Дж. Майкл Стражински

Система Стражински. Как стать писателем и остаться в профессии

© О. Миленина, перевод, 2022

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Посвящается – тебе:

твоим словам, твоему видению, твоему голосу,

твоему будущему и историям,

которые ты расскажешь этому миру.

А также Харлану и Сьюзан Эллисон,

скончавшимся 28.06.2018 и 03.08.2020 соответственно,

когда рукопись этой книги уже уходила в печать.

Если и есть слова, способные передать всю боль утраты,

я их еще не нашел ни в одном словаре.

Введение: почему именно эта книга?

СТАТЬ ПИСАТЕЛЕМ – ДЕЛО НЕХИТРОЕ.

ВЕСЬ ФОКУС В ТОМ, ЧТОБЫ ИМ ОСТАТЬСЯ.

ХАРЛАН ЭЛЛИСОН

Вот уже сорок лет автор этих строк – успешный писатель, неплохо зарабатывающий на жизнь. Я писал для газет, журналов, литературных сборников, сотрудничал с издательствами, телеканалами, киностудиями и компаниями, выпускающими комиксы. Мои работы попали в десятки миллионов рук по всему миру, а фильмы собрали в прокате более миллиарда долларов и принесли гораздо больше наград, чем я, возможно, того заслуживаю.

Вот где я сегодня. Но начинался мой путь там же и в тех же неблагоприятных условиях, что и у всех остальных: я не имел ни малейшего понятия, как именно становятся писателем. Может, следует выбрать правильную школу и пройти специализированное обучение? Или это вопрос коммуникабельности и умения налаживать связи – тех навыков, которых мне как раз не хватало (и не хватает по сей день), хотя, если верить мнению окружающих, они просто необходимы, чтобы осуществить заветную мечту – стать писателем. Что нужно, чтобы пройти фейсконтроль на входе в мир литературы?

В связи с отсутствием полезной информации я поступил, наверное, как и многие читатели этой книги, а именно принялся слушать советы тех, кто сам никогда не был писателем, но считал, что знает об этой профессии все. В результате на меня обрушилась лавина недостоверной информации, городских легенд и мифов о писательском ремесле, которые не имели ничего общего с реальным положением дел. Но тогда я об этом не знал, поэтому продолжал прокладывать один неверный путь за другим, словно человек, догоняющий автобус, весь красный и с одышкой, в страхе не успеть запрыгнуть на ближайшей остановке и остаться за бортом. В результате процесс обучения тому, как зарабатывать на жизнь писательством, занял намного больше лет, чем должен был, или не занял бы, знай я, что делать.

И мой опыт не уникален. Всякий раз, рассказывая о писательском ремесле на мастер-классах, церемониях вручения дипломов, на конференциях, в киношколах и университетах, большую часть времени я корректирую недостоверную информацию и помогаю начинающим авторам отучиться от «вредных привычек». Я сам инициатор подобных выступлений, потому что твердо убежден, что моральный долг всякого, кто добился определенного успеха в творческой сфере, – отправить лифт вниз следующему. Я бы никогда не добился всего того, что имею, если бы не другие писатели, ставшие моими наставниками и примерами для изучения и подражания.

В своем сборнике «Команда скелетов» Стивен Кинг сказал: «И в то же время рассказы не пишутся ради денег, или ты обезьяна. Когда сочиняешь рассказ, не переживаешь о том, что надо нагнать нужное количество слов, или ты обезьяна. В писательстве не думаешь о том, сколько заработаешь за час, за год, за жизнь, или ты обезьяна. Конечно, мы занимаемся этим не ради любви к искусству, хотя приятно так думать. Мы занимаемся этим, потому что не заниматься – равносильно самоубийству».

Эта книга больше всего подойдет тем, кто понимает, о чем говорит Кинг. С другой стороны, уже и так изданы в буквальном смысле тысячи книг о написании текстов, так зачем добавлять в эту кучу еще одну? Почему на нее стоит потратить время?

Во-первых, это не учебник по литературному мастерству. Это издание для тех, кто уже изучил базовые основы, например понимает, что такое сюжет, что такое диалог, как описать персонажа и в чем разница между действительным и страдательным залогами. Умеет использовать весь спектр органов чувств для обогащения повествования. Знает, на какие пять частей делится роман и какова скорость полета воробья. Ну хорошо-хорошо, последнее не в счет.

Книга «Система Стражински. Как стать писателем и остаться в профессии» ориентирована на тех, кто ищет достоверную, практическую и актуальную информацию, которую не услышать в аудитории и не найти на страницах пособий с базовой теорией. Здесь собраны советы, приемы и методы, которые обычно накапливаются лишь с опытом.

На каждом этапе карьеры писателю пригодится разная информация. Поэтому первый раздел ориентирован на начинающих авторов, которым важно выяснить, как не стоит поступать и что нужно делать, а благодаря информации о различных техниках и рассуждениях о ремесле и профессии им удастся избежать многолетних напрасных усилий. Вторая часть ориентирована на писателей, уже достигших определенного успеха, которые стремятся перейти на следующий уровень, освежить навыки или открыть в себе новые качества, чтобы карьера продолжала складываться и шла в ногу со временем. При этом оба раздела тесно связаны, поскольку представленная в них информация может оказаться полезна автору на любом этапе развития: например, как отточить мастерство и что необходимо для стабильного заработка на этом поприще; как «теория трехногой табуретки» может помочь писателям пережить экономические трудности; как стратегия «принца из далекой страны» может освежить карьеру; в чем заключается творческая и финансовая необходимость «ротации ремесла»; как оставаться верным своим творческим принципам, реагировать на критику и сотрудничать с коллегами.

Есть еще один момент, отличающий эту книгу от других изданий. Как подмечено в цитате Стивена Кинга, для настоящего писателя «не писать – равноценно самоубийству». Однако есть и другая сторона, скорее радостная, чем печальная.

Нет лекарства более сильного, более действенного, чем когда наш рассказ начинает играть красками, становится значимым и обретает смысл. Вот тогда работа преображается, приводя в настоящий восторг. Это больше не упражнение из классной работы или задание для мастер-класса, а нечто поистине прекрасное, рожденное осознанием того, что можно достичь великих целей, сойдя с проторенного пути и отдавшись своей истории. Только став откровенными и пропустив сквозь себя, словно свет, работу, не испорченную нашим самолюбием и желанием все контролировать, мы наконец понимаем, что искусство нельзя заставить случиться, можно лишь позволить ему родиться.

Если осознать это, весь творческий процесс становится прекрасным, понятным и начинает приносить удовольствие.

Именно такую жизнь эта книга предназначена даровать: написание текстов как искусство, ремесло и карьера, а также как источник несказанного удовольствия.

Каждый день я захожу в свой домашний офис, где, занимаясь любимым делом, зарабатываю на жизнь. Меня окружают очаровательные люди, которые говорят удивительные вещи, персонажи, которых могу видеть и слышать только я, пока не изложу их слова на бумаге и не сделаю реальными для других. Каждый раз я отправляюсь в далекие миры, координаты которых никогда не вычислить обычным уравнением и не увидеть ни в один телескоп.

Каждый мой день наполнен радостью.

У тебя в руках приглашение – присоединяйся.

Дж. Майкл Стражински

Лос-Анджелес, Калифорния

18 августа 2020

Как стать писателем

Про убитые пишущие машинки, потерянную любовь и творческий порыв

Прежде чем начнем, расскажу немного о себе.

Мечтая стать писателем, я начал свой путь молодым и невероятно одиноким. Каждые шесть-восемь месяцев наша семья переезжала, таким образом исколесив всю страну в попытке сбежать от кредиторов и от ответственности, по сути, за все, поэтому у меня попросту не было ни времени, ни возможности, ни разрешения заводить друзей. Подробности можно найти в моей автобиографии Becoming Superman[1]. Чтобы не повторяться, скажу лишь, что детство мое было просто ужасным, выживать помогали книги, фильмы, комиксы и субботние мультфильмы. Друзей у меня было полно, правда ни один из них не существовал в реальности: Супермен и Космический призрак, Джонни Квест и Джетсоны, Том и Джерри, Джон Стид и Эмма Пил. Когда трансляции заканчивались и окно в их миры закрывалось, в голове я придумывал этим персонажам новые истории, пускаясь с ними во всевозможные приключения. И да, я никому не мог рассказать о них, потому что все равно никто бы не поверил, но мой двенадцатилетний мозг считал этих друзей такими же реальными, как и все остальное. Даже реальнее.

Я рос неисправимым мечтателем и круглым троечником. Низкие оценки в дневнике, написанные зловещими красными чернилами, красовались рядом с постоянно повторяющимися замечаниями: «Джозеф не занимается… постоянно смотрит в окно… часто пишет ерунду, не связанную с классной работой… невнимателен на уроках… перевод в следующий класс под вопросом…»

Я вечно недоедал, ходил в обносках, в любом обществе чувствовал себя неловко, рос нескладным и наивным, был совершенно не способен начать разговор, особенно с девочками. Ситуацию не спасало и то, что я находился в самом низу социальной лестницы (а если точнее, где-то под ней), меня избегали крутые ребята и регулярно били хулиганы. Насколько я был изгоем для местных, стало понятно в шестом классе, когда я засунул валентинку в шкафчик нравившейся девочки. Узнав об этом, она меня нашла, повалила на пол и хорошенько отделала. Домашнее насилие в моей семье было привычным делом, и я кровью поклялся (и до сих пор не нарушил слова) никогда не поднимать руку на женщину, ни при каких обстоятельствах, даже в целях самообороны, поэтому я стойко терпел, пока остальные наблюдали и смеялись.

Несмотря на подобные эпизоды, я рос безнадежным романтиком, мои зарождающиеся писательские способности прокручивали в голове бесконечные истории о том, как я встречу Идеальную Девушку, которая сможет разглядеть настоящую личность, скрытую под поношенной одеждой и чудаковатыми манерами. Скажу по секрету: помимо того, что писатели грезят о дальних мирах и экзотических странах, они еще используют слова, чтобы обрести любовь и сочувствие. Мне было необходимо верить, что однажды я стану достоин чьей-то любви. Чем больше я погружался в те истории, в ту надежду, тем больше верил, что Идеальная Девушка где-то там, достаточно ее просто разыскать и понять, как с ней все-таки заговорить.

Когда я учился в девятом классе, в школе проводили «компьютерную» дискотеку. Учащиеся заполняли специальные анкеты, указывали свой рост, интересы, цели и другую необходимую информацию, потом ее переносили на перфорированные карточки. Затем полученные данные вносили в компьютер, который совмещал ученика А с подходящим учеником Б. Как человек, верящий в силу науки, я подумал тогда: «Наконец-то! Кто-то придумал логичный, беспроигрышный способ найти Идеальную Девушку! Нет нужды представляться или пытаться ее впечатлить, ведь мы уже пара, так решила наука! Я просто обязан туда попасть!»

Вообще-то, мне запрещали участвовать во внеклассных мероприятиях (да и хулиганы ситуацию лишь усугубляли), но отца на той неделе не было в городе, поэтому я заполнил анкету и наблюдал, как мои данные перенесли на карточку и отложили к остальным. Она ждет меня где-то там.

Тем вечером перед танцами я как мог привел себя в порядок, отыскал не сильно поношенную рубашку и прошел три километра пешком до школы. Дело в том, что автобусных маршрутов в моем районе не проложили, а школьный автобус по вечерам не ходил. Всех остальных привезли родители. Перед входом я взял с длинного стола карточку со своим номером (83) и номером партнерши (105), прикрепил булавкой к рубашке и зашел внутрь.

Спортивный зал украсили транспарантами, плакатами и яркими гирляндами, которые обычно вешали лишь на Рождество. В зале было не протолкнуться, музыка орала на всю громкость, пока я протискивался сквозь толпу, пытаясь отыскать номер 105. В фантазиях наша встреча представлялась мне проникновенным моментом взаимного осознания. Мы бы отошли в сторонку пообщаться, я бы рассказал, что хочу стать писателем, она бы поделилась своими планами, и с того дня в школу и обратно мы бы ходили вместе, сидели рядом за обедом, а иногда, может быть, даже целовались.

Полчаса я потратил на поиски, но номера 105 нигде не было видно. «Может, что-то случилось и ей пришлось уйти? Или по дороге сюда у нее сломалась машина, и она вообще не придет?»

Затем на мгновение толпа расступилась, и я увидел ярко-красный бумажный кружок с номером 105, приколотый к черно-белой юбке. Протискиваясь сквозь толпу на танцполе, я отчаянно старался не потерять ее из виду. Наконец, еще рывок – и я предстал перед Ней.

И замер.

На тот момент ростом я был полтора метра. Она же – на пятнадцать сантиметров выше и на пару лет старше.

Но ведь компьютер утверждал, что это она и она – моя, а годы чтения научно-фантастических романов убедили меня, что наука не может ошибаться, поэтому я подошел и попытался заставить свой рот функционировать. Но не смог выдавить из себя ни слова. Правда, она так увлеченно болтала с подружками, что не сразу заметила, как я на нее пялюсь. «Чего тебе?» – спросила, глядя на меня так, словно обнаружила какую-то мерзость на подошве своих туфель.

Я мог сказать тогда что угодно. Например, «меня зовут Джо», «выглядишь потрясающе» или «я тебя искал», да хотя бы просто «привет»! Что угодно, что заставило бы ее посмотреть на меня как на реального человека. Но вместо этого я сорвал с рубашки карточку с номером, вытянул ее перед собой, словно напуганный крестьянин, защищающийся от вампира, и пропищал: «Восемьдесят три!».

Она не расслышала или, может, не поняла, и я повторил снова: «Восемьдесят три!» Дважды. Ни больше ни меньше.

Тогда она проверила свою графу «Ваш партнер – …» и тут же залилась краской. «Фу-у-у-у», – проговорила девочка, порвала карточку на мелкие кусочки и, бросив их на пол, раздраженная ушла с подругами на поиски кого угодно, лишь бы не меня.

Рассказывать эту историю так же больно, как и признать тот факт, что я до сих пор социально неадаптированный. Когда я придумываю очередной эпизод, мой персонаж с легкостью общается с окружающими, спорит с ними и даже флиртует, потому что я всегда заранее знаю, что скажет в ответ второй участник диалога. Но в реальной жизни невозможно предугадать, что выдаст собеседник, какой реакции он ждет от меня, а это, скажу я вам, жуткая перспектива для человека с такими отклонениями. Приятель, ты привык к воображаемым беседам, куда уж тебе начинать взрослый разговор.

Восемьдесят три!

Продолжая мысль, выделенную курсивом: с 2001 по 2002 годы я жил в Канаде, в Ванкувере, и работал редактором сериала «Иеремия» на телеканале Showtime. Несмотря на то что тогда я как раз пополнил ряды холостяков и был совершенно один, ни отношений, ни привязанностей, я даже не пытался ходить на свидания. Когда съемочная группа узнала о том, что происходит (а если точнее, не происходит), у нее сразу появились идеи относительно того, как мне следует проводить свободное время. Одну из таких идей озвучил продюсер, он отвел меня в сторонку и порекомендовал шоубиз-вечеринки, которые раз в месяц проводили в местном клубе: «Тебе обязательно нужно пойти. Женщин там всегда в два раза больше, поэтому места с кем-нибудь познакомиться лучше не придумаешь».

К тому времени я снискал себе прочную репутацию на телевидении: работал продюсером, написал сотни сценариев и завоевал всевозможные награды. Был обычным парнем, понимаешь? А рассказчик-романтик в моей голове тут же начал прокручивать в мозгу сценарий, где я заявляюсь в клуб, весь такой обаятельный и воспитанный, и говорю: «Эй, привет, как, говоришь, тебя зовут?».

За следующие четыре месяца я не пропустил ни одной звездной тусовки.

И так ни с кем не заговорил.

Ни разу.

Со стаканом содовой в руке я прохаживался вдоль стен, иногда осмеливаясь пройти прямо сквозь толпу, потом еще час-два повторял этот маршрут и исчезал в ночи. По пути домой (моя квартира тогда находилась недалеко от Грэнвилл Айленд) я пытался оправдать свои неудачные попытки коммуникации тем, что для своего же блага я чересчур вежлив и не хотел мешать девушкам, которые общались с друзьями и веселились. И отчасти это правда. А иной раз я объяснял свои провалы тем, что благоговел перед женщинами, которые оказывались умнее, смешнее и лучше поддерживали разговор, чем большинство мужчин. И это тоже правда.

Но основной проблемой все же было то, что я не имел абсолютно ни малейшего понятия, как подойти и представиться кому-то, существующему в мире за пределами моих фантазий. Да я до сих пор не знаю, как это делается, именно поэтому мне ужасно трудно заводить друзей.

Зато я их прекрасно придумываю.

Именно так писатели и зарабатывают на жизнь: мы создаем себе друзей, с которыми хотелось бы проводить время, хороших и плохих ребят, а еще средних, тех, кто круче и ярче, лучше одет и гораздо интереснее, чем мы сами когда-нибудь станем, но они позволяют нам с ними тусоваться, ведь мы же должны написать про все те крутые поступки, на которые они способны.

Мы придумываем людей, миры и приключения, потому что в сценарии реального мира всегда найдется что-то, что нас не устраивает или чего мы не понимаем, что заставляет нас чувствовать себя не в своей тарелке, или потому что есть нечто более важное, с чем разобраться нам под силу лишь в одиночку. Возвращаясь к цитате Стивена Кинга, написание текстов – не просто профессия, это образ мышления, а психологические особенности этого процесса неизменно начинают закладываться еще в молодости, задолго до того, как мы осознанно нацелимся на какое-то ремесло. Рассказы позволяют нам сбежать из этого мира в один из тех, что мы создали сами, ведь он одновременно и безопаснее (так как мы сами его контролируем), и опаснее (ведь если мы звучим искренне, все равно никогда до конца не известно, какие секреты о персонажах или о нас самих выплывут наружу). Написание рассказов – наш план побега туда, где все имеет смысл, потому что благодаря своей власти автор может заставить происходящее иметь смысл.

У такого целенаправленного побега могут быть всевозможные последствия.

Несмотря на плохие отметки и пророческие предостережения, в школе я был тише воды ниже травы. Меня не замечали вплоть до выпускного класса, когда двум учителям удалось разглядеть во мне задатки писателя и они решили сделать все возможное, чтобы я наконец вылез из своего панциря. Так я и еще несколько ребят попали в кружок литературного творчества, где под руководством учительницы Джоан Мэсси мы писали рассказы, эссе и сочиняли стихотворения для школьного мимеографированного журнала «Под солнцем». Мимеографирование раньше применяли, чтобы делать копии документов. Лист, пропитанный чернилами, помещали между страниц и с помощью трафарета наносили иллюстрации или текст, а потом копировали при помощи мимеографа. Мы работали прямо в классе, после уроков.

Большинство ребят писали от руки, но так как я и еще несколько человек умели печатать, Мэсси разрешила приносить пишущие машинки. Правда, отец запретил таскать этот чудовищный агрегат в школу на автобусе, поэтому учительница принесла собственную, чтобы я мог пользоваться ею в классе.

Стоит упомянуть, что парты тогда делали из алюминия, рабочая поверхность была тонкой, закругленной по краям, а под пластиковым сиденьем размещалась небольшая подставка под книги. Парты были легкие, их запросто можно было сдвинуть в круг для групповых обсуждений, а потом без труда вернуть на места, расставив по рядам. Это важно для дальнейшего повествования.

Меня посадили на первую парту, где лежала куча трафаретной бумаги, и Мэсси поставила передо мной свою печатную машинку. «Удачи!» – с улыбкой сказала она и пошла к остальным. Я вставил лист бумаги, несколько раз проверил, чтобы убедиться, что он закреплен ровно, тщательно выставил поля и принялся писать рассказ под названием «Пение мертвецов». В тот период я увлекался Лавкрафтом, поэтому все, что тогда писал, до боли напоминало его стиль. В самом начале своего становления писатели примеряют разные стили, как другие мерят обувь в поисках идеальной пары. Вот и я прошел стадии По, Лавкрафта, Хантера С. Томпсона… Так мы обычно поступаем.

Несмотря на стереотипное влияние Лавкрафта и ужасное верхоглядство (даже город в моем рассказе назывался Маркхем, потому что Аркхем было бы чересчур очевидно), я погружался в свои рассказы, сбегая от всего, что меня окружало. В целом мире существовали лишь я и мой рассказ, и ничего кроме. Казалось, в комнате больше никого не было.

Дойдя до конца страницы, я ее выдернул и потянулся за следующей, но обнаружил, что чернильный лист испорчен. У оставшейся бумаги был такой же брак. На столе в другом углу комнаты, где лежали письменные принадлежности, я заметил стопку листов для мимеографа, которые казались целыми.

Думая лишь о том, где я закончил рассказ и что мне хотелось, даже нет – что нужно было писать дальше, я встал из-за парты и направился к столу.

Не пройдя и трех шагов, краем глаза заметил, как невесомая парта начала клониться вперед под весом печатной машинки. Все происходило как в замедленной съемке, словно плавное погружение «Титаника» под воду. Затем гравитация победила инерцию, и за мгновенье до того, как я успел дотянуться, парта опрокинулась, сбросив машинку на пол. От удара клавиши и лента разлетелись во все стороны, ролик выскочил из рамы и отлетел прямиком в стену, оставив вмятину.

Все замерли. Повисла тишина. Мэсси застыла с таким красноречивым выражением ужаса на лице, какое можно увидеть в фильмах Джона Карпентера.

Я молился, чтобы в тот самый миг за мной пришла смерть. Но мои молитвы не были услышаны.

«Простите, – пробормотал я, сдерживая слезы. – Мне очень жаль, я…»

«Нет-нет, все… все в порядке, Джо, – наконец выдавила из себя Мэсси. – Это не твоя вина, всякое бывает, и я… я все равно ей не особенно часто пользовалась, это не основная моя пишущая машинка. Не бери в голову. Дома у меня есть еще одна. Завтра я ее принесу, и ты сможешь закончить».

Потом мы начали собирать разлетевшиеся запчасти, пытаясь определить, куда какая идет, хотя все прекрасно понимали, что ремонту машинка не подлежит.

Я чувствовал себя убийцей.

На следующий день я вернулся за парту, прихватив пачку листов для мимеографа, а Мэсси установила новую машинку, тяжелее и больше предыдущей. Эта зверюга весила практически как я, поэтому во время работы приходилось вытягивать ноги вперед и откидываться на спинку стула, чтобы не допустить повторения вчерашней катастрофы.

До конца рассказа я добрался без происшествий, потом еще некоторое время потратил на выверку текста и правки. Закончив, я оставался все так же всецело поглощен рассказом, не замечая ничего вокруг. И когда проскочила лишь одна-единственная мысль, связавшая меня с реальностью: «Что ж, нужно показать это миссис Мэсси для утверждения», я встал и направился к учительнице.

В этот раз я не видел, как все произошло. Лишь услышал крики одного из учеников, когда парта перевернулась с такой скоростью, что пару раз подпрыгнула, прежде чем влетела в шкаф. Печатная машинка сначала ударилась об пол клавиатурой, а потом взорвалась, словно граната, осколки которой разлетелись в разные стороны.

За два дня я уничтожил две пишущие машинки.

Мэсси медленно повернулась ко мне, рукой зажав рот, чтобы всевозможные эмоции, отражавшиеся в ее широко распахнутых глазах, не вырвались наружу. Вот идиот, я его убью, нельзя его травмировать, я ему шею сверну, как можно быть таким тупицей, это отцовская машинка, я сверну ему…

«Все хорошо, – наконец произнесла Мэсси, правда, гораздо тише и не так убедительно, как накануне. – Это… случайность, такое бывает. Все… нормально».

Когда мы все собрали, я объяснил, что так резко встал, потому что спешил показать законченный рассказ. «Думаю, я в нем растворился».

Она взяла у меня листы и направилась к столу, а потом резко остановилась на полпути.

«Тут ошибка, – сказала она, указывая на верх первой страницы. – Здесь должен быть заголовок и твое имя».

«Знаю, но я боялся, что у меня не получится, поэтому решил сперва попробовать написать текст, и если бы он мне понравился, то потом уже дописать название и поставить свою фамилию».

«Ну что ж, они в любом случае должны быть здесь, чтобы совпадать по формату с тем, что делают остальные».

Я кивнул, а потом тихонечко сказал: «Если хотите, чтобы заголовок сочетался с тем, что уже написано, мне понадобится еще одна пишущая машинка».

Учительница посмотрела на меня.

Я смотрел на нее.

Атмосфера накалялась.

«Не-е-е-ет, давай-ка ты напишешь это все от руки», – сказала Мэсси и вернула мне листы.

Написание текстов – это скорее не про то, что мы делаем, а про то, кто мы есть, кем всегда были и всегда будем, практически на генном уровне. Днями напролет мы наблюдаем, подмечаем, слушаем, берем на карандаш и устанавливаем связи между идеями, образами и отдельными словами, пока внезапно не рождается история, а внешний мир исчезает, ведь в этот самый миг все становится абсолютно не важно. Так я пришел к субъективному выводу: писателями рождаются, а не становятся. Да, конечно, несложно освоить различные техники, из любого может получиться хороший писатель, а может, даже искусный. Но наука построить предложение так, чтобы оно производило максимальное впечатление, сильно отличается от повествовательного порыва, который движет писателями на протяжении всего жизненного пути от колыбели до могилы, подавляя все остальное в нашей жизни до тех пор, пока потребность в пище, крове, любви и человеческом обществе не станет необходимой и более значимой.

Подобный целенаправленный побег из реального мира туда, где оживают мои истории, не раз сослужил мне хорошую службу. Именно так я смог в одиночку написать девяносто два из ста десяти вышедших эпизодов «Вавилона-5» (этот рекорд еще не удалось повторить ни одному члену Гильдии сценаристов США), а также сотню комиксов и киносценариев в кратчайшие сроки, когда работу для студии или издательства нужно было выполнить срочно.

Однако всякий раз, когда мне улыбалась удача и я оказывался на свидании, в основном по приглашению другой стороны, рано или поздно наступал момент, когда беседа протекает отлично, нам весело, слышен смех, проскальзывают недвусмысленные намеки, и тут мой взгляд застывает, как мне кажется, на секунду…

…а когда я снова возвращаюсь в реальность, за столик, женщина обязательно подметит, что я молчу уже довольно долгое, очень долгое, действительно долгое время.

«Где ты витал? – спросит спутница. – Потому что здесь тебя совершенно точно не было».

Где я витал?

Я был там, где оживают мои истории, когда хотят, чтобы их рассказали.

Выбора они мне не оставляют. Я отправляюсь туда, куда придется.

Если собрать группу писателей в одной комнате и один начнет рассказывать, что люди в его голове реальнее и весомее, чем все, кого он знает, как работы постоянно увлекают его против воли туда, где ждут истории, остальные начнут сочувственно кивать и соглашаться. «Да, вот и у меня так», – скажут они, словно члены анонимной группы, признающиеся в уникальной и стойкой зависимости, о которой нельзя поделиться с другими, потому что, во-первых, их не поймут, а во-вторых, большинство из нас еще так и не постигло всю суть прямого зрительного контакта с тем, кто не является писателем.

Поэтому, если ты, мой дорогой читатель, сейчас тоже киваешь, так как тебе до боли знакомо все, о чем говорилось на предыдущих страницах, мои поздравления: эта книга – то, что нужно.

Чтобы стать писателем, необязательно быть социально неполноценным одиночкой со страстью к мечтам и кучей друзей, существующих лишь в твоем воображении. Но, положа руку на сердце, мы именно такие. Хотя бывает, что человек как раз такой, однако не писатель. В чем же разница? Где тот Рубикон?

Думаю, начинается все с уверенности, что нам есть что сказать и это стоит услышать. В детстве мне все время велели помалкивать, а родные и учителя считали неудачником, которому ничего не светит. Я же все время старался донести этим скептикам, что мне есть что им рассказать, нечто очень важное, что изменит мир. Эту одержимость не стоит терять, когда мы сомневаемся в себе, однако есть риск заработать комплекс «Великого американского романа»[2], парализующий многих писателей. И действительно, всякий раз, когда мне хотелось, чтобы текст звучал значимо, выходило слишком помпезно, вычурно, зловеще, самовлюбленно и нудно. Отчаянно нуждаясь в одобрении и овациях, я искажал свои писательские порывы в угоду результату вместо того, чтобы погрузиться в сам процесс. Меня больше волновало, как мир примет мою работу, нежели ее качество.

Прошли годы, прежде чем я понял, что неверно расставил приоритеты.

Дело не в том, чтобы написать нечто значимое, а в том, чтобы написать что-то подлинное, ведь истина редко трубит о своей важности. Она повествует очень тихо, и то лишь когда уверена, что ее слушают.

Первые испытания атомных бомб стали причиной мощных взрывов. Но сами взрывы спровоцировало небольшое количество взрывчатого вещества, помещенного внутрь устройства. В результате цепной реакции расщепляемый материал воспламенился и только потом привел к мощному взрыву. Если убрать этот небольшой, но крайне чувствительный детонатор в сердцевине, масштабной катастрофы не случится. Пытаясь добиться успехов на телевидении, я понял, что достоверность при повествовании имеет схожий принцип. Вместо того чтобы трубить о некоей громкой истине, иногда стоит поместить незначительную, но жизненную правду в центр произведения в надежде воспламенить чувствительное человеческое сердце, спровоцировав взрыв сочувствия, самоанализа и понимания.

Чем меньше истина, тем универсальнее она в использовании, ведь у всех нас был опыт с небольшой, но убедительной правдой. И наоборот, чем значительнее и грандиознее утверждение, тем оно менее универсально в применении. Люди редко изъясняются глубокомысленными рассуждениями, в основном они могут поделиться небольшой, но глубоко личной информацией, которая, скорее всего, будет касаться не смысла жизни, а их эмоционального состояния, когда умерли бабушка с дедушкой.

Это понимание сформировалось во что-то практически осуществимое на съемках перезагрузки сериала «Сумеречная зона», где я занимал должность исполнительного редактора сценарного отдела. За обедом с другом и наставником Харланом Эллисоном (благодаря его попечительству и появилось название этой книги) я задал ему вопрос по сценарию серии, над которой тогда работал.

– Жена главного персонажа несколько лет назад погибла в аварии, – начал я, – а он до сих пор не оправился от горя. Мужчина страшно мучается от того, что их последний разговор обернулся жарким спором, и вот сейчас я как раз пытаюсь придумать, что могло бы послужить причиной такого конфликта. Допустим, супруга была слишком большой транжирой, или у них не сошлись политические взгляды, или, возможно, они просрочили арендную плату, или кто-то подозревает партнера в интрижке на стороне… Я перебрал кучу вариантов, но все не то. Может, у тебя есть какие идеи?

На это Харлан ответил:

– Это все довольно серьезные ссоры.

– Ага, – сказал я, не заметив, как угодил в расставленную ловушку. – Думаю, нужно что-то существенное.

– Вот именно поэтому у тебя ничего не выходит, – объяснил Харлан. – Споры, которые ты приводишь в пример, – обычное дело, типичный материал дурацких телепередач. Конечно, мужчине тошно оттого, что он ругался со своей женщиной перед тем, как она погибла, но не факт, что он будет сожалеть об этом, ведь арендная плата – обычное дело и счета – обычное дело. Знаешь, о чем мы действительно жалеем? Мы сокрушаемся о всяких глупостях, которые натворили, о всякой ерунде, которая приходит на ум, пока ждешь зеленый сигнал светофора. Поэтому вместо спора о квартплате как тебе такой вариант: помнишь баночки с вишневым или сливовым вареньем, которое едят на завтрак? Допустим, мужчина всегда называл их джемом, а женщина в шутку звала их желе. И вот на протяжении тридцати лет каждое утро муж просил: «Передай мне джем, дорогая», а она в ответ неизменно отвечала: «Вот, держи свое желе, милый». А однажды мужчина сел завтракать в ужасном настроении, может, он не выспался или его что-то беспокоило, и после фразы супруги: «Вот, держи свое желе, милый», он срывает на ней всю злость, говоря, что спустя тридцать лет это уже ни черта не смешно, да и никогда не было смешно, и, если он просит проклятый джем, просто пусть даст его сюда и не несет всякую чушь. Остаток завтрака пройдет в гробовой тишине, он знает, что перегнул палку, но нужно бежать на работу, поэтому мужчина решает извиниться позже. Однако жена погибает в аварии, и это «позже» так никогда и не наступает. Дело не в самом споре, а в том, что повод был глупый и пустяковый и он повел себя как кретин, а теперь отдал бы что угодно, чтобы вернуть те пять минут и все исправить.

Никакой квартплаты. Никакой политики. Никаких измен. Потому что именно из-за такой ерунды люди постоянно ругаются, и часто никто не виноват. Джем и желе. Потому что на подсознательном уровне мы понимаем, как будем сожалеть о споре из-за такой глупой и неважной мелочи с любимым человеком в последний день его жизни.

С того дня фраза «Если хочешь сыграть по-крупному – играй на мелочах» все время стоит у меня перед глазами.

С тех пор я стараюсь найти в своих работах ту маленькую истину, которой не нужно быть весомой и громоздкой. Как-то я работал над эпизодом для одного телесериала, где два персонажа отправились на космическом шаттле из пункта А в пункт Б. Лететь еще шесть часов, надо как-то убить время, а заняться нечем, кроме как смотреть в окно. И когда один из них решает нарушить затянувшееся молчание, вместо того чтобы обсудить предстоящие сражения или что-то подобное глобальное, он спрашивает: «Так что все-таки, пуговица – молния или молния – пуговица?»

Когда попутчик интересуется, о чем речь, персонаж объясняет, что, надевая брюки, кто-то сперва застегивает молнию, а потом пуговицу, а кто-то, наоборот, сперва застегивает пуговицу и уже потом – молнию. Этим вопросом задались не только главные персонажи, но и все зрители, а на следующий день принялись обсуждать это с друзьями. И сегодня, спустя двадцать лет с момента выхода серии в эфир, когда я приезжаю на какой-нибудь фестиваль, во время выступления кто-нибудь в зале обязательно поднимет руку и спросит: «Ну так что, Джо, молния или пуговица?»

Спустя годы, что я провел в погоне за правдой, большой и маленькой, я пришел к выводу, что детонатор, центральный элемент любой истории, должен быть гораздо изысканнее и элегантнее, чем мне казалось. Да, конечно, истина – это его основа, но не суть и даже не цель.

Речь скорее про создание чего-то прекрасного.

Заходя в кинотеатр или включая телевизор, мы хотим увидеть нечто красивое. Разумеется, нам хочется развлечений, но еще мы находимся в поисках духовного подъема и просветления. Даже взгляд становится мягче, когда мы смотрим на предметы искусства, слышим музыку или видим что-то прекрасное. Балетные вращения, безупречные и непринужденные на первый взгляд, становятся возможны спустя годы борьбы за совершенство линий и форм. Красота наполняет нас, заставляя стремиться стать лучше, чем нам казалось возможным, и в этом ее великая сила.

Работая над сценарием, где действие происходит в цыганском концлагере во время Второй мировой войны, я общался с мужчиной, утверждавшим, что он – потомок тех, кто помогал проектировать подобные места. Так вот, при строительстве руководствовались двумя важными правилами.

Во-первых, куда бы ты ни пошел, ты всегда находился в поле зрения охраны, находившейся на вышках или на территории.

Во-вторых, не должно было быть красиво, нигде.

Потому что красота вселяет надежду, а надежда может привести к мятежу.

Правда нас информирует, рассказывая, кто мы. Красота нас трансформирует, рассказывая, кем мы можем быть.

Будучи мальчишкой, живущим в ужасных условиях, я тосковал по красоте, грезил о красоте, стремился к красоте, благоговел перед красотой, не осмеливаясь произнести ни слова, и, сам того не осознавая, всю жизнь провел в погоне за прекрасным.

Красота – первый порыв и финальная цель путешествия любого писателя, потому что лишь на последних этапах проявляется ее естественная природа, которую можно понять и обыграть. И, хотя я до сих пор стремлюсь к истине, последние годы своей карьеры я уделяю большое внимание красоте повествования.

И нет в мире ничего прекраснее, чем видеть, как новые голоса, новое искусство появляются там, где раньше их никогда не было. Новые мечтатели. Новые истории.

Новые писатели.

Как ты.

Ты только что появился на свет, и какие бы мысли тебя ни посещали, ты – прекрасный человек.

Привыкай.

Кто ты?

Версия 1.0

Теперь давай развернем камеру и сфокусируемся на тебе, твоей семье и твоих амбициях.

По сценарию 1 родители, родные и друзья верят в тебя. Они хотят, чтобы все твои начинания ожидал успех, чтобы мир услышал твои истории и увидел твое искусство. Они поддерживают все твои начинания эмоционально и финансово, мечтая однажды прийти в книжный магазин или кинотеатр, включить телевизор и увидеть твое имя.

Если дело обстоит именно так – поздравляю. Тебе повезло оказаться среди небольшого числа начинающих авторов, попавших в эту категорию, потому как подавляющее большинство живет по…

Сценарию 2, когда друзья и семья либо не верят, что у тебя есть необходимые задатки, либо предпочли бы, чтобы у тебя был диплом по специальности, которая сможет (теоретически) гарантировать работу, либо признают, что талант-то, может, у тебя и есть, но шансы на успех ничтожно малы. Стремясь защитить тебя от неудач, унижений и нищеты, окружающие делают все возможное, чтобы сбить тебя с курса, отправив на нормальную работу, где, если повезет, ты сможешь находить время на свое творчество.

Так как первый сценарий прекрасно функционирует сам по себе, давай углубимся во второй вариант.

В Евангелии от Марка, глава 6, стих 4, сказано: «Не бывает пророк без чести, разве только в отечестве своем, и у сродников, и в доме своем». Это означает, что гораздо легче произвести впечатление на незнакомых людей, нежели на тех, с кем ты вырос, кто хорошо тебя знает. Писатели, как и другие творцы, считаются волшебными созданиями, которые внезапно появляются где-то там, в бескрайней неизвестности, это не чей-то странный брат или недалекая сестренка. Из-за того, что родные и друзья помнят, каким человек был, им сложно увидеть, каким он стал и кто он теперь, отчего реагируют со скептицизмом, беспокойством и сарказмом.

Писателя не уважают лишь в собственном доме, в собственной семье.

Бороться с неуверенностью в себе очень трудно. Заниматься творчеством наперекор сомнениям и всевозможным препятствиям, которые могут чинить друзья или родные, – самое сложное, с чем может столкнуться начинающий автор. Предположим, ты любишь свою семью, всю жизнь доверяешь родным и следуешь их советам. И если они считают, что у тебя нет необходимых способностей, сразу возникает эта навязчивая мысль: а вдруг они правы и к ним стоит прислушаться?

Но даже если родные и друзья и вправду согласны, что у тебя есть грубые, неотшлифованные задатки таланта, их все равно будет пугать перспектива твоих неудач. Поэтому ради твоего же блага, чтобы тебя защитить, они запрут тебя в четырех стенах ненавязчивого разубеждения. А что, если не получится? Что, если все твои попытки так ни к чему и не приведут и время будет потрачено впустую? На что ты будешь жить? Шансов мало. Может, стоит попробовать что-то еще?

Я называю подобное поведение Тиранией Рациональных Мнений, которая во многом продиктована страхом неудач, а также любовью, ведь провал, особенно публичный, – абсолютное табу для общества. Но человек никогда ничего не добьется, пока не будет готов к неудачам, возникающим на пути. Специалисты по военной стратегии и тактике считают, что провалы время от времени необходимы, потому что помогают выявить уязвимые места обмундирования и недостатки самой операции. Если пытаешься перебраться через стену, но ничего не выходит, нужно понять, что делаешь не так, чтобы в следующий раз использовать эту информацию.

Самое удивительное в том, что успех писателя часто определяется готовностью принять свои внутренние неудачи.

Художники создают арт-объект, потом его продают, а затем приступают к новому творению. Писателям в этом плане сложнее: то, что мы создаем, не существует в реальном мире, это не произведение материального искусства, какая-нибудь штуковина, сделанная в одном экземпляре, или симпатичный шкафчик. Мы сидим, уставившись в одну точку, и выдумываем всякую всячину. А подобное противоречит здравому смыслу общества с его представлениями о том, что у тебя должна быть работа, что надо ходить в офис, где нужно заниматься делами, получать оклад с премией (если заслужишь), и относительной стабильности, что даже в самых лучших условиях – лишь иллюзия, но эта тема для другой книги. Даже когда я уже десять лет успешно зарабатывал писательским трудом, некоторые родственники продолжали спрашивать, когда я устроюсь на нормальную работу.

Все заканчивают школу, строя планы на будущее, и в какой-то момент придется сделать выбор: последовать за мечтой или пойти путем наименьшего сопротивления. Отказаться от своих желаний лишь потому, что на пути возникнет много сложностей, гораздо проще, чем рискнуть и подставить остальных под удар. Ведь если решишь последовать за мечтой и добьешься относительных успехов, это поставит под сомнение решение окружающих не поступать так же. Если докажешь, что все, что они считали невозможным, возможно, сразу станет очевидно, что им самим просто не хватило смелости, а такое не всякий захочет признать. Следовательно, всегда найдется тот, кто из кожи вон вылезет, но не даст тебе последовать за твоей мечтой, чтобы как-то оправдать то, что он сам не следует за своей.

А это возвращает нас к вопросу о том, чего ты хочешь, чего надеешься добиться, и к твоим сомнениям (личным и вторичным) по поводу того, сможешь ли достичь поставленных целей. Начинающие писатели часто разрываются между двумя крайностями: я действительно хочу заниматься именно этим, и я не знаю, есть ли у меня талант для подобного занятия[3]. Желая убедиться в правильности своего решения, они надеются, что кто-то придет и скажет: «Да, у тебя, несомненно, талант, и ты обязательно добьешься успеха – дерзай смело!» Но успех никогда нельзя гарантировать, а любой, кто говорит иначе, пытается тебе что-то продать, чаще всего – пособие по литературному мастерству.

Еще одна ужасная особенность писательской стези в том[4], что первую половину жизни мы убеждаем окружающих, что у нас есть талант, а вторую – пытаемся заверить в этом самих себя. И так как этот процесс бесконечен, лучше привыкни к боли сейчас, чтобы в будущем сэкономить на походах к психологу.

Без гарантированного писательского таланта остаются лишь перспективы и возможности, знаки, предзнаменования и признаки, подсказывающие, что ты на верном пути. Их проявления могут меняться в зависимости от того, на каком этапе становления ты находишься, но в общих чертах это выглядит так.

Если ты еще учишься в школе, то вместо того чтобы пойти попинать мяч, включить последнюю версию Call of Duty или потусить с друзьями, большую часть времени ты проводишь дома за написанием рассказов или стихов либо изливаешь душу дневнику. И поступаешь так потому, что внутри тебя что-то должно это написать, а еще ты ощущаешь, как это весело и здорово, когда слова уводят в неизведанные миры, доверяя секреты, которых другие никогда по-настоящему не поймут. С другой стороны, нет уверенности, что у тебя хватит смелости показать свои тексты миру, ведь там содержатся мысли и идеи, о которых ты редко говоришь вслух, потому что это как раз в твоем стиле: из шести мыслей, проскакивающих в голове, озвучивать лишь одну-две. Люди говорят, что ты слишком часто витаешь в своих мыслях. Возможно, так и есть, ведь там гораздо интереснее, чем в реальном мире.

Или, допустим, ты уже в колледже и границы твоей вселенной расширились непростым судьбоносным способом. До сегодняшнего дня окружающие решали за тебя, какие предметы изучать, какие экзамены сдавать и через какие обручи прыгать. Накрытый стол не пестрил разнообразием, да и из имеющихся блюд выбирать тоже не дозволялось. Каждый день одно и то же. А теперь внезапно перед тобой оказался шведский стол, до отказа заставленный всякими разносолами, изобилующий вкусами, текстурами и цветами. Но, несмотря на восторг и вседозволенность, это может немного пугать и сильно сбивать с толку. Раньше при выборе предметов приходилось учитывать желания родителей и школьной администрации, обещать выбрать определенные дисциплины, чтобы впоследствии получить стабильную, надежную профессию в науке, юриспруденции или бухгалтерском деле. Здесь же предметы приводят тебя в настоящий восторг: литературное мастерство, создание коротких рассказов, написание сценариев для театра и телевидения. Разум знает, какие предметы позволят добиться ощутимых результатов, а сердце подскажет, что ему нужно… и это уж точно не чертов бухучет[5].

Или, допустим, ты не можешь позволить себе колледж и пытаешься прожить, перебиваясь подработками сразу в нескольких местах, разрываясь между сменами с ненормированным графиком за гроши и забыв про премии, потому что прекрасно понимаешь, что тебя могут уволить в любой момент без выходного пособия. Не имея ни стабильности, ни возможности остановиться и перевести дух, ты носишься днем и ночью, что напоминает бег по кругу из «Алисы в Стране чудес», где нужно мчаться сломя голову, чтобы оставаться на месте. Драгоценных минут не хватает ни на что, кроме работы, сна и страданий. Но, несмотря на усталость, ты заставляешь себя найти немного времени по утрам, или между сменами, или за обедом, вытаскиваешь блокнот, чтобы набросать пару строчек, или диалог, или очередной сюжет… наброски и замыслы… небольшие проявления творческого сопротивления, которые приносят счастье и сохраняют рассудок в таком сумасшедшем графике.

Или, наоборот, предположим, прямая дорога в университет – это история не про тебя, оно тебе не надо. Допустим, ты подрядчик, столяр, фотограф или музыкант, может, у тебя свой бизнес или ты врачебный техник, а возможно, все никак не решишь и смотришь вдаль, пытаясь найти свой путь в этом мире. Но ничто из вышеперечисленного не сможет заглушить постоянно растущее где-то глубоко внутри чувство, что тебе есть что сказать, что-то, что окажет сильное влияние на наш мир[6].

Или, допустим, лет тебе уже прилично, но ты все еще горишь желанием рассказывать истории. Стабильная работа сослужила хорошую службу, у тебя семья и обязанности, а последнее время дни пролетают так быстро, что не поспеваешь за ними. Раньше не было времени на творчество, потому что обязательства и неопределенности затягивали в пучину, но сейчас, с высоты прожитых лет, тебе не занимать уверенности и в себе, и в реализации своих идей. Наконец пришло время озвучить свои мысли, ведь раньше было непонятно, как это сделать, или страшно, что окружающие не поймут. Но так как жизненный путь с каждым днем короче, необходимость озвучить эти мысли лишь растет, ты даже находишь имена писателей, которые начали карьеру на склоне лет: Джеймс Э. Миченер и Шервуд Андерсон, Лора Инглз Уайлдер и Хелен Девитт, Чарльз Буковски и Рэймонд Чандлер, в надежде, что однажды среди них появится и твое. Уже поздновато, и неизвестно, хватит ли сил, таланта и времени дойти до конца, но ты хочешь… тебе нужно… попробовать.

Если какая-то из ситуаций тебе откликнулась, нам есть что обсудить.

Давай приступим.

Семинары для начинающих писателей

Композитор и сатирик Том Лерер как-то сказал: «Жизнь похожа на сточную канаву. Ее содержимое во многом зависит от того, что туда сливали». То же самое можно сказать и об общеобразовательных курсах писательского мастерства в высших учебных заведениях. С одной стороны, они оказывают студентам неоценимую услугу, объясняя ключевые принципы письма, рассказывая о метафорах и сравнениях, улучшая ясность речи, обучая, как построить художественное произведение или сочинить стихотворение. Качество наших мыслей неразрывно связано с уровнем владения языком, поэтому умение четко и креативно высказываться гарантирует острый ум и жизнестойкость.

Однако тем, кто действительно хочет стать писателем, может показаться, что базовые курсы весьма ограничены с точки зрения практической пользы или даже действуют в ущерб цели, если преподаватели фокусируются на том, как ученики должны писать, вместо того чтобы оценить, как они на самом деле пишут, и помочь перенести их уникальный голос на страницы. Принуждая студентов соответствовать стереотипам определенного художественного стиля, даже самые творческие натуры можно вынудить чувствовать себя неловко или скованно, а еще заманить в ловушку, заставив разрываться между тем, что они хотят сказать, и тем, как это позволяет сделать преподаватель. Из-за этого начинающие авторы могут опустить руки, потерять интерес или выработать плохие привычки, и понадобятся годы, чтобы от них отучиться. Эффективный процесс обучения должен объяснять, как избегать стереотипов в творчестве, а не добавлять новые.

Хороший текст звучит со страниц нашим уникальным голосом, впоследствии слова редактируют до тех пор, пока они не станут меткими и точными, словно лазер. Лучше всего это отражено в разговоре Айзека Азимова со своим агентом, состоявшемся как-то раз за обедом. Еще молодой писатель, переживающий трудные времена, признался, что находится на грани отчаяния, так как не уверен, как именно ему стоит писать. Сомнения касались не столько развития сюжета и персонажей, сколько самого процесса расстановки слов, чтобы они звучали как надо – литературно.

Какое-то время агент молча кивал. Он постоянно слышал о подобных сомнениях.

– Айзек, – сказал он наконец, – ты знаешь, как бы Хемингуэй написал «солнце восходит по утрам»?

– Нет, – ответил Азимов в надежде услышать какое-то откровение. – Как?

– Солнце восходит по утрам. Просто произнеси это, и все.

Просто произнеси это. Три коротких слова, но некоторые писатели десятилетиями пытаются постичь их смысл.

Занятия по писательскому мастерству должны побуждать студентов свободно выражать свои мысли. Мне доставляет невероятное удовольствие наблюдать, как те, кого слишком часто заставляли помалкивать, открываются с другой стороны, демонстрируя понимание цели, свободу воли и достоинство. Но эта радость быстро улетучивается, если учебный процесс превращается в строго контролируемую вотчину, где педагог настаивает на том, что его вариант написания – единственно правильный, забраковывая при этом работы независимо мыслящих и расхваливая тех, кто научился копировать нужную модель письма или просто выслуживается. Это создает проблемы сразу на нескольких этапах, особенно если учесть, что оценка творческих заданий – процесс в высшей степени субъективный. Если тебе поставили несправедливый балл за тест по истории или математике, можно пожаловаться декану; если преподаватель решил, что отрывок написан плохо, руководствуясь какими-то своими личными стандартами, то некуда обратиться за объективным вмешательством.

В колледже у моего преподавателя по писательскому мастерству постоянно возникали проблемы с девушками, предпочитавшими открыто высказывать свое мнение и прислушиваться к собственному внутреннему голосу, а не просто делать то, что он им говорил, и лишь так, как он велел. Это отражалось и в системе оценивания – у парней баллы всегда были выше, и в поведении на лекции. Юношам он давал слово гораздо чаще и больше их поддерживал, а при общении с девушками демонстрировал надменную раздражительность, нередко критикуя их работы с излишней бесцеремонностью.

Как-то раз, обсуждая рассказы, заданные на предыдущей неделе, преподаватель набросился на одну из студенток, и его поведение мне показалось не только чересчур агрессивным, но и непристойным. Казалось, ему нравится ее критиковать, а так как положение педагога лишало девушку возможности что-то возразить или потребовать пересмотреть подобное к ней отношение, он продолжал до тех пор, пока студентка не расплакалась.

И тут откуда-то с последних рядов прозвучал спокойный и уверенный голос:

– Отвали от нее на хрен[7]!

Удивившись не меньше остальных, я обнаружил, что это был мой голос.

Побагровев от злости, преподаватель предложил мне выйти и поговорить.

– Ничего не имею против, – сказал я, и мы вышли.

В коридоре мне показалось, что своим поведением он провоцировал меня на драку, чтобы появился повод для отчисления. Я не попался на удочку. Постоянно держа руки в карманах, я еще раз озвучил свою позицию, сказав, что его поведение некорректно и он должен извиниться перед студенткой.

Он отказался и поднял этот вопрос на кафедре в надежде, что стены Иерихона падут на мою голову. Но там вмешиваться не стали, их реакцию отлично иллюстрирует цитата из фильма «Человек из Ла Манчи»: «Если надо – убейте друг друга, но, ради бога, сделайте это тихо».

До того дня я получал лишь высокие оценки за свои работы. Но потом моя успеваемость снизилась, появились двойки, иногда даже с минусом. Думаю, он бы и колы мне ставил, но тогда привлек бы внимание и обеспечил условия для апелляций.

В последний день семестра, когда я уже направлялся к выходу, этот преподаватель подошел ко мне и сказал громко, чтобы все слышали:

– Вам никогда не стать писателем, мистер Стражински. У вас нет для этого нужных качеств.

Позже, когда мои работы начали публиковать, для меня стало делом чести отправлять ему копию каждый раз – просто чтобы позлить[8]. Он ни разу не ответил. Спустя какое-то время работ стало слишком много, чтобы продолжать подобные пересылки, и я прекратил. А спустя несколько лет преподаватель умер. Желая отдать дань уважения, я выяснил, где он похоронен, и поехал на могилу, прихватив с собой последние публикации и карандаш. Прикинув, как именно он там лежит, я положил свои работы туда, где должно было находиться сердце, на тот случай, если он решит восстать.

И вовсе я не злопамятный…

Несмотря на тот инцидент, уроки литературного мастерства я не бросил (некоторые из них оказались очень поверхностными, а другие касались лишь какого-то определенного жанра), предположив, что это наилучший способ обеспечить себя инструментами, которые пригодятся для того, чтобы стать писателем. Я обнаружил, что иду не тем путем, когда посещал курс по написанию коротких рассказов в государственном университете Сан-Диего. Мне так нравилось учиться там у преподавателя Ричарда Кима, что я с удовольствием выбрал себе на следующий семестр его курс по написанию романов. Но в первый же день, увидев, как я сажусь за парту, он вывел меня в коридор.

– Ты выучил все, чему я тебя учил, а я, в свою очередь, рассказал все, что знаю, – сказал он. – Все, чему ты должен научиться теперь, не почерпнуть из моих лекций о письме. Это придет непосредственно в процессе творчества, а значит, нужно походить на интенсивные мастер-классы.

С этими словами он выгнал меня взашей.

И это лучшее, что он мог для меня сделать, ведь преподаватель оказался прав. Литературному мастерству студенты учатся непосредственно при написании работ, а на мастер-классах необходимо писать тонны материала, представляя в дальнейшем свои работы на суд не только педагога, но и всей группы, чтобы получить критический анализ. На этом этапе становления мастер-классы необходимы, потому что безопасные отработки на лекциях никогда не приведут туда, куда нужно. Этого можно добиться, лишь выйдя на арену, представ перед лицом беспристрастных однокашников и наставника. Разумеется, это гораздо предпочтительнее, чем спрашивать мнение о своих работах у друзей и родных, ведь они редко скажут, что думают на самом деле, и даже если они склонны к искренности, то недостаточно опытны и не владеют терминологией, чтобы доступно объяснить, где и что пошло наперекосяк.

Перспектива того, что твою работу примутся критиковать два десятка абсолютных незнакомцев, может пугать начинающих писателей, уже сейчас не уверенных в качестве своего материала. Но мастер-классы могут создать позитивную и располагающую среду при условии, что участники будут высказывать конструктивную критику. Это вовсе не значит, что нужно смягчать свою реакцию на представленную работу, тут потребуется честность и четкость выражения мыслей. Нельзя говорить, что история плохая, только потому, что она тебе не понравилась, – литературная восприимчивость разнообразна, и то, что не нашло отклика у тебя, может найти свою аудиторию где-то еще. Такая критика не просто бесполезна, из-за подобной субъективности человек может просто отмахнуться от всех сомнений: с моим рассказом все в порядке, он тебе просто не нравится. У тебя свое мнение, у меня свое. Участники дискуссии должны уметь объяснить, почему им что-то не понравилось, а не просто объявить сам факт того, что им не приглянулся материал. Что именно беспокоит в рассказе? Проблемы с грамматикой? Неприятный главный герой? Надуманный сюжет? Натянутая или нереалистичная концовка? Чем точнее и объективнее критика, тем скорее она будет обращена к работе, а не к тебе.

Конструктивная критика может звучать так: «Видно, что ты много труда вложил в свой материал, есть много удачных моментов. Мне понравились второстепенные персонажи, да и стиль письма очень лаконичный. Однако, на мой взгляд, неясна мотивация главного персонажа. Ты пишешь, а точнее, он говорит, что убил всех тех людей, желая отомстить за погибшего брата. Но ведь об убийстве нам так ничего и не рассказали, как и об их отношениях до трагедии. Если хочешь, чтобы читатель понял, что подвигло героя прибегнуть к таким экстремальным мерам и стать ангелом-мстителем, думаю, важно показать отношения братьев до убийства. Мало просто сказать, что это сюжетная линия или логическое обоснование. Нам нужно понять причины его поступков, а это станет возможно, если связать все воедино. Понятно, что сам ты знаешь, что произошло, ведь все эти события существуют в твоей голове, поэтому я бы предложил перенести часть из них в книгу: либо в самое начало, либо в виде флешбэков, либо в качестве переходов между частями. В любом случае, я свои пять копеек вставил, интересно послушать мнение остальных – считают ли они, что подразумеваемые отношения между братьями и так очевидны и что-то добавлять будет излишне».

Всю важность честной критики товарищей осознаешь, когда наступает твой черед. Если ты ведешь себя подобающе, то и они ответят тем же. А если нет, тогда готовься к перегрузкам. Если кратко: не будь сволочью, а то испытаешь сволочизм окружающих на своей шкуре.

Когда слушаешь критику, особое внимание удели логичным и неопровержимым наблюдениям. Если пункт сюжета А в рассказе противоречит пункту В, если персонаж определенной профессии никогда бы не стал делать то, о чем ты пишешь, без четких оправдывающих обстоятельств или если в терминологии либо исследованиях ошибки, воспринимай критику с благодарностью, потому что человек только что спас тебя от явного конфуза, который случился бы на чтениях или при публикации. Но если тебе говорят: «Меня не зацепил этот персонаж», дело необязательно в тебе, возможно, просто этот человек не смог понять того персонажа или роль, которую он играет в рассказе. Тем не менее бывает, что некоторые элементы не сработали, но у тебя не получилось это заметить, так как работа все время была слишком близко. Поэтому вместо того чтобы сразу же отвергать подобные замечания, спроси, почему их не устроил тот или иной момент, и подумай, можно ли повысить потенциал персонажа без ущерба собственному видению. Таким образом, даже если в итоге персонаж останется таким же, как и в начале, ты заново обдумаешь весь процесс и сможешь защитить свою точку зрения.

Подобные тренинги как в университете, так и за его пределами могут стать потрясающей возможностью роста. Однако со временем мастер-классы, организованные не высшими учебными заведениями, могут показаться ограниченными, и придется самостоятельно разбираться, что сработает, а что нет. Как только понимаешь, что нравится группе, а что они не оценят, тут же бессознательно начинаешь писать, пытаясь угодить их предпочтениям и не ранить свою тонкую душевную организацию. Чтобы исправить ситуацию, преподаватель должен постоянно встряхивать учеников, чтобы новые голоса могли расшевелить болото и помогли избежать формирования привычных схем.

Участники продолжительных мастер-классов, в свою очередь, не должны задерживаться в одной группе больше года. По прошествии этого срока или найди другой мастер-класс, где твоим навыкам бросят новый вызов, или же на время откажись от групповых занятий и поработай над своим мастерством самостоятельно, применив то, чему тебя научили во время семинаров. А позже вернись, чтобы твои старания проанализировали и оценили.

Мастер-классы могут оказаться как мучительными, так и конструктивными, где отмечают талант первоклассных авторов, придают силы тем, кто еще оттачивает свои навыки, и отсеивают слабых, бездарных и претенциозных. Пусть прозвучит резко, но это единственный способ ориентироваться на тех, кто продемонстрировал реальные навыки и имеет шанс стать писателем.

Я уже слышу твое возмущение: «А что, если ты ошибся насчет бесталанных и претенциозных?» Твоя правда. Многих талантливых писателей и правда рано списали со счетов, но они вернулись во всеоружии, наверстав упущенное. Однако есть большая разница между начинающим писателем, чей материал слегка фальшивит, и теми, кто никогда в жизни не попадет в ноты. Различить таких авторов сложно, и такой отсев, как бы ни было неприятно, это важный этап, благодаря которому удается сэкономить время и ресурсы всей группе. А иногда единственный шанс услышать жестокую правду может пойти на благо.

Ты называешь себя писателем. Хотел бы я тебе поверить, но твоя работа говорит об обратном. Если по-честному, ты не дотягиваешь до уровня группы и я не уверен, что это место тебе подходит. Если тебе кажется, что я понятия не имею, о чем говорю, убеди меня в обратном. Учись. Пиши лучше. Докажи, что я ошибаюсь, и я буду только счастлив.

Карьерный путь писателя невероятно труден, поэтому если рядовая критика может заставить человека свернуть с пути, то дальше, когда станет по-настоящему сложно, ему точно не выстоять. Но того, кому суждено писать, кому необходимо писать, с пути не сбить. У него просто нет выбора. Писательство вшито в их ДНК. Можешь все перепробовать, чтобы их остановить, но они вернутся, став сильнее, и будут полны решимости доказать, что ты ошибся.

Литературные мастер-классы – не ясли и не консультативные центры. Это арена гладиаторов, где участники надевают доспехи и сражаются, готовые отстаивать свое мастерство и видение.

Так что бери свой меч, щит и в бой!

Шлифуем

Всю суть творческого процесса хорошо описывает одна цитата. Происхождение ее неизвестно, но различные вариации приписываются Микеланджело, Леонардо Да Винчи и другим знаменитым скульпторам, а писатели и художники давно взяли ее на вооружение: «Еще до того как я приступаю к работе, внутри куска мрамора уже находится скульптура. Мне нужно просто убрать лишний материал». Другой вариант звучит так: «Чтобы вылепить лошадь, я беру кусок мрамора и отсекаю все, что не является лошадью».

Несмотря на то что это описание не хуже многих других, в нем не учитывается один ключевой аспект. Фокусируя внимание читателя исключительно на прекрасной мраморной скульптуре, мы отвлекаемся от еще большей груды мрамора, рассыпанной по полу, от всех тех осколков, что отсекли лишь потому, что они не были частью лошади.

Редактура, во время которой скалывается все лишнее и несущественное для истории, – самая важная часть процесса после того, как сформулируешь весь рассказ. День за днем, сантиметр за сантиметром ты отсекаешь слова, исправляешь грамматику, формулируешь мысли до тех пор, пока сырой материал не превратится в блестящую, элегантную историю.

На этом этапе начинающие писатели частенько застревают.

Мы все склонны верить, особенно на первых порах, что все написанное нами само по себе совершенно, без всяких правок и корректуры. Вот как все получилось, так и должно остаться, застыв на века. И когда говорят: «Слушай, кажется, длинновато получилось» или «Мне показалось, середина как-то затянута», мы воспринимаем это как подрыв авторитета нашей божественной работы, злимся и еще больше убеждаемся, что наш текст – священен, его не нужно, запрещено изменять.

Я отчетливо помню эти неизгладимые ощущения.

Придурок.

Любой, кто ходил на уроки труда в школе, знает: нельзя просто попилить необработанные доски, прибить их друг к другу и назвать всю эту конструкцию шкафом. Древесину нужно зашкурить, чтобы поверхность стала гладкой, аккуратно сложить, свинтить, обработать пропиткой и покрасить, и только тогда изделие будет радовать глаз и станет приятным на ощупь. Также и с написанием текстов. Ты же хочешь, чтобы читатель начал с первых строк рассказа и непринужденно покатился дальше, опомнившись в самом конце, даже не заметив, сколько времени прошло. Я просто не мог оторваться… Начал на первой странице, а потом не поднимал глаз до глубокой ночи… так все гладко шло… Именно к таким отзывам нужно стремиться.

Мой подход к редактуре достаточно прост: сперва я записываю все, что могу рассказать на какую-то тему, потом убираю лишнее, оставляя лишь то, чем хочу поделиться, а потом прохожусь по тексту еще раз, оставляя то, что нужно донести.

Чтобы было нагляднее, поясню на примере. Изначально предыдущий параграф начинался так: «Когда меня спрашивают про редактуру, я обычно отвечаю…» Я убрал этот кусок, так как это совершенно ненужная попытка прояснить момент, который в принципе не требовал никаких обоснований. А сейчас я отредактировал конец предыдущего предложения, сначала было написано: «никаких обоснований подобного рода», но потом я убрал «подобного рода», так как смысл этого словосочетания не до конца понятен.

Мне нравится читать рукописи, где автор вносил правки вручную, ведь именно так можно наблюдать мозг писателя за работой, как он пережевывает каждое предложение и в результате почти всегда сокращает материал, а не наращивает. Убранное из текста часто не менее важно, чем то, что остается. Кстати, изначально было написано: «Часто то, что писатель убирает из своего текста», но в подобной структуре придаточное предложение было лишним, поэтому я начал со слова «убранное», а слово «часто» поставил дальше. Чем меньше разбивать предложение запятыми, тем легче оно читается. А ты, мой дорогой читатель, заметил бы лишнее придаточное и паузу после первого слова? Скорее всего, нет. Но зато теперь ты знаешь, что изначально они там были.

Черновики – словно ведра, куда сливают все элементы рассказа, именно поэтому в них обычно так много написано и полно массивных толкований, нам же надо убедиться, что читатель понял именно то, что мы хотели донести, потому объясняем все в мельчайших подробностях. Однако не только объяснения получаются длинными и громоздкими; иногда мы можем несколько раз повторить или перефразировать информацию, которую считаем очень важной, создавая ненужное многословие. А еще повторы. Я уже не говорю про перефразирование одних и тех же мыслей в надежде, что никто не заметит.

Предыдущий пункт подготовлен специально для тебя Департаментом отдела дубликатов и повторов.

Урезать излишки текста вовсе не означает принести в жертву свой голос или стиль. Скорее наоборот, когда уходит все лишнее, они становятся заметнее, так же как и после нейтрализации статического электричества запись на пленке получается чище и отчетливее. Изначально этот абзац я заканчивал дополнительным предложением: «меньше барахла мешается под ногами», чтобы до конца втолковать свою мысль, но это повтор очевидного, а читатель не заслуживает, чтобы ему так вдалбливали информацию.

И да, процесс редактуры может проходить мучительно. Я правил эту книгу пять раз, прежде чем отправить редактору, вычищая строчку за строчкой, слово за словом, запятую за запятой, с каждым разом все тщательнее. Я проходился по тексту снова и снова до тех пор, пока не захотелось выбежать во двор и громко заорать. Но соседи наверняка вызвали бы копов, поэтому я перенаправил свой порыв и съел несколько больших кусков шоколада. Шоколад – панацея от всех зол, не слушай никого, кто говорит иначе.

Редактируя материал, обращай внимание на определенные моменты. Изначально я написал «когда сидишь и редактируешь материал», но действие не относится к самому процессу, и потом, кто я такой, чтобы судить, в какой позе ты этим занимаешься? «И потом» можно было убрать из предыдущего предложения, но, если я начну править уже исправленное, мы просидим тут до глубокой ночи, да и вообще, в работе же должны быть какие-то несовершенства, разве нет?

Одно из самых известных правил редактуры в том, что можно удалить первый абзац, а то и первую страницу небольшого рассказа или же первую главу романа без ущерба для произведения. Не уверен, что этот жесткий принцип работает всегда и везде, но намерения у него самые благородные.

Когда мы приступаем к очередному произведению, кажется, что нам нужно позволение начать, необходимо воодушевить читателя все это прочитать, поэтому во вступительных отрывках сначала ходишь вокруг да около, пока не приблизишься к самой сути. Это же относится и к построению предложения, и к структуре абзаца. «Мне всегда казалось, что расти в Канзас-Сити было непросто» сравни с вариантом без вступительной части: «Расти в Канзас-Сити было непросто». Тебе и твоим персонажам не нужны поводы и разрешения, чтобы высказаться. Если кому-то расти в Канзас-Сити было трудно, то не стоит начинать с уточнения, что это его мнение, ведь иначе он бы вообще про это не сказал.

Одно исключение из вышеупомянутого правила вступает в силу, когда персонаж не до конца уверен в том, что говорит, в этом случае автор намеренно использует придаточные предложения, чтобы отразить особенности характера героя. Если это не твой случай – переходи сразу к сути.

Сократив начало и оставив действительно важное, просей остальной текст, не забывая про три «С»: сжать, совместить, снести.

Сжать: именно этим я как раз и занимался в текущей главе, шлифуя каждый абзац, убирая лишние слова, чтобы акцентировать внимание на важных моментах.

Совместить: одна из самых неизбежных ошибок начинающих писателей – писать сцены, в которых решается по одной проблеме за раз. Персонаж А разговаривает с персонажем Б, получает необходимую информацию, затем в следующей сцене персонажу А звонит персонаж В и сообщает информацию уже по другому аспекту истории. Подобное повествование линейно, понятно, но по своей структуре совершенно неинтересно. Если совместить эти сцены, то персонаж А попытается получить информацию у персонажа Б, и тут поступает звонок от персонажа В, который персонаж Б использует для отвода глаз или чтобы выбраться из города. Так в каждой сцене читателю достается больше начинки и обеспечен конфликт, благодаря чему повествование идет легче и бодрее.

Снести: найди сцены или целые главы, которые не добавляют в рассказ ничего существенного, и выброси их. Если в главе в двадцать страниц всего один важный фрагмент, то забери его оттуда и помести в другое место, полностью избавившись от всего остального. Если что-то можно убрать, это нужно убрать. Точно так же, если два персонажа играют похожие роли в рассказе, посмотри, может, сумеешь сделать из них одного. В результате получится интересный герой, и не будут два похожих персонажа биться за место под солнцем, занимая ценное место в твоей истории.

Нужно все перемолоть, пока не останется ни сантиметра ненужного «жира». Потрать на это столько времени, сколько потребуется. Лучше сделать работу хорошо, чем сделать ее до вторника.

Приведу пример. Я дружил с прославленным писателем и радиодраматургом Норманом Корвином вплоть до его кончины. В свою очередь, сам Норман был лучшим другом Карла Сэндберга, пожалуй, одного из лучших поэтов Америки. Их сблизила любовь к языку, и очень часто приятели встречались за ужином, обсуждая работу. Поэтому вполне естественно, что однажды Норман пригласил Карла погостить в своем поместье в Шерман-Оукс в Калифорнии.

Мой друг рассказывал: «Как-то раз Карл спустился к завтраку, что-то ища в карманах. Ему никак не удавалось обнаружить необходимую вещь, поэтому он принялся опустошать карманы, выкладывая их содержимое прямо на кофейный столик, как люди обычно высыпают мелочь. И тут приятель достал комочки бумаги, напоминающие головки одуванчиков. Они пролежали там так долго, что стали ветхими. Некоторые даже начали осыпаться со временем. Я заметил, что там что-то написано карандашом, а рассмотрев поближе, увидел фрагменты стихотворений. С разрешения друга я их прочитал. Стихи оказались настоящим шедевром, и я спросил:

– Боже, Карл, они прекрасны! Когда ты это написал?

– Ну, некоторым лет десять, каким-то двенадцать, может, четырнадцать.

– Почему же ты их никогда не публиковал?

– Я еще не закончил редактировать, – и с этими словами убрал их обратно в карман».

Сколько нужно времени, чтобы довести все до ума, столько и работай, все просто.

При редактуре нужно быть максимально объективным. Представь, что это не твой текст или его нужно напечатать в журнале, но там ограничено количество знаков, поэтому требуется сократить объем на двадцать процентов. Отшлифуй рассказ, а потом пройдись снова. Когда решишь, что он лаконичен настолько, насколько требуется, поищи и попробуй убрать по десять слов со страницы. Такие постоянно встречаются. А потом в качестве эксперимента проделай это еще раз, попробовав убрать еще по пять слов.

И когда дойдешь до того момента, когда при редактуре не найдется ни одного лишнего слова, останется пробежаться по тексту в последний раз.

Мы обычно пишем первое, что приходит на ум, или выбираем почти нужное слово, которое частенько стоит на полке рядом с нужным, может, потому что они звучат похоже, или мы слишком заняты обрушившимся на нас потоком лексики, чтобы прерваться и свериться со словарем. Но в процессе написания важна точность, позаботься о том, чтобы сказать именно то, что задумывалось.

В комнате затхлый запах? Или пахнет старым деревом и сухой краской?

Главный злодей непреклонен или неумолим?

Он хрупкий или ломкий? Их значения похожи, но «хрупкий» говорят про то, что не гнется, или про того, кого легко обидеть. Ломкий – тот, который легко трескается или ломается. Если мы пишем новым куском мела на доске, края его обламываются и крошатся. Это и есть ломкий. Разница между двумя словами едва уловимая, но значимая.

На самом деле некоторые могут и не знать слова «ломкий», именно поэтому Бог создал поисковые системы. И никаких проблем. Твоя работа, твоя святая обязанность – всегда использовать именно то слово, которое лучше всего передаст то, что требуется сказать. Объясняя на примере иностранных слов, это разница между bon mot (остроумное выражение) и mot juste (в яблочко). Остроты встречаются в популярных фильмах, смешных, оригинальных и ироничных оборотах речи, поэтому обычно они первыми приходят на ум, даже несмотря на то что могут прозвучать глубокомысленно и неестественно. В яблочко – наоборот, абсолютно верное, подходящее слово. Поэтому, если не нужно проиллюстрировать особенности характера персонажа, стремись использовать mot juste, а не bon mot, потому как одно верное слово убережет от излишней кучи почти подходящих, чтобы передать всю суть повествования. Выражай мысли при письме четко, даже (и особенно) когда они должны звучать небрежно. Стиль боевых искусств «Пьяный мастер» воссоздает движения нетрезвого человека, но, чтобы овладеть ими, понадобятся годы тренировок. Точно так же, если персонаж должен говорить плохо или неграмотно, требуется невероятная точность, чтобы такая речь звучала достоверно.

После финальной редактуры рассказ должен нестись, словно снаряд, компактный, резкий и лаконичный. В идеале его следует убрать в шкаф на неделю, а потом достать и прочитать в последний раз, чтобы убедиться, что из него не вырвали слишком много, пожертвовав смыслом ради краткости. Редактура – постоянная борьба между тем, чтобы написать слишком много, показавшись занудой, и тем, чтобы написать мало, но непонятно.

Один мой приятель, сценарист и режиссер, имел привычку писать очень подробные диалоги и описания в сценариях, следя за тем, чтобы все было понятно, но к концу съемок он все вычеркивал и правил, руководствуясь принципом «все и так понятно». Ну, ему-то, конечно, понятно, ведь он знал, что задумывал изначально, но у зрителей не было возможности прочитать сценарий, а потому фильмы моего друга справедливо заклеймили мудреными и непонятными, что в конечном итоге заставило его одуматься и пересмотреть свои принципы редактуры.

Неважно, пишешь ты сценарий или роман, читателю должно быть все понятно, с учетом того что он не видел изначальный вариант до всей кучи правок. Если есть какие-то моменты, которые нужно прояснить, пройдись по ним, чтобы донести самую суть, но не более.

Тогда и только тогда дело сделано.

Но спорю на двадцать баксов, что, если через год ты решишь пройтись по тексту еще раз, найдешь кучу всего, что можно исправить.

Создаем персонажей и придумываем новые миры

В 1950-е годы, на которые пришелся период расцвета научной фантастики, многие читатели считали этот жанр бестолковым, потому что все внимание уделялось Грандиозным Замыслам, технологиям или занимательному сюжету, а не персонажам. Главные герои мужского пола с квадратными подбородками получались не выразительней асфальта, и все они были непременно с белым цветом кожи, а женские персонажи либо отсутствовали вовсе, либо значились второстепенными. Да и сами рассказы были узконаправленной тематики и далеко не развлекательными. В 1960-е годы хлынул поток более динамичных рассказов, построенных вокруг личностей героев, получивший название «Новая волна научно-фантастического литературного движения». Но этих бунтарей вскоре сместили с пьедестала НФ, вновь возведя на вершину тягучий и монотонный стиль повествования, преимущественно сохранившийся до наших дней. Именно поэтому так мало издаваемых почитателей научной фантастики, которые могут соперничать с популярностью таких фэнтези-произведений, как романы о Гарри Поттере[9].

Когда по молодости я делал первые шаги в этом жанре, мои рассказы тоже были о Глобальных Замыслах, технологиях и с занимательным сюжетом, потому в моем понимании именно это и есть написание текстов. В результате получались безнадежно уродливые и неописуемо убогие истории. Мне понадобились годы, чтобы понять: вне зависимости от жанра и художественных средств аудитории интересны персонажи, а не искусные уловки и классные идеи.

Именно за (или против) них мы болеем, именно они запоминаются больше всего из прочитанного.

Можно не помнить всех деталей китобойного промысла, описанных в подробностях в «Моби Дике», но вот Измаила, Квикега и Ахава ты не забудешь.

Можно не знать подробностей немецкой оккупации Франции, отраженной в «Касабланке», но в памяти точно останутся Рик, Ильза и сеньор Феррари.

Со временем не вспомнятся грязные делишки продажных копов Нью-Йорка из «Подозрительных лиц», но вот Кобаяси, Дина Китона и Кайзера Созе ты не забудешь.

По сути, все тексты строятся на персонажах. Обстоятельства могут быть захватывающими, ставки – высокими, музыка – трогательной, а спецэффекты – поражать воображение. Но если нет убедительных, интересных персонажей в центре всей истории, с которыми аудитория захочет провести время, то все, что останется, можно описать словами Шекспира: «Жизнь – сказка в пересказе глупца. Она полна трескучих слов и ничего не значит»[10]. Герои должны получиться по-своему убедительными, вовлеченными в динамические, интересные отношения с другими персонажами, потому что подобные связи сближают их и нас, добавляя истории драматичный или личный интерес, являющийся движущей силой произведения.

Несколько лет назад я работал с Джеймсом Кэмероном («Титаник», «Терминатор», «Аватар») над одним проектом для Warner Bros. Джим гораздо больше, чем просто гений, поэтому для меня подобное сотрудничество стало грандиозным опытом, притом невероятно познавательным. Однажды он сказал: «Знаешь, мне раньше казалось, что суть научной фантастики – это хорошо знакомые персонажи в незнакомой обстановке. Понадобилось двадцать лет, чтобы понять, что я ошибаюсь. Это хорошо знакомые взаимоотношения в незнакомой обстановке». Узнаваемые отношения – то, с чего начинается привыкание ко всей истории. Так, «Терминатор 2» – про отношения отца и сына, хотя по факту суть не в этом. А «Чужие» – это история взаимоотношений матери и дочери, хотя на самом деле нет. Читатель или зритель может не купиться на историю про роботов из будущего, космические корабли или инопланетян, но с легкостью поверит в те самые отношения, и как только в них начнут инвестировать – значительная часть твоей работы рассказчика выполнена.

Работая над первым фильмом о Торе киностудии Marvel, я четко понимал: как бы ни было классно смотреть на зрелищные сражения, спецэффекты и получившийся Асгард, по сути, весь фильм рассказывает о борьбе двух сыновей за любовь отца. Именно это, а не крутой видеоряд формирует ядро всей истории.

С режиссером фильма сэром Кеннетом Брана я встретился позже, на съемках, где мне предстояло сняться в эпизодической роли. Кеннет был великолепен, а вот я просто ужасен, мне противопоказано находиться перед камерой, куда бы меня ни поставили, никогда и ни при каких обстоятельствах. И он сказал тогда, что шекспировские конкурирующие отношения Тора и Локи стали необходимы его пониманию всей истории, и именно они сыграли ключевую роль в принятии решения режиссировать этот фильм.

Путь от «моя работа ущербна до невозможности» до «черт возьми, сэр Кеннет считает меня крутым» проложен именно через создание образов главных героев. Персонажи – не последствие сюжета, они и есть сюжет. Чем больше знаешь о них, тем органичнее становится процесс повествования, ведь они помогают понять самую суть рассказа.

Сейчас объясню: представь, как твой лучший друг пробирается ночью по комнате в кромешной тьме. И вдруг больно ударяется голенью о кофейный столик. И так как вы давно знакомы, ты точно знаешь, что и как он скажет в этот момент. Тебе не надо изгаляться и придумывать, ведь и так все понятно. Вот с написанием текстов то же самое. Нужно узнать своего персонажа настолько хорошо, чтобы в любой ситуации просто откинуться на спинку стула и записать, как он отреагирует.

Как только тщательно проработаешь своих персонажей, процесс написания становится, как ни странно, общим делом в духе философии дзен, так как ты отдаешься потоку происходящего. Чтобы лучше понять, представь старинный бальный зал, где играет вальс. В одном конце комнаты танцует парень, который только что окончил школу танцев Артура Мюррея, получается хорошо, но видно, как про себя он считает: раз-два-три, раз-два-три… А в другом конце комнаты – Фред Астер, и он просто танцует.

Есть тот, кто пытается танцевать, и тот, кто танцует.

Есть тот, кто пытается писать, и тот, кто пишет.

Первый шаг к подчинению внутренней музыки исходит именно от персонажа.

Интересных героев легче создавать, работая изнутри, пытаясь понять, кто они, нежели чем снаружи, задумываясь о том, чем занимаются и какую роль играют в сюжетной головоломке, особенно когда речь идет о криминально-детективных сериалах. Лучший способ разработать образ персонажа изнутри – задавать существенные вопросы. Подобный опросник обеспечит топливом, необходимым для рассказа. Кто твой персонаж? Чего он хочет добиться? На что готов ради своей цели? На что пойдут другие, чтобы его остановить? Почему?

Давай начнем с «кто».

Если посадить цветок, а затем полить землю вокруг красной краской, то со временем на стебле появится красный круг. Все мы – плоды почвы, в которой росли, поэтому первый логичный вопрос: откуда родом персонаж? Давай назовем его Тайлер, чтобы избавить меня от необходимости печатать десять тысяч раз слово «персонаж» на паре следующих страниц. Нельзя просто ответить – с Восточного побережья, потому что оно тянется от Флориды до Канадской границы. Нужно конкретнее определиться с местом. Чтобы персонаж получился убедительным, важно обращать внимание на самые незначительные, сокровенные детали.

Хорошо, он из Нью-Йорка.

Этого тоже мало. Человек, выросший на Манхэттене, сильно отличается от того, чье пристанище – Бронкс.

Ок. Окраина центра.

Не-а, нужно точнее. Откуда конкретно?

Проклятье, ты издеваешься?

А разве похоже?

Покажи, как ты выглядишь, когда издеваешься над людьми, и я скажу.

Давай-ка посерьезнее, назови место.

Ну хорошо, тогда… допустим, он вырос где-то между 29-й улицей и 8-й авеню.

Интересно.

Почему же это интересно?

Если учесть, что Нью-Йорк – это плавильный котел, то выбранный тобой пятачок – центр местного мультикультурализма Манхэттена. Находясь там, ты оказываешься в пешей доступности от корейского квартала, где только что прибывшие в Соединенные Штаты иммигранты из Кореи и Китая чувствуют себя в безопасности. Швейный и алмазный кварталы выше по улице, поэтому наш герой может столкнуться как с ортодоксальными евреями и реформистами, так, собственно, и с их клиентами из мира высокой моды и бизнеса. А на востоке у нас Маленькая Бразилия. Поэтому вместо того чтобы натыкаться на одиночных иммигрантов, рассредоточенных в каком-то районе города, Тайлер рос в благоприятной семейной атмосфере мультикультурных сообществ, которые сильно отличаются от других районов Манхэттена, так как в культурном плане они более целостны.

Зато он мог быть более широких взглядов на другие страны, нежели кто-то из Бронкса.

Мог бы. Подобное местоположение не является обязательным условием для того, чтобы считаться прогрессивным человеком, однако это не повредит. А если учесть, что он обитает среди неносителей языка, скорее всего, нахватается словечек из местных языков, так, в целях самопросвещения… понемногу из иврита, идиша или из чосон-мал…

Это что такое?

Смесь корейского и мандаринского языков. У тебя что, «Гугла» нет? И вот еще что: если Тайлер пойдет в западном направлении, а не на восток, то попадет в Челси, очень престижный, модный и дорогой район. Здесь крутятся большие деньги.

Ого, какой разброс… налево пойдешь – в одном мире окажешься, направо повернешь – совершенно в другой попадешь. Он, наверное, никогда не определится, где его место в этом мире.

Кажется, ты начинаешь понимать. И напоследок: выбранный тобой перекресток находится неподалеку от причалов реки Гудзон и судоходных районов, тех мест, куда он приходил наблюдать за большими кораблями, прибывающими со всего света.

Ага…

Итак, кто же твой персонаж?

Это парень, который быстро научился приспосабливаться, даже если приходилось притворяться. В качестве средства выживания он нахватался слов как минимум из четырех разных языков, на случай если попадет в беду или заблудится, чтобы можно было попросить помощи. С одной стороны, вокруг Тайлера полно толстосумов, не ограниченных в средствах, зацикленных на статусе и тачках, которых не волнуют окружающие, а с другой – его окружают люди, у которых маленькие суммы за душой, но большие мечты в сердце, они помогают и поддерживают друг друга. Из-за того, что герой видит плохое и хорошее и там, и там, возможно, он везде чувствует себя недостаточно своим. Тайлер неугомонный, умный…

С чего ты взял, что он умный?

А сколько ты языков знаешь, приятель?

Понял тебя.

Он хочет увидеть мир, узнать, куда идут те корабли и что там, на другом конце света. Жизнь рядом с независимыми общинами, скорее всего, донесет до него всю важность семьи и взаимопомощи, возможно, этому он и захочет посвятить себя. Не обязательно коп по профессии, это было бы слишком очевидно, может, что-то в финансовой сфере или переводчик, а может, он захочет работать на Госдепартамент… О, там ООН за углом как раз. Возможно, он поступит в колледж, а потом на стажировку в ООН и будет специалистом по международным отношениям. Может, в итоге его жизнь вообще в ЦРУ забросит, отличная работа для парня, который никак не найдет свое место и хочет путешествовать по миру. Именно такая работа поможет ему узнать себя.

Притормози немного. Не забывай, что мы хотим проследить развитие персонажа. Может, ему встретился кто-то на жизненном пути или что-то произошло в прошлом, благодаря чему его заинтересовала забота о людях? Может, кто-то, кто важен ему по сей день?

Я представляю себе, как тринадцатилетний паренек, прогуливая школу, слоняется по улицам Маленькой Бразилии, а три пацана пытаются отжать у него последние деньги. Но тут из ресторана выходит дядька и встает между ними, большой такой, словно статуя с острова Пасхи, и пристально смотрит на троицу. Возможно, один из парней что-то и попытается предпринять, но мужчина вырубит его прямо посреди улицы.

Как это повлияет на Тайлера?

Ну, он наверняка будет благодарен, может, предложит своему спасителю денег, на которые эти гопники покушались (но тот, конечно же, их не возьмет), и это благородный жест, а мужчина такое встречает нечасто, поэтому оценит. Он возьмет Тайлера под свое крыло, станет наставником, расскажет, откуда родом, почему уехал из тех мест, чем хочет заниматься в Америке. Таким образом, окажет существенное влияние на будущее Тайлера.

Красное кольцо на цветочном стебле.

Немного банально, но да, именно так.

Может, что-то еще, что их и дальше будет связывать или позволит закрутить сюжет?

Я тут погуглил, и угадай что? Оказывается, в Бразилии огромное количество месторождений алмазов, возможно, у того господина связи в алмазном квартале.

Итак, теперь у тебя целых два персонажа, а еще совсем недавно не было ни одного. Выясняя, кто такой Тайлер и откуда он родом, ты дошел до его профессии и дружбы с бразильским изгнанником, у которого, возможно, связи с народом в алмазном квартале. Если Тайлер пойдет работать в ЦРУ или Госдепартамент, как это все увязать в рассказе?

Возможно, мужчина ему позвонит как-нибудь, такой же напуганный, как Тайлер в день их знакомства, скажет, что у него неприятности, и попросит помощи. Но к тому времени, как Тайлер доберется до места, мужчину убьют, а в кармане у него окажутся алмазы, и их будет чересчур много для легальной партии.

А как отреагирует Тайлер?

Он однозначно возьмется расследовать убийство приятеля.

А бразилец легально или нелегально в страну попал?

Сложно сказать, возможно, самостоятельно перешел через границу.

А как ЦРУ и Госдеп относятся к тому, что Тайлер копается в деле нелегально попавшего в страну человека?

Они явно против.

То есть они будут антагонистами, равно как и убийцы приятеля нашего героя?

Ага.

Его это остановит?

Черта с два! Он ему как отец был. Он узнает правду во что бы то ни стало.

Итак, твой рассказ о госслужащем, чьего друга убили, и он намерен выяснить, за что. Вопреки распоряжениям начальства он погружается в мир крупных финансовых операций и международной торговли алмазами, занимаясь расследованием, во время которого объездит полмира, от Нью-Йорка до Бразилии. Но проблемы возникнут не только с плохими парнями, Тайлера захотят остановить коллеги. И дальше возможно огромное количество вариантов развития событий, в результате которых героя могут уволить, покалечить или убить. Но он не сдается, и не потому, что таков приказ, что, в принципе, тоже неплохо, просто неинтересно, а потому что ему дорог убитый друг, и это уже личное. История родилась прямо из личности персонажа, а сам он – центр всей истории.

Да, точно. И слушай, оба персонажа выросли изнутри. Как тебе, а?

Теперь ты знаешь, кто твой главный герой, чего он хочет, как далеко готов зайти, и ты можешь предположить, как далеко зайдут другие, чтобы его остановить. У тебя даже есть наброски сцен, раскрывающие характер отношений, и сюжетные отрывки, которые могут послужить хорошим началом для написания рассказа. Но самое классное, что весь процесс начался с простого решения о выборе улиц. Просто задав логичный вопрос, ты смог определить, в какой местности персонаж рос, как это повлияло на него с годами, как сказалось на поведении во взрослом возрасте и куда в итоге его привело. А теперь представь, сколько еще историй можно придумать и какие они будут разнообразные, когда начинаешь свой путь с угла улицы и заканчиваешь где-то в мировом пространстве.

Ты меняешь тему, да?

Ага.

Понятно, тогда, вероятно, тебе стоит свалить.

Мне?

Я тебя выдумал, чтобы разговор поддержать.

Нет, это я тебя выдумал для диалога.

У тебя там с твоей стороны вообще самолюбия нет? Какого цвета небо в твоем мире?

Синее.

Я… погоди, серьезно?

Да, а что? Какое небо там, где ты находишься?

Оранжевое. С кольцами. Давай позже вернемся к этому разговору.

Не вопрос!

Не забывай, что герои твоих историй – не просто люди с репликами. Миры, в которых они живут, тоже персонажи рассказа, особенно когда пишешь фэнтези, ужасы или НФ, и их характеры также нужно выстраивать изнутри с такой же точностью и так же последовательно, как людей, используя тот же метод очередного логического вопроса.

Начнем с пустой и безликой планеты, это чистый холст для наших замыслов. Там жарко или холодно? Пускай будет жарко. Там засушливый или влажный климат? Предположим, засуха. Теперь появляется красноватый оттенок, усеянный точками морей и достаточным количеством зелени, чтобы поддерживать жизнь. Какая форма жизни будет доминировать в подобном месте? Его обитатели должны быть физически крепкими, с толстой грубой кожей, благодаря которой смогут переносить испепеляющую жару и долгое время обходиться без воды. Так как новорожденные уязвимы к таким условиям, эволюция должна стремиться к сумчатым видам, что позволит матерям (а может, и отцам – почему нет?) защищать свое потомство как можно дольше. Они смогут жить и под землей, и в скалистых сооружениях, построенных из камнеподобных материалов, где будет прохладно и влажно.

При таком дефиците ресурсов вся история этой планеты – сплошная борьба за воду и пригодные для возделывания земли. Отсюда можно предположить, что воины и те, у кого есть технологии жизнеобеспечения, будут в невероятном почете, однако, возможно, будет присутствовать и религиозный компонент, который помогает продержаться во время войн и длительной засухи. Водным ритуалам почти наверняка отводилось бы значимое место в этой системе верований. С младенчества каждого обучали бы владеть оружием, и больше всего спрос был бы на клинки, ведь им не нужны ни топливо, ни перезарядка. Частые войны привели бы скорее к развитию феодального строя, нежели республики.

Учитывая все вышесказанное, что можно сказать об их манере одеваться? В таком сухом и сложном климате они, вероятно, предпочтут кожу или подобные материалы, способные выдерживать погодные условия лучше, чем ткань. Скорее всего, одежда будет без рукавов и короткой, чтобы не создавать лишнее тепло.

Подобное мышление обеспечивает согласованность и логичность каждому аспекту создаваемого мира. Одежда подходит созданиям, места сочетаются с одеждой, политический строй согласуется с историей, а тип оружия – с появившимся обществом, да и вероучения имеют смысл. Если все сделать правильно, то, как только зритель или читатель увидит мир и персонажей, он сразу поймет, где находится и на кого смотрит.

Для тех, кто знаком с «Вавилоном-5», именно так, вопрос за вопросом, и создавались цивилизация Нарна и его обитатели.

Способ, которым разрабатывается и создается окружающий мир, должен быть последовательным и реальным, это касается не только империй пришельцев, но и нашего мира. Если сюжет развивается в Найроби в самый разгар лета, читатели должны постоянно ощущать невыносимую жару, даже если непосредственно про нее речь не идет: можно вскользь упомянуть капельки влаги на стакане с холодным пивом; пот, стекающий по спине; собак, которым лень двигаться. Не обязательно указывать на зной прямо, продолжай поддерживать живописные текстуры так же, как заставляешь персонажей находиться в постоянном движении.

Как говорится, Бог в мелочах, и эти мелочи появляются только после долгих исследований и тщательных раздумий. Перед тем как приступить к работе над сериалом «Восьмое чувство» для Netflix, я с остальными продюсерами и сценаристами тщательно изучил выбранные локации для будущих съемок: Сан-Франциско, Мехико, Лондон, Берлин, Исландию, Мумбаи, Найроби и Сеул. Затем мы посетили все, что смогли, чтобы перейти от теории к практике на местности. Как однажды сказал Марк Твен: «Человек, схвативший хоть раз кошку за хвост, знает о котах гораздо больше, чем тот, кто лишь читал о них, но никогда не видел». Всегда есть что-то, о чем можно узнать только на личном опыте. Поэтому мы изучали оборудование для генетических исследований в Исландии, ходили по подземным клубам Лондона, а также встречались с ресторатором в Мумбаи, чтобы понять, как устроен бизнес изнутри. Пока мы бродили по искореженным лачугам в трущобах Мумбаи, чтобы понять, в каких ужасных условиях прозябает так много людей, исполнительный продюсер Лана Вачовски отозвала меня в сторонку.

– Слушай, здесь у каждого, куда бы мы ни пошли, – сказала она, – огромный телик, хотя и кровати-то нормальной в доме нет.

– Еще бы, – ответил я, – кровать удерживает тебя взаперти, а вот телевизор уносит подальше отсюда.

Спустя несколько дней, во время нашей работы над очередным фрагментом сценария, она включила эту фразу в диалог.

Еще раз: все дело в деталях.

Когда читатель приступает к твоему произведению или член руководства берет твой сценарий, им нужно чувствовать, что они находятся именно там, проводят время с людьми, которые им интересны, всесторонне развиты и реальны. Если можешь предложить подлинный, самобытный материал, твои работы всегда будут выделяться на фоне других писателей аналогичного уровня.

А это приводит меня к, возможно, самой важной информации этих глав. Даже если больше ничего не удастся почерпнуть из всей книги, одно лишь это тебе поможет.

Начинающие писатели обычно беспокоятся о том, что на горизонте могут появиться другие авторы. Они переживают насчет конкуренции.

Открою тебе секрет: конкуренции… не существует.

Я работал с десятками писателей, будучи продюсером на телевидении и издателем разных изданий, преподавателем на мастер-классах и членом жюри писательских конкурсов, так что могу с уверенностью заявить, что девяносто процентов всего, что создают новички, просто ужасно. Я не говорю о том, что писателям недостает таланта, об этом сложно судить просто потому, что большинство из них не может реализовать свои дарования в чем-то жизнеспособном. Они делают минимум того, что требуется: переносят свои задумки на бумагу, а потом сразу же представляют результат всем на суд в надежде, что их работа потрясет мир. И лишь со временем и после многочисленных отказов начинают понимать всю необходимость пойти на дополнительный круг.

Если будешь выполнять работу и с самого начала оттачивать мастерство, то на кучу световых лет опередишь так называемых конкурентов. Материал, написанный с профессиональным отношением к мелким деталям, который демонстрирует усилия, вложенные в персонажей и созданный мир, в творчество и мастерство, светится в темноте.

Ты не пытаешься превзойти других.

Ты всегда пытаешься превзойти только себя.

Творческие музы

Образ, с которым обычно ассоциируются писатели, уходит корнями в восемнадцатый век, а сложился он с подачи плеяды британских авторов, таких как Джон Китс, лорд Байрон и Шелли (Перси и Мэри). Читатели видят литератора развалившимся на кушетке, одна рука запрокинута на лоб, в другой – ручка и бумага, измученным взглядом он смотрит в потолок в ожидании неуловимой Музы. Этот неподвижный, замученный стереотип позднее укрепился благодаря таким именитым авторам, как Эдгар Алан По, Джордж Бернард Шоу, Виктор Гюго, Артюр Рембо и Сэмюэль Тейлор Кольридж.

Это правда, время от времени каждый писатель тоскует по кушетке, уставившись в потолок и пытаясь понять, куда, черт возьми, делись все слова. Но всякий, кто, выбрав писательскую карьеру, коротает время в ожидании Музы, поставил не на ту греческую богиню.

Позже мы еще обсудим необходимость выделять время на творчество. Но еще до составления расписания понадобится внутренняя дисциплина. Если все, что требуется, – раз в пару месяцев или лет сочинить стихотворение, то да, можно подождать Музу. Но если задался целью построить карьеру писателя, такой номер не пройдет. Когда получаешь задание от издателя или продюсера с четким дедлайном, важно сдать работу в срок. Если не успеешь и скажешь: «Ну, просто не могу собраться с мыслями», тебе обязательно помогут собрать вещи и укажут на дверь.

Намерение дождаться Музы обычно вызвано уверенностью в том, что все, что она продиктует, будет звучать безупречно, в отличие от каракулей нашего собственного сочинения. Однако, как упоминалось выше, основная цель черновика не в том, чтобы получиться идеальным, его задача – сформировать из груды вариантов что-то, напоминающее правильный порядок слов, который впоследствии можно редактировать и совершенствовать. Поэтому уж заставь себя написать хотя бы первое предложение. Пусть оно выйдет ужасно, его всегда можно подправить. Пустоту же не пересмотришь и не отредактируешь. Если сможешь придумать хотя бы одно предложение, то за ним наверняка последует второе. Но если этого не произошло, не спеши вставать из-за стола. Оставайся там все время, отведенное на работу. Уж злость и скука точно заставят написать что-то еще.

И это что-то совершенно не должно быть безупречным, оно просто должно быть.

Если же после первого предложения ты все еще в тупике и никак не можешь реализовать свои замыслы, в качестве небольшой разминки можно кратко написать о чем-то, например о том, как прошел день, или о планах на вечер, или о первой поездке к океану. После этого вернись к тому, о чем изначально нужно было написать. Смысл в том, чтобы преодолеть ступор первых слов. Письмо способствует письму.

Если проделывать такое регулярно, можно накачать письменные мускулы, прямо как на тренировке в зале. Сперва поболит, но со временем заметишь, что каждый раз, садясь за письменный стол, испытываешь прилив адреналина (творческого аналога эндорфинов); он появляется, когда можешь себе сказать: «Я вчера все сделал, хотя мне не очень хотелось, и вышло очень даже неплохо, поэтому наверняка я и сегодня все смогу, возможно, даже получится написать немного больше обычного». Чем больше делаешь, тем больше хочется этим заниматься, и, как в случае с физическими упражнениями, у некоторых это входит в привычку.

Если чувствуешь, что на сегодня хватит, не заканчивай последнее предложение. Дойди до середины и остановись. На следующий день это здорово поможет справиться с застоем первых строк, ведь ты заранее знаешь, как должно закончиться предложение. Скорее всего, оно всю ночь маячило где-то поблизости, с нетерпением ожидая, когда ты вернешься и закончишь его. Поэтому, когда продолжишь писать, нужные слова сами прыгнут на страницу, гармонично подведя к следующему предложению.

Ключевой момент в том, чтобы подойти к работе расслабленно и спокойно, без напряжения, причем это правило касается самых разных ситуаций. Несколько лет назад я нанял профессионального фотографа, чтобы сделать снимки для второго романа, потому что устал самостоятельно делать фотографии, после публикации которых ко мне частенько наведывались представители правоохранительных органов. Есть те, кого камера любит, кого – ненавидит, а есть те, от кого камера запирается в ванной и бьется в истерике всю ночь, отказываясь выходить. Так вот, я как раз из последней категории.

Первый час девушка безуспешно пыталась заставить меня расслабиться. «Просто будьте собой», – постоянно повторяла она, но я и сам никогда не знал себя настоящего, поэтому старался выглядеть величаво и серьезно, сидя за письменным столом в черной кожаной куртке и черной рубашке. Я скорее позировал, а не был. И с каждым щелчком затвора у меня внутри все обрывалось.

В конце концов она в отчаянии развела руками и направилась к выходу. «Подождите пока здесь», – сказала девушка. Хочу напомнить, что мы находились у меня дома и уходить я никуда не планировал, но, увидев ее взгляд, не стал провоцировать стихийное бедствие.

Через пару минут она вернулась с кучей детских игрушек и кубиков, которые возила с собой в машине.

– Я хочу, чтобы вы поиграли, – сказала она и бросила все на ковер.

Я посмотрел на нее, потом на игрушки, затем снова на нее.

– Вы хотите, чтобы я сел на пол?

– Да.

– И играл… в кубики?

– И в игрушки, да.

– Вы ведь в курсе, что я востребованный писатель, да?

Ее глаза сузились, взгляд будто говорил: «Са-дись. На-а пол».

Я сел на-а пол.

Сама она опустилась на ковер в другом конце комнаты, скрестив ноги и положив камеру на колени.

– Ну же, играйте!

Я хотел сказать, что это идиотизм, но мой необычайно развитый инстинкт самосохранения посчитал, что лучше промолчать, поэтому я неохотно начал играть с этим добром.

Я предположил, что она сразу начнет фотографировать, однако девушка сидела неподвижно, пока я складывал из кубиков матерные слова, видимые лишь с моей стороны. Затем, подперев рукой подбородок, я переключился на динозавров и машинки, потом рептилии въезжали на автомобилях в стены из кубиков, наплевав на мат, вокруг было полно аварий, поэтому я принялся искать, чем можно было заменить машинку скорой помощи и…

– Джо!

Я поднял глаза.

Щелк!

Я тут же выпрямился, потому что напрочь забыл про ее существование.

– Мы начинаем? – спросил я.

– Не-а, мы закончили, – сказала фотограф. – Это единственный момент, когда вы смогли расслабиться с тех пор, как я сюда вошла, единственный раз, когда я смогла заглянуть вам в глаза, потому что вы не думали о том, как выглядите или как сидите, а просто были собой.

С этими словами она собрала свои игрушки и уехала.

Не знаю, является ли фотография, полученная в результате этого опыта, лучшей из всех когда-либо снятых, но совершенно точно она – самая реалистичная. Это единственное фото, где я живу мгновением, а не думаю о нем.

Именно так работает и писательский порыв.

Несмотря на заявленную божественность, Муза – не более, чем тоненький, мягкий голосок в твоей голове, подсказывающий, что и как писать. Она хочет помочь, вырваться наружу и поиграть, но, если ее заглушать грохотом сознательного разума (а так в большинстве случаев и происходит), она будет сидеть в углу и дуться. Муза не сможет нормально функционировать, да и ты не сумеешь быть тем, кем нужно в этот момент, если валишься с ног без сил, переживаешь или нервничаешь. Не бойся работы с черновиком, смело экспериментируй или делай всякие глупости, если именно это нужно, чтобы создать атмосферу, в которой внутренняя муза сможет беззаботно вырваться наружу и играть.

Иногда, чтобы быть собой, нужно отвлечься от себя.

Тот, кто это понимает, ищет всевозможные способы заглушить сознательный разум так, чтобы позволить созидательному порыву показаться на свет. Одни прибегают к наркотикам и алкоголю, из-за чего среди творческих личностей так много людей, страдающих пагубными зависимостями. Другие медитируют или играют на музыкальных инструментах, кому-то нравится гулять в парке, а кто-то достает с полки фигурки персонажей комиксов, якобы чтобы протереть пыль, а на деле надеясь, что ностальгия переключит сознание на теплую, размытую, нейтральную передачу, пока подсознание попытается понять, что именно хочет сказать.

Еще очень важна подпитка. Творчество, притаившееся у тебя внутри, словно вода в резервуаре, и время от времени воду нужно доливать, иначе возникнут проблемы. Лучший способ – позволить себе наслаждаться искусством, музыкой и красотой. Открой для себя творчество талантливых писателей, которые могут научить по-новому использовать слова и вдохновить на гениальные произведения, а еще обязательно читай что-нибудь для удовольствия. Чем больше будешь читать, тем лучше будешь писать. Если на моем писательском пути возникают преграды, а ничего развлекательного для чтения найти не удается, я включаю свой невероятно разнообразный плейлист, потому что никогда наверняка не знаешь, что именно озарит нейроны вдохновением. Там можно найти кантри и хип-хоп, свинг-хаус и рок, классику и джаз, поп и монгольский метал, фолк и дэт-метал, хаус и транс, танцевальные мелодии и даже немного k-pop – всего пять тысяч треков всевозможных жанров и музыкальных форм из когда-либо написанных. Рано или поздно музыка помогает разобраться со всеми загвоздками в материале, над которым я работаю.

Сколько бы мы ни извлекали из творческого порыва, надлежащий уход и подпитка Музы требуют равноценной отдачи. В фильме «Сокровища Сьерра-Мадре» Хамфри Богарт и остальные, добыв золото из горных рек, уже были готовы выдвинуться в путь, однако персонаж Уолтера Хьюстона останавливает их. «Нужно привести гору в порядок, – говорит он им. – Она отказалась от своих сокровищ, и теперь в знак уважения нужно вернуть все на свои места».

Несмотря на возражения, мужчины возмещают урон.

Твоя внутренняя муза делится с тобой золотом. Тебе, в свою очередь, нужно время от времени приводить «гору» в порядок.

Еще один способ подавить шум рассудка – нанести удар, пока он вне игры. Повторюсь: подсознание хочет помочь рассказать твои истории, а так как оно господствует, лишь когда ты спишь, можно использовать это время в своих интересах.

Уже лежа в постели, медленно отходя ко сну, сформулируй любую проблему, которая мучила тебя последнее время. Не все сразу, а ту, которой никак не удается найти решение. Только не пытайся решить ее сходу: мало того, что это не сработает, так вдобавок еще и не выспишься. Лучше аккуратно изложи суть и сформулируй вопросы, чтобы все оказалось в голове, но разум при этом не возмущался, а потом постарайся уснуть.

Как только ты отключишься, подсознание набросится на проблему, словно кошка на бантик, ведь ему весело, можно поиграть с чем-то творческим и конструктивным. Обычно оно разбирается с проблемой всю ночь, пока не найдет ответа.

Проснувшись на следующее утро, еще в полудреме, осторожно осмотри чертоги разума в поисках подарков, оставленных Музой. Скорее всего, тебя будет ждать какое-то решение, если не спугнешь его своим напором.

Писатели с легкостью приписывают то, что создают, чему-то потустороннему, потому что на самом деле никто не знает, откуда берутся рассказы. Мы просто считаем это Музой и ждем, пока она объявится и спасет нас от самих себя. Но Муза – это мы сами, мы и есть Муза. Нужно просто понять, что литературное творчество – не только дисциплина, но и игра, и не нужно путаться у себя под ногами, чтобы персональная муза могла нашептывать в потемках истории без цензуры, контроля и сомнений. Чем прозрачнее мы станем, позволив словам и творческим порывам протекать свободно и непрерывно, тем лучше станут наши тексты.

Сложно танцевать ради самого танца, мы ведь существа разумные, и иногда бывает сложно найти баланс между твердостью, необходимой рассудку, и творческим хаосом, которым наслаждается подсознание.

Оскар Уайльд писал:

«Любовь умрет, если слишком крепко сжимать.

Любовь улетит, если слишком слабо держать.

Слабо, сильно – откуда мне знать?

Отпускаю любовь я или смогу удержать?»

Будешь сильно зажимать Музу, подавляя творческую искру ради потребности в контроле, и она задохнется. Будешь относиться без уважения или не станешь ценить вовсе – она просто испарится, потому что никому не нужны отношения, где его не ценят.

Научись балансировать между бесконечным ожиданием Музы и настырными нападками, и тогда очень скоро начнут происходить чудеса.

Нельзя продать идею

Письма приходят практически ежедневно. «У меня есть потрясающая идея для фильма/сериала/рассказа, не хотите приобрести? А может, подскажете, как ее продать студии/телесети/издательству… если воспользуетесь моей идеей, можем поделить прибыль 50/50…» А это пришло буквально сегодня утром: «Ищу того, кто готов к сотрудничеству, нужно оформлять мои идеи и продавать их, не поможете?»

Нет.

Потому что твои идеи никому не нужны.

Я даже не знаю, что значит оформлять идеи. В коробочку сложить? Скрепить степлером? Вот тебе ящик идей, будешь? Еще есть упаковки по двенадцать и шестнадцать пачек двухслойных идей с узорами, не засоряющих канализацию.

Твоим идеям грош цена, подобных пруд пруди, разве что ты вычислишь единую теорию поля или научишься передвигаться быстрее скорости света (в этом случае, конечно, звони, поделим деньги 50/50). Дай десяти писателям одну и ту же идею, и в итоге получится одиннадцать рассказов. Что по-настоящему важно, так это реализация идеи (а не ее убийство), и она полностью лежит на плечах человека, ее описывающего.

Представь, что бомбардировщики ВВС США во время Второй мировой войны перелетят за опорные позиции и, несмотря на все попытки отозвать их обратно, сбросят груз, вызвав ядерную катастрофу. В результате события могут развиваться по сценарию мрачной безжалостной драмы «Система безопасности» с Генри Фондой, или же как в одной из лучших черных комедий «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» с Питером Селлерсом. У вышедших в одном и том же году картин аналогичный замысел, похожие идеи (причем настолько, что в итоге киностудии погрязли в судебных разбирательствах), однако они абсолютно по-разному реализованы.

Талант – это результат профессиональной подготовки и природной предрасположенности, проходящий сквозь уникальную точку зрения, реализуемый с безумной самоотдачей и решимостью достичь уровня мастерства, способного выделить автора из толпы самых заурядных[11]. Многие умеют петь. А Нина Симон – уникальна. Пол Саймон – уникален. Арета Франклин – уникальна. Фрэнк Синатра – уникален. Дженис Джоплин – уникальна. Всем известные песни в их исполнении зазвучат в такой неподражаемой манере, о существовании которой мы даже не догадывались.

Писатели – такие же исполнители, как и певцы, просто мы не такие громкие. Любой успех – результат того, как мы интерпретировали задуманную историю и насколько хорошо у нас получилось поделиться своим толкованием с остальными. Идеи – лишь начало этого процесса, а не сам процесс. Допустим, тебе пришла в голову самая потрясающая идея за всю историю существования потрясающих идей. Но что студии или издательству с ней делать? Они не могут опубликовать или экранизировать ее саму. Просто представь: включаешь ты как-то вечером кабельное, а с экрана говорят: «К нам вчера тут парень приходил с невероятной идеей, зацените», а потом зачитывают что-нибудь размером с полстранички. Сама по себе идея бесполезна, даже если бы нашлись те, кто ее у тебя купит (однако такого не случится, потому что так никто не делает), им все равно пришлось бы отдать эту идею другому писателю, чтобы превратить ее во что-то реализуемое на практике, но его интерпретация будет настолько отличаться от твоей, что это уже будет не твоя идея, так зачем тогда ты?

Приятно считать, что прежде никто не додумался до идеи, пришедшей нам на ум, но ведь не исключено, что другие писатели уже сталкивались с чем-то подобным на всем протяжении человеческой истории. Однако это вовсе не значит, что в мире не осталось ничего нового или что все искусство – это современное толкование того, что уже когда-то происходило, этим обычно оправдывают плагиат и чрезмерное заимствование. Когда об этом писали другие, этот материал уже не считался новинкой, а значит, можно взять и использовать его так, как мне хочется. Существует огромная разница между идеей широкой тематики и вариантами ее выражения: уникальными для каждого художника и характерными для определенной эпохи и культуры, в которые она была создана. Подробнее об этом написано в главе про творческий кризис.

Именно интерпретация придает идее новизну. Процедив ее через свой исключительный талант, на выходе получишь законченную работу, совершенно не похожую ни на что выпущенное прежде, ведь раньше не было тебя.

Без подобного изложения в законченной форме сюжетные идеи не просто нежелательны, они потенциально опасны, особенно когда никто о них не просил. Писатели погрязли в дорогостоящих юридических тяжбах, так как то, что родилось в их собственной вселенной, имеет некоторое сходство с фанфиками из интернета или вариациями на форумах, где автор когда-то сидел. Именно по этой причине многие писатели абсолютно нетерпимы к фанатам, публикующим идеи или размещающим ссылки на рассказы в сети. Что касается меня, я прошу лишь об одном: если кому-то придет в голову написать о чем-то, что происходит в одной из моих вселенных, пусть держится подальше от тех форумов, где я могу наткнуться на эти труды. Однако, несмотря на то что еще с раннего мелового периода я просил пользователей соблюдать мое правило «никаких сюжетных идей», некоторые все равно продолжают постить свои задумки и рассказы, ошибочно полагая, что тем самым приносят пользу (на самом деле это не так), что это поможет их карьере (не поможет) или потому что это уже откровенная патология.

Много лет мне в сети не давал проходу один парень, утверждавший, что у него есть идея идеальной концовки для моего сериала, у которого вышел всего один сезон. Даже несмотря на то что у него никак не могло быть верной концовки, так как необходимая для нее информация должна была появиться в последующих сезонах, он настойчиво предлагал мне прочитать его вариант. Он нашел меня на «Фейсбуке»[12]. Я его заблокировал, даже не прочитав материал. Он создал новый аккаунт. Я снова заблокировал. Он раздобыл мой e-mail и написал. Я заблокировал его и там. Этот парень продолжал менять адреса, а когда моя помощница пресекла очередную попытку, то перешел к оскорблениям.

Еще один товарищ в сети утверждал, что написал рассказ, действие которого происходит в одной из моих вселенных. Он хотел, чтобы я прочитал и одобрил материал ради его собственного удовлетворения. Я и в этот раз ответил отказом, а самого парня заблокировал. В ответ он создавал новые аккаунты и выходил на меня с этим предложением снова и снова.

Я никогда не читал подобные материалы и никогда не стану, потому что мне не нравится, когда меня преследуют и терроризируют, да и вообще, у меня есть право сказать «нет». Подозреваю, что у таких парней, а это всегда парни, проблемы с отказами, причем не только от телесценаристов.

Суть в том, что подобное случается все время, что я работаю на телевидении. Кто-нибудь приходит с идеями или историями, сюжеты которых разворачиваются в созданных мною мирах, и требует, чтобы я все это читал. Одних мой отказ расстраивает, но до других просто не доходит. Три случая преследования онлайн и один в реальной жизни, прямо на конвенции, стали настолько опасными, что пришлось прибегнуть к услугам частных детективов, чтобы вычислить обидчиков. Обычно достаточно всего лишь сообщить членам их семей (в одном из случаев пришлось пообщаться с работодателем преследователя, так как он использовал рабочий компьютер для своих домогательств) о том, что происходит, чтобы они вмешались и положили этому конец. Но от потраченных месяцев и долларов, а также эмоциональных расстройств легче не становится.

Хотя в большинстве случаев с нежелательными идеями удается разобраться по-хорошему. Пока я был продюсером «Вавилона-5», один из фанатов разместил на форуме, где я часто сижу, сюжетный замысел, напоминавший только что законченный сценарий очередной серии. Поскольку открытый доступ к его идее давал основания для судебного иска, сценарий изъяли из съемочного графика до тех пор, пока я не нашел этого человека и мы не подписали соглашение об отсутствии взаимных претензий. Не прими я подобные меры, студия уничтожила бы сценарий, чтобы подстраховаться. Если думаешь, что это перебор, рекомендую выяснить, сколько раз сюжетные идеи или фанфики, происходящие во вселенной конкретного писателя, попадали в суд, когда оказывались слишком похожими на оригинальный материал.

Присылать писателю сюжетную идею, о которой никто не просил, – одно из самых грубых и возмутительных деяний, за исключением, пожалуй, препарирования. Вот поэтому моя помощница просматривает мою корреспонденцию. Если ей попадается письмо с подобным материалом, она запечатывает конверт и отправляет обратно с пометкой большими красными буквами: «НЕ ПРОЧИТАНО, Дж. М. С. БОЛЬШЕ НИКОГДА ТАК НЕ ДЕЛАЙТЕ». Ситуацию не меняет, даже когда обещают «отдать бесплатно и подписать разрешение на публикацию», это бесит, поэтому никогда так не делай, хорошо?

Писатели кладут всю свою жизнь не на твои зачатки рассказов, а на то, чтобы построить карьеру и заработать репутацию, ведь это дает нам рычаги воздействия и полную свободу делиться резонирующими историями, важными именно нам. Нам ни к чему идеи посторонних, не нужен риск возможных судебных исков, а домогательства – неуместная реакция ни в одном из вышеупомянутых случаев.

Вернемся к вопросу продажи своих идей вместо того, чтобы просто отдать или выложить в сеть. После мастер-классов ко мне всякий раз кто-нибудь подходит и говорит, что, несмотря на полное отсутствие опыта в написании телесценариев, он последние полгода провел за работой над пилотным эпизодом нового сериала и просит посоветовать, как его можно продать.

И как бы мне ни было больно, приходится озвучивать неприятные факты: они никогда не продадут то, на что потратили последние шесть месяцев. Естественно, такое никому не захочется услышать, и они начнут ссылаться на тех, кому удалось продать сценарий «пилота» без опыта работы на телевидении, правда, все эти истории как единороги: о тех счастливчиках все друг другу рассказывают, но вживую никто не встречал. Подобные мифы развенчивает первый же поиск в сети, когда выясняется, что те, о ком шла речь, или родственники именитых писателей, или у них все же был хоть какой-то литературный опыт на телевидении.

Неопытный и не издаваемый ранее писатель не сможет продать «пилот». Такого не бывает.

И вот почему.

Как я уже говорил, сюжетная идея сама по себе ничего не стоит, потому что все зависит от того, как она реализована. Это касается и телевидения, более того, как правило, автор «пилота» руководит и съемочным процессом. Прежде чем доверить человеку подобные полномочия, телесети и киностудии захотят понять твой рабочий процесс как рассказчика, вдобавок их должен устроить твой продюсерский опыт. А единственный способ наработать последний – пройти путь от писателя-фрилансера до штатного сценариста и редактора сценариев, затем до сопродюсера, продюсера, а потом и до исполнительного продюсера. И так до тех пор, пока не заработаешь авторитет, необходимый для собственного шоу, а у телесети не сложится представление о твоем подходе к сторителлингу.

Если подобный подход кажется тебе несправедливым или консервативным, давай посмотрим на него с другой стороны: ты регистрируешься на рейс из Нью-Йорка в Мельбурн. Кому ты отдашь предпочтение за штурвалом: пилоту, налетавшему сотни часов по этому маршруту, или пареньку, планирующему пойти на летные курсы с четверга? То тошнотворное чувство у тебя в животе как раз и объясняет, почему не найдется на планете ни одной телесети или стримера, готовых вручить тебе миллионы долларов на создание сериала до тех пор, пока они не будут абсолютно уверены, что ты не пустишь съемочный процесс под откос на полпути. Доверие важно не меньше, чем написанный текст.

Шансы убедить сценариста или продюсера картины, знающего толк в том, как продавать сериалы, посотрудничать с тобой, крайне малы (если только вы не друзья, но в этом случае очень быстро возникнут сложности иного рода). Возможность создать новый телесериал зарабатывается тяжким трудом, высоко оплачивается, но один неверный шаг – и весь проект может пойти ко дну. Если сценарист или продюсер может продать шоу сам, зачем ему неизвестный писатель, чью кандидатуру придется отчаянно отстаивать, чтобы получить одобрение телесети (чего, скорее всего, не случится), и жертвовать половиной обычного заработка с каждой серии, не имея никаких гарантий, что он не испоганит весь процесс из-за своей неопытности?

Ответ: незачем.

Они и не станут.

Вот почему такого не случалось раньше, не случается сейчас и не случится никогда.

Если хочешь продать телесериал, начни писать для авторитетных шоу и постепенно пробивайся наверх. Сфокусируйся на рассказах, демонстрирующих твою уникальную точку зрения, и не спеша оттачивай литературное мастерство и продюсерские навыки. Постепенно продвигаясь по карьерной лестнице, ты и твое творчество завоюете доверие телесетей и киностудий. И лишь тогда у тебя появится возможность продать свой «пилот» и запустить собственный сериал.

Опять же, дело не в идеях. Идеи, которым недостает трактовки, усилий и готовности облачить их в пригодную для работы форму, – валюта людей с небольшой концентрацией внимания и отсутствием значимых способностей. Все дело в рассказанных историях, которые покажут, что идея значит для тебя, куда она тебя завела в результате усердной работы, необходимой, чтобы превратить ее в сценарий, роман или рассказ.

Несмотря на все вышесказанное: если выяснишь, как передвигаться быстрее скорости света, позвони мне. Серьезно.

Перед тем как написать эту книгу, я пролистал другие руководства по литературному мастерству, чтобы понять, какие темы в них освещаются, а главное – выяснить, какие не затрагиваются вовсе. Нашлось много довольно неплохих изданий, большинство получились средненькими, а после просмотра некоторых на ум пришла цитата из рецензии Дороти Паркер: «Этот роман не следует легкомысленно отбрасывать. Его нужно отшвырнуть со всей силы».

Продолжая собирать сведения, я с удивлением обнаружил, что ни в одной из книг не упоминается о тех, кто эксплуатирует (сознательно или неосознанно) начинающих писателей. А ведь это крайне важная тема, потому как такое происходит сплошь и рядом и попасться на удочку невероятно просто. Единственная причина, по которой я поднимаю эту тему в середине раздела «Как стать писателем», – мне не хотелось сразу запугивать читателя.

Ирвингу Тальбергу, одному из создателей и руководителей киностудии Metro-Goldwyn-Mayer, принадлежит знаменитая фраза: «Писатель – самый важный человек в Голливуде, о чем этому сукину сыну знать не следует». Без сценариев, без слов на листе бумаги режиссерам, актерам и дизайнерам по костюмам не с чем было бы работать. Это касается и прочих сфер. Без написанных слов издатели, журналы, блоги и гейм-дизайнеры остались бы не у дел и прогорели. Все начинается со слова, и они это знают.

К сожалению, из-за этого писатели попадают под прицел каждого афериста, потребителя, абьюзера, самопровозглашенного агента, продюсера и издателя на планете. Любой может обзавестись вывеской, распечатать визитки или состряпать сайт, где сообщит всему миру о своей чрезвычайно важной должности, не подкрепив этот пафос ни единым достижением. Большинство из них – никчемные дилетанты, которые прекрасно понимают: если хочешь стать тем, кем пытаешься казаться, нужно впиться зубами в кого-то по-настоящему талантливого и выжать из него все соки. Ты – единственное, что стоит на пути между ним и огромным состоянием, и именно поэтому такие люди пойдут на все, чтобы тебя заполучить. Возможно, начнут соблазнять потенциальными возможностями и впечатляющим списком связей с Нужными Людьми; воспользовавшись твоей наивностью, энтузиазмом и неопытностью, заставят работать бесплатно или будут кормить отговорками, что платеж «отсрочен» (ненадолго, разумеется). От тебя же потребуют пахать часами, давать желаемый результат, но, если ты попросишь хотя бы небольшое вознаграждение, в ответ увидишь угрюмое, обиженное лицо. А самые ушлые запудрят мозги своими увещеваниями: «Ты, главное, не останавливайся, у меня приятель на студии Universal, ему не терпится скорее прочесть твой текст, это верняк. Как только попадутся на крючок и захотят заполучить твой материал, можно смело просить что угодно, они весь мир к твоим ногам положат».

Естественно, ты никогда не встретишься с руководством этой студии, потому что у того, с кем ты связался, этих связей нет, и именно поэтому все те «возможности» так ни к чему и не приведут. В конце концов именно писатель расплачивается собственным трудом, потраченными впустую днями, неделями и месяцами на проекты, которые впоследствии испаряются. После этого последует целая череда звонков и сообщений с просьбой внести ясность и выплатить гонорар, но на них так никто и не ответит.

Плавать в океане – весело и увлекательно, так можно лучше познать мир и самих себя, но мудрый человек всегда осознает тот факт, что, входя в море, мы становимся частью пищевой цепочки. Точно так же, объявляя миру, что ты писатель и открыт для предложений, сам становишься частью пищевой цепи, и вокруг моментально начинают кружить акулы.

Как только кто-нибудь начнет тебя уговаривать написать что-то бесплатно или за небольшое вознаграждение со словами «это – верняк», сразу же дай этому типу по лицу тяжелой совковой лопатой, сильно и не раз.

В свое время я уже касался этой истории, но, пожалуй, сейчас стоит рассказать поподробнее. Когда начались летние каникулы перед выпускным годом в колледже, я решил поработать над киносценарием, парочкой пробных телесценариев, а может, даже написать основную часть романа. Я планировал подарить то лето своему внутреннему писателю. Спустя три года голодания, экономии и накоплений с продажи небольших статей местным газетам, я еле-еле набрал необходимую сумму, чтобы позволить себе эту уникальную возможность. Однако не успел я начать, как на меня вышел «продюсер», как он себя называл. Мужчина сказал, что видел мои работы и считает, что я идеально подхожу для проекта художественного фильма, который он хочет снять. У него была лишь задумка – история ограбления, но не больше, ведь он же не писатель. Мне было сказано, что куче важных шишек не терпится увидеть проект, и он сам был уверен, что кино выпустят, как только появится сценарий, ведь именно с него все начинается.

Я отнекивался, объясняя, что планировал использовать летние каникулы для написания собственных рассказов, способных вывести мою карьеру на новый уровень. Однако мужчина оказался крайне настойчив и после непродолжительной беседы положил передо мной контракт. Я тогда подумал: «Должно быть, у него все серьезно». Прежде я контрактов в глаза не видел и понятия не имел, что они значат, но выглядела бумажка как настоящая. Меня ослепила строка, в которой говорилось, что минимальная цена сделки, установленная Гильдией сценаристов США, составляла $23 000 (точно помню), а это в десять раз превышало мой годовой писательский доход.

Хочу прояснить: он не собирался покупать у меня сценарий на собственные средства, а уточнил, что мне заплатят единоразово, как только он продаст проект студии и с ним рассчитаются. Когда я признался, что вся затея кажется мне рискованной, мужчина добавил в договор пункт, где говорилось, что, если по какой-либо причине проект не удастся продать («Но ты даже не переживай об этом, Джо, я же сказал, дело – верняк»), он заплатит мне частичный гонорар в размере $1000.

Подобный расклад казался справедливым, поэтому я подписал контракт и провел все лето, которое планировал потратить на собственный материал, работая над его сценарием. Я сдавал последнюю версию текста, он делал пометки и вносил правки, после чего я все редактировал. Черновик за черновиком, неделя за неделей. Всякий раз, когда я интересовался его влиятельными знакомыми, мужчина отделывался расплывчатыми фразами, сообщая, что руководители находятся в предвкушении и без конца спрашивают, когда им дадут прочесть сценарий.

За несколько дней до начала семестра я закончил последнюю версию черновика. На тот момент я израсходовал все, что удалось подкопить на лето, пришлось занимать у друзей, чтобы оплатить квартиру, а также брать ссуды у штата Калифорния на оплату обучения. Но это все было неважно, ведь сценарий готов, и, так как его все хотели увидеть, купить и экранизировать, я в скором времени должен был получить $23 000!

Тянулись недели. Потом месяцы. Ничего. Мои сообщения на его автоответчике игнорировались. Через год, оказавшись в крайне затруднительном финансовом положении, я потребовал свой частичный гонорар. Проект не удалось продать, фильм так и не сняли, поэтому я имел на него право, верно?

– Не получится, Джо, – ответил «продюсер»[13].

Потеря такой суммы, да еще и в тот момент, когда я отчаянно нуждался в деньгах, стала настоящим ударом. Но гораздо больнее было потерять драгоценное время, которое я планировал посвятить собственному творчеству, сценариям или рассказам, необходимым для карьерного роста, подобная возможность представилась мне снова лишь спустя много лет, и тот значимый момент был упущен. Единственные ресурсы, с которыми должен работать писатель, – время, энергия и исходный материал, и потеря целого лета оказалась катастрофической.

И еще одна история с передовой.

Вскоре после приезда в Лос-Анджелес я начал отправлять агентам отрывки своих работ в надежде договориться о сотрудничестве. Одна из них, пусть будет Синди (хотя звали ее по-другому), связалась со мной. За чашечкой кофе в Беверли-Хиллз она сказала, что мои тексты ей понравились, и предложила разослать их по городу, чтобы добыть мне работу. Мне объяснили, что чем больше текстов я предоставлю, тем больше вероятность того, что что-нибудь да выстрелит. Я пообещал прислать много материала. Синди оставила свою визитку, чмокнула меня в щеку и выразила надежду на долгое и продуктивное сотрудничество. Оглядываясь назад, я понимаю, что мне должно было хватить ума проверить адрес на карточке. Но я же беззаботно отправился навстречу светлому будущему, уверенный, что богатство и слава поджидают меня за углом.

С энтузиазмом взявшись за дело, я потратил почти два года на написание пробных сценариев, рассчитывая на обещанные встречи с редакторами сценарных отделов и руководителями киностудий. Однако ничего подобного не происходило. Последующие звонки в офис Синди всегда переадресовывались на ее личный мобильный, после чего она перезванивала и пыталась меня убедить, что встречи срывались не по ее вине.

«Все, что я могу, это разослать сценарии, – объясняла агент. – Если они недостаточно хороши, чтобы гарантировать тебе собеседования, пиши лучше».

Тогда мне казалось, что она права, учитывая, что я всегда был самокритичен, поэтому продолжил усердно работать.

Время шло, встреч все не было, перезванивала агент все реже и реже, и я впервые за все время решил заглянуть к ней на работу в Беверли-Хиллз, чтобы обсудить все вопросы лично. Однако приехав по адресу, офис я найти не смог, повсюду были сплошь бутики да забегаловки. Потом я обратил внимание, что адрес на визитке соответствует абонентскому ящику и автоответчику. Офис в Беверли-Хиллз, куда я отправлял весь свой материал почти два года, не существовал!

Стараясь не поддаваться панике, я набрал номер Синди и опять попал на автоответчик. Не рассказав о том, что мне удалось выяснить, я упомянул, что на следующий день буду в западном Голливуде и приглашаю ее на обед за мой счет. Чуть позже от нее пришло сообщение, в котором она приняла мое предложение.

Синди приехала раньше. Когда я вошел в ресторан, она увидела выражение моего лица и тут же перестала улыбаться. После того как я выложил все, что мне удалось узнать в Беверли-Хиллз, она неохотно призналась, что никакого офиса у нее нет и что его никогда не было, а она все еще пытается начать карьеру агента. Мне она об этом не сказала просто потому, что для успешной работы ей необходимы клиенты, а кто бы согласился с ней сотрудничать, зная, что агент лишь в самом начале пути.

С редакторами и руководителями студий Синди не встречалась, потому как у нее не было нужных связей, чтобы показать материал тем, кто на самом деле мог его купить. И вместо того чтобы в этом признаться, она продолжала требовать больше материала, хорошего материала, перекладывая всю вину на меня.

Я был в бешенстве.

– Я не пойму, откуда столько самодовольства, – сказала она, – ведь и ты тоже новичок, ты тоже жаждешь свой первый прорыв, так в чем разница? Мы в одной лодке.

Это казалось мне разумным секунд десять, прежде чем я вышел из себя. Единственная причина, по которой существуют агенты, – предоставить доступ к покупателям. У Синди не было выходов на коридоры власти. У нее даже не было выхода на парковку власти. Поэтому я расторг все наши договоренности, велел прислать обратно весь материал и пулей вылетел из ресторана. К сожалению, большинство телешоу, для которых я писал пробные сценарии, вскоре сняли с эфира, из-за чего материал оказался бесполезен, и мне пришлось начинать все с начала.

Такие случаи не редкость для меня и для того времени, когда они происходили.

Подобное случается по сей день, прямо сейчас, в эту самую минуту.

В прошлом году очередной самопровозглашенный продюсер попросил дочь моего приятеля помочь создать новый сериал для стриминговой платформы, основанный на его идее (смотри мои нотации выше). Он планировал продать проект на YouTube или уже не функционирующему сейчас стриминговому сервису небольшого формата Quibi. Ему казалось, что он все делает правильно, а чтобы гарантировать продажи (гарантия есть всегда, разве нет?), ей придется написать наперед сценарий всего первого сезона: пятнадцать эпизодов по десять минут каждый. Сто пятьдесят минут, что равняется ста восьмидесяти страницам, правда без оплаты. («Не переживай, как только я отдам это своим людям, мы будем купаться в золоте».)

За следующие шесть месяцев она написала пять черновиков, большинство из которых были тщательно переработаны с учетом всех его правок и задумок. Пять черновиков по сто восемьдесят страниц, итого девятьсот страниц текста, не считая поэпизодных планов и библии сериала[14], которые, по замыслам агента, должны были ускорить продажу. Работая над этим проектом, девушка забросила все остальное, даже уволилась с подработки, чтобы посвятить больше времени писательскому процессу, из-за чего дважды в неделю практиковала голодание, дабы сэкономить на еде.

Проект прогорел. Хваленых связей не существовало и в помине, сериал так и не продали, сама девушка не заработала ни цента, а что хуже всего, с тем материалом, что она написала, ничего не сделать. Даже несмотря на то что контракт они не заключали (их вообще редко заключают на этом этапе), сценарий отражает его собственные идеи, а соответственно, продюсер убежден, что является их правообладателем, и угрожает обратиться в суд, если она попытается куда-то пристроить свою работу. Консультирующий девушку юрист сказал, что мужчина имеет права на половину текстов, но этого достаточно, чтобы в судебном порядке наложить ограничения на использование материала. В результате мы имеем шесть месяцев, потраченных впустую, и девятьсот страниц мертвого текста. Девятьсот страниц – это два романа, семь с половиной киносценариев, семнадцать сценариев для часовых телешоу или сорок пять коротких рассказов. Псу под хвост. Просто раз – и псу под хвост.

И такое случается каждый день.

«Здорово, я создаю новый сайт для авторов, он принесет в дальнейшем большие деньги, но сейчас мне очень нужно набрать контент, не мог бы ты написать бесплатно пару статеек, а я обязательно расплачусь позже, когда дело выгорит…»

«Мой брат работает в крупной издательской компании, ему нужен международный триллер, это будет бестселлер. Сюжет у меня есть, нужно, чтобы кто-то помог написать мне книгу, я ему отнесу, сто процентов ее купят и…»

«Я продюсирую малобюджетный фильм, но сценарий неудачный, может, ты его перепишешь, а я смогу заплатить тебе гонорар, как только продам его на каком-нибудь кинофестивале…»

«Я хотел пойти на Kickstarter[15], чтобы раздобыть средства на серию короткометражек. Сейчас пока ни у кого нет денег, чтобы запустить проект, но, если дело выгорит, мы обогатимся. Нужен сценарий, чтобы показать потенциальным инвесторам. Да, ты рискуешь, но и я рискую ничуть не меньше, так что…»

Последнее особенно часто можно услышать в нашем бизнесе. «Слушай, я ведь рискую, почему бы и тебе не рискнуть», хотя рисковать – это работа продюсера. А работа писателя – получить оплату за труд. Иначе это все равно что приехать на заправку и сказать: «Эй, приятель, слушай, я пытаюсь получить крутую должность в Остине, с огромным окладом, но мне нужно попасть на собеседование, может, заправишь мне полный бак? А я рассчитаюсь, когда получу работу».

Писатели – наивные энтузиасты, потому что мечтают по-крупному и уверены, что в любой момент их материал послужит толчком к какому-то грандиозному событию, которое в корне изменит их жизнь. Поэтому, когда кто-то приходит с заманчивыми обещаниями успеха и золотых гор, нам отчаянно хочется во все это поверить. Вот почему так важно защитить себя, предприняв пару простых, но разумных шагов. И если эти защитные меры раздражают собеседника, если он принимает их в штыки или сбегает, значит, тебя хотели использовать и передумали, лишь когда поняли, что ты знаешь, что делаешь. Считай это средством для отпугивания акул в помощь сухопутным хищникам.

Самое главное – быть осмотрительным. Заставь их говорить конкретно и обязательно проверяй всю информацию. Если человек утверждает, что занимает определенную должность или имеет контракт со студией, проверь в интернете. Сегодня, когда соцсети и развлекательные СМИ работают круглосуточно, о любой сделке где-то сообщат, и о ней можно будет прочитать.

Раз уж человек говорит, что знаком с нужными людьми, пусть назовет имена. И если в ответ тебе раздраженно заявляют: «Послушай, ты либо мне доверяешь, либо нет, и, если нет, я просто найду кого-нибудь другого», это совершенно точно означает, что тебя хотят использовать. Ведь если тебя с такой легкостью можно заменить на другого писателя, значит, не настолько твой талант и уникален, как тебе пытались доказать, а человеку скорее важна твоя доверчивость, нежели навыки. Таким людям интересны те, кого можно с легкостью обмануть, а если ты не такой, они переключатся на более легкую добычу.

Любой профессиональный агент, продюсер, издатель или менеджер с радостью подтвердит свои добросовестные намерения, потому что знает, что вокруг полно мошенников, из-за которых и на них падает тень. В любом случае, они с уважением отнесутся к твоему деловому подходу. Все друг друга проверяют. Если ты продюсер и хочешь нанять нового члена команды или актера, ты всегда позвонишь на его три последние места работы, чтобы узнать всю подноготную. Я сам делал подобные звонки. И мне так звонили. А иногда и моя кандидатура была темой таких разговоров. Агенты звонят агентам, издатели – издателям, продюсер свяжется с продюсером, чтобы узнать, можно ли с тобой иметь дело. И от тебя ждут того же.

С другой стороны, если собеседник действительно доверяет тебе имена партнеров, никогда не звони им, чтобы поинтересоваться: «День добрый, а вы знаете такого-то…», иначе из-за подобной наглости вы оба плохо выглядите. Вместо этого должно сложиться впечатление, что ты просто хочешь рассказать о себе, а не убедиться, что твой собеседник – тот человек, за которого себя выдает. «Привет, я тут вчера вечером столкнулся с таким-то в баре Trader Vic, и похоже, что мы будем вместе работать над проектом, который он хочет вам показать, поэтому просто захотел позвонить и представиться. Да, согласен, он прекрасный комик. Надеюсь, сможем уже в следующем месяце что-нибудь вам показать. Ну, не буду мешать, просто хотел поприветствовать и дать о себе знать. Хорошего дня!»

Человек на другом конце провода совершенно точно знает, что на самом деле цель твоего звонка вовсе не знакомство, но это нормально. Такие правила. Что важно: они поняли, что домашняя работа выполнена, теперь ты знаешь, что твой партнер надежный, и все счастливы.

То же самое касается и подписания контрактов, заказов на материал или чего угодно, что должно быть закреплено на бумаге между вами двумя. Если ты не юрист, обязательно скажи, что хочешь, чтобы твой адвокат просмотрел контракт и поделился своим авторитетным мнением. Кстати, информация о контрактах в шоу-бизнесе доступна на сайте Гильдии сценаристов – www.wga.org. Если же тебя попытаются отговорить, или будут заставлять подписать бумаги немедленно-черт-возьми, чтобы не упустить уникальную возможность, или попробуют разыграть сценарий «или ты мне доверяешь, или нет» – уходи.

Наконец, как в любых отношениях, нужно проявлять инициативу и удостовериться, что все так, как должно быть. Посети офис потенциальных партнеров и пригласи на обед. Узнай все, что сможешь, и укрепи связи. Некоторым писателям это дается непросто, потому что, давай признаем, большинство из нас отшельники, но это крайне важно.

Подводя итог: никогда никому не верь на слово, если только не работал с этим человеком раньше или все уже тщательно проверено. Развивай в себе здравый скептицизм. Не сердись, не унывай, не переставай верить людям, просто подходи к каждой новой ситуации профессионально и с осмотрительным оптимизмом. Если сомневаешься, доверяй чутью и цени свое время, талант, энергию, потому что никто другой их ценить не станет.

Не профукай свое драгоценное лето на исполнение чужой мечты.

У нас их не так много.

Голоса в голове

Как-то в интервью Atlantic Стивен Кинг рассказывал: «Помню, преподавал старшим классам, и, когда мы проходили «Дракулу», я буквально кричал: „Вы только посмотрите на все эти разнообразные голоса! Стокер – настоящий чревовещатель! Как же это здорово!“»

В любом художественном произведении персонажи должны звучать и восприниматься по-разному, настолько уникально, чтобы и без имен было понятно, чья это реплика. И в «Дракуле», о котором говорит Кинг, все именно так, ведь большая часть романа написана в эпистолярном жанре: отрывки из писем, журналов, телеграмм и дневников, здесь не ведется привычное повествование. У каждого отрывка свой отличительный голос, собственный стиль и образ мышления. Но придумать сильный независимый голос начинающим писателям может быть непросто, и все персонажи у них частенько звучат одинаково. А если точнее, они напоминают самого автора, потому что на этом этапе мы работаем лишь с собственным голосом.

Неспособность создать примечательных персонажей делает рассказчиков неинтересными, а повествование – скучным. Это все равно что сидеть в комнате, где кто-то о чем-то нудно вещает, не меняя громкости и интонации, просто бубнит. Естественно, к такому оратору быстро потеряешь интерес. То же самое и в литературе: если персонажи звучат одинаково, повествование становится монотонным и читатель перестает обращать внимание на детали или, что еще хуже, ему вообще надоест и он забросит книгу.

Во времена учебы на бакалавра по социологии я слушал курс по статистике, который читал безбожно рано (в восемь утра) маленький неприметный мужчина в неброском костюмчике тихим невыразительным голосом с монотонной интонацией, одним длинным, ровным, бесконечным предложением, от чего студентов, в том числе меня, клонило в сон. И вот однажды утром профессор, как обычно, бубнил свой садистский монолог, и меня сморило таким глубоким сном, что я свалился со стула[16]. Казалось бы, я вот только-только изо всех сил старался не сомкнуть глаз, а уже через минуту оказался на полу под партой.

– С вами все в порядке? – спросил преподаватель, пока я выбирался из-под завалов. – Что случилось?

Я же не мог сказать ему, что ваш голос меня усыпил, поэтому выдал первое, что пришло на ум:

– Я… споткнулся.

Многим новичкам прототипами персонажей служат собственные друзья, родные и вообще все, чьи голоса и характеры им знакомы не понаслышке, ведь так их легко отразить на бумаге. Однако у этой идеи существует три недостатка.

Во-первых, уметь создавать оригинальных персонажей – крайне необходимый навык для писателя. В начале пути, за неимением других вариантов, нет ничего плохого в том, чтобы брать за основу родных и друзей, но, если это войдет в привычку, ты так никогда и не научишься создавать собственных героев. И потом, стоит помнить, что большинство людей из нашего окружения имеет схожее с нами социальное, этническое и географическое положение, следовательно, из-за подобной однородности персонажи будут похожи друг на друга. С другой стороны, иногда нужно, чтобы все герои рассказа были носителями одной культуры, членами одной семьи или социальной группы. Может показаться, что это упрощает процесс, однако на самом деле это лишь усложнит написание, ведь заставить персонажей, тесно связанных в культурном плане, казаться уникальными, крайне сложно. Вот почему текст «Кошки на раскаленной крыше» У. Теннесси можно считать образцово-показательным: персонажи выросли в нескольких километрах друг от друга, но каждый голос уникален.

Во-вторых, если создаешь героев по образу и подобию знакомых, выставляя некоторых в отрицательном свете или дискредитируя, их прототипы могут расстроиться, узнав себя в рассказе. Ты можешь получить по шее, повестку в суд или, на худой конец, потерять друга.

В-третьих, реальные люди, стоящие за персонажами, могут не только служить страховкой, но и ограничивать автора в творческом плане. Если персонаж окажется в ситуации, где нужно поступить так, как сам человек никогда бы не поступил в реальной жизни, мозг начнет тормозить. У тебя, скорее всего, получится справиться с написанием конкретного эпизода, но рассказ будет звучать фальшиво, ведь в первую очередь он кажется неискренним тебе.

Создавать персонажей, основываясь на реальных людях, – все равно что кататься на велосипеде со страховочными колесами: ты научишься держать равновесие, но никогда не доберешься, куда планируешь, пока их не снимешь и не поедешь самостоятельно. И если у тебя никак не получается это сделать, существует одна техника (кто-то назовет это жульничеством, но это работает, поэтому я в любом случае напишу), которая может помочь: попробуй заменить известных теле- и киноактеров своими персонажами.

Всем известно, что Джимми Стюарт сильно отличается от Тома Круза, который, в свою очередь, совершенно не похож на Стива Карелла, чей образ не имеет ничего общего с Уиллом Смитом. Мы знаем их настолько хорошо, что можем интуитивно предположить не только, что они бы сказали в данной ситуации, но и как бы это произнесли, а потому можешь использовать эти знания себе на пользу. Вместо имен персонажей используй имена тех актеров, на кого они больше всего похожи. По ходу написания эти образы окрасят диалоги, благодаря чему герои будут звучать совершенно не похоже друг на друга. Ну а когда все закончишь, просто замени имена актеров именами персонажей. Звучит, конечно, странно, но на первых порах это может помочь. Но помни, что твоя цель – создавать собственных персонажей от и до, и любые уловки, на которые будешь полагаться чересчур долго, лишат весь писательский процесс радости и новаторства.

Правильный подбор имен также поможет сделать голоса персонажей уникальными. Не перечесть всех прочитанных мной сценариев и рассказов, где героев звали шаблонно и взаимозаменяемо. Боб, Джим, Сара, Том… безликие, скучные, размытые имена, ничего не говорящие читателю. Если ты считаешь своего персонажа посредственным, именно так ты о нем и пишешь, и так его воспринимает читатель. У нас есть некоторые представления о том, как выглядит Карл или Элайджа, Стелла или Зола, Стэнли, Берт или Нико[17]. Героиня, которая настаивает, чтобы семья называла ее Элизабет, а не Лиз, не терпит панибратства даже в кругу самых близких, что говорит о ее характере, и это отражено в тексте. Выбранные имена должны быть выразительными, интересными и максимально отражающими этнически разнообразное происхождение героев. Мы живем на мультикультурной планете – убедись, что персонажи звучат и выглядят как представители самых разных мест земного шара, это поможет расширить границы твоей работы.

Продолжая эту мысль: есть еще одно средство, способное сделать диалоги и персонажей яркими. Помести их в среду, контрастирующую или дополняющую твой рассказ. На первый сезон сериала «Настоящий детектив» сильно повлияли рассказы Г. Ф. Лавкрафта, а так как основное действие у писателя происходило в Новой Англии, самым простым решением было бы оставить все как есть, что на протяжении многих лет и делают кинематографисты. Однако вместо этого сценаристы и продюсеры перенесли место действия в дебри Луизианы, и эта локация придала сериалу свежести, наделила персонажей богатой историей, речью, местными акцентами и лексиконом.

Скажем, ты пишешь семейную драму о муже и жене на грани развода. Супруг закрутил интрижки по всему городу, в конечном итоге его убивают за все грехи. События будут разворачиваться определенным образом, если дело происходит в небоскребах на Манхэттене, и совершенно иначе, если место действия рассказа перенести в крошечный домик на берегу Миссисипи или на север Висконсина. Продумай все варианты, выбирай мудро и обязательно изучи намеченную локацию. Писатели – как губки, они впитывают ароматы и вкусы всего, что их окружает, поэтому, если пишешь рассказ об Арканзасе, прочти пару книг и посмотри фильмы, действие которых разворачивается в тех местах, потому что вопросы выбора ритма, лексикона и темпа будут возникать на протяжении всего творческого процесса.

Передавая диалекты и акценты, старайся избегать типографизации (я только что придумал это слово и ни о чем не жалею) речевой модели. Не стоит писать: «И как иму сказали, как сказал гинирал Синклер, ты панятия не имеишь, как висти бой». Хоть это и кажется очевидным, но ты удивишься, сколько авторов пользуются этим приемом. Обозначь голос персонажа с помощью определенной лексики, грамматики, синтаксиса, и никакой придуркотипости (и об этом тоже не жалею). Пусть тебя направляют их замашки, тон голоса и структура предложений, а к специфичным словечкам, типографизации и сленгу прибегай только в случае крайней необходимости.

Последнее и, пожалуй, самое главное: создавая голос своих персонажей, помни, что ты работаешь не в одиночку. Рядом с тобой постоянно находятся «соавторы», которые с радостью бросятся в бой, помогая задать голоса в рассказе. И я, конечно же, имею в виду читателей, ведь сложившийся у них в уме образ инстинктивно заполнит пробелы, касающиеся акцента, формулировок, дикции и голоса.

Возьмем, к примеру, реплику: «Мне кажется, это не совсем удобно». Сама по себе фраза безликая, плоская и безразличная.

Предположим, что ее произносит (я, конечно, немного утрирую для эффекта, но что поделать, потерпишь) Борегард Хэмптон, джентльмен с юга, живущий в восемнадцатом веке. Представляешь его? А теперь вернись и прочитай так, как бы он произнес эту реплику.

Теперь она тебе слышится по-другому, правда?

А давай представим, что эта строчка принадлежит нашему современнику, Дэвону Тэйлору, члену британской разведывательной службы МИ-6. Перечитай предложение.

Опять звучит иначе, да?

А если эти слова произносит мафиози, глядя на связанного парня в багажнике своей машины?

Теперь пусть эту фразу произнесет мать-настоятельница в разговоре с монахиней.

А если она звучит из уст следователя, проводящего допрос где-то на территории бывшего Советского Союза?

Каждый раз, когда ты перечитываешь предложение, зная, кто его произносит, в голове звучит разный голос, хотя его структура не менялась. Твой мозг самостоятельно добавляет необходимые интонации. Конечно, в некоторых примерах я впадал в крайности, чтобы передать суть, но процесс именно такой, вне зависимости от типажа персонажа.

Мудрый писатель доверяет интеллекту читателей и вовлекает их в процесс, а не заставляет пробираться с трудом через фальшь и неправильный выбор. Чем больше и чаще будешь позволять персонажам самостоятельно обретать свои голоса, тем проще тебе станет обрести свой собственный.

Закончи эту хрень

Выступая с лекциями на одних и тех же площадках вот уже несколько лет, я замечаю, что лица, темы и вопросы из раза в раз повторяются. Как найти агента? С чего начать рассказ? Как пройти в туалет? Вы здесь работаете? Почему вы на меня так смотрите? И мой самый любимый: какой самый важный совет вы дали бы начинающему автору?

Ответ на последний вопрос всегда одинаковый: «Закончи. Все равно, что ты там начал, над чем сейчас работаешь. Просто закончи эту хрень».

По всей видимости, на эту тему я реагирую гораздо острее, чем мне казалось. Писательница Николь Дюбюк в своем твите 19 сентября 2018 года написала: «В начале 2000-х на Comic-Con я посетила панельную встречу[18] Стражински. Он дал совет: „Закончи это“. Должно быть, я чересчур громко всхлипнула („этим“ оказался сценарий, застопорившийся на первом действии), потому что он указал на меня, заглянул прямо в душу и сказал: „Вот ты. ЗАКОНЧИ ЭТО“. Просто лучший совет». В итоге она продолжила писать и ЗАКОНЧИЛА десятки телевизионных сценариев для кабельных сетей и коммерческих сериалов.

Четыре самых важных правила литературного творчества сформулировал Роберт Хайнлайн: 1 – нужно писать, 2 – нужно закончить то, что написано, 3 – нужно выставить это на продажу, 4 – пусть находится в продаже до тех пор, пока не купят.

Иначе закончишь как один паренек, о котором сейчас расскажу.

Меня регулярно приглашают выступать в качестве почетного гостя на «Лос-Коне» – Всемирной конвенции научной фантастики, проводимой в Лос-Анджелесе. Во время этих встреч я не раз замечал одного и того же парня, постоянно сидящего на одном и том же месте в первом ряду на протяжении десяти лет. Пользуясь своим положением вблизи сцены, он засыпал меня бумажками с вопросами. Некоторые были до ужаса беспредметными, какие-то касались лишь его работы, которую я, естественно, никогда не видел и не мог оценить. Однако я изо всех сил старался отвечать адекватно.

Не раз я отводил его в сторонку и любезно просил предоставить другим шанс задавать вопросы, а не монополизировать дискуссию во благо его собственных трудов. Я объяснял, что существует разница между доступностью и допуском. Он обещал стараться, но редко сдерживал слово. Последний раз, отчитав парня, я дал любопытству взять верх, и когда он уже собирался уйти, то я спросил, принесли ли ему пользу мои ответы за все эти годы.

– Пока не знаю, – ответил парень. – Я все еще работаю над ним.

Над ним? Ним? Это же не то, о чем я думаю?

То. Он работал над одним и тем же романом больше десяти лет.

Я продолжил его пытать, стараясь выяснить, сколько уже написано.

Он бросил куда-то в воздух несколько слов в надежде, что хотя бы одного будет достаточно, но, когда они коснулись земли, стало понятно, что он не написал ни строчки.

Пытаясь не заработать гипертонический криз, я нашел в себе силы и спросил, какого черта он потратил десять лет на никому не нужные вопросы, которые мне приходилось пропускать через мысленный блендер, чтобы выдать что-то разумное, если он не собирался использовать ни один из моих советов, чтобы что-то реально написать. В ответ он ощетинился и начал возмущаться: мол, как я смею задавать ему такие вопросы?

– Значит, так, – проговорил я голосом, напоминавшим грохот со дна Марианской впадины. – Больше ты не задаешь мне никаких вопросов.

– Вы не можете мне мешать…

– Если ты поднимешь руку, я проигнорирую. Если начнешь говорить без разрешения, я тебя заткну. Мало того, что ты тратишь мое время, абсолютно непростительно то, что ты тратишь впустую время всех собравшихся в зале, а ведь у них крайне мало шансов задать вопрос, ответ на который может кардинальным образом повлиять на их работу и будущее. Я не хочу больше видеть тебя ни в первом ряду, ни в любом другом до тех пор, пока ты не придешь с законченной рукописью, чтобы доказать мне серьезность своих намерений. Если сможешь – здорово. В противном случае – убирайся с глаз долой.

Больше я его не видел.

Позеры и лицемеры раздражают меня, потому что из-за них гораздо сложнее относиться серьезно ко всем остальным, от кого слышишь: «Я – писатель». Однако таких снобов выдает как раз главный посыл этой главы – доводить все до конца. Они мастера разглагольствовать, но в итоге страницы так и остаются пустыми.

С балаболами все понятно, теперь обратим внимание на некоторые факторы, из-за которых многие начинающие авторы так и не добегают до финишной черты.

Звездная болезнь

Мне, как и этой книге, или твоим друзьям, или тем, кто притворяется твоими друзьями, чтобы что-то с тебя поиметь, нет нужды напоминать, что мы живем в инстаграмной[19] Америке. Здесь границы определяются селфи, снапчатами, пинтерестом, хештегами, фото еды, мгновенно зарождающимися звездами «Твиттера[20]» и отчаянной необходимостью почувствовать себя важным. Будет легче, если есть талант, однако путь все равно предстоит непростой, ведь наличие таланта придется доказать. Если кто-то утверждает, что он актер, а на вопрос: «Ты уже где-то демонстрировал свое актерское мастерство?» ответит «нет», либо этот человек лжет, либо он – Николас Кейдж.

Если кто-то скажет, что он врач, его попросят показать диплом. Певец? Запевай! Танцор? Спляши! Художник или скульптор? Давай посмотрим фото из галереи.

Но когда человек заявляет, что он писатель, то на вопрос: «Ты уже что-нибудь закончил?» социально приемлемо ответить «нет» и даже оскорбиться подобным вопросом. Литературное творчество – одна из немногих сфер, где нет необходимости доказывать, что ты можешь этим заниматься, просто чтобы иметь возможность говорить всем об этом. «Я все еще работаю над одним материалом… Я необычайно талантлив, просто хочу убедиться, что работа соответствует моим стандартам… Я работаю за ноутбуком в «Старбаксе», поэтому очевидно же, что я сценарист и в любой момент мои слова станут считать гениальными».

Такие личности претендуют на талант, которого в действительности у них нет, но очень сложно оспорить это утверждение, не переходя на грубости. Благодаря этому в кругу семьи и друзей они приобретают небольшую известность… А раз можно добиться уважения к себе как к писателю, не выполняя необходимую работу, чтобы что-то закончить, тогда зачем вообще париться?

Не суди

Бывает, человек искренне хочет быть писателем и готов приложить необходимые усилия, чтобы овладеть этим ремеслом, однако не способен довести дело до конца. Он начинает один проект только для того, чтобы отложить его в сторону и переключиться на другой, который в итоге тоже останется незавершенным. Скажет, что диалог никуда не годится, персонажей следует еще доработать, сюжет нужно довести до ума или же просто нет времени закончить все прямо сейчас. И вполне вероятно, что что-то из этого действительно правда, но все сразу не может происходить постоянно. Простая математика подсказывает, что рано или поздно звезды должны сойтись, чтобы хотя бы изредка удалось завершить какую-нибудь работу, если только где-то глубоко внутри не возникнет проблема, которая не имеет ничего общего с написанием истории, а, скорее, связана со страхом.

Писательский труд, как и любой другой вид искусства, подвергает нас воздействию этого мира в глубоко личном плане. Любые сомнения относительно собственных способностей увеличиваются в масштабах от одной только мысли, что нашу работу увидят другие. Пока материал в работе, никто не скажет: «Это ужасно». Лишь когда мы закончим и покажем кому-то наш труд, можно будет судить о нем, как, впрочем, и о нашем таланте. Это как с котом Шредингера – пока рассказ не закончен и остается в коробке, ни его, ни тебя, как творца, судить нельзя. А вот когда его достанут на свет и позволят прочитать, эти две квантовые вероятности превращаются в одну квантовую реальность, и ты либо талантливый писатель с отличной карьерой, либо – полный отстой.

Если неспособность закончить работу обусловлена страхом осуждения, один из вариантов решения – не говорить о том, что это окончательный результат. Говоря: «Вот мой рассказ, он готов и никаких правок не будет, что скажешь», тем самым ты сообщаешь читателю, что не принимаешь ни предложений, ни замечаний. А раз они не могут высказать конструктивную критику, все, что остается, – впадать в крайности и судить о твоем таланте по принципу вверх/вниз, успех/провал, а ведь именно этого ты и пытаешься избежать на данном этапе.

Самое лучшее, даже если ты с уверенностью можешь сказать, что рассказ закончен, – дать читателю понять, что ты еще на этапе вычитки и с радостью послушаешь его предложения о том, как можно сделать текст лучше при следующей редактуре. Так и ты, и читатель, и твой талант получаете больше пространства для маневров, чем в случае, если скажешь: «Это финальное и самое подлинное отражение моего таланта и настоящего меня. Ну так что, есть у меня талант или как?»

Еще один вариант решения проблемы – можно закончить работу, но сразу никому не показывать. Просто напечатай «КОНЕЦ», усвой все уроки, полученные в ходе работы над этим материалом, и переключайся на новую историю. Когда закончишь еще несколько проектов, сможешь вернуться к первому, просмотреть текст свежим взглядом и внести нужные правки. Благодаря небольшому перерыву легче давать кому-то читать свои тексты и слушать их мнение, ведь ты уже работаешь над другой историей. Твоя личность творца уже не так тесно привязана к той работе, потому что теперь в коллекции есть еще парочка.

Страх выступлений

Иногда желание закончить рассказ сталкивается со стремлением к совершенству. Мы говорим, что он не готов, требуется доработка, нужно, чтобы он был безупречным, и процесс редактирования превращается в бесконечный цикл, движимый надеждой, что на этот раз мы все сделаем правильно. Но лучшее – враг хорошего, потому что совершенство недостижимо. Цель должна заключаться в том, чтобы доработать материал до тех пор, пока он не станет приемлемым, затем хорошим и, в конечном итоге, не окажется лучшим из того, что ты можешь сделать на данном уровне своих способностей, а затем оставить его в покое и переключиться на следующий. Ведь сколько бы усилий ты ни приложил, работа никогда не будет даже просто приемлемой, если ее не закончить. Как сказал да Винчи (по крайней мере, считается, что это его слова): «Искусство нельзя закончить, а можно только забросить».

Столкнувшись со страхом несовершенства, помни секрет персидского ковра. Говорят, что лучшие мастера по изготовлению таких изделий всегда допускают один небольшой недостаток в готовой работе, потому что в противном случае работа окажется идеальной и это оскорбит Бога, ведь только Господь может создать нечто совершенное. С этой точки зрения недостатки в работе не только делают тебя уникальным автором, но и помогают не обидеть Бога. Это означает, что, возможно, мир спасен от преждевременного апокалипсиса благодаря тебе. Ну, и сколько людей могут таким похвастать?

Какими бы ни были твои страхи или мотивации, когда ты как начинающий писатель отдаешь свою работу кому-то на рецензию, имей в виду, что ни тебя, ни твой талант в долгосрочной перспективе не судят. Рассказ или сценарий – это просто отражение того, где ты находишься как художник в данный момент, это не пророчество. Искусство растет и меняется, как и мы. Плохая рецензия не является истиной в последней инстанции и в большинстве случаев вряд ли способна повлиять на качество работ, сделанных завтра или послезавтра. Если твое искусство находится не там, где нужно, просто продолжай писать. Со временем ты станешь лучше. Это неизбежно.

Я готов спорить, что у любого, кто напишет десять рассказов, последняя история окажется лучше, чем первая.

Но все начинается с конца.

Так что закончи уже эту хрень.

Вершины, долины и рефрактерный период

«ПУСТЬ ВСЕ БУДЕТ МРАЧНО, СУРОВО, СТРАШНО. НО В ФИНАЛЕ, БОГА РАДИ, ВСТАВЬ ШУТКУ».

ДЖОСС УИДОН

Это совершенно естественный порыв.

Я пишу фильм ужасов, так что должно быть страшно от начала до конца.

Я пишу комедию, поэтому должно получиться невероятно смешно от и до.

А еще это в корне неправильно.

Каждая реакция читателя или зрителя, будь то ужас, смех и им подобные, – это форма освобождения, своего рода катарсис. Это вершина горы. Но нельзя по достоинству оценить открывшийся вид, если смотреть лишь на другие вершины. Для полноты картины нужно время от времени отрывать взгляд от земли и смотреть наверх. Ты карабкаешься, поднимаешься сантиметр за сантиметром, пока не достигнешь пика серьезного или смешного Значимого Момента катарсиса, который снимет все напряжение, накопившееся по пути. После этого следует немного сбавить обороты, прежде чем начать наращивать напряжение по новой. Это своего рода рефрактерный период[21]. Требуется время, чтобы отдышаться, выпить энергетик, поговорить о жизни, сыграть в «Сколько мостов ты можешь назвать?» (правильный ответ – четыре) и лишь потом брать курс на очередной Значимый Момент.

Процесс написания – это сплошные вершины и долины, моменты между моментами. Пусть за страшной сценой последует глубоко личный эпизод, способный придать предыдущим событиям большее значение. Это позволит зрителям оправиться и задуматься о том, что опасность, с которой они столкнулись ранее, может возникнуть вновь после сцены с этими же персонажами и оказаться даже серьезнее[22]. Смешной момент, втиснутый между двумя страшными сценами, сделает комедию смешнее, а надвигающуюся опасность – неотвратимой.

Должен быть контраст.

Если абсолютно все смешно – ничего не смешно.

Если абсолютно все грустно – ничего не грустно.

Если абсолютно все пугает – ничего не пугает.

Постоянно вызывая одну и ту же реакцию, ты упрощаешь историю, лишая ее насыщенности, а персонажи и обстоятельства могут затеряться в господствующем единообразии. Лучший способ заинтересовать аудиторию – убедиться, что они не подозревают, что будет дальше. Читатели и зрители любят удивляться при условии, что сюрприз имеет смысл в рамках твоего рассказа и представленных персонажей. Причина, по которой корейская лента «Паразиты» вызвала интерес у прессы и получила премию «Оскар» за лучший фильм, заключалась в том, что зритель не знал, к чему все идет, что случится дальше, благодаря чему удалось создать множество вершин и долин по мере появления новой информации и новых взаимоотношений.

Один из лучших способов не превратить свой текст в однообразное повествование – постоянно находить и реализовывать неожиданные, но логичные альтернативы.

Объясню на другом примере. Кастинг – одна из главных обязанностей продюсера. А это значит, что нужно сидеть в маленькой душной комнате с другими руководителями и режиссером по кастингу, пока пять-десять актеров, претендующих на одну и ту же роль, входят по одному и разыгрывают одну и ту же сцену.

Процесс может оказаться мучительным, потому что при подготовке к прослушиванию большинство актеров делают очевидный выбор. Допустим, персонаж – плохой парень, поэтому актер проходит прослушивание, злобно огрызаясь. Другой актер выбрал смешной эпизод, поэтому играет с юмором и обмусоливает каждую декорацию, попавшую в его поле зрения. Приходится слушать одни и те же слова, похоже сказанные, из-за очевидного выбора снова и снова, на протяжении нескольких часов.

Но затем внезапно происходит чудо, и один из актеров удивляет неожиданным выбором. Номинально плохого парня он изображает с ушлым чувством юмора или отцовской привязанностью, а смешной эпизод в его исполнении демонстрирует уязвимость или грусть, а может, даже неожиданную злость из-за того, что всегда приходится быть веселым парнем… Внезапно вся комната озаряется, и все внимание обращено лишь на него. В девяти случаях из десяти работу получает именно этот актер.

Чем больше твоя работа сможет продемонстрировать удивительных, неожиданных ситуаций, имеющих, однако, смысл в контексте истории, тем больше шансов, что она привлечет внимание редактора, издателя или продюсера.

Также истории могут лишиться объема, если заканчивать все исходным замыслом, создавая ситуации, достойные развития, но не раскрывая их максимальный потенциал. Эту концепцию сложно объяснить, но как только ты ее поймешь, это станет подарком на всю жизнь. Итак, позволь мне проиллюстрировать ситуацию самым очевидным примером из всех, что я когда-либо видел, хотя для этого придется вернуться немного назад во времени.

В середине 1980-х на канале NBC вышел телесериал «Удивительные истории», выпущенный Universal Television на основе одноименного журнала. На момент написания этой книги в 2020 году вышла новая версия сериала, поэтому тема более актуальна, чем может показаться на первый взгляд. В тот же период я работал над сериалом «Сумеречная зона» и должен откровенно признать, что между телешоу существовала конкуренция. «СЗ» делала упор на сильных сценаристов, а руководство «Удивительных историй» по умолчанию назначало известных режиссеров, в значительной степени отвечающих за творческое видение шоу. Но режиссеры не всегда являются еще и сценаристами. Требуется гораздо больше, чем просто наметанный глаз, чтобы создавать истории с убедительным началом, серединой и концом. Следовательно, многие эпизоды были, в лучшем случае, плоскими, как бумага. Когда журналист спросил мое мнение о сериале, я решил ответить с юмором: «Проблема „Удивительных историй“ в том, что они ни то, ни другое».

Потратив немного времени на обработку синтаксиса, он понял шутку, рассмеялся и напечатал статью, в результате чего я получил из Universal несколько очень разгневанных звонков.

На мой взгляд, проблема заключалась в том, что многие серии заканчивались своим исходным замыслом. В эпизоде «Собирая желуди» тролль убеждает главного героя не отказываться от своей коллекции комиксов, потому что когда-нибудь она его спасет. Тридцать лет и двадцать семь минут эфирного времени спустя он попадает в затруднительное положение и продает комиксы, выручив кучу денег, потому что оказывается, – вот те на! – что за это время они сильно выросли в цене. Конец – это то, на чем основано начало, а то, о чем было сказано в начале, как раз и происходит в конце.

Но, пожалуй, самый чудовищный пример – серия «Призрачный поезд», в которой старик по имени Опа Глоб в самом начале с уверенностью заявлял, что поезд-призрак Highball Express обязательно прибудет и увезет его в иной мир. Следующие двадцать две минуты друзья и родные пытаются убедить его, что поезда-призрака не существует и что ничего подобного не появится и никуда его не отвезет. «Нет-нет, – настаивает герой, – поезд-призрак настоящий, он придет и заберет меня».

И конечно же, на двадцать седьмой минуте за ним приезжает поезд-призрак и переносит в другой мир.

Вот и вся история.

Нет, серьезно, это вся история.

Предпосылка: поезд-призрак приедет за мной.

Конец: что ж, а вот и он.

Кончается все изначальным замыслом.

Наличие начала, середины и конца не означает, что история действительно развивается или что исходный замысел не просто подтвердил свое существование. Это обычная проблема начинающих писателей: им обычно приходит на ум то, что они считают удивительной идеей, откровением, яркой сценой или образом. Они записывают это все на бумаге, дополняют словами, диалогами, пунктуацией, но без интересных решений дальнейшего развития сюжета. Так вот, это не рассказ. Это замысел истории, который ошибочно приняли за саму историю.

Задача писателя – привести читателей в новое место, где они смогут исследовать эмоциональные взлеты и падения в моменте наравне с персонажами, ощутив на себе последствия творчества, словно на неуправляемых американских горках. Не пиши монотонно, не останавливайся на своем изначальном замысле и не принимай очевидных решений.

Сделай неожиданный выбор. Удиви нас.

Вопросы и намерения

Режиссер Майк Николс однажды сказал: «Существует всего три вида сцен: переговоры, соблазнение и драки». Не думаю, что подобная классификация верна (сам я никогда не следовал примитивному мышлению, где малейшее несогласие видится настоящей схваткой, оправдывающей отличия), однако не могу утверждать, что он полностью не прав. Возвращаясь к общему посылу его высказывания, считаю, что г-н Николс указывал на важность намерения.

Рискуя сказать тебе то, что ты уже и так знаешь, напомню, что каждое художественное произведение, будь то роман или сценарий, состоит из сцен. Но начинающие писатели иногда забывают, что эти сцены не просто инструменты, предназначенные для перехода от сюжетной точки А к сюжетной точке Б. Так же, как в песне или симфонии важна каждая нота, каждая сцена в художественном произведении необходима, потому что она – сама по себе история с началом, серединой и концом, поэтому должна быть написана соответствующим образом. Как однажды сказал Микеланджело: «Мелочи создают совершенство, а совершенство – не мелочь».

Все сводится к намерениям.

При подготовке к написанию романа или сценария следует определиться с мотивами персонажей, с тем, чего они хотят, чего боятся и о чем, по сути, сам рассказ. Но это правило работает как в микро-, так и в макромасштабе. Прежде чем перенести сцену ручкой на бумагу или при помощи клавиатуры в программу, нужно спросить себя не только о том, какой цели данная сцена служит в повествовании, но и какова история самой сцены. Написание длинного рассказа похоже на катание мяча по заснеженной горе. Чем больше деталей он собирает по пути, тем крупнее становится и тем больший след оставляет во время приземления. Но если он ударится об участок земли, где снега нет, то не за что будет уцепиться, ничего нового не добавится и вся конструкция начнет осыпаться. Именно это произойдет, если читатель окажется в сцене, которая ничего не добавляет к его пониманию рассказа или персонажей, она просто есть. Да, персонаж A должен встретиться с персонажем Б в этой сцене, чтобы позже их отношения смогли развиваться, но это должно быть больше, чем просто знакомство или беседа без последствий: «Привет, да, приятно познакомиться. Надеюсь, вам здесь комфортно. Если что-нибудь понадобится, дайте мне знать. Что ж, пора идти. Хорошего дня».

Во время написания любой сцены задавайся вопросом, что герой хочет узнать или чего желает добиться, даже если сам он еще не знает об этом. Персонаж A может появиться в сцене с уже четко заданной целью, объясняющей его поступки, или же прояснить свои намерения по ходу сцены, что позволяет читателю присутствовать в момент прозрения, но в любом случае это намерение должно там быть. И наоборот, нужно решить, что персонаж А не хочет обнародовать в ходе разговора. Может, персонажу А нравится Б, но он пытается этого не показывать? Или, наоборот, тот ему противен? Пытается ли А не демонстрировать явного злорадства относительно оплошности, совершенной Б? Или, возможно, A внезапно поймет, что Б связан с ключевой частью всей истории самым неожиданным образом, и теперь должен быть осторожен, чтобы не раскрыть карты и не подвергнуть себя опасности?

Ответив на эти вопросы, проделай то же самое с персонажами Б и В. А что они хотят получить от этого разговора, а чего не хотят? Это не обязательно должен быть разрушительный секрет, может, какая-то скрытая эмоция или намерение, которые будут удерживать постоянно растущий снежный ком и не дадут превратить сцену в информационную свалку. Распланируй, как персонажи окажутся в сцене, по какой причине, что вынесут из нее, чего они не хотят, чтобы другая сторона получила в итоге, и к чему все это приведет. Так ты задашь цель и создашь драматическое напряжение. Если этих элементов нет, сцену следует вырезать.

О намерениях персонажей не стоит кричать, пока они присутствуют у тебя в голове во время творческого процесса, их можно тихонько обозначить, подразумевать или отразить через подтекст. В каждом диалоге есть то, что персонаж говорит, чего он не говорит и о чем говорит на самом деле, якобы обсуждая что-то другое. Для намерения важно не только то, что персонажи отказываются обсуждать, но и то, что делают, не только утаивание информации, но и ее сбор, что возвращает нас к высказыванию Николса о переговорах, соблазнах и драках. Персонаж A может появиться в сцене с намерением заставить персонажа Б признать отцовство или объявить, что он гей, но если Б отказывается признать эти сведения, то противоборствующие намерения вступают в драматический конфликт.

Одно удовольствие наблюдать, как персонажи в пьесе Гарольда Пинтера проводят много времени, обсуждая что угодно, кроме конкретного вопроса, но делают это так, что все время говорят лишь о нем. Описав могущество молчания, Пинтер сказал: «В тишине, в том, что не сказано, происходит постоянное увиливание, отчаянные оборонительные попытки замкнуться, уйти в себя, потому что общение слишком пугает. Слишком страшно войти в чужую жизнь. Раскрывать другим нашу внутреннюю бедность – слишком жуткая перспектива».

Создание персонажей, не способных или не желающих противостоять существующей между ними истине, также значительно увеличивает напряжение, потому что через некоторое время читатель уже ждет, когда один из них взорвется.

Когда я получал степень по психологии в Государственном университете Сан-Диего, нам рассказали о мужчине, который однажды завязывал ботинки, а когда шнурок внезапно порвался, он впал в ступор. Конечно же, на самом деле его перемкнуло не из-за рваного шнурка, это произошло из-за того, с чем он ассоциировался, символизируя всю боль, потери и разочарования, которые человек недавно пережил. Порванный шнурок стал лишь очередной проблемой, с которой мужчина просто не смог справиться. Шнурок – метафора, подтекст всего, что ему предшествовало.

Таким образом, помимо того, что могут рассказать персонажи, раскрыв свои намерения, нужно еще задаться вопросом, о чем они думают, но не выражают напрямую: шнурки, готовые вот-вот порваться, эмоциональные и психологические основы диалога, которые могут позволить аудитории извлечь различные оттенки смысла из того, что говорится на самом деле.

Представьте себе сцену вечеринки, где чья-то жена наконец встречает женщину, у которой, как она считает, роман с ее мужем. Жена не может доказать сам факт интрижки и не хочет устраивать сцену на глазах у гостей, что ослабляет прямую конфронтацию. Однако все, что она говорит сопернице: о том, как та одета, встречается ли с кем-то и как все, должно быть, счастливы оказаться здесь, несет в себе двойной смысл для нее, для соперницы и для окружающих. Вторая женщина поступает точно так же. Любому постороннему, кто не знает всей ситуации, этот диалог покажется самой обычной беседой, однако все присутствующие чувствуют напряжение, а те, кто знает скрытый подтекст, с нетерпением ждут, когда же одна из них нанесет удар или выплеснет напиток в лицо собеседнице.

В качестве тренировки напиши сцену, в которой та самая жена на следующий день обсуждает вечеринку с мужем. Она хочет посмотреть на его реакцию относительно того, что произошло, а ему нужно выяснить, сколько ей уже известно и о чем она лишь подозревает, но ни один не может напрямую произнести вслух то, о чем они действительно говорят. Покопайся в сцене, чтобы посмотреть, насколько ее можно реалистично растянуть.

Или же, как вариант, напиши сцену после жуткой ссоры двух возлюбленных. Никто из них не хочет снова допустить разжигания конфликта, но в каждом взгляде и слове эхом отдается негодование по поводу стычки.

Или можно написать сцену, в которой герой размышляет, как сказать родителям, что он бисексуален, и пытается продумать беседу за ужином, тщательно формулируя вопросы, чтобы представить, что его ждет. Возможных вариантов развития событий, как и самих историй, бесконечное множество.

Когда пишешь, помни, что люди материальны в пространстве, вне зависимости от того, существуют они на сцене или в уме читателя. Пространство, телесность и направление сюжета могут нести в себе столько же смысла и подтекста, сколько и язык.

Представь, что молодая пара стоит на кухне в нескольких сантиметрах друг от друга. «Я люблю тебя», – произносит мужчина. Простое повествовательное предложение. Здесь мало что можно сделать. Или нет?

Улыбаясь, он касается ее волос и говорит: «Я люблю тебя». Искренность.

А сейчас мужчина не улыбается и держит ее за руку крепче обычного. «Я тебя люблю». В подтексте чувствуется контроль. Одержимость.

Он плачет: «Я люблю тебя». Она от него уходит.

Или, как вариант: «Конечно, я тебя люблю». Когда он произносит эти слова, из описания становится понятно, что у него печальный, уязвленный взгляд. Она ревнует или боится. Он пытается спасти отношения.

Улыбаясь, мужчина произносит: «Конечно, я тебя люблю». Он снисходителен. Пренебрежительно относится к ее опасениям.

Эту фразу он произносит из другого конца комнаты, стоя к ней спиной. «Конечно, я тебя люблю». Скоро будет разбито чье-то сердце.

Чем больше физических деталей включить в сцену, чтобы обозначить пространство, энергию и подтекст, тем ярче заиграет замысел, увлекая читателя все дальше.

Однажды кто-то предположил, что ни конфедераты, ни солдаты армии северных штатов по-настоящему не видели саму Гражданскую войну, а лишь ее маленькую часть на клочке земли в несколько метров, где сражались за свою жизнь. Твоя история происходит в маленьком промежутке. Сами истории могут быть масштабными событиями, но сцены – в деталях, на территории в несколько метров, ведь именно там живут персонажи. История – это вымышленная конструкция, связывающая события воедино, чтобы получился смысл. Персонажи существуют внутри сцен, из которых состоит история, даже больше, чем внутри всей истории, ведь они ее не видят. Все, что им остается, – жить моментами, микросекунду за микросекундой, создавая нечто большее, чем есть на самом деле, словами, поступками, жестами, строчка за строчкой, вдох за вдохом. Вот почему так важно планировать сцены так же тщательно, как и траекторию всей истории.

Мелочи создают совершенство, а совершенство – не мелочь.

Создаем монстра: три простых шага

Само собой разумеется (тогда зачем я об этом говорю, интересно?), что многие писатели разделяют взгляды своих персонажей. Это вовсе не означает, что авторы не могут импонировать антагонистам. Правда, если у тебя вызывает симпатию маньяк с топором, истребляющий целую больницу, заняв при этом сразу два парковочных места, то немного рефлексии не помешает.

Аудитория также склонна отождествлять себя с главным героем, ей хочется видеть, как он одержит победу над всеми невзгодами, трудностями, лишениями и, естественно, плохим парнем.

Однако антагонист слишком часто обречен на поражение, он и близко не такой умный, способный или опытный, как наш герой. Это пагубно сказывается на многих уровнях и приводит к незамысловатому повествованию, отсутствию убедительного конфликта и невыразительным персонажам. Если аудитория знает, что плохой парень – тупица, а главный герой обязательно победит, они лишь топчутся на месте, ожидая, когда это произойдет. Да, логически мы, безусловно, понимаем, что в конце концов добро победит зло, но забавно наблюдать, как именно ему это удастся, с учетом масштабов того, чему оно противостоит.

Главный герой романа Мэри Шелли «Франкенштейн» – гениальный ученый, бросивший вызов смерти и познавший секрет возвращения мертвой плоти к жизни. Учитывая подобный расклад сил, замысел сработал бы лишь в том случае, если бы антагонист оказался в равной степени умным и невероятно сильным. Поэтому в романе (в отличие от фильма, где существо получилось невразумительным) творение Франкенштейна такое же образованное, как и он сам, и его невероятно трудно убить.

Небольшое отступление: на протяжении пяти лет я вел на лос-анджелесской радиостанции KPFK ток-шоу под названием «25-й час», где имел честь беседовать с огромным количеством писателей, актеров, режиссеров и продюсеров. Одним из гостей был писатель Курт Сьодмак, работавший на киностудии Universal в период ее расцвета и среди прочего участвовавший в создании серии картин о Франкенштейне. Он рассказывал, что сценаристы фильмов ужасов больше всего в работе обожали «подставлять того, чья очередь шла следом». Один писатель заканчивал сценарий тем, что монстр исчезал в горящей мельнице, тем самым как бы говоря коллегам: «Попробуйте-ка выбраться отсюда!» Второму предстояло придумать, как именно монстр выжил в адском пламени, а затем подставить следующего сценариста, закончив свою часть на том, как монстра кинули в ледяную реку или заточили в башню, чтобы впоследствии взорвать, или похоронили под завалами и т. д. Писатели – забавные существа.

Супермен, возможно, самый могущественный персонаж комиксов из всех когда-либо созданных, но раз он самостоятельно может выбраться из любой ситуации, то сюжет заведомо лишен всякого напряжения. Это привело к созданию умных и поистине сокрушительных персонажей, таких как Брейниак и Лекс Лютор, ставших его самыми неуязвимыми врагами. Точно так же Бэтмен – «величайший детектив», поэтому сценаристам DC нужен был кто-то равный, персонаж, в схватке с которым не возникало бы полной уверенности в победе главного героя. Так появился Джокер, оказавшийся гениальным, но в то же время безумным, из-за чего было практически невозможно предугадать его действия, и ему удавалось обманывать логический мозг Бэтмена.

Кларисса Старлинг – главная героиня в «Молчании ягнят», но именно ужасающий и гениальный разум антагониста Ганнибала Лектера движет сюжетом, заставляя ее делать то, на что она сама никогда бы не решилась.

Некоторые авторы переживают, что сильный соперник ослабит на контрасте главного героя, но это совершенно не так. Чем сильнее плохой парень, тем ценнее победа над ним. Героев определяет то, ради чего они сражаются и против кого готовы выступить, когда никто больше не согласен принять этот вызов. Важно, на чьей он стороне, когда противостоять неимоверно трудно, а из-за сильного соперника выбор может даться очень тяжело.

Полковник Курц из «Апокалипсиса сегодня», Ахав из «Моби Дика», профессор Мориарти из рассказов о Шерлоке Холмсе, Дарт Вейдер из «Звездных войн», Злая Ведьма Запада из «Волшебника страны Оз», Рой Батти из «Бегущего по лезвию», Волан-де-Морт из книг про Гарри Поттера, сестра Рэтчед из романа «Пролетая над гнездом кукушки», Антонио Сальери из «Амадея», король Ричард из шекспировского «Ричарда III» стали культурными символами благодаря тому, что писатели сделали их такими же сильными и сообразительными, как и главных героев.

Расчеты предельно просты. Неважно, насколько умный и сильный главный герой, соперник должен быть еще умнее и сильнее. Неважно, насколько далеко готов зайти твой персонаж, враг должен пойти еще дальше. Если главный герой живет разумом, а эмоции – его ахиллесова пята, то у антагониста все должно быть построено на эмоциях, порывах и инстинктах. Если персонаж живет сердцем, то соперник – холоден и расчетлив. Но это лишь отправные точки. Чтобы создать по-настоящему достойных противников, нужно копнуть глубже.

Вполне возможно, антагонист осознает, что творит ужасные вещи ради ужасных целей, однако будет гораздо интереснее, если он убедил себя, что совершает отвратительные поступки, исходя из благих побуждений, ведь в этом случае злодей становится гораздо опаснее. В фильме 2018 года «Мстители: Война бесконечности» Танос совершенно искренне верит, что стремится создать лучшее будущее, сократив половину жителей вселенной, чтобы выжившие миллиарды могли восстановиться с куда большими ресурсами. На протяжении всего фильма мы видим, что ему не чужды сострадание, утраты и милосердие, благодаря чему персонаж получился многогранным и звучащим убедительно. Похожим образом в «Крестном отце» Майкл Корлеоне сперва полон решимости держаться подальше от семейного бизнеса в преступном мире. Однако, несмотря на благие намерения, каждый предпринятый шаг, направленный на защиту семьи, каждый сделанный выбор, который кажется ему правильным, толкает мужчину дальше по темной дорожке, пока он не становится тем, кого так ненавидит.

Монстр редко увидит в зеркале монстра. Все мы – герои собственных историй и совершаем поступки по одной простой причине: в этот момент именно это нам кажется правильным. Таким образом, мало понять мотивацию главного героя, важно выяснить, что из себя представляет антагонист, почему совершает подобные поступки, какую цель преследует.

Позволь злодеям логически обосновать свои действия, чтобы они считали, что находятся на правильной стороне (даже если на самом деле это далеко не так) или что приносят все несчастья, потому что это необходимо и у них просто нет другого выбора[23].

Само слово «выбор» – основа процесса создания образов как главного героя, так и злодея. Столкнувшись лицом к лицу с трудными или искушающими обстоятельствами, персонажи должны принять осознанное решение прислушаться к светлому или темному ангелу своей натуры. Им следует быть деятельными, не пассивными, развивать историю, делая очередной выбор, не история должна их подталкивать. Это, в свою очередь, предоставит доступ к Пресвятой Троице развития сюжета: выбор, последствия и ответственность.

Выбор. В сторителлинге, как и в реальной жизни, у нас есть возможность выбирать, как реагировать в сложившейся ситуации. Мы вправе предпочесть легкий путь или пойти по трудному, а мотивация может многое рассказать о принимающем решение. Нужно копнуть глубже, если человек отвергает всякие изменения и отказывается от ответственности, настаивая, что у него нет выбора. Выбор есть всегда. В тот самый момент, когда кто-то заявляет, что у него нет выбора, он уже сделал его, ему просто не хочется сознаться в этом остальным или самому себе. Мы можем совершать: (1) правильные поступки по правильным причинам, (2) правильные поступки по неправильным причинам, (3) неправильные поступки по неправильным причинам, (4) неправильные поступки по правильным причинам. Пункты 2 и 4 могут оказаться необычайно полезны при создании антагонистов, вовлеченных во внутриличностный конфликт и конфликт выбора.

Пункт 4 также можно использовать, чтобы сделать главного героя рассказа интереснее. После окончания Второй мировой войны ходила история (одни историки поддерживают эту версию, другие оспаривают), что в ноябре 1941 года британская разведка при помощи захваченной шифровальной машины «Энигма» выяснила, что люфтваффе собирается совершить массированную атаку на английский город Ковентри. При налете планировалось использовать более пятисот снарядов, что повлекло бы за собой ужасающие человеческие потери. Самым очевидным решением было бы эвакуировать Ковентри, но Черчилль понимал: если показать, что им было заранее известно о налете, станет ясно, что «Энигма» у них. В этом случае немцы поменяли бы систему шифрования, а это, несомненно, привело бы к поражению союзников. Как гласит легенда, Черчилль решил во имя всеобщего блага позволить разбомбить Ковентри. Был ли это правильный поступок по неправильной причине? Или неправильный поступок ради благой цели? Или немного и того, и другого?

Последствия. Как только персонаж сделал выбор, в результате должно произойти что-то хорошее или плохое, иначе не было никакого смысла делать этот выбор. И хотя всегда есть место для театра абсурда, представленного у таких драматургов, как Сэмюэл Беккет, большинство историй требует отрицания инерции, постоянных изменений, оказывающих существенное влияние на персонажей. Делая выбор, главные герои надеются, что он положительным образом скажется и на них самих, и на окружающих, приведет к личностному росту или победе. Антагонисты же уверены, что последствия их выбора скажутся положительно на них самих, пускай и ценой негативных последствий для кого-то другого. Подобные решения приводят к историям о заговорах или опасностях, в которых герой вынужден действовать решительно ради спасения остальных[24]. Такие рассказы легче структурировать, да и продаются они лучше, вот почему столько книг и фильмов начинаются с концепции: у плохого парня есть план, и нам нужно его остановить, чтобы главный герой зашевелился, вместо того чтобы он сам в начале заявил: я собираюсь пойти и сделать этот мир лучше. Так как обычно именно злодей, а не герой выступает главным двигателем сюжета, важно удостовериться, что мотивация персонажа убедительна.

Ответственность. Антагонисты частенько пытаются сбросить с себя бремя ответственности за свои поступки, дабы избежать чувства вины, а главные герои кроме этого чувства в принципе ничего не знают. То, как каждая из сторон относится к ответственности, отражает характеры персонажей, усиливая их роль в рассказе. Герой не хочет, чтобы другие пострадали, а если это произошло, готов смириться с эмоциональной болью, он еще больше полон решимости победить плохого парня. А вот злодея обычно не волнует, пострадает ли кто-нибудь на его пути к цели. А если вдруг антагониста это тронет, то обычно он перекладывает вину за собственные поступки на других. Но есть один интересный нюанс, не такой клишированный, когда отрицательный герой делает выбор, считая его правильным, страдает от последствий этого выбора и принимает на себя всю ответственность за причиненный ущерб. Используя элементы выбора, последствий и ответственности в разных комбинациях, можно создать многогранных антагонистов.

Еще один способ создать целостного злодея – подойти к проблеме с другой стороны. Такой метод я называю «разверни шляпу», это троюродный брат техники «вверх тормашками», о которой мы поговорим позже.

Дойдя до конца рассказа или сценария, убери текст в шкаф и забудь о нем на неделю. Не вынимай, чтобы еще раз просмотреть или насладиться его величием, потому что иначе сохранится мировоззрение главного героя, а тебе нужно суметь посмотреть на историю под другим углом. Как и во всем остальном, расстояние – друг писателя.

Через неделю достань рукопись, положи на стол текстом вниз, закрой глаза и проведи мысленный эксперимент.

Написанная история о главном герое (назовем его Зак, потому что почему бы и нет?) рассказана от его лица, о том, как он сражается со своим заклятым врагом, скажем, Девоном. У Зака свои цели, мечты, причины относительно того, что он делает. Зак не просто центральная фигура в рассказе, он – герой этой истории.

А теперь подойдем с другой стороны: а что, если главный герой здесь Девон и история рассказывается от его лица? Что, если именно он преследует свои мечты и цели, противостоя Заку, который в результате подобных манипуляций становится главным злодеем? Как теперь все выглядит? Что, если теперь Девон не просто центральная фигура, а герой рассказа?

Ведь, с точки зрения Девона, все именно так и есть.

Поживи некоторое время с этой идеей. Серьезно, дай этой мысли шанс. Представь ее в голове.

Закончив, переверни рукопись и просмотри ее снова, психологически поместив Девона в центр каждой сцены, где он появляется (при этом не обязательно менять структуру текста, иначе пришлось бы начинать все с начала). В этом случае, по его версии, он – герой и движущая сила этих сцен. Не переживай за весь текст в целом, не бойся зайти слишком далеко, просто просмотри сцену за сценой, позволив структуре сдерживать тебя и вести в правильном направлении.

Проиллюстрирую примером: один из ключевых злодеев в сериале «Вавилон-5» – мистер Бестер, агент организации «Пси-корпус» по контролю за телепатами. Его интересует лишь продолжение дела своего народа, и он не доверяет тем, кто не телепат, называя их примитивными. Бестер является вечным бельмом на глазу наших героев и совершает по ходу сериала просто ужасные вещи.

Всякий раз заканчивая сценарий, где появлялся Бестер, я разворачивал шляпу и пересматривал сцены, желая убедиться, что вне зависимости от того, что говорили и думали о нем окружающие, сам он считал себя хорошим человеком, поступающим плохо, но во имя благих целей. После нескольких сезонов меня осенило: а что, если вместо того, чтобы просматривать сцену за сценой, я напишу целую серию от лица Бестера? Что, если телесериал не о «Вавилоне-5», а о «Пси-корпусе»? Что, если члены этой организации – наши главные герои, а все остальные персонажи «Вавилона-5» – антагонисты, пресекающие попытки Бестера совершать поступки, правильные с точки зрения его приятелей-телепатов?

Так появилась серия «Корпус – мать, корпус – отец». Я даже придумал новую заставку, в которой Бестер и «Пси-корпус» были главными героями истории и находились в центре внимания. Зрителям понравилось, и многие даже решили, что из этого вышло бы отличное отдельное шоу.

Нет никакой необходимости разворачивать шляпу, чтобы сделать главного злодея многогранным. Суть в том, чтобы поэкспериментировать. Чем больше мотивов антагониста окажутся разумными или достаточно вразумительными, чтобы аудитория могла ему посочувствовать, тем больше происходят чудеса: зрителей раздирают противоречия. Им хочется, чтобы хороший парень победил, ведь он хороший и им нравится. Но теперь все знают, что движет плохим парнем, злодей теперь им тоже нравится, хоть и немного, поэтому будет не совсем плохо, если он одержит верх. В «Молчании ягнят» Клариссе нужно найти серийного убийцу, похитившего дочь сенатора, и мы хотим, чтобы она одержала верх над маньяком. Также мы согласны с ее убеждением, что Ганнибал Лектер должен сидеть в тюрьме… но, несмотря на это, часть из нас втайне болеет за него, и, когда преступнику удается сбежать, это триумф! Этого не должно быть, однако все так и есть.

Потребность аудитории в сочувствии главному герою очевидна, и с этим легко справиться. А вот заставить зрителей симпатизировать плохому парню гораздо сложнее, но если у тебя получится, то история поднимется на новый уровень, превзойдя ожидания аудитории, когда они купят книгу или билет в кино.

Студенту университета или колледжа

Многие начинающие писатели обнаруживают у себя страсть к словам еще в колледже, в годы новых возможностей и свершений. И так как это период становления в писательской жизни, мне захотелось остановиться на некоторых вопросах подробнее.

Самый очевидный вопрос, которым задается большинство студентов, – «выбрать ли мне специализацию по написанию текстов?» На него не существует верного ответа, все зависит от обстоятельств. Большинство выбравших специализацию по литературному творчеству скорее станут преподавателями, а не писателями, поэтому если план таков – вперед.

Однако если идешь в киноинститут ради диплома сценариста или кинематографиста, встает немного другой выбор. Подобные учебные заведения не только дают академическое образование, но и выступают в качестве профессиональных училищ, предоставляя больше контактов, тренировок, материальных ресурсов и практического опыта, чем обычные курсы по литературному творчеству. Студенты киноинститутов, планирующие получить степень магистра по сценарному мастерству, режиссуре, продюсированию или кинопроизводству, обычно получают диплом, уже выпустив несколько короткометражных фильмов и ряд видеороликов, благодаря чему выше котируются на рынке.

А вот на типовых курсах по литературному мастерству в колледжах и университетах, как правило, игнорируют ценность наработки реального опыта в кинопроизводстве или публикациях, отдавая предпочтение теории, а не практике. Такой подход к обучению скорее о том, как собрать и подать информацию, нежели о самом повествовании, потому что первое шаблонно и легче преподавать, а последнее неуловимо, его сложно измерить, и у всех оно разное. Проще простого вызубрить: «Текст начинается с введения или выдвижения тезиса. Затем ты озвучиваешь свою точку зрения. Потом идет столько абзацев основной части, сколько необходимо, чтобы представить доказательства и обосновать свою мысль. И наконец, в заключительном абзаце ты снова формулируешь свое утверждение, сопоставляешь данные предыдущих абзацев и лишний раз подтверждаешь, что твоя мысль обоснована».

Ну что ж, а теперь, руководствуясь этой схемой, покажи, какими словами и в каком порядке ты расскажешь читателям, каково это, когда тот, кого ты когда-то любил, бросает тебя, променяв на другого.

Эмоциональный отклик на произведение возникает лишь после того, как оно выйдет в свет, и, к сожалению, многие университетские программы по литературному творчеству свысока смотрят на саму идею писать ради публикаций или, что еще хуже, не воспринимают писательство как работу, способ заработать на жизнь, профессию. Это, в свою очередь, объясняет, почему так мало преподавателей на самом деле работают писателями. Я на себе испытал подобные предрассудки, когда преподавал курс «Литературное мастерство для начинающих» в Государственном университете Сан-Диего. К тому моменту я уже достиг небольших успехов как автор статей и пьес, но этого хватило, чтобы многие преподаватели на факультете с неодобрением отнеслись к назначению моей кандидатуры. Никто из них не зарабатывал на жизнь писательским трудом, а единственный педагог, который мог похвастать изданной брошюрой стихов собственного сочинения, сохранял этот статус, заставляя студентов каждый семестр покупать его сборник в университетской книжной лавке.

В первый день занятий я объявил студентам, что те, кто рассчитывает на легкие пятерки, ошиблись дверью и, если они решат остаться, им предстоит писать больше, чем на любом другом курсе. Еще никогда со времен Исхода израильского народа из Египта[25] такая толпа не бросалась к одной двери.

Но ведь суть не в том, чтобы просто давать письменные задания. Я не только читал лекции о процессе написания текстов, но и уделял время, выслушивая и выясняя мнения студентов, воодушевляя их разрабатывать идеи, которыми они одержимы. Многие из них впервые оказались в ситуации, когда преподаватель спрашивал, что они думают о предмете разговора, а не рассказывал, что они должны думать. Так что совсем скоро в аудитории царила захватывающая, творческая атмосфера свободомыслия, где приветствовались любые вопросы.

Помимо обсуждения теории письма, мне хотелось вдохновить их что-то делать со своими работами. Например, если они опубликовали свою статью в университетской газете, я был готов зачесть им это вместо очередного теста или задания, поставив отличную оценку, а если удавалось продать статью или короткий рассказ авторитетному журналу или газете за пределами кампуса, я ставил зачет за весь курс.

С одной стороны, подобный подход стимулировал студентов, с другой – это привело к тому, что меня вызвали на ковер к одному из главных богов факультета, который выдал:

– Мы здесь учим теоретическим основам, а не пошлой коммерции.

– Но ведь подразумевается, что своим творчеством нужно делиться, его стоит показывать, его должны читать. Разве не ради этого все? Не для того, чтобы отразить точку зрения писателя?

– Абсолютно не для этого. Нет причин показывать свой материал другим. Взять, например, Эмили Дикинсон…

– Вы же знаете, чем все закончилось, да? – задав этот вопрос, я выяснил, что подобная фривольность не слишком приветствуется в академических кругах.

Большинство моих студентов выбрали этот курс просто потому, что им нужно было выбрать хотя бы один предмет кафедры английского языка, и в аудитории они появились, не планируя становиться писателями. У них и в мыслях не было опубликовать хотя бы что-нибудь. Но заманчивое предложение получить отличную оценку за публикацию своих трудов привело к тому, что статьи и небольшие рассказы практически половины группы опубликовали в университетской газете, а некоторые даже умудрились продать свои работы местным изданиям. С радостью обнаружив, что у них есть собственный голос и трибуна, некоторые продолжали писать и публиковали свои труды еще долгое время после окончания курса.

Некоторым на факультете это не понравилось, и мне не предложили продолжить сотрудничество в следующем семестре[26]. Со временем я понял, что подобное пренебрежительное отношение учебного заведения Сан-Диего к написанию текстов как к профессии – обычное дело среди университетских преподавателей: «Мы здесь учим теоретическим основам, а не пошлой коммерции». Но такие ошибочные представления об искусстве и ремесле встречаются не только среди педагогов.

Несколько лет назад я оказался на церемонии награждения, где сидел за столом с совершенно незнакомыми людьми. Узнав, что мне планируют вручить награду, они сразу стали задавать вопросы о литературном творчестве: как я стал писателем, что мне особенно нравится, откуда берутся рассказы?.. Мои ответы по сути сводились к «У меня не было выбора», «Все», «Понятия не имею».

Во время небольшой паузы девушка, сидящая справа от меня и ранее не участвовавшая в разговоре, наклонилась и рассказала, что только что окончила колледж со степенью по литературному мастерству.

– Я так рада. Наконец начать писать.

– Вы только начинаете писать? – спросил я, изо всех сил стараясь звучать непринужденно.

– Ну, мы, конечно, писали что-то на занятиях, но не более того, – объяснила девушка, и теперь уже в ее голосе слышались нервные нотки. – Родители оплатили мое обучение, чтобы я могла стать писательницей, и теперь, когда я получила диплом, они ждут, что я сразу начну зарабатывать, работая по специальности.

Когда свет в зале погас и началось само мероприятие, частичка меня тихонько умирала под тяжестью ободряющей улыбки.

Получение степени по литературному творчеству не делает человека автоматически писателем, и родители не должны ждать, что новоиспеченные выпускники сразу же начнут зарабатывать этим ремеслом. Это не то же самое, что отучиться на врача или инженера, где способ Х гарантирует результат Y, а за стенами университета вас всегда ждет высокооплачиваемая работа. Не считая редких назойливых вундеркиндов, ты же не ждешь, что выпускник художественного колледжа сразу станет Пикассо или что музыканта, окончившего профильное учебное заведение, сразу наймут в Чикагский симфонический оркестр. Написание текстов – это тоже ремесло, требующее многих лет проб и ошибок, поэтому нужно набраться терпения.

Именно по этой причине необходимо как можно скорее начинать писать и продавать свои первые произведения. Если ждать, пока появится диплом, по сути, начинать придется с нуля.

Студентам пригодятся еще несколько наблюдений:

ВЫБИРАЕМ ПРОФИЛЬНУЮ ДИСЦИПЛИНУ

Как я уже говорил выше, если душа лежит к литературному творчеству, не позволяй моим словам сбить себя с толку – поступай, как велит сердце. Но если эта специальность не фигурирует в долгосрочных планах, рассмотри возможность получения дополнительной специальности, запасной.

Дополнительная специализация – это учебный предмет, который может помочь с некоторыми аспектами написания текстов или позволит заработать репутацию в сфере, благодаря которой можно стать писателем, даже если заслуги незначительны. То есть если твоя цель – писать статьи или триллеры на геополитическом фоне, то степень по политологии может определенно стать преимуществом. Если хочешь писать пьесы, то рассмотри образование в сфере театрального искусства.

Как человеку, который всегда сторонился людей, мне понадобилась помощь, чтобы научиться залезать в голову персонажей и понимать, что они чувствуют. Так я получил первый диплом – по психологии. Меня также всегда прельщала мысль писать о людях в глобальной перспективе. Так я получил второй диплом – по социологии. Ни одна из этих специальностей не рассматривалась в качестве запасной, ведь я бы не смог зарабатывать на жизнь с их помощью, если бы только не защитил кандидатскую, а это не совсем то, к чему я стремился. Меня интересовал сам процесс обучения и тренинги, а не бумажка, которую можно повесить на стену. Когда меня спрашивают об академическом образовании, я всегда говорю, что благодаря степени бакалавра по психологии и социологии я квалифицированный безработный сразу в двух сферах.

Запасная специальность поможет продержаться финансово, пока писательская карьера лишь набирает обороты. Часто это подразумевает какой-то профессиональный навык или специальную подготовку, не мешающую при этом творческому процессу. Вачовски, создатели фильмов «Матрица», с которыми мне довелось сотрудничать на нескольких проектах, работали плотниками, пытаясь продать свои сценарии[27]. Среди прочих возможных вариантов, где не задействованы пилы и молотки, можно упомянуть компьютерные технологии, недвижимость, гейм-дизайн (их также можно рассмотреть и как дополнительное образование), фармацевтику, математику, маркетинг.

Однако помни: выбирая запасную специальность, остерегайся тех, кто этим воспользуется, чтобы ослабить твой интерес к творчеству, а не увидит в этом возможность продержаться на плаву в тяжелые первые годы. Тебе стоит найти работу в сфере недвижимости или фармацевтики, чтобы был план Б на случай, если с писательством не сложится. Разумеется, можно так и не реализовать себя на писательском поприще, но сам подход с планом Б часто приводит к самовредительству. Если ты можешь зарабатывать на жизнь чем-то еще, велика вероятность, что именно этим все и закончится, потому что это окажется явно проще, чем писать. Во время турбулентности, имея под рукой парашют, всегда хочется выпрыгнуть, а не остаться посмотреть, чем кончится путешествие. Но если парашюта нет (или, по крайней мере, себя можно с успехом в этом убедить), тогда выбора не останется и придется продолжать до тех пор, пока не доберешься до места.

Если ты не посвятишь себя целиком тому, что нужно, чтобы стать писателем, то нет ничего зазорного в том, чтобы использовать парашют с планом Б. Но если точно знаешь, что ни одно дело не принесет такого удовлетворения, тогда упрись ногами покрепче, смотри навстречу ветру и сделай все, чтобы посадить эту махину.

ИСПОЛЬЗУЙ РЕСУРСЫ С УМОМ

Если во время учебы ты все время проводишь в аудитории, в буфете или на парковке, ты упускаешь самое главное. В большинстве колледжей и университетских кампусов есть ресурсы, способные помочь дальнейшему развитию твоей писательской карьеры. Сюда можно отнести университетские газеты и журналы, факультеты театра и кино, которым требуется материал для спектаклей и съемок, подкасты, телевизионные каналы и радиостанции, а также определенный контент для социальных сетей, базирующихся на территории кампуса и так или иначе связанных с учебным заведением. Эти возможности важны, ведь, когда впервые видишь свое имя в издании или на экране, это придает невероятных сил, пусть даже это всего лишь афиша колледжа или студенческая газета.

Обратись к заведующим факультетами. Студенты-писатели всегда могут к ним прийти за помощью, ведь руководство часто ищет студенческие работы, чтобы обеспечить интеграцию между факультетами и оправдать затраты на свое подразделение. В книге Becoming Superman я рассказывал о расстроенных редакторах университетской газеты Daily Aztec, которые ежедневно пытались заполнить необходимое количество страниц. Проблема была в том, что ярким, талантливым студентам-писателям редко приходила мысль предложить свои работы DA (в основном потому, что они считали это местом для своих, или потому что его близкое соседство делало редакцию практически незаметной в каком-то странном, недооцененном смысле), а более тусклые огоньки, которые все же приходили, частенько сдавали работы не вовремя или же не сдавали их вовсе. Со времен выхода книги десятки университетских редакций написали мне, что ситуация ничуть не изменилась.

Преимущества сотрудничества с университетскими изданиями выходят за рамки поднятия собственной самооценки. Во-первых, некоторые газеты платят за статьи, пусть это и небольшие деньги, но у голодного студента каждый доллар на счету. А напечатанный материал дает возможность получить отзывы от людей, у которых нет цели не задеть твои чувства. Когда приносишь статью, а редактор сообщает, что она слишком длинная, и тебе дается всего лишь час, чтобы ее сократить, ты учишься быстро редактировать, определяя, какие элементы действительно необходимы, чтобы текст сохранил смысл, и вырезая остальное. Актеры на радио или в университетском театре, ведущие подкастов или продюсеры могут попросить подправить реплики, чтобы текст легче произносился, – так ты поймешь разницу между живой речью и тем, что написано на бумаге. Работа для университетского театра, газеты или журнала поможет собрать коллекцию публикаций или изданных работ, которые могут пригодиться, когда соберешься получить оплачиваемую работу в похожем месте после выпуска.

НИЧЕГО НЕ БОЙСЯ

Самое большое преимущество начинать писательскую карьеру еще во время учебы в том, что в случае неудачи на карту поставлено не так много. Реальный мир может быть неумолим, когда на кону плата за аренду. В колледже от тебя не ждут безупречности, можно быть рискованным без всяких опасений, можно экспериментировать и совершать ошибки, облажаться, терпеть поражения, упасть, а потом рассмеяться, встать и попробовать снова.

Это можно сравнить с прививкой.

Чтобы вакцина сработала, пациенту вводят безвредную или инертную форму вируса, которая вызывает у человека сильную реакцию и вырабатывает антитела, их впоследствии можно будет использовать для борьбы с более инвазивной формой живого вируса. Точно так же и начинающим авторам следует бороться со страхом. По окончании колледжа без опыта публикаций перспектива отправить свою работу в газеты, онлайн-издание, в книжное издательство или продюсерам может показаться крайне пугающей. Однако опыт отправки своих работ редакторам, режиссерам и кинематографистам в академической среде убивает этот страх. Как и вакцина, это менее пугающая форма опыта, и она нужна, чтобы без опаски столкнуться с реальностью.

Использование ресурсов, доступных прямо в твоем учебном заведении, позволит прокалить все несущественные работы, отточить талант до остроты лезвия. Это придаст тебе определенную уверенность и смелость двигаться вперед, а если повезет, университет ты окончишь с определенными успехами, возможно, даже за стенами кампуса, и с опытом, который лишь укрепит твое намерение стать писателем.

Рабочий процесс

Сегодня я ввязался в спор в сети, а расхлебывать придется тебе.

Один паренек поинтересовался, какую модель повествования я использовал, каким следовал планам и схемам для написания различных текстов. Когда я вежливо поинтересовался, что он несет, парень переформулировал вопрос, пытаясь понять, какой формат (или руководство по написанию историй) я использовал и что мог бы порекомендовать другим авторам. Сформировал ли я алмазную структуру повествования или предпочел детальную раскладку, в которой определенные события должны происходить на определенных страницах (трудности на пятнадцатой странице, неожиданный поворот событий – на девяностой и т. д.).

Помыкавшись еще немного, я пришел к выводу, до которого, надеялся, мы не дойдем. Вопрос, подогревавший его интерес, настоящий, замаскированный под разными формулировками, звучал так: «Какая формула?»

Я написал, что подобного понятия не существует.

Его это разозлило.

Я написал, что модели, схемы и планы, которые можно найти во многих пособиях, служат двум целям. Большинство из них сварганили с благой целью в попытке проанализировать процесс написания после самого факта создания произведения. В более циничных случаях их несут в массы те, кто надеется создать собственный стиль обучения ради реализации, ведь нельзя продать что-то, если это не принадлежит исключительно тебе. «Вот моя модель написания текстов, вот формула, вот так она работает. Если хочешь добиться успеха – просто купи мои книги и приходи на мой семинар за три сотни баксов».

Парень разозлился еще больше.

Могу предположить, что некоторые авторы прибегают к подобным моделям[28], заменяя собственное видение, голос, талант и кураж. В надежде, что им скажут, что и как писать, и за отсутствием собственных мыслей они стремятся выведать заветный секрет, который сделает их настоящими писателями без пота и крови.

Ох и вышел же парень из себя! Ох эта обида обидская!

Меня обвинили в сокрытии ценной информации от начинающих писателей, дабы избежать конкуренции. Как бы тогда я узнал, как структурировать рассказы, не прибегая ни к какой формуле или методологии, чтобы следовать четко заданному направлению? Но окончательно меня вывел из себя комментарий о том, что я ввожу людей в заблуждение из-за своего эго, что у меня эта писательская дребедень звучит так, словно это искусство, ведь оно позволяет мне выделываться и притворяться особенным, мол, в конце концов единственный шанс заработать писательским трудом – это удостовериться, что работа соответствует «рыночным стилям и тенденциям».

Он сделал такой вывод на основании того, что я коммерческий писатель, пишу за деньги и добился успеха, а раз утверждаю, что не пользовался никакой волшебной формулой, поступая коммерчески грамотно, то я всего лишь жулик и лжец.

В каждом старомодном вестерне есть момент, когда новенький в городе, хлопнув виски и проявив излишнюю самоуверенность, наезжает на местного опытного стрелка, говоря что-то нелицеприятное в его адрес, и все вокруг разбегаются, потому что им не хочется оказаться даже близко к тому, что произойдет дальше.

И даже если тело когда-нибудь и найдут, идентифицировать по останкам его будет невозможно.

Глупее, чем тягаться с писателем в переписке, только само предположение о том, что можно применить некую формулу, что какая-то схема позволит вставить штекер А в разъем Б – и вуаля, у тебя готовый бестселлер или сценарий.

Позволь внести ясность. Ничего. Подобного. Не. Существует.

Никакой истории не получится, если следовать чьим-то правилам. Рассказы – это не результат обработки числовых данных или анализа трендов, они рождаются где-то глубоко в сокровенном уголке творческого сердца, которому необходимо выговориться о чем-то значимом. Конечно, есть место и вдохновению: подслушанная фраза, запускающая процесс повествования, или образ, перерастающий в роман, или же новые сведения, благодаря которым появляется персонаж или рождается сценарий, но, когда вдохновение просеивается через талант, в результате получается что-то глубокое и уникальное, твое собственное.

Разумеется, важно знать правила письма, но лишь потому, что они гарантируют безопасность экспериментов, их можно изменять или нарушать так, как нам нужно, чтобы понять, что рассказы могут выглядеть так, как мы того хотим. Можно писать последовательно: начало – середина – конец. Или начать с концовки, постепенно приходя в начало, и закончить где-то в середине (как в «Криминальном чтиве» или «Подозрительных лицах»). Или же начать в середине, перескочить в начало, втиснув все элементы своей истории, и дойти до финала истории (как в «Бешеных псах» или «Все о Еве»). А можно начать с конца и прийти в самое начало (как в фильмах «Помни» и «Прибытие»).

Как видно из работ многих авторов, от Джеймса Джойса до Уильяма Берроуза, с историей можно делать все, что вздумается, главное, чтобы это было убедительно.

Уже слышу, как ты задаешься вопросом: «А что плохого в анализе рынка книжного ассортимента и репертуара кинотеатров, чтобы понять, что происходит, и знать, что писать?»

Не беря в расчет онлайн-публикации, с которыми все происходит гораздо быстрее, все книги, лежащие сегодня на прилавках, фильмы, идущие в кинотеатрах, купили, запустили в производство, задумали и писали год или два назад. Требуется время, чтобы продать, подготовить к печати и опубликовать роман или чтобы сценарий прошел путь кастинга, подготовки, съемок и проката. Заходя в книжный магазин или кинотеатр, ты перемещаешься назад во времени к тому, что издатели и студии закупили гораздо раньше и шаг за шагом продвигали. То, что было модно тогда, больше не у дел, поэтому, если станешь равняться на те образцы, отстанешь на два года от того, что сейчас покупают.

Нигде в этой книге я не расскажу, как должна выглядеть твоя история, когда должны произойти определенные события и при какой постраничной разбивке. Я не скажу, что существует особая формула, применяемая во всех случаях и жанрах.

Я не пытаюсь продать собственную модель. Я твердо уверен, что настоящий, подлинный процесс письма так же индивидуален, как и сам писатель. Это не значит, что придется блуждать в потемках без всякого руководства (этого полно и в этой книге, и в других), но в конечном итоге единственный шанс прийти к настоящему стабильному успеху – сформировать собственный процесс, стиль и голос.

И раз уж я тут лезу на рожон, хочу официально заявить: у меня проблемы с людьми, выступающими за божественную непогрешимость трехактной структуры фильмов. Это все может показаться дичайшей ересью, но выслушай меня. Преподаватели киноинститутов часто прикладывают немало усилий, пытаясь объяснить, что нью-йоркские драматурги, отправившись на запад в первые годы зарождения кинематографа, привезли с собой трехактную структуру, использовавшуюся в театре. Что ж, это правда, потому что тогда это была основная парадигма, с которой приходилось работать. Если единственный инструмент, что у тебя есть, – молоток, любая проблема – гвоздь. А еще они упускают очень важный момент, который не затрагивается на уроках кинематографии.

Причина, по которой драматурги придерживались трехактной структуры, в том, что в театрах необходимы антракты, чтобы продавать закуски, переодевать костюмы и менять декорации. Всякий раз, когда действие в акте доходило до своего пика, занавес опускался, зрители шли к сладкому столу или пропускали по бокальчику, кто-то мог воспользоваться туалетом, а через пятнадцать минут все возвращались на свои места, занавес поднимался и на сцене уже были новые декорации, а актеры были одеты совершенно по-другому. Любому, кто захочет перенести театральные традиции на современные площадки в попытке оправдать трехактную структуру, следует напомнить, что Шекспир писал свои произведения в пяти актах, а вот в древнегреческих пьесах был всего один акт, потому что закуски продавали прямо во время спектакля и не было никакой необходимости менять ни декорации, ни костюмы, так как в моде были хитоны, а декорации почти не использовали вовсе.

Если же академики серьезно относятся к трехактной структуре в кино, им следует идти до конца в реализации подобного замысла и обязать кинотеатры прерывать сеанс каждые сорок минут на антракт. Но этого не делают и не станут делать, ведь они прекрасно понимают, что зрители мгновенно отреагируют на подобные ухищрения, взяв штурмом кассу, вооружившись факелами, вилами и хотя бы одним экземпляром журнала «Сторожевая башня». Кроме всего прочего, базовое определение многокомпонентной структуры требует, чтобы каждое действие неспешно развивалось, заканчиваясь в конце акта ключевым моментом или откровением, которые должны заставить зрителей остаться после антракта. Но современная аудитория не станет ждать значимого момента по полчаса, в зависимости от жанра подобные эпизоды происходят каждые десять-пятнадцать минут.

Пока позволяет мочевой пузырь, зритель в кинотеатре может за раз отсидеть всю историю от начала до конца, поэтому все воспринимается как один длинный акт. Вот почему кинематографисты последние годы начали писать истории единым действием, которое начинается в первом же кадре и не прекращается до конца титров. Отличным примером подобных одноактных чудес можно назвать серию фильмов о Джейсоне Борне. Другие кинематографисты решили отказаться от трехактной структуры в пользу большего количества действий, намеренно разделенных сюжетом. В фильме «Весь этот джаз», пожалуй, больше пяти действий. «Магнолия», «Помни», «Начало» и «Подозрительные лица» решили не париться насчет структуры. А Квентин Тарантино плевать хотел на трехактную структуру, он вообще всю карьеру на этом построил, причем однажды буквально пронумеровал все пять действий (глав) картины в обеих частях «Убить Билла», проигнорировав «общепринятые» ограничения.

Делить структурно картины на три акта, а романы на пять элементов (введение, завязка, развитие действия, кульминация и развязка) скорее уместно при анализе произведения, нежели непосредственно в процессе создания. Также это может пригодиться писателям во время работы с издателями или руководителями, которые все еще придерживаются подобных структур. Получая задание, где сперва нужно предоставить черновик, я пишу всю историю от начала до конца, без всяких перерывов. Пишу лаконично и кратко, насколько это возможно, при этом слежу, чтобы персонажи и сцены перемежались эмоционально, потому что именно этого хочет читатель. Затем пересчитываю страницы, делю на три акта и соответственно их маркирую. Если все сделать правильно и у всех сцен сильный финал, то любая и каждая из них – целая история.

И никогда еще никто из руководства не говорил мне, что перерыв пришелся не к месту.

Раз уж я начал всю эту тираду о принципах написания текстов, позволь объяснить пошагово, как я разрабатываю историю. Это вариант своеобразный и подойдет не каждому, но, по крайней мере, он не будет стоить три сотни баксов в день.

Я начинаю с чистого блокнота[29], отведенного лишь под один проект, и начинаю делать заметки о персонажах, сюжетных элементах и особенно о сценах, которые уже могу мысленно представить в контексте планируемой истории. У меня много программ для составления планов и обработки текстов, но в самом начале творческого пути я предпочитаю все писать от руки, потому что это меня тормозит, заставляя продумывать детально каждую сцену. А еще ручка и бумага делает все не таким законченным и более податливым, чем печатный текст на экране, но если хочешь использовать ноутбук, я не собираюсь приходить к тебе домой и оспаривать это решение[30]. Я обычно не устанавливаю себе сроков и не решаю заранее, сколько материала должно получиться. А еще я не задумываюсь о последовательности. На шестой странице блокнота у меня может оказаться отличная сцена для первой части, а на седьмой будет то, что я смогу использовать в самом конце. Весь смысл – в текучести и гибкости, чтобы позволять мозгу играться, пока история срастается естественным образом, записывать отрывки и фрагменты, как только они возникают в грезах. Перед сном я обычно кладу блокнот у кровати на случай, если ночью на меня снизойдет озарение.

Сделав все возможное на этом этапе, я переношу материал на карточки, размером 8 × 12: одна карточка для одной сцены, для справочной информации о персонажах и обстановке – отдельные карточки. Расписав таким образом все сцены, я раскладываю их в хронологическом порядке и начинаю просматривать, словно передо мной разворачивается действие фильма или романа. Если какие-то две сцены окажутся похожи, я выбрасываю ту, что слабее, и добавляю необходимые переходы. Они нашли тело на полу в сцене 15, так что, скорее всего, понадобится сцена 15а, в которой показаны коронеры, они же смогут дать всю необходимую информацию по убийству, а если нужно на время задержаться, можно показать, как увозят тело. Я стараюсь безжалостно обращаться со структурой истории и мотивацией персонажей: что можно убрать – вырезаю, что следует улучшить – редактирую, оставляя лишь необходимое (смотри главу «Вопросы намерения»).

Закончив просматривать карточки в текущем порядке, я пробегаю их еще раз, изучая структуру. Самое классное в таких карточках 8 × 12 и причина, по которой я рекомендую на них работать, – их легко тасовать. А что, если поставить эту сцену позже в качестве флешбэка? А эту перенести вперед и использовать в качестве ретроспективы? А что получится, если начать с середины или с конца? Насладись историей, посмотри, как она смотрится в разных вариациях. Развлекайся, стимулируя творческие отделы мозга, изучай варианты, которые раньше, при линейном повествовании, даже на ум не пришли бы.

Иногда я начинаю с тридцати подобных карточек, а в конце их становится восемьдесят, а бывает, начну с сотни, но в итоге останется только семьдесят. Их число изменится еще раз, когда начнешь непосредственно писать, обнаружив сцены, которые можно выбросить, или те, которые, наоборот, необходимо добавить, что позволит истории органично расти в неожиданных направлениях. Вместо того чтобы все контролировать, я стараюсь прожить каждый момент с персонажами во всех сценах, позволяя им и самой истории дышать. Одно дело – пытаться угадать, что персонаж может сделать в данной ситуации, и совсем другое – когда живешь с ним на протяжении всего творческого процесса и видишь, что он на самом деле делает в этот момент.

Важно знать, куда направляешься, быть готовым к неожиданностям, потому что, как подмечено не раз в этой книге, сюрпризы необходимы для хорошего повествования. Если не можешь удивить себя, то и аудиторию тебе ни за что не удивить. Это как собраться в отпуск из Сан-Франциско в Сан-Диего: ты знаешь отправную точку и где планируешь закончить маршрут, а еще места планируемых остановок по пути, но все равно допускаешь возможность время от времени съезжать с трассы, чтобы посмотреть, какие незапланированные удовольствия могут встретиться на пути.

Вышеописанный процесс работы кому-то может подойти, а кого-то сведет с ума. И это нормально. Методы написания текстов сродни пищевым привычкам: то, что у кого-то проходит нормально, меня обязательно прикончит, и наоборот. И если подобные предложения слишком методичны для тебя, гони их взашей. Некоторые писатели любят начинать с простой идеи и погружаться непосредственно в написание текста, позволяя истории проявить себя чередой открытий, а не организованным планированием. Бывали времена, когда у меня не оставалось выбора, кроме как пуститься по маршруту открытий.

Пример первый: некоторое время назад меня попросили переписать фильм для Warner Bros. До той встречи я ничего не знал о проекте, даже не слышал его названия («Ниндзя-убийца»). Во время переговоров мне объяснили, что это должна быть полная переделка, с чистого листа. По сути, совершенно новый сценарий. Что еще больше пугало – черновик нужен был уже в пятницу, чтобы показать его агентам по поиску талантов. Сама встреча проходила во вторник днем. С учетом пары часов на сон, математические подсчеты подсказывали, что у меня оставалось пятьдесят два часа на совершенно новый черновик, от начала до конца.

Вернувшись домой, я запустил кофеварку и принялся писать. Никаких карточек, никакого плана, на старт – внимание – марш! Мало того что сценарий необходимо было сдать в пятницу утром, так еще студия не предоставила никаких заметок. Обычно я так не работаю, но подобный вызов оказался интересным, и вдобавок эти острые ощущения, когда снова начинаешь пользоваться ногами, наконец-то встав из-за стола.

Пример второй: вскоре после того как мой фильм «Подмена» был номинирован на премию BAFTA за лучший сценарий, меня пригласили на студию Universal на встречу со Стивеном Спилбергом и Стейси Снайдер, которая на тот момент занимала пост генерального директора компании Dream Works. Я узнал, что Стивен уже несколько лет увлечен одним проектом и хотел бы его реализовать, но ни один из предложенных материалов не соответствовал его представлениям об этой истории. И нет, тебе я не скажу, о чем идет речь, потому как неразглашение информации было частью договоренностей.

Когда мне описали суть проекта, я сразу понял, в чем загвоздка: тематику исследовали неоднократно, но не всегда основательно. Чем больше мы говорили, тем больше я понимал, что единственный способ рассказать эту историю – применить более экспериментальный стиль письма, чем тот, которым я славился, или тот, который когда-либо пытался применять. Когда они закончили, я сказал, что смогу дать то, что они хотят, но не готов предоставить ни план, ни даже общее представление о том, как я все это буду писать. Мне придется исследовать, копаться и изучать каждый аспект истории, пока в конце концов я не услышу голос главного героя в своей голове. Как только это произойдет, я окунусь в сценарий с головой и буду работать без остановок, пока не напишу слово «конец».

Если вкратце, то им следовало довериться мне, а я должен был довериться тому аспекту рабочего процесса, к которому раньше не осмеливался прибегать.

Они неуверенно переглянулись, а потом, наконец, Стивен кивнул и сказал: «Мы обычно так не работаем, но поскольку это вы и раз вы уверены, что сможете это претворить в жизнь, тогда – вперед, приступайте».

Следующие шесть месяцев я изучал историю, путешествовал по Лос-Анджелесу, просматривая статьи, картотеки и газетные архивы, беседовал с людьми. Но мой внутренний рассказчик молчал. Я продолжал копать, отчаянно подкармливая музу в надежде, что как-нибудь из этого что-нибудь да выйдет.

А потом как-то вечером, когда я уже засыпал… услышал голос главного героя у себя в голове. Он просто говорил. Просто был. Я вскочил с постели, побежал в кабинет в задней части дома и принялся записывать. Точно знаю, что в первые сутки не спал вообще, а следующие пару дней, может, и урвал несколько часиков сна. Я не отвечал на звонки и не выходил из дома. История держала меня мертвой хваткой и никуда не отпускала.

Я писал ровно две недели, а когда закончил, проспал сутки. Снова придя в форму, просмотрел черновик. Сработало. Он получился цельным. И не благодаря тому, что сделал я, а из-за достоверного голоса у истоков всего история взяла всю сложную работу на себя: она сама себя рассказывала, а я просто записывал. Исправив несколько опечаток, я ее сразу отправил, даже не просматривая.

Прошло несколько дней. Я уже начал переживать, что облажался, что, возможно, надо было все-таки ее проверить или пересмотреть какие-то моменты. Но внутри я знал, что история получилась такой, какой должна быть. Внутри меня звучал шепот: «Ты слышал тот голос. Доверься ему».

На следующий день раздался звонок. Женский голос произнес: «Пожалуйста, подождите, соединяю со Стивеном Спилбергом».

Невозможно описать все десять тысяч способов, которыми подобное предложение может скрутить внутренности писателя в узел надежд и опасений. Потом раздался щелчок и в трубке послышался голос Стивена.

«В яблочко!» – произнес он.

Я не могу больше обсуждать проект по вышеуказанным причинам, скажу лишь, что, возможно, это лучшее из всего, что я когда-либо писал или когда-нибудь еще создам, потому что Стивен и Стейси доверились мне и потому что я хотел услышать голос истории[31].

Оба метода, планировать историю и пустить все на самотек, могут отлично сработать, все зависит от истории, которую ты хочешь рассказать. Мне больше по душе первый, потому что я не всегда готов заплатить необходимую цену, чтобы заглядывать в бездну.

Лишь со временем, с практикой и в результате самопознания ты поймешь, какой из способов развития сюжета тебе дается лучше всего. Не существует универсального однотипного решения на все случаи жизни. Продолжай, пока не обнаружишь то, что тебе подходит и нравится. Доверься себе и своей писательской интуиции. Иди по пути, который считаешь правильным, в большинстве случаев он таковым и окажется.

Учись выделять время

Как отмечено в разных источниках, чем больше страниц напишешь, тем больше историй закончишь, тем лучше станешь, овладев новыми инструментами и скопив целую библиотеку материала, который сможешь продать. Но иногда бывает непросто найти возможность выдавать эти самые страницы. У всех есть работа, семья, общественные обязательства и множество других необходимых или обыденных отвлекающих факторов.

Хотел бы я успеть больше, но мне не хватает времени.

Если тебе важно быть писателем, нужно не искать время, а выделять.

Первый шаг – четко понять, что именно требуется. Новички, их родные и друзья часто считают первые попытки на этом поприще простым хобби, на которое тратишь время, когда не ходишь на настоящую работу. Но написание текстов – не увлечение, это такая же профессия, как и водопроводчик, учитель или врач, и если ты не относишься к ней серьезно, то никто не станет. Усаживаясь за клавиатуру или открывая блокнот, нужно ощущать всю значимость и необходимость момента, не менее важного, чем посещение медучилища, занятий по столярному мастерству или строительной фирмы.

Не так давно друзья пригласили меня на обед. Среди гостей я встретил одного товарища, стремившегося стать писателем.

– Как продвигается написание текста? – спросил я.

– Работаю над этим, – ответил он.

– Я не совсем понимаю, что это значит, – сказал я. – Ты в самом деле пишешь или просто думаешь о том, чтобы начать писать?

Другим гостям стало неловко (это объясняет, почему меня не так часто приглашают на обеды), сам же парень весь искрутился и извертелся, нагибался и уклонялся, распушал перья и мялся, отступал и метался, смотрел в окно (вышеописанная техника зовется каталогизацией) в отчаянной надежде, что пролетающий мимо НЛО отвлечет от него всеобщее внимание. Когда же ничего подобного не произошло, ему в конце концов пришлось признаться, что за несколько месяцев он так ничего и не написал. «Но я над этим думаю», – сказал он.

Просто представь этот же диалог в другом контексте:

– Ты говорил, что тренируешься перед выступлением на Олимпийских играх. Как успехи?

– Тренировки в процессе.

– Ну ты по-настоящему тренируешься?

– Нет, я несколько месяцев не тренировался, но думаю об этом.

Атлеты не просто тренируются накануне решающего матча. Они упражняются каждый день, этот автоматизированный процесс сродни дыханию. Ты просто берешь и делаешь, точка. Это значит по-настоящему писать, а не сидеть в кофейне перед ноутбуком, уставившись на одну и ту же страницу весь последний месяц, ожидая, что кто-то, взглянув на экран, скажет: «Так ты, получается, писатель?».

Ты и так прекрасно знаешь, кто ты. Угомонись.

Шаг второй: ставь себе разумные и реальные цели. Реши, что ты планируешь написать в течение следующих двенадцати месяцев. Роман? Сценарий? Три небольших рассказа? Вот и считай. Обычно в романе около ста тысяч слов, что означает двести восемьдесят пять слов в день. А это примерно одна страница текста. Не так пугающе звучит, правда? Как говорил Джон Стейнбек: «Когда сталкиваюсь с неутешительной невозможностью написать пятьсот страниц, меня охватывает болезненное чувство неудачи, и я уверен, что никогда не смогу это осуществить. А затем постепенно начинаю писать – страницу, потом еще одну. Все, что я могу себе позволить, – однодневная работа».

Одна страница в день – это три киносценария, семь телевизионных сценариев или восемнадцать небольших рассказов в год. Если и это все еще слишком сложно, можно написать сценарий фильма или три коротких рассказа за год, заполняя лишь одну треть страницы, а это примерно шестьдесят слов в день. Не думай о покорении вершины, просто продолжай переставлять ноги, пока гора не кончится. Если пропустишь день, не пытайся наверстать, написав потом в два раза больше, потому что может не получиться, и тогда начнет казаться, что ты отстаешь еще больше. Беспокойство по поводу того, чтобы довести дело до конца, будет расти в геометрической прогрессии.

Если нужно, вставай на час раньше, пока в доме/квартире/общежитии еще тихо, или засиживайся допоздна, когда все уже спят, и используй это время, пиши, пока никто не отвлекает. Последнее слово крайне важно. Если во время работы рядом кто-то есть, тебе нужно дать им понять, что, несмотря на то что сидишь в соседней комнате, по сути, ты на Марсе, и мешать тебе нельзя.

Постарайся назначать встречу клавиатуре каждый день в одно и то же время, в одном и том же месте. Исследования связи обучения и места показали, что, если учить группу студентов определенному предмету в аудитории А, а затем, разделив их на две группы, протестировать, оставив половину в аудитории А, а вторую пересадить в аудиторию Б, первая группа справится с заданиями лучше. Тестирование в том же месте, где они получили всю необходимую информацию, обеспечило им визуальные, пространственные и эмоциональные подсказки, которые помогли вспомнить материал. Точно так же, если писать в одной и той же комнате, в одно и то же время, мозг легче настраивается на то, что было сделано в предыдущие дни. Так можно сразу включаться в работу, не теряя драгоценное время.

Шаг третий: определившись, когда и где потратить час на написание текста, не теряй ни секунды. Каждый день тщательно обдумывай и планируй, что писать дальше, прокручивая мысли в голове, а когда появятся первые фрагменты – берись за дело. Как только закончишь все, что планировалось, велика вероятность, что история проявится больше и можно будет продолжить. Больше советов о том, как планировать время, смотри в главе «Творческие музы». Не трать время на проверку, ты сможешь отредактировать все позже, когда весь текст окажется на бумаге. Нельзя править то, чего нет, поэтому просто постарайся написать как можно больше слов.

По истечении часа или суточного минимума слов можешь прерваться с чистой совестью. Но если слова продолжают появляться со всех сторон, продолжай до тех пор, пока есть возможность спокойно работать. Правда, учти: если продолжишь сегодня подольше, это вовсе не значит, что завтра можно отдыхать, просто на следующий день будет вполне достаточно суточного минимума. Не торгуйся. Придерживайся распорядка. Почувствовав себя увереннее, можешь постепенно увеличивать количество слов. А переход от одной к двум страницам в день – это успех, который можно отметить.

Чем больше напишешь, тем больше сможешь продать; чем больше продашь, тем больше денег заработаешь; чем больше заработаешь, тем больше останется времени на творчество.

Не работай над написанием текстов. Пиши.

Не пытайся найти время. Выдели время.

И сядь прямо. Ты сутулишься.

Снова.

Ценные кадры

Небольшое благословение перед тем, как закончить этот раздел.

Почти все что-нибудь коллекционируют. Кошельки или галстуки, ноутбуки или мобильники, отельные ключи или чашки, футболки или спортивные баннеры, разбитые сердца или билеты на концерт (или, как в случае с писателями, тонны бланков с отказами). Я же собираю перьевые ручки. Долгое время у меня их было всего две, но потом я допустил страшную ошибку, купив третью, а если у тебя уже три штуки чего-нибудь, отныне ты – коллекционер. Теперь у меня их под сотню. Мне нравятся цвета, дизайн и формы ручек, тяжелый вес и то, как они оставляют чернильный след на бумаге. Большинство из них относительно недорогие – по двадцать-тридцать долларов за штуку, некоторые стоили пару сотен, а о каких-то даже говорить не хочу, потому что не следовало тратить такие суммы на чертовы ручки, но боже, как же они прекрасны! На данный момент моя любимая перьевая ручка – Pilot Custom 823, ее мне порекомендовал приятель и коллега, писатель Нил Гейман. Это настоящая рабочая лошадка, внутри есть особый механизм, не дающий чернилам сохнуть, а вмещает она их, кажется, целую тонну.

Я коллекционирую ручки, потому что ценю искусное исполнение и красоту. Уверен, что неслучайно мой фетиш перьевых ручек пришелся на то же время, что и стремление к красоте в работах. Мне нравится плавный поток чернил, ритуал заполнения и чистки корпуса, а еще осознание того, что постепенно перо изгибается в зависимости от нажима, делая ручку уникальной. Но больше всего доставляет удовольствие то, что они связывают меня с историей литературного творчества. Используя перьевую ручку, я чувствую связь с предшественниками, ежедневно напоминая себе, что написание текстов – это искусство, благородная профессия и благочестивый тяжкий труд.

Ранее в книге я уже цитировал Ирвинга Тальберга, который сказал: «Писатель – самый важный человек в Голливуде, о чем этому сукину сыну знать не следует». К сожалению, он не единственный, кто так рассуждает. Писателей часто отвергают и высмеивают критики, сосредоточивая все внимание лишь на вкладе режиссера и отвергая почти все остальное. Большая часть общества также редко воспринимает всерьез начинающих писателей. Скажи первому встречному в баре, что ты писатель, и он потянется за напитком покрепче.

Пытаясь встать на ноги, авторы сталкиваются со скептицизмом и сомнениями, их мечты принимают за вспышки необоснованного эго, а шансы на успех считают в лучшем случае маловероятными, а в худшем – невозможными. Вот почему из всех качеств на раннем этапе выносливость – самое важное. Для многих этот процесс сродни тому, как засунуть руку в ведро с пчелами и держать там год за годом, пока люди наконец не начнут воспринимать тебя всерьез.

Всякий раз, когда кто-то хихикает или пренебрежительно отмахивается от твоего «Я – писатель», помни: писатели меняют мир. Писатели согласовывают прошлое, исследуют настоящее и создают будущее, и делают все это одновременно.

Каждый сантиметр человеческого прогресса начинается с идей, слов, формулировок, способных объединить народ в общем деле, вдохновить на конституции, научные труды, революции и культурные реформы. Неважно, начинающий писатель или признанный, ты стоишь в одном ряду с авторами, первые из которых еще в доисторические времена у входа в пещеру размышляли о том, что притаилось там в тени. Среди твоих собратьев – Хемингуэй и Шекспир, Твен и Джейн Остин, Кафка и Дюма, Данте и Дикинсон, Чосер, Бронте и Софокл. Спроси, кто они и чем занимаются, и каждый не задумываясь ответит: «Я – писатель».

Так же, как и ты – писатель.

Как и они, ты занимаешься важным и благородным делом.

Способность сопереживать – необходимое условие любой цивилизации. В первобытном обществе сопереживали сородичам, а племя на другом берегу реки пугало, его считали вражеским. Позже, узнав тех людей поближе, понимали, что не такие они и ужасные, впускали их в свой круг эмоциональной сопричастности, и тогда уже вражеским становилось племя с другой стороны холма.

По мере роста эмпатии растет цивилизация.

Со снижением эмпатии цивилизация уменьшается.

А писатели – хранители эмпатии. Мастерски написанный текст приободряет, обогащает и облагораживает. Мы переносим читателей в разум людей, которые им никогда не встречались, из других классов, каст и этнических групп, заставляя сочувствовать тем, кто совершенно им чужд. Мы побуждаем читателя переживать за героя и надеяться на успех в его начинаниях, несмотря на бесчисленные препятствия. Именно по этой причине писатели и художники всегда были и будут мишенью тех, кто получает выгоду от наших сомнений.

Писатель – не наемный работяга, коих пруд пруди и которому с легкостью можно найти замену.

Писатель – не исследователь, определяющий долготу и широту человеческого сердца.

Писатели – архитекторы, возводящие из слов соборы, способные пережить целые цивилизации. Римская империя пала, а Вергилий остался. Третий Рейх, мощнейшая военная машина в человеческой истории, гниет на свалке, а мягкий слог Анны Франк жив.

Писатели – путешественники во времени. Упоминая прошлое, они говорят: «Вот откуда мы пришли», а, указывая на будущее, сообщают: «Вот куда мы направляемся и чего хотим достичь». Но живут они настоящим, постоянно задаваясь вопросом: «Кто мы и какой чести удостоим своих предшественников, подготавливая почву нашим потомкам?»

Вековое наследие насыщает кровь каждого писателя, и его необходимо воспевать каждый день всем, от мала до велика. Видя на руках чернильные пятна от перьевой ручки, я вспоминаю, что Йейтс и Вирджиния Вульф смотрели на точно такие же пятна, этакие татуировки на кончиках пальцев, а это дает повод для гордости и помогает оставаться незаносчивым.

Всякий раз, садясь писать, ты создаешь искусство и красоту, рассказывая о нашем великолепном и глубоко греховном человечестве так, что при удачном стечении обстоятельств и долговечности эти истории будут цитировать еще сотни лет.

Твое дело – почетное, благородное и изящное.

Не позволяй миру заставить тебя забыть об этом.

Как остаться в профессии?

Кто ты?

Версия 2.0

Мои поздравления! После многолетних усилий и страданий ты наконец-то продаешь свои работы киностудиям, или на телевидение, или журналам, или издательствам. У тебя получилось ответить на самый важный вопрос, с которым сталкивается любой автор: «Сможешь ли ты зарабатывать, продавая свое творчество?» И ответ – да! Так что же теперь?

Продолжай бросать вызов внутреннему писателю и художнику, максимально раскрывая свои способности, ставь высокие цели и пиши лучше. Первые трудности – ничто по сравнению с тем, что тебя ждет. Начать гонку может каждый, но лишь немногим хватит сил не сойти с дистанции.

Возможно, ты пишешь художественную прозу, твой первый роман опубликовали, но ужасный синдром второкурсника[32] поднял свою гидроподобную голову и тормозит весь рабочий процесс над второй книгой.

Возможно, добившись небольшого финансового успеха, ты ищешь способы максимизировать доход и достичь стабильности, которая позволит создавать то, что хочется, а не то, что нужно, чтобы хватало на оплату счетов.

Возможно, тебе удалось продать несколько телевизионных сценариев и теперь хочется попасть в штат или писать сценарии фильмов.

Возможно, у тебя сложилась стабильная карьера писателя, но задания ты выполняешь с каждым разом все медленнее, потому что пропал элемент неожиданности и хочется заново открыть в себе художника.

Возможно, у тебя ушло так много времени на работу в определенном жанре или стиле, что она начинает казаться устаревшей. Или, может, правки, внесенные заказчиком, кажутся глупыми, и ты не знаешь, что с ними делать. Или хочется овладеть новыми техниками, благодаря которым вырастешь от автора, коим являешься, до писателя, которым мечтаешь быть. Или хочешь посотрудничать с другими писателями.

А может, ты блуждаешь впотьмах, ведь, оказавшись в высокой траве непредсказуемой писательской профессии, легко сбиться с пути и в личном плане, и в профессиональном, и в творческом.

Если так, знай: ты не одинок, мой дорогой друг. Мы все проходим через эти муки.

Продолжай читать.

Nota bene

Обратная сторона писательской профессии в том, что, продавая истории заказчикам, порой можно услышать их собственные идеи относительно того, как сделать твою работу лучше. Иногда их рекомендации полезны, иногда нет, а некоторые советы оказываются настолько идиотскими, что даже бездомная кошка, услышав разговор, захочет обрести дар речи только для того, чтобы сказать непрошеному советчику: «Да что с тобой, черт возьми, не так?», после чего погнаться за сверчком или в Disney подписывать контракт на съемку в трех фильмах.

Вся сложность в том, чтобы научиться реагировать на комментарии конструктивно, никого не обидев, не показавшись сложным человеком, но при этом не пожертвовав своим творческим видением.

Писатели склонны считать, что их труды священны и не нуждаются в правках. Если повезет, мы продолжим так думать еще пару недель после завершения работы. Но рано или поздно, перечитав то, что сами же и написали, увидим лишь изъяны, нелогичные моменты и то, что стоило бы переделать. Все недостатки становятся очевидны лишь на достаточном расстоянии. Конечно, хотелось бы верить, что кто-то сможет посмотреть на нашу работу так же объективно и спасти нас от самих себя, но это большая редкость. Все подходят к работе субъективно. Как-то раз, отвечая критику, Георг Кристоф Лихтенберг написал: «Книга – словно зеркало. Если в нее посмотрит осел, не надейтесь увидеть в отражении апостола». То, что кто-то – не ты, не делает его автоматически умнее и не дает больше прав высказывать мнение о твоем творчестве, методах и всем рассказе.

Тем не менее я работал со многими редакторами, руководителями и продюсерами, знающими, как компенсировать свою субъективность, и они находили в работах недостатки, которые я совершенно не замечал. Поскольку они не участвовали в процессе создания, их эго не было поставлено на карту, и этот нюанс может оказаться невероятно полезен. Писатели обитают так глубоко в аквариуме собственных представлений, что частенько не замечают очевидного.

Итак, первое, что нужно сделать, сталкиваясь с критикой, – определить, с кем имеешь дело, с ослом или апостолом. Если это – уважаемый читатель (талантливый писатель, член руководства, продемонстрировавший острый ум в разговоре, друг или родственник, желающий быть честным по отношению к тебе, даже рискуя нарваться на неприятности), следует подойти к процессу доброжелательно и с осторожным оптимизмом.

Умное замечание распознать несложно, так как оно не похоже на примеры из главы «Семинары для начинающих писателей». Проницательная критика способна выявить идеи, которые могли промелькнуть у тебя в голове во время рабочего процесса, но по какой-то причине не вошли в черновик. Если начало слишком затянуто, тебе могут предложить его подтянуть, если же слишком стремительное, возможно, попросят дать героям больше пространства. Умное замечание укажет на прорехи в логике повествования, на техники, которые работают не так, как хотелось бы, на фактические ошибки, удобные совпадения вместо тщательного выстроенного сюжета, а также на несоответствия в характерах персонажей (например, если трус совершил героический поступок без всяких оснований, способных оправдать подобную трансформацию, ведь развитие персонажа – это целый процесс, оно не происходит по щелчку выключателя).

Когда напечатали рассказ или экранизировали сценарий, аудитория не знает, кто и какой вклад внес в его создание. Хорошая идея – это хорошая идея, и, если она может сделать материал лучше, смело наслаждайся отблесками чужой мудрости без всякой конкуренции. Хорошие и толковые комментарии – это прекрасно.

А вот глупые – не очень. Получая такие, решай, с чем соглашаться, а с чем нет, и занимай соответствующую позицию. Не позволяй никому из облеченных властью заставлять тебя вносить правки, не согласующиеся с персонажами твоих историй. Этот человек – не ты, и даже если критика звучит обоснованно, им никогда по-настоящему не понять всех тонкостей того, что ты пытаешься донести, ведь они существуют вне твоей парадигмы. Подобные слова раздражают некоторых издателей и руководителей, но иногда их комментарии ошибочны и порождены невежеством, эго, слепым следованием формуле или принципиальной неспособностью понять, что стремится донести история.

Работая над «Сумеречной зоной» для MGM и CBS, я доводил до ума сценарий одного писателя, основанный на рассказе Тома Годвина «Неумолимое уравнение». В тексте речь идет о корабле аварийной службы, посланном из одного колониального мира спасти другой, находящийся на грани уничтожения из-за эпидемии. Ради увеличения скорости и экономии топлива c корабля убрали весь лишний груз. Полного бака хватит на перевозку лишь одного пилота и самых необходимых медикаментов, и ни грамма больше.

По пути в колонию пилот обнаруживает «зайца» на борту: шестнадцатилетняя сестра одного из тех, кого он летит спасать. Она проскользнула на борт в надежде увидеть брата и удостовериться, что с ним все в порядке, не понимая, в какую ужасающую ситуацию попала. Если продолжить полет, из-за ее веса не хватит топлива до посадки, корабль разобьется и все, включая ее брата, погибнут. Если возвращаться на базу, они упустят время и не успеют привезти лекарства, и в этом случае все колонисты также умрут.

Пилот пытается предпринять все возможное, чтобы сэкономить топливо, выбрасывая самое разное оборудование, но и этого недостаточно. Единственный способ добраться до места назначения и спасти сотни жизней – отправить одного из них через шлюз наружу. Пилота нельзя отправить за борт, потому что только он знает, как управлять этой штуковиной. Это должна быть девушка. В слезах, охваченная ужасом от осознания того, что ей предстоит, она жертвует собой, чтобы спасти брата и других колонистов.

Да, это не веселая комедия. История построена на незыблемых законах физики, где количества топлива (Х) хватит на перевозку количества людей (Y) на расстояние (Z) и не дальше, это и есть «неумолимое уравнение», уважаемый рассказ в жанре научной фантастики. Однако MGM он не понравился. Они посчитали концовку «удручающей», настаивая на том, что ее следует изменить.

– Пилот просто возьмет и что-нибудь придумает, разве это так сложно? – громко заявил один из руководителей на очередном совещании. – Мы понимаем, что ситуация накалилась, не уверены, что у них получится найти выход, но в последнюю минуту пилот все придумает, они спокойно приземлятся, а девушка воссоединится с братом.

– Хорошо, но как? – спросил я. – Математика – это математика, и в этом вся математика.

– Да всем плевать.

– Мне – нет, – сказал я. – Как и всем, кто знает этот рассказ и хочет, чтобы его экранизировали достоверно.

Каждые несколько дней мне приходили письма, где предлагали варианты решения, ни один из которых не казался логичным, поэтому я продолжал их отвергать. Уберите эту слезливую концовку, уберите науку из научной фантастики – и ничего не останется. Чем больше я говорил «нет», тем сильнее давило руководство, тем больше писем мне присылали, тем жарче становились споры. При других обстоятельствах руководитель, скорее всего, просто отверг бы сценарий, но к тому моменту мы исчерпали статью бюджета на сценарии, и MGM больше не давала ни цента. Им нужен был этот сценарий, но со счастливой концовкой, а не жуткой, и все тут.

Исполнительный продюсер Марк Шельмерден (именно он согласился купить «Метод Кэридалла», о котором мы еще поговорим в этом разделе) всегда яростно отстаивал мои работы и защищал перед руководством студии, но спустя какое-то время даже он засомневался. «Может, дать им то, что они хотят? В конце концов, это лишь очередной сценарий».

Я еще больше уперся.

Наконец последовал финальный залп руководителя – письмо, где он изложил идеальное, на его взгляд, решение проблемы. Воспроизведу по памяти (но уверяю, воспоминания красочные), в письме говорилось: «В первой половине истории мы оставляем все как есть, чтобы казалось, что единственный выход – скинуть девушку с корабля, прямо до того момента, как она готовится пройти через шлюз, но мы не видим, что происходит. Затем показано, как приземляется корабль, двери открываются, появляется девушка, целая и невредимая. Она выбегает и бросается в объятия к брату. А потом нам показывают пилота: он отрезал обе ноги и выбросил их за борт, чтобы компенсировать вес».

Если где-то существует пантеон глупостей, его последняя идея взгромоздилась бы на самую верхушку пирамиды. Я сказал «нет» и ясно дал понять, что, если они продолжат потрошить историю, мне придется покинуть проект. Я этого совершенно не хотел, но бывают ситуации, когда рискнуть собственной шкурой – единственный способ отстоять то, что считаешь абсолютно правильным, чтобы рассказать историю миру. Пару дней мы не общались, поэтому я был уверен, что мне придется покинуть проект. Но в самый последний момент руководство уступило, и сценарий отправили в производство в первозданном виде, а снятый эпизод впоследствии стал одним из самых запоминающихся в том сезоне.

Если глупый комментарий поступает от того, у кого нет власти над тобой или твоей работой, очень легко сказать «нет» и продолжить рассказывать историю по-своему. Но когда идиотские замечания поступают от того, кто имеет власть над автором и его творчеством, а соглашаться с ними не хочется, самое правильное… так и поступить.

Когда я читаю лекции на эту тему, в аудитории кто-нибудь обязательно скажет: «Ну, вам-то, добившемуся таких успехов, конечно, легко отказывать, а как быть новичкам или тем, кто еще только строит карьеру? У нас такой возможности нет».

Она есть. И важно с самого начала уметь ею пользоваться, даже если результат окажется болезненным. Компромиссы – словно змеи, как только позволишь проскочить хотя бы одной, они начнут размножаться. В итоге, если уступишь там, где ставки малы, почему бы не поступить так же и тут, где риск выше? Трусость накапливается, как и смелость. Чем раньше научишься занимать позицию и отстаивать ее, тем легче станет процесс, и больше не придется спорить и переживать о своем выборе, это уже будет чистый рефлекс, как и дыхание.

Вот что важно знать любому писателю любого уровня на любых этапах карьеры:

Если верен своим принципам – все остальное неважно.

Если не верен своим принципам – все остальное неважно.

Позволь прояснить: не идти на компромисс – не значит не сотрудничать. Если от твоих уступок работа станет только лучше – вперед. Но не стоит в ответ сразу же хвататься за ядерное оружие. В случае с «Неумолимым уравнением» я неоднократно и обстоятельно пытался переубедить руководство перед тем, как нажать красную кнопку. Если между мной и руководителем, издателем или продюсером назревает конфликт, я выхожу на ринг с особыми правилами участия: я согласен не ломаться, как дива, а ты, в свою очередь, не станешь мериться титулами, мы спокойно сядем и поговорим, пока один из нас окончательно не убедит другого в правильности своих взглядов. При подобном раскладе ультиматум начальства «или делай, или уходи» требует в ответ максимальной боеготовности, но в большинстве случаев результат может быть проще, продуктивнее и дипломатичнее. Часто надо просто осознать, что этот начальник отправил такой комментарий, потому что хочет, чтобы его услышали, желает почувствовать себя важной частью процесса.

И есть миллион способов перехитрить таких.

Первое – просто выждать время. Часто критиканы забывают специфику своих предложений к тому времени, как ты сдаешь новый черновик.

Еще один вариант – похвалить рецензента и принизить себя. «Мне очень понравились ваши комментарии. Эта идея показалась мне отличной, поэтому я всячески пытался ее внедрить, но судя по тому, как смотрится остальная часть истории, я просто не смог ее грамотно реализовать». Критик, конечно, расстроится, но поняв, что его услышали, вклад оценили и пытались применить на практике, он, скорее всего, смягчится, благословив твою дальнейшую карьеру.

А иногда, если все написано действительно отлично, можно просто соврать.

Скажем, советчик заявляет, что вместо того чтобы войти через дверь, ведь это чересчур предсказуемо, твой персонаж может влезть через окно. Так выйдет драматичнее, и публика удивится.

Улыбайся, кивай и записывай слово в слово, даже если понимаешь, что ничего из этого не выйдет, ведь события разворачиваются в квартире на тридцать четвертом этаже. Пусть герою каким-то чудом удастся забраться на такую высоту, но появление кого-то в окне на тридцать четвертом этаже распугает всех героев к чертям собачьим, и вся сцена зайдет в тупик. Итак, предложение глупое, но руководитель непреклонен. Разве ты хочешь сгинуть на этом рубеже?

Если нет, то не спеша приступай к следующему черновику. Тяни время по максимуму, правда, не нарушая рабочий график, затем постарайся доставить рукопись руководителю лично со словами: «Помните вашу ремарку относительно того, что персонаж должен войти через дверь, а не через окно, потому что иначе нет смысла? Я, конечно, сомневался, но попробовал, и вы оказались совершенно правы, так гораздо лучше».

К тому времени руководитель уже смутно будет помнить, что сам говорил про дверь и окно, но услышав, что его правоту признали, он одарит тебя благословениями за подобную готовность к сотрудничеству, даже не заметив, что все осталось так, как было.

Дорогой читатель, ты не представляешь, как прекрасно работает этот трюк.

И как часто я к нему прибегал.

К сожалению, теперь им уже не воспользоваться, раз я вставил это в книгу. Чего только ради тебя не сделаешь…

В каждом проекте, который мы снимали, я ясно давал понять, что любой актер или член съемочной группы, вплоть до уборщицы, может подойти ко мне и сказать: «Джо, это отстой», и если они смогут объяснить, почему именно, и окажутся правы, то им ничего не грозит. Иногда я даже премии выдавал тем, кто уличал меня в большой глупости, потому что гораздо лучше исправить ошибку в тексте, чем выпустить не отредактированную серию в эфир на суд миллионов зрителей.

И последнее на этот счет.

Когда я писал, что не следует идти на компромисс со своим материалом, в уме сразу нарисовался образ полуистеричного дилетанта в берете (не знаю я, почему на нем берет, просто послушай), прижимающего свою работу к груди с воплями: «Нет, нет, не-е-ет! Не смейте трогать мой текст, я тваре-е-ец!»

Подобное поведение не имеет ничего общего с профессионализмом, это, скорее, про эго, самолюбие и тонну неуверенности в себе.

Подводя итог, объясню на другом примере.

Представим на минуту, что ты – отличный подрядчик. Ты – профессионал своего дела, и именно по этой причине тебя наняли построить дом. Все идет нормально, но однажды на стройке заказчик показывает на ту часть, где, согласно чертежам, должна быть установлена несущая балка, и просит поместить туда что-то более тонкое и менее прочное, потому что так выйдет дешевле.

Ты, как никто, знаешь структуру дома, потому что занимаешься проектированием этой хреновины, и понимаешь: если на эту стену положить что-то вместо несущей балки, рано или поздно конструкция не выдержит и потолок рухнет, не оставив от постройки и мокрого места. Неважно, произойдет ли это в текущем году, следующем или вообще через десять лет после того, как хозяин продаст эту недвижимость кому-то еще, рано или поздно это произойдет, причем по твоей вине. А когда государственная жилищная комиссия спросит, почему была установлена неправильная балка, «он сказал мне так сделать» не спасет тебя от кучи проблем. Поэтому, даже рискуя потерять работу, говори «нет», потому что так нужно, и сделай все возможное, чтобы построить надежный, прочный дом.

Сопротивление компромиссу никогда не должно быть обусловлено эго, гордостью или желанием сделать все по-своему просто потому, что тебе так хочется. Дело не в том, что ты потворствующий своим желаниям «тваре-е-ец», ты – профессионал, обязанный защищать каркас своего здания, даже если придется спорить с заказчиком. Твой долг – ясно и четко дать понять, почему его предложение испортит то, что он просил создать, и убедить придерживаться чертежей. А если не получится, придется отказаться, и дальше будь что будет.

Когда аудитория читает книгу или смотрит телевизор, их не волнует, что актер в самой важной сцене снимался с похмелья, что у режиссера выдался плохой день, а сценариста заставили включить в девятую главу правку, которая ему с самого начала казалась дебильной. Их волнует только конечный результат.

Твоя работа, твой долг – убедиться, что текст целостный, что дом не рухнет. Это значит: охотно прислушивайся к умным замечаниям и борись с глупыми правками.

Расскажи свою историю. Остальное – дело техники.

Агенты тьмы

Продолжая добиваться успехов, маленькой рыбке (то есть тебе) захочется переехать из маленького пруда в водоем побольше, чтобы продолжить расти. В большинстве случаев для этого потребуется обзавестись литературным агентом или агентом, специализирующимся на киноиндустрии и телевидении. Так как последний вариант особенно непростой и сопряжен с целым рядом профессиональных нюансов, сначала поговорим про первый.

Как и большинство писателей в Лос-Анджелесе, я сменил целый ряд агентов за то время, что моя карьера развивалась, а количество агентств то увеличивалось, то уменьшалось. В самом начале меня представляли Monteiro Rose Agency, в то время и я, и само агентство работали практически лишь в сфере анимации и сотрудничали со сценаристами низшего уровня. Я проработал с ними пятнадцать лет и ушел, только когда вплотную занялся продюсированием, что слегка выходило за рамки их экспертной области. Затем довольно быстро я начал сотрудничать с Gersh Agency, пока мы не поняли, что я перерос тех жанровых писателей, которыми они славились. Тогда я перешел через дорогу и заключил контракт с Broder Kurland Silbermann, а отказался от сотрудничества с ними, когда стало понятно, что эти отношения нам обоим не на пользу. Следом была работа в United Talent Agency, но ровно до тех пор, пока их агент не дал понять, что ему будет комфортно рассылать лишь тот материал, который он попросит написать, и чтобы я все делал в точности так, как он велит, поэтому я свел эту контору со своей орбиты (единственный способ действовать наверняка) и отправился в Creative Artists Agency. Там я звезд с неба не хватал, пока в 2006 году мне не повезло встретить Мартина Спенсера, работавшего в этом же агентстве в отделе киноиндустрии, но в конечном итоге он стал моим представителем во всех сферах.

Нашему сотрудничеству с Мартином уже пятнадцать лет. Я остался с ним, когда он перешел из CAA в Endeavor, а затем в «Парадигму», где его настигли внутренние кадровые перестановки, в результате которых были уволены многие теле- и киноагенты. Во время работы над этой книгой Мартин сделал следующий шаг. Мой товарищ знает: куда он, туда и я, потому как отношения «агент – клиент» очень личные (мы обсудим это чуть позже), они требуют абсолютного доверия и верности с обеих сторон. Голливуд может прослыть ужастиком про агентов, но когда все работает, когда все правильно, то ситуация выглядит совершенно иначе. Я там, где я есть сегодня, благодаря вере Майкла в меня, и это подтверждает, как важно найти того, кто будет с тобой, даже когда все другие откажутся.

Начиная поиски агента, писатели часто жалуются: «Нельзя найти себе агента, ничего не добившись, но без агента ничего не добиться, уловка-22 какая-то!» На первый взгляд, замечание кажется логичным, но, если копнуть глубже, оно обманчиво, так что давай разберем обе ситуации по отдельности.

Нельзя ничего добиться без агента. Это верно, если речь идет о продаже текстов крупным телесетям и студиям, но ведь существует целая куча маленьких киностудий и независимых продюсеров, которые всегда охотятся за новым материалом. Пусть это будет малобюджетный фильм, видеопроект для университета, молодая продюсерская компания или местный режиссер, который хочет снять короткометражку для различных фестивалей. Всегда кому-то нужен хороший сценарий, а авторы, входящие в Гильдию сценаристов, не по карману, что лишает возможности обратиться к писателю с агентом.

Конечно, это небольшие достижения, зато неплохой старт. Начинай скромно, совершай кучу ошибок, оттачивай мастерство, зарабатывай деньги и работай, пока не привлечешь внимание какого-нибудь агента.

Нельзя найти агента, ничего не добившись. Это не совсем так. Будь это правдой, список теле- и киносценаристов, входящих в состав Гильдии сценаристов США, уже давно бы не пополнялся. Но каждый год новые писатели подписывают первые контракты с агентами и совершают первые крупные сделки. Цифры не врут: в Гильдию сценаристов ежегодно вступают примерно триста человек, каждый из которых только что совершил свою первую агентскую сделку с киностудией или телесетью.

Вся проблема в неправильной постановке вопроса. Не стоит спрашивать, как поймать рыбу, потому что ответ очевиден – идти рыбачить. Корректный вопрос: «Какую приманку стоит использовать, чтобы поймать рыбу, на какую наживку она клюнет?»

В нашем случае вопрос ставится не «как мне заполучить агента?», а «что нужно агенту, какую наживку или приманку лучше использовать?».

Поиски подходящего агента – как ухаживание, и, как во всех отношениях, партнер должен знать, что у тебя серьезные намерения и в тебя стоит вкладывать время и силы, потому что он в тебя верит и вы преследуете одни и те же цели.

Так, это я понял, но почему теле- или киноагента найти гораздо труднее, чем любого другого представителя? Все только об этом и говорят. Почему они все так усложняют?

Вообще-то, нет. Но единственный способ во всем разобраться – отступить на мгновение, чтобы понять, с чем имеешь дело. Старая пословица гласит: «В мире нет недостатка в любви, есть лишь недостаток в сосудах, куда ее можно поместить». Если тебе нужен агент, придется доказать, что ты – достойный сосуд, ведь за его внимание сражается огромное количество фанатиков, пустышек, фриков, юзеров, лодырей, тупиц и слюнтяев. Думаешь, я преувеличиваю? Ничего подобного!

Ежегодно в Лос-Анджелес прибывают тысячи начинающих писателей, актеров, самопровозглашенных кинематографистов, которых манит перспектива работы в киноиндустрии или на телевидении. С потенциальными актерами происходит следующее: симпатичным юношам и девушкам в родном городке все твердят: «Ты просто обязан(а) поехать в Лос-Анджелес и стать звездой!» Согласно мифам шоу-бизнеса, для внезапной славы требуется просто оказаться в нужном месте в нужное время, и раз это место Лос-Анджелес, молодые люди решают отправиться в путь. Многие даже не потрудились обучиться этому мастерству перед поездкой, ведь до сих пор все давалось без труда, и потом, им больше хочется быть знаменитостями, нежели актерами.

На месте, к их глубокому разочарованию, выясняется, что и другие самые красивые парни и девушки из практически каждого города Америки и Канады тоже здесь. И внезапно они больше не особенные – не тот самый парень и не та самая девушка. Чтобы оплатить жилье, они трудятся официантами, бариста или барменами на любой работе, оставляющей много времени на то, чтобы обзаводиться полезными знакомствами, делать фотографии и общаться в светских кругах, ведь, как известно, чтобы стать звездой, важен не столько талант, сколько твои связи. Хотя на деле это не совсем так, и спустя недели, а то и месяцы они по-прежнему пытаются пробиться сквозь глухие стены.

Через полгода примерно треть из них сдается и возвращается домой. Часть из оставшихся начинают брать уроки мастерства и посещать мастер-классы, чтобы восполнить недостаток своей подготовки, но чаще всего этого слишком мало, да еще и слишком поздно. Остальные, вместо того чтобы совершенствовать мастерство, печатают больше фото, заводят больше профилей в соцсетях, постят в «Инстаграме»[33] каждый шаг своей жизни, объявляя себя амбассадорами какого-нибудь бренда или социальными инфлюенсерами, ночи напролет тусуются в клубах и на вечеринках в тщетной надежде встретить кастинг-директоров или агентов, способных рассмотреть их талант. И когда одна за другой рушатся ложные надежды, они попадают в эмоциональные, финансовые, а то и сексуальные лапы настоящих хищников.

Единственный шанс перейти на новую ступень в индустрии развлечений или за ее пределами – облачиться в доспехи из денег и пробежать как можно быстрее сквозь пламя в отчаянной надежде, что доспехи не сгорят до того, как ты выберешься из огня. Большинство приезжающих в Лос-Анджелес решают вопросы арендной платы, продовольствия и транспорта, но не могут просчитать всех, кто только и ждет, чтобы разодрать их доспехи, как только они сойдут с поезда или трапа самолета.

С каждым днем и без того ограниченные ресурсы истощаются из-за бесконечной оплаты гламурной показухи, которая практически никогда не обеспечивает их работой, из-за менеджеров, обещающих контракты, но желающих получить аванс вне зависимости от результата, из-за оплаты вложений в кино- и видеопроекты, которые обещают продемонстрировать их работу, но так никогда и не материализуются. Начав паниковать, они устраиваются на вторую работу, а потом и на третью, и все время тратят на подработки, чтобы как-то выжить в Лос-Анджелесе, в результате чего совершенно не остается времени на то, ради чего они изначально сюда приехали. И несмотря на три работы, денег становится все меньше, даже накопления на черный день заканчиваются, время играет против, и с каждым днем они все ближе к банкротству. Не знают, куда бежать, кому верить, что сработает, как спастись. А еще они страшно напуганы. Каждый день. Напуганы.

Голливуд – прекрасное место, где творцы любого калибра осуществляют мечты, добиваются славы и признания своих талантов и зарабатывают состояние.

Голливуд – место невообразимой жестокости и озлобленного безумия, которое в клочья разорвет и самого человека, и его мечту о том, кем он мог бы стать, оставляя лишь пустую оболочку.

Принимая решение приезжать сюда, нужно отдать себе отчет в том, что оба эти описания верны, иначе это место тебя уничтожит.

На последних этапах редактирования рукописи редактор этой книги Роб Перлман снабдил предыдущий абзац следующим комментарием: «Так как же ты, такой нелепый, каким сам себя считаешь, выжил в этом безумии?» Если ответить кратко, еле-еле. Полная версия в деталях описывается в моей автобиографии Becoming Superman. Не вдаваясь в подробности и не дублируя информацию, находящуюся в открытом доступе, просто скажу: как и у всех в этом городе, бывали времена, когда я мог лишиться всего, но выжил лишь благодаря доброте тех, кто поверил в меня.

Общеизвестный факт о Лос-Анджелесе: большинство из тех, кто приезжает сюда в погоне за успехом, очень быстро отсеиваются. Лишь спустя три года жизни здесь город начинает относиться к тебе всерьез. Поэтому на второй год большинство актеров, прибывших в поисках быстрой славы, сдаются, они разбиты и озлоблены из-за полученного опыта. Большая часть возвращается домой, обычно весной, после пилотного сезона, когда всех актеров сериалов на новый сезон уже набрали. Но две категории все же остаются: поистине преданные своему делу трудоголики, которые скорее умрут, чем бросят любимое занятие, и те, чье эго не признает поражений. И те и эти начинают искать альтернативные пути. Если меня никак не нанимают как актера, значит, я найду другой вариант. Я стану сценаристом! А когда начну писать для киноиндустрии и телешоу, смогу создать продукт, в котором сам же и снимусь.

Они приходят к такому выводу, потому что любой умеющий печатать считает себя писателем. Неужели это так сложно? Это же просто слова, разве нет? Поэтому сейчас сотни актеров-непрофессионалов, превратившихся в писателей-непрофессионалов, составляют конкуренцию еще сотне приехавших писателей и кинематографистов, из которых лишь у единиц есть талант, мастерство и опыт. Учитывая все это, становится понятно, что проблема не в агенте, а в бесталанных придурках, усложняющих всем жизнь.

И как бы ужасно это ни звучало, вот что действительно невыносимо: среди самозванцев и позеров, жуликов и неудачников есть маленький процент актеров, писателей и кинематографистов, которые посвятили всю жизнь профессии, кто учился, старался и оттачивал свое мастерство до невероятного уровня. Эти молодые люди могли бы взорвать индустрию развлечений, но сложно отличить настоящих артистов от мошенников, пока не позовешь их на прослушивание, а такая возможность выпадает редко. Сложно отличить писателей от бездельников, пока не прочтешь их материал, и этот шанс еще нужно заработать. Сложно отличить талантливых кинематографистов от всех остальных, пока не дашь им денег на съемки, и эта цель самая труднодосягаемая. Талант не идет в комплекте с мудростью или неуязвимостью, даже самые одаренные из приезжающих в Лос-Анджелес часто оказываются не готовы к такой подчас жестокой реальности и так же легко становятся ее жертвами, как и другие.

Наконец, добавь в наше уравнение сотни выпускников, которые ежегодно оканчивают Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, Университет Южной Калифорнии, Американский институт киноискусства, Нью-Йоркскую киноакадемию и Лос-Анджелесскую киношколу. Тощие и голодные, они готовы покорять этот мир. В итоге мы получаем толпы штурмующих офис каждого агента в городе.

Это подводит нас к последнему образу: комнате в небольшом агентстве. Спустя месяцы или годы усилий десять людей, выбранных из описанного выше омута, прошли по минному полю и ожидают встречи с потенциальными агентами. Для некоторых из них это первая попытка себя зарекомендовать, для других – единственный шанс найти того, кто поможет им построить карьеру, позаботится о них, выслушает и перезвонит[34], единственного человека во всем мире, кто выведет их на путь становления теле- или киносценаристом.

За дверью с матовым стеклом сидит агент, который, несмотря на изначальные сведения, понятия не имеет, что его ждет, когда он назовет чье-то имя. Возможно, человек хорошо говорит, но таланта ему не хватает, или он окажется социопатом, или актером-неудачником, решившим, что отныне обязан стать писателем, а возможно, только возможно, чьи способности потребуют месяцы, а то и годы глубоких личных вложений. И не забывай, что авторитет агента в компании тоже поставлен на карту, неправильный выбор клиента не просто потратит ресурсы компании впустую, но и поставит под вопрос его профпригодность.

Теперь понятно, почему стена такая высокая?

С точки зрения агента, процесс отсеивания достойных от негодных начинается с обнаружения сырого таланта и его желания вкалывать, чтобы доказать, что потенциальный клиент настроен сотрудничать долго и всерьез. Это сложный и напряженный процесс, но, учитывая вышесказанное, все именно так и должно быть.

Заслуги. Как я уже говорил ранее, можно достичь небольших успехов, создавая сценарии для короткометражек, которые затем снимут. А еще можно продемонстрировать талант, выпуская статьи или небольшие рассказы в печатном либо электронном формате. Агенты – посредники, и частенько они обращаются к другим посредникам (редакторам и издателям) за помощью в поиске талантов. Если найдешь того, кому твоя работа понравится настолько, чтобы ее опубликовать, пусть и в небольшом издании, подобная заслуга будет много значить для агента. Еще лучше, если опубликовать что-то из художественной литературы, потому что «добавочная стоимость» интеллектуальной собственности, которую впоследствии могут приобрести киностудии, делает тебя более значимым и ценным в глазах агента.

Объемы. Чаще всех в Голливуде тратят время впустую те, кто, написав один сценарий (обычно это бесполезный «пилот», и я уже объяснял, почему), останавливается на этом, ожидая немедленно привлечь агента, которого поразят идеи, отраженные в тексте. Проблема в том, что подобное никогда не произойдет. Существует разница между тем, чтобы мечтать о карьере писателя и хотеть остроконечную шляпу с надписью «Однажды я продал сценарий». Смысл не в том, чтобы продать один сценарий, а в том, чтобы продемонстрировать потенциал, дать понять, что ты можешь продавать десятки или даже сотни сценариев на протяжении успешной многолетней карьеры. Вот на что надеется агент, вот что ему нужно.

Твой первый сценарий – всего лишь первый сценарий. Ты пишешь, выносишь из него определенные уроки, а затем создаешь еще один, и еще, и так до тех пор, пока не станет отлично получаться. Заявись ты со сценарием, который кричит: «Я раньше ничего подобного не делал», и тебя однозначно выставят за дверь без шанса реабилитироваться. В идеале нужно написать один или два сценария художественного фильма, а также пару-тройку сценариев для сериала, который в данный момент идет по телевизору. Тем самым ты продемонстрируешь агенту, что можешь писать для существующих персонажей, а не только придумывать своих, что важно, если хочешь работать над сериалом, созданным кем-то другим (именно так писатели и попадают на телевидение).

Работы должны демонстрировать большое разнообразие жанров: триллеры, характерные драмы, легкие комедии и др. Показывая профессионализм, продуктивность, рабочую этику и широкий ассортимент материала, ты вручаешь агенту необходимое снаряжение, чтобы продать твои работы, чтобы продать тебя. Хороший телевизионный сценарист – как универсальный инфилдер в бейсбольном матче, а большое разнообразие работ вселяет в агента уверенность, что тебя можно забросить куда угодно и ты найдешь способ все организовать в лучшем виде.

Как только накопишь достаточное количество работ, можешь связываться с агентами. Первое, куда следует отправиться, – сайт Гильдии сценаристов (www.wga.org), на котором можно найти список уполномоченных агентств, а заодно узнать, набирают ли они новых клиентов. Уполномоченное агентство – то, которое подписало соглашение и руководствуется установленными Гильдией правилами относительно того, как следует вести дела с клиентами, с каких сумм взимать комиссии и т. д. Гораздо предпочтительнее иметь дело с такими организациями, нежели с теми, кто работает без гарантий.

Тебе вряд ли повезет с такими крупными конторами, как Creative Artists, United Talent или William Morris/Endeavor, поэтому начинай с чего-то попроще. Мелкие специализированные агентства рады новым именам, потому что по мере того как их клиенты становятся успешнее, они переходят в агентства побольше, способные удовлетворить их растущие запросы, позволяя привлекать новых клиентов.

Составив список подходящих агентств, обращайся за раз в пять-десять, отправив им официальное деловое письмо, электронное или традиционное, в котором объясни, кто ты, обозначь свои цели, напиши, почему считаешь, что ты им подходишь, и, не вдаваясь в излишние детали, расскажи, какие у тебя есть сценарии в качестве примера своего творчества. Не высылай без необходимости свои тексты, потому что агентство не станет их читать по юридическим соображениям. Большинство отправят их в архив, где о работах попросту забудут, и это нормально. Это игра чисел, как походы на свидания: тебя много раз отвергнут, прежде чем ты встретишь того, кто считает тебя интересным.

Когда твои работы привлекут внимание агента, скорее всего, тебя пригласят на обед, или чашку кофе, или в офис, чтобы познакомиться поближе. Во время таких встреч нужно помнить, что важно не только качество твоих работ. Это словно попытки ухаживания: во время встречи агент решает, тот ли ты человек, с кем ему будет приятно сотрудничать ближайшие месяцы или годы. Не уходи в глухую оборону, не жалуйся на то, как тяжело приходится в этом городе (агент и без тебя это знает), не кажись изможденным, озлобленным и резким человеком. Если в двух словах – не будь тупицей. Агенты отлично знаю правило ЗВЗ (заноза в заднице), и, если ты произведешь подобное впечатление, твои работы откажутся представлять. Лучше всего обозначь свои мечты и цели, расскажи, в каких шоу тебе хотелось бы поработать и где ты видишь себя через пять лет. Нужно казаться человеком умным, обаятельным, веселым и местным, ну или хотя бы стараться произвести подобное впечатление. Если хочешь заявить о себе на телевидении или в кино, обязательно жить в Лос-Анджелесе. Тем самым ты докажешь, что из-за преданности карьере можешь совершить географический прыжок веры. Если тебе такое не по карману, скажи агенту, что как раз в процессе, или временно выдай адрес друга за свой.

Дальнейший исход событий зависит от взаимной химии и качества материала. Если тебе дадут от ворот поворот, иди в следующее агентство и пробуй снова. Если есть талант, рано или поздно кто-то возьмется представлять твои интересы.

Получить литературного агента, специализирующегося на прозе, немного проще, потому что их двери пытается вынести не так много начинающих авторов. Писатели нечасто увлекаются романами, потому как рассчитывают однажды разбогатеть. Они понимают, что, возможно, придется оставить дневную работу, чтобы как-то прожить, но это неважно – они стремятся рассказывать свои истории.

Чем больше заслуг положишь на стол на встрече с агентом, тем лучше тебя примут, поэтому распечатанный список статей, обзоров или коротких рассказов продемонстрирует серьезность намерений, но в конце концов все равно придется написать целый роман, чтобы достичь поставленных целей. Это поможет ответить на любые вопросы, которые могут возникнуть у агента относительно твоего таланта, и отсеять пустышек: многие начинают писать романы, но мало кто их заканчивает, и еще меньше тех, кто может похвастаться качеством хотя бы любительского уровня. Если у тебя есть время и средства написать второй роман, это еще лучше, ведь во втором произведении ты учтешь все уроки, извлеченные при работе над первым. Но не каждый может позволить себе потратить на это драгоценные часы и дни, поэтому очень важно, чтобы материал получился качественным.

Часто начинающие писатели, закончив роман, думают: «Отлично, я закончил, он идеален как есть». Мы так считаем отчасти из-за нашего эго, но в основном – в силу нежелания основательно редактировать текст в пятьсот-шестьсот страниц. А ведь именно редактура рукопись превращает в роман, позволяя довести до совершенства слог, диалоги и персонажей. Агенты хотят видеть безупречные, профессиональные рукописи, им не нужны черновики с кучей изъянов. И если ты не станешь заниматься редактурой, то через несколько минут после отправки своего черновика откроешь файл, чтобы что-нибудь проверить, и первое, что тебе бросится в глаза, – это опечатка или плохо сформулированная фраза. Всегда. Я не понимаю, почему так происходит, просто знаю, что именно так и бывает, и этот уровень жестокой случайности почти наверняка демонстрирует отсутствие справедливого и милосердного бога.

Процесс подачи заявок практически такой же, как у теле- и киноагентов: ты выбираешь потенциального кандидата из списка агентств, где рады новым клиентам, или берешь книги писателей, которые работают в том же жанре, что и ты, просматриваешь перечень указанных (обычно) агентов и ищешь их в сети. Затем отправляешь ознакомительные письма, подобные тем, что я описывал выше, и надеешься на лучшее.

Хорошая новость в том, что сегодня, в эпоху вертикальной интеграции, многие литературные агенты поддерживают постоянные партнерские отношения с теле- и киноагентствами и наоборот. Поэтому, получая одно, потенциально обретаешь и другое.

Найти агента, готового взяться за молодого начинающего писателя, трудно, найти хорошего агента – невероятно трудно. Но такое случается. Каждый день. Так же, как писателям нужны агенты, агентам нужны писатели. Они просто должны быть уверены, что у тебя серьезные намерения, есть талант и дело для тебя – на первом месте.

Раз плюнуть, правда?

Синдром самозванца

Давай представим на мгновение, что за все время удалось продать лишь один экземпляр этой книги[35]. Больше никто не в курсе этого разговора. Можем пообщаться тет-а-тет, ты и я.

Давай обсудим твою проблему.

Не ту, другую… Я писатель, а не волшебник.

Ты занимаешься этим делом уже какое-то время, у тебя накопилось достаточное количество опубликованных или экранизированных работ и даже получается зарабатывать на жизнь писательским ремеслом. Но, несмотря на продажи, на хвалебные отзывы, на то что родные говорят, что гордятся тобой (ну так, для разнообразия), ты все еще чувствуешь себя самозванцем.

Открою секрет: мы все себя так чувствуем. Каждый день я жду, что в дверь постучат и мужчина, возникший на пороге, объяснит, что моя писательская карьера на самом деле предназначалась кому-то другому, а сюда ее доставили по ошибке, и теперь владелец хочет вернуть свое.

Обычно синдром самозванца начинается с одного из двух внутренних монологов.

1. Я не пишу рассказы самостоятельно, они приходят откуда-то извне, а раз это не я, как же можно присваивать эти заслуги?

С одной стороны, ты рассуждаешь верно. Как я писал в главе про ожидание Музы, никому доподлинно не известно, откуда берутся рассказы. Иногда бывает, вдохновение запускает процесс или какой-нибудь диалог между персонажами, родившийся из прошлых отношений, но между вспышкой мысли и реальным рассказом – долгий путь.

Истории сплетаются, как нити на свитере, ты замечаешь мелочи, застревающие в фильтре подсознания, устанавливаешь связь между идеей где-то здесь и фактами где-то там… И однажды ты смахнешь все лишнее со свитера, и – тада-а-ам – готов рассказ. Это загадочный, неуловимый и обескураживающий процесс. Но как бы там ни было, в центре всего – ты, именно твое мастерство его формирует. Даже если мы на мгновение представим, что истории и впрямь берутся из ниоткуда, что веяния эпохи или целостные образы используют момент истории, чтобы поведать нам о том, что происходит прямо сейчас… если допустить, что мы всего лишь адресаты, а не сам сигнал, то, видимо, что-то решило говорить с миром через нас, потому что мы оказались на нужной частоте в нужное время.

15 апреля 1912 года двадцатиоднолетний телеграфист Гарольд Коттэм оказался в нужном месте в нужное время, приняв сигнал бедствия с «Титаника». Его оперативные действия и решение передать информацию капитану «Карпатии» спасли сотни жизней. Никто потом не говорил: «Подумаешь, сигнал пришел откуда-то, не сам же он его придумал». Коттэм принял сигнал, среагировал и тем самым спас людей. Нет ничего постыдного или чересчур значимого в том, что вселенная выбрала тебя транслировать в этот мир историю, способную тронуть людей, находящихся в похожей ситуации, что и главные герои, ведь им нужна надежда продолжать свой путь.

Другими словами, может, истории и правда появляются откуда-то оттуда, а может, и нет, но так как правду нам никогда не узнать, можешь либо готовиться к кошмару, либо собирать овации и двигаться дальше.

2. Какой смысл становиться писателем, если все уже рассказано до нас? Я лишь дублирую то, что другие авторы, которые умнее и талантливее меня, написали сотни лет назад.

И опять же, в твоих словах есть истина. Темы войны, любви, потери, смерти, успеха, трагедии, бытия, исследований, откровений и возвеличивания можно найти в любом литературном жанре у любого автора, начиная с первобытного человека, который поднес руку к пещерной стене и выдавил чернила из растения, чтобы создать пятипалый отпечаток, провозглашающий: «Я существую, я здесь».

Как писал Андре Жид: «Все уже было сказано, но так как никто не слушает, приходится возвращаться назад и начинать все сначала». В восемнадцатом и девятнадцатом веках писатели делились мудрыми мыслями о жизни, смерти и человеческом предназначении. Но они сообщали эту правду, а если точнее, свою версию этой правды, до изобретения мобильных телефонов, радио, пенициллина, радия, Бадди Холли и Ганди. Истина основывается на контексте и проходит через фильтр личностного восприятия писателя, и каждое новое поколение эту правду пересматривает, переосмысливает и изобретает заново. Никто не видел мир таким, каким видишь его ты, ведь мир, в котором ты живешь, сильно отличается от того, что существовал сто лет назад.

В 1906 году Эптон Синклер написал разоблачительный роман «Джунгли» о ситуации на мясном производстве, который шокировал нацию и привел к созданию новых законов, благодаря чему ужасные условия в этой отрасли слегка улучшились. Однако в «Джунглях» не затронута трагедия эксплуатации детского труда и потогонных фабрик двадцать первого века. Социальные аспекты проституции затрагиваются у Шекспира в произведении «Мера за меру», у Чарльза Диккенса, Мопассана и Колетт, однако в них ни слова не говорится о современной проблеме международного сексуального рабства.

Твоя точка зрения уникальна. То, что ты говоришь, раньше никогда не обсуждали так, как это делаешь ты.

Есть причина, по которой большинство писателей чувствуют себя мошенниками, обманщиками и самозванцами, и возможно, она самая важная.

Все сводится к фокусам.

Как и писатели, большинство иллюзионистов оттачивают мастерство с ранних лет, изучают техники и трюки других, затем потихоньку адаптируют их под себя. Проблема в том, что во время выступлений зрители аплодируют магии, которую только что наблюдали, но фокусник не может полностью принять похвалу за то, что делает что-то невозможное, потому что, в отличие от аудитории, владеет секретом фокуса. Он знает, что, поместив зеркало сюда, а потайную дверцу за занавеской туда, он добивается того, что в момент отвлекающей вспышки справа, озарившей сцену, зрители не увидят помощника, идущего из точки А в точку Б по сцене слева.

Но это не была астральная проекция, просто что-то вроде того.

Все, что делает иллюзионист – обманка. В буквальном смысле слова – трюк.

И любой фокусник это знает.

Возможно, это объясняет, почему мне встречалось так мало иллюзионистов, искренне светившихся от счастья в момент бурных оваций.

Пару лет назад мне довелось работать с Пенном Джиллеттом, половиной успешного дуэта «Пенн и Теллер». На протяжении нескольких дней, что я за ним наблюдал, Джиллетт постоянно висел на телефоне, громко ругался то на одно, то на другое. Актеры и съемочная группа делали все возможное, чтобы его порадовать, но безуспешно. Я был по горло в работе, занимаясь съемками, и не имел возможности пообщаться с Пенном вплоть до последнего съемочного дня, когда за обедом мы оказались за одним столом. Я большой фанат его творчества, но всегда немного стеснялся, поэтому пытался найти повод с ним заговорить, и кое-что заметил.

– Слушай, – спросил я, – а почему один из твоих ногтей накрашен красным лаком?

На это Пенн ответил:

– Как напоминание, что однажды я убил человека, задающего личные вопросы.

Затем он встал и удалился, чтобы совершить еще один гневный телефонный звонок.

Писатели придумывают в своей голове рассказы о вещах, которые никогда не случались, но создается впечатление, что именно так все и было. При помощи особых техник и стилистических приемов мы обводим читателя вокруг пальца, заставляя принимать на веру эмоции персонажей. Но ни одна из них не реальна, поэтому, когда звучат аплодисменты, часть внутри нас не может принять похвалу, потому что, как и иллюзионисты, мы знаем секрет фокуса.

Так как же быть, чем помочь себе прямо сейчас, чтобы побороть свой синдром самозванца?

Выход только один.

Парень идет к гадалке. Она смотрит на его ладонь, а затем трясет головой и говорит:

– В течение следующих десяти лет ты лишишься каждой работы, на которую устроишься, потеряешь любовь, на твоем пути будут болезни, нищета, а каждый день на протяжении этих десяти лет ты будешь чувствовать себя просто ужасно.

– А что произойдет через десять лет? – спрашивает парень.

Пожав плечами, гадалка отвечает:

– Ты привыкнешь.

Синдром самозванца – часть платы за наш труд. Это полезный страх, благодаря которому мы стремимся повышать качество нашей работы, и он никуда не денется.

Но ты привыкнешь.

А вот и твоя презентация

Все писатели строят карьеру по одному алгоритму: ты что-то пишешь, рассылаешь и, если повезет, продаешь. Затем пишешь что-то еще. Рассылаешь. Возможно, на этот раз шансы на продажу повысятся, с учетом прошлого опыта. Напиши. Разошли. Продай. Сполоснись. Повтори. Со временем издатели и руководители поверят в твои работы и начнут давать задания. Вся прелесть подобного повышения в том, что теперь не нужно действовать вслепую, ведь у материала уже есть пристанище, плюс тебе могут заплатить еще на этапе работы и не придется ждать, пока закончишь. Минус в том, что заказчику понадобится хотя бы приблизительная идея того, о чем текст, перед тем как подписать контракт или чек, поэтому нужно научиться рассказывать о материале так, чтобы он зацепил.

В теле- и киноиндустрии питчинг (презентация) невероятно важен, каждый аспект писательской профессии требует подобных выступлений в той или иной форме. Если получилось продать роман, написанный наудачу, и теперь ты надеешься заключить контракт на вторую книгу, агент или издатель обязательно спросит: «Так про что ты хочешь написать на этот раз? О чем будет книга?» Когда подобное случается, общими фразами уже не обойтись.

В журналистике ситуация та же. Всякий раз, когда я сотрудничал с газетами или журналами, каждый проект начинался с того, что меня приглашали на встречу с редактором, где я рассказывал, о чем собираюсь писать.

Я. Это. Ненавидел. Так было и будет всегда. Не хватит слов, чтобы передать, как сильно я презираю питчинг. Если бы я хотел стать артистом или дрессированной мартышкой, я бы пошел в театральную студию или в политику. Мне гораздо комфортнее работать за клавиатурой, чем развлекать комнату, полную незнакомых толстосумов.

Питчинг на руку, скорее, какому-нибудь рубахе-парню, или речистому оратору, или посредственностям, у которых, по сути, нет никакого писательского таланта, но чаще всего он показывает в невыгодном свете тех, кто по натуре своей застенчив, замкнут, социально неловок – другими словами, писателей.

Но это неизбежная часть бизнеса, и нужно научиться выступать хорошо, если хочешь подняться вверх по карьерной лестнице. Вот несколько советов, которые помогут преодолеть самые ужасные моменты на пути, основанные и на моем собственном опыте выступлений, и на годах, проведенных по другую сторону стола в качестве продюсера, когда приходилось слушать, как писатели изливают душу, и подмечать, что они сделали правильно, чтобы получить работу, а где совершенно облажались из-за страха или по неопытности.

1. ПРАВИЛО ДВАДЦАТИ МИНУТ

Я ставлю это правило превыше всех остальных творческих аспектов, потому что, по большому счету, оно самое важное. Если кандидат зашел в комнату и начал выступление перед редактором или руководителем, его вряд ли перебьют на полуслове, потому что это считается грубым нарушением протокола. Как бы то ни было, слушатели принадлежат тебе в этот момент времени, поэтому в твоих же интересах не прикончить никого при помощи питчинга.

Если предполагается часовая встреча, действует простое правило: пять-десять минут на дружескую болтовню, двадцать минут непосредственно на презентацию, десять-пятнадцать минут на обсуждение выступления, и после твоего ухода у руководства останется примерно десять минут перевести дух, проверить почту и собраться с мыслями перед следующим выступающим. Это разумно, вежливо и уважительно. Несмотря на это, ко мне в офис приходили писатели, чтобы рассказать о своих историях, и тратили час и даже больше, чтобы дойти от «вот что пришло мне на ум» до «что скажете?». А так как каждая деталь была вымучена с большим трудом, писателю приходилось постоянно прерываться и сверяться с записями, создавая неловкие паузы, а потом снова гундеть. Хуже всего то, что я уже понимал, к чему все идет, но не мог перебить человека, иначе показался бы грубым, поэтому оказывался в безвыходном положении. И когда пройдена отметка в час, я лишаю писателя всех шансов на сделку из-за обуявшей меня слепой, неудержимой ярости.

Двадцать минут. Серьезно. Умоляю.

2. ЭМОЦИИ ВАЖНЫ

Заходя в офис редактора, издателя или продюсера, помни, что им тоже нужно соблюдать график публикаций и съемок, поэтому каждый утвержденный проект означает на одну закрытую дыру больше. Они хотят, чтобы у тебя все получилось, и основной показатель, определяющий успех, – увлечет ли их история, потому как большинство презентаций, которые они страдальчески выслушивают, не способны на это. Да, писатель растолковывает, как дошел от А до Б, а потом до В, но рассказывать кому-то историю – не то же самое, что и эмоционально вовлекать в свое выступление. Первое – это, скорее, объяснение, а вот второе – уже презентация.

Один из способов этого добиться – завлечь слушателей на личном уровне, вступить с людьми в диалог, а не нудеть перед ними двадцатиминутным монологом. Если представляешь историю о проблемах отцов и детей, можно спросить: «Когда вы росли, с вами подобное случалось? И что вы об этом думаете?» Когда вовлекаешь их в повествование, кажется, будто вы беседуете, они перестают быть пассивной мишенью твоих слов.

Также не помешает навести справки о тех, перед кем предстоит выступать. Если ранее они издавали или снимали нечто похожее на то, о чем ты пишешь, можно сослаться на эти работы. «Я знаю, что вы работали над фильмом «Шоссе Харрисон», который мне очень понравился[36], поэтому вам известно, как это, когда главный герой однажды бросает все и отправляется смотреть мир». И внезапно руководитель не только чувствует, что его посмотрели, но и сопоставляет то, что ты описываешь, с тем, что делал раньше сам, и для него это может иметь личное значение. А еще тем самым ты продемонстрируешь, что потратил время и навел справки о потенциальных заказчиках, а если кто-то пытается продемонстрировать свой интерес, он нравится нам гораздо больше.

Если от перспективы питчинга тебя бросает в дрожь, возможно, стоит порепетировать перед камерой. Просмотр этого видео может оказаться болезненным, но зато ты поймешь, где стоит говорить живее, где перевести дух или прибавить громкость. Репетируй до тех пор, пока речь не перестанет выглядеть заготовленной, добавляя небольшие отступления, которые покажутся спонтанными. Если твоя презентация окажется самой увлекательной из того, что они увидят за день, шансы попасть в проект увеличатся в разы.

3. ПОЧЕМУ ТЕБЕ ЭТО ТАК ВАЖНО

Пожалуй, лучше проиллюстрирую на примере.

Во время работы над «Сумеречной зоной» перед нами выступало по пять писателей в день, три-четыре раза в неделю. Большинство их историй мы слышали сотни раз («А в конце выясняется, что они – роботы!» или «А в конце выясняется, что на самом деле они мертвы!»), или их рассказы сильно уступали оригинальным сюжетам «СЗ». Если вдруг меня что-то цепляло, я спрашивал, почему эта история так важна автору. Очень редко кому удавалось хорошо ответить на этот вопрос, в основном все фокусировались на том, почему этот рассказ был в духе «Сумеречной зоны» и насколько им нравились собственные задумки и необычные концовки. Даже при отсутствии хорошего ответа мы иногда покупали материал, если присутствующих удавалось заинтересовать, но он бы мог склонить чашу весов в пользу писателя, если бы мы колебались.

Редактору, продюсеру, руководителю киностудии или кабельной сети хочется, чтобы его писатели и сюжеты будоражили.

Однажды писатель Уильям Шелби пришел к нам в офис, чтобы рассказать о своем сценарии, который нам прислал его агент. Материал, к слову, оказался весьма хорош. Но на тот момент он еще не продал ни одной работы на телевидение, поэтому в комнате витали сомнения, хватит ли у этого парня силенок замахнуться на «Сумеречную зону», считавшуюся лакомым кусочком у местных. Конкуренция была серьезная, поэтому новичкам нужно было многое доказывать.

У Шелби в запасе оказалось три рассказа. Первый не привлек наше внимание и вдобавок ко всему казался немного шаблонным, поэтому мы его быстро забраковали. Во втором проводилась параллель с тем, что мы уже снимали, поэтому и его пришлось отмести. Третья и финальная презентация называлась «Метод Кэридалла» это был рассказ об алкоголике, который отчаянно хотел побороть пагубную привычку. Перепробовав все, что возможно, он приходит к доктору, который предлагает решить его проблему при помощи всего одной таблетки. Но главный герой не знает, что в таблетке содержалась личинка коридала, которая убила бы его, если бы он продолжил пить алкоголь.

Пока Уильям рассказывал историю, я заметил, как у него в глазах замерцал огонек, чего не было во время предыдущих выступлений. Когда он закончил, я задал тот же вопрос, что и многим другим:

– Почему вам так важна эта история?

Было понятно, что от вопроса писателю стало неловко, и он пустился в объяснения, что этот рассказ актуален, что он затрагивает социально значимую тему и отлично впишется в структуру «Сумеречной зоны».

Я перебил его, хотя мне это совершенно не свойственно.

– Я не спрашивал, почему эта история важна другим, я спросил, почему она важна вам.

Спустя какое-то время мы все же докопались до истины, которую я почувствовал еще во время выступления: Шелби рос в семье, где не понаслышке знали о проблемах алкоголизма, и во время написания рассказа он смог снова затронуть прошлое, которое, очевидно, еще мучало его.

Когда Уильям вышел из комнаты, исполнительный продюсер Марк Шельмерден уже было направился в свой кабинет, не услышав ничего, что его бы зацепило, когда я вдруг сказал:

– Думаю, нам стоит купить рассказ про коридала.

Он обернулся и с удивлением спросил:

– Почему это?

– Потому что он сгорает от необходимости рассказать эту историю, – сказал я. – У него это в глазах читалось. Ему нужно выписать эту историю из своего организма, и правда, лежащая в основе этой истории, придаст ей ощущение подлинности, отчего фантастические моменты будут казаться более реальными.

– Но у него никакого опыта, – ответил Марк.

– Знаю, но мы все равно должны его купить, ведь Уильям стремится что-то доказать, а это заставит его отдаться работе целиком и написать потрясающий сценарий.

Марк колебался, он не был уверен в правильности решения, но уважал мое мнение. Видя, что он медлил с принятием решения, я в конце концов предложил:

– Заключим сделку. Я его поддержу. А если сценарий окажется ужасным, я его перепишу и доведу до ума.

– Хорошо, – неохотно согласился Марк, – но это последний проект, который мы оставим открытым. Весь бюджет, выделенный на разработку сценария, практически исчерпан, поэтому если не срастется – это на тебе.

– Справедливо, – ответил я.

Через пару недель нам пришел сценарий Уильяма, и он оказался целостным. Текст будоражил, потому что автор сам горел идеей, и с моей стороны потребовалось очень мало доработки. Мы не только сняли эпизод с Тимоти Боттомсом в роли главного героя, но и получили за него престижную награду Скотта Ньюмана, учрежденную его отцом, актером Полом Ньюманом, за достоверное отображение алкоголизма.

Мы купили эту историю, потому что в повседневной телевизионной рутине трудно найти настоящую страсть, потому что она много значила для автора.

И, если история имеет для тебя особое значение, потрать время и расскажи, почему тебе так важно ее рассказать и что никто другой не расскажет ее лучше тебя, потому что ни у кого не было подобного опыта или видения. А это все меняет.

Если же история тебе не важна, если она тебя не трогает, тогда вообще не стоит браться за нее.

4. ДЕЛАЙ СВОЕ ДЕЛО

Мы уже выяснили, что презентация не должна быть слишком затянутой. Но и чересчур короткой ее тоже делать не стоит, потому что тем самым выступающий демонстрирует, что недостаточно хорошо продумал историю. Самый удивительный случай произошел, когда я работал продюсером над сериалом о загадочных явлениях и ко мне пришел сценарист, желающий сотрудничать. Мы сели друг напротив друга в моем офисе. Перекинулись парой фраз. И спустя десять минут он уже выпрямился, готовый перейти к делу. Идеально.

– Итак, – сказал я, – что у тебя за история?

Он нагнулся и с воодушевлением произнес:

– Амнезия.

И замолчал. А потом откинулся на спинку дивана. Невероятно гордый собой.

Мне потребовалось время, чтобы среагировать:

– Чего?

– Амнезия! – выпалил он в ответ, и его все больше распирало от гордости.

– Так… амнезия, альбатрос, слова на букву А? О чем речь-то?

– Ну, я просто подумал, что рассказы про амнезию всегда популярны и мы могли бы вместе обсудить детали.

– Так это все, что у вас есть?

– Ну да.

Поэтому нет, работу он так и не получил.

Честно говоря, ему повезло, что по шее не получил.

Вот как построены успешные презентации.

Начни с краткого введения и объясни, почему тебе захотелось рассказать эту историю.

Опиши персонажей: кто они и как между собой связаны.

Затем расскажи саму историю: с чего все начинается, основные моменты, необходимые для понимания, к чему все идет и чем в итоге заканчивается. Если это сюжет для телевидения, разбей повествование, потому что, в отличие от фильмов, подразумеваются перерывы на рекламу. Если это планируется издать, иди напрямик, освещая важные моменты, не теряясь в деталях. Не останавливайся.

Сначала стоит рассказать о персонажах, а не о сюжете, потому что так слушатели могут представить себе героев и запомнят их лучше, чем поворотные моменты сюжета, которые в общей картине могут казаться разрозненными. А так у руководства появится основной состав интересных людей, вокруг которых начинают накапливаться детали. В конце концов, истории, которые рассказывают на вечеринках, обычно начинают со слов: «А вы слышали, что произошло с Бобом из бухгалтерии?», а не с пространных объяснений того, что произойдет, если перелезть через решетку клетки со львом, прежде чем перейти непосредственно к тому, что случилось с Бобом из бухгалтерии. Если сперва заставишь слушателей переживать за персонажей, прежде чем пускаться в описания сюжета, ты на пути к успеху.

Еще может пригодиться одна полезная подсказка, подходящая больше к сценариям, нежели к прозе (хотя я встречал подобное пару раз и во второй категории). Она объясняет, что именно отвечать на вопрос: «Какая у произведения атмосфера?» Раньше, когда меня спрашивали о подобном, я считал, что руководство интересует, как ощущается материал, светлый ли он, мрачный или фривольный, ну и отвечал соответственно. И каждый раз для меня оставалось загадкой, почему их не удовлетворил ни один мой ответ. Лишь спустя годы мой агент прояснил ситуацию.

– Когда тебя спрашивают, какая атмосфера, их не интересует в буквальном смысле атмосфера. Они спрашивают, какой это материал, на какой фильм или телешоу он похож по ощущениям и направлению.

– А разве смысл написания сериала не в том, чтобы создать что-то совершенно новое, не похожее ни на что другое?

Агент лишь отмахнулся от вопроса.

– Никто не захочет рисковать и снимать то, что никто другой не делает или не делал. Это их пугает до чертиков. Людям нужно что-то успешное, чтобы можно было сравнить и представить. А еще не забывай: если руководитель одобрит проект, а тот прогорит, это может стоить ему работы. Если сумеешь указать на что-то похожее, что имело успех, это поможет склонить чашу весов в твою сторону, в случае если с презентацией что-то не задалось. Однако по той же самой причине начальству не захочется, чтобы схожесть была слишком очевидной. Они хотят примкнуть к победителям, а не быть затоптанными толпой.

В этом городе каждый хочет стать первым, чтобы быть вторым.

5. Шпаргалка

Одна из причин ступора на презентациях в том, что автор подошел вплотную к сюжету, но не в состоянии объективно описать его третьему лицу. Они стремятся прожить каждое мгновение, каким бы непонятным оно ни было, и не способны воплотить свои идеи в ясную, лаконичную и понятную речь. И если ни один из вышеописанных методов не может решить эту проблему, в случае необходимости можно прибегнуть к следующему трюку.

Вместо того чтобы ставить под удар свое эго, представь, что прошлым вечером вы с друзьями (тут большинство писателей сначала представит, что у них вообще есть друзья) ходили в кино на новый фильм (это и есть та история, над которой ты работаешь). Картина оказалась забавной, пронзительной и трогательной, динамичной, полной интриг и потрясающих персонажей, ну просто лучший фильм из всех увиденных за последнее время.

И вот на следующий день ты встречаешься с еще одним воображаемым другом в кофейне. Ожидая латте, упоминаешь невзначай, что накануне удалось посмотреть великолепный фильм.

– О чем кино? – спрашивает друг.

И ты начинаешь описывать теми же словами, что и все, когда слышат подобный вопрос: он был об этом, потрясающий персонаж – раз, и еще один классный – два, а затем… В общем, проходишься по основным моментам, потому что приятель не желает слышать все в мельчайших подробностях, и потом, твой заказ скоро окажется на стойке. Но тебе хочется, чтобы он посмотрел этот фильм и испытал те же эмоции, поэтому ты изо всех сил стараешься убедить его, что кино стоит потраченного времени.

Вот как следует презентовать свою историю – словно накануне удалось посмотреть ее на большом экране, а теперь ты описываешь ее другу. В этом случае с тебя снимается бремя создателя, процесс начинает приносить удовольствие, и зачастую все проходит просто отлично. Обычно процесс не занимает слишком много времени и не получается таким детализированным, как полноценная презентация, занимая в среднем от десяти до пятнадцати минут, но все равно ты демонстрируешь, что домашняя работа сделана.

Такой подход также хорошо работает с агентами, на интервью с прессой и вообще на любом проекте.

Перед тем как закончить эту главу, дам последний совет о презентациях начинающим или работающим телесценаристам. Поделюсь небольшим секретом, который изменит твою жизнь, уверяю.

Не думаю, что как-то себя скомпрометирую, сказав о том, что большинство актеров, играющих второстепенные роли в сериалах, живые люди, и у них тоже есть потребности, желания и мечты. А еще у них есть агенты, которые тратят кучу времени на телефонные разговоры с продюсерами и просят (иногда достаточно громко) больше экранного времени, реплик и съемок для своих клиентов. Чем больше у актера в сериале крутых сцен, чем больше историй, где он окажется центральной фигурой, тем более выгодный контракт он сможет заключить на съемках следующего шоу.

Не то чтобы я получаю подобные звонки, просто время от времени телефонные разговоры вызывают у меня аневризму.

Презентуя телесериал, сценаристы обычно всегда начинают с главных героев, а о второстепенных персонажах вспоминают в лучшем случае под конец. Это абсолютно естественно и понятно. Но телефонные звонки от этого не прекращаются.

Поэтому если ты придешь с историей, в которой присутствует персонаж второго плана, и вдобавок он активно участвует по ходу действия, не лишая при этом должного внимания главного героя, то продюсер разрыдается слезами благодарности, купит сценарий и усыновит тебя, как давно потерянного ребенка.

Я был на месте такого сценариста и на месте такого продюсера. Поверь мне, это работает.

Рассказывать истории агентам, редакторам, издателям или продюсерам многим писателям бывает нелегко, потому что мы не считаем это частью нашей непосредственной работы. Писательский импульс зарождается среди нейронов, спускается по нервным сплетениям к пальцам и выходит наружу. Мы печатаем больше, чем говорим. Во всяком случае, мы стараемся не говорить слишком много о своих рассказах, потому что иначе на свет божий выходит весь наш стресс, снимая напряжение, необходимое для писательского процесса. А в начале писательской карьеры это совсем не обязательно, работы говорят за нас. Лишь с достижением определенного успеха питчинг становится необходим. Но, смирившись с подобной необходимостью, мы учимся выступать довольно хорошо, начинаем получать новые заказы, которые помогут достичь стабильности и постоянства.

А пока что совершенно нормально ненавидеть этот процесс всеми фибрами души.

Именно поэтому Бог и создал психоаналитиков.

Несколько сотен слов о творческом кризисе

Я не верю в писательский кризис.

Даже больше скажу: его не существует.

Это не значит, что процесс проходит без сучка и задоринки или не может временами зайти в тупик. Вся фишка в том, чтобы понять, в чем реальная загвоздка, а не бояться того, чего нет. Нет лекарства от такого неоднозначного понятия, как «творческий кризис», потому что не существует четко сформулированной причины, а значит, отсутствует и очевидное средство. Многих писателей чувство беспомощности и безнадежности ужасает. Они могут месяцами томиться, ожидая, что демонический кризис пройдет, жертвуя своей властью, свободой выбора и контролем, подчиняясь прихоти равнодушной вселенной.

Чушь.

Существует три основных причины того, что принято считать «творческим кризисом». И, как показывает практика, писатель запросто может все их контролировать и устранять.

ПЛАТО

Восходящий путь писателя – не прямая линия, а скорее череда ступенек. Мы упорно трудимся, достигаем определенного прогресса и продолжаем двигаться по этому ровному участку плато, пока в самом конце не ударимся о стену, которая как бы сообщает, что на этом этапе мы узнали все, что можно. И теперь нужно перемахнуть через стену на следующую ступень, где процесс работы и обучения начинается заново. Подобные плато – не просто обычное явление, они необходимы для творческого процесса, потому что это специально предусмотренные точки роста, как те карандашные отметки на двери, где тебе в детстве измеряли рост. Каждый такой участок обозначает этап перехода от того, где автор был вчера, туда, где находится сегодня и где окажется завтра. Все проблемы начинаются, когда мы видим стену и не понимаем, что за ней – очередная ступенька, которую просто не видно, но до которой со временем можно добраться, если запастись терпением и приложить усилия.

Это не писательский кризис, это перенастройка.

С окончанием очередного проекта в нашем арсенале появляется новый инструмент. Он позволяет понять, что именно мы только что создали, обнаружить прежде незаметные недостатки и начать писать следующее произведение, но уже на более высоком уровне, чем тот, с которого начинали в прошлый раз. Эти инструменты – постепенные усовершенствования, накапливающиеся с течением времени, пока мы не поймем: то, над чем мы работаем сейчас, гораздо лучше того, что создавали раньше, но не настолько хорошо, как то, что хотим делать, или то, что, как нам кажется, должны делать на этом этапе. У нас достаточно инструментов и опыта, чтобы не удовлетворяться тем, где мы сейчас, но пока все еще не ясно, как добраться туда, куда хотим попасть. Нужно только верить, что процесс роста сейчас пройдет точно так же, как и в прошлый раз, когда мы заполучили все предыдущие инструменты.

Плато также призваны напоминать, что помимо создания предмета искусства, ты создаешь себя как художника. Инструменты, позволяющие понять, что значили твои прошлые рассказы, что пытались донести, являются частью процесса, при котором ты пытаешься осознать, что значишь сам и что хочешь сказать как творец. Не только твои истории меняются со временем, также развивается и трансформируется твоя личность, твой посыл.

Вначале мы решаем создать искусство, но со временем осознаем, что это искусство нас создает. Писатель, коим ты являешься, написав тридцать сценариев, рассказов или книг, уже не тот автор, что начинал этот процесс, и если ты не ощущаешь подобных перемен, если решаешь сегодняшние проблемы позавчерашними средствами, то начинает расти неувязка между тем, кто ты, и тем, что создаешь. Словно мозг сообщает, что устал писать одни и те же истории из раза в раз. Никто не захочет есть каждый день одно и то же. И теперь ты не знаешь, как поступить: пойти безопасным путем и написать что-то уже знакомое, что можно точно продать, или рискнуть и попробовать что-то новое и неизведанное. Нерешенный внутренний конфликт мечется между этими вариантами все быстрее и быстрее, пока круг не замкнется и ты не почувствуешь, что находишься в тупике, но не потому, что не знаешь, как писать, а потому что конфликтуешь сам с собой, со своим искусством.

Еще раз: ты не заставляешь искусство случиться, ты позволяешь ему родиться, а если подобное не происходит, то не потому, что оно исчезло и покинуло тебя, а потому что ты или какая-то сторона твоей личности стоите у него на пути.

Правильным решением в этой ситуации будет не паниковать и не форсировать события. Работа встала на паузу, потому что творческая часть мозга говорит: «Мне нужно обдумать эту мысль, можешь меня покормить некоторое время, пока я все переварю?» Предоставь ему необходимое пространство. Почитай что-нибудь. Посмотри кино. Послушай музыку. Дай пищу своей музе. Не сиди, уставившись в монитор, закипая от злобы. Если пытаешься решить уравнение, пока рядом кто-то вопит: «НУ, КАКОЙ ОТВЕТ?», то искать решение будет все сложнее.

Можно воспользоваться этой паузой и задуматься над тем, что волнует тебя как писателя на данном этапе жизни: оценить уже написанные работы, выяснить, есть ли темы, которые себя уже исчерпали, или новые увлекательные идеи, понять, какие эмоции побуждают двигаться вперед. Обдумай, какой ты писатель сейчас в сравнении с тем, каким был когда-то, ведь искусство пытается донести, что все изменилось. Открытый диалог между сердцем и талантом часто дает необходимые инструменты, чтобы пройти плато и забраться на следующую ступень.

В «Маленьком принце» Антуана де Сент-Экзюпери рассказывается о том, как приручить лису. Если за ней гоняться или расставлять ловушки, зверь ускользнет. Иногда единственный способ приручить лису – отвернуться и позволить ей подойти к тебе на собственных условиях. Чем больше будешь гнаться за историей, тем больше она будет оставаться недосягаемой. Отвернись от нее, словно тебе неинтересно, и, скорее всего, она сама к тебе придет.

ПОВОРОТ НЕ ТУДА

Еще одна проблема, ошибочно принимаемая за творческий кризис, возникает, когда логическая часть мозга пытается донести до творческой: «Ты облажался еще десять километров назад, приятель». Но мы отказываемся слушать.

Ни один писатель, глубоко погруженный в процесс создания серьезного произведения, не захочет слушать, что напортачил еще в самом начале, потому что тогда придется возвращаться и переписывать значительную часть того, на что он потратил последние несколько дней, недель, а может, и месяцев. Когда один отдел мозга не желает признать ошибку, а другой отказывается продолжать работать до тех пор, пока проблема не решится, мы словно та обезьяна, что зажала в лапе орех внутри банки: и орех не отпустить, и лапу не вынуть.

Вот почему первое время будет так много незаконченных сценариев и романов. К середине текста у писателя уже достаточно инструментов, чтобы признать, что Х страниц назад он допустил ошибку, но вернуться и все переписать он не решается. Поэтому работа отправляется в стол, а автор принимается за новый материал, но происходит то же самое, потому что, не закончив предыдущий текст, он так и не получил необходимый инструмент, который подсказал бы, как избегать подобных ошибок в будущем.

Застряв на третьем акте пьесы или в завязке романа, сразу думаешь, что проблема именно здесь. Но проблема третьего акта обычно возникает из-за проблем во втором, аналогично и проблема второго акта вытекает из-за проблем в первом. Мы врезались в дерево здесь, но загвоздка обычно не в дереве, все проблемы начались, когда километром ранее мы свернули с дороги не туда. Нам кажется, что дерево и есть писательский кризис. Это не так. Это лишь сигнал, означающий: вернись и попробуй заново.

Когда мы наконец признаем тот факт, что допустили ошибку десять, пятнадцать или сто страниц назад, решим исправить ее и пересмотреть все, что было написано с того момента, ступор проходит. Убрав весь мусор, мы можем продолжать рассказывать ту историю, которую задумывали с самого начала, что более разумно, чем оставить все как есть.

МЫ НЕ ГОТОВЫ

Большая часть писательского процесса требует, чтобы автор знал своих персонажей настолько хорошо, что в какой бы ситуации они ни оказались, можно было бы просто сидеть и наблюдать, что они сделают, а потом все это записать. Но чтобы это сработало, твои персонажи должны знать о себе как можно больше, равно как и ты о них. Если лишь поверхностно рассмотреть их прошлое, цели, ошибки, семьи, увлечения и патологии, то при любом сценарии сильно не разгуляешься. Со временем их выбор может стать однообразным и нудным. А когда художнику кажется скучным собственное творчество, срабатывает экстренное торможение, потому что становится понятно: раз уж тебе не интересен твой персонаж, можно только представить, насколько он утомит читателя.

Иногда творческий отдел мозга знает, что автор еще не готов продолжать писать то, что задумал, и начинает бросать якорь, тем самым тормозя процесс. У меня выдался непростой период во время работы над фильмом «Подмена». Понадобились годы, прежде чем получился черновик, который меня полностью устраивал, потому что не сразу появились необходимые инструменты, информация и специальные техники, чтобы одолеть этого зверя. Поэтому творческий отдел моего мозга упирался и не давал двигаться дальше: «Возвращайся, когда повзрослеешь и поумнеешь, пацан».

Один из вариантов выхода из этой ситуации – копнуть глубже и узнать побольше о персонажах, используя то, что сценаристы называют мудборд. Возьми пробковую доску и начни прикалывать туда фотографии, вырезки из газет, статистику, сленг – все, что сможет рассказать о происхождении и интересах твоих героев.

Мы использовали мудборды во время работы над сериалом «Восьмое чувство» для Netflix, чтобы раскрыть личности наших персонажей. Под конец доски были перегружены, но, когда они реализовали весь свой потенциал, персонажи наконец сформировались, став достаточно «живыми», чтобы принимать решения и инстинктивно реагировать на разные ситуации, в которых оказывались.

Будучи редактором газеты Territorial Enterprise, Марк Твен соорудил себе рабочий стол, отвечающий его собственным нуждам: над ним находился шкаф, поделенный на тридцать ячеек. Понимая, что процесс работы над очередным рассказом никак не движется или у него недостаточно необходимых инструментов, писатель откладывал страницы в одну из ниш и переходил к другому рассказу. Обычно Твен начинал с верхних отсеков, вытаскивал листы и спрашивал себя: «Могу ли я сейчас это закончить?» Если ответ был утвердительный, он возвращался к тому месту, где остановился в прошлый раз, и продолжал. Если отрицательный или если процесс застопоривался, листы отправлялись обратно в ячейку, а писатель переходил к следующему рассказу. Иногда историю нужно убрать на полку и дать ей расправиться, а не настаивать на каком-то решении.

Чем больше знаешь о себе, почему делаешь то, что делаешь, какое искусство хочешь создавать, а какое не хочешь, кто ты, о ком пишешь, тем меньше вероятность того, что работа застопорится, и тем легче будет выбраться, если подобное произойдет.

Не существует такого понятия, как писательский кризис, а также нервного срыва. Нервы не срываются. Не придумали еще компьютерный томограф, способный обнаружить сорванный нерв при нервном срыве или физический ступор, внезапно обнаружившийся в коре головного мозга. В обоих случаях проблема начинается тогда, когда на тебя обрушивается больше эмоциональной или интеллектуальной информации, чем ты в состоянии осилить, поэтому приходится останавливаться. Если при трансляции слишком мало четкости и слишком много помех, ты все выключаешь. На самом деле нет ничего, что мешало бы сочинять рассказы, ни перебоев в работе нейронов, никаких физических препятствий между тобой и процессом письма. Но можно сбиться с пути, и, если подобное произошло, нужно просто понять, как найти обратную дорогу.

Хандра делу не поможет. Путешествуя по нейронному ландшафту, относись к себе бережно. Рано или поздно ты найдешь путь к свету.

Вверх тормашками

Во время работы над сериалом «Сумеречная зона» я написал сценарий под названием «Я буду являться тебе во сне» об одном из постояльцев дома престарелых, давно избегающем друзей и родных. И вот однажды ему начинают сниться кошмары, в которых он оказывается вместе с женщиной, что проживает в соседней комнате и пребывает в кататоническом ступоре после смерти супруга. Чтобы спасти ей жизнь, герою нужно вмешаться. Мне понравилась симметрия повествования: мужчина, который сам предпочел эмоциональную изоляцию, должен спасти женщину, у которой тоже нет контакта с окружающими, но совершенно по другим причинам. В постоянно повторяющихся кошмарах она оказывается в комнате, где нечто пытается прорваться к ней сквозь запертую дверь. Героиня умоляет о помощи, сообщая, что она умрет, если это нечто прорвется внутрь. Но мужчина не желает иметь ничего общего ни с ее кошмарами, ни с ее проблемами, особенно когда выясняется, что полученные во сне раны оказываются реальными после пробуждения.

Две нити повествования переплетаются, когда зритель узнает, что герой обрек себя на одиночество, мучаясь от гнева и чувства вины за неспособность помочь собственной жене, умершей в результате продолжительной болезни. Осознание того, что для этой женщины он может сделать то, что не смог сделать для собственной супруги, придает храбрости уничтожить мрак по другую сторону двери, монстра, питающегося ее чувством вины за смерть мужа. В результате оба исцеляются: женщина возвращается к нормальному состоянию, а герой выбирается из своей раковины.

Закончив черновик, я дал его прочитать бывшей жене, минуту она кивала, а потом сказала: «Ага, нормально».

Если и есть слова, которых боится любой художник при оценивании его работы, то «все нормально» будет наверху этого списка. Это значит, что история не заслужила похвалы, не встревожила, она не суперклассная, не кошмарная, ни рыба ни мясо… просто нормальная. Я лучше напишу что-нибудь ужасное, стремясь к лучшему, чем столкнусь с отвратительным «нормально».

– Ты всегда говорил, что история не должна заканчиваться исходным замыслом, а тут как раз такой случай, – объяснила супруга. – Ты поместил за дверь что-то ужасное, что убьет женщину, если герой не придет на помощь. Он останавливает это нечто, тем самым ее спасая. И все очень даже ничего, есть просто отличные сцены. Думаю, я просто ожидала чего-то большего.

Я забрал рукопись, вернулся в кабинет и, закрыв дверь, подумал: «Я – автор, а сценарий – потрясающий, да что она, черт возьми, в этом понимает?»

Ну разве что она была права, и я это знал. Мне потребовался примерно час, чтобы признаться себе в этом. В конце произошло как раз то, что зрители ожидали, ведь им сказали, что должно случиться. Никаких сюрпризов. Разумеется, я мог бы сдать такой сценарий, и на студии его бы одобрили, потому что в тексте было много хороших сцен, усиливающих сюжет, но разве мне хотелось снять что-то просто нормальное?

Перебрав все известные уловки и техники, я пытался понять, что сделал не так и как все можно исправить. Ничего не получалось. Тогда я попробовал технику «вверх тормашками», и внезапно все встало на свои места.

Я написал историю, основываясь на предположении, что во сне женщина пытается что-то не впустить. А перевернув все вверх тормашками, я задался вопросом: а что, если на самом деле она старалась что-то не выпустить?

Что, если ее муж умер до того, как она успела с ним проститься? Что, если она не может отпустить то мгновение и его самого? Что, если все вокруг говорили: «Ты должна жить дальше», а она не может, поэтому продолжает упорствовать, заперев свои воспоминания за дверью в сердце. Отказываясь отпускать воспоминания, она отдаляется все дальше и дальше от мира до тех пор, пока у нее ничего другого не останется. Женщина будет держаться за них что есть мочи, потому что уверена, что не выживет, если потеряет мужа второй раз.

Это решило мою проблему, и в новой концовке вместо того, чтобы уничтожить то, что находится по ту сторону двери, герой выпускает воспоминания, а с ними и дух ее покойного мужа. Благодаря этому они смогли попрощаться, а их любовь преодолела пропасть между жизнью и смертью. И когда супруг просит героиню продолжать жить ради него, ради тех лет, что они провели вместе, эти слова откликаются и в нашем главном герое. Он понимает, что тоже должен жить, несмотря на свое горе, потому что именно этого хотела бы и его супруга.

Я не тронул первую часть сценария, потому что важно было ввести зрителя в заблуждение, чтобы он думал, что за той дверью и правда что-то ужасное, а так как во время работы над этой частью я и сам так думал, то сцены были правдоподобными и не указывали на новый вариант концовки.

Если в рассказе не дается какая-то часть, переверни все вверх тормашками, причем этот прием можно использовать в разных жанрах.

Когда DC Comics попросили меня пересмотреть образ Супермена для серии комиксов, которые планировалось издавать в твердом переплете, задача оказалась непростой, ведь за семидесятипятилетнюю историю персонажа много раз переосмысливали и изобретали заново. Как можно придумать что-то новое и неожиданное, если всем известно, что Кал-Эла отправили на Землю, когда планета Криптон взорвалась в результате природных процессов, которые удалось предсказать, но нельзя было контролировать?

Перевернув все вверх тормашками, я задался вопросами: а что, если разрушение Криптона не было несчастным случаем? Что, если его разрушили намеренно сторонние силы? Предумышленное убийство планетарных масштабов? А если так, тогда кто за всем этим стоит, почему, куда они отправились и как это отразилось на будущем Супермена? Эти вопросы стали ключевыми при работе над графическим романом «Супермен: Земля Один», который в итоге оказался в списке бестселлеров по версии «Нью-Йорк Таймс».

Когда Marvel Comics пригласили меня стать автором серии ежемесячных комиксов «Удивительный Человек-паук», возникла та же проблема: как рассказать историю супергероя, если ее уже изучили вдоль и поперек миллион раз? Всем известно, что Питер Паркер получил свои способности, когда его укусил паук, подвергшийся воздействию радиации, и передал свои уникальные особенности.

Перевернем вверх тормашками: что, если паук с самого начала умел передавать свои способности и отчаянно хотел наделить ими Питера перед тем, как радиация его окончательно не убьет? Что было сначала – способности или радиация? Если первое, тогда откуда они вообще взялись, кто хотел, чтобы они достались Питеру? Копаясь в этом вопросе, я смог вдохнуть жизнь в основное издание Marvel, что, собственно, и было сутью их плана по спасению от банкротства. За шесть лет выхода комиксов были проданы миллионы экземпляров по всему миру, а новый взгляд на историю Человека-паука привел к созданию вселенной Spider-Verse, показанной Marvel впоследствии в своих фильмах.

Несколько лет спустя Marvel решили возродить Тора после многолетнего перерыва. По официальной версии, эту паузу в публикациях планировалось сделать, чтобы дать персонажу отдохнуть, но правда в том, что три других сценариста с необходимым уровнем квалификации, которым была предложена должность, в ужасе сбежали, потому что никто не знал, что еще можно сделать с этим персонажем. Именно поэтому я и согласился взяться за это задание, когда редакторы обратили свой взор на меня. Если на столе на выбор лежит пять проектов, от одного из которых все шарахаются, словно от прокаженного, как от лошади, которую не оседлать, именно за этот я и берусь. Каждый раз.

Помимо изменения его манеры говорить на менее банальную, нового костюма, возвращения Дональда Блейка и развития оригинальных сюжетов, одним из ключевых вопросов, с которым я столкнулся, стала необходимость решить, где разместить родные пенаты Тора – Асгард. Редакторы полагали, что я помещу его на вершине горы (согласно мифологии), или в облаках, или в космосе. Идеи, которые использовали ранее, оставляли мало пространства для новых историй.

Перевернем вверх тормашками: если раньше Асгард размещали или где-то высоко, или в потустороннем мире, то я сразу же решил закинуть его в Оклахому, промеж абсолютного ничто. Это позволило наблюдать за взаимодействием людей со скандинавскими богами, чего раньше еще не случалось, и подарило возможности для совершенно новых и свежих историй. Несмотря на опасения редакторов, что подобный ход может не сработать, именно благодаря этой идее комиксы про Тора каждый месяц попадали в десятку бестселлеров все то время, что я их писал, а некоторые детали вошли в фильм «Тор», над которым я также работал и который, к слову, заработал полмиллиарда долларов в мировом прокате.

Когда сталкиваешься с проблемой в своем творчестве, естественная реакция – пытаться найти выход в маленьких пошаговых решениях, потому что, находясь лицом к лицу с историей, ты слишком близко, чтобы посмотреть на нее со стороны и увидеть реальную проблему. Мы рассуждаем так: а что, если я подкорректирую тут или подправлю там, вместо того чтобы посмотреть широким целостным взглядом на всю ситуацию? Перевернув проблему, ты сможешь взглянуть на всю историю совершенно иначе. Если все сделать правильно, результат окажется для публики большим сюрпризом, ведь они никогда не играли в игру «вверх тормашками», но тем не менее вполне естественным, потому что подобный поворот – продолжение того, что было раньше. Следуя логической последовательности действий, ты откроешь для себя целый спектр новых возможностей.

Итак, если работа стопорится, чувствуется клишированной или же все сюжетные повороты ожидаемы, переверни все вверх тормашками и посмотри, что получится. Увиденное тебя поразит.

И напоследок.

В восьмом абзаце этой главы я упоминал «все известные мне уловки и техники». Наверное, следует уточнить, что я подразумеваю под этими понятиями и в чем между ними разница.

Уловка – то, к чему прибегают писатели, если в истории какой-то сбой и им не хватает таланта или достаточного понимания сути основной проблемы, чтобы найти решение. Тогда они идут на хитрость, вводят в заблуждение или маскируют все фейерверками. Вместо того чтобы решить проблему, отвлекают внимание читателя достаточно долго, чтобы получилось переключиться на другую часть истории, где автор чувствует себя более уверенно. Некоторые считают, что разыгрывают гамбит под названием «Смотри, лошадка!». Я же предпочитаю называть это катанием на водных лыжах, ведь тебе приходится двигаться очень быстро, так как ты понимаешь: стоит замедлиться, и тебя не выдержит то, на чем ты стоишь.

Признаюсь, что порой прибегаю к уловкам, когда в самый последний момент продюсер/издатель требует материал сию-минуту-черт-возьми и нет времени решать проблемы. Если нужно разыграть масштабную сцену, а рассказ на той стадии, что не позволяет этого сделать, у меня появляется кто-нибудь с ружьем, хотя оно ему даже и не нужно, угрожает или совершает какой-то отвлекающий маневр (нить, которая в итоге никуда не ведет), и я надеюсь, что к началу титров никто об этом даже не вспомнит. Я не добавляю мнимую опасность, но позволяю зрителю или читателю наблюдать, как по воде рассекает плавник акулы, даже если она в итоге никого и не укусит. Но я всегда отношусь к подобным уловкам лишь как к временной мере, перед публикацией или съемками я всегда возвращаюсь к той части, если есть время и возможность придумать лучшее решение.

Техника – совершенно другое, она возможна лишь при подлинном понимании истории и персонажей, подобное мастерство приходит с многолетним опытом. Всевозможные техники позволяют писателю наклонить зеркало ровно настолько, чтобы посмотреть на историю свежим взглядом, как когда окулист настраивает фороптер у тебя перед глазами и меняет линзы. Лучше так или вот так?

Техники – это инструмент, с помощью которого наше искусство находит отражение, а уловки – это бинты, прячущие те части работы, которые не срастаются, когда нам не хватает мастерства или времени с ними разобраться. В разных ситуациях могут пригодиться оба способа решения, либо чтобы проявить талант, либо обезопасить себя, но всех уловок мира не хватит, если таланта изначально нет.

И это то немногое, что нельзя перевернуть вверх тормашками.

Два по цене одного

Хорошие авторы тратят годы, изучая правила своего ремесла и пытаясь понять, как втиснуть работу в эти рамки. Великие писатели бросают вызов существующим порядкам, стремясь создать нечто новое и необычное, что выйдет за рамки их прежнего опыта. Существует много способов расширить границы писательского горизонта, один из самых надежных, однако и самых непростых – сотрудничество.

Все, что человек видел, слышал и пережил, формирует в центре лба некую линзу, через которую он смотрит на этот мир, и эта панорама не доступна никому другому. Если алмазы так ценны, потому что редки, насколько ценно и уникально такое восприятие действительности? Нанимая сценариста на очередной сериал, я на самом деле покупаю уникальный ракурс, с которого он может посмотреть на нашу историю. Никто не может написать историю Майкла Шейбона так же хорошо, как это делает сам Майкл Шейбон. Никто не может написать историю Дж. Майкла Стражински так же хорошо, как сам Дж. Майкл Стражински.

И никто не сможет написать историю (впиши сюда свое имя) так же хорошо, как это сделаешь ты.

Точка зрения – это то, что делает автора незаменимым. Но если никогда даже не пытаться смотреть за рамки собственного восприятия (что обычно требует признания пристрастий и предрассудков, с которыми нам не хотелось бы столкнуться), то эти узкие взгляды могут ограничивать нас как художников. Сотрудничество заставляет увидеть мир глазами другого человека: тебе предстоит оказаться внутри его панорамы, понять техники и те события в жизни, которые сформировали его как рассказчика. Этот процесс держит твои творческие мышцы в тонусе, и к нему не грех периодически прибегать просто для опыта и в качестве изучения чего-то нового, или же можно использовать на постоянной основе.

Не все приходят в писательскую профессию с одинаковыми навыками в одних и тех же областях. Некоторые авторы прекрасно продумывают сюжет, но у них хромают диалоги или образы персонажей, а кто-то создает сильные диалоги и интересных героев, но с трудом сочиняет захватывающий сюжет. Большинство писателей потихоньку работают в собственной манере, кропотливо осваивая инструменты, помогающие сбалансировать их умения. А кто-то решает ускорить процесс, находя соавторов, которым отлично даются те сферы, где сам он не сильно преуспел.

Особенно это актуально в кино и на телевидении, вот почему в титрах обычно значится так много сценаристов. Несложно определить разницу между писателями, сотрудничающими на партнерских условиях, и авторами, которых привлекают для работы с уже имеющимися черновиками, но вместе они не работают. По условиям Гильдии сценаристов США соавторы, работающие на партнерских основаниях, получают в титрах между фамилиями значок «&». Например, «Сценарий: Джон Смит & Текс Миллер». А если писателя наняли доработать сценарий, написанный кем-то другим, в титрах поставят союз «и» между фамилиями: «Сценарий Джона Смита и Текса Миллера».

С одним из лучших примеров успешного сотрудничества я столкнулся в самом начале своей карьеры, когда работал под наставничеством двух исполнительных продюсеров – Джери Тейлор и ныне покойного Дэвида Мессингера. Сюжеты последнего всегда были безукоризненны, но, хотя он преуспел в создании конфликтов, персонажи не всегда получались объемными и продуманными, их скорее определяло то, с кем они сражались, а не то, какими они были или как себя чувствовали. Структурирование и сюжетные линии Джери, как правило, были связаны не столько с конфликтом, сколько с отношениями, писательница глубоко копалась в эмоциях и историях своих персонажей. Диалоги всегда получались естественными и легкими на слух, но иногда в отдельных сценах не хватало напряжения, необходимого для того, чтобы они чувствовались живыми. По отдельности оба были сильными авторами, но вместе давали фору любому в городе, включая меня. Сильные и слабые стороны одного полностью уравновешивались другим.

Однако бывает и наоборот: попытка сотрудничать с кем-то, у кого такой же набор навыков, как у тебя, может оказаться сложной задачей, потому что люди часто не жалуют, когда посягают на их территорию. Если обе стороны одинаково хороши в построении диалога, почти наверняка возникнут конфликты по поводу того, чье видение будет реализовано в тексте. Несколько лет назад я работал с приятелем над пилотным сценарием для CBS, и дело чуть не кончилось дракой. Мы оба создавали целые миры, специализировались на создании мифов и невероятном происхождении персонажей, поэтому в процессе написания постоянно спотыкались друг о друга. И поскольку были хорошими знакомыми до начала сотрудничества (и остались после, так что у истории счастливый конец), каждый из нас ожидал, что партнер уступит по-дружески, вместо того чтобы позволить качественным идеям взять верх. Мы совершили ошибку, смешав дружбу с работой, и единственным способом не поубивать друг друга оказалось разделить персонажей. Итак, ты создаешь всех людей в этой части мира, а я создам всех вот в этой части, и постепенно будем продвигаться к середине. Это сработало, и мы закончили сценарий, но швы в рассказе были довольно очевидны, и в итоге «пилот» не приняли.

Если решишь найти соавтора для проекта, над которым работаешь, лучше это делать на ранних этапах и не ждать, пока будет готова тонна страниц. Не самая хорошая идея – подходить к потенциальному партнеру со словами: «Привет, я почти закончил этот сценарий, но мне интересно, не захочешь ли ты подключиться к работе, вдруг мы сможем сделать его лучше?» Таким образом, другой человек превращается в наемного работника, помогающего с твоим проектом, а не вы вдвоем создаете что-то вместе. Успешное сотрудничество начинается на раннем этапе, обеспечивая равное участие.

Если ты знаешь своего потенциального соавтора, это несомненный плюс, но переносить дружбу в рабочие отношения может оказаться так же опасно, как переносить работу в дружеские отношения. Я дружил с дуэтом Вачовски (создатели фильмов «Матрица») много лет до того, как однажды вечером Лана позвонила обсудить идею работы на телевидении и пригласила меня на пару дней в Сан-Франциско, чтобы обговорить некоторые моменты.

Мы провели выходные, работая в ее домашнем офисе, и любой, кто зашел бы в комнату, увидел, как мы обсуждаем научную фантастику, литературу, политику, свободу воли, предначертанность судьбы и еще много чего, что нас интересовало. Но никто бы не заметил скрытого разговора, почти на подсознательном уровне, ведь во время беседы мы пытались выяснить сильные и слабые стороны друг друга, чтобы определить, сработает ли задумка.

Мы оба заядлые исследователи, но если Лана сперва приступает к научным изысканиям и сшивает из них персонажа, я обычно начинаю с героев, а затем перехожу к необходимым исследованиям, чтобы поддержать или опровергнуть то, что создал. Обладая двенадцатиэтажным мозгом, Лана склонна глубоко погружаться в социологические и философские основы любой разрабатываемой истории. У меня похожее академическое образование, поэтому я тоже могу углубиться в детали, если раззадорюсь. Мы потратили много часов, обсуждая роль речи в эволюции, проводя параллели между ростом человеческой культуры и развитием мицелия в природе, а еще задались вопросом: смысл жизни порождает повествование или повествование придает жизни смысл?

Есть люди – спроси у них, который час, и они расскажут тебе историю часов, так вот, мы с Ланой – уже минимум шестеро таковых. Видя, как мы пересекаемся в этом плане, я решил отказаться от более высокопарных аспектов истории, чтобы сбалансировать наше сотрудничество. Уступив ей вершки Глубокого Смысла, я смог довольствовался корешками более интуитивного, попсового подхода к развитию сюжета и персонажей, которые не давали дому оторваться от земли.

Единственный способ узнать, как работает машина, – заглянуть под капот, и к концу уик-енда мы достаточно хорошо изучили внутренности авто, чтобы понять сильные и слабые стороны и творческий язык друг друга, что, в свою очередь, позволило нам достичь понимания и перейти к более плодотворным и продуктивным беседам. Это приятная часть сотрудничества.

Опасности начинают подстерегать, когда вы слишком хорошо изучили методы друг друга, что может в итоге подорвать дружбу и процесс сотрудничества.

Когда к нам присоединилась Лилли, я месяцами разбирал с Вачовски персонажей и вселенную сериала, который мы назвали «Восьмое чувство» (позже мы его продали Netflix), в их офисах в Чикаго, где проходил постпродакшен фильма «Восхождение Юпитер», который они написали и снимали для Warner Bros. И когда было решено устроить предпросмотр для друзей и родных первой версии «Юпитера», я оказался в числе приглашенных.

Я планировал посмотреть лишь первый показ, а потом вернуться в отель и продолжить писать, но во время просмотра обнаружил ряд проблем, проистекающих из внутреннего языка повествования Ланы. Бывают случаи, когда каждый художник слишком глубоко погружается в собственное восприятие и не в состоянии увидеть недостатки своего искусства (слишком глубоко нырнул в аквариум, чтобы заметить воду), и это был как раз один из таких случаев. Поэтому я пошел на второй просмотр и сделал заметки относительно того, что меня смущало.

После этого, пока все ели и отмечали, я засел в одном из кабинетов и принялся составлять список проблем, из-за которых, как мне казалось, зрители и критики могли разнести фильм в пух и прах, а также предложил возможные решения. Я не мог поступить иначе, потому что у меня всегда была негласная политика в отношении каждого проекта, над которым я когда-либо работал: кто угодно может обратиться ко мне в любое время с трудностями и вопросами, особенно если еще есть время внести изменения, необходимые для спасения проекта.

Но, как оказалось, мой внутренний язык в отношении критики был не таким, как у Ланы или Лилли, и вспышка негодования и гнева по поводу моего предположения о том, что в фильме вообще есть какие-то недостатки, чуть не разрушила наше сотрудничество и дружбу. Увидев, что я расстроился, продюсер Грант Хилл, много лет проработавший с дуэтом Вачовски, отвел меня в сторонку и объяснил, что Лана и Лилли «не разделяют противоположных мнений».

Кульминацией этого стала напряженная встреча, на которой сестры сказали, что фильм и так идеален, а шесть опасений, о которых я написал, совершенно беспочвенны. И, если мы собираемся продолжать сотрудничество, мне следует отказаться от того, что они считали моим «апокалиптическим видением фильма».

Собственно, так я и сделал, перечертив границы между сотрудничеством и дружбой. Трагедия в том, что, когда вышел фильм «Восхождение Юпитер», все шесть упомянутых мною проблем, которые можно было легко устранить, почти дословно встречались в отзывах публики и критиков. Фильм, имевший все шансы на успех, провалился и стал одной из самых критикуемых картин года, и, как принято считать еще со времен Ветхого Завета, это сильно подорвало нашу дружбу.

Никогда не тащи дружбу в работу и никогда не путай сотрудничество с дружбой. Нужно быть любезным, но сохранять твердость. Знай, где находятся границы, и не жди пощады, основанной на прежних отношениях. Сотрудничество может оказаться успешным только в том случае, если все вовлеченные стороны согласятся оставить свои личные достижения и провалы за пределами офиса, и тогда процесс будет проходить профессионально, откровенно и уважительно, но в то же время совершенно бескомпромиссно.

Что в ящике?

После переезда в Лос-Анджелес в 1981 году я познакомился с парой десятков телевизионных сценаристов из высшей лиги. Кто-то работал в анимации, кто-то писал для кино, и все эти невероятно успешные авторы были нарасхват у телесетей и киностудий. Но в конце девяностых большинство из них либо совсем ушли с телевидения, либо перебивались случайными заработками, чтобы не лишиться страховки. Так почему же я – единственный из нашей братии, кому удалось сохранить работу спустя столько месяцев, лет, десятилетий? Нет, они не переросли нашу сферу (большинство из них были еще достаточно молоды, когда все заглохло), и талант тут тоже ни при чем. В этом плане мы все были примерно одного уровня. В чем же тогда разница?

Я думаю, все дело в ящике.

Когда их карьера начала понемногу идти на спад, я предложил им попробовать себя в других сферах – начать писать статьи, романы или попытать удачу в другом жанре. Почему бы не взяться за классические драмы, комедии или истории, основанные на реальных событиях? Но всякий раз натыкался на стену непонимания: «Я вот такой писатель и пишу именно такие истории, я знаю, что могу делать лишь это, вот ящик, в котором я живу».

И в принципе, это нормально, пока нашей индустрии нужно то, что ты пишешь. Но если мир и бизнес меняются, а ты не хочешь идти в ногу со временем, вот тут начинаются проблемы. Боясь пробовать что-то новое, что заставило бы выйти из зоны комфорта, они так и жили все время в своем ящике, в нем и умерли.

Именно для этого ящики и нужны.

Это одна из причин, по которой, согласно Гильдии сценаристов США, средняя продолжительность карьеры писателя на телевидении – десять лет. За это время городу уже понятно, что ты из себя представляешь. Решив, что ты для них – прочитанная книга, лишенная сюрпризов, люди быстро потеряют к тебе интерес и отправятся на поиски новых блестящих самородков.

В обычной жизни люди тратят десятки лет на учебу, чтобы впоследствии стать врачами или физиками, и посвящают карьере всю жизнь; писатели же могут потратить на обучение ремеслу всю жизнь, чтобы спустя десять лет все закончилось. Потому что руководству стало скучно. Потому что ты – скучный автор.

Небольшая поправка: потому что автор позволил себе стать скучным.

Писательская карьера может пережить отказы, насмешки, голод и одиночество, но вот страхи и беспечность убивают ее. Как только перестанешь выталкивать себя за рамки того, что можешь делать, твоя песенка спета, ты просто об этом еще пока не знаешь. Это осознание настигнет тебя позже, и, хотя в теле- и киноиндустрии эта проблема обычно более очевидна, это применимо и к прозе, но об этом мы поговорим в последней главе.

Один из способов избежать подобной участи – теория трехногой табуретки[37].

Чтобы профессия писателя позволяла прожить, нужно иметь как минимум три источника дохода и три формы творческого самовыражения, причем на постоянной основе. Так у тебя появляется финансовая стабильность, а творчество остается актуальным. Если одна из ножек отвалилась, что рано или поздно случается на разных этапах карьеры, можно попробовать удержать равновесие на оставшихся двух, пока не подвернется замена.

Когда я только начинал писательскую карьеру, этими тремя ножками мне служили газеты, беллетристика и радио. Когда мои начинания в литературе шли не так хорошо, как хотелось, я обратился к анимации, продолжая с радио и статьями. Когда карьера пошла в гору, переключился на телевизионные сериалы, комиксы и кино. В 2016 году я объявил, что ухожу из мира комиксов, по собственной воле оторвав эту ножку и заменив ее написанием книг (Becoming Superman, Together We Will Go и этой).

Но ценность теории трехногой табуретки не ограничивается одними финансами.

Говорят, что в феодальной Японии самурай должен был иметь хотя бы одно увлечение, помимо тех, что необходимы для того, чтобы стать хорошим воином. Их призывали заниматься каллиграфией, музыкой, садоводством и искусством. Те, кто преуспел в подобных занятиях, в итоге оказались и лучшими самураями, став более сосредоточенными и адаптивными. Сойдя с привычного пути, мы можем выйти на новый уровень как художники.

Стагнация – это смерть. Если фермер будет сеять одни и те же культуры на одном и том же поле, все запасы питательных веществ исчерпаются и урожай погибнет. Именно поэтому придумали севооборот, чтобы поля оставались жизнеспособными и постоянно обновлялись. Эта же идея применима к писательству и творчеству в целом. Написание статей научит структурированию, которое в дальнейшем можно использовать в небольших рассказах. Сочиняя короткие рассказы, ты учишься выстраивать диалоги, что пригодится в телесценариях. А написание телевизионных сценариев стимулирует творчество больших объемов, благодаря чему впоследствии можно создать роман или сценарий фильма. Благодаря драматическим произведениям ты научишься продумывать интересных персонажей, отчего фантастические фильмы будут казаться реалистичнее. А написание сценариев к научно-фантастическим фильмам научит правильно внедрять динамичные фрагменты или технический опыт в классическую драму, чтобы она смотрелась более современно. Одно питает другое.

Демонстрируя искусство в различных сочетаниях, автор продолжает блестеть как новенький в глазах покупателей. Это сторонний принцип, который я называю стратегией «принца из далекой страны».

Издатели комиксов постоянно сотрудничают с авторами комиксов, и спустя какое-то время их уже сложно удивить.

Телесети сотрудничают с телевизионными писателями, и со временем их уже трудно впечатлить.

Киностудии сотрудничают со сценаристами, и в какой-то момент процесс лишается всяких неожиданностей.

Но!

Телевизионный писатель, который пришел в мир комиксов, воспринимается здесь как принц из далекой страны. Автор комиксов, пришедший работать на киностудию, – тоже принц из далекой страны. Также и киносценарист, начавший сотрудничество с телевизионной сетью, – принц из далекой страны. ТЫ – уже не то, к чему они все привыкли, а нечто яркое, блестящее, новое.

Все то время, что работаю писателем, я постоянно вовлечен в процесс перерождения и переосмысления. Я прошел путь от журналиста до сценариста анимации, от сценариста игрового кино до автора комиксов, а потом и до сценариста полнометражных фильмов. Начав путь с фэнтези и научной фантастики (особенно в «Вавилоне-5»), затем переключился на написание исторической драмы («Подмена»), потом кардинально поменял направление и начал работать над ужастиком («Война миров Z»), а мой новый роман Together We Will Go, который выходит практически одновременно с этой книгой, – классическая драма персонажей, написанная в эпистолярном жанре. Всякий раз, когда кто-то в этой индустрии пытается классифицировать меня или пометить как писателя определенного типа, я резко меняю направление, что доставляет мне немало удовольствия, а остальных сбивает с толку.

Не могу гарантированно сказать, где именно нахожусь на шкале талантов, потому что большую часть времени я ухожу в минус собственной системы координат. Но могу с уверенностью заявить, что стратегия «принца из далекой страны» – основная причина, по которой я уже почти сорок лет продолжаю работать в этой индустрии, хотя, по идее, всем отводится десять.

А если я смог, видит Бог, и ты сможешь.

Чем больше площадок ты осваиваешь, тем больше у тебя появляется возможностей переосмыслить себя, ведь это необходимо, чтобы попасть на очередную площадку и снова стать чистеньким и блестящим. Вместо того чтобы проводить свою творческую жизнь в ящике, занимаясь привычной рутиной, можно лететь по жизни бабочкой, вовлеченной в цикл вечного перерождения, перелетая из одной формы в другую, оставаясь вечно новой, вечно блестящей.

Сюжетный закрут

Даже в самом примитивном руководстве описано, как выстраивать сюжет, поэтому я не стану тратить на эту тему много времени. Кроме того, раздел «Как остаться в профессии» подразумевает, что у тебя уже сформированы базисные основы, необходимые успешному писателю. Тебе известно, что хорошо скроенный сюжет – жизненно важная артерия, на которую можно нанизать сцены, персонажей и блестящие диалоги. Сюжет – пристанище истории. Когда тебя спрашивают, о чем рассказ, ты не описываешь отдельные сцены, ведь повествование целостно, сюжет строится от А до Б, потом до В, начинаясь с простого жили-были.

Преимущество хорошего классического сюжета в том, что так можно рассказывать историю по прямой траектории без нежелательных сюрпризов.

Недостаток хорошего классического сюжета в том, что повествование идет по прямой, исключая любые неожиданности, как желанные, так и не очень.

Грамотное построение сюжета знаменует начало писательского пути, а не конец. Рано или поздно возникает потребность сочинить более затейливый или детально продуманный сюжет.

Один из самых важных уроков о написании текстов я извлек во время работы над еженедельным детективным сериалом под началом продюсера Дэвида Мессингера, о котором упоминал раньше. На тот момент я уже написал десятки получасовых серий, а отредактировал и того больше, потому был уверен, что имею представление о том, как выстраивать сюжет. Но, сдав первый сценарный набросок, я удивился, когда Дэвид вызвал меня к себе в кабинет и, протянув мой сценарий, сказал:

– Нет, нет и еще раз нет!

– Почему? – спросил я. – Что не так?

Он вздохнул, откинулся на спинку стула, посмотрел на меня поверх очков и сказал:

– Все, Джо. Абсолютно все.

Признаюсь, я принял это заявление в штыки, ведь тогда я был молод и самоуверен. Да и, кроме того, то, что было в сценарии, мы ранее обсуждали, и он все одобрил. Так с чем могли возникнуть проблемы?

– У тебя персонажи идут туда, туда и туда, чтобы получить необходимую информацию, – сказал Дэвид.

– Ну, правильно, – ответил я. – Они опрашивают подозреваемых и свидетелей, все так, как мы обсуждали.

– И они получают всю необходимую информацию.

– Ну да.

– В этом-то вся и проблема. Одни персонажи дают другим необходимые сведения. А процесс должен быть сложным, люди могут отказываться от сотрудничества, избегать беседы или просто врать. И чем больше они врут, тем лучше, ведь это добавляет напряжения, привносит конфликт, которого так недостает истории, и ведет зрителя по ложному следу, отвлекая внимание от настоящих подозреваемых.

Он добавил, что смысл не в том, чтобы просто собрать все сведения и подсказки, а в том, чтобы отвоевать каждую крупицу информации при помощи сцен, которые познакомили бы нас с персонажами и добавили конфликт. А в моем сценарии произошло вот это, случилось то-то и то-то, хотя на самом деле нужно так: что-то начинает происходить, затем случается вот это, нужно быстро сориентироваться, но тут внезапно происходит еще что-то, тебе удалось выжить, тогда на пути встает вот это, и все идет наперекосяк. Принцип не и-и-и, а затем-но-исключая.

Разумеется, он был прав. Раньше в моем послужном списке были сплошь получасовые серии, их экранного времени хватало лишь на то, чтобы познакомить с персонажами, затронуть тему, ознакомить с экспозицией, необходимой для понимания того, что происходит, а потом все разрулить. Структура часового эпизода должна быть куда сложнее, с поворотами, уловками, обманными движениями, а в случае с детективными сериалами – еще и сбивать с толку. Или, как выражался один из высокопоставленных руководителей Universal Studios, «с неправильным толком» (при этом не находилось ни одного смельчака, кто решился бы его поправить).

Еще одна причина, по которой следует внедрять подобный конфликт, – для большей эмоциональной правдоподобности. Если вдруг произошло убийство, то обычно все начинают врать, каждый исходя из собственных соображений. Виновные лгут по очевидным причинам, а невиновные предпочитают скрывать что-то, чтобы их не обвинили в том, чего они не совершали.

Структура сюжета – это про логические истины.

Повествование – про эмоциональные истины.

Иногда это одно и то же, иногда нет.

Создание препятствий на пути персонажей вынуждает их, а как следствие, и тебя, быть более изобретательными по ходу развития сюжета. Чем тяжелее валун, преграждающий путь, тем сильнее придется стать, чтобы его сдвинуть, особенно если на нем нет трещин, благодаря чему он легче поддастся.

Итак, как только дойдешь до конца рассказа, возвращайся в начало и открывай огонь, безжалостно пытаясь пробить брешь в логике повествования. Подвергай сомнению каждый выбор, каждое принятое решение, каждый поворот сюжета, чтобы убедиться, что они пуленепробиваемые. Это касается не только масштабных событий истории: внимательно изучи поведение персонажей, вплоть до мельчайших деталей. Они поступили умно или это просто оказалось на руку рассказчику? Если второе, посмотри, возможны ли более интересные альтернативы.

Отвечая на этот вопрос, прислушивайся к внутреннему голосу, который может показаться нелогичным в сравнении с последовательной простотой общепринятого построения сюжета.

Во время работы над «Вавилоном-5» я принимал свои первые решения, например, убьет ли персонаж Лондо Моллари своего императора, чтобы предотвратить войну и спасти тех, кто ему не безразличен. Милый, на первый взгляд, Лондо при необходимости мог стать совершенно безжалостным, поэтому не возникало сомнений, что он способен на то, чего требовал сюжет.

В подчинении у Моллари находился помощник Вир Котто – застенчивый, наивный, добродушный и порядочный человек, из тех, про кого обычно говорят: и мухи не обидит. И еще – его вырастили мыши. Но когда подошло время писать сцену убийства, Вир у меня в голове повернулся и сказал: «Ты совершаешь ошибку».

– Что это значит? Совершаю ошибку? – выпалил я. – Хочу напомнить, я тебя создал!

– Неважно. Ты совершаешь глупость. Если кому-то и придется убить императора, пусть и случайно, это должен быть я.

– Но, учитывая сюжет, Моллари – логичный выбор.

– Нет, это простой выбор. Если он убьет императора, это рядовая ситуация, такой поступок не войдет в историю. Поможет ли это развитию сюжета в целом? Конечно, но можно сделать иначе. Ты идешь по пути «случилось это, потом вот это», потому что это проще, чем воспользоваться стратегией «затем-но-исключая». Если я убью императора, будет неожиданно, это резкий поворот сюжета, и в отличие от Лондо я буду горевать, раскаиваться, а еще ты сможешь подавать это к столу по меньшей мере шесть серий.

Чем больше я над этим думал, тем яснее понимал, что он (или какой-то там отдел мозга, игравший роль Вира в моей голове) был прав. Поэтому прямо в середине предложения я поменял курс и заставил Вира совершить поступок, ставший впоследствии одним из самых сильных моментов всего сериала.

Единственное, о чем я жалею, что подобное откровение не пришло мне раньше, потому что принятие такого решения в тот момент означало, что я уже не мог выстроить все до мельчайших деталей, которые привели бы к подобному исходу. Большая часть повествования означает честную игру со зрителем, то есть все элементы, необходимые для понимания того, к чему все идет, должны присутствовать с первых строк, а фокусироваться на них нужно по ходу действа. В идеале у зрителя должна быть возможность отмотать назад фильм или вернуться к первой странице и убедиться, что все подсказки были на виду.

Нечестная игра со зрителем означает, что внезапные изменения в личностях персонажей, повороты сюжета или откровения, берущиеся из ниоткуда, не подкрепляемые происходящими событиями, часто противоречат всему, что зрители уже знают о персонажах. Совершенно нормально, если в неожиданной концовке аудиторию ждет невероятный поворот сюжета или поразительный образ, но лишь при условии, что писатель все сделал правильно. Все повороты должны казаться эмоционально правдивыми, потому что автор использовал детали-предвестники, намекая на порядочность (или жестокость), которая просто ждала подходящего часа, чтобы заявить о себе. Чем кардинальнее изменения в персонаже, тем больше это должно казаться естественным исходом всего, что было раньше.

К шокирующей концовке эти правила не применимы: персонажи делают то, что делают, не потому что в этом есть какой-то смысл или так нужно, а потому что писателю все равно, что было до этого. Их цель – шокировать публику, или они просто загнали себя в угол и не знают, как выбраться, поэтому решают прибегнуть к аварийной посадке. Персонажи делают то, что им велено, а не то, что более правдоподобно эмоционально.

Эмоции управляют сюжетом. Эмоции – и есть сюжет, обеспечивающий связь причин и следствия, что превращает цепь событий в рассказ.

Король умер, затем королева умерла – это события.

Король умер, затем королева умерла от горя – это рассказ.

Найди эти эмоциональные связи и придерживайся их по ходу развития сюжета. Со зрителями надо вести честную игру, с персонажами нужно обращаться уважительно, а со своими решениями – безжалостно. Никогда не позволяй логическим истинам затмевать эмоциональные, ведь они могут привести тебя туда, куда ты стремишься, и повлечь за собой серьезные личные последствия.

Как живут (или выживают) писатели

Для долгосрочной карьеры писателя требуется гораздо больше, чем упоминание в титрах, вырезки, публикации, киносъемки и, если повезет, награды и овации. Хотя все вышеперечисленное, конечно, облегчает путь. Это хлопотная, но необходимая задача – прожить реальную жизнь, по ходу просчитывая, как строить отношения, реагировать на провалы, на успех и на все то, что случается между ними.

Как и у любой другой углеродной формы жизни, читающей эту книгу, у меня случались свои взлеты и падения, когда дело касалось отношений. И существует много того, что мне хотелось бы услышать еще много лет назад о том, как найти баланс между отношениями и художественным порывом. Так как все в этой книге написано в формате дружеской беседы между мной и тобой, моим коллегой-писателем, думаю, и в этой главе пусть все так и остается. Из всех терзающих меня сожалений самые горькие касаются того, что я мог сказать, должен был сказать тем, кого любил, или тем, кто любил меня, если бы знал подходящие слова.

Позволю себе обратиться к тому, кто сейчас сидит рядом с тобой: к дорогому тебе человеку, жене, приятелю, мужу, партнеру или члену семьи. Твоему человеку, что бы это ни значило на момент прочтения книги. Передай ему книгу и выйди из комнаты ненадолго. К тебе мы вернемся позже. А пока выйди. Я серьезно. Топай.

Отлично. Все, вы одни? Замечательно.

Во-первых, мои соболезнования. Вы в отношениях, влюблены, женаты или связаны кровным родством с писателем. Вам мог достаться карманник, рэкетир, пироман, серийный убийца или конгрессмен, но нет же, вашего близкого угораздило выбрать жизнь творца. В техническом плане это жизнь его выбрала, но об этом поговорим чуть позже. Это тернистый, сложный и часто болезненный путь, поэтому дайте мне убрать хотя бы парочку шипов, чтобы было лучше видно, куда вы идете.

Позвольте сначала убрать с пути самое сложное.

Если дорогому вам человеку удалось построить карьеру на писательском поприще, то это потому, что он увлечен своей работой и стремится к успеху, и это стремление, это искусство всегда будет занимать центральное место в его или ее жизни. Да, конечно, вас искренне любят, скучают, когда вас долго нет, радуются вашему приходу, вам посвящают свои труды, ценят терпение и поддержку. Эта любовь настолько сильна, что вас бы закрыли собой от пуль и вытащили из-под колес автобуса, причем сделали бы это с радостью. Вас любят.

Но глубоко в сердце, и не важно, что там он или она начнут возражать, работа для них на первом месте, и они не знают, как об этом сказать, чтобы не обидеть, ведь они боятся, что вы не поймете. И дело не в вас, а в неумолимом внутреннем голосе, который не позволяет отдыхать, пока они не проработают за клавиатурой дневную часовую норму. Все дело в радости от процесса письма, а ужасный, неутолимый, пожирающий голод толкает вперед, выводя за пределы собственных возможностей.

Для дорогого вам человека дело не в том, кто кого больше любит. Смысл в том, чтобы побороть смерть. Преодоление смертности. Чтобы можно было сказать: «Я существовал, был здесь, и вот кем, и вот что было для меня важно, а вот так выглядел мир до того, как пустота забрала меня обратно». Смерть пугает всех нас, и при отсутствии уверенности в существовании рая, ада или другой загробной жизни единственное бессмертие, доступное писателю, можно обрести лишь с помощью творчества.

Вы не соревнуетесь с конкурентами за любовь дорогого человека.

Вы имеете дело с тем, кто боится темноты, но боится в этом признаться.

Писательство – это способ познать мир и самих себя, это форма самоопределения. Писательство – это не только то, чем они занимаются, это еще и то, кто они на личном, глубинном, клеточном уровне. Скажите писателю, что он больше не может писать, и от него останется лишь облако дыма, как в мультфильме про Дорожного Бегуна, ведь он просто исчезнет с лица Земли.

Каждую минуту каждого дня они боятся, что все это вдруг закончится, что следующее произведение не продастся, что нужные слова не придут, что поезд остановится, что кто-то придет темной ночью, заберет визитку писателя и уничтожит так тщательно формируемое ими самоопределение. Хотя сами-то они, конечно, будут это отрицать. Но знайте – они лгут.

Итак, учитывая эту драму божественных масштабов, что можно сделать каждому из вас, чтобы уравнять шансы и чтобы никто не чувствовал, будто его используют или недооценивают?

Прежде всего дайте ему или ей пространство. На первый взгляд может показаться, что они работают дома, в соседней комнате, но это лишь иллюзия. На самом деле они находятся где-то в окрестностях Проксимы Центавра, мотаясь по вселенной в поисках смысла жизни. И пока они находятся в этом путешествии, очень важно не мешать им как можно дольше. Да, это нечестно и невесело, потому что вам хочется с ними поговорить, или рассказать, как прошел день, или что-нибудь спросить, или узнать, что приготовить на ужин, или выяснить, почему горит собака. Это правило важно соблюдать, даже если они ничего не печатают, потому что именно в этот момент они решают, что хотят написать дальше, перед тем как склониться над клавиатурой и коснуться клавиш.

Существует известная карикатура, нарисованная Марком Твеном, где он изобразил себя сидящим с закрытыми глазами и закинутыми на стол ногами, а надпись сверху гласит: «Если я ничего не пишу, это еще не значит, что я ничего не пишу». Со стороны может показаться, что это грезы, но на самом деле… ладно, хорошо, это грезы, но конструктивные.

Одно из самых известных стихотворений в английской литературе – поэма Сэмюэля Тейлора Кольриджа «Кубла-Хан, или Видение во сне». Это произведение примечательно богатым языком и художественными образами, великолепным звучанием и структурой, а также тем фактом, что осталось незаконченным. Как рассказывал сам Кольридж, как только поэма пришла ему на ум, он бросился к столу и принялся с жаром записывать строки. Где-то на середине раздался стук в дверь. Когда поэт вернулся к столу, остатки стихотворения улетучились из памяти, просто исчезли. Эта полуминутная заминка стоила английской литературе стихотворения, которое могло бы стать одним из величайших в ее истории.

Безусловно, не все мы Кольриджи, и долгое время ходила версия, что в истории замешаны психотропные вещества, но урок усвоен.

Нужно прийти к компромиссу и уважать временной интервал, отведенный на работу. Если, скажем, оговоренное время с 19 до 21, никто уже не сможет пожаловаться, если вы зайдете в 21:15, чтобы завязать разговор. (Я накинул пятнадцать минут, потому что в самый последний момент, когда времени уже не осталось, всегда на ум приходит классное предложение, и писатель бросается его записывать.) В ответ на ваше уважительное отношение к его рабочему графику ваш близкий человек должен находить время на вас. Писательство вызывает собственную уникальную силу инерции: объект за столом будет оставаться неподвижным, пока не подвергнется встречному воздействию справедливого возмущения: «Ты сказал, мы пойдем на пляж сегодня. Да что, черт возьми, снова не так!»

Всегда будет что-то, что нужно дописать, какой-то дедлайн, в который требуется уложиться, поэтому не составит труда придумать причину, чтобы остаться за клавиатурой. Но нужно следить за тем, чтобы не забывать жить нормальной жизнью. Во время работы над «Вавилоном-5» я получил приглашение из ведомства военно-воздушных сил (несколько офицеров оказались поклонниками сериала) полетать на истребителе F-16. На это я ответил: «С удовольствием, но не могу. Очень много работы». Год спустя поклонники из НАСА пригласили меня в Космический центр Кеннеди во Флориде, чтобы посмотреть на запуск космического шаттла, и не просто со стандартной площадки, а стоя снаружи: «Если подойти на шаг ближе – двигатели спалят тебя дотла».

Я ответил: «С радостью, но не могу, нужно работать».

Я так часто произносил подобные слова все эти годы, что сейчас, оглядываясь назад, жалею, что упустил столько возможностей, выпадающих раз в жизни. Тоскую по местам, которые не смог посетить, потому что это отвлекло бы меня от работы, по вечеринкам, на которых не побывал, по салютам, которые не посмотрел, по губам, которые не поцеловал… «Привет, милый, сегодня вечером буду в твоем районе, хочешь, я заеду и мы порезвимся, как кролики?»

«С радостью, но не могу, нужно работать».

Идиот.

Назначайте свидания и ходите на них. Вознаграждайте себя за проделанную работу, смотрите мир и занимайтесь любимыми делами. Никому не захочется дожить до шестидесяти и увидеть шкаф со всевозможными наградами с одной стороны и целым списком упущенных возможностей с другой.

Так как письмо – это форма самоопределения, то получается, что критика, особенно если она кажется несправедливой, может иметь разрушительные последствия для писателя, потому что воспринимается как вероятная атака на саму причину их существования. Мои работы получали тысячи отзывов в десятках стран по всему миру, и положительных я могу вспомнить не так много. Но я помню все отрицательные. Слово в слово.

Если ваш близкий человек страдает из-за плохой рецензии, слова утешения не помогут, как, собственно, и фразы из серии: «Он просто не знает, о чем говорит, он абсолютно не компетентен в этой области, просто придурок какой-то, не слушай его». Единственное, что вы можете сделать, – дождаться появления хорошей рецензии. В этот момент стоит сказать: «Это здорово, зай, но смотри на вещи трезво, если ты веришь хорошим отзывам, придется поверить и плохим. Дистанцируйся от них, тогда они не причинят вреда. Если какие-то наблюдения сочтешь полезными, здорово, возьми на заметку, а остальные шли лесом».

И когда появятся негативные отзывы, напомни про тот разговор. От всех мук это не избавит, но процесс явно станет менее болезненным.

Время от времени ваш любимый человек будет просить высказать свои критические замечания о том, что он написал. Это опасная территория в любых отношениях, вы будете разрываться между необходимостью сказать человеку все, что на самом деле думаете, и тем, чтобы выразиться мягко, не задев чувств творца. В первом случае вы рискуете серьезно обидеть автора, а во втором он решит, что вас спрашивать бессмысленно, так как вы будете говорить лишь то, что он хочет услышать. Ему важно знать, что он может рассчитывать на честное мнение.

Особенно трудно перейти эту черту, если не знаешь подтекста. Может, ваш любимый писатель хочет показать что-то, что только что закончил, он считает материал потрясающим и ждет, что и в ваших глазах увидит этот же восторг. А может, он придет к вам, когда что-то в истории застопорилось, и надеется, что вы поможете найти выход. К сожалению, не всегда знаешь, какой сценарий разворачивается, когда тебе протягивают пачку листов со словами: «Прочти и скажи, что думаешь».

А если точнее: «Я расставил ловушки – пройдись и скажи, что думаешь».

Что бы сам писатель ни говорил о том, чего именно ожидает от подобной критики, в действительности ему нужна честность, просто не каждый к ней готов. Если озвучите отрицательное мнение, а на следующий день погода в доме станет холоднее, чем на арктическом шельфе, можете не сомневаться – это взаимосвязано. Итак, вот как можно деликатно подать свою критику, не соврав.

Допустим, вам и вправду безумно понравился последний текст. И хотя это просто идеальный сценарий, нужно постараться найти хотя бы что-нибудь, пусть даже самую незначительную деталь, о которой стоит упомянуть в своей критике. Например:

«Мне очень понравилось, ужасно смешно, а персонажи просто потрясающие, концовка крайне неожиданная, но в финале все встало на свои места. Единственное, что меня смутило, тот момент, где Беатрис вымещает зло на муже во время ссоры на семнадцатой странице. Она себя показывает очень умной женщиной на протяжении всего рассказа, поэтому, возможно, смогла бы держать себя в руках и, промолчав тогда, отомстила бы мужу позже».

Вот почему это так важно.

Я не режиссер и не хотел бы им быть, потому что это означало бы, что мне придется рано вставать, а у меня нет никакого желания подпускать такого себя к ни в чем не повинным людям, не заслужившим подобного ужаса. Но периодически я оказывался в режиссерском кресле и в первый же день съемок всегда старался написать каждому актеру небольшой комментарий относительно того, что мне не нравится в его или ее выступлении. И неважно, приходится ли брать критику с потолка, я поступаю так всякий раз, потому что как только актер понимает, что я с готовностью выдам негативную критику, то скорее поверит и в хвалебные отзывы. Они расцветают, когда понимают, что я не стремлюсь быть милым просто для того, чтобы их не обидеть.

Если вы упомянете то, что вам не понравилось, или подметите то, что можно улучшить, это поможет поверить в то, что вы искренни в своих реакциях. Поэтому, как только закончите читать данный раздел, не забудьте вырвать эту страницу, чтобы ваш дорогой писатель не узнал, какой ценной информацией вы теперь владеете. Скажите, что пролили туда кофе. А если вдруг его не оказалось под рукой, да заварите же его, ради бога, скорее.

Ну, с работами истинного гения все понятно, а теперь давайте представим, что материал, который ваш ненаглядный автор дал вам почитать, не назовешь первоклассным. Не буду использовать слово «ужасный», потому что, если такие работы продаются, можно быть уверенным, что полной чушью они не окажутся. Интересный нюанс работы писателей в том, что, каждый раз поднимаясь выше на еще одну ступень своего творчества, они редко оступаются и спускаются вниз. Они могут застрять на текущем этапе, но сдать свои позиции и скатиться до предыдущего уровня мастерства – это что-то из ряда вон. Итак, предположим, что работа профессиональна, но не дотягивает до той, которой может быть, которой должна быть. Что тогда?

Еще раз: честность – лучшая политика, но, как я уже говорил выше, мудрость в том, чтобы подать критику, приправив ее позитивными моментами о том, что вам действительно понравилось. Подробнее о такой стратегии есть в разделе о конструктивной критике в главе про мастер-классы. Это подарит вашему близкому свет, на который нужно идти, прокладывая себе путь через те фрагменты, которые требуют редактуры.

Если же вам могут довериться как третейскому судье, если человек уверен, что вы скажете правду без излишней жесткости и ничего не приукрашивая, что можете подметить как сильные, так и слабые стороны в работе, то из стороннего наблюдателя вы превратитесь в союзника, а это потрясающий дар для человека, выбравшего такую отшельническую профессию. Он или она хотят делиться с вами радостью, и, если у вас получится создать безопасное место, где они смогут это делать, это будет очень много для них значить.

И последнее, прежде чем вас отпустить.

Говорят, что жизнь художника – то пир, то голод. Не совсем так. Если точнее, это, скорее, пир-голод-голод-голод-пир-голод-пир-голод-голод-голод-более-сильный-голод-небольшой-пир-вот-черт-голод. Настанут времена, когда у вашего писателя вера в самого себя и его искусство сильно пошатнется. Когда придут счета, которые нечем будет оплатить, а неуверенность в себе нанесет серьезный урон производимой продукции, будет сложно достучаться до дорогого человека, он будет заточен в личном аду воображаемых неудач. Дайте ему пространство. Иногда новую решимость писателям нужно выстрадать. Все, что им действительно надо, – знать, что вы в них верите и что, когда они выберутся из этого кошмара, вы будете ждать их там, на другом берегу.

Ну что ж, теперь можете звать своего писателя обратно в комнату, нам надо подвести итоги.

О, привет… мы тут по тебе скучали. Ничего из ряда вон выходящего, так, просто прояснили пару моментов.

Прости за пятна от кофе.

Мы просто обсуждали превратности писательской судьбы, неудачи, за которыми может прийти успех, и именно поэтому так важно контролировать свои финансы. С каждого доллара, полученного за писательские труды, минимум половину откладывай на сберегательный счет и даже думать не смей, чтобы спустить эти средства на отпуск или домашний кинотеатр. Эти деньги неприкосновенны, и запустить руку в кубышку можно только для того, чтобы пережить тяжелые времена. Это важно не только чтобы было чем платить за квартиру, но и чтобы можно было без ущерба следовать своему таланту.

В 1959 году Род Серлинг написал эпизод сериала «Театр 90» под названием «Бархатная дорожка» о телевизионном сценаристе, о его стремительном взлете и трагическом падении. В какой-то момент, переехав в дорогой дом и решив отвлечься от крутых жизненных поворотов, главный герой сидит на заднем дворе вместе со своим агентом, разразившимся горестной тирадой, которую каждый писатель обязан взять на вооружение. Если вкратце, то «писать для телевидения – это когда тебя привозят сюда и платят бешеные деньги за то, что ты делаешь. Потом постепенно твой уровень жизни достигает того момента, когда тебе нужны такие суммы постоянно, чтобы вcе это поддерживать.

А потом угрожают, что у тебя все это отнимут.

И тогда они тобой владеют».

Это и есть «бархатная дорожка», и единственный способ не кончить плохо на этом пути – осторожно обращаться с деньгами. Старайся не попадать в ситуации, где приходится соглашаться на что-то только потому, что кончились деньги. Будь мудрее. Соблюдай осторожность. Сохраняй бдительность.

Так как следующая глава, последняя в нашей продолжительной беседе, тоже будет неким предостережением, эту я хочу закончить на более радостной ноте – на теме, которую писатели нечасто обсуждают, так как она редко обнаруживается.

Я хочу поговорить об удовольствии.

Когда мы пишем, то обычно находимся в каком-то безопасном месте, один на один со словами. Но когда мы не пишем, то пребываем в состоянии практически постоянной паники, переживая, достаточно ли мы талантливы, чтобы добраться до намеченных целей, и правда ли мы так талантливы, как всем говорим, но до конца не осознаем.

Отвлекаться от работы ради званых ужинов или выполнения любых других социальных обязательств мало помогает, потому что светские беседы обычно сводятся к тому, чем ты зарабатываешь на жизнь. А над чем ты сейчас работаешь? Как идет? Уже удалось что-нибудь продать? Ты уже Кто-то или ты – Никто, и тогда я пойду и возьму себе еще выпить.

Даже сон не спасает, вот почему многие писатели страдают от бессонницы. Весь день мы проводим, проводя логические связи от одного события к другому, потому что именно так и составляют рассказы. И когда закрываешь глаза, процесс не прекращается, ты уходишь в себя, и в этот момент шоу начинается. Это просто ужасно. Ты выключаешь свет, забираешься в постель, и, как только начинаешь дремать, тут же возникает идея для сюжета, или отрывок из диалога, фрагмент песни или стихотворения, или мысль, как лучше завуалировать смысл в сцене, над которой технически работа закончилась несколько часов назад. И ты включаешь свет (или идешь в другую комнату, чтобы не будить близких), чтобы все это записать. Затем возвращаешься обратно в кровать и устраиваешься поудобнее, но тут возникает другой отрывок, и так по кругу.

Если не зарабатывать деньги, занимаясь написанием текстов, не появится возможности получать удовольствие. Мы переживаем, что больше не будет работы, а когда все-таки получаем контракт, на удовольствия нет времени, ведь надо приниматься за работу. Закончив дело, радоваться все равно некогда, потому что мы снова переживаем о дальнейших заказах.

Итак, в какой же момент в поле зрения появляется удовольствие? Откуда берется счастье в писательской жизни?

Да, работа важна, поэтому каждое утро с четырех до шести ты работаешь в одиночестве, пока весь дом не проснулся. Но не менее важно находить в своем графике время на кино, игры или спорт, на прогулки, посиделки в тенечке. Находи время говорить близким, как сильно ты их любишь. Находи время, чтобы праздновать победы, как крупные, так и незначительные. Любой, кто домучил «Психологию для чайников», знаком с термином «рефлекс Павлова»: звонишь в колокольчик, а потом сразу же даешь собаке лакомство. После определенного количества повторений звук колокольчика у собаки начнет ассоциироваться с едой, и каждый раз, как она его будет слышать, начнет выделяться слюна.

Получая или сдавая задание, заканчивая любой материал, обязательно вознагради себя. И не говори мне: я отпраздную позже, когда продам, это уже повод для другого торжества. Просто не помешает признать, что тебе удалось достичь чего-то стоящего, закончив очередную работу. Сходи в любимый ресторан, съешь вкусный десерт, который обычно появляется у вас дома только по праздникам, чтобы мозг понимал: если ему снова захочется подобного угощения, придется закончить следующий материал.

Также можно вознаградить себя за завершение проекта, купив что-нибудь на память в честь этого события. Пусть это даже будет дешевая безделушка, которую можно поставить на стол в качестве напоминания, когда завершение будущих проектов будет казаться невозможным. Ты все сможешь! Наполни стол памятными сувенирами обо всех финишных чертах, которые получилось пересечь, и получай удовольствие, наблюдая за этими артефактами.

И обязательно находи время для любви.

По прошествии времени дорогой тебе человек станет самым важным в жизни, будет поддерживать и советовать, находясь все время рядом. Каждый день при любой возможности говори ему, как сильно любишь. Находи возможность, делай это обязательно. Как писатель ты стоишь на плечах своих предшественников, но личность ты только потому, что рядом с тобой любимый человек. Это нормально, когда они видят твою страсть к работе, но не пренебрегай страстью и любовью к дорогим людям. Одно не должно исключать другого. Никогда.

И наконец, как отмечалось в начале книги, если тебе удалось добиться успеха на писательской стезе, тебе следует… нет, от тебя требуется вернуться и помочь другому подняться по этой лестнице, и не просто потому, что это правильно, а потому что доставляет удовольствие. Посети свою школу или институт и пообщайся со студентами, которые стремятся осуществить собственные мечты. Будь наставником собственным протеже. Рекомендуй издательствам новых писателей, проводи мастер-классы, делай что угодно, чтобы следующее поколение знало, что писатель может добиться успеха. Ведь именно это им и надо – просто знать, что успех досягаем, что в конце концов это стоило и пота, и крови, и отшельничества, и страха.

Благодаря надежде можно многого добиться.

У тебя получилось.

Передай другому.

Подводя итоги: взаимодействуй с миром

Несколько раз мне выпадала честь встретиться, пообщаться и пообедать с Рэем Брэдбери. Мое знакомство с научной фантастикой произошло благодаря Святой Троице: Брэдбери, Айзек Азимов и Артур Ч. Кларк. Я прочитывал все книги этих авторов, что попадали мне в руки, а Брэдбери в особенности. По сей день я помню ощущение чуда, когда впервые читал «Марсианские хроники». Несмотря на то что я всегда с невероятной осторожностью выбирал книги, я перечитал «Р – значит ракета», «К – значит Космос», «Золотые яблоки солнца», «Человек в картинках» и «О теле электрическом я пою» так много раз, что затер их до дыр.

Наша первая встреча состоялась в Лос-Анджелесе на еженедельной радиопередаче «Двадцать пятый час», ведущим которой я проработал пять лет, что привело к дальнейшим встречам, разговорам и обедам перед эфиром. У радиостанции KPFK-FM не было средств платить гостям за появление на передачах, поэтому угостить их обедом перед эфиром – меньшее, что я мог сделать[38]. Единственный раз мне это аукнулось, когда за обедом с нашим общим другом Норманом Корвином Рэй слегка перебрал с вином и большую часть эфира пытался убедить меня, что было бы гораздо лучше, если бы к власти в США пришла корпорация Уолта Диснея.

Во время таких разговоров я медленно и с невероятной тоской осознавал, что Рэй оторван от реальности, он отгородился от настоящего, а действие всех рассказов разворачивалось в Америке 1940-х, которая существовала лишь в его воображении. Писатель позволял миру взаимодействовать с ним через фанатов и друзей, которые приходили высказать свое уважение его трудам, и он великодушно поощрял других взаимодействовать с миром, но, когда дело доходило до собственных творческих порывов, ему не удавалось идти против течения. Человек, который когда-то выглядывал в окно и, увидев мир, полный горя от ума и цензуры, бросался на передовую в борьбе с этой системой в «451° по Фаренгейту», сейчас закрыл то окно и погрузился в сон, где «раньше было гораздо лучше, сейчас все слишком запутано, я живу в Гринтауне, среди беседок и мальчишек с удочками у спокойных ручьев, и все здесь честны, а я уже говорил, что дела в стране пойдут на лад, если поручить все корпорации Уолта Диснея?»

Бывает, наши слова говорят больше, чем мы намеревались, и наблюдения про «Дисней» как раз и стали подобным откровением.

В Диснейленде (или в Диснейуорлде, или в Дисней Марсе, который они уже спроектировали) всегда можно найти два элемента, а кое-что там всегда отсутствует. Там всегда есть место прошлому, оно находит отражение в замках и королевствах, принцах и принцессах, в древних особняках с привидениями и в воссозданных сказочных местах, существовавших когда-то, однако нынче их нет. Еще ты обязательно увидишь предвестников будущего, встречающихся в передовых технологиях, блестящей стали и мерцающих экранах, на которых показывают далекие миры и галактические империи.

Но ты никогда не найдешь там настоящее. Потому что современность – сложная, полная конфликтов и неопределенностей, нравственной неоднозначности и вызовов статус-кво.

Прошлое создает иллюзию идеального времени и места, которых никогда на самом деле не существовало, но по которым мы невероятно скучаем, рассматривая как побег от сложных моментов действительности. Будущее же дает нам точку на горизонте, куда можно отправиться, сбежав из узких рамок настоящего туда, где ждут мечты. А настоящее сводится лишь к спорам и к политике, и никому здесь не весело.

Как и Диснейленд, Рэй выпал из настоящего, чтобы вспоминать о прошлом или мечтать о ярком будущем, и для обычного человека в этом нет ничего плохого. Но для писателя подобный образ жизни – самое настоящее самоубийство, ведь он ограничивает то, куда нас может и должен завести творческий порыв. В тот момент, когда писатель отстраняется от настоящего, теряется что-то жизненно важное. Я подозреваю, что именно это и произошло с поздними работами Рэя, ни одна из которых не достигла той величины, что его ранние произведения. Хочу сразу прояснить: я не связываю подобный спад с возрастом. Многие писатели его поколения смогли создавать свежие, актуальные работы и в более позднем возрасте, включая Нормана Мейлера, Генри Миллера, Стадса Теркеля, который получил Пулитцеровскую премию в семьдесят три, и вышеупомянутого Нормана Корвина, издававшего социально значимые книги и выпускавшего актуальные программы вплоть до девяностолетнего возраста.

Захлопнуть дверь в реальный мир и отказываться в него погружаться – это осознанный выбор, и Рэй его сделал. Я не ставлю под сомнение его безграничную мудрость или причины, по которым он принял это решение, я просто говорю о том, что это произошло и далось непросто.

Как ни странно, у меня состоялся похожий разговор на передаче «25-й час» с телезвездой и писателем Стивом Алленом. Будучи первоклассным джазовым музыкантом и прекрасным актером, он утверждал (и я до сих пор не могу найти этому логического объяснения), что рок-музыка – вовсе не музыка. При этом Аллен не говорил, что она плохая или ему не по вкусу, он настаивал, всякий раз все больше раздражаясь, что это вообще не музыка, все, точка, разговор окончен. Думаю, исходя из этого можно догадаться, какой аспект Диснейленда у господина Аллена был любимым.

Решение не взаимодействовать с этим миром – тоже путь по «бархатной дорожке», совсем другой, но не менее разрушительный.

Новичок ты или авторитетный писатель, водопроводчик или врач, жить моментом, взаимодействовать с миром, присутствовать и наблюдать порой может быть очень сложно. Легко поддаться воспоминаниям или отгораживаться от проблем настоящего, не пытаясь с ними разобраться.

Если ты пожилой признанный писатель и в твоем плейлисте все композиции старше пятнадцати лет, или у тебя вообще нет никакого плейлиста, или ты вообще не знаешь, что это такое… если ты не бросал вызов своим убеждениям и слушал мнения тех, кто шел на сцену следом, то связь потеряна. Быть Диснейлендом просто.

Быть в настоящем сложно, но крайне необходимо, если ты хочешь продолжать писать что-то ценное и актуальное. Невзирая на боль, нужно оставаться уязвимым новому опыту и быть открытым миру, новым идеям и непосредственному познанию жизни, даже если это тебя пугает. Нужно быть современным, наблюдательным и осведомленным. Никогда не довольствуйся тем, что было написано, тем, что обдумывалось раньше, подвергай все сомнению, особенно то, что искренне считаешь правдой.

Задача писателя – взаимодействовать с миром и рассказывать о том, что видишь. Да, конечно, восприятие может быть завуалировано атрибутами фэнтези, но некоторые истины действительности и красота современности все равно должны присутствовать в самой сути. Нужно быть готовым прикоснуться к страсти, пройти огонь, вытерпеть боль и рассказать другим, каково это. Нет нужды безропотно принимать каждую возникшую идею (быть открытым миру – не значит отказываться от критического мышления), но, по крайней мере, о них нужно знать. Проводи время, слушая людей не своей социально-демографической группы. За последние семь лет мне выпал шанс познакомиться с представителями часто ругаемых и презираемых категорий – миллениалов и поколения Z, и я искренне верю, что именно они спасут мир, хотя бы потому, что им меньше терять, чем их предшественникам.

Каждый, кто встречается тебе на пути, – это история, каждое место, куда ты попадаешь, – антураж для еще не написанной сказки, каждое сказанное предложение, каким бы случайным оно ни было, может подтолкнуть к откровению или спровоцировать революцию, которая потрясет основы мироздания. А красота повсюду. Конечно, в мире встречается и темнота, и жестокость, и вещи пострашнее, но и среди гравия встречаются драгоценные камни, милосердие и доброта, честь и порядочность. И миру нужен писатель, который все это увидит и расскажет.

Ведь с твоей помощью мир мечтает.

И, если все сделать правильно, следующее поколение станет той мечтой.

В этой книге я часто говорю, что, когда речь заходит о профессии писателя, гарантий нет. Этот случай – как раз исключение, потому что, если ты не сможешь жить в настоящем и бесстрашно взаимодействовать с миром, рано или поздно упадешь и потерпишь крах, и это и будет твоя история.

Рискуй.

Следуй за мечтами.

Обрети любовь.

Рассказывай свои истории.

Обнажи свое сердце.

Не бойся уязвимости.

Откройся миру.

Живи искренне.

Вот весь секрет.

Другого нет.

Удачи.

Благодарности

Хочу выразить признательность и благодарность следующим людям: Эмме Пэрри, невероятному агенту в «Джанклоу & Несбит», благодаря которой эта книга обрела свой дом; издателю Гленну Йеффиту – за то, что открыл двери в этот дом и заставил почувствовать себя желанным гостем; редактору Робу Перлману – за то, что не давал мне расслабиться и следил, чтобы я не уничтожил ничего ценного; а также моему ныне покойному наставнику и другу Норману Корвину, который по сей день направляет мой путь своими высказываниями и примерами из собственной жизни.

Мои благодарности Джейсону Шанкелю, Джонатану Д. Гибсону, Картику Бала, Анне Шимеки, Мэтью Мюррею, Диане Хэкборн и Орион Перенай – за их поддержку.

Об авторе

Дж. Майкл Стражински всю жизнь писал для всевозможных медиа, за исключением стихов, в которых он ни черта не смыслит. Среди его телевизионных заслуг в качестве сценариста, продюсера и телередактора – более трех сотен экранизированных сценариев таких сериалов, как «Сумеречная зона», «Иеремия», «Вавилон-5» и «Восьмое чувство». Среди его киноработ такие картины, как «Подмена» (номинирована на премию Британской киноакадемии BAFTA за лучший сценарий), «Тор» и «Война Миров Z». Стражински также автор почти четырехсот комиксов для Marvel, DC и других издательств, выпущенных суммарным тиражом более тринадцати миллионов копий по всему миру. Его автобиография Becoming Superman (номинирована на премию «Хьюго»), выпущенная Harper Voyager, получила восторженные отзывы «Нью-Йорк Таймс», «Вашингтон Пост», «Уолл Стрит Джорнал», NPR и BBC.

Его последние работы: Together We Will Go, роман, изданный Simon & Schuster, новая серия комиксов для Artists Writers & Artisans, а также два оригинальных аудиосериала «Данвич» и «Далекий горизонт» для издательского дома Penguin Random House. В данный момент Стражински преподает спецкурс по написанию теле- и киносценариев студентам магистратуры на курсе сценарного мастерства в Государственном университете Сан-Диего.

Стражински удостоен премий Inkpot Lifetime Achievement, Рэя Брэдбери, Айснера, «Хьюго» (дважды), «Сатурн», E Pluribus Unum (учреждена Фондом американского кино), Space Frontier, Фонда Кристофера, «ГЛААД» (в номинации «Лучший драматический сериал»), а его графические романы постоянно оказываются в списке бестселлеров «Нью-Йорк Таймс».

Ужасный певец и никчемный танцор, абсолютно бесполезный в мире моды и в светских беседах, Дж. Майкл Стражински путешествует по миру, рассказывает о писательском ремесле, выступая на семинарах и конвенциях, даже когда его технически туда не приглашали, и зовет Лос-Анджелес своим домом, несмотря на бесконечные просьбы местных властей снести его жилище, потому что оно наносит серьезный удар по рынку недвижимости.

Примечания

1

Стражински Дж. М. Обретая суперсилу. Как я поверил, что все возможно. Автобиография. М.: Бомбора, 2022.

2

Концепция романа, показывающего культуру США в определенный период. Предполагается, что такой роман должен быть написан американским автором для того, чтобы показать язык, используемый американцами описываемого времени, и уловить уникальный американский опыт. Прим. пер.

3

Это ощущение никогда не исчезнет совсем вне зависимости от твоих достижений, оно может лишь принимать другие формы. Любой опытный писатель, приступая к очередному роману, думает: «Ну и как мне растянуть эту историю на пятьсот страниц?», а в самый разгар процесса уже пытается понять: «Как мне уместить все это всего на пятистах страницах?»

4

Разве не классная книга?

5

Причем в самом бухучете нет ничего плохого. Совсем. Бухгалтер – прекрасная и благородная профессия. Я говорю так, потому что это правда и это честно, а еще потому, что не хочу аудиторской проверки, если эта книга попадет в руки какому-нибудь обидчивому сотруднику фирмы, занимающейся моими счетами.

6

Решение не посещать колледж не должно стать препятствием для достижения успеха на писательском поприще, о чем свидетельствуют биографии таких личностей, как Рэй Брэдбери, Трумен Капоте, Майя Анджелу, Джек Керуак и Уильям Фолкнер.

7

На самом деле не «на хрен» было в том предложении. Здесь я его вставил лишь для того, чтобы пройти возрастной ценз некоторых книжных магазинов. Могу лишь сказать, что ни тогда, ни потом я не употреблял это слово в адрес преподавателей.

8

Много лет спустя, когда я подружился с Харланом Эллисоном, я узнал, что у него тоже был неприятный опыт с преподавателем по литературному мастерству, мстил он ему точно так же и по той же причине: из удовольствия. Услышав подобное признание, я решил, что мы близнецы, разлученные при рождении всем на радость. Он потом еще несколько дней не подходил к телефону, если видел, что я звоню.

9

Лишь в последние годы научная фантастика начала переживать подобие культурной революции, появилось большое разнообразие писателей и персонажей, готовых пробиться через препятствия, чтобы рассказать истории новой многоликой читательской аудитории.

10

«Макбет» – пер. Б. Л. Пастернака.

11

Это схоже с определением счастья у древних греков: «Реализация жизненных сил наряду с совершенными линиями в жизни, полной возможностей».

12

Организация Meta признана Минюстом экстремистской.

13

Прошло сорок лет с того телефонного разговора, а мне все еще не заплатили, потому что этот товарищ уверяет, что все еще предпринимает попытки.

14

Библия сериала содержит основную информацию о персонажах, локациях и других элементах созданной реальности. Нужна, чтобы избежать противоречий и сюжетных дыр. Прим. пер.

15

Kickstarter – сайт для привлечения денежных средств на реализацию творческих, научных и производственных проектов. Прим. пер.

16

По всей видимости, стабильное рабочее место – моя вечная проблема еще со школы.

17

И ради всего святого, если придумываешь имя пришельца для представителей внеземной цивилизации, убедись, что читатель или актер сможет произнести его, не заработав аневризму. Нф’трксхдп, возможно, выглядит здорово и чуждо, но при произнесении вслух или многократном повторении на сотнях страниц почти наверняка означает нарушение Женевской конвенции о военных преступлениях, а если нет – я лично подам ходатайство.

18

Панельное обсуждение – обсуждение некоторой темы группой людей перед аудиторией, как правило, на научных, деловых или академических конференциях, фан-конвенциях или телевизионных шоу. – Прим. пер.

19

Meta признана экстремистcкой организацией в России.

20

Признана экстремистcкой организацией в России.

21

В электрофизиологии – временной интервал после возникновения на возбудимой мембране потенциала действия, в ходе которого возбудимость снижается, а затем постепенно восстанавливается до исходного уровня. – Прим. пер.

22

Говорят, французские кинокритики подразделяют фильмы на категории А и Б так: в фильмах категории Б за сексом следует смерть в качестве наказания, а в фильмах категории А после смерти обязательно будет секс как некое утверждение. Следуя этой логике, смесь секса и смерти всегда сопровождает французов.

23

Старая поговорка гласит: «Логическое обоснование гораздо важнее секса, потому что без секса можно день продержаться».

24

Киноакадемики иногда считают фильм «Рокки» историей о лич- ностном росте и триумфе, и если это справедливо относительно концовки, то совершенно не согласуется с началом. Рокки инертен, пока на него не подействовал главный злодей – Аполло Крид. И лишь поступив, как и положено герою (он хочет драки, что ж, будет ему драка, я пойду до конца), он начинает процесс его личностного роста.

25

Согласно библейскому преданию, около шестисот тысяч евреев покинули Египет по воле Бога. – Прим. ред.

26

Буду откровенен: когда книга уже находилась на финальном этапе редактуры, факультет телевидения, кино и новейших СМИ Государственного университета Сан-Диего предложил мне в осеннем семестре 2020 года вести спецкурс по написанию сценариев для кино и телевидения. Я попытался узнать реакцию факультета английского языка на это предложение, но мне не удалось, потому как они устанавливали в вестибюле скульптуру леопарда.

27

Во время нашей первой встречи, на показе последнего фильма «Матрица» (речь о фильме «Матрица: Революция», вышедшем в 2003 году. – Прим. ред.), я узнал, что все это время они обращались к моей книге и ежемесячным колонкам, посвященным написанию сценариев, в журнале Writer’s digest, чтобы почерпнуть информацию, которую позже смогли использовать, и продать свои первые сценарии. Подобные вещи я слышал неоднократно от других писателей, и это мой личный повод для гордости.

28

Вообще нельзя следовать моделям, жизнь и так тяжелая штука, нечего добавлять личные травмы.

29

Для всех бумажных фетишистов (коим я сам и являюсь) отвечу сразу на вопрос «Какой именно блокнот вы используете?» – это отрывной линованный блокнот фирмы Levenger, так как у них приятные, узко разлинованные страницы, по которым хорошо пишет перьевая ручка, а самое классное, что вдоль всего левого края идет колонка, где можно писать комментарии и примечания во время рабочего процесса или позже, не пытаясь впихнуть их между строк. Благодаря этому мне удается мыслить одновременно линейно и нелинейно.

30

Но если вдруг ты не против подобного, оставь свои координаты моему агенту.

31

Утвердив мою работу, Стивен был вынужден взяться за несколько долгосрочных проектов в жанре боевиков и научной фантастики, чтобы выполнить договорные обязательства, и пока я это пишу, сценарий лежит на полке в компании Amblin, ожидая своего часа, на что может уйти много лет. Сценарий «Непрощенного» Клинт Иствуд держал восемь лет, прежде чем приступил к съемкам. Как бы там ни было, из всех написанных мною сценариев этот – самый любимый.

32

Социально-психологический феномен, когда предыдущий успех оказывает ограничивающее влияние на последующие усилия. Особенно распространен среди студентов, спортсменов и творческих личностей. – Прим. пер.

33

Организация Meta признана Минюстом экстремистской.

34

Что получится, если скрестить сэндвич и агентство Creative Artists? – Сэндвич, который никогда тебе не перезванивает.

35

Глухой стук, который только что раздался, – инфаркт миокарда моего издателя.

36

Даже если это не так. И особенно если это не так.

37

Согласно модели, описанной П. Куком, три группы компонентов внутренней среды организации можно сравнить с трехногой табуреткой. Чтобы табуретка стояла, все три ножки должны быть одинаковой длины. Любое изменение одной группы компонентов требует необходимых корректив двух других. – Прим. пер.

38

Однажды очередной гость, писатель Дин Кунц, на вопрос: «Что заставляет вас все время писать?», дал невероятно короткий, но самый актуальный ответ из всех, что я когда-либо слышал. Вот те четыре слова: «Бедняку не стать богатым».

Content

Дж. Майкл Стражински
Система Стражински. Как стать писателем и остаться в профессии

Введение: почему именно эта книга?

Как стать писателем

Про убитые пишущие машинки, потерянную любовь и творческий порыв

Кто ты? Версия 1.0

Семинары для начинающих писателей

Шлифуем

Создаем персонажей и придумываем новые миры

Творческие музы

Нельзя продать идею

Голоса в голове

Закончи эту хрень

Звездная болезнь

Не суди

Страх выступлений

Вершины, долины и рефрактерный период

Вопросы и намерения

Создаем монстра: три простых шага

Студенту университета или колледжа

Рабочий процесс

Учись выделять время

Ценные кадры

Как остаться в профессии?

Кто ты? Версия 2.0

Nota bene

Агенты тьмы

Синдром самозванца

А вот и твоя презентация

Несколько сотен слов о творческом кризисе

Вверх тормашками

Два по цене одного

Что в ящике?

Сюжетный закрут

Как живут (или выживают) писатели

Подводя итоги: взаимодействуй с миром

Благодарности

Об авторе

Примечания