим он часто говорил, что обрел относительную свободу, уйдя из бизнеса, в котором, по его словам, от него «каждый раз требуют стать Микеланджело». Он интересовался ситуацией на фронтах, участвовал в работе благотворительных организаций и снял один короткометражный фильм для армии, в котором возможным новобранцам показывалась приятная картина первых 48 часов их новой жизни. Уэйл создавал и ставил пьесы для военнослужащих-отпускников, в которых снимались его старые друзья из киноиндустрии; некоторые из которых не работали в Голливуде со времен эры немого кино. Среди актеров были и более молодые участники, например, дочь знаменитого режиссера Патриция Хичкок. В остальное время он гулял, ухаживал за своими собаками Сигрид и Сесиль и почти ежедневно писал своему давнему партнеру Дэвиду Льюису, который в 1942 году поступил на службу в военно-воздушные силы.

В 1945 году Уэйл поставил на Бродвее пьесу «Рука в перчатке», которая имела успех у критиков. Но американская публика в конце Второй мировой войны не желала думать об ужасных убийствах или размышлять над темами обезображивания, которые там затрагивались. Вскоре после закрытия спектакля он снял один короткометражный фильм – странную историю под названием «Эй, там, привет!», в которой ощущается сильное влияние немецкого экспрессионизма. Эта мрачная история вся разыгрывается в тюремной камере и длится около 32 минут. Фильм так и не вышел в прокат. Тогда же Уэйл отказался от крупных кинопроектов и от предложения снова заключить контракт со студией, хотя предложение исходило от легендарного продюсера Дэвида О. Селзника.

В 1951 году Уэйл сел в режиссерское кресло в последний раз. Для этой попытки он выбрал театральную пьесу – язвительный фарс под названием «Язычник в гостиной». Спектакль состоялся в Лондоне, и Уэйл воспользовался возможностью попутешествовать по Европе и во время размолвки с Льюисом влюбился в 25-летнего бармена по имени Пьер Фогель. Позже Фогель приехал в Штаты и некоторое время был компаньоном Уэйла, которому было уже за 60. Отношения с Льюисом Уэйл поддерживал даже после расставания. В 1953 году Уэйл устроил у себя на заднем дворе бассейн – странное решение для человека, всю жизнь боявшегося воды. Незадолго до этого Дэвид Льюис построил такой же в своем новом доме на Малхолланд-драйв.

В последние годы жизни Уэйл по-прежнему ничего не рассказывал о своем военном опыте. Но его сильно мучила психическая травма (очевидно, посттравматическое стрессовое расстройство), нанесенная войной. Это становилось все более очевидным для его опекунов после того, как он перестал работать. За последние полтора года жизни он перенес два инсульта, хотя оба раза чудесным образом поправился. Врачи называли его здоровье удивительным, с учетом его состояния и возраста. Тем не менее Уэйл не мог заснуть без лекарств и все больше погружался в то, что его биограф Джеймс Кертис называет депрессией. Этот факт отмечали и его друзья. Впрочем, на фоне его хорошо известного черного юмора и характерного творчества депрессия особо не бросалась в глаза.

29 мая 1957 года Уэйл покончил с собой. Он устроил своей сиделке выходной на День поминовения и позаботился о том, чтобы никто из друзей и близких не пришел его навестить. Он принял душ, побрился и оделся в парадный костюм, как часто делал, даже не выходя из дома. Он, как обычно, позавтракал, отправился в свою студию и написал записку, в которой, в частности, говорилось: «Не горюйте обо мне. Мои нервы на пределе, весь последний год я днем и ночью был в агонии. За исключением тех случаев, когда я спал, выпив снотворного, а днем я был спокоен, только когда меня накачивали таблетками».

Около часа дня он утопился в мелкой части своего плавательного бассейна: очевидно, нарочно нырнул так, чтобы удариться головой о дно и потерять сознание. Он часто говорил, что боится утонуть, и отказывался заплывать на глубокую сторону бассейна.

В последние годы жизни Уэйл почти никогда не говорил о своих фильмах и уж точно не делал претенциозных заявлений о том, «что он этим хотел сказать», даже когда его об этом спрашивали. С учетом этого факта случай, произошедший под конец жизни, кажется особенно показательным.

Глэди Лейси, подруга, работавшая с Уэйлом в театре, вспоминала, что в старости он стал часто смотреться в зеркало. В немецком кинематографе часто фигурируют зеркала, и эта традиция сильно повлияла на Уэйла. Зеркала были некими порталами в ужасное – местом, где человек встречает страшного близнеца, куклу смерти или, что самое ужасное, самого себя.

Уэйл использовал пугающие свойства зеркала (и это был один из его личных страхов) в своих фильмах. Чудовище в «Невесте Франкенштейна» жалобно и сердито рычит, глядя на свое отражение в пруду, оглядывается назад, его покрытые шрамами руки бьют по воде, пытаясь разбить и заслонить собственное лицо. Уэйл использовал зеркало в сцене в «Старом темном доме», когда юная красавица Глория Стюарт смотрится в старинное зеркало и видит чудовищно искаженное отражение. Старая Ребекка Фемм, лицо которой тоже отражается в кривом зеркале, кладет руку на юное тело красавицы и напоминает ей, что та когда-нибудь сгниет.

Однажды Уэйл сказал Лейси, что внимательно посмотрел на себя в зеркало и вдруг понял, что это он создал Франкенштейна, – и это показалось ему кошмаром. Он осознал, что «запустил этот ужас в мир и уже не сможет его остановить».

«Я посмотрел на себя в зеркало, – сказал Уэйл, – и вдруг понял, что я натворил»20.

Благодарности

Эта книга далась мне нелегко. В ней много смерти и, в отличие от других моих работ, меньше обиняков и подтекста, а больше ошеломляющего осознания того, что люди делали друг с другом и во что они за последние 100 лет превратили мир, в котором живут.

Неиссякаемым источником вдохновения, которое помогло мне одолеть эту тяжесть, были для меня студенты. Их вопросы и идеи помогали мне формулировать свои. Хочу особо поблагодарить за дружбу и поддержку некоторых наших выпускников, в частности Блэр Минц, Миу Банди и Лору Рашли. Лора заставляла меня читать вещи, не связанные с Великой войной, и я надеюсь, что она понимает, что ее дружба значит для меня больше, чем бесконечные рекомендации стихов и графических романов.

Я горжусь тем, что на протяжении многих лет работал с издательствами Counterpoint и Soft Skull. Исполнительный редактор Дэн Сметанка умеет привнести в работу столь необходимый юмор и подбодрить. Спасибо Саре Джин Гримм, Кэти Боланд и всей команде Меган Фишманн за ответы на мои многочисленные вопросы. Очень ценю оперативные ответы главного редактора Counterpoint Ва-Мин Чанга. Хочу также особо отметить Джанет Ренар, которая оказалась отличным и точным редактором и избавила меня от многих ошибок. Ответственность за оставшиеся лежит исключительно на мне.

Дейрдре Маллейн – выдающийся агент и хороший друг. Порой мне кажется, что я не заслуживаю того времени, которое она мне уделяет, что заставляет меня восхищаться ею еще больше.

Мои родители, Кларенс и Джоан Пул, всегда в моих мыслях. Первую книгу о Великой войне купила мне мама, а папа читал мне ее перед сном в числе прочих книг – иногда таких, которые я в силу малого возраста не в состоянии был понять. Но это сформировало меня как личность.

Собственная работа Тэмми Ингрэм постоянно вдохновляет меня; не знаю, что бы я делал без ее общества, даже когда она довольно далеко, так что нам приходится переписываться по шесть раз в день.

Эта книга не могла бы появиться без Кристофера Брэма и его романа «Боги и монстры» (который позже стал одноименным фильмом, удостоенным премии «Оскар»).

Я посвящаю эту работу Бет Филлипс за ее любовь и постоянную поддержку. Мне повезло, что у меня есть человек, который с энтузиазмом присоединяется ко мне на полях сражений Первой мировой войны и обладает энциклопедическими знаниями об этом конфликте, превосходящими мои собственные. Я не могу представить завершение этой работы и вообще жизнь без нее. Я люблю ее (и наших собак Джессику и Верну) больше, чем в состоянии выразить.

ПРИМЕЧАНИЯ ДОСТУПНЫ ПО КОДУ

Об авторе

У. Скотт Пул преподает историю в колледже Чарльстона и пишет о жанре хоррора и популярной культуре. В числе его публикаций – отмеченная наградами «Монстры в Америке» и биография «Вампира: темная богиня ужаса». Написанная им биография Говарда Лавкрафта «В горах безумия» получила признание критиков и была номинирована на премию Брэма Стокера. Вы можете найти У. Пула в X[49] по адресу @monstersamerica.

Примечания

1

В дальнейшем в большинстве случаев используется принятый в отечественной историографии термин «Первая мировая война». – Прим. пер.

2

Тоголенд находился на территории современных государств Того и Гана. – Прим. изд.

3

Саспенс – набор художественных приемов, используемых для погружения читателя в продолжительное тревожное состояние и напряжение. – Прим. ред.

4

Термин «Веймарская республика» получил распространение уже после Второй мировой войны. Официально государство продолжало называться Deutsches Reich (Германский рейх; «рейх» – не только «империя», но и «государство». О его республиканском характере говорила первая статья конституции: «Германский рейх является республикой». – Прим. изд.

5

Имеется в виду Январское восстание, или Восстание спартакистов (Союз Спартака – марксистская организация, возглавляемая Розой Люксембург и Карлом Либкнехтом, – стоял у образования КПГ). – Прим. изд.

6

Искусственный язык, созданный в конце XVI века английскими оккультистами Джоном Ди и Эдвардом Келли. – Прим. пер.

7

Перевод А. Я. Сергеева. – Прим. изд.

8

Идиш – язык европейских евреев – ашкенази, относящийся к германским языкам. – Прим. изд.

9

Здесь и далее цит. в переводе Соломона Апта. – Прим. изд.

10

Перевод Р. Райт-Ковалевой. – Прим. изд.

11

Высокая церковь – течение внутри англиканства, стремящееся сохранить дореформационное богослужение; его приверженцы подчеркивают связь с исторической церковью, выступают за институт епископов, отправляют таинства. – Прим. изд.

12

Мифический народ из кельтских легенд. Встреча с фейри могла окончиться плачевно. – Прим. пер.

13

За первый день битвы на Сомме (1 июля – 18 ноября) британцы потеряли более 20 000 убитыми и пропавшими без вести и 35 000 ранеными. – Прим. изд

14

Рассказ Уильяма Джекобса о волшебном амулете, исполняющем желания неожиданной и страшной ценой. – Прим. пер.

15

Американская кинокомпания, существовавшая в 1919–1981 годах. – Прим. пер.

16

Поджанр фильмов ужасов с большим количеством убийств, совершаемых, как правило, маньяком. – Прим. пер.

17

Книга внесена в Федеральный список экстремистских материалов (№ 2385). – Прим. изд.

18

Изображение объекта магических действий в виде самодельной куклы. – Прим. пер.

19

Эйдолон – двойник (в теософии – астральный); Жнец – традиционное изображение Смерти с косой. – Прим. пер.

20

Испанский грипп (испанка) – вероятно, самая массовая пандемия гриппа, продлившаяся с января 1918 по 1920 год; число заразившихся превысило 550 миллионов человек. – Прим. изд.

21

Был главной наградой Венецианского кинофестиваля (1934–1942); с 1949 года главным призом стал Золотой лев. – Прим. изд.

22

«Трансильвания» по-венгерски означает «залесье». – Прим. пер.

23

Жители страны Оз, первыми приветствовавшие главную героиню в фильме; их роли исполняли карлики. – Прим. пер.

24

Горацио Элджер (1833–1899) – один из самых плодовитых американских авторов. Его рассказы представляли собой истории о преодолении социальных барьеров («из грязи в князи»), а их сюжеты строились по принципу: бедный подросток благодаря трудолюбию и удаче преодолевает трудности и становится богатым и успешным. – Прим. изд.

25

Espionage Act (англ. «Закон о шпионаже») был принят в 1917 году; он устанавливал наказание на срок до 20 лет за распространение ложной информации об американских вооруженных силах, которая имеет цель помешать военным операциям, воспрепятствовать набору в армию или вызвать бунт. – Прим. изд.

26

В легендарной битве при Азенкуре, как принято считать, англичане победили французов за счет применения английского длинного лука. – Прим. пер.

27

Чудовище из англосаксонской эпической поэмы «Беовульф». – Прим. пер.

28

Буквально «потрясение разрывом снаряда». – Прим. пер.

29

Траншейная стопа – поражение стоп, возникающее при постоянном ношении промокшей обуви в холодную погоду в течение нескольких дней, которое в итоге может привести к гангрене. – Прим. изд.

30

Перевод А. Воробьева. – Прим. изд.

31

Выход Великобритании из Европейского союза, сокращенно брексит (англ. Brexit: от Britain (Британия) и exit («выход»). – Прим. изд.

32

Английские слова Ypres (Ипр) и wipers (подметальщики) звучат похоже. – Прим. пер.

33

Части прусской легкой кавалерии. – Прим. пер.

34

Он воспользовался паспортом Поля Элюара. – Прим. изд.

35

Имя Гая Фокса совпадает со словом guy («парень»), поэтому слова old Guy («старина Гай») можно понять просто как «старина, старик». «Кошелек или жизнь» напоминает фраза trick or treat, используемая на Хеллоуин. – Прим. пер.

36

Связь с Первой мировой можно усмотреть еще и в том, что памятный медальон Первой мировой войны, который выдавали ближайшим родственникам военнослужащих Британской империи, погибших на войне, из-за внешнего сходства с монетой в 1 пенни в народе прозвали «Пенни мертвеца» (Dead Man’s Penny). – Прим. изд.

37

Звук, источник которого принадлежит миру, созданному в кинофильме. – Прим. пер.

38

То есть на унаследованное богаство – на семьи высшего класса. – Прим. изд

39

Фильм внесен в Федеральный список экстремистских материалов (№ 5). – Прим. изд.

40

Месмеризм – учение немецкого врача Франца Месмера, согласно которому все живые организмы пропитаны особым флюидом, который он назвал «животным магнетизмом». Сеансы Месмер проводил в специальной атмосфере: занавешивал окна, использовал магические знаки и предметы, отражающие зеркала. – Прим. изд.

41

Патриотическая общественная организация США с девизом «Бог, дом и страна!». – Прим. пер.

42

Шестидневное восстание в районе Лос-Анджелеса, вызванное расовой сегрегацией. – Прим. пер.

43

Перевод И. Кутика. – Прим. изд.

44

В числе значений слова gin – «ловушка» и «дыба» (инструмент пытки). – Прим. пер.

45

Военная награда США, вручаемая раненым и погибшим. – Прим. пер.

46

От английского jew — «еврей». – Прим. пер.

47

Перевод Н. М. Берновской. – Прим. изд.

48

Имеет смысл добавить к перечню упомянутых далее автором подробностей, что это было 4 октября, когда Советский Союз запустил первый искусственный спутник Земли, о чем директор кинотеатра объявил детям, остановив показ фильма. – Прим. пер.

49

Twitter (X) заблокирован в Российской Федерации по требованию Генеральной прокуратуры. – Прим. изд.

Content

У. Скотт Пулл
Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора

Предисловие

Трупы на руинах

1. Симфония ужаса

Птица смерти

Тень вампира над Веймарской республикой

Цепкие корни: хоррор и Первая мировая война

Мир ужасов

Ярость голема

Лабиринт Кафки

Череп и труп: авангардный хоррор

Война и жанр выморочных историй

Монстр в окопах

2. Восковые фигуры

Марш мертвецов

Ты Калигари или Чезаре?

Черная ярмарка

Мумии и куклы

Царство теней

Сломанные лица

Апокалипсис Лавкрафта

Призраки с ничейной земли

Танец со Смертью

Зарывшийся в Пустоши

3. Кошмарные тела

Травма и жуткое

«Потрясенные взрывом»

Массовые убийства гражданского населения

Смерть и сентиментальность

«Дада» ничего не значит

Ужас моралиста

«Бессмыслица, кровавая бойня, юмор и меланхолия»

Метрополис

«Полые люди»

Поднимается Ктулху

Замок

4. Фашизм и хоррор

Убийцы среди нас

Свирепая радость

Монстры

Приглашение

Искусство ужаса

Коллаборационисты

Террор

Расовые страшилки

«Пустошь растет»

5. Монстры Universal

«За тебя, Чудовище!»

Искалеченные тела

Дома с нечистью

«Оно живое!»

Старый темный дом

«Здесь даже воздух полон чудовищ»

Невеста

Хребты безумия

Бегство

Безумная наука

Послесловие Век Ужаса

Благодарности

Об авторе

Примечания