Жак Рансьер

Эстетика Фрейда

© ООО «Родина»

© Рансьер Ж. (Ranciеre J.)

© Перевод с французского В. Лапицкого, А. Шестакова, С. Фокина, Д. Жукова

Эстетика Фрейда

(из работы «Эстетическое бессознательное»)

История «Царя Эдипа»

В данной работе я не стремлюсь разобраться, как фрейдовские понятия прикладываются к анализу литературных текстов и произведений изобразительного искусства. Я имею в виду не только книги и статьи, которые Фрейд специально посвятил тем или иным писателям и художникам – жизни Леонардо да Винчи, «Моисею» Микеланджело. Я имею в виду также и многочисленные отсылки к текстам и литературным персонажам, которыми он обычно подкрепляет свои доказательства, например многочисленные в «Толковании сновидений» обращения как к сокровищнице национальной литературы, так и к современным сочинениям – от «Фауста» Гете до «Сафо» Альфонса Доде.

Подойти с иной стороны не значит переадресовывать исследователю вопрос о выбранных им примерах, спрашивать, почему его так заинтересовал «Моисей» Микеланджело или неприметное замечание в «Записных книжках» Леонардо. Обстоятельства отождествления отца психоанализа с хранителем скрижалей завета или смысл произошедшей путаницы между коршуном и грифом уже объяснили представители его же профессии.

Царь Эдип.

Художник Макс Эрнст.

Речь, таким образом, вовсе не о том, чтобы подвергнуть Фрейда психоанализу. Мне интересно знать, доказательством чего служат исследования Фрейда, и что позволяет им быть этим доказательством. В самом же общем плане фигуры эти используются для доказательства следующего: есть смысл в том, что его, кажется, не имеет, загадка в том, что кажется самоочевидным, заряд мысли в том, что поначалу можно принять за бесцветную деталь. Эти фигуры – отнюдь не материал, на котором аналитическая интерпретация доказывает свою способность интерпретировать культурные образования. Они – свидетельства существования некоторого соотношения между мыслью и немыслием, определенного типа присутствия мысли в чувственной материальности, невольного – в сознательной мысли и смысла – в незначительном.

Короче, если медик Фрейд, интерпретируя отброшенные его коллегами-позитивистами «бесцветные» факты, может приспособить подобные «примеры» к своим доказательствам, то объясняется это тем, что они сами по себе свидетельствуют о некоем бессознательном.

Можно сказать и по-другому: психоаналитическая теория бессознательного поддается формулировке именно потому, что вне собственно клинической территории уже по-своему опознаваем некий бессознательный модус мысли, а территория произведений искусства и литературы определяется как вотчина, в которой такое «бессознательное» особенно действенно.

Мой вопрос будет касаться укорененности фрейдовской теории в той уже существующей конфигурации «бессознательной мысли», в том представлении об отношении мысли и немыслия, каковые сложились и получили развитие в первую очередь на территории так называемой эстетики. Речь пойдет об осмыслении «эстетических» штудий Фрейда как знаков вписанности интерпретационной аналитической мысли в горизонт мысли эстетической.

* * *

Такой проект, естественно, требует предварительно разобраться с самим понятием эстетики. Для меня эстетика – отнюдь не занимающаяся искусством наука или дисциплина. Эстетика – это способ мыслить, который проявляется по поводу предметов искусства и силится высказать, в чем они являются предметом мысли. Более общим образом, это специфический исторический режим художественной мысли, представление о мышлении, согласно которому предметы искусства суть предметы мысли.

Нам известно, что слово «эстетика» в качестве обозначения художественной мысли – недавнее. В общем и целом его генеалогия восходит к сочинению Баумгартена, опубликованному под этим названием в 1750 году, и к «Критике способности суждения» Канта. Но эти привязки двусмысленны. По сути дела, термин «эстетика» в книге Баумгартена ни в коей мере не обозначает теорию искусства. Он обозначает область чувственного познания, того ясного, но все же смутного познания, которое противостоит ясному и четкому познанию логики.

В равной степени проблематична в этой генеалогии и позиция Канта. Позаимствовав у Баумгартена слово «эстетика» для обозначения теории форм чувствования, Кант, по сути дела, отвергает то, что придавало ему смысл, а именно представление о чувственном как смутно умопостигаемом. Для него не существует эстетики, мыслимой как теория смутного познания. И «Критика способности суждения» не знает «эстетики» как теории. Она знает только прилагательное «эстетическое», которым обозначается тип суждения, а не область предметов.

Лишь в контексте романтизма и посткантовского идеализма, в работах Шеллинга, Шлегелей и Гегеля под эстетикой начинают понимать художественную мысль – под аккомпанемент, впрочем, настойчивых заявлений о неуместности этого термина. Только здесь под именем эстетического совершается отождествление художественной мысли – мышления, вершимого произведениями искусства, – с определенным представлением о «смутном познании»: новое и парадоксальное представление, поскольку, превращая искусство в территорию мысли, которая присутствует вне самой себя, которая тождественна немыслию, оно объединяет противоположности: чувственное как смутное представление по Баумгартену и чужеродное представлению чувственное по Канту. То есть превращает «смутное познание» уже ни в какое не в познание, а, собственно говоря, в мысль того, что не мыслит.

Иными словами, «эстетика» – не новое имя для обозначения области «искусства», а специфическая конфигурация этой области. Это не новая рубрика, которой должно подпадать то, что прежде состояло в ведении общего понятия поэтики. Она отмечает преобразование режима художественной мысли. И этот новый режим оказывается местом, где складывается специфическое представление о мысли.

Моя гипотеза состоит в том, что фрейдовское осмысление бессознательного возможно только на основе этого режима художественной мысли и представления об имманентной ему мысли. Или, если угодно, фрейдовская мысль при всей традиционности художественных отсылок самого Фрейда возможна только на основе революции, переведшей художественную область из ведомства поэтики в ведомство эстетики.

Мне бы хотелось разъяснить и оправдать эти предположения, показав, как целый ряд излюбленных фрейдовской теорией объектов и способов интерпретации связан с изменением статуса этих объектов в эстетической конфигурации художественной мысли. Посему я буду отправляться, по месту и почет, от центрального для разработки психоанализа поэтического персонажа – Эдипа.

В «Толковании сновидений» Фрейд поясняет, что имеется некий «материал преданий», чья универсальная драматическая действенность покоится на его универсальном соответствии данным детской психологии. Этот материал – легенда о царе Эдипе и одноименная драма Софокла. Итак, Фрейд заявляет об универсальности эдиповской драматической схемы в двух отношениях: как разъяснения универсальных и универсально подавляемых детских желаний, а также и как образцовой формы разоблачения скрытой тайны. Последовательное, искусно проведенное расследование в «Царе Эдипе» сравнимо, говорит нам он, с работой психоаналитического лечения.

* * *

Обратимся к истории. В 1659 году Корнель получает заказ на трагедию для карнавальных празднеств. Для драматурга, отлученного от сцены после шумного провала «Перфарита» семью годами ранее, это прекрасная возможность отыграть все назад. Он не может позволить себе новую неудачу, а на написание трагедии у него остается всего два месяца. Чтобы гарантировать себе успех, он ищет поэтому трагический сюжет уже проработанный в знаменитых образцах жанра, которые ему останется всего-навсего «перевести» и приспособить для французской сцены.

Итак, он выбирает «Эдипа». Но этот золотой сюжет неожиданно оборачивается ловушкой. И, чтобы рассчитывать на успех, Корнелю приходится полностью отказаться от переложения Софокла и целиком переделать схему разоблачения вины Эдипа, устранив все то, что делало ее неприемлемой. «Я знал, что способное сойти за чудо в те далекие века в наше время может показаться чудовищным; что подобное красноречивое и любопытное описание того, каким образом сей несчастный владыка выколол себе глаза, а также само зрелище выколотых глаз и крови, стекающей по лицу, которое занимает у этих несравненных и оригинальных авторов все пятое действие, способно смутить деликатность наших дам, прекраснейшей части аудитории, а их отвращение легко может повлечь за собой и критику со стороны их спутников; да к тому же в сюжете нет места ни любви, ни женским ролям, и поэтому он лишен тех главных украшений, каковые чаще всего склоняют на нашу сторону общественное мнение».

Проблемы, как было замечено, проистекают не из лежащего в основе инцеста. Они проистекают из его литературной разработки, из схемы разоблачения и из театральной физичности развязки. В общей сложности предполагавшееся вначале простое переложение становится невозможным из-за трех моментов. К ужасу при виде выколотых глаз Эдипа и отсутствию любовной интриги в действительности добавляется злоупотребление оракулами: они оставляют слишком вразумительным ключ к загадке, лишая правдоподобия слепоту главного отгадчика загадок.

Короче, софокловская схема разоблачения грешит, наделяя излишней зримостью то, о чем стоило бы лишь сказать, и слишком рано сообщая то, о чем следовало бы оставаться в неведении. Корнелю приходится исправлять ее изъяны. Чтобы пощадить чувствительность дам, он выносит за сцену выколотые глаза Эдипа. Но туда же он помещает и Тиресия. Он опускает центральное у Софокла словесное противостояние, когда тот, кто знает, не хочет говорить – и все же говорит, – тогда как тот, кто хочет знать, отказывается понимать слова, раскрывающие истину, которую он ищет.

Вместо игры в прятки виновного следователя с чересчур ясной зрителю истиной он вводит современную интригу, интригу, включающую противоборство страстей и интересов, которые порождают сомнения по поводу личности виновника. Именно этому служит отсутствующая у Софокла любовная история. Корнель придает Эдипу сестру, Дирку, которую тот лишил причитающегося ей трона. И придает Дирке возлюбленного, Тесея. Так как Дирка считает себя виновницей путешествия, которое стоило жизни ее отцу, а Тесей сомневается в своем происхождении – или только делает вид, чтобы отвести угрозу от той, кого любит, – речения оракула допускают три возможных истолкования, трех потенциальных виновников. Любовная история поддерживает тревожное ожидание, умело сочетая перед развязкой знание и неуверенность.

Спустя шестьдесят лет с той же проблемой столкнулся другой драматург – и разрешил ее тем же самым способом. Молодой – двадцатилетний – Вольтер в свою очередь выбрал сюжет об Эдипе, причем для дебюта на ниве драматургии. Но он куда решительнее Корнеля в своих упреках Софоклу, изобличая «неправдоподобие» интриги «Царя Эдипа». Неправдоподобно, что Эдип ничего не знает об обстоятельствах смерти своего предшественника Лая. Неправдоподобно, что он не понимает, что ему говорит Тиресий, и обзывает лжецом того, кого призвал как почтенного прорицателя. Откуда следует безоговорочный вывод: «В этом виноват сюжет, – говорит Вольтер, – а не автор. Но разве не автору надлежит подправить свой сюжет, если тот явно ущербен!»

И Вольтер в свою очередь подправляет сюжет, находя другого подозреваемого в убийстве Лая: Филоктет, некогда подкидыш, робкий воздыхатель Иокасты, исчез из Фив примерно тогда же, когда был убит старый царь, и как по заказу вернулся как раз к поискам виновника.

* * *

«Ущербный сюжет», вот каким предстает в классическую эпоху проведенный Софоклом «психоанализ». И, повторим лишний раз, эта ущербность не связана с историей кровосмешения. Среди испытываемых Корнелем и Вольтером при адаптации Софокла трудностей ни одна не может служить доводом против универсальности Эдипова комплекса. Напротив, если они в чем-то и заставляют усомниться, так это в универсальности уже эдиповского «психоанализа», софокловского сценария разоблачения тайны. Каковой, на их взгляд, устанавливает ущербные отношения между тем, что видится, и тем, что говорится, тем, что говорится, и тем, что понимается. Эти отношения показывают зрителю слишком многое. И чрезмерность касается не только отталкивающего зрелища выколотых глаз.

В более общем плане она касается отмеченности тел мыслью. И главное, позволяет слишком многое понять. В противоположность утверждению Фрейда, тут нет ни удачного нагнетания тревожного ожидания, ни успешного драматического развития в раскрытии истины герою и зрителю. Но что же подрывает подобную драматическую рациональность?

Ответ не вызывает никаких сомнений: «сюжет», то есть сам персонаж Эдипа. То исступление, с которым он любой ценой, наперекор всем и самому себе стремится к знанию и в то же время не понимает, не слышит едва завуалированную речь, несущую взыскуемую им истину. Существо вопроса в том, что этим фанатиком знания, который кончит, выколов себе глаза, задета не всего-навсего «деликатность» дам, а, собственно, сам строй изобразительной системы представления, составляющей норму драматической постановки.

Строй изображения означает, по сути, две вещи. Прежде всего, имеет место определенный строй отношений между говоримым и видимым. В рамках этого строя сущность речи – дать увидеть. Но она делает это, следуя режиму двойного сдерживания. С одной стороны, ее функция зримого проявления сдерживает возможности речи.

Последняя выявляет чувства и желания, вместо того чтобы говорить самой по себе, как речь Тиресия – а также и Эсхила и Софокла, – в духе оракула или загадки. С другой, эта функция сдерживает возможности самого видимого. Речь устанавливает некоторую зримость. Она в явном виде провозглашает то, что скрыто в душах, рассказывает и описывает то, что недоступно глазу. Но тем самым она и сдерживает то видимое, которое под своим главенством выявляет. Она не позволяет ему показаться самому по себе, показать то, что обходится без слов: ужас выколотых глаз.

Во-вторых, строй изображения – это определенный строй отношений между знанием и действием. Драма, говорит Аристотель, есть склад действий. Основой драмы служат персонажи, которые в условиях частичного неведения преследуют цели, получающие по ходу действия свое разрешение. Тем самым исключается то, что составляет саму основу эдиповского выступления, пафос знания: маниакальная настойчивость в достижении знания того, чего лучше не знать, ярость, мешающая понимать, отказ признать истину в той форме, в которой она представлена, катастрофа невыносимого знания, знания, обязывающего устраниться из мира зримости.

Из этого-то пафоса и сделана трагедия Софокла. Этого-то пафоса и не мог понять уже Аристотель, вытесняя его теорией драматического действия, которое приводит к знанию в соответствии с изобретательной машинерией переломов и узнаваний. Наконец, именно этот пафос и превратил в классическую эпоху Эдипа в невозможного, если не прибегнуть к радикальным исправлениям, героя. Невозможного не потому, что он убивает своего отца и делит ложе с матерью, но из-за того, как он об этом узнает, из-за той тождественности, которую он воплощает в этом узнавании, из-за трагической тождественности знания и незнания, намеренного действия и претерпеваемого пафоса.

Эстетическая революция

Итак, эдиповский сценарий отвергается всем режимом поэтической мысли. Можно сказать и наоборот. Чтобы преимущества этого сценария могли быть высказаны, надо отменить тот режим художественной мысли, тот изобразительный режим, который подразумевает также и определенное представление о мышлении: о мысли как действии, прилагаемом к пассивной материи. И то, что я только что назвал эстетической революцией, как раз и состоит в упразднении упорядоченной системы соотношений между видимым и говоримым, знанием и действием, активностью и пассивностью.

Можно сказать и по-другому: чтобы Эдип стал героем психоаналитической революции, нужен новый Эдип, отвергающий Эдипа Корнеля и Вольтера, стремящийся возобновить отношения – вне рамок не только трагедии во французском духе, но и аристотелевской рационализации трагического действия – с трагической мыслью Софокла. Нужен новый Эдип и новое представление о трагедии, представление Гельдерлина, Гегеля или Ницше.

Две черты будут характеризовать этого нового Эдипа и превратят его в героя «нового» представления о мысли, которое стремится возобновить отношения с мыслью, засвидетельствованной в греческой трагедии.

Прежде всего, Эдип свидетельствует об определенной экзистенциальной дикости мысли, при которой знание определяется не как субъективный акт охвата некоей объективной идеальности, а как определенная эмоция, страсть или даже болезнь живого человека. Преступлением против природы оказывается само знание – таково значение эдиповской истории согласно «Рождению трагедии» Эдип и трагедия свидетельствуют о том, что в деле мысли всегда налицо болезнь и лекарство, парадоксальное соединение того и другого.

Эта повторная постановка на философской сцене трагической равнозначности знания и страдания предполагает, что будет сведена воедино великая троица больных знанием: Эдип, Гамлет, перекликающиеся в «Толковании сновидений» (как ранее и в «Лекциях по эстетике» Гегеля), и также упоминаемый Фрейдом Фауст. Психоанализ изобретается в той точке, где философия и медицина ставят друг друга под сомнение, превращая мысль в предприятие болезни, а болезнь – в предприятие мысли.

Но подобная взаимосвязь относящегося к мысли и относящегося к болезни, в свою очередь, тесно связана с новым режимом осмысления художественной продукции. Если Эдип является образцовым героем, то потому, что его вымышленная фигура служит эмблемой тех свойств, которыми наделяет эту продукцию эстетическая революция. Эдип – тот, кто знает и не знает, кто абсолютно действует и абсолютно претерпевает. Но ведь именно в этой тождественности противоположностей эстетическая революция и усматривает сущность искусства.

На первый взгляд, она всего-навсего противопоставляет нормам изобразительного режима абсолютную власть делания. Произведение подчиняется своему собственному закону производства и служит основанием для самого себя. Но в то же время это не нуждающееся ни в каких условиях производство отождествляется с абсолютной пассивностью.

В общих чертах такую дуальность представляет кантовскии гений. Он есть активная сила природы, противопоставляющая свою собственную мощь любой модели, любой норме или, скорее, возводящая в норму самое себя. Но вместе с тем он также и тот, кто не знает, что делает, кто не способен отдать себе в этом отчет.

Подобная тождественность знания и незнания, действия и претерпевания, которая сообщает «смутной ясности» Баумгартена радикальную форму тождества противоположностей, собственно, и составляет художественный факт. В этом смысле эстетическая революция началась еще в восемнадцатом веке, когда Вико в своей «Новой науке» попытался вопреки Аристотелю и изобразительной традиции представления выявить то, что он называл фигурой «подлинного Гомера».

* * *

Чтобы прояснить интересующую нас преемственность, стоит упомянуть о соответствующем контексте. Ибо первейшей мишенью Вико была вовсе не «теория искусства», а старое теологопоэтическое разбирательство по поводу «египетской мудрости», выяснение, не является ли иероглифический язык языком шифрованным, носителем запретной для непосвященных религиозной мысли, а древние поэтические сказания, в свою очередь, – аллегорическим выражением философской мысли.

Сие старинное разбирательство восходит по меньшей мере к Платону. Изобличая безнравственность гомеровских сказаний, последний опровергал в действительности тех, кто видел в пересказываемых там супружеских изменах богов космологические аллегории. Повторно споры вспыхнули в протохристианскую эпоху, когда языческие авторы, отводя обвинение в идолопоклонстве, вновь заговорили о зашифрованной мудрости, содержащейся в идеограмматических письменах и в сказаниях поэтов. С новой силой спор разгорелся в семнадцатом и восемнадцатом столетиях – на волне развития методов экзегезы и философских прений по поводу происхождения языка.

Вико вписывается в этот контекст и собирается нанести двойной удар. Он намерен развеять представление о таинственной мудрости, скрытой в образных писаниях и в поэтических сказаниях. И предлагает ему в противовес новую герменевтику, которая соотносит образ не со скрытым смыслом, а с условиями его производства. Но тем самым он разрушает и традиционный образ поэта как выдумщика, сочинителя сказаний, персонажей и образов. Его открытие «подлинного Гомера» опровергает аристотелевскоизобразительный образ поэта как сочинителя сказаний, характеров, образов и ритмов по четырем пунктам.

Во-первых, доказывает Вико, Гомер – отнюдь не сочинитель сказаний. Ведь он не знал нашего различения истории и вымысла. Его так называемые сказания как раз и были для него историей, которую он передавал такою, какою получил.

Во-вторых, Гомер – не сочинитель характеров. Его так называемые характеры – доблестный Ахилл, хитроумный Улисс, мудрый Нестор – как характеры не индивидуализированы. В то же время это и не изобретенные с поэтической целью аллегории. Это образные абстракции, единственно путем которых мысль, равно не способная ни абстрагировать, ни индивидуализировать, может фигурально представить добродетели – отвагу, ум, мудрость, справедливость, – тогда как постичь или назвать их как таковые она бессильна.

В-третьих, Гомер вопреки своей славе вовсе не сочинитель красивых метафор и блистательных образов. Он просто-напросто жил в те времена, когда мысль не отделялась от образа, как и абстрактное от конкретного. Его «образы» – не что иное, как манера изъясняться людей его эпохи.

И, наконец, он не сочинитель ритмов и размеров, а всего лишь свидетель того состояния языка, когда речь была тождественна пению. Прежде чем заговорить, прежде чем перейти к членораздельной речи, люди на самом деле пели. Поэтические чары выпеваемого слова в действительности являются младенческим лепетом языка, о чем и по сей день свидетельствует язык глухонемых. Тем самым все четыре традиционных достоинства поэта-сочинителя превращаются в свойства его языка, принадлежащего ему, поскольку он ему не принадлежит, является не инструментом в его распоряжении, а свидетелем младенческого состояния языка, мысли и человечества. Гомер оказывается поэтом в силу тождественности того, чего он хочет, и того, чего не хочет, того, что знает, и того, о чем не ведает, того, что делает, и того, чего не делает. Поэтический факт связан с этой тождественностью противоположностей, с этим отстоянием речи от того, что она говорит. Имеется взаимосвязь между поэтическим характером языка и характером его зашифрованное. Но подобная зашифрованное не скрывает никакой тайной науки. В конечном счете она – не что иное, как запись самого процесса, посредством которого оказалась произведена эта речь.

Фигуру Эдипа – образцовый и общезначимый трагический сюжет – предваряет, таким образом, герменевтическая фигура «подлинного Гомера». Она предполагает режим художественной мысли, при котором искусству свойственно быть тождественностью сознательного начинания и бессознательного производства, волимого действия и невольного процесса, короче, тождественностью некоего логоса и некоего пафоса. Впредь именно такая тождественность и удостоверяет факт искусства. Но мыслиться она может двумя противоположными способами: как имманентность логоса пафосу, мысли – немыслию, или, наоборот, как имманентность пафоса логосу, немыслия – мысли.

Первый способ иллюстрируют великие основополагающие тексты эстетического образа мысли и лучше всего резюмируют «Лекции по эстетике» Гегеля. Искусство при этом оказывается, в шеллинговских терминах, одиссеей духа вне самого себя. Этот дух, согласно гегелевской систематике, старается себя проявить, то есть прежде всего стать проявленным для самого себя через противостоящую ему материю: в плотности сложенного или изваянного камня, в слое краски или временной и звуковой материальности языка. Он ищет самого себя в двойной чувственной внеположности: сначала материи, потом образа. Себя здесь ищет и от себя ускользает. Но, играя в прятки, он становится внутренним светом чувственной материальности, прекрасным обличием каменного божества, древовидным порывом готического свода и шпиля, духовным блеском, оживляющим заурядность натюрморта.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры.

Художник Энди Уорхол.

Подобной одиссее противостоит обратная модель, возвращающая от прекрасного эстетического и рационального обличья к темному, пафическому дну. Это то движение, которое отворачивается у Шопенгауэра от обличий и прекрасного причинно-следственного распорядка мира представлений-изображений к темному, подземному, лишенному смысла миру вещей в себе – миру обнаженной, безрассудной воли к жизни, парадоксально названной «волей», поскольку ее сущность состоит как раз в том, чтобы ничего не желать, отказаться от модели выбора целей.

* * *

Исторически рождение психоанализа вписывается в русло этого попятного движения, философскими героями которого были Шопенгауэр и молодой Ницше; оно царило в той литературе, каковая от Золя и до Мопассана, Ибсена и Стриндберга погружается в чистое бессмыслие неприкрашенной жизни или встречается с силами тьмы. Но речь идет не просто о влиянии идей и тем того времени, речь, в сущности, идет об одной из позиций в рамках той системы возможностей, которую определяет некоторое представление о мысли и некоторое представление о письме. Ибо названная нами эстетической безмолвная революция открывает пространство разработки конкретного представления о мысли и соответствующего представления о письме.

Это представление о мысли покоится на фундаментальном утверждении: имеется и мысль, которая не мыслит, мысль, задействованная не только в чужеродной стихии немыслия, но и в самой форме немыслия. Наоборот, в мысли обитает и придает ей специфическую силу нечто от немыслия. Это немыслие – не только форма отсутствия мысли, оно является действенным. присутствием ее противоположности.

Итак, имеет место – как с одной, так и с другой точки зрения – тождественность мысли и немыслия, и эта тождественность обладает некоей специфической силой. Такому представлению о мысли соответствует и определенное представление о письме. Под письмом понимается не только одна из форм проявления речи. Под письмом понимается некоторое представление о речи и о присущей ей силе. У Платона, как известно, письмо – не просто материальность записанного на материальной подложке знака, а специфический статус речи. Оно для него – немой логос, речь, которая не может ни сказать по- другому то, что она говорит, ни перестать говорить: ни отдать отчет в том, что она изрекает, ни очертить круг тех, к кому ей подобает или не подобает адресоваться.

Этой одновременно и немой, и болтливой речи противостоит речь в действии, речь, ведомая требующим передачи значением и требующим обеспечения воздействием. У Платона это речь наставника, который умеет одновременно и разъяснить свою речь, и ее придержать, изъять у профанов и заронить в душу тех, для кого она сможет принести плоды. В классическом изобразительном строе подобная «живая речь» отождествляется с великой, действенной речью – живой речью оратора, которая волнует и убеждает, наставляет и увлекает души и тела. Это также и задуманная по ее модели речь трагического героя, который до конца следует своим желаниям и страстям.

Такой живой речи, нормировавшей изобразительный строй, эстетическая революция противопоставляет соответствующий ей самой способ речи, противоречивый способ речи, которая одновременно говорит и молчит, знает и не знает, что именно говорит.

Итак, она противопоставляет ей письмо. Но делает это сообразно двум великим фигурам, соответствующим двум противоположным формам отношения между мыслью и немыслием. И полярность двух этих фигур обеспечивает пространством одну и ту же область, вотчину литературной речи как речи симптоматической.

В первом смысле немое письмо – та речь, которую сами по себе ведут немые вещи. Это сила означивания, записанная прямо на их телах и подытоженная словами Новалиса, поэта-минералога, «все говорит». Все есть след, остаток или окаменелость. Любая чувственная форма, начиная с камня или ракушки, говоряща. Каждая из них несет записанными в слоях и извивах следы своей истории и знаки своего предназначения. Литературное письмо предстает тогда расшифровкой и переписыванием надписанных на вещах исторических знаков.

Именно это новое представление о письме вкратце излагает в хвалебных тонах в начале «Шагреневой кожи» Бальзак, когда на ключевых страницах описывает антикварный магазин в качестве эмблемы новой мифологии, фантастики, порождаемой единственно накоплением остатков потребления.

Великим поэтом новых времен является отнюдь не Байрон, очеркист душевных смут, а Кювье, геолог, натуралист, который воссоздает обитателей животного мира по одной кости, а леса – на основе окаменевших отпечатков. С ним определяется новое представление о художнике. Именно художник странствует по лабиринтам или подполью социального мира. Он собирает следы пережитого и переписывает иероглифы, изображаемые самой конфигурацией темных или заурядных вещей. Он возвращает незначительным деталям прозы мира их двойную, поэтическую и знаковую силу.

В топографии места, в облике фасада, в покрое и износе костюма, в хаосе выставленных товаров и сваленного в кучу мусора он распознает элементы некой мифологии. А в фигурах этой мифологии позволяет распознать подлинную историю общества, времени, коллектива; он позволяет предугадать судьбу личности и народа. «Все говорит»: это означает также, что упразднены иерархии изобразительного строя.

* * *

Важнейшее фрейдовское правило – что не существует пренебрежимых «деталей», что, напротив, именно эти-то детали и направляют на путь истины – оказывается прямым продолжением эстетической революции. Нет благородных и низменных тем, как нет и существенных повествовательных и вспомогательных описательных эпизодов. Не найти такого эпизода, описания, фразы, которые не несли бы в себе мощь произведения. Ибо нет вещи, которая не несла бы в себе мощь языка. Все на равных, все одинаково важно, одинаково значимо. И поэтому повествователь «Дома кошки, играющей в мяч» помещает нас перед фасадом, чьи асимметричные отверстия, хаотические углубления и выступы образуют иероглифическую вязь, по которой можно расшифровать историю дома – засвидетельствованную ею историю общества – и судьбу обитающих в нем персонажей.

Или же романист «Отверженных» погружает нас в ту сточную канаву, что вещает обо всем, подобно философу-цинику, и привечает на равных все, что использует и отбрасывает цивилизация, ее маски и отличия, словно повседневную утварь. Новый поэт, поэт-геолог, поэт-археолог, в определенном смысле делает то же самое, что и ученый муж в «Толковании сновидений».

Он утверждает, что не существует ничего незначительного, что те прозаические детали, от которых отмахивается, в крайнем случае сводя их к простой физиологической рациональности, позитивистская мысль, являются знаками и в них зашифрована некая история. Но он также и выдвигает парадоксальное условие подобной герменевтики: чтобы банальное раскрыло свой секрет, оно сначала должно быть мифологизировано. Дом и сточная канава говорят, они несут на себе след истины, как то делают и сновидение или промахи – а также и марксистский товар, – постольку, поскольку они прежде того превращены в элементы некоей мифологии или фантасмагории.

Писатель тем самым – это геолог или археолог, путешествующий по лабиринтам социального мира, а позже и по лабиринтам «я». Он собирает останки, откапывает окаменелости, переписывает знаки, которые свидетельствуют о некоем мире и пишут некую историю. Немое письмо вещей поставляет своей прозой правду о цивилизации или эпохе, ту истину, которую покрывает некогда прославленная сцена «живой речи». Последняя же оказывается теперь всего-навсего никчемной ораторской сценой, поверхностным дискурсом поверхностных волнений. Но герменевт становится при этом одновременно и врачевателем, симптоматологом, диагностирующим недуги, от которых страдают и предприимчивый индивид, и блестящее общество.

Натуралист и геолог Бальзак – также и врач, который обнаруживает болезнь в самом сердце напряженной деятельности индивидов и обществ, болезнь, тождественную этой напряженности. Каковая носит у него имя воли. Она – болезнь мысли, которая хочет преобразоваться в реальность и приводит индивидов и общества к саморазрушению.

Я уже намекал на это: история литературы девятнадцатого века – не что иное, как история метаморфоз подобной «воли». В эпоху натурализма и символизма оная должна стать безличной судьбой, претерпеваемым наследием, свершением лишенной разума воли к жизни, приступом, который мир темных сил ведет на иллюзии сознания.

Литературная симптоматология сменит тогда статус в этой литературе патологий мысли, центрированной вокруг истерии, «невроза» или бремени прошлого, в этой новой драматургии глубоко запрятанного секрета, в которой через индивидуальные истории разоблачается более глубокий секрет наследования и расы – и, в конечном счете, неприкрашенного и бессмысленного факта жизни.

Тем самым такая литература привязывается к другой тождественности логоса и пафоса, о которой я говорил, той, что, в противоположность первой, идет от ясности к темноте и от логоса к пафосу, к чистой муке существования и чистому воспроизведению бессмыслицы жизни. Она также пускает в ход и другую форму немой речи. Это уже не иероглиф, записанный прямо на телах и предполагающий расшифровку. Это монологическая речь, которая ни к кому не обращается и ни о чем не говорит – разве что о безличных, бессознательных условиях самой речи.

* * *

Эту вторую форму немой речи, бессознательного дискурса с наибольшей силой теоретически обосновал во времена Фрейда Метерлинк, анализируя в драмах Ибсена «диалог второго порядка». Последний выражает уже не мысли, чувства и намерения персонажей, а мысль неотступно присутствующего в диалоге «третьего персонажа», столкновение с Неведомым, с анонимными и бессмысленными силами жизни.

«Язык неподвижной трагедии» переписывает «бессознательные жесты существа, чьи светозарные руки тянутся сквозь бойницы заточающей нас крепостной стены», удары «не принадлежащей нам руки, что стучится в двери инстинкта». Эти двери нельзя открыть, говорит, в сущности, Метерлинк, но можно услышать «стук в дверь».

Можно превратить драматическую поэму, некогда посвященную «складу действий», в язык этих ударов, речь неотступно присутствующей в наших мыслях незримой толпы. Возможно, для того чтобы воплотить такую речь на сцене, только и нужно, что новое тело: уже не человеческое тело актера/ персонажа, а тело существа, которое «вело бы себя как живое, живым не будучи», тело из тени или воска, согласное с этим множественным и анонимным голосом.

Так Метерлинк приходит к идее о театре андроидов, связующей романные грезы Вилье де Лиль-Адана с театральным будущим – сверхмарионеткой Эдварда Гордона Крейга или театром смерти Тадеуша Кантора.

Эстетическое бессознательное, каковое неотделимо от эстетического режима искусства, проявляется в полярности двойной сцены немой речи: есть речь, написанная на телах, которая должна быть возвращена к своему языковому значению трудами расшифровки и переписывания; и есть глухая речь безымянной мощи, что держится позади всякого сознания и всякого значения, – ей нужно придать мистическую традицию, а отнюдь не на шопенгауэровский «нигилизм». Но здесь меня интересует к тому же вызывающий смешение этих двух традиций статус глухой речи, выражения бессознательной «воли» бытия.

От одного бессознательного к другому

Повторим еще раз: я не собираюсь, набрасывая в самых общих чертах литературную и философскую фигуру эстетического бессознательного, устанавливать генеалогию перенявшего его черты бессознательного фрейдовского. Не идет и речи о том, чтобы забыть о медицинском и научном контексте, в котором разрабатывался психоанализ, или растворить фрейдовское понятие бессознательного, экономику влечений и изучение образований бессознательного в исконном представлении о незнаемом знании и мысли, которая не мыслит.

Не стремлюсь я и перевернуть игру, показав, как фрейдовское бессознательное, само того не ведая, зависит от той литературы и того искусства, на разоблачение скрытых секретов которых оно претендует. Речь идет, скорее, о том, чтобы отметить отношения согласия и столкновения, которые устанавливаются между эстетическим бессознательным и бессознательным фрейдовским.

Ставку во встрече между двумя бессознательными можно прежде всего определить исходя из указаний самого Фрейда, из ситуации изобретения психоанализа, какою он обрисовывает ее в «Толковании сновидений». Психоанализ противопоставляется там определенным научным представлениям – представлениям позитивистской медицины, которая либо относит причуды погруженного в сон разума к пренебрежимым данным, либо выводит их из материально определяемых причин.

В борьбе с этим позитивизмом Фрейд призывает психоанализ вступить в союз с народными верованиями, со старинными мифологическими запасниками, хранящими значение снов. Но на самом деле в «Толковании сновидений» завязывается совсем другой союз, каковой и прояснится в книге о «Градиве»: союз с Гете и Шиллером, Софоклом и Шекспиром, подчас с кем-то из менее знаменитых и более близких писателей, вроде Линкеуса-Поппера или Альфонса Доде. Причем не просто потому, что Фрейд разыгрывает против авторитета деятелей науки карту великих имен культуры. Куда глубже: эти великие имена служат провожатыми в предпринимаемом новой наукой путешествии по Ахерону. Но годятся они на это как раз потому, что пространство между позитивной наукой и народными верованиями или мифологическим запасником не пусто.

Оно является вотчиной того эстетического бессознательного, что переопределило предметы искусства как специфические способы соединения мысли, которая мыслит, с мыслью, которая не мыслит. Его занимает литература путешествия в глубины, объяснения немых знаков и переписи глухих речей.

Литература, которая уже связала поэтическую практику показа и разъяснения знаков с определенным представлением о цивилизации, о ее блистательных внешних проявлениях и темных глубинах, о ее болезнях и подобающих им лекарствах. И такое представление выходит далеко за рамки внимания натуралистического романа к истерическим фигурам и синдромам вырождения.

Выработать новое лекарство и новую науку, имеющие дело с психикой, можно потому, что имеет место вся та вотчина мысли и письма, что простирается между наукой и суеверием. Но как раз устойчивость этой семиологической и симптоматологической сцены и исключает любую тактику простого заинтересованного союза между Фрейдом и писателями или художниками.

Литература, к которой обращается Фрейд, обладает своим собственным представлением о бессознательном, своим собственным представлением о пафосе мысли, о болезнях и лекарствах цивилизации. Он не может прагматически ее использовать, не сохранив бессознательной преемственности. Вотчина мысли, которая не мыслит, – отнюдь не царство, просто-напросто исследователем которого в поисках спутников и союзников оказался Фрейд. Это уже занятая территория, на которой одно бессознательное вступает в соперничество и конфликт с другим.

* * *

Чтобы уловить это двойное отношение, нужно вновь поставить вопрос во всей его общности: что нужно Фрейду «в» истории искусства? Двояк уже сам по себе и этот вопрос. Что побуждает Фрейда сделаться историком или аналитиком искусства? Каковы ставки развернутых анализов, которые он посвятил Леонардо, «Моисею» Микеланджело или «Градиве» Йенсена, и его достаточно беглых замечаний о «Песочном человеке» Гофмана или «Росмерсхольме» Ибсена? Почему выбраны именно эти примеры? Что он в них ищет и как их трактует?

Этот первый круг вопросов подразумевает, как мы видели, и второй: как осмыслить место Фрейда в истории искусства? Его место не только как «аналитика искусства», но и как ученого, врачевателя психе, толкователя ее образований и их расстройств?

Так понимаемая «история искусства» – нечто совсем иное, нежели череда произведений и школ. Это история режимов художественной мысли, где под режимом художественной мысли понимается специфический способ связи между различными практиками и способ зримости и осмысляемости этих практик, то есть, в конечном счете, представление о мысли как таковой.

Итак, двойной вопрос можно переформулировать следующим образом: что ищет и что находит Фрейд в анализе произведений и мысли художников? Какую связь вложенное в эти анализы представление о бессознательной мысли поддерживает с тем представлением, которое определяет один из исторических режимов, эстетический режим искусства?

Мы можем поставить эти вопросы исходя из двух теоретических ориентиров. Первый провозглашен самим Фрейдом, второй можно извлечь из предпочтений, выказываемых в его анализах тем или иным произведениям и персонажам. Как мы видели, Фрейд утверждает объективный союз между психоаналитиком и художником и, в частности, между психоаналитиком и поэтом. «Поэты и романисты – ценные союзники», – утверждает он в начале «Бреда и снов в "Градиве" Йенсена». В отношении познания особых образований человеческой психики он может прагматически ее использовать, не сохранив бессознательной преемственности. Вотчина мысли, которая не мыслит, – отнюдь не царство, просто-напросто исследователем которого в поисках спутников и союзников оказался Фрейд. Это уже занятая территория, на которой одно бессознательное вступает в соперничество и конфликт с другим.

Чтобы уловить это двойное отношение, нужно вновь поставить вопрос во всей его общности: что нужно Фрейду «в» истории искусства? Двояк уже сам по себе и этот вопрос. Что побуждает Фрейда сделаться историком или аналитиком искусства? Каковы ставки развернутых анализов, которые он посвятил Леонардо, «Моисею» Микеланджело или «Градиве» Йенсена, и его достаточно беглых замечаний о «Песочном человеке» Гофмана или «Росмерсхольме» Ибсена? Почему выбраны именно эти примеры? Что он в них ищет и как их трактует? Этот первый круг вопросов подразумевает, как мы видели, и второй: как осмыслить место Фрейда в истории искусства? Его место не только как «аналитика искусства», но и как ученого, врачевателя, толкователя ее образований и их расстройств?

Так понимаемая «история искусства» – нечто совсем иное, нежели череда произведений и школ. Это история режимов художественной мысли, где под режимом художественной мысли понимается специфический способ связи между различными практиками и способ зримости и осмысляемости этих практик, то есть, в конечном счете, представление о мысли как таковой.

Итак, двойной вопрос можно переформулировать следующим образом: что ищет и что находит Фрейд в анализе произведений и мысли художников? Какую связь вложенное в эти анализы представление о бессознательной мысли поддерживает с тем представлением, которое определяет один из исторических режимов, эстетический режим искусства?

Мы можем поставить эти вопросы исходя из двух теоретических ориентиров. Первый провозглашен самим Фрейдом, второй можно извлечь из предпочтений, выказываемых в его анализах тем или иным произведениям и персонажам. Как мы видели, Фрейд утверждает объективный союз между психоаналитиком и художником и, в частности, между психоаналитиком и поэтом. «Поэты и романисты – ценные союзники», – утверждает он в начале «Бреда и снов в "Градиве" Йенсена». В отношении познания особых образований человеческой психики и их скрытых пружин они знают куда больше, нежели ученые. Они знают то, что ученым неведомо, ибо осознают важность и рациональность, свойственную той фантазматической составляющей, которую позитивная наука сводит к никчемности химер или к простым физическим и физиологическим причинам. Тем самым они являются союзниками психоаналитика, того ученого, который провозглашает, что все проявления духа одинаково важны, что все эти «фантазии», искажения и бессмыслицы глубоко рациональны.

Подчеркнем этот важный, подчас недооцениваемый пункт: фрейдовский подход к искусству продиктован отнюдь не стремлением демистифицировать возвышенность поэзии и искусства, сведя их к сексуальной экономике влечений. Не руководит им и желание выставить напоказ крохотный – глупый или грязный – секрет, кроющийся за великим мифом о творении. Фрейд, скорее, требует от искусства и поэзии позитивно засвидетельствовать глубинную рациональность «фантазии», поддержать науку, стремящуюся некоторым образом вернуть фантазию, поэзию и мифологию в сердцевину научной рациональности.

Вот почему его декларация тут же сопровождается упреком: поэты и романисты – союзники психоанализа только наполовину, поскольку они недостаточно согласны с рациональностью снов и фантазий. Они недостаточно четко выступают за знаковую ценность тех фантазий, перипетии которых изображают.

* * *

Второй ориентир можно извлечь из фигур, выбранных Фрейдом в качестве примеров. Некоторые заимствованы из современной ему литературы, из натуралистической драмы судьбы в духе Ибсена, из фантазий, в частности, Иенсена и Линкеуса-Поппера, наследников традиции, восходящей через Гофмана к Жан-Полю и Тику. Но эти произведения современников Фрейда пребывают в тени нескольких великих образцов. Среди них два великих воплощения Ренессанса: Микеланджело, мрачный демиург грандиозных творений, и Леонардо да Винчи, художник-ученый-изобретатель, человек масштабных грез и проектов, считанные произведения которого, дошедшие до нас, предстают как бы различными фигурами одной и той же загадки.

И два романтических героя трагедий: Эдип, свидетель дикой античности в противовес облагороженной античности во французской трагедии и пафоса мысли в противовес изобразительной логике расклада действий вкупе с гармоническим распределением видимого и говоримого; и Гамлет, современный герой мысли, которая не действует, или, точнее, мысли, которая действует самой своей бездеятельностью. Короче, герой дикой Античности, античности Гельдерлина и Ницше, и герой дикого Ренессанса, ренессанса Шекспира, но также и Буркхардта и Тэна, противостоящего классическому строю. Классический строй, как мы уже видели, – не просто этикет придворного искусства французского типа. Это собственно изобразительный режим искусства, тот режим, который находит свое первое теоретическое обоснование в аристотелевской проработке мимесиса, свою эмблему – в классической французской трагедии и свою систематизацию – в развернутых французских трактатах восемнадцатого века, от Батте до Лагарпа, минуя «Комментарии на Корнеля» Вольтера.

В самой сердцевине этого режима присутствовало определенное представление о поэме как упорядоченном складе действий, стремящемся к своему разрешению через столкновение персонажей, преследующих противоречащие друг другу цели и проявляющих в своей речи желания и чувства согласно целой системе условностей.

Такая система удерживала знание под властью истории, а видимое – под властью речи, в отношении обоюдной сдержанности видимого и говоримого. Именно подобный строй и заставил трещать по всем швам романтический Эдип, герой мысли, которая не знает того, что она знает, хочет того, чего не хочет, действует претерпевая и говорит своей немотой.

Если Эдип, приводя за собой целую вереницу великих эдиповских героев, оказывается в центре разработок Фрейда, то дело тут в том, что он служит эмблемой того режима искусства, который признает предметы искусства предметами мысли – в качестве свидетельств о мысли, имманентной своему другому и населенной своим другим, о мысли, которая повсюду вписана в язык чувственных знаков и укрывается в его темной сердцевине.

Фрейдовские коррективы

Итак, с одной стороны, имеется обращение к художникам, с другой – объективная зависимость в отношении допущений определенного режима искусства. Остается продумать специфику их связи, специфику вмешательства Фрейда в отношении эстетического бессознательного.

Его первая цель, о чем я уже говорил, не в том, чтобы установить сексуальную этиологию художественных феноменов, а в том, чтобы выступить по поводу представления о бессознательной мысли, нормирующей продукцию эстетического режима искусства, навести порядок в том, как искусство и художественное мышление разыгрывают взаимоотношения знания и незнания, смысла и бессмыслия, логоса и пафоса, реального и фантастического.

Вмешиваясь, Фрейд прежде всего стремится отвести ту интерпретацию этих взаимоотношений, которая играет на двусмысленности реального и фантастического, смысла и бессмыслия, дабы препроводить мысль об искусстве и интерпретацию проявлений «фантазии» к некоему последнему слову – чистому утверждению пафоса, неприкрашенного бессмыслия жизни. Он хочет добиться торжества герменевтического, разъяснительного призвания искусства над нигилистической энтропией, присущей его эстетической конфигурации.

Чтобы понять это, следует поместить рядом два предуведомляющих утверждения Фрейда. Первое я позаимствую из самого начала «Моисея Микеланджело». По словам Фрейда, его не интересуют произведения искусства с точки зрения их формы. Его интересует «существо»: намерения, которые здесь выражаются, и содержание, которое вскрывается. Второе – упрек в адрес поэтов в начале «Градивы» по поводу их двусмысленности в отношении значимости «фантазий» духа.

Нужно сопоставить два этих заявления, чтобы понять смысл провозглашенного Фрейдом пристрастия к одному только «содержанию» произведения. Как известно, обычно проводимое им исследование содержания направлено к обнаружению вытесненного воспоминания и, в конечном счете, к той отправной точке, каковой является детский страх кастрации. Такое прописывание конечной причины обычно проводится при посредничестве организующего фантазма, компромиссного образования, которое позволяет либидо художника, более или менее представленного своим героем, избежать вытеснения и сублимироваться в произведении ценой вписывания в него своей загадки.

Из этого безоговорочного пристрастия вытекает особое следствие, не отметить которое не может и сам Фрейд, а именно биографизация художественного вымысла. Фрейд интерпретирует фантастические сновидения и кошмары Норберта Ханольда у Йенсена, студента Натанаэля у Гофмана или Ребекки Уэст у Ибсена как действительные патологические данные реальных персонажей, для которых писатель послужил более или менее проницательным психоаналитиком.

Крайним примером этому служит сноска в «Жутком» о «Песочном человеке», в которой Фрейд берется доказать, что оптик Коппола и адвокат Коппелиус составляют единую личность, в данном случае – отца-кастратора. Иными словами, он восстанавливает этиологию случая Натанаэля, ту этиологию, которую врачеватель-фантазер Гофман, возможно, и затуманил, но не до такой степени, чтобы скрыть ее от ученого собрата, ибо «переработка материала фантазией поэта развернулась не настолько буйно, чтобы не удалось воссоздать его первоначальный порядок». Значит, у «случая Натанаэля» имеется некий первоначальный порядок. За тем, что писатель преподносит как плод свободной фантазии, необходимо распознать логику фантазма и сменивший обличье первичный страх: страх кастрации маленького Натанаэля, выражение семейной драмы, пережитой в детстве самим Гофманом.

* * *

Тот же принцип проходит и через всю книгу о «Градиве». За «произвольной данностью» и фантастической историей молодого человека, настолько влюбленного в каменную фигуру из сновидения, что воспринимает реальную женщину лишь как призрачное видение этой античной статуи, Фрейд берется восстановить подлинную этиологию случая Норберта Ханольда: вытеснение и замещение подросткового сексуального влечения к юной Зое. Этот корректив не только обязывает его основывать свои рассуждения на проблематике, связанной с «реальным» существованием вымышленного существа. Он также влечет за собой способ интерпретации сновидений, который с точки зрения принципов Фрейда-ученого может показаться наивным. Скрытое послание получается в действительности просто-напросто перенесением сновидческой фигуры в ее реальный эквивалент: «Тебя интересует Градива, потому что на самом деле тебя интересует Зоя».

Эта кратчайшая версия интерпретации показывает, что здесь имеет место не только простое сведение вымышленной данности к клиническому синдрому. Фрейд подвергает сомнению даже то, что могло бы заинтересовать в этом синдроме медика, то есть диагностику случая фетишистской эротомании. Он в равной степени пренебрегает и тем, что способно вызвать интерес у ученого, стремящегося восстановить связь клинической практики с историей мифов, а именно с долгой историей мифа о влюбленном в изображение, который грезит о реальном обладании этим изображением, образцом чему служит Пигмалион.

Фрейда, кажется, интересует только одно: восстановить в этой истории добротную причинноследственную интригу, пусть даже рискованным образом отсылая при этом к той необнаружимой данности, каковой является детство Норберта Ханольда. Еще больше, чем правдоподобным объяснением случая Ханольда, Фрейд озабочен тем, чтобы опровергнуть статус, которым книга Йенсена наделяет литературные «изобретения». Его опровержение опирается на два основных взаимодополняющих пункта: во-первых, на утверждение автора, согласно которому описанные им фантазмы – не более чем изобретения его изобретательной фантазии; во-вторых, на мораль, которую тот вкладывает в свою историю: незамысловатое торжество «реальной жизни», во плоти, крови и на правильном немецком языке, которая голосом своей тезки Зои насмехается над безумием ученого Норберта и противопоставляет собственную радостную несконча- емость идеальным сновидениям.

Притязания автора на свою фантазию, очевидно, составляют с его разоблачением сновидений собственного героя единую систему. И эту систему можно было бы подытожить одним фрейдовским словом: «десублимация». Если здесь присутствует десублимация, то она – дело скорее романиста, чем психоаналитика. И при этом прекрасно согласуется с его «несерьезным» отношением к фантазматическому факту.

За «редукцией» литературной данности к необнаружимой патологической и сексуальной «реальности» кроется, таким образом, полемический заряд, направленный на первоначальное смешение вымышленного и реального, каковое и лежит в основе практики и дискурса романиста. Последний, притязая на фантазм как продукт своей фантазии и опровергая сновидения своего персонажа принципом реальности, обеспечивает себе свободу передвижения по обе стороны от границы между реальностью и вымыслом.

Соотношение фрейдовской интерпретации с эстетической революцией начинает, таким образом, усложняться. Возможность психоанализа обеспечивается тем режимом искусства, который отменяет упорядоченные интриги изобразительного века и вновь воздает должное пафосу знания. Но в том, что касается конфигурации эстетического бессознательного, Фрейд совершает вполне определенный выбор. Он отдает предпочтение первой форме немой речи, симптому, являющемуся следом истории. Он выдвигает ее в противовес другой форме, анонимному голосу бессознательной и бессмысленной жизни. И это противостояние приводит его к тому, что он отодвигает назад, к старой изобразительной логике, романтические фигуры равноценности логоса и пафоса.

* * *

Наиболее яркий пример тому доставляет текст о «Моисее» Микеланджело. Предмет этого анализа действительно исключителен. В отличие от текста о Леонардо, Фрейд говорит здесь не о фантазме, отслеженном по одному замечанию. Он говорит о скульптурном произведении, которое, по его словам, не раз приходил рассматривать. И показательным образом уравнивает зрительное внимание к детали произведения и особый интерес психоанализа к «несущественным» деталям.

Все это проводится, как известно, через доставившую пищу бесчисленным комментариям ссылку – отсылку к Морелли-Лермольеву, сведущему в искусстве медику, который изобрел полусудебный метод атрибуции произведений искусства по тем ничтожным и неповторимым деталям, что выдают руку художника. Метод прочтения произведений тем самым отождествляется с парадигмой поиска причин. Но этот метод детали, в свою очередь, может практиковаться двумя разными способами, соответствующими двум основным формам эстетического бессознательного. С одной стороны, имеется модель следа, который можно заставить говорить, в котором читается отложившаяся запись некоей истории.

В своем знаменитом тексте Карло Гинзбург отметил, как через «метод» Морел- ли фрейдовская интерпретация вписывается в великую уликовую парадигму, которая стремится реконструировать процесс по его следам.

Но есть и другая модель, которая видит в «незначительной» детали уже не след, позволяющий восстановить процесс, а непосредственный оттиск нечленораздельной истины, отпечатывающийся на поверхности произведения, расстраивая всякую логику разумно упорядоченной истории, рациональной композиции элементов.

Именно эта вторая модель анализа детали и окажется впоследствии востребована историками искусства в качестве противовеса излюбленному Панофским анализу картины на основе изображенной на ней истории или иллюстрируемого ею текста. И эта полемика, которую вчера вел Луи Марен, а сегодня ведет Жорж Диди-Юберман, опирается на Фрейда, который в свою очередь вдохновлялся Морелли, обосновывая способ прочтения истины в живописи через деталь произведения – какую-то разбитую колонну в «Грозе» Джорджоне или пятна краски, имитирующие мрамор на цоколе «Мадонны с тенями» Фра Анджелико. Тогда деталь функционирует как частичный объект, несогласуемый фрагмент, нарушающий упорядоченность изображения, чтобы воздать должное бессознательной истине, каковая является отнюдь не истиной некой индивидуальной истории, а противопоставлением одного строя другому: таково фигуральное за фигуративным или визуальное за видимым, зримо изображенным.

Так что же делает наши дома такими разными, такими привлекательными?

Художник Ричард Гамильтон.

Но к этому востребованному сейчас подходу психоанализа к прочтению живописи и ее бессознательного сам Фрейд не имеет никакого отношения. И уж тем более ко всем тем представляющим кастрацию головам Медузы, которые современные комментаторы исхитряются обнаружить в каждой голове Олоферна или Иоанна Крестителя, в деталях прически Джиневры деи Бенчи, в карандашном изображении водоворота в тетрадях Леонардо…

Ясно, что подобный психоанализ Леонардо, практикуемый, в частности, Луи Мареном, отнюдь не тот, что у Фрейда. Скажем, что в предпочтении к детали сказывается его интерес к чему-то совсем иному, к иной истине нарисованной или изваянной фигуры, истине истории, своеособого субъекта, симптома, фантазма. Фрейд ищет фантазм-матрицу для творения художника, а не бессознательный фигуральный строй искусства.

Однако пример «Моисея» противоречит такому простому объяснению. Да, Фрейда интересует именно статуя. Но удивителен принцип этого интереса. Долгий, детальный анализ положения рук и бороды в действительности не вскрывает никаких секретов детства, никакой шифровки бессознательной мысли. Он препровождает к тра- диционнейшему вопросу: какой именно момент библейского предания изображен в статуе Микеланджело? Не гнев ли это и в самом деле Моисея? Он что, и вправду вот-вот уронит на землю скрижали завета?

Фрейд как нельзя далек от анализов Луи Марена. Можно даже сказать, что в полемике между Воррингером, который стремится выявить различные типы визуальности, отсылающие к главенствующим психологическим чертам, и Панофским, который подчиняет выявление форм выявлению изображаемых сюжетов и эпизодов, он фактически оказывается на стороне Панофского. И, на более глубоком уровне, его внимание к детали отсылает к логике изобразительного строя, в котором пластическая форма была имитацией рассказываемого действия, а специфический сюжет картины совпадал с изображением ключевого момента действия, того момента, который вбирает в себя его направленность и значение.

В данном случае Фрейд вычитывает такой ключевой момент в положении правой руки Моисея и скрижалей. Это не тот момент, когда преисполненный негодования Моисей готов обрушиться на идолопоклонников. Это момент укрощенного гнева, когда рука выпускает схваченную было бороду и твердо подхватывает скрижали. Известно, что такого момента в библейском тексте нет. Фрейд добавляет его ради рационалистической интерпретации, согласно которой человек, сам себе хозяин, берет верх над служителем ревнивого Бога.

В конечном счете внимание к детали служит выявлению позы Моисея как свидетельства торжества воли. Интерпретированный Фрейдом «Моисей» Микеланджело подобен «Лаокоону» у Винкельмана, выражению укрощающего аффект классического спокойствия. И, в случае Моисея, укрощен разумом оказывается именно религиозный пафос. Моисей – герой укрощенного, возвращенного к порядку аффекта.

* * *

Не столь важно знать, не свою ли собственную, к чему клонит традиция, позицию по отношению к ученикам-бунтарям воплотил таким образом патриарх психоанализа, перенеся ее в римский мрамор. Куда больше, чем соответствующий случаю автопортрет, этот Моисей воспроизводит классическую сцену изобразительной эпохи: торжество воли и сознания, воплощенных на трагической сцене, в опера-сериа или на историческом полотне теми римскими героями, которые стали хозяевами как себе, так и вселенной: Брутом или Августом, Сципионом или Титом.

И более, чем идолопоклонству и отступникам, этот Моисей, воплощение победившего сознания, противостоит людям без произведения, жертвам непроясненного фантазма. Что, конечно же, сразу наводит на мысль о легендарном альтер эго Микеланджело – Леонардо да Винчи, человеке тетрадей и набросков, изобретателе множества нереализованных проектов, художнике, который так и не пришел к индивидуализации своих фигур и снова и снова пишет одну и ту же улыбку, словом, о человеке, привязанном к своему фантазму, застывшем в гомосексуальном отношении к Отцу.

Одно лекарство против другого

Далее я собираюсь поговорить об Ибсене и имею в виду тот анализ, которому Фрейд подверг его пьесу «Росмерсхольм» в статье, озаглавленной «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики».

Этот текст анализирует несколько парадоксальных типов, противящихся рациональности психоаналитического лечения: одни из них отказываются отступиться от удовлетворения и подчинить принцип удовольствия принципу реальности; другие, наоборот, потому что пасуют перед собственным успехом, отступаются от удовлетворения в тот самый момент, когда наконец могут его получить, когда оно уже не помечено печатью невозможности или нарушения. Таковы молодая девушка, долгое время строившая козни, чтобы выйти замуж, или университетский преподаватель накануне того, как наконец получить кафедру, ради которой он долгое время интриговал; оба они отступают перед успехом своего предприятия.

По мнению Фрейда, дело в том, что доступность успеха вызывает наплыв неконтролируемого чувства вины. Именно здесь вступают примеры, почерпнутые из двух образцовых пьес – «Макбета», конечно же, но также и «Росмерсхольма». Поскольку пьеса Ибсена известна куда меньше шекспировской, уместно напомнить ее интригу. Действие происходит в старом имении вблизи городка, расположенного в одном из норвежских фьордов.

В усадьбе, отделенной от мира переброшенным через водопад мостком, живет бывший приходский пастор Росмер, наследник старинного дворянского рода, жена которого, страдая душевным расстройством, за год до того бросилась в мельничный водопад. В том же имении живет гувернантка Ребекка, обосновавшаяся здесь после смерти своего приемного отца доктора Веста. Последний, поборник свободомыслия, воспитывал Ребекку после смерти ее матери и привил ей либеральные идеи. Следствия проживания Росмера и молодой женщины под одной крышей двояки.

С одной стороны, бывший пастор сам обращается к либеральным идеям и открыто высказывает их, к величайшему возмущению своего шурина, главы местной партии порядка ректора Кролла.

С другой, его интеллектуальная близость с Ребеккой перерастает в любовное чувство. Росмер предлагает девушке стать его женой. Однако Ребекка, выказав поначалу радость, заявляет, что это невозможно. Вслед за этим ректор Кролл открывает своему зятю, что его сестру подтолкнули к самоубийству, а Ребекке – что она незаконнорожденная: на самом деле она – родная дочь своего «приемного отца». Ребекка категорически отказывается в это поверить, зато уверяет, что именно она заронила в рассудок покойницы идеи, подтолкнувшие ту к самоубийству. После чего решает покинуть имение, тогда как Росмер во второй раз умоляет ее стать его женой. Но Ребекка снова отказывается. Она уже не та юная, жадная до успеха девушка, говорит Ребекка, которая здесь некогда поселилась и ненавязчиво оттеснила в сторону мешавшую ей жену Росмера.

Если Росмер обратился, общаясь с нею, к свободомыслию, ее, в свою очередь, общение с ним облагородило. Она уже не может наслаждаться достигнутым успехом.

* * *

Именно здесь и вступает Фрейд, который в очередной раз намерен исправить объяснения автора и восстановить истинную этиологию данного случая. Приведенные Ребеккой моральные соображения, говорит он, всего-навсего прикрытие. Сама же молодая женщина упоминает и куда более веский довод: у нее есть «прошлое». И легко понять, что это за прошлое, проанализировав, как она реагирует на раскрытие тайны своего рождения. Коли она так яростно отказывается признать, что является дочерью Веста, и это откровение влечет за собой ее признание в преступных махинациях, то дело тут в том, что она была любовницей своего якобы приемного отца.

Именно осознание инцеста и пробудило в ней чувство вины. Именно инцест, а не моральное обращение, противостоит успеху молодой женщины. Чтобы понять ее поведение, нужно восстановить эту истину, которую пьеса не выговаривает, которую она может высказать разве что смутными намеками.

Но, противопоставляя таким образом скрытую «подлинную» причину провозглашаемой героиней причине «морализаторской», Фрейд забывает о том, что для Ибсена придает поведению Ребекки конечный смысл. Он забывает о финале пьесы, который не согласуется ни с морализирующим обращением, ни с подавленностью бременем вины. Преображение Ребекки в действительности происходит по ту сторону добра и зла. Оно выражается не в обращении к благой морали, а в невозможности действовать, в невозможности проявлять волю.

Конец истории для Ребекки, которая больше не хочет действовать, и для Росмера, который не хочет знать, являет собой мистическое единение особого типа. Они действительно соединяются, радостно направляясь к мостику, чтобы вместе броситься в поток.

Последнее единение знания и незнания, действия и претерпевания, верное логике эстетического бессознательного. Истинное лечение, истинное исцеление – это шопенгауэровский отказ от воли к жизни, уход в первозданное море неволе- ния, «высшее сладострастие», в которое погрузилась Изольда у Вагнера и которое молодой Ницше уподобил торжеству нового Диониса.

Это-то сладострастие Фрейд и отвергает. Против него и выдвигает добротную причинно-следственную интригу, рациональность чувства вины, высвобожденного лечением ректора Кролла. Он противится не морализирующему объяснению, а этой «невинности» погружения в первозданное море. Здесь снова прорывается двусмысленность его отношений с эстетическим бессознательным: перед лицом нигилизма, той радикальной тождественности пафоса и логоса, которая во времена Ибсена, Стриндберга и вагнеризма оказывается конечной истиной и «моралью» эстетического бессознательного, Фрейд в общем и целом оказывается в позиции Корнеля и Вольтера перед лицом неистовства Эдипа.

В противовес этому пафосу он стремится восстановить добротную причинно-следственную сцепленность и подтвердить положительные достоинства последствий знания. Сила подобной ставки чувствуется и в другой, более краткой отсылке к еще одной «психоаналитической» драме Ибсена, «Женщина с моря», в которой супругу доктора Вангеля преследует неодолимый зов моря. Когда муж предоставляет ей свободу уйти со случайно встреченным моряком, в котором она чувствует воплощение этого зова, Эллида отказывается.

Подобно тому, как Ребекка утверждала, что изменилась под воздействием Росмера, она заявляет, что освобождена выбором, который ей предоставил муж. Поскольку она может выбирать, она останется с ним. На этот раз, однако, соотношение между соображениями автора и интерпретатора оказывается противоположным.

Фрейд в действительности подтверждает интерпретацию самого персонажа и признает успех проведенного доктором Вангелем «лечения». Ибсен же в своих подготовительных заметках, где история вкратце пересказывается в откровенно шопенгауэровских терминах, низводит эту свободу к иллюзии: «Наверху, в тени фьордов и в неизменном уединении, жизнь внешне весела, легка и увлекательна. Тем не менее проводится идея, что жизнь подобного рода – всего лишь тень жизни. Никакой энергии в действии; никакого стремления к свободе. Одни чаяния и упования.

Так течет жизнь коротким ясным летом. А потом… погружаешься во мрак. Тогда просыпается острое желание большой, нездешней жизни. Но что от этого выигрываешь? Вместе с обстоятельствами и духовным развитием растут потребности, чаяния, упования […] Повсюду пределы. Откуда и меланхолия, заполоняющая, будто приглушенная жалобная песнь, всю жизнь и поступки людей.

Ясный летний день, за которым приходит непроглядная тьма… вот и все […] Притягательная сила моря. Стремление к морю. Принадлежащие морю люди. С ним связанные. Зависящие от моря. Обязанные туда вернуться […] Великая тайна – зависимость человека от "силы без воли"».

Таким образом, смена времен года на Севере отождествляется с крушением иллюзий изображения в небытие ничего не волящей воли. Этой заложенной в интриге морали Фрейд на сей раз противопоставляет мораль, которую провозглашают доктор Вангель и «женщина с моря».

* * *

Можно сказать, что такова ставка эпохи. Но в этой «ставке эпохи» нет ничего злободневного. Речь идет не просто о борьбе с идеологией, свойственной духу эпохи – эпохи, впрочем, уже слегка отошедшей, когда Фрейд писал свои тексты. Речь, собственно, идет о борьбе между двумя бессознательными, между двумя представлениями о том, что держится под окультуренной поверхностью общества, двумя представлениями о болезни и исцелении цивилизации. Ибо мы говорим об эпохе, уточним это. «Моисей Микеланджело» датирован 1914 годом, «Жуткое» – 1915-м, как и текст об Ибсене. Не за горами и «По ту сторону принципа удовольствия», поворотный пункт в работах Фрейда, вводящий в игру влечение к смерти.

Известно, как Фрейд объясняет этот поворот в своей мысли. Утверждение о влечении к смерти выводится из изучения проблематики «травматического невроза». Но его обнаружение связано также с нанесенным войной 1914 года ударом по оптимистическим взглядам, направлявшим детский период психоанализа и простое противопоставление принципа удовольствия принципу реальности.

Однако вполне дозволительно подумать, что это объяснение не исчерпывает всей сути дела. Открытие влечения к смерти является к тому же и эпизодом в долгой, более или менее замаскированной очной ставке Фрейда с великим наваждением эпохи формирования психоанализа: с бессознательным шопенгауэровской вещи в себе и с великими литературными произведениями, возвращающими к этому бессознательному. В самом деле, конечным секретом любого «большого» романа об иллюзиях воли, в котором вкратце предстает литература целого столетия, литература эстетического века, является то, что сохранительные инстинкты жизни сохраняют в итоге за жизнью направленность к «ее» смерти, а «хранители жизни» суть также и «спутники смерти».

С этим-то секретом Фрейд и не переставал сражаться. И именно интерпретация «принципа реальности» и лежит в основе исправлений, которым Фрейд подвергает интригу у Иенсена, Гофмана или Ибсена. Именно очная ставка с логикой эстетического бессознательного и побуждает его восстановить правильную этиологию случаев Ханольда и Натанаэля, правильный конец «Росмерсхольма», а также и правильную позу Моисея, позу спокойствия, разума, победившего священный пафос.

Все происходит так, будто эти анализы были в равной степени и средствами сопротивления той нигилистической энтропии, которую Фрейд уловил и отверг в произведениях эстетического режима искусства и которой, однако, он воздаст должное, теоретически осмыслив влечение к смерти.

Тогда можно понять парадоксальное соотношение между эстетическими анализами Фрейда и теми анализами, которые позднее станут на него ссылаться. Последние будут стремиться опровергнуть фрейдовский биографизм и его безразличие к художественной «форме». В особенностях безмолвно отвергающего фигуративный рассказ живописного мазка, в «запинках» литературного текста, отмечающих действие в языке какого-то «другого языка», будут искать они отдачу бессознательного, понятую как оттиск безымянной истины или потрясение от мощи Другого, в принципе превосходящей любое адекватное чувственное представление.

В начале «Моисея» Фрейд упоминает о потрясении, вызываемом великими произведениями, и о смятении, которое может охватить мысль перед загадкой этого потрясения. «Не утверждалось ли даже каким- либо специалистом по эстетике, что именно эта растерянность нашего разума и обусловливает наивысшую степень воздействия, на какую только способно произведение искусства? Мне, однако же, трудно поверить в подобное условие».

Движущая сила фрейдовских анализов, причина предпочтения, которое он отдает биографической интриге, именно в этом: он отказывается приписать мощь живописи, скульптуры или литературы этой растерянности. Чтобы снять тезис гипотетического специалиста по эстетике, он готов переделать любую историю и даже, если понадобится, переписать священный текст. Но сей гипотетический для него специалист по эстетике сегодня является весьма заметной фигурой в поле эстетической мысли и зачастую ссылается на Фрейда, чтобы обосновать тот тезис, который последний стремился опровергнуть, тезис, связывающий силу произведения с эффектом растерянности. Здесь в первую очередь приходят в голову поздние анализы Лиотара, разрабатывающие эстетику возвышенного, тремя столпами которой являются Бёрк, Кант и Фрейд.

Эстетической «несостоятельности» Лиотар противопоставляет мощь живописного мазка, понимаемую как сила отрешения. Субъект при этом обезоружен чеканящим ударом чувственного, которое воздействует на незащищенную душу, он сталкивается с мощью Другого – в конечном счете, с могуществом невыносимого для взгляда лица Бога, – который ставит зрителя в положение Моисея перед пылающим кустом. Фрейдовской сублимации-возвышению противостоит этот чекан возвышенного, обеспечивающий торжество не сводимого ни к какому логосу пафоса, пафоса, в конечном счете отождествляемого с самим могуществом призывающего Моисея Бога.

* * *

Соотношение между двумя бессознательными представляет тогда собой совершенно особый случай чехарды. Фрейдовский психоанализ предполагает ту эстетическую революцию, которая отменяет причинный строй классического изображения и отождествляет могущество искусства с непосредственной тождественностью противоположностей, логоса и пафоса. Он предполагает литературу, покоящуюся на двойной силе немой речи. Но в рамках этой двойственности Фрейд делает свой выбор.

Наследию силы глухой речи, нигилистической энтропии, он противопоставляет другую форму немой речи, иероглиф, открытый работе интерпретации и надеждам на исцеление. И, следуя этой логике, склонен приравнять порожденное «фантазией» произведение и работу по его расшифровке к той классической интриге узнавания, которую отменила эстетическая революция. Тем самым он возвращает в рамки изобразительного режима искусства те фигуры и те интриги, которые этот режим не признавал и которые в его распоряжение лишь эта эстетическая революция и предоставила.

Сегодня такому возвращению противостоит другой фрейдизм, который оспаривает фрейдовский биографизм и с куда большим уважением относится собственно к сущности искусства. Он представляется более радикальным, свободным от пережитков изобразительной традиции, согласованным с тем новым художественным режимом, который предоставляет ему его Эдипа, режимом, который уравнивает активное и пассивное, одновременно утверждая антиизобразительную самостоятельность искусства и его глубоко несамостоятельную природу, его значение свидетельства о действии сил, которые выходят за рамки субъекта и исторгают его из самого себя. И поэтому, конечно же, этот другой фрейдизм опирается в первую очередь на «По ту сторону принципа удовольствия» и на все те тексты 1920-30-х годов, которые знаменуют произошедший отход от Фрейда, исправляющего Йенсена, Ибсена или Гофмана, от Фрейда, восхищающегося избывшим священное неистовство Моисеем.

Но поэтому он должен противоположным образом судить и рядить в противоречивой логике эстетического бессознательного, в полярности немой речи. Он должен по достоинству оценить глухую мощь речи Другого, не сводимой ни к какой герменевтике. То есть должен взять на себя нигилистическую энтропию, даже если придется преобразовать сладострастие возврата к первозданной бездне в священное отношение к Другому и Закону. И тогда этот фрейдизм совершает вокруг фрейдовской теории поворотное движение, возвращая на имя Фрейда и вопреки ему тот нигилизм, с которым он без устали бился в своих эстетических анализах. И выступает такое поворотное движение как отказ от эстетической традиции. Однако вполне может статься, что это просто последняя шутка, сыгранная эстетическим бессознательным с бессознательным фрейдовским.

Когда в качестве предметов веры и моделей законодательства начинает не хватать идеалов, потребность в подзарядке от них не ослабевает, она переносится на манеру их представления. Кант называл манерой modus aestheticus – эстетический модус – мышления. Эстетика – модус той цивилизации, которую покинули идеалы. Она пестует удовольствие их представлять. И тогда величает себя культурой.

Идеалы западной цивилизации, вышедшие из античной, христианской и современной традиций, провалились. Причина провала не в том, что зовут реальностью – исторической, социальной, политической, научно-технической. Периодически повторяющиеся кризисы (а точнее – постоянный кризис), которыми питаемо становление Запада, проистекают из существенных особенностей его устройства. Запад – та цивилизация, которая задается вопросом о сущности своей цивилизованности. Своеособость западной цивилизации кроется в этом вопрошании, которое взамен наделяет ее универсальностью, утверждает она.

Повторяющимся жестом Запад запасается идеалами, задает им вопросы, их отбрасывает. Этот жест относится не только к философии, сиречь греческой традиции. Не меньше потенциальных сомнений и нигилизма и в христианском таинстве или в физике и метафизике классической современности. Какое бы имя ей ни давала традиция, мощь негативного возвышает в этом имени свою претензию на универсальность и обещает реализовать и целиком понять возможный опыт. Абсолютное знание требует законченного нигилизма.

Эстетика числит себя актуальной (присутствующей, действующей), поскольку Запад актуализирует свой нигилизм, с меланхолическим удовлетворением созерцая оставляемые за собой поверженные идеалы. Эстетика нова, поскольку нигилизм стар. Запад знает, что цивилизации смертны. Но того, что он об этом знает, достаточно, чтобы сделать его бессмертным. Он живет за счет их смерти, как и своей собственной. Он превращает себя в музей этого мира. И тем самым перестает быть цивилизацией. Он становится культурой.

Мы не испытываем недостатка в словах, критикуя присущую нашей культуре эстетизацию: инсценировка, сенсационность, медиатизация, симуляция, гегемония артефактов, засилие мимесиса, гедонизм, нарциссизм, самодостаточность, самоаффектация, самоустроение – несть им числа. Все они свидетельствуют об утрате объекта и о превосходстве воображаемого над реальностью.

* * *

Налицо признаки того, что ядом эстетики заражена также и философия – до такой степени, что надеется найти в ней лекарство от собственного разочарования. Она-де почерпнет в эстетике утешение, сохранив благодаря ей контакт с реальностью. Если реальность эстетизируется, философия займется эстетикой, или даже станет эстетикой, – и останется дочерью своего времени.

Ей следует, однако, помнить, что все это – сплошной вздор. Прежде всего потому, что философии никогда не избавиться от своей незаконнорожденности. Преждевременная или запоздалая, она всегда остается отпрыском морганатического брака; очень редко ее время признается в своем отцовстве. И не без оснований. Мысль Спинозы, как и живопись Рембрандта, – не вполне отпрыск голландского семнадцатого века. Как и художественное, философское не сводимо к культурному.

С другой стороны, если реальность настоящего времени ирреализуется в обобщенном воображаемом, как философия могла бы стать его дочерью? Эстетизируясь?

Но философская эстетика, научившись различать такие идеальности, как истинное, благое и прекрасное, обособила эту последнюю и посвятила ей четко очерченную мыслительную дисциплину, отличную от тех, которых требуют остальные.

Современная культура погружает эти идеальности, топя их различия, в бульон эстетизации. По-видимому, философия не должна в свою очередь в него погружаться, а, напротив, должна употребить власть по разграничению сего упрощающего смешения, не забыв задаться вопросом, как эта власть сегодня употребляется.

Наконец, первейший мотив, по которому традиционному философу следовало бы отказаться от помощи эстетики, заключается в том, что он не может закрыть глаза на «несостоятельность», присущую этой последней по отношению к доказательному дискурсу.

Только что мною упомянутая «четко очерченная мыслительная дисциплина», требуемая для испытания вкуса, с первых шагов философской эстетики оказала такое сопротивление засилию логоса, что поколебала его господство. Если философия должна обратиться в эстетику или, того хуже, стать эстетической, ей скорее всего придется отказаться от всех своих преимуществ рационального знания. Отнюдь не отражая в самой себе окружающую эстетизацию, философия должна будет усугубить – и как можно детальнее разработать – «катастрофические» последствия, проводником которых в ее лоне на протяжении уже двух веков служит философская эстетика. Тем самым

Либо эти условия все-таки определимы; тогда определен и вкус, и мы возвращаемся к старому режиму поэтики. Либо вкус не определен; тогда эстетика не может быть аргументирована, и чувство прекрасного остается погруженным в ночь интуиции, где ценны все суждения и серы все кошки.

Кантовская критика разрабатывает эту фатальную альтернативу под названием антиномии вкуса. Но, чтобы разрешить последнюю, она должна поддержать несколько логических монстров, таких как целесообразность без представления о конечной цели, всеобщность без понятия, необходимость всего-навсего как образец и, прежде всего, свободное от всякого интереса удовольствие. За невозможностью приспособиться к этим парадоксам эстетика падает в ту или другую сторону; ее либо изгоняет, либо берет в заложники аргументативный дискурс.

Как бы там ни было, с того шаткого порога, на котором она держится, эстетика отказывает простому понятию в способности определить чувство прекрасного. Едва родившись, отказывает рационалистической философии в надеждах на свертывание совокупности опыта в единую систему.

Загадка все же может разрешиться, но тайна должна остаться для разума непроницаемой. Красота формы является загадкой для рассудка. Но что нас может взволновать «присутствие» в чувственном некоей «вещи», которую чувственное не в состоянии представить облеченной в формы, – это неразрешимая нормальной логикой тайна.

* * *

Все описания чувства возвышенного сходятся к этой неувязке. Закономерности природы приходят в расстройство, восприятию не удается удержать свое поле. Предельное эстетическое чувство, спазм возвышенного испытывается – как удовольствие вкуса – по случаю некоего ощущения. Но все потому, что это чувственное ощущение выходит за рамки чувствительности и захватывает ее вплоть до полной утраты, вместо того чтобы побудить откликнуться в ней то спокойное сочувствие, с которым она отдается прекрасному.

Никакое искусство, очевидно, не может добиться этого эффекта восторженности, и искусство, домогающееся возвышенного, обречено на нелепость. Природа же порождает подобное переживание только при условии утраты своей естественности. Следовательно, не существует поэтики возвышенного. Да и существует ли его эстетика? Возвышенное требует, скорее, некоей негативной онтологии. Что не мешает ждать от искусств самого настоящего абсурда: чтобы они свидетельствовали в чувственном (визуальном, литературном, музыкальном), что чего-то чувственному недостает или что-то его превосходит, – имя же не играет никакой роли, речь идет о неименуемом.

Это ожидание обращено не только к тем произведениям, которые историки искусства зовут «авангардными». Или же авангардны все «великие» произведения. Ибо их непреходящий характер коренится в апории того нематериального «присутствия», о котором намекает их материя.

Современные авангарды только и сделали, что о нем напомнили. Если эти произведения сохраняют подчас живую способность нас волновать и с исчезновением своего «культурного контекста», то, конечно же, потому, что мы образуем ту публику без определенного вкуса, которую наделила полномочиями современность; но прежде всего потому, что сквозь «манеры» своего времени они апеллируют к таинственному, ни с каким временем не связанному «присутствию», удостоверяют его в чувственном. Всегда непохожие друг на друга, они возносят одну и ту же жалобу: эстетическое существование беспрестанно пробуждает от рабства и смерти. В великом произведении искусства всегда слышится поднятая перед угрозой небытия тревога.

Философское общее место – противопоставлять ложную полноту кажимостей истине бытия в ее отсутствие. Именно поэтому философию возмущает настойчивость эстетического чувства, упорствующего в своей привязанности к иллюзии. Но философия низводит при этом ощущение до одного из способов познания, никчемность которого с легкостью и показывает. Тогда как ощущение – это также и аффекция, которую «субъект» – следовало бы сказать: мысле-тело, я же назову: анима – испытывает по поводу чувственного события.

Философская эстетика принимает эту взаимосвязь в качестве принципа. Каковой, однако, предполагает некую душевную субстанцию, наделенную способностью аффектироваться, затрагиваться воздействием. В дальнейших рассмотрениях сия метафизическая посылка будет вынесена за скобки.

Философская эстетика может видеть в такой спонтанной аффектируемости души чувственным знак изначальной согласованности мысли с миром. И философия подчас считала, что может основать на этой гармонии принцип некоей телеологии чувственной для разума природы. Тем самым не придавая значения двусмысленности ощущения, выявленной, однако, анализом столь противоречивого само по себе чувства возвышенного.

Аффектируемость, затрагиваемость души ощущением – не только знак их соучастия. Более тайным образом она заключает в себе их абсолютную зависимость друг от друга. Анима только аффектированной и существует. Ощущение, приятное или отвратительное, сообщает к тому же аниме, что ее не было бы вовсе, что она осталась бы неодушевленной, если бы ничто ее не затрагивало. Эта душа – всего лишь пробуждение аффектируемости, та же остается незатронутой за неимением тембра, цвета, аромата, за отсутствием возбуждающего ее чувственного события. Эта душа не затрагивает сама себя, ее трогает, аффектирует только другое, «извне».

Существование не относится здесь ни к сознанию, нацеленному на свой ноэматический коррелят, ни к постоянной субстанции. Существовать – быть пробужденным из небытия незатронутости неким чувственным «там». Мгновенно сгущается аффективная туча и на мгновение переливается своими оттенками.

* * *

Ощущение взламывает инертное несуществование. Оно его тревожит, можно было бы сказать: оно его осуществляет. Душа начинает существовать в подчинении у чувственного, подвергшаяся насилию, униженная. Условием эстетического служит анестезия, бесчувствие. Качество чувства, его сущность, довольство, неудовольствие, или же они оба вместе, могут заставить забыть это условие, они его не упраздняют. Даже в своих самых живых порывах душа остается движимой, возбуждаемой извне, лишенной самостоятельности.

Ненадежной, неподготовленной, как и пробуждающее ее чувственное событие. Даже тогда, когда оно задевает ее за живое, вживе ввергает в страдания и/или удовольствия, при всей своей увлеченности она остается зажатой между ужасом угрожающей ей смерти и отвращением перед своим рабским существованием.

Так описанное эстетическое условие не лишено сходства с антиномической текстурой чувства возвышенного, признаваемой со времен Лонгина всеми аналитиками, в особенности Бёрком и Кантом. Настоящее описание распространяет сферу приложения специфического анализа чувства возвышенного на любое эстетическое чувство. Художники, писатели, подчас философы, современники силятся уловить в ощущении «присутствие» того, что от ощущения ускользает: нюансы звука, хроматизма или голоса «населяет» нейтральное, серое. Ощущение спасается от этого ничто под угрозой туда кануть. В роскошнейших полотнах Боннара, Моне экзальтация цвета протестует против слепоты.

Сегодняшняя «современность» не ждет от эстетики, что она дарует душе покой прекрасного согласия; она ждет, что эстетика в последний момент вырвет ее из небытия. Сравните желтые тона «Хлебного поля» Ван Гога с желтым у Вермеера, вносящим умиротворение в городские стены Дельфта. За два века при всех перипетиях темы возвышенного проблематика нигилизма, из которой она проистекает, распространяется на сам подход к чувственному, как литературному, так и художественному.

Нигилизм не только кладет конец действенности великих раскрепощающих повествований, не только влечет за собой утрату ценностей и смерть Бога, что делает метафизику невозможной. Он бросает подозрение на основную эстетическую мысль; душа существует, только если оно ее побуждает; когда его нет, она рассеивается в небытии неодушевленного.

На произведениях лежит обязанность прославить это чудесное и ненадежное условие. Тембров, идиом, оттенков домогаются не из-за их лежащего на поверхности значения, не из-за непосредственного смысла, признаваемого за ними телом и культурой. Они должны быть доведенными до изнеможения свидетелями неминуемой и «замедленной», как говорил Дюшан, катастрофы. И нет ни поэтики, чтобы упорядочить манеру свидетельства, ни эстетики, чтобы подсказать, как оно должно быть получено.

Эстетика являются для души тем же, чем животные из Ласко для изображающего их человека. Он живет, ими кормясь, без них он гибнет. Но стенописец – не тот человек, что питается плотью. И не его вкушающий краски глаз. Он – тот глаз, что возвращает краске душу, которую ей должен, и вновь забирает ее назад. Он не видит ее, он благодаря ей просыпается и неусыпно о ней радеет. Взгляд-живописец есть видение отсутствия ощущения в его присутствии.

Чувственное произведение подобно сексуальному упражнению, которому предается у края своей кроватки внук Фрейда. Катушка на конце нитки несомненно является подобием его матери. Но, как и в Ласко, разыгрываемое в этой постановке куда значительнее того, что она представляет. Ребенок заставляет предмет исчезнуть за краем кроватки, лопоча «fort», и возвращает его назад с торжествующим «da». Здесь разыгрывается не что иное, как превращение вида в видение и явленности в появление. Появление – это явленность, отмеченная печатью своего исчезновения.

Искусство ставит на чувственное клеймо смерти. Оно похищает ощущение у ночи и оттискивает на нем штамп тьмы.

* * *

Фрейд где-то признается, что не может определить «сексуальное», но не может также и его не признать. Душа сексуальна, как и чувственна, она существует только порабощенной связанным с переносом объектом и преследуемой возможностью его измены. В игре ребенка этот объект подводится к истине своего появления. Подвешенный на краю присутствия и отсутствия, непогрешимый деспот души открывает ей свою несостоятельность.

Проводя пороговую черту, искусство отделяется от симптома. Глаз, живописующий в отблесках коптящих факелов на стене Ласко, отторгает цвета у дневного света, где они даются непосредственно. Он изгоняет их и призывает вернуться – преображенными. Этот жест преломления намечает кромку. Не рамку (рама в истории живописи появляется довольно поздно), а стиль, ибо она населяет и подписывает целиком все произведение, во всем его пространстве-времени. Стиль не отделяет душу от ее порабощенного чувственным существования, он сеет сомнения в его, этого чувственного, очевидности. Он противопоставляет чувственное самому себе и тем самым противопоставляет душе, согласной на явленности, уже успокоившейся, душу, пробуждающуюся к появлению, содрогающуюся.

Итак, понятно, что эти соображения всем обязаны произведениям искусства и почти ничем – разнообразным «эстетическим» дисциплинам. Урок в том, что в эстетике присутствует нечто анэстетическое, нам в первую очередь преподают искусства. И если авангардные произведения в этом отношении несколько предпочтительны, то, я уже говорил об этом, потому, что реализуют неотъемлемо присущий художественному жесту нигилизм более явным – по крайней мере, для нас – образом, чем остальные. Их объектом является сам стиль.

Надо ли отмечать, что требуемая стилем аскеза противостоит потворству характеризующей современную культуру манере? Единственный их общий мотив – это нигилизм. Но культурное состоит в том, чтобы его затемнить, художественное – разработать.

Из этого решения встает вопрос, и он не нов: создает ли философия произведения? Философствование, конечно лее, не составляет культурной деятельности. После Сократа, философствовать – это писать. Но что же в философском письме от стиля? Адресуется ли оно хоть когда-нибудь к аниме?

Даже самые стильные из философских писаний, платоновские диалоги, откровенно не признают, что искусство воздает должное чувственному. Если философскому письму и случается подчиниться требованиям стиля, то лишь, можно сказать, наперекор самому себе. Подобная оплошность служит признаком того, что мысле-тело, отодвинутое мысле-разумом, будоражит его и ему сопротивляется.

Эстетика была бы в философии актуальна, если бы прекратила появляться в философском дискурсе в качестве игнорируемого симптома. И, дабы в этом преуспеть, недостаточно, чтобы этот дискурс признал свою забывчивость, нужно, чтобы он проработал сопротивление, которое прямо в его собственной артикуляции оказывает аниме анимус. Но рассуждение не есть работа, и, рассуждая, не излечиться от одержимости рассуждением. Как и безрассудствуя. Нужно отделить явленность слов от сцепленности их появления. Это отделение достигается аскезой стиля.

Я ни в коей мере не заключаю отсюда, что актуальность эстетики требует от философа, чтобы он стал художником от письма, то есть поэтом. Напротив, важно, чтобы между поэмой и матемой, как говорит Ален Бадью, или, скорее, в ткани как той, так и другой, упрямо вопрошало о своих свойствах и тем самым беспрестанно себя экспроприировало рефлектирующее письмо.

* * *

Стоит ли в конце концов добавить еще пару слов, чтобы предотвратить ошибку интерпретации? Ряд вышеизложенных соображений относится только к анима минима, тому аффекту, который рождается из этого чувственного появления.

Я называю эту душу минимальной, поскольку, как минимальное условие эстетики, она включена в ее самое строгое понимание. Мы представили ее вне непрерывности, без памяти и без разума (ни образов, ни понятий), дабы подобраться как можно ближе к тайне ощущения – этой чувственной материи (звук, запах и т. п., к которым в предварительном порядке и с оговорками можно присоединить слово и фразу, если правда, что литература обращается с ними как с материей языка), этой чувственнной материи, пробуждающей аффект.

«Краткое чувство рождаемо событием, вышедшим из ничего»; возможно, высказать подобное утверждение под силу только архи-эпохе ощущения. Каковое погрузило бы в мучительную неопределенность предубеждения не только в отношении мира и субстанции, но ив отношении субъективности и жизни.

Я доставлю суровости этой неопределенности некоторое послабление. Минимальную душу, я уже говорил об этом, следует мыслить без памяти. Но, быть может, это немного слишком или, по крайней мере, требует уточнения. Проснувшаяся, осуществленная чувственным душа не знает, конечно, своего прошлого – в том смысле, в котором мысль нацеливается на былой объект, чтобы снова сделать его актуальным. Но когда чувственное подверглось испытанию художественным жестом уничтожения, претворившим его явленность в появление, пробужденный им точечный аффект немедленно приносит с собой эффект возвращения. То, что возвращается так случаясь, не локализуемо во времени часов или сознаний и не сводится к воспоминанию.

Нужно перевернуть отношение: случающееся случается как возвращение. Вот почему такой жест всегда навевает ностальгию и побуждает к анамнезу.

Образы бессознательного

(из работы «Судьба образов»)

Существует ли нечто непредставимое?

Вопрос, который поставлен названием, разумеется, не требует ответа «да» или «нет». Акцент в нем сделан скорее на «ли»: при каких условиях некие события можно считать непредставимыми? При каких условиях можно заключить это непредставимое в отчетливый понятийный контур?

Конечно же, это расследование не является нейтральным. Оно продиктовано определенной нетерпимостью в отношении обесценивающего употребления понятия «непредставимое» и созвездия соседних понятий: неизобразимое, немыслимое, неподатливое, неискупимое. В самом деле, это обесценивающее употребление нагромождает на одно понятие и окружает общей аурой священного ужаса самые разные явления, процессы и термины, от моисеева запрета на изображения до Шоа, включая кантовское возвышенное, фрейдовскую первичную сцену, «Большое стекло» Дюшана и «Белый квадрат на белом фоне» Малевича.

Вопрос в итоге заключается в том, каким образом и при каких условиях возможно построить такое понятие, которое претендует на равноправный охват всех областей опыта.

* * *

Я хотел бы подойти к этому вопросу, начав с более узкого расследования, обращенного к изображению как режиму художественного мышления. Что именно подразумевают, когда о тех или иных живых существах, событиях и ситуациях говорят, что они непредставимы средствами искусства? Две различные вещи, как мне кажется. В первом смысле имеют в виду, что невозможно выявить существенную особенность соответствующего предмета. Нельзя ни открыть его взору, ни найти соответствующее его мере изображение. Нельзя найти ни форму чувственного представления, адекватного его идее, ни, наоборот, схему умопостигаемого, равную его чувственной силе. Таким образом, эта первая невозможность ссылается на бессилие искусства.

Вторая же, напротив, ставит под вопрос осуществление его власти. Она говорит, что нечто непредставимо средствами искусства из-за самой природы этих средств, трех характерных особенностей художественного представления. Во-первых, последнее характеризуется избыточным присутствием, которое поступается исключительностью события или ситуации, противится всякому целостному чувственному представлению.

Во-вторых, коррелятом избытка материального присутствия является статус ирреальности, отнимающий у изображенной вещи ее жизненную весомость. И наконец, эта игра избытка и нехватки действует с особого рода сноровкой, вверяющей изображенную вещь аффектам удовольствия, игры или дистанции, несовместимым с серьезностью заключаемого ею в себе опыта. Некоторые вещи, – говорят в этом случае, – искусству не по силам. Их невозможно приспособить к избыточному присутствию и к лишению жизненности, которые ему свойственны и которые определяют, в платоновских терминах, его характер подобия.

Больше часов любви, чем можно возместить, и расплата за грехи.

Художник Майк Келли.

Подобию Платон противопоставляет простой, безыскусный рассказ, свободный от игры повышенного присутствия и равно свободный от сомнения в личности того, кто его произносит. Этим противопоставлением простого рассказа миметической искусственюсти и обусловливается сегодня ценность, придаваемая речи свидетеля в двух ее вариантах.

Первый вариант превозносит простой рассказ, который не создает искусства, а всего лишь передает опыт индивида. Второй, напротив, видит в «рассказе свидетеля» новую форму искусства. В этом случае мы имеем дело не столько с рассказом события, сколько со свидетельством о некоем было, превосходящем границы мысли не только своей чрезмерностью, но и потому, что реальности вообще свойственно превосходить мысль.

Так устанавливается конфигурация мысли, отменяющая изображение в пользу либо простого платоновского рассказа, либо нового возвышенного искусства, осененного авторитетом Бёрка и Канта.

Эта конфигурация ведет двойную игру. С одной стороны, она приводит довод невозможности изображения, того, что некоторый тип объектов разрушает изображение, расстраивая всякое гармоническое отношение между присутствием и отсутствием, между чувственным и умопостигаемым. Таким образом, эта невозможность уводит от изобразительной формы искусства к иной его форме.

С другой стороны, названная конфигурация приводит довод недостойности искусства, и тогда она попадет в совершенно иной контекст – в контекст платоновской этики, где понятия искусства нет, где обсуждаются только образы и где исследуется исключительно связь образов с их источником (достойны ли они того, кто изображают?) и с их назначением (какие действия производят они на тех, кто их воспринимает?).

В результате возникает переплетение двух логик. Первая касайся разницы между различными режимами художественной мысли, то есть между различными формами связи между присутствием и отсутствием, чувственным и умопостигаемым, показом и обозначением. Вторая же не ведает искусства как такового, ей ведомы лишь различные типы имитации, различные типы образов.

Смешение двух этих разнородных логик имеет вполне отчетливое следствие: оно превращает проблемы настройки изобразительной дистанции в проблемы невозможности изображения. И тогда в это невозможное вкрадывается запрет, отрицающий, что является запретом, и подающий себя как простое следствие особенностей объекта.

Настройка изображения

Моей задачей будет понять это смешение и попытаться его распутать. Чтобы вычленить его элементы, я начну с простого случая непредставимости – со случая «настройки изображения». Мне уже доводилось анализировать проблемы, с которыми столкнулся Корнель в работе над «Эдипом». Эдип Софокла был в узком смысле слова непредставим на французской сцене по трем главным причинам: ужас, физически вызываемый выколотыми глазами царя, неумеренность предсказаний, опережающих развитие сюжета, и отсутствие любовной интриги.

Я попытался показать, что дело касалось не только чувствительности дам, о которой говорит Корнель, и эмпирической связи драматурга с публикой своего времени, а представления как такового. Оно касалось мимесиса как отношения между двумя терминами: пойесисом и айстесисом, то есть между некоторым образом делания и некоторой экономикой аффектов.

В самом деле, и выколотые глаза, и излишняя ясность предсказаний, и отсутствие любовного интереса проистекают из одной и той же нестройности. С одной стороны, есть нечто слишком зримое – зримое, которое не удерживается в зависимости от речи, а навязывает себя само. С другой – есть нечто слишком понятное. Предсказания говорят слишком много. Слишком много знания, которое приходит слишком рано и нависает над тем, что постепенно, за счет игры перипетии должно быть раскрыто действием трагедии.

Между этим зримым и этим понятным недостает связи – особого рода интереса, который призван обеспечивать надлежащее отношение между зримым и незримым, знаемым и незнаемым, ожидаемым и неожиданным, а также выверять отношения расстояния и близости между сценой и зрительным залом.

Этот пример позволяет нам понять, что значит изображение как особый режим искусства. Изобразительное ограничение сводится к трем вещам. Прежде всего, это зависимость зримого по отношению к речи, сущность речи оказывается заключена в том, чтобы показывать, упорядочивать зримое, разворачивая некое почти-зримое, в котором соединяются две операции: операция замещения (проводящая «перед глазами» то, что удалено в пространстве или времени) и операция проявления, показывающая то, что внутренне скрыто от зрения, – глубинные силы, движущие персонажами и событиями).

Выколотые глаза Эдипа – это не только зрелище, способное шокировать дам. Они отображают разительную невозможность в поле зрения чего-то, что выходит за пределы повиновения зримого речевому показыванию. И эта чрезмерность разоблачает обычную для изображения двойную игру: с одной стороны, речь оказывает – обозначает, призывает отсутствующее, выявляет скрытое.

Однако это показывание работает на деле за счет своей собственной нехватки, своего собственного сдерживания. Этот парадокс разъясняет Бёрк в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного». Описания ада и ангела зла в «Потерянном рае» производят возвышенное впечатление, потому что укрывают т нас формы, на которые они намекают и которые будто бы показывает.

Наоборот, когда живопись позволяет увидеть чудовищ, осаждающих уединившегося святого Антония, возвышенное оборачивается гротеском. Дело в том, что речь «показывает», но исключительно повинуясь режиму недоопределенности, не показывая «по-настоящему». В своем обычном развертывании изображение пользуется этой недоопределеностью, вместе с тем маскируя ее. Однако графическое изображение чудовищ или демонстрация выколотых глаз слепца резко разрывает эту молчаливую договоренность между показыванием и не-показыванием, которые вершит речь.

* * *

Этой настройке видения соответствует вторая настройка, касающаяся связи между знанием и незнанием, между действием и претерпеванием. В ней заключен второй аспект изобразительного ограничения; изображение – это упорядоченное раскрытие значений, стройная связь между тем, что понимают или предугадывают, и тем, что неожиданно про- сходит, сообразно парадоксальной логике, которая анализируется в «Поэтике» Аристотеля.

Эта логика постепенного и ограничиваемого откровения отвергает резкое вторжение речи, говорящей слишком много, слишком рано и слишком о многом осведомляющей. Что как раз и характерно для «Царя Эдипа» Софокла. Аристотель приводит эту трагедию как пример логики развязки посредством перипетии и узнавания, но сама эта логика вовлечена в постоянную игру в прятки с истиной. Эдип воплощает в ней фигуру того, кто хочет узнать выходящее за пределы доступного рассудку того, кто отождествляет знание с неограниченностью своей власти. Причем как раз это безумие немедленно выдает в Эдипе единственного, к кому могут относиться предсказание и позор.

Противопоставлен же Эдипу Тиресий, который, наоборот, знает, отказывается говорить то, что знает, но тем не менее говорит это, не говоря, и тем самым приводит к тому, что желание знать превращается у Эдипа в отказ понимать.

Таким образом, прежде всякой упорядоченной логики перипетии имеется эта игра между желанием знать, нежеланием говорить, говорением без говорения и отказом понимать – целый пафос знания, характеризующий этический универсум трагедии. Это универсум Софокла, но также и универсум Платона – тот, вопрос в котором сводится к следующему: какова для смертных польза в познании того, что исходит от бессмертных?

Именно из этого универсума стремился вывести трагедию Аристотель. В чем как раз и заключалось установление изобразительного порядка: перевести этический пафос знания в закономерную связь между автономным складом действий и введением аффектов, характерных для изобразительной ситуации, и только для нее.

Но Корнель считает, что Аристотель не решил эту задачу. Эдипов пафос знания превышает границы аристотелевской интриги знания. Есть избыток знания, который мешает упорядоченному развертыванию значений и откровений. И соответственно есть избыток пафоса, который мешает свободной игре аффектов зрителя. Корнель имеет дело именно с этим в узком смысле непредставимым – старается, следовательно, устранить его, сделать представимыми историю и персонаж. Отождествив две различавшиеся Аристотелем причинности, Корнель сумел привести этический пафос трагедии к логике драматического действия.

«Эмпирическая» проблема публики и проблема автономной логики изображения связаны – таков третий аспект изобразительного ограничения. Это ограничение определяет некоторую настройку реальности, приобретающую характер двойного приспособления. С одной стороны, живые существа изображения – это фиктивные существа, в отношении которых нельзя говорить о жизни, а следовательно, и поднимать платоновский вопрос об их онтологической состоятельности и этической образцовости. И тем не менее эти фиктивные существа являются также сходными существами, то есть существами, чьи чувства и действия должны разделяться и оцениваться.

«Изобретение действий» образует одновременно границу и переход между двумя вещами: между событиями, возможными и в то же время невероятными, которые трагедия сцепляет друг с другом, и – стремлениями и конфликтами стремлений, узнаваемыми и разделяемыми, которые она преподносит зрителю. Оно образует границу и переход между придерживаемым наслаждением от вымысла и актуальным удовольствием от узнавания.

И еще – посредством этой двойной игры дистанции и узнавания – границу и переход между сценой и залом. Это отношение – не эмпирическое, а конститутивное. Преимущественным местом изображения является театр – пространство предъявления, всецело преданное присутствию, но подвергаемое самим этим присутствием двойному сдерживанию: сдерживанию зримого говоримым и сдерживанию значений и аффектов под властью действия – такого действия, реальность которого тождественна его ирреальности.

* * *

Описанные затруднения автора в работе с сюжетом позволяют нам дать определение особому режиму искусства, который по праву заслуживает имени изобразительного. Эта система регулирует отношения между говоримым и зримым, между разворачиванием схем умопостигаемости и чувственных проявлений.

Отсюда можно заключить, что если непредставимое существует, то оно существует в рамках этого режима. В самом деле, именно он определяет принципиальные совместимости и несовместимости, условия приемлемости и критерии неприемлемости. Так, Эдип, хотя он как нельзя лучше удовлетворяет аристотелевскому критерию властителя, которому, согласно парадоксальному логическому сцеплению, подчас изменяет фортуна, для Корнеля оказывается «непредставимым», поскольку нарушает систему отношений, на более глубоком уровне определяющую сам изобразительный порядок.

Однако подобная непредставимость вдвойне относительна. Она относится к изобразительному порядку, но относительна и внутри этого порядка. Если Эдип как персонаж и его действия неприемлемы, их можно изменить. Что, собственно, и делает Корнель, изобретая некую фикционную логику и новых персонажей. Это изобретение не просто делает Эдипа представимым, поддающимся изображению, – оно делает это изображение шедевром изобразительной логики.

«Публика, – утверждает Корнель, – сочла, что именно в этой трагедии я проявил наибольшее мастерство». И действительно, ни одна другая трагедия не преподносит столь совершенного сочетания приемов, призванных ввести в изобразительные рамки то, что войти в них не могло.

Следствием стало то, что в наше время эта трагедия не ставится никогда, и это далеко не случайно; это как раз и объясняется ее чрезмерным мастерством, совершенством особого рода искусства и допущения, лежащего в его основании. Допущение заключается в том, что существуют сюжеты, свойственные и не свойственные художественному представлению, отвечающие и не отвечающие тому или иному из его жанров, а также и в том, что можно провести ряд преобразований, которые сделают несообразный сюжет сообразным и внесут в него недостающее соответствие.

На этом двойном допущении покоится все мастерство «Эдипа» Корнеля. Ныне же трагедия не ставится потому, что со времен романтизма наше восприятие искусства покоится на строго противоположных допущениях, которыми определяется не какая-то особая школа или род чувствительности, а новый режим искусства.

Что значит антиизображение?

В рамках этого нового режима в искусстве более не существует неподобающих сюжетов. Вместо закона соответствия того или иного сюжета той или иной форме налицо всеобщий доступ ко всем сюжетам для любой художественной формы. Зато есть некоторые персонажи истории, изменять которые по своей прихоти нельзя, так как они являются не просто доступными «сюжетами», но основополагающими мифами.

Можно уравнивать Ивето и Константинополь, но нельзя делать что угодно с Эдипом. Ибо мифическая фигура Эдипа, концентрирующая в себе то, что отвергал изобразительный режим, выступает, напротив, эмблемой всех тех особенностей, которые дает художественным объектам новый – эстетический – режим искусства.

В самом деле, в чем заключается «болезнь» Эдипа, которая расстраивала уравновешенное распределение следствий знания и следствий пафоса, свойственное изобразительному режиму искусства? В том, что Эдип – это тот, кто знает и не знает, всецело действует и всецело претерпевает. И как раз это двойное тождество противоположностей эстетическая революция противопоставит изобразительному режиму, подчиняя художественные объекты ново/ понятию эстетики.

С одной стороны, она противопоставляет нормам изобразительного действия абсолютную мощь созидания произведена – созидания, следующего собственному закону производства. С другой стороны, она отождествляет мощь этого производства с некоей абсолютной пассивностью. Это тождество противоположностей резюмировано в кантовской теории гения.

Гений есть деятельная сила природы, которая противится всякой норме, будучи своей нормой сама. Но гений также есть и тот, кто не знает, что делает и как он это делает. Отсюда Шеллинг и Гегель выводят концептуальное обоснование искусства как единства сознательного и бессознательного процессов. Эстетическая революция устанавливает это тождество знания и незнания, действия и претерпевания в качестве определения искусства. Художественный объект опознается ею как тождество – в чувственной форме – мысли и немысли, деятельности воли, и некоей интенциональности, радикальной пассивности чувственного здесь-бытия.

Эдип вполне естественно оказывается героем этого режима мысли, опознающего художественные объекты как объекты мысли, то есть как изводы мысли, имманентной своему другому и в ответ населяемой своим другим.

* * *

Таким образом, антиподом изобразительного режима искусства отнюдь не является некий режим неизображения в смысле нефигуративности. Есть удобная теория, определяющая антиизобразительный разрыв как переход от реализма изображения к нефигуративности: к живописи, которая не преподносит сходства, к литературе, сумевшей полностью отгородиться от языка общения. Тем самым она согласует антиизобразительную революцию с общей судьбой «современности», отождествляя последнюю либо с позитивным принципом всеобщей самостоятельности, частью которой якобы является антифигуративное раскрепощение, либо с негативным феноменом утраты опыта, записью которой и оказывается якобы закат изображения.

Большая глина-4.

Скульптор Уорс Фишер.

Эта теория удобна, но несостоятельна. Изобразительный режим искусства – это не режим, при котором задачей искусства является создание сходств. Это режим, при котором сходства повинуются описанному нами тройному ограничению: модели зримости речи, которая организует вместе с тем некоторое сдерживание зримого; настройке отношений между следствиями знания и следствиями пафоса, руководимой приматом «действия» и отождествляющей поэму или картину с историей; и режиму собственной рациональности вымысла, выводящей свои речевые акты из-под власти обычных для слов и изображений критериев подлинности и полезности, и подчиняющей их внутренним критериям правдоподобия и соответствия.

Это разграничение между разумом вымыслов и разумом эмпирических фактов – один из ключевых элементов изобразительного режима.

А это значит, что разрыв с изображением в искусстве является не раскрепощением от сходства, а раскрепощением самого сходства от этого тройного ограничения. В рамках антиизобразительного разрыва живописная нефигуративность предваряется тем, что на первый взгляд кажется совершенно отличным от нее, – романным реализмом. Но что такое романный реализм?

Это раскрепощение сходства от изображения. Это утрата изобразительных пропорций и соответствий.

Именно такое ниспровержение современные Флоберу критики имели в виду, говоря о реализме: всё отныне на одной доске – великое и мелкое, значительные события и второстепенные эпизоды, люди и вещи. Все равно, все в равной степени изобразимо. И в этом «в равной степени изобразимо» заключено крушение изобразительной системы. Изобразительной сцене зримости речи противопоставляется равенство зримого, которое заполоняет речь и парализует действие. Ведь это новое зримое имеет совершенно особые свойства. Оно не показывает, оно преподносит присутствие, причем само это присутствие также необычно.

С одной стороны, речь уже не отождествляется с показывающим жестом. Она выявляет свою собственную непрозрачность – подразумеваемую особенность ее способности «показывать». Это подразумевание, недоопределенность, и становится свойственным искусству типом чувственного представления. И вместе с тем речь оказывается заражена специфической особенностью зримого – его пассивностью. Ход речи перебивается этой пассивностью, этой инерцией зримого, которое парализует действие и поглощает значения.

* * *

Каковы же могут быть при таком режиме искусства состоятельность и значение понятия «непредставимое»? Это понятие может отмечать различие между двумя художественными режимами, вывод объектов искусства из системы изображения. Но оно уже не может означать, что существуют события и ситуации, в принципе исключаемые адекватной смычкой процесса показывания и процесса обозначения. В самом деле, сюжеты более не повинуются ни изобразительной настройке зримого речи, ни отождествлению процесса назначения построению истории.

Подытожить это можно, если угодно, выражением Лиотара, который говорит о «сбое устойчивой настройки между чувственным и умопостигаемым». Но как раз этот «сбой» и означает уход из изобразительной вселенной, то есть из вселенной, определяющей критерии непредставимости. Если имеет место сбой изобразительной настройки, значит, вопреки Лиотару, показывание и обозначение могут согласовываться до бесконечности, место их согласия – везде и нигде. Везде, где только можно добиться совпадения тождества смысла бессмыслицы с тождеством присутствия и отсутствия.

Гипербола непредставимого

«Сбой устойчивой связи между чувственным и умопостигаемым» вполне может пониматься как преодоление границ способностей изображения. Чтобы интерпретировать его в смысле «непредставимого» и полагать непредставимыми определенные события, приходится совершить двойной обман, относящийся, с одной стороны, к понятию события, а с другой – к понятию искусства.

Этот двойной обман и представляет собой лиотаровская конструкция совпадения между немыслимым в сердцевине события и непредставимым в сердцевине искусства. Книга «Хайдеггер и "евреи"» проводит параллель между незапамятной судьбой еврейского народа и современной антиизобразительной судьбой искусства. И то и другое якобы сходным образом свидетельствует о первозданной нищете духа. Дух приходит в движение исключительно под действием первичного ужаса, начального шока, который превращает его в заложника Другого – того неукротимого другого, что в индивидуальной психике называется первичным процессом.

Бессознательный аффект, не просто пронизывающий дух, но собственно открывающий его, – это посторонний в доме, всегда забытый и даже забвение которого дух должен забыть, дабы суметь установиться в качестве господина самого себя. Этот Другой в западной традиции получил, согласно Лиотару, имя Еврея – имя народа-свидетеля забвения, свидетеля первоначального состояния мысли, каковая есть заложник Другого. Откуда следует, что истребление евреев вписано в свойственный западной мысли проект господства над собой, в ее стремление покончить со свидетелем Другого – со свидетелем немыслимого в сердцевине мысли. И это состояние оказывается параллелью современного долга искусства.

В конструкции этого долга у Лиотара накладываются друг на друга две разнородные логики: внутренняя логика возможностей и невозможностей, свойственных режиму искусства, и этическая логика разоблачения самого факта изображения.

Это наложение осуществляется у Лиотара простым отождествлением порога между двумя режимами искусства с различением эстетики прекрасного и эстетики возвышенного. «В рамках эстетики возвышенного, – пишет он в "Бесчеловечном", – целью искусств является стать свидетелями имеющегося неопределенного».

Искусство якобы становится свидетелем «случающегося», которое всегда случается прежде, чем станет уловимой его природа, – свидетелем того непредставимого, что имеется в сердцевине мысли, стремящейся придать себе ощутимую форму. Судьбой авангардов оказывается, в таком случае, свидетельствование об этом непредставимом, которое расшатывает мысль, запись шока чувственного и свидетельствование о первоначальном сдвиге.

* * *

Как сложилось понятие возвышенного искусства? Лиотар ссылается на кантовский анализ бессилия воображения, которое перед некоторыми зрелищами чувствует себя унесенным за пределы своей области, приведенным к тому, чтобы увидеть в – так называемом – возвышенном зрелище негативное представление тех идей разума, которые возносят нас за границы строя феноменальной природы. Эти идеи проявляют свою возвышенность через бессилие воображения осуществить их позитивное представление, и Кант сближает это негативное представление с возвышенностью моисеевой заповеди: «Не сотвори себе кумира и никакого изображения».

Проблема заключается в том, что никакого понятия возвышенного искусства, призванного удостоверять расхождение между Идеей и чувственным представлением, он из этого не выводит. Понятие возвышенного у Канта не имеет отношения к искусству, это понятие, увлекающее нас за пределы искусства и переводящее из сферы эстетической игры в сферу идей разума и практической свободы.

Проблема «возвышенного искусства» приобретает в итоге следующий простой вид: нельзя обладать возвышенностью сразу и в форме заповеди, запрещающей изображение, и в форме изображения, свидетельствующего о запрете. Чтобы ее разрешить, необходимо отождествить возвышенность заповеди, запрещающей изображение, с принципом некоего неизобразительного искусства. А для этого приходится отождествить внехудожественное возвышенное Канта с возвышенным, определенным внутри искусства. Что как раз и делает Лиотар, отождествляя кантовское моральное возвышенное с анализируемой Бёрком поэтической системой.

В чем заключается для Бёрка возвышенность описания Люцифера в «Потерянном рае»? В факте слияния воедино «образов башни, архангела, солнца, встающего сквозь утреннюю дымку, или затмения солнца, гибели монархов и крушения монархий». Это скопление образов создает чувство возвышенного за счет своей множественности и смешанности, есть за счет недоопределенности «образов», предлагаемых речью.

Существует, указывает Бёрк, такая сила воздействия слов, которая обращается непосредственно к духу, минуя чувственное образное представление. Пример от противного дается случаем, когда живописная визуализация превращает возвышенные «образы» поэмы в гротескные фигуры.

Таким образом, описанное возвышенное определяется исходя из самих принципов изображения, и в частности из специфических особенностей «зримого речи». У Лиотара же недоопределенность – ослабленная связь зримого с говоримым – возносится до степени, на которой она становится кантовской неопределенностью связи между идеей и чувственным представлением.

Склейка двух этих «возвышенных» позволяет построить идею возвышенного искусства, понятого как негативное представление, как свидетельство о населяющем мысль Другом. В действительности же эта неопределенность является сверхопределенностью: то, что приходит на место изображения, оказывается на деле записью его первоначального состояния – предъявленным взору следом Другого. Ценою этого достигается сочленение двух свидетельств, двух «долгов свидетельства».

Возвышенное искусство есть то, что сопротивляется империализму забывающей о Другом мысли, так же как еврейский народ – это народ, который вспоминает о забвении, закладывает в основание своей мысли и своей жизни это основополагающее отношение к Другому. Истребление является завершением дела диалектического разума, озабоченного устранением из своих недр всякой инаковости, ее исключением, а если речь идет о народе – его истреблением.

В таком случае возвышенное искусство – современный свидетель этой запланированной и осуществленной смерти. Оно удостоверяет немыслимое первичного шока и немыслимый проект устранения того немыслимого и делает это, свидетельствуя не о голом ужасе лагерей, а о том первичном ужасе духа, который ужас лагерей стремится изгладить. Оно несет свидетельство не посредством изображения сваленных в кучу тел, а посредством оранжевой вспышки, пересекающей юнохромию картины Барнета Ньюмена, или любого другого приема, вторыми живопись разрабатывает свои материалы, с тех пор как она ввернулась от изобразительной задачи.

* * *

Однако схема Лиотара совершает нечто противоположное своему замыслу. Она приводит в качестве довода первичное немыслимое, сопротивляющееся всякому диалектическому уподоблению. Но это неделимое само становится принципом всеобъемлющей рационализации.

В самом деле, оно позволяет отождествить жизнь народа с некоей первоначальной детерминацией мысли, а признанную немыслимость истребления – с конститутивной тенденцией западного разума. Лиотар радикализирует адорнианскую диалектику разума, укореняя ее в законах бессознательного и превращая «невозможность» искусства после Освенцима в искусство непредставимого.

Но это усовершенствование является в конечном счете диалектическим. Назначение народу задачи представлять определенный момент мысли, отождествление истребления того народа с одним из законов психического аппарата – что это, если е гиперболизация гегелевской операции, соотносящей моменты развития духа – и форм искусства – с конкретными историческими фигурами того или иного народа или цивилизации?

Скажут, что указанное назначение является способом внести в машину разлад. Имеется в виду – остановить диалектику мысли в момент ее шага. Но, с одной стороны, шаг уже сделан, событие имело место, и как раз этим местоимением допускается дискурс немыслимого-непредставимого.

С другой стороны, уместен вопрос о генеалогии возвышенного искусства, антидиалектического свидетеля непредставимого. Я сказал, что лиотаровское возвышенное явилось следствием странного монтажа понятия искусства с понятием того, что выходит за границы искусства. Однако этот монтаж, дающий возвышенному искусству задачу свидетельствовать о том, что не может быть изображено, сам по себе вполне определенен – это в точности гегелевское понятие возвышенного как крайнего момента символического искусства.

Особенностью символического искусства в гегелевском понятийном аппарате является неспособность найти форму материального представления для своей идеи. Вдохновляющая египетское искусство идея божественности не может найти адекватного выражения в камне пирамид и колоссальных статуй.

Нехватка позитивного представления становится успехом негативного представления в возвышенном искусстве, которое предусматривает бесконечность и непредставимую инаковость божества и высказывает в словах еврейской «священной поэмы» эту непредставимость, расхождение божественной бесконечности со всяким конечным представлением. Короче говоря, понятие искусства, привлекаемое с целью внести разлад в гегелевскую машину, есть не что иное, как гегелевское же понятие возвышенного.

Согласно рассуждению Гегеля, существует не один, а два момента символического искусства. Есть символическое искусство до изображения, и есть новый символический момент, наступающий в конце, после изобразительной эры искусства, как результат романтического развода содержания и формы.

В этой крайней точке внутреннее, дать выражение которому стремится искусство, не имеет уже никакой определенной формы представления, и тогда возвращается возвышенное, но в строго негативной форме. Оно теперь – не просто невозможность для субстанциальной мысли найти адекватную материальную форму, оно – пустое доведение до бесконечности связи между чистой волей искусства и чем угодно, в котором эта воля стремится самоутвердиться и увидеть себя, как в зеркале.

Полемическая функция гегелевского анализа очевидна: он призван опровергнуть то, что из расстройства определенной связи между идеей и чувственным представлением может родиться некое другое искусство. Для Гегеля это расстройство означает исключительно конец искусства, его запредельное. А суть операции Лиотара заключается в переистолковании «запредельного», в превращении дурной бесконечности искусства, которое свелось к репродукции одной своей подписи, в запись верности первоначальному долгу. Но в таком случае возвышенная непредставимость еще раз подтверждает гегелевское отождествление момента искусства, момента мысли и момента народного духа.

Непредставимое парадоксальным образом становится предельной формой, в которой удерживаются три спекулятивных постулата: идея соответствия между формой и содержанием искусства, идея всеобъемлющей умопостигаемости форм человеческого опыта, вплоть до самых крайних, и, наконец, идея соответствия между разумом, объясняющим события, и разумом, порождающим искусство.

* * *

В заключение я ненадолго вернусь к моему первоначальному вопросу. Существует непредставимое, согласно условиям, которым сюжет изображения должен повиноваться, чтобы войти в определенный режим искусства, в особый режим отношений между показом и обозначением.

«Эдип» Корнеля предоставил нам пример максимального ограничения, четко определенной совокупности условий, устанавливающих особенности, которыми должны обладать сюжеты изображения, чтобы допускать адекватное подчинение зримого говоримому, тип умопостигаемости, заключенный в сцеплении действий и в тщательно настроенном распределении близости и дистанции между изображением и теми, к кому оно обращено. Эта совокупность условий выявляет самую суть изобразительного режима искусства – того режима согласия между пойесисом и айстесисом, который нарушался эдиповым пафосом знания. Если непредставимое существует, локализовать его возможно именно в рамках этого режима.

В нашем режиме – в эстетическом режиме искусства – это понятие не имеет определенного содержания, если только не считать таковым чистое понятие разрыва с изобразительным режимом. Оно выражает отсутствие устойчивой связи между показом и обозначением. Но этот разлад направлен не к преуменьшению, а к приумножению изображения: больше возможностей выстраивать уравнения, давать присутствие отсутствующему и приводить к совпадению частную настройку связи между смыслом и бессмыслицей и частную настройку связи между предъявлением и сокрытием.

Антиизобразительное искусство по самому своему устройству есть искусство без непредставимого. Нет больше внутренних границ для изображения, равно как и для его возможностей. Это преодоление границ означает также, что нет более свойственных тому или иному сюжету, каким бы он ни был, языка или формы. Причем именно это отсутствие свойственности оскорбляет как веру в собственный язык искусства, так и утверждение неизбывной единичности некоторых событий. Ссылка на непредставимое утверждает, что есть вещи, которые не могут быть изображены иначе, как в особого рода форме, на особом языке, сообразном их исключительности. Это пустая идея. Она выражает просто чаяние, парадоксальное желание того, чтобы в том самом режиме, который устраняет изобразительное соответствие форм сюжетам, существовали все же собственные формы, уважающие единичность исключения.

Поскольку это желание в принципе противоречиво, оно может исполниться только в рамках гиперболизации, которая, чтобы обеспечить ложное равенство между антиизобразительным искусством и искусством непредставимого, помещает целый режим искусства под знаком священного ужаса.

Я попытался показать, что эта гиперболизация на самом деле завершает систему рационализации, которую берется развенчать. Этическое требование того, чтобы существовало искусство, сообразное исключительному опыту, обязывает присовокупить это искусство к формам диалектической умопостигаемости, в пику которым отстаиваются права непредставимого. Чтобы ссылаться на непредставимое в искусстве, соразмерное немыслимому в событии, требуется сделать само это немыслимое в полной мере мыслимым, в полной мере необходимым согласно мысли.

Логика непредставимого не поддерживается ничем, кроме гиперболы, которая в конечном итоге ее разрушает.

Парадоксы современного искусства

(по материалам статей и эссе Ж. Рансьера)

Иллюзии образов

Понятие зрелища, как оно было сформулировано Дебором, гласит: зрелище не есть витрина с образами, за которой скрывается реальность. Зрелище – это существование общественной деятельности и общественного богатства как отдельной реальности.

Таким образом, ситуация тех, кто живет в обществе зрелища, идентична ситуации узников, заточенных в платоновской пещере. Пещера – это место, где образы принимаются за реальные вещи, незнание – за знание, бедность – за богатство. И чем больше узники воображают себя способными иначе выстроить свою частную и коллективную жизнь, тем сильнее они увязают в рабстве пещеры.

Но это утверждение немощности, озвучиваемое наукой, можно отнести и к ней самой. Познание закона зрелища сводится к познанию способа, которым оно бесконечно воспроизводит фальсификацию, тождественную его реальности. Дебор резюмирует этот логический круг лапидарной формулой: «В реально обращенном мире истинное есть момент ложного».

Таким образом, познание переворачивания само принадлежит перевернутому миру, познание подчинения – миру подчинения. Вот почему критика иллюзии образов могла быть обращена в критику иллюзии реальности, а критика ложного богатства – в критику ложной бедности. В этом смысле так называемый постмодернистский поворот есть лишь еще один поворот в том же самом круге. Нет никакого теоретического перехода от модернистской критики к постмодернистскому нигилизму. Речь идет лишь о том, чтобы в другом направлении прочитать то же самое равенство реальности и образа.

Нигилизм, приписываемый постмодернистскому нраву, мог с самого начала быть скрытой тайной науки, которая утверждала, что обнажает скрытую тайну общества модерна. Эта наука подпитывалась нерушимостью тайны и бесконечным воспроизводством процесса фальсификации, который она же изобличала.

Сегодняшний разрыв связей между критическими процедурами и перспективой эмансипации обнажает лишь находящееся в сердце критической парадигмы расщепление. Наука может высмеивать иллюзии этой парадигмы, но при этом она будет воспроизводить ее же логику.

Вот почему действительная «критика критики» не может быть просто очередным переворачиванием своей логики. Она заключается в пересмотре своих понятий и процедур, своей генеалогии, а также того, как она переплеталась с логикой социальной эмансипации. В частности, она состоит в новом взгляде на историю навязчивого образа, вокруг которого производилось переворачивание критической модели, образа, совершенно избитого и всегда готового к использованию: образа несчастного, слабоумного индивида-потребителя, тонущего в потоке товаров и образов и соблазненного их лживыми обещаниями.

Фонтан.

Инсталляция Марселя Дюшана.

Навязчивая озабоченность пагубностью витрин с товарами и образами, а также изображение их слепой, самодовольной жертвы – все это возникло не во времена Барта, Бодрийяра или Дебора. Они появились во второй половине XIX века в совершенно конкретном контексте. Это был период, когда физиология открывала многообразие нервных стимулов и цепей там, где прежде была душа в своем единстве и простоте; и когда психология в лице Ипполита Тэна превращала мозг в «колонию образов-полипов».

Проблема в том, что научное продвижение количественных методов совпало с выдвижением народных масс, являющихся субъектом той формы правления, которую называли «демократией», то есть с выдвижением множественности индивидов без качеств. А быстрое распространение механически воспроизводимых текстов и изображений, уличных витрин и городского освещения, превращало этих индивидов в полноправных жителей, разделяющих мир знаний и наслаждений.

* * *

Именно в этом контексте стал раздаваться со всех сторон гул голосов: слишком много было спущенных с цепи стимулов, слишком много мыслей и образов проникало в не готовый совладать с таким изобилием мозг, слишком много образов возможных удовольствий открылось взглядам бедняков из больших городов, слишком много новых знаний свалилось на слабые головы детей из народа.

Такое нервное возбуждение представляло собой серьезную опасность. За ним следовало высвобождение прежде неизвестных влечений, что в краткосрочной перспективе приводило к новым посягательствам на общественный порядок, а в долгосрочной – к истощению трудоспособного населения.

Сетования по поводу избытка потребляемых товаров и образов являло собой в первую очередь картину демократического общества как общества, которое переполнено индивидами, способными присваивать себе слова, образы и формы пережитого опыта.

Такова в действительности была главная тревога политических элит XIX века – тревога перед распространением неизвестных форм пережитого опыта, которые могли бы послужить любому прохожему, посетителю или любой читательнице материалом для переустройства их жизненного мира. Это умножение небывалых встреч было также пробуждением небывалых возможностей народного тела. Эмансипация, то есть демонтаж старого разделения видимого, мыслимого и осуществимого, подпитывалась этой множественностью.

Изобличение обманчивых соблазнов «общества потребления» было в первую очередь делом элит, охваченных ужасом перед двумя схожими фигурами, которые олицетворяли народное экспериментирование с новыми формами жизни, – Эммой Бовари и Первым Интернационалом. Разумеется, этот ужас принял форму родительского беспокойства о бедных людях, чей хрупкий мозг был неспособен совладать с этой множественностью.

Иными словами, способность переизобретать собственные жизни была преобразована в неспособность оценивать ситуацию.

Родительское беспокойство и следовавшее за ним заключение о недееспособности были с радостью подхвачены теми, кто хотел использовать науку о социальной реальности для того, чтобы дать возможность мужчинам и женщинам из народа осознать свое реальное положение, скрытое за обманчивыми образами. Они навязывали эту обманчивость, ведь она хорошо сочеталась с их собственным взглядом на глобальное движение товарного производства как на автоматическое производство иллюзий для подчиненных ему агентов.

Таким образом, они также обеспечивали превращение опасных для социального порядка способностей в фатальные неспособности. В действительности процедуры социальной критики имели своей целью скорее заботу о неспособных: о тех, кто не научился видеть, кто не понимал смысла видимого, не умел преобразовывать приобретенные знания в энергию активизма.

Врачи нуждаются в больных, о которых они могли бы заботиться. Для заботы о неспособных им необходимо бесконечно их воспроизводить. Однако чтобы обеспечить это воспроизведение, достаточно одного повторяющегося жеста, преобразующего здоровье в болезнь, а болезнь в здоровье.

Еще каких-нибудь сорок лет назад критическая наука заставляла нас смеяться над глупцами, которые принимали образы за реальность и давали себя завлечь их скрытыми посланиями. За это время «глупцов» научили распознавать реальность за видимостью и скрытые посланиями за образами. И теперь переработанная критическая наука заставляет нас потешаться над глупцами, которые все еще верят, что за образами скрываются некие послания и что реальность отличима от видимости.

Эта машина может работать так до бесконечности, наживая капитал на бессилии критики, разоблачающей бессилие глупцов.

* * *

Я вовсе не хотел совершить лишь еще один оборот в этом циклическом переворачивании, поддерживающем все ту же машинерию. То, что я предлагаю, – это скорее направление для изменения подхода. В основе такого подхода будет находиться попытка распутать связь между эмансипаторной логикой способности и критической логикой коллективного захвата. Выйти из круга – значит исходить из других допущений и предположений, безрассудных в глазах наших олигархических обществ и с точки зрения так называемой критической логики, служащей им подкладкой.

Давайте допустим, что неспособные способны, что у машины нет никакого секрета, который удерживает их на своих местах. Давайте допустим, что нет никакого рокового механизма, преобразующего реальность в образ, никакого чудовищного зверя, поглощающего все наши желания и энергии, никакого утраченного сообщества, которое необходимо вернуть. А есть лишь сцены диссенсуса], возникающие где угодно и когда угодно.

Диссенсус означает такую организацию чувственного, в которой нет ни реальности, скрытой за видимостью, ни единого режима презентации и интерпретации того, что якобы дано со всей очевидностью. Каждая ситуация может быть расколота изнутри, пересобрана в каком-либо ином режиме восприятия и означивания. Пересобрать ландшафт воспринимаемого и мыслимого – значит видоизменить территорию возможного и распределение способностей и неспособностей. Диссенсус задействует очевидность того, что воспринимается, мыслится и делается, и одновременно разделение тех, кто способен воспринимать, мыслить и изменять координаты общего мира. В этом и состоит процесс политической субъективации: в задействовании неисчислимых способностей, которые раскалывают единство данного и очевидность видимого, чтобы начертить новую топографию возможного.

Коллективный разум эмансипации – вовсе не тот, что разбирается в глобальном процессе подчинения. Он состоит скорее в обобществлении способностей, инвестированных в сцены диссенсуса. Он состоит в реализации чьей угодно способности, в задействовании качества людей без качеств. Как я уже говорил, это лишь безрассудные гипотезы.

Однако я думаю, что сегодня изучение подобной возможности может дать больше, чем нескончаемые попытки разоблачить фетиши или бесчисленные доказательства всемогущества зверя.

Невыносимый образ

Что делает образ невыносимым? Вопрос, как кажется, касается в первую очередь того, какие черты образа заставляют нас при взгляде на него испытывать боль или возмущение. Но тут же внутри первого вопроса дает о себе знать второй: допустимо ли создавать такие образы и предлагать их взгляду других?

Вспомним одну из последних провокаций фотографа Оливьеро Тоскани. Во время Миланской недели моды 2007 года по всей Италии висели постеры с обнаженной девушкой, страдающей анорексией. Одни приветствовали смелое изобличение, демонстрирующее реальность страданий, скрытых за внешними изысканностью и роскошью. Другие же обнаруживали в этом предъявлении истины зрелища еще более невыносимую форму его власти. Ведь под видом возмущения взглядам зрителей предлагалось не только прекрасное обличье, но и отвратительная реальность.

Фотограф противопоставил внешнему образу образ реальности. Однако этот образ реальности сам в свою очередь оказывается под подозрением. Утверждают, что показываемое невыносимо реально, слишком реально, чтобы быть предъявленным в образе. И дело не в простом уважении к достоинству личности. Образ объявляют неспособным критиковать реальность, поскольку он принадлежит к тому же режиму зримости, что и сама реальность, которая поочередно выставляет напоказ то сияющую поверхность внешнего, то отвратительную изнанку истины, составляющие вместе одно зрелище.

Смещение от невыносимого в образе к невыносимому самого образа оказалось в центре противоречий, которые испытало на себе политическое искусство. Нам известно о той роли, которую смогли сыграть во время войны во Вьетнаме некоторые фотографии, например снимок кричащей голой девочки, идущей по дороге перед солдатами. Нам известно, что ангажированные художники стремились противопоставить реальность этих образов боли и смерти рекламным образам, демонстрирующим радость от жизни в красивых и хорошо оборудованных современных квартирах в стране, которая отправляет своих солдат жечь напалмом вьетнамскую землю.

Потрясение от столкновения реальности и видимости оказывается сведено на нет в современных практиках коллажа, превращающих политический протест в явление молодежной моды наравне с предметами роскоши и рекламными образами. Как если бы больше не было невыносимой реальности, которую образ мог бы противопоставить очарованию видимого, а существовал бы лишь один-единственный поток образов, единственный режим всемирной выставки, и именно этот режим составлял бы сегодня невыносимое.

Такова диалектика, присущая политическому монтажу образов. Один образ должен играть роль реальности, разоблачающей мираж другого образа. Но вместе с тем он показывает, что мираж и есть реальность нашей жизни, уже включающей в себя образ. Простой факт восприятия образов, разоблачающих реальность системы, уже оказывается пособничеством этой системе. В 1973 году Ги Дебор снял фильм по книге «Общество зрелища». Он говорил, что зрелище – это инверсия жизни.

Его фильм демонстрировал реальность зрелища как инверсии жизни, воплощенной в равной степени в каждом из образов: в образе правителей (капиталистов или коммунистов), звезд кино, моделей, рекламных лиц, старлеток на каннских пляжах или обычных потребителей товаров и образов. Все эти образы равноценны, они говорят об одной и той же невыносимой реальности, о реальности нашей жизни, отделенной от нас самих и преобразующейся машиной зрелищ в мертвые образы прямо на наших глазах и вопреки нашей воле.

В результате стало казаться, что невозможно наделить какой-либо образ способностью предъявлять невыносимое и тем самым подталкивать нас к борьбе против него. Казалось, единственное, что можно сделать, – это противопоставить живое действие пассивности образа и его отчужденной жизни. Но разве для этого не нужно было устранить образы, погрузить экран в темноту, чтобы призвать к действию, которое одно лишь и способно оказать сопротивление обману зрелища?

Между тем у Ги Дебора экран не оставался черным. Напротив, он сделал из экрана сцену своеобразной стратегической игры между тремя элементами: образом, действием и речью. Это своеобразие проявляется во включении в «Общество зрелища» отрывков из голливудских вестернов и военных фильмов.

* * *

Итак, необходимы образы действия, образы подлинной реальности или образы, непосредственно переводимые в свою подлинную реальность, чтобы показать нам, что просто быть зрителем, просто рассматривать образы – это нечто дурное. Действие предлагается как единственный ответ на зло образа и виновность зрителя. И однако зрителю по-прежнему предъявляют образы.

Этот очевидный парадокс имеет свою причину: если бы зритель не смотрел на образы, он не был бы виновен. Ведь демонстрация его вины, вероятно, важнее для обвинителя, чем обращение его к действию. Именно здесь голос, говорящий об иллюзии и вине, обретает весь свой вес. Он разоблачает инверсию жизни, состоящую в пассивном потреблении товаров, становящихся образами, и образов, становящихся товарами. Он говорит нам, что действие – единственный ответ на это зло. Но он также говорит нам, что мы, воспринимая толкуемые им изображения, никогда не будем действовать, останемся вечными зрителями жизни, происходящей в образе.

Тем самым инверсия инверсии остается знанием, предназначенным для тех, кто знает, почему мы всегда останемся незнающими, недействующими. Тогда добродетель действия, противопоставленная злу образа, оказывается поглощена властью суверенного голоса, клеймящего ложную жизнь и обрекающего нас предаваться ей.

Стало быть, реальным содержанием критики, которая приводит нас от невыносимого в образе к невыносимому самого образа, является именно утверждение власти голоса. Это смещение и выявляется критикой образа во имя непредставимого.

Чилийский художник Альфредо Джаар посвятил ряд своих работ руандийскому геноциду 1994 года. Ни в одной из его работ нет визуальных документов, удостоверяющих реальность бойни. Так, инсталляция «Реальные картины» (Real Pictures) состоит из черных ящиков, в каждом из которых находится изображение убитого тутси, но сами ящики закрыты, изображения невидимы. Мы видим только текст, описывающий содержимое ящика. Поэтому на первый взгляд эти инсталляции точно так же противопоставляют свидетельство слов уликам образов. Но это сходство скрывает существенное различие: слова здесь отделены от голоса, они сами по себе взяты в качестве визуальных элементов. А значит, ясно, что речь не идет об их противопоставлении видимой форме образа. Речь идет о построении образа, то есть некотором соединении вербального и визуального. Сила такого образа в том, что он нарушает обычный режим этого соединения, подобный тому, который используется официальной системой распространения информации.

Чтобы понять это, необходимо вновь поставить под вопрос устоявшееся мнение, будто система топит нас в потоке образов (и образов ужаса, в частности) и тем самым делает нас нечувствительными к банализированной реальности этих ужасов.

Это мнение широко распространено, поскольку оно согласуется с традиционным тезисом о том, что зло образов заключено в их количестве, в их обилии, благодаря которому они захватывают зачарованный взгляд и размягченный мозг толпы демократических потребителей товаров и образов. Эта точка зрения хочет казаться критической, однако она полностью согласуется с функционированием системы. Ведь господствующие медиа вовсе не заливают нас потоками образов, свидетельствующих о бойнях, массовых перемещениях людей и других ужасах, которые в настоящий момент составляют жизнь на нашей планете.

Как раз напротив: они сокращают их число и тщательно следят за их отбором и порядком. Они исключают все, что могло бы выйти за пределы простой иллюстрации, самой по себе избыточной по отношению к значению этих образов. Обычно мы видим в новостях лица власть имущих, экспертов и журналистов, обсуждающих образы, говорящих о том, что за ними стоит и что мы должны о них думать. Если ужас банализируется, то не оттого, что мы так часто наблюдаем его образы. На экране мы видим не так уж много страдающих тел. Но мы видим слишком много безымянных тел, тел, неспособных ответить нам взглядом, тел, которые стали предметом разговора, сами не имея голоса.

Система распространения информации работает не с помощью избытка образов, но посредством отбора говорящих и рассуждающих, способных «расшифровать» информационную волну, касающуюся анонимных множеств. Политика, присущая этим образам, сводится к тому, чтобы убедить нас в том, что кто угодно не способен видеть и говорить. Те, кто претендует на критику потока телевизионных образов, довольно открыто разделяют эту мораль.

* * *

Стало быть, этот надуманный конфликт образов скрывает реальное положение дел. Именно здесь обретает смысл политика черных ящиков. Эти ящики закрыты, но их покрывают слова. Они дают имя и личную историю тем, чье истребление допустили не из-за избытка или недостатка образов, но потому, что дело касалось существ без имен, без индивидуальной истории.

Слова занимают место фотографий, поскольку иначе это были бы снимки безымянных жертв массового насилия, что опять-таки согласуется с превращением бойни и жертв в нечто банальное. Задача не в том, чтобы противопоставить слова видимым образам, а в том, чтобы перевернуть господствующую логику, превращающую визуальное в удел множества, а словесное – в привилегию немногих.

Слова не заменяют образы. Они и есть образы, то есть формы перераспределения элементов репрезентации. Они являются фигурами, которые замещают один образ другим: слова – визуальными формами или визуальные формы – словами. Вместе с тем эти фигуры перераспределяют отношения между единичным и множественным, малым числом и большим. Это и делает их политичными, коль скоро политика заключается в первую очередь в том, чтобы менять места тел и способ их учета.

В этом смысле политической фигурой по преимуществу является метонимия, которая показывает следствие вместо причины или часть вместо целого. Именно политику метонимии осуществляет другая инсталляция Альфредо Джаара, также посвященная резне в Руанде, – «Глаза Гутете Эмериты» (The Eyes of Gutete Emerita). Она построена вокруг одной фотографии, на которой изображены глаза женщины, увидевшей расправу над своей семьей – то есть следствие вместо причины, но также два глаза вместо миллиона убитых тел. Но эти глаза не говорят нам, что Гутете Эмерита думает и чувствует по поводу того, что они видели.

Это глаза человека, наделенного такими же способностями, как и у смотрящих на них, или точно такими же способностями, каких убийцы ее братьев и сестер лишили их, – это глаза человека, способного говорить и молчать, показывать и скрывать свои чувства.

Метонимия, помещающая взгляд этой женщины на место ужасного зрелища, переворачивает логику учета единичного и множественного. Вот почему, прежде чем увидеть в светящейся рамке глаза Гутете Эмериты, зритель должен был прочитать расположенный там же текст, рассказывающий историю этих глаз – историю этой женщины и ее семьи.

В таком случае проблема невыносимого должна быть перенесена в другую область. Вопрос не в том, нужно или не нужно демонстрировать ужасы, которым подвергались жертвы насилия. Он скорее имеет отношение к конструированию жертвы как элемента определенного распределения видимого. Образ никогда не возникает сам по себе. Он принадлежит определенному диспозитиву зримости, который устанавливает статус репрезентированных тел и тип внимания, которого они удостаиваются. Вопрос в знании того, какой тип внимания предусматривает тот или иной диспозитив.

Этот момент можно прояснить с помощью другой инсталляции, где Альфредо Джаар воспроизводит пространство-время зримости одного-единственного образа: фотографии, сделанной в Судане южноафриканским фотографом Кевином Картером. На снимке изображена умирающая от голода маленькая девочка; она из последних сил ползет по земле, пока замерший позади нее стервятник поджидает свою добычу.

Судьба образа и фотографа показывает двойственность господствующего режима распространения информации. Фотография принесла Пулитцеровскую премию тому, кто поехал в суданскую пустыню и привез оттуда образ настолько же впечатляющий, насколько способный разрушить стену равнодушия, отделяющую западного зрителя от этих далеких сцен голода.

Она также стоила ему волны возмущения в прессе: разве сам он не был стервятником, когда, вместо того чтобы оказать помощь ребенку, выжидал момент для наиболее зрелищного снимка? Неспособный вынести этой травли, Кевин Картер покончил с собой.

* * *

Классическое использование невыносимого образа прочерчивало прямую линию от нестерпимого зрелища к осознанию выражающей его реальности и от этого осознания к желанию действовать во имя изменения этой реальности. Но эта связь между репрезентацией, знанием и действием была чистым допущением. В действительности невыносимый образ черпал свою власть из очевидности теоретических сценариев, позволявших выявить его содержание, и из силы политических движений, воплощавших эти сценарии на практике.

Ослабление этих сценариев и движений привело к разрыву, противопоставившему анестезирующую силу образа, с одной стороны, и способность понимать и решимость действовать – с другой. Тогда сцену заняли критика зрелища и дискурс непредставимого, подпитывая всеобщее подозрение к политической способности образов.

Сегодняшний скептицизм – это результат избытка веры. Он возник из разочарованной веры в существование прямой линии, которую можно прочертить между восприятием, аффекцией, пониманием и действием. Вновь обретенная вера в политическую способность образов предполагает критику этой стратегической схемы. Образы искусства не дают орудия для борьбы. Они способствуют прорисовке новых конфигураций видимого, говоримого и мыслимого и, следовательно, нового ландшафта возможного. Но делают они это при условии, что их значение и следствия нельзя предвосхитить.

Образы меняют наш взгляд и ландшафт возможного в том случае, если нельзя предугадать их смысл и если они заранее не предполагают свои следствия.

Так мог бы выглядеть вывод из этого краткого обзора невыносимого в образах.

Задумчивый образ

Выражение «задумчивый образ» не говорит само за себя. Иногда задумчивыми называют людей. Это прилагательное обозначает необычное состояние: задумчивый «полон дум», но притом это не значит, что он их думает. В задумчивости акт мысли кажется проникнутым некоторой пассивностью.

Все усложняется, если мы называем задумчивым образ. Считается, что образ не мыслит, что образ есть лишь объект мысли. Задумчивый образ таит в себе непомысленную мысль, мысль, которая не определяется намерением того, кто ее производит, и оказывает влияние на зрителя без того, чтобы связать его с определенным объектом. Задумчивость означала бы тогда неопределенное состояние между активным и пассивным.

Эта неопределенность ставит под вопрос разрыв между двумя идеями образа, который я попытался обозначить в другом месте: общее представление об образе как о копии вещи и представление об образе как о художественной операции. Говорить о задумчивом образе – значит, напротив, отмечать существование зоны неопределенности между этими двумя типами образов. Это значит говорить о зоне неопределенности между мыслью и не-мыслью, между активностью и пассивностью, но также и между искусством и не-искусством.

Чтобы проанализировать конкретную взаимосвязь между этими противоположностями, я бы начал с образов, произведенных показательно двусмысленной практикой на границе искусства и не-искусства, активности и пассивности, а именно фотографией. Нам известна особая судьба отношений фотографии с искусством. В 1850-х годах такие эстеты, как Бодлер, видели в ней смертельную угрозу: грубое механическое репродуцирование грозило вытеснить силу творческого воображения и художественного изобретения.

В 1930-х Беньямин перевернул правила игры. Он сделал искусства механического репродуцирования – фотографию и кино – основой для ниспровержения самой парадигмы искусства. Механический образ был для него образом, порвавшим с религиозным и художественным культом уникального. Этот образ существовал лишь благодаря отношениям, которые он поддерживал либо с другими образами, либо с текстами.

Так, фотографии Августа Зандера, на которых изображались типичные представители немецкого общества, были для него элементами широкой социальной физиогномики, которая могла бы помочь в решении практической политической задачи: необходимости распознавать друзей и врагов в классовой борьбе. Точно так же фотографии парижских улиц, сделанные Эженом Атже, были лишены какой-либо ауры, они казались лишенными самодостаточности произведений «культового» искусства.

Заодно они представлялись деталями загадки, которую требовалось разгадать. Они нуждались в подписи, то есть в тексте, разъясняющем представление о положении вещей, которое они выражали. Эти снимки были для Беньямина «доказательствами, представляемыми на процессе истории». Они были элементами нового политического искусства монтажа.

* * *

Так были противопоставлены друг другу два основных способа мыслить отношение между искусством, фотографией и реальностью. Между тем это отношение обсуждалось в манере, не соответствующей ни одной из этих точек зрения. С одной стороны, наши музеи и выставки все больше стремятся опровергнуть одновременно и Бодлера, и Беньямина, отдавая место, предназначенное для живописи, фотографии; последняя при этом представляется в формате картины и подражает ее форме презентации.

Такова серия снимков фотохудожницы Ринеке Дейкстры, на которых изображены люди с нечеткой идентичностью: солдат перед зачислением на службу и сразу после нее, тореадоры-любители или слегка нескладные подростки, такие как эта юная полячка в старомодном купальнике, позирующая на пляже.

Это люди, ничем не отличающиеся от других, невыразительные, но наделенные определенной дистанцией, определенной тайной, как на портретах, населяющих музеи, портретах некогда представительных, но теперь безымянных персонажей. Такие формы экспозиции стремятся сделать фотографию средством обновленного отождествления образа как художественной операции и образа как производства репрезентации. Но в то же время в новых теоретических дискурсах такое отождествление отрицалось.

Напротив, выделялась новая форма оппозиции фотографии и искусства, а фотографическое «воспроизведение» становилось особой и незаменимой эманацией вещи, рискуя тем самым лишиться статуса искусства. Фотография в этом случае начинала воплощать идею образа как единственной в своем роде реальности, сопротивляющейся искусству и мысли. А задумчивость образа оказывалась отождествленной с возможностью оказывать воздействие, возможностью, которая сводит на нет расчеты мысли и искусства.

Моя кровать.

Инсталляция Трейси Эмин.

Эта точка зрения находит свое образцовое выражение у Ролана Барта. В книге Camera lucida он противопоставляет силу задумчивости, punctum, информативной стороне, представленной в studium’e. Но для этого ему необходимо свести акт фотографирования и взгляд на фотографию к единому процессу. Тем самым он делает из фотографии некий переход – от уникального чувственного качества вещи или от фотографируемого объекта к смотрящему субъекту. Чтобы определить фотографический акт и воздействие фотографии, ему необходимо было сделать три вещи: оставить в стороне замысел фотографа, свести технический диспозитив к химическому процессу и отождествить оптическое отношение с тактильным.

Так характеризуется определенное видение фотографического аффекта: чтобы этот аффект перехода случился, говорит Барт, смотрящий субъект должен отречься от любого знания, от любой отсылки к тому, что является в образе объектом познания.

В таком случае разыгрывать образ против искусства значит не просто отрицать, что образ есть объект изготовления, но в пределе – отрицать и то, что он является видимой вещью. Барт говорит об освобождении безумия взгляда. Но это безумие взгляда на самом деле становится его экспроприацией, его подчинением процессу «тактильного» перехода чувственных качеств фотографируемого объекта.

Оппозиция punctum’a и stadium^ достаточно резко очерчена в дискурсе. Но она становится расплывчатой в той области, которая должна была бы ее подтверждать: в материальности образов, с помощью которых Барт берется эту оппозицию проиллюстрировать.

Примеры, приводимые в доказательство, и впрямь неожиданные. На фотографии двух умственно отсталых детей, сделанной Льюисом Хайном в клинике в Нью-Джерси, Барт не находит ни знания, ни культуры. Стало быть, он решает проигнорировать вписанность этого снимка в работу фотографа, изучающего феномен эксплуатируемых и исключенных в американском обществе.

Но это еще не все. Чтобы подтвердить правильность своего разграничения, Барт также должен осуществить странное разделение внутри того, что связывает визуальную структуру этой фотографии с ее темой, то есть внутри несоразмерности. Барт пишет: «Я не вижу ни их непропорционально огромных голов, ни их жалких профилей (все это восходит к studuim’y); я вижу лишь децентрированные детали – воротничок a la Дантон у мальчика и забинтованный палец девочки».

Однако то, на что он указывает как на punctum, обнаруживает ту же логику, что и studium, который он нас призывает здесь не видеть: это непропорциональные черты – огромный воротник у мальчика-лилипута, а у девочки с огромной головой настолько крошечный порезанный палец, что читатель не смог бы различить его на иллюстрации самостоятельно.

Если Барт и запомнил этот воротник и забинтованный палец, то, очевидно, из-за их статуса деталей, то есть элементов, которые можно отделить. Он выбрал их потому, что они соответствуют совершенно конкретному понятию – лакановскому понятию частичного объекта. Но здесь не идет речь ни о каком частичном объекте. Поскольку снимок сделан в профиль, не совсем ясно, является ли воротник маленького мальчика именно тем, что продавцы рубашек называют воротником «дантон».

Зато очевидно, что имя «Дантон» принадлежит человеку, который был обезглавлен. Punctum изображения – это и есть смерть, о которой напоминает имя собственное «Дантон». Теория punctum желает утвердить устойчивую исключительность образа. Но в конечном счете она предает забвению эту специфичность, отождествляя производство и воздействие фотографического образа с тем, как нас затрагивает смерть или умершие.

* * *

Это короткое замыкание еще более ощутимо в другом примере Барта: в фотографии молодого человека в наручниках. Здесь распределение studium’a и punctum’A также несколько озадачивает. Барт говорит следующее: «Фотография прекрасна, красив и изображенный на ней юноша, подсказывает studium. Но punctum в том, что скоро ему предстоит умереть. Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось…».

Но в фотографии ничего не говорит о том, что юноша скоро умрет. Чтобы его смерть произвела впечатление, нужно знать, что эта фотография изображает Льюиса Пэйна, осужденного на смерть в 1865 году за покушение на государственного секретаря США. Необходимо также знать, что это был первый раз, когда фотографа, Александра Гарднера, допустили к съемке смертной казни. Чтобы заставить совпасть эффект фотографии и аффект смерти, Барт должен был произвести короткое замыкание между историческим знанием изображаемой темы и материальной текстурой фотографии.

Эти сумеречные цвета действительно принадлежат фотографии из прошлого, и в 1980 году можно было с уверенностью сказать, что ее автор и герой мертвы. Так, Барт сводит фотографию к латинскому imago – изображению, обеспечивавшему присутствие умершего, присутствие предка среди живых. Тем самым он возрождает довольно старую дискуссию об образе. В Риме первого века нашей эры Плиний Старший возмущался по поводу коллекционеров, которые заполняли свои галереи статуями, не имея представления о том, кого они изображали, – статуями, занимавшими свое место благодаря мастерству исполнения, прекрасному внешнему виду, но не как образы предков.

Его позиция характерна для того, что я называю этическим режимом образов. В данном режиме портрет или статуя всегда является образом кого-то и получает свою легитимность из отношений с человеком или божеством, которое они изображают. Барт противопоставляет репрезентативной логике stadium’а именно эту древнюю имагинальную функцию изображения, обеспечивающую постоянство чувственного присутствия человека.

Между тем, он пишет в то время и в таком мире, в которых не только произведения искусства, но и образы вообще ценятся сами по себе, а не как души предков. Поэтому он должен преобразовать образ предка в punctum смерти, то есть в аффект, который напрямую производится в нас телом того, кто стоял перед объективом, кого больше нет и чья фиксация в образе означает захват смертью живого.

Барт производит короткое замыкание между прошлым образа и образом смерти. Между тем это короткое замыкание стирает характерные черты фотографии, на которые он нам указывает и которые суть черты неопределенности.

В действительности, фотография Льюиса Пэйна обязана своим своеобразием трем формам неопределенности. Первая касается ее визуального диспозитива: молодой человек сидит в крайне живописном положении, слегка откинувшись, на границе зон света и тени. Но мы не знаем, выбрана ли эта позиция самим фотографом, а если и так, то выбрал ли он ее из-за лучшей видимости или из эстетических соображений. Тем более нам неизвестно, было ли это просто фиксацией линий и следов на стене или же фотограф намеренно их подчеркнул.

Вторая неопределенность касается работы времени. Текстура фотографии несет на себе след прошлого. Вместе с тем тело молодого человека, его одежда, поза и напряженность его взгляда без труда могли бы иметь место и сегодня вопреки временной дистанции. Третья неопределенность касается поведения персонажа. Даже если нам известно, что он скоро умрет и по какой причине, невозможно прочитать в его взгляде ни мотивы покушения на убийство, ни его чувства перед лицом неизбежной смерти.

В таком случае задумчивость образа можно было бы определить как подобный узловой пункт между несколькими неопределенностями. Ее можно было бы охарактеризовать как эффект циркуляции между объектом, фотографом и нами, между намеренным и ненамеренным, известным и неизвестным, выраженным и невыраженным, настоящим и прошлым.

В противоположность тому, что говорит нам Барт, здесь эта задумчивость обусловлена невозможностью совпадения двух образов: социально детерминированного образа осужденного на смерть и образа молодого человека, с немного равнодушным любопытством уставившегося в невидимую нами точку.

Задумчивость фотографии была бы тогда напряжением между несколькими модусами репрезентации. Снимок Льюиса Пэйна представляет нам три образа или, скорее, три функции-образа в одном образе: здесь присутствуют характеристика некой личности, сознательное пластическое размещение тела в пространстве и те аспекты, которые выявляются механической фиксацией, о которых мы не знаем, умышленны они или нет.

Фотография Льюиса Пэйна не относится к ведомству искусства, но она позволяет нам лучше понять другие фотографии, которые либо создавались как произведения искусства, либо заключают в себе одновременно некую социальную характеристику и некую эстетическую неопределенность.

* * *

Если мы вернемся к девочке-подростку Ринеке Дейкстры, то поймем, почему она весьма показательна для определения места фотографии в современном искусстве.

С одной стороны, ее снимок относится к серии, представляющей людей одного типа: подростков, которым неуютно в собственных телах, людей с переходными идентичностями – переходными в том, что касается возраста, социального статуса и образа жизни (многие снимки были сделаны в бывших коммунистических странах). Но с другой стороны, они предъявляют нам голое присутствие, людей, насчет которых мы не знаем, ни что заставило их позировать перед художником, ни что сами они хотели показать и выразить перед объективом.

Мы, стало быть, оказываемся перед ними в том же положении, что и перед живописными полотнами прошлого, изображавшими флорентийских и венецианских дворян, о которых мы не знаем, ни кем они были, ни что они думали, когда смотрели на художника. Подобию, согласно правилам stadium, Барт противопоставлял то, что я назвал архиподобием: непосредственное присутствие тела и его аффект. Но мы не считываем в образе польской девушки ни того ни другого.

Я бы назвал это несобственным подобием. Такое подобие не отсылает нас к реальному существу, с которым мы могли бы сопоставить образ. Но оно и не является вовсе тем присутствием уникального сущего, о котором говорил Барт. Оно есть присутствие какого угодно человека, чья идентичность не имеет значения и который утаивает свои мысли, предлагая взамен свое лицо.

Чтобы лучше понять «задумчивость», которая задействована во взаимоотношении банального и безличного, стоит сделать еще один шаг, который приведет нас к картинам, изображающих маленьких севильских нищих, написанным Мурильо и хранящимся в Старой пинакотеке Мюнхена.

Я останавливаюсь на них из-за необычного пассажа, который Гегель посвятил им в «Лекциях по эстетике». Он упоминает их в разговоре о фламандской и голландской жанровой живописи, где пытается перевернуть классическую оценку значения живописных жанров, согласно которой оно зависит от достоинства их темы.

Но Гегель не ограничивается утверждением о том, что все темы в равной степени подходят для живописи. Он указывает на тесную связь между достоинством картин Мурильо и действиями этих маленьких нищих, состоящими в том, чтобы ровным счетом ничего не делать, ни о чем не заботиться. В них есть, говорит он нам, полная беззаботность по отношению к внешнему, внутренняя свобода во внешнем, которая и есть то, чего требует понятие художественного идеала. Они обнаруживают блаженство, подобное едва ли не блаженству олимпийских богов.

Чтобы составить подобное суждение, Гегель уже должен считать очевидным, что главная добродетель богов заключается в том, чтобы ничего не делать, ни о чем не заботиться и ничего не желать. Он также должен считать очевидным, что высшая красота есть та, что выражает подобное безразличие.

Эти допущения не кажутся само собой разумеющимися. Или, вернее, они само собой разумеются лишь исходя из уже случившегося разрыва в экономике выразительности, как и в мысли об искусстве и божественном. «Олимпийская» красота, которую Гегель приписывает маленьким нищим, – это красота Аполлона Бельведерского, воспетая шестьюдесятью годами ранее Винкельманом, красота божественной беззаботности. Задумчивый образ – это образ подвешивания действия, который Винкельман иллюстрировал в анализе торса из Бельведера.

Он полагал, что этот торс принадлежал Геркулесу на отдыхе, Геркулесу, спокойно размышляющему о минувших подвигах, чья мысль целиком выражалась в складках спины и живота, мускулы которых перетекали один в другой, подобно волнам, возвышающимся и ниспадающим. Действие стало мыслью, но сама мысль разворачивалась в неподвижном движении, подобном абсолютному безразличию морских волн.

* * *

Именно изменение статуса отношений между мыслью, искусством, действием и образом обнаруживает себя в спокойствии торса Геркулеса и нищих севильских детей, и оно же придает живописное достоинство фотографиям польской девочки-подростка. Именно это изменение отмечает переход от репрезентативного режима выражения к эстетическому режиму.

Репрезентативная логика придавала образу статус экспрессивного дополнения. Мысль произведения – будь оно словесным или визуальным – воплощалась в нем в форме «истории», то есть построения некоего действия. Назначением же образа было увеличивать силу этого действия.

Это усиление имело две основные формы: с одной стороны, некие прямые выразительные свойства, которые через выражения лиц и телесные позы передают мысли и чувства, руководящие персонажами и определяющие их действия; с другой стороны, поэтические фигуры, которые ставят одно выражение на место другого.

Образ в данной традиции обозначал две вещи: прямую репрезентацию мысли или чувства и поэтическую фигуру, замещающую одно выражение другим, чтобы тем самым увеличить его силу. Но поэтическая фигура могла играть эту роль потому, что существовало отношение сходства между «буквальным» выражением и выражением «фигуральным», например, между орлом и величественностью или между львом и смелостью.

Таким образом, прямая презентация и фигуральное замещение были объединены в одном режиме подобия. В сущности, именно эта однородность различных подобий и определяет классический мимесис.

Именно по отношению к этому однородному режиму обретает свой смысл то, что я назвал несобственным) подобием. Эстетический разрыв модерна зачастую описывают как переход от режима репрезентации к режиму присутствия или презентации.

Подобный взгляд породил два основных представления о художественной современности. Есть оптимистическая модель автономии искусства, где художественная идея переводится в материальные формы в обход образного опосредования. И есть трагическая модель «возвышенного», где, напротив, чувственное присутствие обнаруживает отсутствие любого соизмеримого отношения между идеей и чувственной материальностью.

Однако наши примеры позволяют ввести третий способ мыслить эстетический разрыв: он состоит не в упразднении образа в непосредственном присутствии, но в его эмансипации от унифицирующей логики действия; это не разрыв связи между умопостигаемым и чувственным, но новый статус поэтической фигуры.

В своем классическом понимании фигура соединяла в себе два значения: она была чувственным присутствием и в то же время операцией замещения, которая ставила одно выражение на место другого. Но в эстетическом режиме фигура больше не является лишь выражением, которое замещает другое выражение. Два режима выражения оказываются переплетены без того, чтобы между ними имелось определенное отношение.

Именно это и описывает Винкельман: мысль находится в мускулах, подобных каменным волнам, но между мыслью и движением волн нет никакого экспрессивного отношения. Мысль перешла в нечто такое, что нельзя уподобить ей посредством какой-либо определенной аналогии. А направленное действие мускулов перешло в свою противоположность – в неопределенное, пассивное повторение движения.

На этом основании становится возможным мыслить задумчивость образа позитивно. Задумчивость не является аурой уникального явления. Но она тем более не является лишь нашим незнанием мысли автора или сопротивлением образа нашей интерпретации. Задумчивость образа – это следствие нового статуса поэтической фигуры, который совмещает два режима выражения, не унифицируя их.

* * *

Чтобы прояснить это, вернемся к литературе, которая впервые сделала явной эту функцию задумчивости. В своей книге Ролан Барт обсуждает последнюю фразу из «Сарразина» Бальзака: «И маркиза осталась задумчивой». Прилагательное «задумчивый» по праву заслуживает внимания: кажется, будто оно указывает на расположение духа персонажа.

Но в том месте, куда его помещает Бальзак, оно на самом деле означает нечто совершенно иное: это прилагательное осуществляет смещение статуса текста. Мы находимся в конце новеллы: секрет истории уже раскрыт, и это раскрытие положило конец надеждам рассказчика относительно маркизы.

Однако в тот самый момент, когда новелла заканчивается, «задумчивость» отрицает это окончание, она подвешивает нарративную логику ради неопределенной экспрессивной логики.

Барт видел в этой «задумчивости» признак «классического текста», способ, которым этот текст сообщал, что у него в запасе всегда есть еще один смысл, всегда есть некий избыток полноты. Я полагаю, что это можно анализировать иначе и, в противоположность Барту, усматривать в «задумчивости» признак модернистского текста, то есть признак эстетического режима выражения. Ведь задумчивость нарушает логику действия.

С одной стороны, она продлевает действие, которое останавливалось. Но с другой – она подвешивает любой вывод. Здесь прерывается связь между повествованием и выражением. История застывает в некой картине. Но эта картина отмечает инверсию функции образа. Логика визуальности больше не дополняет действие. Она его подвешивает или, вернее сказать, дублирует.

Лучше понять это нам поможет другой писатель, Флобер. Каждый из любовных моментов, размечающих «Мадам Бовари», маркируется картиной, небольшой визуальной сценой: капля талого снега, падающая на зонтик Эммы, насекомое на листе кувшинки, капли воды на солнце, облако пыли от дилижанса.

С этих картин, с этих мимолетных пассивных впечатлений и начинаются любовные события, как если бы живопись заняла место последовательного развития нарратива. Эти картины не являются лишь украшением любовной сцены, и тем более они не символизируют любовное чувство: нет никакой аналогии между насекомым на листке и рождением любви. А значит, они больше не служат прибавкой выразительности, привнесенной в ход повествования. Скорее это обмен ролями между описанием и повествованием, между живописью и литературой.

Процесс обезличивания может выражаться здесь как заполнение литературного действия живописной пассивностью. В терминологии Делёза можно было бы говорить о гетерогенезе. Визуальное, порождаемое фразой, больше не является экспрессивным дополнением. Но это и не просто подвешивание, как в случае «задумчивости» бальзаковской маркизы. Это элемент конструирования иной повествовательной цепи: сцепление чувственных микрособытий, которые дублируют классическое сцепление причин и следствий, поставленных целей, их реализации и значения.

Теперь роман строится как отношение без отношения между двумя событийными цепями: между, с одной стороны, цепью рассказа, направленной от начала к концу, с его завязкой и развязкой, и, с другой стороны, цепью микрособытий, которая не подчиняется этой направленной логике, но рассеивается по тексту случайным образом, не имея ни начала, ни конца, ни причинно-следственных связей.

Известно, что Флобера представляют одновременно и как основателя натурализма, и как певца «искусства ради искусства». Но натурализм и искусство ради искусства – это лишь разные способы указать на одно и то же, а именно на переплетение двух логик, которое отсылает к присутствию одного искусства в другом. В этом смысле и задумчивость образа – это скрытое присутствие одного режима выражения в другом. Само это безмолвие есть определенный тип фигуральности, определенное напряжение между режимами выражения, которое является также игрой взаимообмена между возможностями различных медиумов.

* * *

Это напряжение может характеризовать способы производства образов, искусственность которых, казалось бы, априори препятствует задумчивости фразы, картины или фотографии. Я имею в виду видеообразы.

В эпоху развития видеоарта, в 1980-х годах, некоторые художники рассматривали эту новую технику как средство такого искусства, которое избавлено от какого-либо пассивного подчинения зрелищу видимого. И в самом деле, теперь визуальная материя производилась не за счет отпечатывания зрелища на светочувствительной пленке, но за счет действия электрического сигнала.

Видеоарт должен был стать искусством видимых форм, напрямую порождаемых расчетом художественной мысли, в распоряжении которой оказалась необычайно податливая материя. Как следствие, видеообраз в действительности больше не был образом. Как говорил об этом один из пионеров этого вида искусства, «строго говоря, не существует такого момента времени, когда мы могли бы сказать, что видеообраз существует».

Словом, кажется, что видеообраз уничтожил то, что составляло самую суть образа, а именно ту долю пассивности, которая сопротивляется техническому расчету целей и средств, равно как и адекватному прочтению значений, содержащихся в зрелище видимого. Он будто бы уничтожил способность образа к подвешиванию. Одни видели в этом средство такого искусства, которое является хозяином своего материала и своих средств; другие, напротив, усматривали здесь утрату кинематографической задумчивости.

В своей книге «Слепой кадр» Паскаль Боницер выступил против этой постоянно меняющейся податливой поверхности. Суть в том, что в ней исчезали купюры, организующие образ: кинокадр, единство плана, купюры, разделяющие внешнее и внутреннее, предыдущее и последующее, внутрикадровое и внекадровое пространство, близкое и дальнее. А следовательно, исчезала и вся аффективная экономика, связанная с данными купюрами.

Кино, как и литература, существует за счет напряжения между временностью сцепления и временностью купюры. Развитие видео привело к исчезновению этого напряжения в пользу бесконечно циркулирующих метаморфоз покорной материи.

Однако это можно отнести не только к видеоарту, но и к фотографии. Ее эволюция опровергла дилемму антиискусства и искусства радикально нового. Видеообраз также смог стать местом гетерогенеза, напряжения между различными режимами выражения.

Лучше понять это нам поможет одно характерное для того времени произведение: «Искусство памяти» (The Art of Memory), созданное в 1987 году Вуди Васюлкой – художником, который мыслил себя как скульптор, работающий с «глиной» образа. Вместе с тем подобная скульптура из образа создает прежде неизвестную форму задумчивости. Однородность материала и видеографических манипуляций действительно подходит для введения нескольких различений.

С одной стороны, у нас есть сочетание двух типов образов. Есть образы, которые можно назвать аналогическими, но не в техническом смысле, а в том смысле, что они представляют нам пейзажи и персонажей такими, какими они могли явиться глазу объектива или под кистью живописца: персонаж в кепке, некое мифологическое существо на вершине скалы, пустынная местность, цвета которой были подделаны электроникой, но которая не перестала от этого быть аналогом местности реальной.

Наряду с этим присутствует целая серия метаморфических форм, которые кажутся созданными человеком, результатами вычислений, творениями машины. По своей форме они напоминают мягкие скульптуры, по текстуре – объекты, созданные из чистых световых вибраций. Они подобны электромагнитным волнам и не отсылают ни к какой естественной форме и выразительной функции. Но эти электромагнитные волны претерпевают двойную метаморфозу, превращающую их в театр новой задумчивости.

Вначале мягкая форма растягивается в некий экран посреди пустынного пейзажа. На этот экран проецируются узнаваемые образы прошлого века: ядерный гриб Хиросимы или эпизоды гражданской войны в Испании.

Затем форма-экран посредством видеоманипуляций испытывает еще одну метаморфозу. Она становится чем-то вроде горной дороги, по которой движутся сражающиеся, кенотафа, посвященного убитым солдатам, или ротационной печатной машины, из которой появляются портреты Дуррути. Так электронная форма становится театром памяти. Она становится машиной по преобразованию репрезентированного в репрезентирующее, носителя – в субъекта, документа – в монумент.

* * *

Осуществляя данные операции, эта форма отказывается сводиться к чистой экспансии метаморфической материи. Даже когда она становится носителем или театром действия, она продолжает оставаться экраном в двойном смысле этого слова.

Экран – это поверхность манифестации, но также и непрозрачная поверхность, препятствующая отождествлению.

Так, электронная форма отделяет черно-белые архивные изображения от раскрашенных изображений пейзажа из вестерна. Она разделяет тем самым два режима аналогических образов. И, разделяя их, она раскалывает свою собственную однородность. Она отклоняет притязания искусства, в соответствии с которыми художественный расчет точно переводится в видимую материю.

Задумчивость образа и есть этот промежуток между двумя присутствиями. Абстрактные формы, порожденные электронной кистью, создают ментальное пространство, где образы и звуки нацистской Германии, войны в Испании или взрыва в Хиросиме получают видимую форму, соответствующую тому, чем они для нас являются: это архивные изображения, объекты знания и памяти, но также и наваждения, кошмарные сны, ностальгия.

Создавая церебральное пространство памяти и помещая туда образы войн и ужасов века, Васюлка отбрасывает споры о непредставимом, вызванные недоверием к реализму образа и его эмоциональным возможностям.

Напротив, события века вырывают видео из сна идеи, порождающего его (видео) собственную материю. Они складывают его в такие визуальные формы, в которых они сохраняются и образуют коллективную память: фильмы, экраны, книги, плакаты или памятники.

В таком случае задумчивость образа – это такое взаимоотношение между двумя операциями, которое помещает излишне чистую форму или событие, излишне нагруженное реальностью, вне их самих.

Слабоумные в заведении Нью-Джерси.

Художник Льюис Хайн.

С одной стороны, форма этого взаимоотношения определяется художником. Но с другой – один лишь зритель может установить меру этого взаимоотношения, только его взгляд делает реальным баланс между метаморфозами компьютерной «материи» и театральной постановкой истории века.

Любопытно сравнить эту форму задумчивости с той, которая вводится в другом памятнике, воздвигнутом видеоартом в честь истории XX века, – в «Историях кино» (1988–1998) Жан-Люка Годара. Конечно, Годар действует совершенно иначе, чем Васюлка. Он не сооружает машину памяти. Он создает поверхность, на которой любые образы могут скользить друг по другу. Он определяет задумчивость образов исходя из двух основных признаков.

С одной стороны, каждый образ принимает вид некой формы, позы, некоего прерванного жеста. Каждый из таких жестов в некотором смысле удерживает способность, которой Бальзак наделил свою маркизу, – способность сжимать историю в картину, – но также и способность запускать другую историю.

Каждый из этих моментальных снимков может оторваться от своего конкретного носителя, проскользнуть на другой или сцепиться с ним: это кинопланы с картиной, фотографией или кинохроникой. Годар называет это братством метафор: способность телесной позы, зарисованной карандашом Гойи, соединиться с рисунком кинематографического плана или контуром замученного в нацистских лагерях тела, схваченного фотообъективом.

Это возможность множеством способов написать историю века благодаря двойной способности каждого образа: сжимать множественность жестов, выражающих эпоху, и соединяться со всеми образами, наделенными той же способностью.

* * *

Отношение искусства к самому себе через опосредование другого искусства может подсказать нам выводы к этому размышлению.

Я попытался придать некоторое содержание понятию задумчивости: это понятие указывает на нечто такое в образе, что сопротивляется мысли – мысли того, кто его производит, и того, кто стремится его дешифровать.

Рассматривая отдельные формы этого сопротивления, я хотел показать, что задумчивость является не конститутивным свойством природы определенных образов, но игрой расхождений между несколькими функциями- образами, представленными на одной поверхности. В этом случае становится ясно, почему одна и та же игра расхождений встречается как в искусстве, так и за его пределами, а также то, как художественные операции могут конструировать эти формы задумчивости, в которых искусство ускользает от самого себя.

Эта проблема не нова. Уже Кант отметил расхождение между художественной формой, формой, детерминированной целью искусства, и эстетической формой, которая воспринимается без соответствующего понятия и отвергает любую идею целесообразности. Кант называл эстетическими идеями изобретения искусства, способные осуществить подобное соединение двух «форм» – соединение, которое является также прыжком между двумя режимами чувственной презентации.

Я попытался помыслить это искусство «эстетических идей», расширив концепт фигуры, чтобы придать ему не только значение замещения одного слова другим, но также значение переплетения нескольких режимов выражения и работы нескольких искусств и медиа.

Многие исследователи усматривали в новых электронных и компьютерных медиа конец различимости образов, если не конец изобретений в искусстве вообще. Но компьютер, синтезатор и новые технологии в целом предвещают конец образа или искусства не больше, чем в свое время фотография и кино.

Искусство эстетической эпохи по-прежнему задействует способность любого медиума смешивать свои эффекты с эффектами других медиа, брать на себя их роль и создавать, таким образом, новые фигуры, актуализируя чувственные возможности, исчерпанные другим медиумом.

Новые технологии и средства открывают невиданные возможности для подобных метаморфоз. Образ еще не скоро перестанет быть задумчивым…

Перевод между искусствами

…Апологеты литературной исключительности, равно как и обличители ее утопии, охотно обращаются к немецкому романтизму, особенно к формуле Новалиса: «Удивительно нелепым является мнение людей, полагающих, что они говорят соответственно вещам. Подлинная сущность языка – а именно то, что он не нуждается ни в чем, кроме себя самого – упускается всеми подряд».

Необходимо отчетливо понимать, что этот «автотелизм» языка никоим образом не является формализмом. Если язык не нуждается ни в чем, кроме себя, то это не потому, что он является самодостаточной игрой, но потому, что он уже сам по себе является опытом мира и текстом знания и еще до нас сам проговаривает этот опыт. «С языком обстоит также, как и с математическими формулами, они играют лишь сами с собой, они не выражают ничего, кроме собственной удивительной природы, и именно по этой причине они так выразительны, именно по этой причине в их неповторимой игре отражаются отношения между вещами».

Абстракция математических знаков упраздняет репрезентативное подобие, но делает это лишь за тем, чтобы самой приобрести свойства языка-зеркала, в своих внутренних играх выражающего сокровенную игру взаимодействия между вещами. Язык не отражает вещи, поскольку выражает их отношения.

Но это выражение, в свою очередь, мыслится как еще одно подобие. Если у языка нет функции репрезентировать идеи, ситуации, объекты или персонажей в соответствии с нормами подобия, это потому, что он уже в самой своей плоти являет физиономию того, что он говорит. Он не уподобляется вещам как копия, поскольку несет в себе их подобие как память. Язык соткан из материальностей, это материализации его собственного духа, духа, который должен стать миром. И это грядущее само удостоверяется установкой на то, что любая физическая реальность поддается удвоению и может показать в своей вещности свою природу, историю, свое предназначение.

Следовательно, мы не можем понимать формулу Новалиса как утверждение нетранзитивности языка, противопоставляемой транзитивности коммуникации. Ясно, что такое противопоставление само по себе является идеологическим артефактом. Ведь, на самом деле, любая коммуникация задействует знаки, происходящие из разнородных режимов значимостей: знаки, не говорящие ничего, знаки, стирающиеся до своего сообщения, знаки, эквивалентные жестам или иконам.

В целом, поэтическая «коммуникация» основывается на систематической эксплуатации различий между режимами. Языку-орудию демонстрации и экземплификации, адресованному подготовленному слушателю, она противопоставляет язык как живое тело символов, то есть выражений, которые единомоментно показывают и прячут в своем теле то, что они говорят, выражений, которые таким способом манифестируют, скорее, не определенную вещь, но саму природу и историю языка как силы мира или сообщества.

Это значит, что язык не изгоняется в ссылку своего собственного одиночества. Одиночества языка не бывает. Есть две привилегированных оси, вдоль которых язык может быть помыслен: горизонтальная ось послания, передаваемого реципиенту и позволяющая ему увидеть объект, и вертикальная ось, где язык с самого начала говорит, показывая свое происхождение, раскрывая мощь, которая таится в его толще. Поэтому и нет противоречия между «монологической» формулой Новалиса, мистического представителя чистой поэзии, и рассудительностью экономиста Сисмонди, относящего исток поэзии к той эпохе в истории наций, когда «никто не писал ради письма, никто не говорил ради говорения».

Эти, только на первый взгляд противоречащие друг другу тезисы, не согласуются между собой лишь тем фактом, что Новалис был связан с братьями Шлегелями, а Август Шлегель – с кружком мадам де Сталь, к которому принадлежал Сисмонди, они согласуются в своей принадлежности к одной и той же идее соответствия языка тому, что он говорит. Язык самодостаточен лишь постольку, поскольку в нем отражаются мировые законы.

Этот мир может принимать различные формы, в более или менее рациональном или же мистическом режимах. Для Новалиса, вдохновленного Сведенборгом, он – это «внутренний мир смысла», являющийся истиной другого [мира], духовной истиной, которую поступь Bildung должна однажды сделать тождественной эмпирической реальности. Но другой сведенборгианец, Бальзак, приравняет внутренний мир смысла к анатомии общества. Теперь язык будет говорить в первую очередь о своем происхождении. Но происхождение языка можно связать как с законами истории и общества, так и с законами духовного мира. Сущность поэзии тождественна сущности языка постольку, поскольку последняя тождественна законам, присущим обществу. Литература «социальна», она является выражением общества, но не занимается ничем, кроме себя самой – то есть способами, которыми слова содержат мир. И она «автономна», ведь у нее нет правил как таковых, поскольку она – место без контуров, где развертываются манифестации поэтичности. Именно в этом смысле Жоффруа сможет сказать, что литература «по сути, не является искусством, она – перевод между искусствами».

* * *

«Поэтический» перевод искусств когда-то представлял собой эквивалентность различных способов одного и того же акта репрезентации. Теперь он стал чем-то совсем иным: переводом между «языками». Каждое искусство является особым языком, особой манерой комбинировать выразительные значимости звука, знака и формы. Отдельно взятая поэтика тоже является особой версией принципа перевода между языками. «Романтизм», «реализм», «символизм», все эти «школы», на которые обычно расчленяют романтический век, на деле зависят от одного и того же принципа.

Если они и различаются между собой, то лишь точкой, исходя из которой они осуществляют этот перевод. Поэтизированнный Эмилем Золя водопад тканей на витрине магазина Октава Муре представляет собой поэму поэмы. Водопад – поэма двойного сущего, «чувственной-сверхчувственной вещи», которою представляет из себя товар по Марксу. Книга посвящена, в первую очередь, поэме сверхчувственного сущего, а не злоключениям жалкой Денизы.

Бесконечное «реалистическое» или «натуралистическое» описание никоим образом не является продуктом установки на репортаж и информативное использование языка, и тем более просчитанной стратегии «эффекта реальности». Его настоящий исток – в поэтике языкового удвоения любой вещи. Дамское счастье показывает нам «внутренний мир смысла», который не более и не менее мистичен, чем бодлеровская «двойная комната», «замок чистоты» Малларме или «сумрачный голос» Гюго.

Поэтическое удвоение всех вещей может быть интерпретировано как в мистическом, так и в позитивистском ключе. В первом случае можно проявить мир духов, во втором проявляется характер той или иной культуры, или же классовое господство. Но мистицизм и позитивизм вполне могут сочетаться, как Кювье и Сведенборг в предисловии к Человеческой комедии.

Именно Гюго и Бальзак, писатели, отчетливо отмеченные символическим мистицизмом, задолго до ученых занялись отслеживанием способов, которыми человек «стремится запечатлеть свои нравы, свою мысль и свою жизнь во всем, что он приспосабляет для своих нужд» и обрисовывают принципы этой истории, «забытой столькими историками, – истории нравов». И еще раньше них историки происхождения современных европейских культур, Барант и Гизо, придали новое значение литературе, начав изучать ее развитие параллельно институциям и нравам.

«Литература, выражение общества»: эта формула, ставшая расхожей во Франции в первые годы XIX века, обычно приписывается Бональду. И несложно увидеть, что именно связывает ее с навязчивой обеспокоенностью контрреволюционной мысли, которая, через Сен-Симона и Огюста Конта, придаст импульс дюркгеймовской научной социологии: критика формализма теорий общественного договора и прав человека, сопряженная с поисками органичного общества, где законы, нравы и мнения отражались бы друг в друге и выражали единый принцип органической связности.

Литература восстает против «философии» и априоризма естественного закона и общественного договора, восстает как язык обществ, укорененных в своей истории, схваченных в своей органической глубинной жизни. Шатобриан заметит, что именно эмигранты революционной эпохи и изгнанники времен Империи первыми заговорили на этом языке.

Тем не менее, этот язык станет не выражением контрреволюции, но расположенным на более глубоком уровне языком цивилизации, и ее скрытые процессы саботируют любой приказ, посредством которого правительство хотело бы их упредить или воспротивиться. Поэтому неудивительно, что этот язык первыми формулируют те, кого революционное ниспровержение поставило вне времени и языка мнения. Но к его формулировке также причастны и те, кто стремился определить политический порядок, который основывает свободу на самом движении обществ и заставляет ее прилаживаться к ритму перемен в культуре.

* * *

Таким образом, новая концепция литературы была предложена не контрреволюционерами, но теми, кто придерживался третьего пути – между якобинской революцией и аристократической контрреволюцией – сторонниками разумной свободы, а их образцовой представительницей была дочь Неккера, Жермена де Сталь. Они были озабочены созданием новой поэтики не больше, чем Вико. Де Сталь говорит в предисловии к книге О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями, что сторожа храма Изящной Словесности могут спать спокойно.

«Те, кто полагают, будто я намеревалась создать новую поэтику, плохо поняли суть моей книги. Уже на первой странице я говорю, что Вольтер, Мармонтель и Лагарп оставили поэтики, к которым мне нечего добавить; я желала иного – показать, как связана литература с общественными установлениями той или иной страны в ту или иную эпоху […]

Я желала также доказать, что разум и философия всегда выходят окрепшими и возмужавшими из любых бесчисленных испытаний, которые выпадают на долю человечества. Мои пристрастия в поэзии мало что значат в сравнении со столь серьезными достижениями […] и даже те из моих читателей, у кого совсем иные привязанности в царстве фантазии, могут оценить справедливость моих наблюдений над связью политического устройства народов с их литературой».

Эта скромность таит в себе некоторую иронию. Не случайно, что Бальзак сделал своего духовного брата, Луи Ламбера, крестником мадам де Сталь. Известно, что ее вкусы во многих точках совпадают со вкусами Лагарпа, которого она, разумеется, знала гораздо лучше, чем Вико. И волнует ее в первую очередь политика, а не эстетика. Ей необходимо найти «дух» литературы в том же ключе, в каком Монтескье анализировал дух законов, дать отповедь тем, кто видит в Революции катастрофу, вызванную писателями Просвещения – и прочитать необходимую историческую эволюцию, приведшую к Революции, противонаправленным образом, через свидетельства литературы, наконец, определить роль «литераторов» в правильно устроенной республике.

Однако, утверждая, что предметом ее рассмотрения является нечто отличное от поэтики – внешнее отношение произведений к институциям и нравам, а не их ценность и правильный способ их создания – де Сталь разрушает сердечник репрезентативной системы, то есть саму ее нормативность.

Внутри репрезентативной поэтики невозможно было отличить производство стихотворения от суждения о его ценности. Наука поэтики определяла, чем должны быть поэмы, чтобы нравиться тем, чье призвание – о них судить. И на место такого соответствия между знанием о производстве и нормами вкуса приходит аналогия между духом, языком и обществом. Можно больше не тревожиться о том, чем должно быть стихотворение, чтобы удовлетворить его авторитетных судей. Стихотворение – это то, чем оно должно быть в качестве духа времени, народа, культуры.

Не проявляя никакого интереса к символическим основаниям поэтики выражения, де Сталь, тем не менее, узаконивает ее нейтрализованную, можно было бы сказать, очищенную, версию – ту, что сводит к общему знаменателю поэтику бессознательного гения народа и поэтику созидающего художника, интранзитивность литературы и ее функцию зеркала, выражение сокрытого духовного мира и мира общественных отношений производства.

Таким образом, она обосновывает совозможность на первый взгляд противоположных подходов: подхода мистиков или иконоборцев романтической революции и подхода рассудительных умов – Гизо, Баранта, Вильмена – для них изучение литературы, «выражающей общество», идет бок о бок с поиском нового политического порядка, который закрепил бы исторические результаты Революции и стабилизировал бы постреволюционное общество: порядок, в котором формы управления были бы «выражением нравов, убеждений, верований народа», а законы согласовались бы с нравами посредством «чего-то наподобие разменной монеты мнений, привычек, привязанностей».

Такой порядок управления способен удовлетворить, подобно шекспировскому театру, сразу «и потребности толпы и потребности самых возвышенных умов», законы при этом порядке черпают свою силу в нравах и согласуются с ними в режиме мнения. Барант станет пэром Франции во время Реставрации, Гизо и Вильмен – «умеренными» министрами при Луи-Филиппе. Именно они примут во Французскую Академию иконоборца Гюго. Литературная радикальность и одомашнивание термина «литература» идут рука об руку – параллельно с абсолютизацией искусства и развитием исторических, политических и социологических наук.

* * *

Принцип этой общности прост. Есть лишь два типа поэтики: репрезентативная поэтика, определяющая жанр и жанровое совершенство стихов на основе изобретения их фабулы – и экспрессивная поэтика, которая предписывает стихам быть прямым выражением поэтической силы. С одной стороны, нормативная поэтика, говорящая, как надо делать стихи, а с другой – историческая поэтика, говорящая, как они сделаны, то есть, в конечном счете, каким образом они выражают положение вещей, состояние языка, нравов, которое их породило.

И вот, это принципиальное разделение помещает на одну сторону и адептов чистой литературы, и историков или социологов, которые делают из нее выражение общества – а вместе с ними и грезовидцев, созерцающих мир духов, и геологов социальных ментальностей. Это разделение подводит практику чистых художников и социальных критиков под юрисдикцию одного и того же спиритуалистского принципа, чья неискоренимая живучесть основана на способности трансформироваться в принцип позитивной науки и материалистической философии.

Принцип резюмируется в двух фундаментальных правилах: во-первых, находить в словах ту жизненную силу, которая заставляет их произносить; во-вторых, находить в видимом знаки невидимого. «Когда вы переворачиваете затвердевшие страницы фолианта, пожелтевшие листы манускрипта, одним словом, поэму, кодекс, символ веры, то каково ваше первое впечатление?

Что он не создал себя сам. Он – не что иное, как форма для литья, подобная ископаемой раковине, отпечаток, подобный тем формам, что оставило в камне животное, которое жило и погибло. Внутри раковины было животное, а за документом был человек.

Ведь когда вы своими глазами смотрите на человека, что вы ищете? Человека невидимого. Слова, достигающие ваших ушей, жесты, дыхание, одежда, действия – и любое произведение в любом жанре, доступное чувствам – являются для вас лишь выражениями; нечто в них себя выражает; это душа. Есть внутренний человек, сокрытый под человеком внешним, и второй – лишь манифестация первого».

Здесь в мистическом обличье сен-мартеновского «невидимого человека» расположился не кто иной, как великий иконоборец, осуществивший возмутительную «редукцию» литературных произведений к условиям расы, среды и исторического момента – Ипполит Тэн.

Конечно, юный Малларме осудит теорию Тэна, превращающую литературу в выражение особенностей расы и места, как «унизительную для художника», но, упрекая его в непонимании «красоты стиха», он отдает ему должное за то, что тот «восхитительно чувствует душу поэзии».

Точно так же и Пруст будет отстаивать против Сент-Бева автономность силы произведения от условий его возникновения и отвергать патриотическое или народное искусство, требуемое его современниками. Но это лишь потому, что и одни, и другие остановились на полпути в связывании произведения с необходимостью, чьим выражением оно является.

Прустовский процесс расшифровки внутренней книги неотделим от наблюдений за законами и изменениями в обществе, и сентенция о том, что произведение является переводом уникального мира, который видит каждый художник, точно дополняется тезисом, согласно которому каждое из этих уникальных видений «отражает в своей манере самые общие законы вида и момент в его эволюции», как если бы было возможно поместить на одной картине холмы Маргариты Оду и степь Толстого.

Поэтому так несерьезны концепции, противопоставляющие искусство для искусства в писательской башне из слоновой кости и суровые законы социальной реальности, или же творческую силу произведений – культурной или социологической релятивизации литературы и искусства.

Литература и культура – два термина, прилагающихся друг к другу. Литература-произведение индивидуального гения и литература-свидетель о духе или нравах общества возникают в результате одной и той же революции, которая, превратив поэзию в модус языка, заменила принципом выражения принцип репрезентации. Те, кто изобрел «литературу» во Франции – Сисмонди, Барант, Вильмен, Гизо, Кине, Мишле, Гюго, Бальзак и некоторые другие – одновременно изобрели и нашу «культуру» (они предпочитали называть ее «цивилизацией»).

Они установили герменевтические принципы для истории и социологии – наук, которые наделяют молчание вещей красноречием истинного свидетельства о мире или же возвращают каждую произнесенную речь немой истине, проявляющейся в манере говорящего или на бумаге пишущего.

Оппозиция творящего индивида и коллектива, так же, как и оппозиция художественного творения и культурной коммерции, может быть проговорена лишь в опоре на одну и ту же идею языка и один и тот же разрыв репрезентативного круга. Репрезентативный круг очерчивал конкретное общество, где осуществлялся речевой акт, совокупность критериев легитимности и легитимных отношений между автором, его «сюжетом» и его зрителем.

Разрыв этого круга делает коэкстенсивными сферу литературы и сферу социальных отношений и связывает в прямом взаимовыражении уникальность произведения и проявленное в нем сообщество. Одно выражает другое, но не существует норм этой обоюдности. Только само понятие гения обеспечивает переход с одной стороны на другую. Романтический гений является гением отдельного индивида лишь постольку, поскольку он является гением места, времени, народа, истории.

Глаза Гутете Эмериты.

Художник Альфредо Джоар.

Литература есть реализация не связанной нормами силы поэтичности лишь потому, что она есть «выражение общества». Но это отношение обоюдно. Каждая эпоха и форма культуры «имеет собственную литературу подобно тому, как каждая геологическая эпоха отмечена появлением определенных упорядоченных видов, принадлежащих одной системе». И также: «Поэма создает народ. Да, героическая Греция произвела Гомера; из Гомера же вышла цивилизованная Греция».

* * *

Народ создает поэму, поэма создает народ. Формула этого уравнения предстает сразу в двух фигурах. Будут те, кто грезит о новой поэме для грядущего народа. «Самая старая систематическая программа немецкого идеализма», положенная на бумагу во времена Французской революции Гегелем, Гельдерлином и Шеллингом, будет их талисманом. Будут те, кто ищет в старых поэмах облик создавшего их народа.

Это путь мадам де Сталь, за ней по нему пойдут историки литературы в эпоху Луи-Филиппа. Особенно стоит выделить Гегеля, немного постаревшего Гегеля Лекций об эстетике: он обеспечит вторых принципами, которые Тэн систематизирует в позитивную науку о литературе.

Двигателем нескончаемой ссоры между хранителями искусства и его демистификаторами служит бесконечная обратимость этой формулы. В 1830-е годы Готье будет возражать против «социального искусства», в 1860-е Тэн будет отождествлять историю английской литературы с физиологией народа, на рубеже веков Лансон – навязывать программе республиканской школы историю творцов литературы вместо литературной истории общества, во второй половине века Сартр и Бурдье – демистифицировать иллюзии творца.

В наши дни сторонники «универсализма» идут войной на «культурный релятивизм» и возмущаются теми, кто осмеливается подводить под одну категорию «культуры» возвышенное искусство Шекспира и вульгарное тачание сапог. Но противопоставленные термины живут исключительно своей солидарностью. Гений Шекспира не может быть предписан в качестве художественной модели, если не будет согласия, что и он, и тачание сапог суть выражения одной и той же культуры. Поэтому марксистская социология и могла взять на себя значительную часть наследия наук о духе.

Конечно, Лукач отказался от своей Социологии романа, как от греха юности, еще пребывавшей в плену герменевтического идеализма Geisteswissenschaften, царившего в немецком университете накануне 1914 года.

Тем не менее, его анализы стали широко использоваться как материалистическое объяснение отношения между романной формой и господством буржуазии. Ибо дух – это само имя для обратимости между силой выражения, проявляющейся в произведении и силой коллектива, которую оно проявляет.

Бесполезно противопоставлять иллюзию верующих в абсолютность литературы и мудрость познавших социальные условия ее производства. Литература-выражение индивидуального гения и литература-выражение общества представляют собой две версии одного и того же текста, они выражают один и тот же модус восприятия произведений искусства письма.

Парадоксы искусства

После эпохи разоблачения модернистской парадигмы и господствующего скептицизма в отношении подрывных возможностей искусства почти везде мы видим, как оно снова заявляет о своем призвании дать ответ формам экономического, государственного и идеологического господства. Но мы также видим, как это вновь заявляемое призвание принимает весьма различные, если не противоречивые, формы.

Пока одни художники превращают медийные и рекламные иконы в монументальные статуи, чтобы заставить нас осознать власть этих икон над нашим восприятием, другие – безмолвно хоронят невидимые памятники, посвященные ужасам века.

Одни стремятся показать нам «уловки» господствующей репрезентации подчиненных идентичностей, другие предлагают нам отточить свой взгляд перед изображениями персонажей с подвижной или нечеткой идентичностью.

Одни художники делают транспаранты и маски для протестующих против глобализации, другие – обманным путем проникают на собрания сильных мира сего, в их информационные и коммуникационные сети.

Одни используют музеи для демонстрации новых экологичных машин, другие оставляют в неблагополучных пригородах небольшие камни или неброские неоновые знаки, призванные создать новую среду, активизируя новые формы общественных отношений.

Один привозит в бедные кварталы музейные шедевры, другие заполняют залы музеев мусором, оставленным их посетителями.

Один платит рабочим-мигрантам за то, чтобы они, роя самим себе могилы, демонстрировали насилие системы наемного труда, другая устраивается кассиршей в супермаркет, чтобы вовлечь искусство в практику восстановления социальных связей.

Таким образом, желание реполитизировать искусство проявляется в весьма различных стратегиях и практиках. Эти различия не только передают многообразие избранных средств для достижения одной и той же цели, но также свидетельствуют о фундаментальной неуверенности в избранной цели и в самой конфигурации поля действия: в том, что такое политика и чем занимается искусство. Однако эти несходные практики имеют один общий момент: все они разделяют определенную модель действенности (efficacite).

Искусство считается политическим, поскольку оно демонстрирует стигмы власти, либо потому, что оно высмеивает господствующие образы, либо потому, что покидает свои привычные места, чтобы стать частью социальной практики, и так далее. На исходе целой эпохи, когда критика миметической традиции представала как нечто само собой разумеющееся, необходимо констатировать, что эта традиция по-прежнему господствует даже в тех формах, которые притязают на художественную и политическую субверсивность.

Считается, что искусство делает из нас бунтарей, когда показывает нам нечто, вызывающее мятежные настроения, что оно способно мобилизовать нас уже в силу того, что оно развертывается вне мастерской или музея, и что оно ставит нас в оппозицию господствующей системе, когда отрицает себя в качестве элемента этой системы. Всегда полагается самоочевидным переход от причины к следствию и от намерения к результату – если только речь не идет о неумелом художнике или о совсем безнадежном реципиенте.

Так, «политика искусства» оказывается отмечена странной шизофренией. Художники и критики предлагают нам всякий раз помещать теорию и практику искусства в новый контекст. Обычно они говорят нам, что художественные стратегии нужно полностью переосмыслить в контексте позднего капитализма, глобализации, постфордистского труда, компьютерной коммуникации или цифровых технологий. Но в массе своей они продолжают опираться на модели действенности искусства, которые пошатнулись еще, возможно, за век или два до появления всех этих новшеств. Поэтому я хотел бы перевернуть привычную перспективу и занять историческую дистанцию, чтобы поставить следующие вопросы: каким моделям действенности подчиняются наши ожидания и суждения в отношении политики искусства? к какой эпохе эти модели принадлежат?

* * *

Перенесемся в Европу XVIII века, в эпоху, когда господствующая миметическая модель была оспорена двумя способами. Эта модель предполагала отношение непрерывности между чувственными формами художественного производства и чувственными формами, в соответствии с которыми аффицировались чувства и мысли зрителя.

Классическая театральная сцена была чем-то вроде увеличительного зеркала, в котором зрителей призывали увидеть за вымышленными формами поступки людей, их добродетели и пороки. Театр предлагал распознать те или иные логики ситуаций, помогающие ориентироваться в мире, а также предлагал определенные модели мышления и поведения, которым следует подражать либо которых следует избегать. «Тартюф» Мольера учил распознавать и ненавидеть лицемеров, «Магомет» Вольтера или «Натан Мудрый» Лессинга учили предпочитать веротерпимость фанатизму.

Эта функция назидания, казалось бы, далеко отстоит от наших современных способов мыслить и чувствовать. И все же каузальная логика, которая лежит в ее основе, остается нам весьма близка. Согласно этой логике, то, что мы видим, – не только на театральной сцене, но и на фотовыставке и в инсталляции, – это чувственные знаки определенного состояния, размещенные тем или иным образом по воле автора. Распознавать эти знаки – значит заниматься своего рода чтением нашего мира. А это чтение порождает ощущение близости или удаленности, которое заставляет нас принять участие в предложенной ситуации так, как того пожелал автор.

Эту модель действенности искусства мы назовем педагогической. На произведениях и суждениях наших современников по-прежнему лежит отпечаток этой модели. Разумеется, мы больше не верим в исправление нравов при помощи театра. Но мы все еще охотно верим, что пластмассовая фигура какого-нибудь рекламного идола восстановит нас против медийной империи зрелищ или что серия фотографий, посвященная репрезентации жертв колонизации колонизаторами, поможет нам сегодня расстроить планы господствующего режима репрезентации идентичностей.

Между тем эта модель начала ставиться под вопрос уже в 1760-х годах. Причем делалось это двояким образом. В первом случае речь шла о лобовой атаке. Я имею в виду «Письмо к д’Аламберу о зрелищах» Руссо с его разоблачением мнимого урока морали из «Мизантропа» Мольера.

Помимо претензий к авторскому замыслу, эта критика содержала в себе и нечто более существенное: указание на разрыв прямой линии, которую репрезентативная модель прочерчивала между выступлением театральных тел, смыслом этого выступления и его эффектом. Согласен ли Мольер с тем, что его герой- мизантроп искренен, а светское общество, окружающее его, лицемерно? Разделяет ли он светский пиетет к общественным требованиям, или же он поддерживает нетерпимость мизантропа?

И снова нетрудно перенести эту, казалось бы, еще тогда устаревшую проблему в нашу действительность. Чего ждать от фотографических изображений жертв этнической чистки в картинной галерее? Бунта против палачей? Сочувствия к пострадавшим, за которым ничего не последует? Гнева против фотографов, превращающих народные бедствия в повод для эстетического высказывания? Или, может быть, возмущения по поводу того, что фотографы не видят в этих людях ничего, кроме их унизительного положения жертвы?

Это неразрешимый вопрос. Но не потому, что намерения художника недостаточно ясны, и не потому, что его приемы недостаточно совершенны, вследствие чего у него не было верной формулы для передачи чувств и мыслей, соответствующих изображаемой ситуации. Проблема скорее связана с самой этой формулой, с допущением чувственной непрерывности между, с одной стороны, производством образов, жестов или слов и, с другой стороны, восприятием ситуации, вовлекающей мысли, чувства и действия зрителей.

Неудивительно, что театр первым еще два столетия назад разглядел кризис модели, в которую сегодня по-прежнему верит или делает вид, что верит, изрядное число пластических художников: дело в том, что театр есть место, где обнажаются допущения – равно как и противоречия, – которые стоят за той или иной идеей действенности искусства в целом.

И неудивительно, что именно «Мизантроп» служит здесь показательным примером: сам его сюжет заостряет этот парадокс. Каким образом театр может изобличать лицемеров, если он сам следует тому же закону, что руководит их поступками, – выстраивая посредством живых тел некие знаки мыслей и чувств, которые этим телам не принадлежат?

Через двадцать лет после «Письма к д’Аламберу о зрелищах» Шиллер – драматург, еще мечтавший о театре как институте морали, – подтвердил этот парадокс, противопоставив в своих «Разбойниках» лицемера Франца Моора его брату Карлу, чья возвышенная искренность, восстающая против лицемерия мира, толкает его на преступление. Какой урок можно извлечь из противостояния двух героев, каждый из которых, действуя «согласно природе», поступает как чудовище?

«Связь природы распалась», – провозглашает Франц. Фабула «Разбойников» доводила этическую форму театральной действенности до точки разрыва. Она разъединяла три элемента, чья взаимная слаженность, как считалось, должна была вписывать эту действенность в порядок природы: аристотелевское правило трех единств, морализация на конкретных примерах в духе Плутарха и новоевропейские формулы выражения мыслей и чувств посредством тела.

* * *

Проблема, стало быть, состоит не в моральной или политической состоятельности послания, передаваемого диспозитивом репрезентации. Она касается самого диспозитива. Описанный разрыв в диспозитиве позволил выявить, что действенность искусства заключается вовсе не в передаче посланий, предъявлении моделей или контрмоделей поведения или обучении дешифровке репрезентаций.

В первую очередь она заключена в размещении тел, в разрезании сингулярных пространства и времени, определяющих способы быть вместе или раздельно, напротив или посреди, внутри или снаружи, близко или на расстоянии. Именно это и продемонстрировала полемика Руссо. Но она тут же замыкала мысль о действенности на слишком простой альтернативе.

Ведь сомнительным моральным урокам репрезентации она попросту противопоставила искусство без репрезентации, искусство, которое не разделяет сцену художественного представления и сцену коллективной жизни. Театральной публике противопоставляется народ в действии, гражданский праздник, на котором полис предстает перед самим собой, как это было у спартанских эфебов, воспетых Плутархом.

Таким образом, Руссо вновь подхватывает изначальный полемический тезис Платона, противопоставляющий лживый театральный мимесис и правильный мимесис – хореографию полиса в действии, движимую его внутренним духовным началом, воспевающую и исполняющую свое собственное единство.

Эта парадигма обозначает место для политики искусства, но лишь затем, чтобы тотчас скрыть и искусство, и политику. Она замещает сомнительное притязание репрезентации на исправление нравов и мыслей некой архиэтической моделью. Архиэтической в том значении, что мысли больше не являются предметом тех уроков, которые преподносятся телами или воспроизведенными образами, но непосредственно воплощены в нравах, в способах бытия сообщества.

Эта архиэтическая модель постоянно сопутствовала тому, что мы называем модерном, в качестве идеи искусства, ставшего формой жизни. Ее великие часы пришлись на первую четверть XX века: тотальное произведение искусства, народный хор в действии, футуристская или конструктивистская симфония нового механического мира.

Эти формы остались далеко позади. Но что нам по-прежнему близко, так это модель искусства, которое должно само себя упразднить; модель театра, который должен опрокинуть свою логику, превратив зрителя в актера; модель художественного перформанса, который заставляет искусство выйти из музея, чтобы осуществить свое действие на улице, или устраняет разделение искусства и жизни внутри самого музея.

Итак, ненадежной педагогике репрезентативного опосредования противопоставляется иная педагогика, педагогика этической непосредственности. Полярность двух педагогических методик обозначает круг, внутри которого и сегодня зачастую оказывается заперта добрая часть размышлений о политике искусства.

Между тем, данная полярность стремится затемнить существование третьей формы действенности искусства, которая, собственно говоря, и достойна называться эстетической действенностью, поскольку она присуща эстетическому режиму искусства. Но речь здесь идет о парадоксальной действенности: это действенность самого разделения, прерывности между чувственными формами художественного производства и чувственными формами, в которых оно присваивается зрителями, читателями или слушателями. Эстетическая действенность – это действенность дистанции и нейтрализации.

* * *

Этот момент требует пояснения. Дело в том, что определенная социологическая мысль уподобила эстетическую «дистанцию» экстатическому созерцанию красоты, которое скрывает социальные основания художественного производства и его рецепции и, таким образом, препятствует критическому осознанию реальности и способов воздействовать на нее. Но подобная критика упускает то, что составляет принцип этой дистанции и ее действенности: подвешивание какого-либо определимого отношения между замыслом художника, чувственной формой, представленной в каком-либо пространстве искусства, взглядом зрителя и состоянием сообщества.

Эмблемой подобного разъединения в то время, когда Руссо писал свое «Письмо о зрелищах», могло бы быть одно внешне безобидное описание античной скульптуры, а именно описание Винкельманом Бельведерского торса. Разрыв с репрезентативной парадигмой, производимый в этом анализе, проходит по двум линиям.

Во-первых, эта статуя лишена всего, что в репрезентативной модели позволяло определить одновременно выразительную красоту фигуры и ее образцовый характер: у нее нет рта, который мог бы что-то сказать, нет лица, которое могло бы выразить чувство, нет членов, которые могли бы выполнить некое действие.

Однако Винкельман решил сделать из нее статую героя более чем деятельного: статую Геркулеса, героя двенадцати подвигов. Но он описал Геркулеса на отдыхе, которого боги после его трудов приняли в свой круг. И именно из этого праздного персонажа он делает образцовый пример греческой красоты, являющейся дочерью греческой свободы, – утраченной свободы народа, которому было незнакомо разделение искусства и жизни.

Значит, статуя выражает жизнь народа подобно празднику Руссо, но народ этот теперь вычтен, представлен лишь этой праздной фигурой, которая не выражает никакого чувства и не вдохновляет на подражание. Здесь проходит вторая линия: статуя изъята из любого континуума, который гарантировал бы наличие причинноследственного отношения между замыслом художника, типом зрительской рецепции произведения и определенной конфигурацией коллективной жизни.

Таким образом, в описании Винкельмана дана модель парадоксальной действенности, реализуемой не через прибавку выразительности или движения, но, напротив, через вычитание – безразличие или крайнюю пассивность; не через укоренение в некой форме жизни, но через дистанцию между двумя структурами коллективной жизни.

Именно этот парадокс должен будет развивать Фридрих Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека», определяя эстетическую действенность как действенность подвешивания. Свойственный опыту «игровой инстинкт» нейтрализует оппозицию, традиционно характеризовавшую искусство и его укорененность в обществе: искусство определялось активным наложением формы на пассивную материю, что делало его частью социальной иерархии, в соответствии с которой люди активного ума господствуют над людьми материальной пассивности. Чтобы символически обозначить подвешивание этой традиционной согласованности между структурой художественного действия и структурой иерархического мира, Шиллер описывал уже не тело без головы, но голову без тела – Юнону Людовизи. Она также характеризуется крайним безразличием, полным отсутствием забот, воли и намерений, нейтрализующим оппозицию активности и пассивности.

Этот парадокс определяет конфигурацию и «политику» того, что я называю эстетическим режимом искусства в противоположность режиму репрезентативного опосредования и режиму этической непосредственности.

Эстетическая действенность в собственном смысле означает действенность подвешивания всякой прямой связи между производством форм искусства и производством определенного воздействия на определенную публику. Статуя, о которой говорит нам Винкельман или Шиллер, была фигурой божества, элементом религиозного и гражданского культа, но она больше ими не является. Она больше не олицетворяет никакую веру и не воплощает собой нечто общественно значимое. Она не исправляет нравы и не мобилизует тела.

Она обращена не к какой-либо конкретной аудитории, а лишь к анонимной, неопределенной аудитории посетителей музеев и читателей романов. Она представлена им так же, как флорентийская Мадонна, сцена из голландского кабачка, ваза с фруктами или лоток с рыбой; так же, как позднее реди-мейды, переделанные товары или сорванные афиши.

С определенного момента эти произведения оказываются отделены от тех форм жизни, которые обеспечили их производство: от более или менее мифических форм коллективной жизни греческого народа и от нововременных форм монархического, религиозного или аристократического господства, которые определяли назначение продукции изящных искусств. Двойная темпоральность греческой статуи – которая принадлежит музейному искусству именно потому, что прежде она не имела к нему отношения, будучи частью гражданских церемоний прошлого, – определяет двойное соответствие разделения и неразделения между искусством и жизнью.

Именно потому, что музей – понимаемый не просто как некое здание, а как форма распределения общего пространства и особый модус зримости – складывался вокруг скульптуры, предназначенной для других целей, он впоследствии сможет придать ей форму вещи профанного мира. И именно поэтому он может в наше время вместить в себя способы движения информации и формы политических дискуссий, противостоящие господствующим способам подачи информации и обсуждений общих дел.

* * *

Эстетический разрыв, таким образом, устанавливает особую форму действенности: действенность разъединения, разрыва отношений между артистическими умениями и определенными социальными задачами, между чувственными формами, значениями, которые можно в них прочесть, и эффектами, которые они могут производить.

Можно назвать это и иначе: действенность диссенсуса. Под диссенсусом я подразумеваю не конфликт идей или чувств. Это конфликт нескольких режимов чувствования. Именно в силу этого конфликта искусство в режиме эстетического разделения начинает затрагивать политику. Ибо диссенсус лежит в сердце политики. Политика – это, по сути, не осуществление власти и не борьба за власть. Ее рамки в первую очередь определяются не законами и институтами.

Первый вопрос политики состоит в том, чтобы знать, какие объекты и какие субъекты затрагиваются этими институтами и законами, какие формы отношений, в сущности, определяют политическое сообщество, каких объектов касаются эти отношения, какие субъекты способны обозначать эти объекты и рассуждать о них. Политика есть деятельность по реконфигурации чувственных рамок, внутри которых определяются общие для всех предметы. Она порывает с чувственной очевидностью «естественного» порядка, который привязывает индивидов и группы к командованию либо к подчинению, к публичной жизни либо к частной за счет их приписывания к тому или иному типу пространства или времени, образу жизни, способу видеть и говорить.

Эту логику тел, находящихся на своих местах в распределении общего и частного, которое является также распределением видимого и невидимого, речи и шума, я предложил обозначить термином «полиция». Политика – это практика, которая порывает с полицейским порядком, заранее усматривающим властные отношения в самой очевидности чувственных данных. Она делает это благодаря изобретению инстанции коллективного акта высказывания, заново очерчивающего пространство общих вещей. В противоположность тому, чему нас учит Платон, политика начинается тогда, когда есть разрыв в распределении пространств и способностей (и неспособностей).

Она начинается тогда, когда существа, обреченные пребывать в невидимом пространстве труда, не оставляющем времени для других занятий, используют это недостающее время, чтобы заявить о себе как о соучаствующих в общем мире, чтобы сделать видимым то, чего не было видно, и чтобы сделать слышимой речь об общем в том, что прежде воспринималось как шум тел.

Если эстетический опыт затрагивает политику, значит, он также определяется как опыт диссенсуса, противостоящий миметической или этической адаптации художественных произведений под те или иные социальные задачи. Художественные произведения теряют здесь свою функциональность, выходят из сети взаимосвязей, которые приписывали им назначение, предугадывая их воздействие. Их показывают в нейтрализованном пространстве-времени, одинаково представленными взгляду, который лишен какого-либо сенсомоторного продолжения.

Все это приводит не к инкорпорации некоего умения, добродетели или габитуса. Напротив, это ведет к распаду определенного тела опыта. Именно при таком положении дел покалеченный и лишенный своего мира Бельведерский торс служит эмблемой особой формы отношения между чувственной материальностью произведения и его воздействием.

Никто лучше не сформулировал это парадоксальное отношение, чем один поэт, которого, однако, очень мало занимала политика. Я имею в виду Рильке, а именно стихотворение, которое он посвящает другой искалеченной античной статуе, – «Архаический торс Аполлона». Стихотворение заканчивается так:

…ибо здесь нет ни единой точки,

Которая тебя не видит.

Ты должен изменить свою жизнь.

Жизнь должна быть изменена, поскольку искалеченная статуя образует поверхность, которая «смотрит» на зрителя отовсюду, иначе говоря, потому, что пассивность статуи задает действенность нового рода.

* * *

Чтобы понять это загадочное высказывание, следует, возможно, обратиться к совершенно другой истории о членах тела и взгляде, разворачивавшейся на совершенно другой сцене. Во время французской революции 1848 года революционная рабочая газета «Набат трудящихся» публикует очевидно «аполитичный» текст: описание трудового дня рабочего-столяра, который укладывал паркет по поручению своего начальника и владельца помещения. В самом сердце этого описания оказалось именно разъединение деятельности рук и взгляда, который освобождал столяра от этой двойной зависимости.

«Чувствуя себя как дома, он успевал полюбить расположение комнат прежде, чем завершал стелить там паркет. Если окно выходило в сад или за окном виднелся горизонт, он на мгновение опускал руки и парил в воображении к просторной перспективе, наслаждаясь ей куда сильнее жителей соседних домов».

Этот взгляд, который отделяется от рук и раскалывает пространство их подчиненных действий, чтобы вложить туда пространство свободного бездействия, как раз и задает диссенсус, столкновение двух режимов чувствования. Это столкновение отмечает ниспровержение «полицейской» экономии способностей.

Овладеть перспективой – значит уже определить ее присутствие в пространстве ином, нежели пространство «работы, которая не ждет». Это значит нарушить разделение между теми, кто подчинен необходимости ручного труда, и теми, кто располагает свободой взгляда. Это значит наконец-то присвоить себе тот перспективный взгляд, который традиционно соотносится с властью тех, в чью сторону сходятся линии французских садов и социального устройства.

Это эстетическое присвоение не тождественно иллюзии, о которой говорят социологи вроде Бурдьё. Оно задает конституцию иного тела, которое больше не «адаптировано» к полицейскому распределению социальных мест, функций и способностей. Поэтому вовсе не по ошибке этот «аполитичный» текст появился в рабочей газете той революционной весной. Возможность коллективного голоса рабочих проходит через этот эстетический разрыв, через разложение трудовых способов быть.

Ведь для тех, над кем осуществляется господство, никогда не ставился вопрос об осознании его механизмов, но скорее о том, чтобы обзавестись телом, предназначенным для чего-то отличного от господства. Как нам указывает тот же столяр, речь идет не о познании ситуации, но о «чувствах», которые противоречат этой ситуации. Эти чувства, это нарушение расположения тел производит не то или иное произведение искусства, но сами формы взгляда, отвечающие новым формам экспозиции произведений, формам их разделенного существования.

Революционное тело рабочего формирует не революционная живопись в духе Давида или Делакруа, а скорее сама возможность увидеть эти произведения в нейтральном пространстве музея или даже на репродукциях в дешевых энциклопедиях, где они стоят в одном ряду с теми, что еще вчера рассказывали о могуществе королей, славе античных полисов или таинствах веры.

Здесь имеет значение именно свобода от тел. Этому нас учит одно, на первый взгляд, парадоксальное художественно-политическое предприятие, которое сегодня разворачивается в пригороде Парижа. Речь об одной из тех парижских окраин, которая отмечена социальным кризисом и ростом насилия, связанным с межэтнической напряженностью: осенью 2005 года там случились беспорядки, имевшие взрывной характер.

Группа художников «Городской лагерь» запустила в этом месте эстетический проект, бьющий в тыл господствующему дискурсу, который объясняет «кризис пригородов» потерей социальных связей из-за массового индивидуализма. В проекте «Я и Мы» они мобилизовали часть населения на создание парадоксального пространства – пространства «совершенно бесполезного, хрупкого и непроизводительного», места, которое открыто для всех и находится под общей защитой, но которое можно занять лишь для созерцания или уединенного размышления.

Видимая парадоксальность этой коллективной борьбы за единичное место разрешается достаточно просто: возможность быть одному или одной выступает как форма общественного отношения, как измерение общественной жизни, ставшее совершенно непредставимым из-за условий жизни в этих пригородах. Это пустое место, напротив, очерчивает сообщество людей, у которых есть возможность побыть в одиночестве. Оно означает равную способность членов коллектива быть неким Я, чье суждение могло бы быть приписано любому другому и могло бы создать, в соответствии с кантовской моделью эстетической всеобщности, некое новое Мы, то есть эстетическое или диссенсуальное сообщество.

Пустое место, бесполезное и непроизводительное, образует разрез в нормальном распределении, с одной стороны, форм чувственного существования, с другой стороны, «способностей» и «неспособностей», которые с ними связаны. В фильме об этом проекте Сильви Блоше показала жителей в футболках, на которых были написаны фразы, выбранные каждым и каждой из них в качестве собственного эстетического девиза.

Среди этих фраз я запомнил одну, у женщины в платке, – о том, что место предполагает свое оформление: «Мне нужно пустое слово, которое я могла бы наполнить».

* * *

Мы можем сказать, что есть художнические стратегии, направленные на изменение ориентиров того, что может быть увидено и высказано, на то, чтобы показать невиданное, показать иначе то, что увидеть слишком легко, привести во взаимосвязь то, что не было связано, с целью произвести разрывы в чувственной ткани перцепций и динамике аффектов.

В этом, собственно говоря, и заключается работа вымысла. Вымысел – это не создание воображаемого мира, противопоставленного миру реальному. Вымысел – это работа, осуществляющая диссенсус, то есть то, что изменяет способы чувственной презентации и формы высказывания, модифицируя рамки, масштабы или ритмы, строя новые взаимоотношения между видимостью и реальностью, единичным и общим, зримым и его значением.

Во всем этом можно выделить переплетение трех логик: логики форм эстетического опыта, логики работы вымысла и логики метаполитических стратегий. Это переплетение подразумевает также особое противоречивое отношение между тремя формами действенности, которые я определил бы так: репрезентативная логика, то есть логика, оказывающая воздействие с помощью репрезентаций, эстетическая логика, оказывающая воздействие через подвешивание репрезентативных целей, и логика этическая, которая обеспечивает прямое отождествление форм искусства и политики.

Традиция критического искусства пожелала артикулировать эти три логики в одной формуле. Она попыталась обеспечить этическое воздействие мобилизации энергий, помещая воздействия эстетической дистанции в непрерывность репрезентативного отношения. Брехт дал этой попытке знаковое имя Verfremdung – становление-чужим, которое обычно переводится как «очуждение».

Очуждение – это неопределенность эстетического соотношения, возвращенная внутрь репрезентативного вымысла и сосредоточенная в силе столкновения разнородности. Сама эта разнородность – нелепая история продажи поддельных слонов, торговцы цветной капустой, разговаривающие стихами, и прочее – должна была производить двойной эффект: с одной стороны, ощущаемая странность должна была рассеяться с осознанием ее причин, с другой – она должна была передать свою аффективную силу нетронутой, чтобы преобразовать это осознание в протестную силу.

Итак, речь шла о том, чтобы сплавить в едином процессе эстетическое столкновение различных форм чувствования и репрезентативную коррекцию поведения, эстетическое разделение и этическую непрерывность. Но нет оснований для того, чтобы столкновение двух модусов чувствования превращалось в осознание причин вещей или чтобы оно подталкивало к решению изменить мир. Это противоречие остается присуще диспозитиву критического произведения, но тем не менее не оставляет его безрезультатным. Оно может способствовать преобразованию карты воспринимаемого и мыслимого, созданию новых форм чувственного опыта, нового дистанцирования от существующих конфигураций данностей.

Однако подобный эффект не может быть просчитываемой трансляцией между чувственным художественным столкновением, интеллектуальным осознанием и политической мобилизацией. Мы не переходим от просмотра спектакля к пониманию мира и от интеллектуального понимания к решению действовать. Мы переходим от чувственного мира к другому чувственному миру, который определяет иные горизонты допустимого и недопустимого, иные способности и неспособности.

Работают именно диссоциации: разрыв соотношения между одним смыслом и другим, между, с одной стороны, видимым миром, модусом аффекта, режимом интерпретации и, с другой стороны, пространством возможностей; разрыв между самими чувственными ориентирами, которые дают возможность быть на своем месте в некоем порядке вещей.

Расхождение между целями критического искусства и реальными формами его действенности имело силу, пока система понимания мира и формы политической мобилизации, которым оно могло содействовать, были достаточно могущественны, чтобы самим его поддерживать. Оно обнажилось тогда, когда эта система потеряла свою очевидность, а эти формы – свою власть. «Разнородные» элементы, которые критический дискурс собирал вместе, на самом деле уже были соединены существующими интерпретационными схемами. Достижения критического искусства подпитывались очевидностью диссенсуального мира.

В таком случае встает вопрос: что происходит с критическим искусством, когда этот диссенсуальный горизонт утрачивает свою очевидность? Что происходит с ним в контексте современного консенсуса?

Слово консенсус означает в действительности нечто большее, чем «современную» форму правления, отдающую приоритет экспертизе, арбитражу и переговорам между «социальными партнерами» или разными типами сообществ. Консенсус означает согласованность между чувством и смыслом, то есть между модусом чувственной данности и режимом интерпретации этих данных. Он означает, что, какими бы ни были наши расхождения в идеях и чаяниях, мы воспринимаем одни и те же вещи и придаем им одно и то же значение.

* * *

Кино, фотография, видеоарт, инсталляции и все формы перформативных искусств, задействующих тела, голоса и звуки, помогают перековывать рамки нашего восприятия и динамику наших аффектов. Но никто не может обойти эстетический разлом, разделяющий эффекты тех или иных художественных замыслов и преграждающий «царский путь» к реальному, которое было бы обратной стороной слов и образов.

Этой обратной стороны нет. Критическое искусство – это искусство, знающее, что его политическое воздействие заключается в эстетической дистанции. Критическое искусство знает, что это воздействие не может быть гарантировано, что оно всегда несет в себе нечто неразрешимое.

Но есть два способа мыслить это неразрешимое и работать с ним. Можно рассматривать неразрешимое как положение вещей, в котором противоположности уравниваются, и превращать демонстрацию этого уравнивания в удобный момент для новой художественной виртуозности.

А можно усматривать в неразрешимом переплетение нескольких различных политик, оформлять это переплетение в новые фигуры, изучать его внутреннее напряжение и таким образом смещать баланс возможностей и распределение способностей.

Эмансипированный зритель

(из одноименной работы)

Разделение «я»

Несколько лет назад меня попросили открыть дискуссию о зрителе в одной художественной академии на основе идей, развитых в моей работе «Невежественный учитель». Поначалу это предложение привело меня в некоторое замешательство. В «Невежественном учителе» рассказывалось об оригинальной теории и необычной судьбе Жозефа Жакото, смутившего общественность начала XIX века утверждениями о том, что один неуч способен обучить другого неуча тому, чего не знает сам. Жакото провозглашал равенство интеллектуальных способностей и противопоставлял народному образованию интеллектуальную эмансипацию.

К середине столетия его идеи были забыты. В 1980-х мне показалось уместным вернуть их к жизни, бросив камень интеллектуального равенства в огород дискуссий о целях государственной школы. Однако как применить к рассуждениям о современном искусстве мысль человека, для которого художественный мир представлен именами Демосфена, Расина и Пуссена?

Впрочем, по размышлении я понял, что сегодня отсутствие всякой прозрачной связи между идеей интеллектуальной эмансипации и вопросом о зрителе – это своего рода вызов. Эта мысль могла бы стать поводом для радикального разрыва с теоретическими и политическими допущениями, которые до сих пор, даже в постмодернистской форме, составляют сущность споров о театре, представлении (performance) и зрителе. Однако чтобы заставить эту связь проявиться и придать ей смысл, нужно было воссоздать сеть допущений, помещающих вопрос о зрителе в центр дискуссий о связях искусства и политики.

Нужно было обрисовать общую модель рациональности, на основе которой мы привыкли судить о политических импликациях театрального зрелища. Под театральным зрелищем я понимаю здесь все формы зрелища, в которых действующие тела помещаются перед собранием зрителей: драматическое действие, танец, перформанс, пантомима и прочие.

Обширная критическая литература, предметом изучения которой был театр на протяжении всей своей истории, в действительности может быть сведена к одной базовой формуле. Я назову ее парадоксом о зрителе, парадоксом, быть может, еще более основополагающим, чем знаменитый парадокс об актере. Выразить его несложно: не бывает театра без зрителя (даже если это единственный и спрятанный зритель, как в воображаемой постановке «Побочного сына» в «Беседах» Дидро).

Между тем, по словам обвинителей, быть зрителем плохо по двум причинам. Во-первых, смотреть есть нечто противоположное тому, чтобы познавать. Зритель находится перед видимостью и ничего не знает о процессе производства этой видимости, как и о реальности, которую она скрывает.

Во-вторых, смотреть есть нечто противоположное тому, чтобы действовать. Зрительница остается неподвижной на своем месте, она пассивна. Быть зрителем – значит быть обделенным как способностью познавать, так и способностью действовать.

Без названия.

Художник Джозефин Мексепер.

Такой вывод открывает дорогу двум различным умозаключениям. Первое состоит в том, что театр – вещь совершенно скверная, это место иллюзий и пассивности, которое нужно упразднить ради того, чему оно препятствует: ради познания и действия, действия познания и действия, ведомого знанием. Так, Платон когда-то заключил, что театр есть место, где невеждам предлагается наблюдать за страдающими людьми. Театральная сцена предлагает им зрелище некоего pathos, демонстрацию некоего недуга, которым являются желание и страдание, то есть разделение «я», проистекающее из неведения.

Воздействие, свойственное театру, состоит в том, чтобы передать этот недуг посредством другого недуга: недуга взгляда, порабощенного тенями. Он передает недуг неведения, заставляющий персонажей страдать с помощью машины неведения – оптической машины, приучающей взгляд к иллюзии и пассивности. Следовательно, правильное сообщество не терпит театрального опосредования: это сообщество, где мера, управляющая им, напрямую встроена в живые отношения между его членами.

* * *

Этот вывод наиболее логичен. Тем не менее он не получил широкого распространения среди критиков театрального мимесиса. Чаще всего они сохраняли исходные посылки, но при этом приходили к другим выводам. Где театр, там и зритель, – говорили они, – вот в чем зло. Таков замкнутый круг театра – в том виде, в каком мы его знаем, каким его слепило наше общество по собственному подобию.

Следовательно, нам нужен другой театр, театр без зрителей. Не театр с пустым залом, но такой театр, где пассивное оптическое отношение, заключенное в самом слове, подчинилось бы другому отношению, которое заключено в другом слове, и это слово обозначает происходящее на сцене, драму.

Драма – значит действие. Театр – это место, где движущиеся тела осуществляют некое действие перед живыми телами, которые нужно привести в движение. Последние, однако, могут отказаться от реализации этой своей способности. Но способность эта вновь заявляет о себе, ее пробуждает выступление первых, интеллектуальный импульс, создающий представление, а также энергия, производящаяся им.

Именно на основе этой активной способности нужно строить новый театр, вернее, театр, возвращенный к своему первичному свойству, к своей подлинной сущности, лишь вырожденную версию которой представляют собой зрелища, заимствовавшие его имя.

Нужен театр без зрителей, где присутствующие обучаются, а не соблазняются образами, где они становятся активными участниками, вместо того чтобы быть пассивными наблюдателями.

Этот переворот определялся в двух формулах, антагонистичных в своем основании, хотя практика и теория реформированного театра часто их смешивали. Согласно первой, нужно вырвать зрителя из состояния отупевшего зеваки, который очарован видимостью и охвачен сопереживанием, заставляющим его идентифицироваться с персонажами на сцене. Для этого ему покажут странное, необычное зрелище, загадку, смысл которой он должен разгадать.

Таким образом, его заставят отказаться от положения пассивного наблюдателя и стать следователем или ученым-экспериментатором, который изучает феномены и отыскивает их причины. Либо же его поставят в типичную ситуацию выбора, похожую на ту, в которой оказываются люди, когда принимают решение, как им поступить.

Таким образом, его заставят отточить свою собственную способность рассматривать и устанавливать причины и делать конечный выбор.

Согласно второй формуле, должна быть устранена сама эта оценивающая дистанция. Зрителя нужно избавить от статуса наблюдателя, спокойно изучающего предлагаемое ему зрелище. Его нужно лишить иллюзорного контроля, вовлечь в магический круг театрального действия, где он обменяет привилегию рационального наблюдателя на возможность овладеть целостными жизненными энергиями.

* * *

Таковы вкратце фундаментальные установки, представленные концепциями эпического театра Брехта и театра жестокости Арто. В одном зритель должен занять дистанцию, в другом – утратить всякую дистанцию. В одном он должен отточить свое зрение, в другом – отречься от самого положения смотрящего.

Современные проекты реформирования театра постоянно колебались между этими двумя полюсами отстраненного изучения и живого участия, рискуя смешать их принципы и эффекты. Они стремились преобразовать театр на основе диагноза, который вел к его упразднению.

Неудивительно поэтому, что они воспроизводили не только приговор платоновской критики, но и тот позитивный образец, который Платон противопоставлял дурному театру. Платон хотел заменить демократическое, невежественное театральное сообщество другим сообществом, заключенным в ином телесном исполнении. Он противопоставлял театру хореографическое сообщество, где зритель не останется неподвижным, где каждый будет двигаться согласно общинному ритму, определенному математической пропорцией, даже если для этого придется подпоить упрямых стариков, чтобы они тоже приняли участие в групповом танце.

Реформаторы театра переформулировали платоновскую оппозицию хоры и театра как оппозицию между истиной театра и симулякром зрелища. Они сделали театр местом, где пассивная публика должна была преобразиться в свою противоположность: в активное тело народа, осуществляющее свое жизненное начало.

В презентационном тексте Летней академии, куда меня пригласили, эта мысль выражена следующим образом: «Театр остается единственным местом, где публика противостоит сама себе как коллектив».

Если понять эту фразу в узком смысле, в ней лишь разводятся, с одной стороны, коллектив театральных зрителей и, с другой стороны, индивидуальные посетители выставки или сумма кассовых сборов в кино. Однако ясно, что она означает помимо этого. Она означает, что «театр» – это образцовая форма сообщества. Она вводит идею сообщества как самоприсутствия, противопоставляемого дистанции, которая задается репрезентацией.

Со времен немецкого романтизма театральная мысль была связана с идеей живой коллективности. Театр рассматривался как форма эстетической – чувственной – организации коллективности.

Под этим мы подразумеваем сообщество как способ овладения временем и местом, как тело в действии, противопоставленное простому аппарату законов, как множество восприятий, жестов и установок, предшествующее политическим институтам и законам и предопределяющее их. Более, чем любое другое искусство, театр был связан с романтической идеей эстетической революции, меняющей не столько механику государства и законов, сколько чувственные формы человеческого опыта.

Таким образом, реформа театра означала восстановление его природы, заключенной в собрании людей или церемониях сообщества. Театр – это место собрания людей из народа, где они осознают свое положение и обсуждают свои интересы, утверждает Брехт вслед за Пискатором. Он является, по словам Арто, очистительным ритуалом, в котором коллектив завладевает своими собственными энергиями.

Итак, если театр воплощает живую коллективность, противопоставленную иллюзии мимесиса, то неудивительно, что стремление вернуть театру его сущность может опираться на критику самого зрелища.

* * *

Но какова в действительности сущность зрелища? Это внешнее. Зрелище есть царство видимости, а видимое – это внешнее, то есть лишение власти над собой. Недуг человека смотрящего можно свести к краткой формуле: «Чем больше он созерцает, тем меньше он живет»

Таким образом, критика зрелища и поиски изначальной сущности театра не противоречат друг другу. «Правильный» театр использует свою разделенную реальность, чтобы устранить это разделение. Парадокс о зрителе относится к тому особому диспозитиву, в котором платоновский запрет театра трактуется в пользу самого театра.

Собственно, сегодня следовало бы пересмотреть именно эти принципы или, вернее, саму сеть допущений, игру равенств или оппозиций, которая делает их возможными: равенства между театральной публикой и сообществом, между взглядом и пассивностью, внешним и разделением, опосредованием и симулякром; так же как оппозиции между коллективным и индивидуальным, образом и живой реальностью, активностью и пассивностью, властью над собой и отчуждением.

По сути дела, такая игра равенств и оппозиций задает довольно изощренную драматургию вины и искупления. Театр обвиняет сам себя в том, что делает зрителей пассивными и тем самым изменяет своей сущности, понимаемой как коммунитарное действие. Поэтому он берет на себя задачу обратить вспять последствия своих действий и искупить свои ошибки, возвращая зрителям власть над их сознанием и способность действовать.

Так, сцена и театральное представление становятся исчезающим опосредованием между пороком зрелища и добродетелью подлинного театра. Их цель – обучить зрителей тому, как перестать быть зрителями и стать агентами коллективной практики.

Согласно брехтовской парадигме, театральное опосредование заставляет зрителей осознать социальную ситуацию, ставшую поводом для представления, и провоцирует у них желание работать над ее преобразованием.

Следуя логике Арто, опосредование заставляет зрителей выйти за пределы своей позиции: вместо того чтобы находиться лицом к лицу со зрелищем, они оказываются окружены им, вовлечены в круг действия, которое возвращает им коллективную энергию. Как в одном, так и в другом случае театр предстает как опосредование, стремящееся к собственному устранению.

Именно здесь те описания и пропозиции, которые предлагает нам идея интеллектуальной эмансипации, могут помочь сформулировать вопрос заново. Ведь это самоустраняющееся опосредование мы уже где-то видели. Это логика педагогического отношения: роль, возложенная на учителя, состоит в том, чтобы устранить дистанцию между своим знанием и незнанием невежды. Его уроки и упражнения нацелены на постепенное сокращение пропасти, разделяющей их.

К сожалению, он может сократить расстояние лишь при условии его постоянного воссоздания. Чтобы заменить неведение знанием, он всегда должен идти на шаг впереди, снова помещать между собой и учеником новое незнание. Причина этого проста. Согласно педагогической логике, невежда – не только тот, кто еще не знает того, что знает учитель. Это тот, кто не знает ни того, что он невежда, ни того, как ему об этом узнать. Учитель же – это не только тот, кто владеет знанием, которое недоступно невежде. Учитель знает, как само знание сделать объектом познания, – в какой момент и в соответствии с каким протоколом. Ведь на самом деле не существует такого незнающего, который бы уже не знал множества вещей, – вещей, которые он воспринял собственными глазами и ушами в процессе изучения и повторения, ошибаясь и исправляя свои ошибки.

Однако для учителя это лишь знание невежды, знание, которое невозможно расположить в порядке от более простого к более сложному. Невежда продвигается вперед, сравнивая свои открытия с уже имеющимся знанием, по случайному маршруту и согласно некоему арифметическому – и демократическому – правилу, превращающему каждое незнание в некое наименьшее знание. Он озабочен лишь тем, чтобы знать больше, знать то, чего он еще не знает.

Ему недостает того, чего всегда будет недоставать ученику, если только он не станет учителем, – знания о незнании, понимания точной дистанции, отделяющей знание от незнания.

Отказ от третьего

Именно эта мера ускользает от арифметики незнающих. То, что знает учитель, то, что ученику в самом начале диктует протокол передачи знания, – это то, что незнание есть не некое наименьшее знание, но противоположность знанию; а также то, что знание не есть совокупность знаний, но определенная позиция. Точная дистанция не поддается никаким правилам измерения, она обнаруживает себя как чистая игра занятых позиций, осуществляется через бесконечную практику «на шаг впереди», отделяющую учителя от того, кто предположительно его догоняет.

Это метафора глубокой пропасти, отделяющей образ действий учителя от образа действия ученика, поскольку она разделяет два способа мышления: того, кто знает, в чем состоит незнание, и того, кто этого не знает. Системное, поэтапное обучение в первую очередь указывает ученику именно на этот коренной разрыв. Оно преподает ему прежде всего его собственную неспособность. Разве всякий раз не удостоверяет оно своего собственного допущения, то есть неравенства умов? Это постоянное удостоверение (verification) Жакото называет отуплением.

Практике отупления он противопоставляет практику интеллектуальной эмансипации. Интеллектуальная эмансипация – это удостоверение равенства умов. Это не означает равноценности всех проявлений ума, но указывает на равенство ума самому себе во всех своих проявлениях. Не существует двух разделенных пропастью видов интеллекта. Человеческое животное познает любую вещь тем же способом, каким вначале оно выучило родной язык, каким оно заняло свое место среди людей, путешествуя в лесу окружающих его вещей и знаков, наблюдая и сравнивая одну вещь с другой, знак с фактом, знак с другим знаком.

Если безграмотный знает наизусть только одну молитву, он может сравнить это знание с тем, чего он еще не знает, например, со словами этой молитвы, написанными на бумаге. Он может изучить знак за знаком соотношение знаемого и незнаемого, если на каждом шаге он наблюдает, говорит о том, что увидел, и проверяет то, что сказал. На всем пути от этого читающего по слогам невежды до ученого, строящего гипотезы, действует один и тот же ум, который переводит одни знаки в другие, работает с фигурами и сравнениями, чтобы сообщить о своих интеллектуальных приключениях и понять то, что стремится ему сообщить другой ум.

Именно вокруг этой поэтической работы перевода и сосредоточено обучение. Именно она находится в сердце эмансипационной практики невежественного учителя. В чем этот учитель остается невежествен, так это в том, что касается отупляющей дистанции, той пропасти, «заполнить» которую способен лишь эксперт. Дистанция – это не зло, которое нужно устранить, это нормальное условие любого общения. Человеческие животные – это животные, держащиеся на расстоянии и общающиеся между собой через лес знаков.

Незнающему не нужно преодолевать пропасть между своим незнанием и знанием учителя. Дистанция, которую ему необходимо преодолеть, есть лишь путь от того, что он уже знает, к тому, чего он еще не знает, но что может изучить, как изучил все остальное. Изучил вовсе не с целью занять место ученого, но затем, чтобы лучше овладеть искусством перевода, – искусством помещать свой опыт в слова, а слова подвергать испытанию, переводить собственные интеллектуальные приключения и делать их достоянием общественности, наконец, совершать обратный перевод тех переводов, которые повествуют о приключениях других учащихся.

Невежественный учитель, способный помочь ему пройти этим путем, носит это имя не потому, что он ничего не знает, но потому, что он отказался от «знания о невежестве» и таким образом отделил свое учительство от своего знания. Он не преподает ученикам свое знание, он призывает их к путешествию в лес вещей и знаков, призывает рассказать, что они видели и что они об этом думают, призывает удостовериться в этом и сделать так, чтобы в этом удостоверились другие. О чем он не знает, так это о неравенстве умов.

Всякая дистанция есть дистанция фактическая, и каждый интеллектуальный акт – это путь, проложенный между неведением и знанием, путь, всякий раз упраздняющий не только границы между тем и другим, но и любую неподвижность и иерархию положений.

* * *

Какова связь между этой историей и вопросом о зрителе сегодня? Прошли те времена, когда драматурги хотели изложить публике истину социальных отношений и преподать средства борьбы против капиталистического господства. Но из этого вовсе не следует, что мы расстались с их допущениями и иллюзиями, с их набором средств и горизонтом целей. Возможно, даже наоборот, расставание с иллюзиями заставит художников усилить давление на зрителей: те якобы сообразят, что им нужно делать, лишь при условии, что представление выдернет их из пассивного состояния и превратит в активных участников общественной жизни.

Таково первое убеждение, разделяемое театральными реформаторами и отупляющими педагогами: существует пропасть, разделяющая две позиции. Даже если драматург или режиссер-постановщик не знают, чего они хотят от зрителя, они знают, по крайней мере, что тот должен сделать одну вещь: преодолеть пропасть, отделяющую активность от пассивности.

А что если мы поменяем местами условия задачи, спросив: разве не само желание устранить дистанцию создает ее? Что позволяет объявить бездеятельным сидящего на своем месте зрителя, как не заранее заданное коренное противопоставление между активным и пассивным? На каких основаниях отождествляют взгляд и пассивность, если не исходя из допущения, что смотреть означает находить удовольствие в образе и видимости, игнорируя истину позади образа и реальность за пределами театра? На каких основаниях отождествляют вслушивание и пассивность, если не из предрассудка, что речь противоположна действию?

Оппозиции смотреть/знать, видимость/реальность, активность/пассивность – нечто совсем иное, нежели логические оппозиции между четко определенными терминами. Они определенным образом устанавливают разделение чувственного, распределение позиций a priori, а также способностей и неспособностей, связанных с этими позициями. Они – воплощенные аллегории неравенства.

Вот почему можно изменить значение терминов, превратить «хороший» термин в «плохой» и наоборот, ничего не меняя в работе самого противопоставления. Так, мы обесцениваем зрителя на том основании, что он ничего не делает, тогда как актеры на сцене или рабочие за ее пределами приводят свои тела в движение. Но оппозиция взгляда и действия переворачивается сразу, как только мы противопоставляем слепоте деятелей ручного труда или практиков-эмпириков, погруженных в непосредственное и повседневное, широкую перспективу тех, кто созерцает идеи, предвидит будущее и имеет перед собой общую картину нашего мира. Ведь еще недавно активными гражданами называли собственников, живущих на ренту, которые могли избирать и быть избранными, а пассивными – тех, кто недостоин выполнять эти функции и работает, чтобы добыть средства к существованию.

Термины могут менять смысл, позиции могут меняться местами, но важно, что остается структура, противопоставляющая две категории: тех, кто обладает способностью, и тех, кто ей не обладает.

Эмансипация же начинается тогда, когда мы ставим под сомнение оппозицию между взглядом и действием, когда мы понимаем, что очевидности, структурирующие таким образом связь между высказыванием, взглядом и действием, сами принадлежат к структуре господства и подчинения. Она начинается тогда, когда мы понимаем, что взгляд – это тоже действие, принимающее либо преобразующее данное распределение позиций.

Зритель тоже действует, как ученик или ученый. Он наблюдает, отбирает, сравнивает, интерпретирует. Он связывает то, что видит, с множеством других вещей, которые он видел на других сценах и в других местах. Он слагает свое собственное сочинение с помощью элементов сочинения, которое он видит на сцене. Он участвует в представлении, переделывает его на свой манер, например уклоняясь от жизненной энергии, которую оно должно ему транслировать, превращая это представление в чистый образ и соотнося этот чистый образ с историями, о которых он когда-то читал или мечтал, которые пережил или выдумал.

Таким образом, это одновременно и отстраненный зритель, и активный толкователь предложенного ему зрелища.

* * *

Нам скажут, что художник не имеет намерения воспитывать зрителя. Что, мол, сегодня художник отказывается использовать сцену, чтобы преподать урок или передать послание. Он лишь хочет создать некую форму сознания, некую напряженность чувства, некую энергию действия. Однако при этом он всегда полагает, что воспринятое, почувствованное, понятое – это именно то, что он сам вложил в свою драматургию или в свое исполнение. Он всегда предполагает тождество причины и следствия. Это предполагаемое тождество между причиной и следствием само основано на принципе неравенства. Оно основывается на привилегии, которую приписывает себе учитель, – на привилегии знания «правильной» дистанции и средств ее устранения.

Но здесь происходит смешение двух типов дистанции. Существует дистанция между художником и зрителем, но существует также дистанция, заключенная внутри самого представления, поскольку в качестве зрелища оно представляет собой автономную вещь, не зависящую как от замысла художника, так и от восприятия или понимания зрителя. Логика эмансипации предполагает, что помимо невежественного учителя и эмансипированного ученика всегда есть нечто третье – книга или фрагмент текста, не имеющие отношения ни к тому, ни к другому.

Это нечто третье, к чему ученик и учитель могут обращаться, чтобы совместно удостоверить то, что увидел первый, что он об этом говорит и что думает. Можно применить эту логику и к представлению. Оно не является средством передачи знания или вдохновения от художника к зрителю. Оно есть третья вещь, которой никто из них не владеет и на смысл которой никто не притязает. Эта вещь остается между ними, исключая любое сведение к тождеству, любое отождествление причины и следствия.

Подобная идея эмансипации явно противостоит представлениям, которыми зачастую подкреплялась политика театра и его реформирования: эмансипация как реапроприация отношения к себе, утраченного в процессе разделения.

Именно идея разделения и его упразднения связывает деборовскую критику зрелища с фейербаховской критикой религии через марксистскую критику отчуждения. В этой логике посредничество третьего элемента может оказаться лишь роковой иллюзией автономии, воспринятой в логике экспроприации и ее сокрытия. Необходимо преодолеть разделение сцены и зала. Главная цель представления в том, чтобы различными способами устранить это внешнее: помещая зрителей на сцену, а исполнителей – в зал, и устраняя тем самым отличие одного пространства от другого, или же перенося представление в иные места, отождествляя его с захватом улицы или города.

Разумеется, эта попытка переворота в распределении мест пошла на пользу театральному представлению. Но одно дело – перераспределение мест, а другое – предъявляемое театром самому себе требование собрать сообщество и прекратить разделение зрелища. Первое предполагает поиск новых интеллектуальных приключений, второе – изобретение новой формы приписывания тел к их надлежащему месту, в данном случае к месту общему.

Ведь отказ от опосредования, отказ от третьего – это утверждение коммунитарной сущности театра как такового. Чем меньше драматург знает, чего он хочет добиться от коллектива зрителей, тем больше его уверенность в том, что они так или иначе должны вести себя как коллектив, то есть превращать скопление в сообщество.

Эмансипация зрителя

Однако пора задаться вопросом, насколько сам театр является местом сообщества, коммунитарным местом. Когда живые тела на сцене обращаются к телам, собранным в том же месте, кажется, что этого достаточно для того, чтобы театр стал носителем смысла сообщества, в корне отличного от группы людей, сидящих перед телевизором или перед проецируемыми тенями в кинозале.

Странно, что распространение визуальных образов и разного рода видеопроекций на театральных подмостках, как кажется, никак не повлияло на это убеждение. Проецируемые образы могут добавляться к живым телам или занимать их место. Но с тех пор как зрители начали собираться в пространстве театра, мы ведем себя так, будто живая, коммунитарная сущность театра незыблема и будто мы можем уклониться от вопроса: что на самом деле происходит среди зрителей в театре, что не могло бы произойти в каком-то другом месте?

Что есть у этих зрителей такого интерактивного и коммунитарного, чего нет у множества людей, одновременно смотрящих одно и то же телешоу?

Я думаю, что это нечто – что есть у одних, и чего нет у других – это лишь допущение о том, что театр коммунитарен сам по себе. Это допущение по- прежнему предшествует театральному представлению и предвосхищает его воздействие. Но в театре во время представления, так же как и в музее, в школе или на улице, мы всегда имеем дело лишь с индивидами, прокладывающими свой собственный путь в лесу вещей, действий и знаков, которые им встречаются или окружают их. Общая для всех зрителей способность не зависит от того, являются ли они членами коллективного тела и связаны ли они какой- либо специфической формой интерактивности.

Это способность каждого и каждой по-своему переводить то, что он или она чувствует, связывать это с каким-то особенным интеллектуальным приключением, которое делает их похожими на всех остальных, при том что само это приключение не походит ни на какое другое. Эта общая способность, состоящая в равенстве умов, связывает индивидов, побуждает их транслировать друг другу свои интеллектуальные приключения и вместе с тем держит их разделенными, чтобы каждый мог прочертить свой собственный путь.

Наши достижения – идет ли речь об обучении или игре, о говорении или письме, о занятиях искусством или созерцании – удостоверяют вовсе не нашу причастность некой способности, воплощенной в сообществе. Речь идет о способности анонимов, способности, делающей каждого/каждую равным/равной любому другому / любой другой.

Эта способность осуществляется за счет несводимых дистанций, она проявляется в непредсказуемой игре связывания и разделения.

Именно в этой способности связывать и разделять заключается эмансипация зрителя, то есть эмансипация каждого из нас как зрителя. Быть зрителем – это не пассивное состояние, которое нам нужно преобразовать в активное. Быть зрителем – наша нормальная ситуация. Когда мы изучаем и учим, действуем и познаем, мы – те же зрители, которые ежесекундно связывают видимое с тем, что уже видели, говорили, делали и воображали.

Нет более привилегированной позиции, чем позиция исходная. Эти исходные позиции, пересечения и узлы, позволяющие узнать нечто новое, обнаруживаются повсюду, если только мы отвергаем, во-первых, изначальную дистанцию, во-вторых, распределение ролей, в-третьих, границы между территориями. Мы не должны превращать зрителей в актеров, а невежд – в ученых. Мы должны признать активное знание невежды и собственную активность зрителя.

Всякий зритель уже является актером в своей собственной истории; всякий актер, всякий человек действия – зритель той же истории.

* * *

Сегодня у нас есть театр без слов и словесный танец; инсталляции и перформансы, представленные в качестве пластических искусств; видеопроекции, превращенные в серии фресок; фотографии в виде живых картин или живописных полотен; скульптуры, превращенные в мультимедийные шоу, и прочие комбинации.

Но есть всего три способа, с помощью которых можно понять и практиковать это смешение жанров. Первый вновь актуализирует форму тотального произведения, которое должно было стать апофеозом искусства, неотличимого от жизни. Этот способ мы сегодня наблюдаем в среде чрезмерно разросшихся артистических эго или же в качестве определенной формы потребительской гиперактивности – если не в обоих случаях сразу.

Второй способ – идея гибридизации художественных средств, свойственная постмодернистской реальности: бесконечный обмен ролями и идентичностями, реальным и виртуальным, органическим, с одной стороны, и механическими или компьютерными протезами, с другой. По своим последствиям вторая идея ничем не отличается от первой. Она нередко ведет к другой форме отупления, в которой стирание границ и смешение ролей используются для усиления эффекта от представления без какого-либо вопрошания о его основаниях.

Остается третий способ: он нацелен не на усиление воздействия, но на пересмотр самого причинно-следственного отношения и игры допущений, поддерживающих логику отупления. Перед лицом сверхтеатра, желающего превратить репрезентацию в присутствие, а пассивность – в активность, он, напротив, предлагает освободиться от привилегии витальности и коммунитарного могущества, которые приписываются театральной сцене, чтобы поместить ее на один уровень с рассказом некой истории, чтением книги или разглядыванием изображения.

Словом, он предлагает воспринимать театр как новую сцену равенства, где разнородные представления переводятся друг в друга. Ведь в любом представлении речь идет о том, чтобы связать то, что мы знаем, с тем, чего мы не знаем; чтобы быть одновременно исполнителями, демонстрирующими свои компетенции, и зрителями, исследующими то, что эти компетенции могут дать в новых обстоятельствах, среди других зрителей.

Как и исследователи, художники сооружают сцену, на которой демонстрируются их компетенции, и эти последние оказываются сомнительными при переводе на новый язык, выражающий некое новое интеллектуальное приключение.

Эффект этого языка невозможно предвидеть. Он требует таких зрителей, которые играют роль активных толкователей и разрабатывают свой собственный перевод, чтобы, присвоив себе «историю», сделать из нее свою собственную историю. Эмансипированное сообщество – это сообщество рассказчиков и переводчиков.

Я осознаю, что по поводу всего этого можно сказать: слова, слова, одни лишь слова. Для меня это не оскорбление. Мы слышали столько ораторов, которые хотели бы, чтобы их слова звучали как нечто большее, чем просто слова, как формула доступа в новую жизнь. Мы видели столько театральных представлений, притязающих на то, чтобы быть не просто зрелищами, но объединяющими церемониями. И даже сегодня, вопреки «постмодернизму» с его скепсисом в адрес любых намерений изменить мир, мы видим столько инсталляций и спектаклей, мнящих себя религиозными мистериями, что вовсе не вызывающе будет звучать фраза о том, что слова – это просто слова.

Только когда мы избавимся от фантазмов воплощенного слова и активного зрителя, когда мы отдадим себе отчет в том, что слова – это лишь слова, а зрелище – лишь зрелище, – только тогда мы сможем лучше понять, как слова и образы, истории и представления могут что-то изменить в нашем мире.

Приложение

Сумерки свободы

(из работы «Плененные ласточки Осипа Мандельштама»)

В оде «Прославим, братья, сумерки свободы», написанной в мае 1918 года, Мандельштам рисует метания свободы между истиной и ложью.

Уже заглавие стихотворения говорит, что поэт не думает оплакивать утрату политической свободы. Прежде всего, для него, как и для Бодлера, сумерки могут быть и вечерними, и утренними. И скорее даже утренними, если следовать логике образов и смысла. Но это вовсе не значит, что он собирается воспевать – в славословии или пародии – зарю нового века.

Неясные сумерки обволакивают как раз эту столетнюю связь свободы с метафорами свободы, с формами поэтического вдохновения, которые вот уже столетие служат ей эскортом, благодаря которым она, свобода, разъезжает с вечера до утра или с утра до вечера, с востока на запад или с запада на восток. Мандельштаму хочется показать следующее: свобода не имеет ни курса, ни территории. Она не позволяет поэтическому субъекту проскользнуть вместе с собой, – ни изнутри, ни снаружи поэтического высказывания. То же самое относится к одиноким фланерам и победоносным армиям.

Стихотворение не воссоздает и не продолжает путешествия слов с вещами, пусть даже те и находились бы в конфликте. Путешествие если и имеет место, то только в самом стихотворении, которое не может быть ни дыханием природы, ни духом Истории.

Характерно, что в поэзии Мандельштама воздух нередко оказывается тяжелым – плотным, как земля, или удушающим, как вода. И поэт вполне определенно указывает на причину этой невозможности дышать: воздух «дрожит от сравнений», земля «гудит метафорой», наподобие того, как у Шелли образ Афин плывет по водам. Стихии мира перенасыщены образами; слова, что жить не могут без вещей, перенасыщают стихии образами; об этой перенасыщенности и говорят «Сумерки свободы»:

Прославим, братья, сумерки свободы —

Великий сумеречный год!

В кипящие ночные воды Опущен грузный лес тенет.

Восходишь ты в глухие годы,

О солнце, судия, народ!

Прославим роковое бремя,

Которое в слезах народный вождь берет,

Прославим власти сумрачное бремя —

Ее невыносимый гнет.

В ком сердце есть, тот должен слышать, время,

Как твой корабль ко дну идет.

Мы в легионы боевые

Связали ласточек – и вот

Не видно солнца; вся стихия

Щебечет, движется, живет;

Сквозь сети – сумерки густые

Не видно солнца, и земля плывет.

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,

Скрипучий поворот руля.

Земля плывет. Мужайтесь, мужи.

Как плугом, океан деля,

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

Итак, прежде всего сумерки свободы означают, что само слово «свобода» погружено в толщу сумерек. В самом деле, сумерки не сводятся ни к началу, ни к концу дня. Это такой день, что подобен ночи, день без солнца. Тем не менее, поэт говорит, что «солнце, судия, народ», восходит, правда, «в глухие годы». Солнце революции, солнце, что при желании превращается в судью или народ, является незримой, бессветной звездой, облаченной туманной тканью своих подобий, своей нескончаемой метафоризации.

Окружающий солнце густой туман, непроницаемая и исполненная щебетом связанных ласточек мгла есть не что иное, как туман всех слов и всех образов, которые вот уже целое столетие неотвязно за ним следуют или, может быть, за которыми неотвязно следует оно, это солнце.

Густые сумерки свободы – это толща романтической природы, господствующего означающего XIX века, которое, переходя от одной иллюстрации к другой, от одного путешествия к другому, заполнило все промежутки между умопостигаемым и чувственным миром. Ода явственно перекликается с критической прозой Мандельштама, направленной против XIX века, всеядного столетия, жадного до реальных или метафорических путешествий, в ходе которых были исхожены вдоль и поперек все земли, разведаны все моря и небеса; столетия разболтанного, беспозвоночного, вроде спрута, жаждущего все ухватить своими щупальцами; столетия пожирателей слов и глотателей пространств.

Плотное покрывало его подобных-вещам-слов оказалось между хрупким субъектом поэтического высказывания и его солнцем – тем самым солнцем, что светит субъекту только тогда, когда удерживает его на расстоянии от вещей и в каждом из своих закатов напоминает об отмеренном ему времени.

Согласно Мандельштаму, XIX век только и думал, как защитить себя от этой угрозы. Этому веку хотелось быть веком Истории, а он, скорее, предстает веком антиисторическим, он «был проводником буддийского влияния». Изобретенный им «прогресс» есть не что иное, как отрицание историчности и лежащей в ее основе смерти. Этот призрак истории заключает в себе итог всевозможных путешествий этого века, предпринимавшихся с единственной целью заткнуть – липкой массой щупальцев – все пустоты смысла, времени и смерти. Невидимое или невидящее солнце, что восходит над годами революции, окутано туманом, замазано щупальцами всеядного века.

* * *

Итак, революционные сумерки означают следующее: солнце, что встает как свет нового пролетарского века, омрачено веком письма, которое пожирает пространства и жаждет прилипнуть к вещам и местам.

Боевые легионы революции сформированы из связанных ласточек, из заляпанных слов, захваченных щупальцами века- спрута. Мандельштам упирается в точку проблематичного совпадения между очевидностью поэтического сопровождения и чувственной очевидностью политики. Но он не идет на попятную, то есть не уклоняется от чувственного синтеза политики. Наоборот, он стремится помыслить этот синтез поэтически, вписать в поэзию точку совпадения между поэтикой и политикой. Выстроить поэтически пространство этого совпадения, выявить его в этом строительстве. Ведь само пространство совпадения всегда предстает наличным.

Всякий шаг в нем направляется свободой: то есть свобода предваряет всякий шаг, заблаговременно осуществляет синтез поэтики и политики, зримого и его смысла. Чтобы уклониться от власти этого синтеза, следует изобрести такое место письма, в котором политическое означающее свобода можно вложить в поэтическое означающее сумерки, тогда-то и будет обнаружен и развеян их мрак.

Политика Мандельштама – это политика поэзии, причем в гораздо большей мере, чем у любого другого поэта. И не суть важно, принимает или отвергает он советскую революцию, следует ли нам воспринимать всерьез или как пародию прославление власти, возлагаемой на себя прослезившимся большевистским вождем, наподобие того, как некогда народные хоры Мусоргского славили Бориса Годунова, которого тоже пришлось упрашивать возложить на себя бремя короны. Лишним подтверждением чему служат эти написанные шесть лет спустя строки:

Ужели я предам позорному злословью

Присягу чудную четвертому сословью

И клятвы, крупные до слез?

По правде говоря, песнь во славу царя-узурпатора была уже песнью разделенного страдания, как песнь во славу революции включала в себя и неотвратимость страдания и возможность насмешки. Густой туман революции может быть развеян светом нового мира, но может и обернуться непроглядной ночью. В тумане революции обретается ответственность поэта, на его собственной почве – в употреблении слов. В его власти показать тучи революции в свете поэзии – «солнца Александра», то есть того, кого вся Россия называет «Александром Сергеевичем», Пушкиным, – или бросить в эти тучи солнце письма, сделать из него факел или фонарь конвойных, – «грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов» – этих артистов «советской сонатинки», складывающейся из стука ундервудных клавиш, дребезжанья «вырванных с мясом звонков» и шевеления кандалов «цепочек дверных». Чтобы не изменить «присяге чудной», свободе должно освободиться от «грузного леса тенет».

Сама пролетарская освободительная армия представляет собой ночной «лес тенет», ибо ночь и есть лес тенет, она населена похожими-на-предметы-словами и похожими-на-слова-предметами: солнце-народ или крейсеры «Аврора», лес тенет, лес символов, брошенных щупальцами романтического века среди ночи освобождения, неотличимой от любой другой ночи.

Действительно, необходимо со всей серьезностью отнестись к критике символизма, которая у Мандельштама не только направлена против круга русских поэтов-символистов, но и нацелена на определенного рода практику и философию языка, каковые непременно заключают в себе определенную философию Истории и концепцию политической практики. И для этого важно понять, что же такое символ.

Символ не есть только загадочный образ, и скрывающий и приоткрывающий более или менее глубинный смысл. По своей сути символ – это слово или образ, – изображение – которое может функционировать не иначе, как в отношении подобия с другим словом или символом.

Здесь самое сердце антисимволистской политики Мандельштама, нашедшей выражение, в частности, в статье «О природе слова»: у символистов нет ни слов, ни вещей, у них лишь призраки слов и призраки вещей, лишь образы, что походят на другие образы: «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца, солнце – подобие розы и т. д.?

Образы выпотрошены, как чучела и набиты чужим содержанием. Вместо «леса соответствий» – чучельная мастерская… Страшный контраданс «соответствий», кивающих друг на друга. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».

Такое употребление образов, в котором слова лишаются «плоти», а предметы перестают быть «утварью», лишаются «домашности», соответствует «буддийской» философии истории. Дабы мир и История существовали, необходимо, чтобы слова и предметы существовали порознь, соблюдали дистанцию, в этом основа их жизни.

Необходимо, чтобы каждое слова давило всей своей бытийственностью, материальностью, будучи, как в словаре Даля, «орешком акрополя», «маленьким кремлем», «крылатой крепостью номинализма»; необходимо, чтобы существовали такие вещи, что удовлетворяли бы и физический и духовный голод; необходимы эти крутые траектории, в которых слова-ласточки свободно взмывают над вещами и свободно избирают, «как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело».

Символизм же, наоборот, накладывает на слова печать подобия, развоплощая и всякое слово, и всякую вещь: символисты «запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления…На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол… Вся утварь взбунтовалась. Метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения…»

* * *

В точности так, как символизм пленяет поэзию, государство пленяет революцию. Эти два процесса взаимосвязаны. Солнце революции встает в символистском пространстве подобий. Если в поэзии солнце – это роза, а девушка – голубка, то в прозе или революционной песне солнце уподобляется «судье» или «народу». Пока революция несвободна, она формирует свои легионы из плененных ласточек, живет за счет запечатанных символизмом образов.

Революционное государство – как и всякое государство, но в силу гораздо более властной неизбежности – живет теми легионами, что формируются из возвещающих весну перелетных птиц, теми крейсерами, которые все как один «Авроры», теми восходами солнца, которые предстают зорями новых времен, теми плугами, что бороздят пашню для грядущих урожаев, теми кораблями, что взмывают в небо.

Любое государство нуждается в словах, что до нового государства, то ему особенно важно нацепить на свое тело образы новой жизни. Вот почему оно так нуждается в воображении творцов. Государство нуждается в культуре, поскольку ему нужно обрести плоть, форму, цвет, пол. Оно по-своему ощущает то, о чем говорит поэт: потребность жить исторически. Но чтобы жить исторически, необходимо, чтобы слова и вещи были свободны по отношению друг к другу. Этого-то и не хочет знать революционное государство.

У него на это нет времени. Оно воспринимает Историю на манер того века, которому наследует – века буддистского: как защиту от времени и смерти. Вот почему ему так срочно требуются слова и образы: они облекают его плотью, делают зримым, ощутимым, они его защищают. Государство призывает и пожирает слова и образы культуры, защищаясь от пожирающего его времени.

Эта тяга к «культуре» неразрывно связана с «антифилологическим духом», в котором находит завершение символистская практика. Она превращает государство в ненасытного словопожирателя. Вот почему перед поэтом встает двуединая задача: ему предстоит защищать слова от готового пожрать их государства и защищать государство от последствий его собственной ненасытности: «В жизни слова наступила героическая эра. Слово – плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание. Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство».

Ненасытное государство требует от поэта отдать ему эти слова, за которые он в ответе; тогда-то поэт и утверждает свое героическое и евхаристическое призвание: он освящает слово перед лицом этого монстра, что хочет сожрать государство и делает его ненасытным: перед лицом Времени: «Кто поднимет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, – будет вторым Иисусом Навином. Нет ничего более голодного, чем современное государство, а голодное государство страшнее голодного человека. Сострадание к государству, отрицающему слово, – общественный путь и подвиг современного поэта».

Здесь можно вспомнить Вальтера Беньямина, который тоже упоминал Иисуса Навина в связи с одним историческим курьезом, согласно которому революционеры 1830 года будто бы палили по городским часам, желая тем самым остановить время монархии.

Мандельштам, как и Беньямин, хочет остановить «проходящее время», то есть время победителей и их «наследия». Правда, аналогия на этом и заканчивается. У Мандельштама попытка остановить солнце – особого рода солнце, то есть солнце буддистского века – не имеет ничего общего ни с каким мессианством, ни с каким превознесением времени эпифании.

Для него век XIX не был слишком «историчным». Наоборот, как раз «историчности» веку этому и не хватало. Этому веку не довелось понять, что же это такое – историчность, то есть созидание особого строя свободных слов и вещей, из которого складывается каркас века и склеиваются «двух столетий позвонки».

Вот почему бой с государством-словопожирателем подразумевает и сострадание к нему. В этом заключен смысл «прославления» государства в оде «Прославим, братья, сумерки свободы…», его, это прославление, как часть того бремени, которое несет в ночи слепой поводырь народа, возлагает на себя поэт.

Поэт изменяет своей миссии поставщика слов, которую в порядке культурного служения поручает ему революционное государство. Он изменяет ей, чтобы поднять слово на высоту времени и тем самым придать революции остов нового века, историчный мир вещей и слов, изъятых из порочного круга взаимопожирания.

* * *

Поднять слово на высоту времени, представить его перед ликом времени – это значит совершить работу в двух временных направлениях, упраздняя разом и простое путешествие лирического Я, ищущего собственного расцвета, и простое эпическое возвращение к почве господствующих означающих.

С одной стороны, речь идет о работе над настоящим. Необходимо обыграть и проходящее время, и туманное пространство подобий, противопоставив им событие свободной и нечаянной встречи слов и вещей, – «узнаванья миг» – которое если и возможно, то только через разлучение, через науку расставания.

Проблема не столько в том, чтобы придать более чистый смысл словам племени – весенние ласточки, солнце нового мира, петушье восклицанье, корабль будущего или плуг грядущих жатв. Проблема скорее в том, чтобы распечатать слова, вернуть звуковой материи слов возможность свободного блуждания, благодаря которой они способны обрести душу в любом теле, способны быть тем фонарем, что служит убежищем для пламени означения, или тем словом- пламенем, звуковая материя которого сияет в фонаре означения.

В советской ночи – ночи подобий – необходимо зажечь «блаженное», «бессмысленное» слово, которое, уклонясь от бесконечных поблажек со стороны вещей, возвращает «зрячим пальцам» того, кто пока еще в тумане, «радость узнаванья».

Вот откуда идет эта возможность вырвать поэтические означающие новой жизни из экспроприировавшей их государственно-символистской сферы и вернуть им былую власть: ту власть, что в русском языке происходит из его двойного истока, византийского скрещенья эллинской культуры и христианского слова – слова, что образует плоть христианской религии и легенды о Психее, душе, посещающей Ад, как нарисовал ее Апулей в расцвете позднего эллинизма; ту власть, что перешла в самое сердце русского языка, которому она сообщила самобытную «тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью».

На эту действенную плоть слова и нужно делать ставку, чтобы в советской ночи спровоцировать событие, вспышку встречи. Страдание христианского слова неотличимо от свободного наслаждения греческой Психеи. Так героическое призвание поэзии сливается с игровым ее призванием. Политика поэзии есть тождество того и другого, в котором нет места ни призракам искусства для искусства, ни искусству на службе пролетариату.

В Петербурге мы сойдемся снова —

Словно солнце мы похоронили в нем —

И блаженное, бессмысленное слово

В первый раз произнесем.

В черном бархате советской ночи

В бархате всемирной пустоты

Всё поют блаженных жен родные очи,

Всё цветут бессмертные цветы.

Но бессмертник не цветет, когда существует опасность потерять голос: когда забыто слово, «что я хотел сказать», «на горячие снега» падает ласточка, а «мысль бесплотная» возвращается в «чертог теней». Означающие свободы могут быть освобождены только в присущей поэзии ночи – в ночи разлуки. Заимствуя у Овидия название «Tristia», Мандельштам воспринимает у него и ведущий мотив расставания. Но расставание здесь уже не сводится к воспеваемой поэтом несчастной участи. Оно – сам принцип поэзии, наука поэта. «Лишь то пространство обещает счастье, что чадом расставания слывет», – пишет Рильке.

Для Мандельштама власть поэзии возможна исключительно с точки зрения изгнанничества. Миг узнавания возможен только благодаря власти расставания, что разводит «кипящие ночные воды» и означает не прощание с советской ночью, а сокровенное движение, которое эту ночь представляет по-новому, обнаруживая пласты смысла и образов, из которых она и складывается:

Я изучил науку расставанья

В простоволосых жалобах ночных…

Кто может знать, при слове: расставанье

Какая нам разлука предстоит,

Что нам сулит петушье восклицанье,

Когда огонь в акрополе горит,

И на заре какой-то новой жизни,

Когда в сенях лениво вол жует,

Зачем петух, глашатай новой жизни,

На городской стене крылами бьет?

Огонь Акрополя, вол и ясли, петух, глашатай восходящего солнца и измены – все эти мотивы составляют преображающий советскую ночь эллинско-христианский каркас зримости и тот строй означения, который должен выработать для себя век, чтобы осмыслить свою историчность.

Здесь обнаруживается другой вид поэтической работы над временем: взрывание черной земли времени так, «что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» и в распоряжение поэта попадают все языки, все словосочетания и все значимости прошлого:

«Революция в искусстве, – пишет Мандельштам, – неизбежно приводит к классицизму». И Мандельштам хочет нового Гомера, Пушкина, Овидия и Катулла. Но антифутуристская провокативность этого призыва никоим образом не превращает культуру прошлого в предоставленную в распоряжение молодой революции энциклопедию. Ибо Овидия и Катулла, Гомера и Пушкина в некотором смысле «еще не было». Их слова и стихи представляют собой пока еще невыполненные обещания, это инструменты, основные возможности которых еще только предстоит открыть.

Вот почему следует вырвать их из цепи времени, – «советской сонатинки» – чтобы пропеть их на «на косматой свирели», наделить их новой силой события. Но речь не идет здесь и о возвращении к родной земле. Нет и не может быть никакого паломничества к родной земле, откуда можно было бы благословлять грядущие жатвы. Есть лишь плуг, что взрывает одну и ту же почву, обнаруживая новые слои времени:

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,

Скрипучий поворот руля.

* * *

Этот руль корабля времени почти сразу становится «плугом», что разделяет океан: метаморфозы стихий, соответствующие сгущению тех сумерек, в которых обретается революционная свобода. Хотя, может быть, этот «корабль-плуг» означает скорее критику романтической метафорики: метафор родной земли, господствующих означающих эпохи, и волн, благодаря которым метафоры путешествуют из одного века в другой, а Уллис обретает дорогу домой; метафор путешествия в подземные края, благодаря которым обеспечивается историческая преемственность смысла.

В поэтическом плане Мандельштам закрывает эру этих путешествий на Парнас или в Лету, что наделяли голосом какое-то место или предоставляли место какому-то голосу. Он закрывает эру путешествий в страну мертвых и в родные края. После него в поэзии нет больше места этому путешествию слов, которое одновременно могло бы быть метафорическим странствием к месту их первичного значения.

Греция не является больше этой внепоэтической территорией, которая явным или скрытым образом обеспечивает поэтический wandering. Она вся – целиком и полностью – в поэтическом произведении, в месте письма, которое произведение учреждает. Лучший образ для определения этого места – образ тринадцатитысячегранника, использованный Мандельштамом в «Разговоре о Данте».

Вся мандельштамовская Греция – в этом тринадцатитысячеграннике, который высекается резцом поэзии из плотной словесной глыбы мира, но в особенности – из словесной толщи новой жизни. Греция сияет на бессчетных его гранях, многократно отражаясь в переливах своих преломлений. Тут нет никакого восхождения от настоящего революционного Петербурга к греческой заре, которая явила бы новый город в истинном свете. Греция – в этом самом Петербурге/Петрополе, городе камня и Петра, созидаемом в стихотворении как место письма:

Богиня моря, грозная Афина,

Сними могучий каменный шелом.

В Петрополе прозрачном мы умрем, —

Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

Стихотворение, где Нева сливается с Летой, где они отражаются друг в друге, друг для друга прозрачны, учит нас следующему: нет такого без-местного места, которое находилось бы сразу и в стихотворении и вне его. Лета, река загробного мира, где обретаешь смысл на свой страх и риск, не может быть этой тихой речкой, через которую то и дело сновали романтики: историк Мишле похвалялся, что не единожды ее пересекал, чтобы дать слово усопшим и напитать своих современников солью земли и соками мертвых.

Прозрачность Леты – это прозрачность разделяющей волны, которая если и может способствовать встрече душ и тел, то не иначе как их разлучая. Не Афина – богиня совы философии, покровительница всех на свете счастливых одиссей – бдит над Летой-Невой – здесь царствует Прозерпина, богиня смерти. Не следует упускать из виду этой перемены. Вся современность, все новое время хотело быть под сенью Греции возвращения.

Под этой сенью сложилось тождество эпопеи с идеей полностью пройденного пути и счастливого возвращения. Здесь эпопея и превратилась в энциклопедию, в строгом смысле этого слова: в цикл, то есть полный, замкнутый, кругообразный обход слов и мест. Здесь Одиссей, этот лжец и предатель, превратился в героя некоей истины – той именно, что обошла кругом весь мир и замкнула его в словах Книги.

С этой истиной и порывает Мандельштам. Он знать не хочет эпопеи, противопоставляя ей книги разделения и разлуки: «Илиаду» или вторую песнь «Энеиды», рассказывающей о последней ночи Трои. Зато он знает, что никто и никогда не возвращается домой, хотя бы и Одиссей, о котором в новое время как-то упорно забывалось, что он был обречен странствовать до тех пор, пока ему не встретятся такие края, где люди не слыхивали о море.

Никому не вернуться на Итаку или в Афины так, как возвращаются в родные края, в естественную обитель пребывающих в гармонии слов и вещей. Любые Афины – это разрушенная Троя. В тринадцатитысячеграннике стихотворения наполненный тенетами лес петербургской ночи вместе с унаследованным от буддийского века лесом символов повторяется в изначальной сцене разделения и предательства: лес афинских дротиков в чреве деревянного коня при осаде Трои.

В основополагающей поэме эллинства Греция разделена изначально. И это разделение составляет особое напряжение в поэтической мысли Мандельштама. Есть в ней некая последняя эллинская греза, настойчиво звучащая в его программной прозе. Архитектурной и технологической грезе футуризма он противопоставляет грезу о Греции «домашности», вселенной нужнейших вещей, утвари, сакрализованных «маленькими акрополями» русского языка.

* * *

В статье «О природе слова» Мандельштам воссоздает этот домашний эллинизм, согласующийся с буквальным эллинизмом русской речи: «Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружающие тела; эллинизм – это тепло очага, ощущаемое как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку, всякая одежда, возлагаемая на плечи любым – и с тем же самым чувством священной дрожи, с каким

Как мерзла быстрая река

И зимни вихри бушевали,

Пушистой кожей прикрывали

Они святого старика.

Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его телеологическим теплом. Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло как родственное его внутреннему теплу».

Однако следующие затем строки превращают прекрасную обитель духа в египетский корабль мертвых: «Наконец, эллинизм – это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствования человека…» Логика стихотворения не оставляет места блаженному эллинизму домашнего очага.

Иначе говоря, лишь в прозе находит выражение программа новой домашней Греции, воспетой в литургической функции поэзии. Что касается стихотворения, то оно обнаруживает, что камень бессмертия уже заполонен деревом стрел, коня и афинских кораблей. «Высокий Приамов скворешник» предстает «корабельным лесом» – головокружительная метонимия, помещающая полет афинских кораблей – «сей длинный выводок, сей поезд журавлиный» из знаменитого списка кораблей – в самое сердце Трои. Афиняне сразу разрушили мечту о предметном эллинизме.

Огонь очага или Акрополя неотличим от пожарища троянской ночи. То есть греческий исток является местом непоправимого предательства, измены:

За то, что я руки твои не сумел удержать,

За то, что я предал соленые нежные губы —

Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.

Записные биографы постарались «разыскать» имя покинутой женщины, узнать ее историю. Но у нее нет никакого другого имени, кроме того, что дано ей в самом стихотворении, где и творится место предательства:

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня…

Никак не уляжется крови сухая возня,

И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?

Зачем преждевременно я от тебя оторвался?

Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,

Еще в древесину горячий топор не врезался.

«Названье», имя, дается ей в другом «любовном стихотворении» петербургской ночи, где говорится, что поэт не пытался удержать при себе эти преданные губы:

Я не искал в цветущие мгновенья

Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз.

Имя Кассандры, что теряется в «крови сухой возне», – имя как нельзя более троянское: дитя высоких троянских дворцов, разрушенных ахейским деревом, она чужда щебету ласточки и в «Агамемноне» Эсхила погибает, предвещая тот зловещий день, что последует за троянской ночью, и ту сеть предательства, что плетет предводитель афинского флота. Но это также имя девушки, которая в стихотворении «Tristia» из одноименной книги склоняется над воском, гадая о будущем и обретая в нем погибель:

Да будет так: прозрачная фигурка

На чистом блюде глиняном лежит,

Как беличья распластанная шкурка;

Склонясь над воском, девушка глядит.

Не нам гадать о греческом Эребе,

Для женщин воск – что для мужчины медь.

Нам только в битвах выпадает жребий,

А им дано гадая умереть.

* * *

Следует обратить внимание на необычайную прозрачность последнего образа. Можно подумать, что распределение жизненных задач мужчины и женщины буквально списано с рисунков на греческих вазах: воины с копьями и щитами перемежаются с женщинами, хранительницами домашнего очага.

Но это разделение труда и общности судьбы в смерти – всего лишь обман зрения. Несмотря на то, что в трагедии Эсхила Кассандра и Агамемнон гибнут вместе, в действительности перед нами пара насильник- жертва: одному выпадает победа, сулящая возвращение, другой – тщетное знание поражения. И мы знаем о цене этого тщетного знания: она, Кассандра, обладает даром видеть, но этот дар неотделим от страшного противовеса – невозможности быть услышанной. И удел этот является наказанием за особого рода вызов. Согласно мифу, Кассандра наказана за то, что отказала в любви самому Аполлону, богу муз.

Таким образом в самом сердце поэтического обета, в сердце любой политики поэтического обета Кассандра предстает фигурой разделения, разъединения. Таким образом, акт поэзии, поэтического творения заключается в том, чтобы творить разъединение, то есть разоблачать ложь собственной утопии:

В черном бархате советской ночи,

В бархате всемирной пустоты

Всё поют блаженных жен родные очи…

Необходимо разоблачить ложь блаженной фигуры: видящие глаза не поют. Смотрящей на воск не быть услышанной. Поэтический акт творится в этом переходе между зрением, которому не дано себя высказать, и радостью узнавания «зрячих пальцев». Но отважный перелет слов-ласточек грозит не только забвением, в силу которого птица падает в снег. Он грозит также предательством, изначальным родством с боевыми стрелами, летящими в троянской ночи. То есть для Я поэтического высказывания угроза предательства стоит выше любого вопроса политического отречения. И тогда вопрос формулируется так: какой ценой достигается уверенность в том, что ты не изменяешь своему пути?

Возможно ли видеть и быть услышанным, натягивать разоблачительную поверхность стихотворения и быть участником хора новой жизни? Аполлон, быть может, и не стал этим «богом журналистов», которого высмеивал Гельдерлин.

Но вполне возможно, что он стал богом всех этих петушиных криков, всех манифестов и всех авангардов, предоставляющих революции ее поэзию: этих манифестов, где хмель «косматой свирели» акмеизма спорит с хмелем ста пятидесяти тысяч слов футуризма. Уже неоднократно отмечалось: оптимизм новой поэтической церкви находил выражение в созидательной прозе Мандельштама. И наоборот: поэтика стихотворения не имеет ничего общего с поэтикой манифестов. В партитуре стиха они вместе – Аполлон и Кассандра, блаженных жен родные очи и песнь во славу нового мира.

Вот и выходит, что счастливый полет слов- ласточек, слов-Психей, что эллинизируют домашнюю утварь, достижим ценой измены этим не услышанным устам. И ночь расставания завершается тогда такой дилеммой – стихотворение возвращает поэта к этому вопросу – кем быть: лучником, что пускает слова-стрелы, или провидцем, которого никто не слышит?

Евхаристия манифеста, выдвигавшаяся поэтом для поэзии, становится страстью, к которой она его обязывает. Ничто не может умиротворить «крови сухой возни». В чем была программа? Выстроить остов века! Но оказалось, что только кровь – вкупе с живым голосом – способна склеить позвонки столетия. И поэту приходится утверждать, – сразу и с одинаковой силой – что он и современник, и не современник «эпохи Москвошвея», во всяком случае – не так, как священник, поднимающий Евхаристию Слова. И тогда партитура стихотворения, развернутая, казалось бы, для того, чтобы породить счастливый миг узнаванья, сворачивается, сжимается до фигуры невозможного, чистого рисунка извечно обманутых губ:

А на губах, как черный лед, горит

Стигийского воспоминанье звона…

Человеческие губы, которым больше нечего сказать,

Сохраняют форму последнего сказанного слова…

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…

Мандельштам приводит Я поэтического высказывания к той точке, где оно уже неспособно быть чему-либо сопровождением, где оно обращается возней крови и горением губ. Он сделал выбор: он будет поэтом, которого никто не слышит, сделал его еще до того, как его послали на смерть как автора эпиграмм, слишком хорошо расслышанных писателями «советской сонатинки», племенем «пушкиноведов» в шинелях и наганами в руках.

Эпиграмма о «кремлевском горце» была написана в 1934 г., но за одиннадцать лет до самоубийственного стихотворения Мандельштам сочинил свое поэтическое завещание – стихотворение «Нашедший подкову».

Подкова – это последняя метонимия пиндаровской оды во славу олимпийских побед, последняя реликвия поэтического слова, прославленного тем именем, которое в ней прославлялось, реликвия, обреченная теперь стать дверным украшением или археологической находкой:

То, что я сейчас говорю,

Говорю не я, А вырыто из земли.

Время срезает меня, как монету,

И мне уже не хватает меня самого…

* * *

В наши дни иным случается противопоставлять поэзию Восточной Европы, поэзию плоти и крови, что в своих битвах сумела сохранить лирическую традицию и эпическо-гуманистическое дыхание, зауми западной поэзии, якобы истощенной заложенными Малларме императивами формализма и герметизма.

Опыт Мандельштама обнаруживает искусственность подобного противопоставления и разделения. При всей ограниченности своего влияния «формализм» Малларме все равно предполагает – даже когда бросаются кости – торжество победителя и сообщение с толпой, остающейся безмолвной хранительницей таинства.

Устремленность авангарда позволяла поэту не занимать сцены политики и отдаваться подготовке «грядущих праздненств». Оставляя в запасе отношение будущего к прошлому, она обрисовывала контуры возможного союза авангарда поэтического и авангарда политического.

В противоположность этому истощение лирического Я, к чему и пришел Мандельштам, в истоке своем имеют как раз его столкновение с великой эпической и лирической традициями. Как раз потому что он расшевелил «чернозем времени», расположив в стихотворении главенствующие означающие поэтико-политической игры, как раз потому что он во времена наивысшей политической суровости со всей суровостью продумал политику поэзии, Мандельштам и изведал, что такое потеря лирического Я в непоправимом разделении:

О, глиняная жизнь! О, умиранье века!

Боюсь, лишь тот поймет тебя,

В ком беспомощная улыбка человека,

Который потерял себя.

Content

Жак Рансьер
Эстетика Фрейда

Эстетика Фрейда (из работы «Эстетическое бессознательное»)

История «Царя Эдипа»

Эстетическая революция

От одного бессознательного к другому

Фрейдовские коррективы

Одно лекарство против другого

Образы бессознательного (из работы «Судьба образов»)

Существует ли нечто непредставимое?

Настройка изображения

Что значит антиизображение?

Гипербола непредставимого

Парадоксы современного искусства (по материалам статей и эссе Ж. Рансьера)

Иллюзии образов

Невыносимый образ

Задумчивый образ

Перевод между искусствами

Парадоксы искусства

Эмансипированный зритель (из одноименной работы)

Разделение «я»

Отказ от третьего

Эмансипация зрителя

Приложение

Сумерки свободы (из работы «Плененные ласточки Осипа Мандельштама»)